مبادئ وطرق تحليل العمل الأدبي Esin Andrey Borisovich

1 تحليل العمل من حيث الجنس والنوع

تحليل العمل من حيث الجنس والنوع

تسمى العشائر الأدبية في النقد الأدبي فئات كبيرة من الأعمال - الملحمية والغنائية والدراما (الدراما) ، وكذلك الشكل الوسيط للملاحم الغنائية. إن انتماء العمل إلى جنس أو آخر يترك بصمة على مسار التحليل نفسه ، ويفرض تقنيات معينة ، على الرغم من أنه لا يؤثر على المبادئ المنهجية العامة. تكاد الفروق بين الجنسين الأدبيين لا تؤثر على تحليل المحتوى الفني ، لكنها تؤثر دائمًا على تحليل الشكل بدرجة أو بأخرى.

من بين الأجناس الأدبية ، تمتلك الملحمة أكبر إمكانات بصرية وأغنى بنية من حيث الشكل وأكثرها تطورًا. لذلك ، في الفصول السابقة (خاصة في قسم "هيكل العمل الفني وتحليله") ، تم تنفيذ العرض فيما يتعلق بالعائلة الملحمية في المقام الأول. الآن دعنا نرى التغييرات التي يجب إجراؤها على التحليل مع مراعاة خصوصيات الدراما والقصائد الغنائية والملاحم الغنائية.

الدراما شبيهة بالملحمة من نواحٍ عديدة ، لذا فإن الأساليب الأساسية لتحليلها تظل كما هي. لكن يجب ألا يغيب عن الأذهان أنه في الدراما ، على عكس الملحمة ، لا يوجد خطاب سردي ، مما يحرم الدراما من العديد من الإمكانات الفنية المتأصلة في الملحمة. يتم تعويض هذا جزئيًا من خلال حقيقة أن الدراما تهدف بشكل أساسي إلى العرض على خشبة المسرح ، ومن خلال الدخول في توليفة مع فن الممثل والمخرج ، فإنها تكتسب إمكانيات تصويرية وتعبيرية إضافية. في النص الأدبي للدراما ، ينتقل التركيز إلى أفعال الشخصيات وخطابهم ؛ وفقًا لذلك ، تنجذب الدراما نحو العناصر المسيطرة الأسلوبية مثل الحبكة والتباعد. بالمقارنة مع الملحمة ، تتميز الدراما أيضًا بدرجة متزايدة من التقاليد الفنية المرتبطة بالعمل المسرحي. يتكون اصطلاح الدراما من سمات مثل وهم "الجدار الرابع" ، والملاحظات "على الجانب" ، ومونولوجات الأبطال وحدهم مع أنفسهم ، وكذلك في التمثيل المسرحي المتزايد للكلام وسلوك الإيماءات.

إن بناء العالم المصور محدد أيضًا في الدراما. نحصل على جميع المعلومات عنه من محادثات الشخصيات ومن تصريحات المؤلف. وفقًا لذلك ، تتطلب الدراما من القارئ مزيدًا من العمل التخيلي ، والقدرة على تخيل ظهور الأبطال ، والعالم الموضوعي ، والمناظر الطبيعية ، وما إلى ذلك ، باستخدام تلميحات ضئيلة. وبمرور الوقت ، يقدم الكتاب المسرحيون ملاحظاتهم بمزيد من التفاصيل ؛ هناك أيضًا ميل لإدخال عنصر شخصي فيها (على سبيل المثال ، في التعليق على الفصل الثالث من المسرحية "في الجزء السفلي" ، يقدم غوركي كلمة تقييم عاطفياً: "في نافذة بالقرب من الأرض - الحمرة. Bubnov ") ، تظهر إشارة إلى النغمة العاطفية العامة للمشهد (الصوت الحزين لسلسلة مكسورة في" The Cherry Orchard "لتشيخوف) ، وأحيانًا تمتد الملاحظات التمهيدية إلى مونولوج سردي (مسرحية B. Shaw). يتم رسم صورة الشخصية بمزيد من الجشع مما في الملحمة ، ولكن أيضًا بوسائل أكثر وضوحًا وقوة. يأتي توصيف البطل من خلال الحبكة ، من خلال الأفعال في المقدمة ، وتكون أفعال وكلمات الأبطال دائمًا مشبعة نفسياً وبالتالي مميزة. تقنية رائدة أخرى لإنشاء صورة شخصية هي خصائص الكلام وطريقة الكلام. التقنيات المساعدة هي صورة شخصية وتوصيف ذاتي للبطل وتوصيفه في خطاب الشخصيات الأخرى. للتعبير عن تقييم المؤلف ، يتم استخدام الخاصية بشكل أساسي من خلال المؤامرة وطريقة الكلام الفردية.

علم النفس غريب أيضًا في الدراما. إنه يخلو من هذه الأشكال الشائعة في الملحمة مثل السرد النفسي للمؤلف ، والمونولوج الداخلي ، وديالكتيك الروح وتيار الوعي. يتم إخراج المونولوج الداخلي ، ويتشكل في الكلام الخارجي ، وبالتالي يصبح العالم النفسي للشخصية أكثر بساطة وعقلانية في الدراما منه في الملحمة. بشكل عام ، الدراما تميل بشكل أساسي إلى طرق مشرقة وجذابة للتعبير عن الحركات العاطفية القوية والمنقوشة. تتمثل الصعوبة الأكبر في الدراما في التطور الفني للحالات العاطفية المعقدة ، ونقل عمق العالم الداخلي ، والأفكار والحالات المزاجية الغامضة والغامضة ، ومجال العقل الباطن ، وما إلى ذلك. تعلم الكتاب المسرحيون التعامل مع هذه الصعوبة فقط بحلول النهاية من القرن التاسع عشر ؛ المسرحيات النفسية لهوبتمان ، ميترلينك ، إبسن ، تشيخوف ، غوركي ، وآخرين تشير هنا.

الشيء الرئيسي في الدراما هو العمل ، وتطوير الموقف الأولي ، والعمل يتطور بفضل الصراع ، لذلك يُنصح ببدء تحليل العمل الدرامي بتعريف الصراع ، وتتبع حركته في مستقبل. تطور الصراع يخضع للتكوين الدرامي. يتجسد الصراع إما في المؤامرة أو في نظام المعارضات التركيبية. اعتمادًا على شكل تجسيد الصراع ، يمكن تقسيم الأعمال الدرامية إلى مسرحيات العمل(Fonvizin ، Griboyedov ، Ostrovsky) ، يلعب المزاج(ميترلينك ، هاوبتمان ، تشيخوف) و يلعب المناقشة(إبسن ، جوركي ، شو). يتحرك التحليل المحدد اعتمادًا على نوع القطعة.

وهكذا ، في دراما أوستروفسكي العاصفة الرعدية ، يتجسد الصراع في نظام العمل والأحداث ، أي في المؤامرة. صراع المسرحية ذو شقين: من ناحية ، هذه هي التناقضات بين الحكام (ديكايا ، كابانيخا) والحكام (كاترينا ، فارفارا ، بوريس ، كوليجين ، إلخ) - هذا صراع خارجي. من ناحية أخرى ، يتحرك العمل بفضل الصراع النفسي الداخلي لكاترينا: إنها تريد بشغف أن تعيش ، وتحب ، وتتحرر ، وتدرك بوضوح في نفس الوقت أن كل هذا هو خطيئة تؤدي إلى موت الروح. يتطور العمل الدرامي من خلال سلسلة من الإجراءات والالتواءات والانعطافات التي غيرت الموقف الأولي بطريقة ما: يغادر تيخون ، وتقرر كاترينا الاتصال بوريس ، وتتوب علنًا ، وأخيراً تندفع إلى نهر الفولغا. يتم دعم التوتر والانتباه الدراماتيكي للمشاهد من خلال الاهتمام بتطوير الحبكة: ماذا سيحدث بعد ذلك ، وكيف ستتصرف البطلة. عناصر الحبكة واضحة للعيان: المؤامرة (في حوار كاترينا وكابانيخا في الفصل الأول ، تم الكشف عن صراع خارجي ، في حوار كاترينا وباربرا - حوار داخلي) ، سلسلة من الذروة (في نهاية الأفعال الثاني والثالث والرابع وأخيراً في المونولوج الأخير لكاترينا في الفصل الخامس) والخاتمة (انتحار كاترينا).

في المؤامرة ، يتم تحقيق محتوى العمل بشكل أساسي. يتم الكشف عن القضايا الاجتماعية والثقافية من خلال العمل ، والأفعال تمليها الأخلاق والمواقف والمبادئ الأخلاقية السائدة في البيئة. تعبر الحبكة أيضًا عن المشاعر المأساوية للمسرحية ، ويؤكد انتحار كاترينا على استحالة حل ناجح للصراع.

يتم إنشاء مسرحيات المزاج بشكل مختلف نوعًا ما. في نفوسهم ، كقاعدة عامة ، أساس العمل الدرامي هو صراع البطل مع أسلوب حياة معاد ، والذي يتحول إلى صراع نفسي ، والذي يتم التعبير عنه في الاضطراب الداخلي للأبطال ، في الشعور بعدم الراحة العقلية. كقاعدة عامة ، هذا الشعور ليس مميزًا لشخص واحد ، ولكن للعديد من الشخصيات ، كل منهم يطور صراعه مع الحياة ، لذلك من الصعب تمييز الشخصيات الرئيسية في مسرحيات المزاج. لا تتركز حركة المرحلة المسرحية في تقلبات الحبكة والمنعطفات ، ولكن في التغيير في الدرجة اللونية العاطفية ، تعزز سلسلة الأحداث مزاجًا واحدًا أو آخر. المسرحيات من هذا النوع عادة ما يكون علم النفس أحد الأساليب السائدة. الصراع لا يتطور في المؤامرة ، ولكن في المعارضات التركيبية. النقاط المحورية للتكوين ليست عناصر الحبكة ، ولكنها تتويج للحالات النفسية ، والتي ، كقاعدة عامة ، تحدث في نهاية كل إجراء. بدلاً من التعادل - اكتشاف مزاج أولي ، حالة نفسية متضاربة. بدلاً من الخاتمة ، فإن الوتر العاطفي في النهاية ، كقاعدة عامة ، لا يحل التناقضات.

وهكذا ، في مسرحية تشيخوف "Three Sisters" ، لا يوجد عملياً أي سلسلة أحداث شاملة ، ولكن كل المشاهد والحلقات مرتبطة ببعضها البعض من خلال مزاج مشترك - ثقيل إلى حد ما ويائس. وإذا كان مزاج الأمل الساطع لا يزال يضيء في الفصل الأول (مناجاة إيرينا "عندما استيقظت اليوم ...") ، فعند التطوير الإضافي للحركة المسرحية تغرقه القلق والشوق والمعاناة. العمل المسرحي يقوم على تعميق مشاعر الشخصيات ، على حقيقة أن كل واحد منهم يتخلى تدريجياً عن حلم السعادة. المصائر الخارجية للأخوات الثلاث ، أخوهم أندريه ، فيرشينين ، توزينباخ ، تشيبوتيكين ، لا تتراكم ، الفوج يغادر المدينة ، الابتذال في شخص "الحيوان القاسي" انتصرت ناتاشا في منزل بروزوروف ، وهناك ليسوا ثلاث أخوات في موسكو التي تتوق إليها ... كل الأحداث التي لا علاقة لها ببعضها البعض مع صديق ، تهدف إلى تعزيز الانطباع العام عن الحياة غير المواتية والمضطربة.

بطبيعة الحال ، في المزاج يلعب دورًا مهمًا في الأسلوب الذي يلعبه علم النفس ، لكن علم النفس غريب ومضمون. كتب تشيخوف نفسه عن هذا: "لقد كتبت إلى مايرهولد وحثته على ألا يكون قاسيًا في تصوير شخص عصبي. بعد كل شيء ، الغالبية العظمى من الناس متوترة ، والأغلبية تعاني ، والأقلية تشعر بألم حاد ، ولكن أين - في الشوارع وفي المنازل - هل ترى التسرع ، والركض ، والإمساك برؤوسهم؟ يجب التعبير عن المعاناة بالطريقة التي يتم التعبير عنها بها في الحياة ، أي ليس بقدميك أو يديك ، ولكن بنبرة صوتك ؛ لا بالإيماءات بل بالنعمة. الحركات العقلية الخفية المتأصلة في الأشخاص الأذكياء ، وتحتاج ظاهريًا إلى التعبير عنها بمهارة. تقول: ظروف المشهد. لا توجد شروط تسمح بالكذب "(رسالة من OL Knipper ، 2 يناير 1900). في مسرحياته ، ولا سيما في Three Sisters ، يعتمد علم النفس المسرحي على هذا المبدأ بالذات. المزاج المكتئب والشوق ومعاناة الأبطال يتم التعبير عنها جزئيًا فقط في ملاحظاتهم ومونولوجاتهم ، حيث "تبرز" الشخصية تجاربه. طريقة نفسية لا تقل أهمية هي التناقض بين خارجي وداخلي - يتم التعبير عن الانزعاج العقلي بعبارات لا معنى لها ("Lukomorye لديه بلوط أخضر" لماشا ، "تزوج Balzac في Berdichev" من قبل Chebutykin ، إلخ) ، في ضحك لا أساس له من الصحة و الدموع ، في الصمت ، وما إلى ذلك. p. تلعب ملاحظات المؤلف دورًا مهمًا ، حيث تؤكد على النغمة العاطفية لعبارة: "ترك وحيدًا ، يتوق" ، "عصبي" ، "يبكي" ، "من خلال الدموع ،" إلخ.

النوع الثالث هو مسرحية المناقشة. الصراع هنا عميق ، بناءً على الاختلاف في النظرة العالمية ، والإشكاليات ، كقاعدة عامة ، فلسفية أو أيديولوجية وأخلاقية. كتب ب. شو: "في المسرحيات الجديدة ، لا يتم بناء الصراع الدرامي حول الميول المبتذلة للشخص ، أو جشعه أو كرمه ، والاستياء والطموح ، وسوء الفهم والحوادث ، وكل شيء آخر لا يؤدي في حد ذاته إلى مشاكل أخلاقية ، ولكن حول تصادم مُثُل مختلفة ". يتم التعبير عن العمل الدرامي في صراع وجهات النظر ، في المعارضة التركيبية للبيانات الفردية ، وبالتالي ، ينبغي إيلاء الاهتمام الأساسي في التحليل للاختلاف. غالبًا ما ينجذب عدد من الأبطال إلى الصراع ، ولكل منهم موقعه في الحياة ، لذلك من الصعب في هذا النوع من اللعب تمييز الشخصيات الرئيسية والثانوية ، تمامًا كما يصعب تمييز الأبطال الإيجابيين والسلبيين. دعونا نشير مرة أخرى إلى العرض: "الصراع" ... ليس بين الحق والباطل: الشرير هنا يمكن أن يكون ضميرًا مثل البطل ، إن لم يكن أكثر. في الحقيقة ، المشكلة التي تجعل المسرحية ممتعة "..." هي معرفة من هو البطل ومن هو الشرير. أو بعبارة أخرى ، لا يوجد هنا أشرار أو أبطال ". تعمل سلسلة الأحداث بشكل أساسي كذريعة لتصريحات الشخصيات ، مما يثيرهم.

على وجه الخصوص ، تستند مسرحية M. Gorky "At the Bottom" على هذه المبادئ. الصراع هنا هو صراع وجهات نظر مختلفة حول الطبيعة البشرية ، حول الأكاذيب والحقيقة. بشكل عام ، هذا صراع بين السامي ، ولكن غير الواقعي ، مع القاعدة الحقيقية ؛ مشاكل فلسفية. في الفصل الأول ، يكون هذا الصراع مقيدًا ، على الرغم من أنه من وجهة نظر الحبكة ، فهو ليس أكثر من كشف. على الرغم من عدم وقوع أحداث مهمة في الفصل الأول ، إلا أن التطور الدراماتيكي قد بدأ بالفعل ، وقد دخلت الحقيقة القاسية والكذبة السامية في صراع بالفعل. في الصفحة الأولى تسمع هذه الكلمة الرئيسية "الحقيقة" (ملاحظة كفاشنيا "آه! أنت لا تتسامح مع الحقيقة!"). هنا يقارن الساتان "الكلمات البشرية" المثيرة للاشمئزاز مع "عضوي" رنان ولكن لا معنى له ، "جميز" ، "ماكروبيوتيكس" ، إلخ. تناقض صارخ مع الحياة اليومية لمنزل فاشل. في الفصل الأول ، تم بالفعل توضيح أحد المواقف المتعلقة بالحياة والحقيقة بشكل كافٍ - ما يمكن ، وفقًا لمؤلف المسرحية ، أن يُطلق عليه "حقيقة الحقيقة". هذا الموقف ، الساخر وغير الإنساني من حيث الجوهر ، تم تقديمه في مسرحية Tambourines ، حيث قال بهدوء شيئًا لا جدال فيه تمامًا وبارد تمامًا ("الضجيج ليس عائقًا للموت") ، يضحك بتشكك على عبارات آش الرومانسية ("والأوتار هي فاسد! ") ، موضحًا موقفه في التفكير في حياته. في الفصل الأول ، يظهر نقيض Bubnov ، Luka ، يعارض الحياة الذئبية الخالية من الروح للفلوبوس مع فلسفته في الحب والرحمة تجاه الجار ، مهما كان ("في رأيي ، لا يوجد برغوث واحد سيئ: الكل أسود ، الجميع يقفز ... ") ، يواسي ويشجع الناس من القاع. في المستقبل ، يتطور هذا الصراع ، ويدخل في العمل الدرامي المزيد والمزيد من وجهات النظر ، والحجج ، والمنطق ، والأمثال ، وما إلى ذلك ، وأحيانًا - في النقاط المحورية للتكوين - يصب في نزاع مباشر. يبلغ الصراع ذروته في الفصل الرابع ، وهو فصل مفتوح بالفعل ، ولا علاقة له عمليًا بمناقشة الحبكة حول لوقا وفلسفته ، ويتحول إلى نزاع حول القانون والحقيقة وفهم الإنسان. دعنا ننتبه إلى حقيقة أن الإجراء الأخير يحدث بعد الانتهاء من الحبكة وانتهاء الصراع الخارجي (مقتل Kostylev) ، وهو عنصر مساعد في المسرحية. كما أن نهاية المسرحية ليست حبكة خاتمة. إنه مرتبط بمناقشة حول الحقيقة والشخص ، ويعمل انتحار الممثل كنسخة متماثلة أخرى في حوار الأفكار. في نفس الوقت ، الخاتمة مفتوحة ، لا يقصد بها حل الخلاف الفلسفي على المسرح ، بل كأنها تدعو القارئ والمشاهد إلى القيام بذلك بنفسه ، مؤكدة فقط فكرة عدم تحمل الحياة دون مثالية .

تعارض الكلمات كجنس أدبي الملحمة والدراما ، لذلك ، عند تحليلها ، يجب مراعاة التفاصيل العامة إلى أعلى درجة. إذا كانت الملحمة والدراما تعيد إنتاج الإنسان ، الجانب الموضوعي من الحياة ، فإن القصائد الغنائية هي الوعي البشري واللاوعي ، لحظة ذاتية. تصوير ملحمي ودرامي ، عبارات غنائية. يمكنك حتى أن تقول إن الكلمات تنتمي إلى مجموعة فنون مختلفة تمامًا عن الملحمة والدراما - ليس للصور ، ولكن للتعبير. لذلك ، فإن العديد من طرق تحليل الأعمال الملحمية والدرامية غير قابلة للتطبيق على العمل الغنائي ، خاصة فيما يتعلق بشكله ، وقد طور النقد الأدبي طرقه وأساليبه الخاصة لتحليل الكلمات.

يتعلق الأمر السابق في المقام الأول بالعالم المصور ، والذي تم إنشاؤه في كلمات الأغاني بطريقة مختلفة تمامًا عن الملحمة والدراما. إن الأسلوب المهيمن الذي تنجذب إليه الكلمات هو علم النفس ، ولكنه نوع من علم النفس. في الملحمة وجزئيًا في الدراما ، نتعامل مع تصوير العالم الداخلي للبطل ، كما كان ، من الخارج ، في كلمات الأغاني ، علم النفس معبر ، يتطابق موضوع البيان وموضوع الصورة النفسية. . نتيجة لذلك ، تتقن كلمات الأغاني العالم الداخلي للشخص من منظور خاص: فهي تأخذ بشكل أساسي مجال الخبرة والمشاعر والعواطف وتكشفها ، كقاعدة عامة ، في حالة من السكون ، ولكن بشكل أكثر عمقًا وحيوية مما يحدث في ملحمة. تخضع للكلمات ومجال التفكير ؛ العديد من الأعمال الغنائية مبنية على تطوير ليس للمشاعر ، بل على الانعكاسات (ومع ذلك ، يتم تلوينها دائمًا بهذا الشعور أو ذاك). مثل هذه الكلمات ("هل أتجول في شوارع صاخبة ..." لبوشكين ، و "دوما" ليرمونتوف ، و "ويف أند دوما" لتيوتشيف ، وما إلى ذلك) تسمى تأملي.لكن على أي حال ، فإن العالم المصور للعمل الغنائي هو في المقام الأول العالم النفسي. يجب أن يؤخذ هذا الظرف في الاعتبار بشكل خاص عند تحليل التفاصيل المصورة الفردية (سيكون من الأصح تسميتها "الصور الزائفة") التفاصيل التي يمكن العثور عليها في كلمات الأغاني. دعونا أولاً نلاحظ أن العمل الغنائي يمكنه الاستغناء عنها على الإطلاق - على سبيل المثال ، في قصيدة بوشكين "أحببتك ..." بدون استثناء ، كل التفاصيل النفسية ، وتفاصيل الموضوع غائبة تمامًا. إذا ظهرت تفاصيل الكائن المجازي ، فإنها تؤدي نفس وظيفة الصورة النفسية: إما خلق المزاج العاطفي للعمل بشكل غير مباشر ، أو أن تصبح انطباعًا عن البطل الغنائي ، أو موضوع انعكاسه ، وما إلى ذلك. على وجه الخصوص ، هي تفاصيل المشهد. على سبيل المثال ، في قصيدة أ. فيت "المساء" يبدو أنه لا يوجد تفصيل نفسي واحد ، ولكن فقط وصف للمناظر الطبيعية. لكن وظيفة المناظر الطبيعية هنا هي خلق حالة من الهدوء والهدوء والصمت بمساعدة اختيار التفاصيل. المشهد الطبيعي في قصيدة ليرمونتوف "عندما يكون اصفرار حقل الذرة قلقًا ..." هو موضوع للفهم ، يُعطى في تصور البطل الغنائي ، وتشكل الصور المتغيرة للطبيعة محتوى الانعكاس الغنائي ، وينتهي بخاتمة عاطفية رمزية - التعميم: "فتذل روحي القلق ..". لاحظ بالمناسبة أنه في المناظر الطبيعية ليرمونتوف لا توجد دقة مطلوبة من المناظر الطبيعية في الملحمة: لا يمكن أن تتعايش زنبق الوادي وحقل الذرة الخوخاني والأصفر في الطبيعة ، لأنها تنتمي إلى مواسم مختلفة ، ومن الواضح أن في الواقع ، المناظر الطبيعية في الكلمات ليست منظرًا طبيعيًا بحد ذاتها ، ولكنها مجرد انطباع عن بطل غنائي.

يمكن قول الشيء نفسه عن تفاصيل الصورة وعالم الأشياء الموجودة في الأعمال الغنائية - فهي تؤدي وظيفة نفسية حصرية في كلمات الأغاني. وهكذا ، يصبح "الخزامى الأحمر ، الخزامى في عروة الخاص بك" في قصيدة A. Akhmatova "الارتباك" انطباعًا حيًا عن البطلة الغنائية ، مما يشير بشكل غير مباشر إلى شدة التجربة الغنائية ؛ في قصيدتها "أغنية اللقاء الأخير" ، فإن تفاصيل الموضوع ("أضع القفاز على يدي اليسرى على يدي اليمنى") بمثابة شكل من أشكال التعبير غير المباشر عن الحالة العاطفية.

تكمن الصعوبة الأكبر في التحليل في تلك الأعمال الغنائية التي نلتقي فيها ببعض مظاهر الحبكة ونظام الشخصيات. يوجد هنا إغراء لنقل مبادئ وأساليب تحليل الظواهر المقابلة في الملحمة والدراما إلى كلمات الأغاني ، وهذا خطأ جوهري ، لأن كلا من "الحبكة الزائفة" و "الشخصيات الزائفة" في الكلمات لها تأثير كامل طبيعة مختلفة ووظيفة مختلفة - أولاً وقبل كل شيء ، نفسية. لذلك ، في قصيدة ليرمونتوف "المتسول" ، يبدو أن هناك صورة لشخصية لها مكانة اجتماعية معينة ، ومظهرها ، وعمرها ، أي علامات اليقين الوجودي ، الذي يميز الملحمة والدراما. ومع ذلك ، في الواقع ، فإن وجود هذا "البطل" ليس مكتفيًا ذاتيًا ، وخادعًا: يتبين أن الصورة ليست سوى جزء من مقارنة موسعة ، وبالتالي ، تعمل على نقل الكثافة العاطفية للعمل بشكل أكثر إقناعًا وتعبيرًا . لا يوجد متسول كحقيقة وجود هنا ، هناك فقط شعور مرفوض ، يتم نقله من خلال قصة رمزية.

في قصيدة بوشكين "آريون" يوجد شيء مثل الحبكة ، وقد تم تحديد نوع من ديناميات الأفعال والأحداث. ولكن سيكون من العبث وحتى العبثي البحث عن المؤامرة والذروة والخاتمة في هذه "المؤامرة" ، والبحث عن الصراع المعبر عنه فيه ، وما إلى ذلك. إن سلسلة الأحداث هي فهم أحداث الماضي السياسي الحديث من قبل البطل الغنائي بوشكين ، في شكل استعاري ؛ في المقدمة لا توجد أفعال وأحداث ، ولكن حقيقة أن هذه "الحبكة" لها تلوين عاطفي معين. وبالتالي ، فإن الحبكة في الكلمات لا توجد على هذا النحو ، ولكنها تعمل فقط كوسيلة للتعبير النفسي.

لذلك ، في العمل الغنائي ، لا نحلل الحبكة أو الشخصيات أو تفاصيل الموضوع خارج وظيفتها النفسية ، أي أننا لا ننتبه لما هو مهم بشكل أساسي في الملحمة. لكن في كلمات الأغاني ، يكتسب تحليل البطل الغنائي أهمية أساسية. البطل الغنائي -إنها صورة لشخص في كلمات ، حامل لتجربة في عمل غنائي. مثل أي صورة ، لا يحمل البطل الغنائي سمات شخصية فريدة فحسب ، بل يحمل أيضًا تعميمًا معينًا ، وبالتالي ، فإن تعريفه بالمؤلف الحقيقي أمر غير مقبول. غالبًا ما يكون البطل الغنائي قريبًا جدًا من المؤلف من حيث الشخصية وطبيعة تجاربه ، ولكن مع ذلك ، فإن الاختلاف بينهما أساسي ويظل في جميع الحالات ، لأنه في كل عمل محدد ، يحقق المؤلف في البطل الغنائي جزءًا ما من شخصيته كتابة وتلخيص الخبرات الغنائية. بفضل هذا ، يعرف القارئ نفسه بسهولة مع البطل الغنائي. يمكننا أن نقول أن البطل الغنائي ليس المؤلف فقط ، ولكن أيضًا كل من يقرأ هذا العمل ويعرب أيضًا نفس التجارب والعواطف مثل البطل الغنائي. في عدد من الحالات ، يرتبط البطل الغنائي فقط إلى حد ضعيف جدًا بالمؤلف الحقيقي ، مما يكشف عن درجة عالية من توافق هذه الصورة. لذلك ، في قصيدة تفاردوفسكي "لقد قُتلت بالقرب من رزيف ..." يتم تنفيذ السرد الغنائي نيابة عن الجندي الذي سقط. في حالات نادرة ، يظهر البطل الغنائي حتى في صورة نقيض للمؤلف ("الرجل الأخلاقي" لنيكراسوف). على عكس شخصية العمل الملحمي أو الدرامي ، فإن البطل الغنائي ، كقاعدة عامة ، ليس لديه يقين وجودي: ليس لديه اسم أو عمر أو سمات للصورة ، وأحيانًا لا يكون واضحًا ما إذا كان ينتمي إلى ذكر أو أنثى. غالبًا ما يوجد البطل الغنائي خارج الزمان والمكان العاديين: تجاربه موجودة "في كل مكان" و "دائمًا".

تنجذب الكلمات إلى حجم صغير ، ونتيجة لذلك ، نحو تركيبة متوترة ومعقدة. في الكلمات ، في كثير من الأحيان في الملحمة والدراما ، يتم استخدام تقنيات التكرار التركيبية ، والمعارضة ، والتضخيم ، والتحرير. يعتبر تفاعل الصور ذا أهمية استثنائية في تكوين العمل الغنائي ، وغالبًا ما يخلق معنى فنيًا ثنائي الأبعاد ومتعدد الأوجه. لذلك ، في قصيدة يسينين "أنا آخر شاعر القرية ..." ، يتم إنشاء توتر التكوين ، أولاً ، من خلال تباين الصور الملونة:

على الطريق أزرقمجالات

الضيف الحديدي سيخرج قريبا

دقيق الشوفان المنسكب عند الفجر

سوف يجمعها أسودحفنة.

ثانيًا ، يتم لفت الانتباه إلى طريقة التضخيم: الصور المرتبطة بالموت تتكرر باستمرار. ثالثًا ، الأهمية التركيبية هي معارضة البطل الغنائي لـ "الضيف الحديدي". أخيرًا ، يربط المبدأ الشامل لتجسيد الطبيعة صور المناظر الطبيعية الفردية. كل هذا معًا يخلق بنية رمزية ودلالية معقدة في العمل.

النقطة المرجعية الرئيسية لتكوين العمل الغنائي هي في نهايتها ، والتي يتم الشعور بها بشكل خاص في الأعمال ذات الحجم الصغير. على سبيل المثال ، في منمنمة تيوتشيف "لا يمكن فهم روسيا بالعقل ..." ، يعمل النص بأكمله كتحضير للكلمة الأخيرة ، التي تحتوي على فكرة العمل. ولكن حتى في الإبداعات الأكثر ضخامة ، غالبًا ما يتم الالتزام بهذا المبدأ - دعنا نذكر على سبيل المثال "النصب التذكاري" لبوشكين ، "عندما يتم تحريك حقل الذرة المصفر ..." ليرمونتوف ، "على السكة الحديد" لبلوك - قصائد حيث يتم تأليفها هو تطور تصاعدي مباشر من البداية إلى آخر مقطع صدمة.

الغلبة الأسلوبية للكلمات في مجال الخطاب الفني هي الأحادية والخطابة والشكل الشعري. في الغالبية العظمى من الحالات ، يتم إنشاء العمل الغنائي كمونولوج لبطل غنائي ، لذلك لا نحتاج إلى إبراز خطاب الراوي فيه (وهو غائب) أو إعطاء وصف خطابي للشخصيات (هم أيضًا غائب). ومع ذلك ، فإن بعض الأعمال الغنائية مبنية في شكل حوار بين "الشخصيات" ("محادثة لبائع كتب مع شاعر" ، "مشهد من" فاوست "لبوشكين ،" صحفي ، قارئ وكاتب "ليرمونتوف) . في هذه الحالة ، تجسد "الشخصيات" التي تدخل الحوار جوانب مختلفة من الوعي الغنائي ، وبالتالي ليس لديهم أسلوب الكلام الخاص بهم ؛ يتم الحفاظ على مبدأ المونولوجيا هنا أيضًا. كقاعدة عامة ، يتميز خطاب البطل الغنائي بالصحة الأدبية ، لذلك لا داعي لتحليله من وجهة نظر أسلوب الكلام الخاص.

الكلام الغنائي ، كقاعدة عامة ، هو الكلام مع زيادة التعبير عن الكلمات الفردية وهياكل الكلام. في كلمات الأغاني ، هناك نسبة أكبر من المجازات والأرقام النحوية مقارنة بالملحمة والدراما ، لكن هذا النمط مرئي فقط في المجموعة العامة لجميع الأعمال الغنائية. بعض من نفس القصائد الغنائية ، وخاصة القرنين التاسع عشر والعشرين. قد تختلف في حالة عدم وجود بلاغة رمزية. هناك شعراء يتجنب أسلوبيهم الخطاب على الدوام ويميلون إلى أن يكونوا اسميين - بوشكين وبونين وتافاردوفسكي - لكن هذا استثناء من القاعدة. تخضع الاستثناءات مثل التعبير عن الأصالة الفردية للأسلوب الغنائي للتحليل الإلزامي. في معظم الحالات ، يلزم تحليل كل من التقنيات الفردية للتعبير عن الكلام والمبدأ العام لتنظيم نظام الكلام. لذلك ، بالنسبة لبلوك ، سيكون المبدأ العام هو الترميز ، بالنسبة لـ Yesenin - تجسيد المجاز ، لـ Mayakovsky - Reification ، إلخ. على أي حال ، فإن الكلمة الغنائية متسعة للغاية ، وتحتوي على معنى عاطفي "مكثف". على سبيل المثال ، في قصيدة أنينسكي "بين العوالم" ، فإن كلمة "نجمة" لها معنى يفوق بوضوح المعجم: فليس عبثًا أن تكتب بحرف كبير. للنجم اسم ويخلق صورة شعرية متعددة القيم يمكن للمرء أن يرى من خلالها مصير الشاعر والمرأة والسر الغامض والمثل العاطفي وربما عدد من المعاني الأخرى التي اكتسبتها الكلمة. في مسار الجمعيات الحرة ، وإن كان موجهاً بالنص.

بسبب "تكثيف" دلالات الشعر ، تميل الكلمات إلى التنظيم الإيقاعي ، والتجسيد الشعري ، لأن الكلمة في الشعر محملة بالمعنى العاطفي أكثر من النثر. "الشعر ، بالمقارنة مع النثر ، له قدرة متزايدة على جميع العناصر المكونة له" ... "حركة الكلمات ذاتها في الشعر ، وتفاعلها ومقارنتها في شروط الإيقاع والقوافي ، وتحديد واضح للجانب السليم من الكلام من خلال شكل الشعر ، العلاقة بين البنية الإيقاعية والنحوية وما إلى ذلك - كل هذا يخفي الاحتمالات الدلالية التي لا تنضب ، والتي يخلو النثر ، في جوهره ، من "..." الكلمات. "

الحالة التي لا تستخدم فيها الكلمات شكلاً نثريًا (نوع ما يسمى قصائد النثر في أعمال A.Bertrand و Turgenev و O. الأصالة الفنية. تحتفظ "Poem in Prose" ، دون أن تكون منظمة بشكل إيقاعي ، بالسمات العامة للكلمات مثل "حجم صغير ، زيادة عاطفية ، تكوين بلا حبكة ، موقف عام تجاه التعبير عن انطباع شخصي أو تجربة".

إن تحليل السمات الشعرية للكلام الغنائي هو إلى حد كبير تحليل لإيقاعها وتنظيمها الإيقاعي ، وهو أمر مهم للغاية للعمل الغنائي ، لأن إيقاع الإيقاع لديه القدرة على تجسيد بعض الحالات المزاجية والحالات العاطفية في حد ذاته ومع الحاجة إلى استحضارها. لهم في القارئ. لذلك ، في قصيدة أ.ك. تولستوي "إذا كنت تحب ، فبدون سبب ..." يخلق trochee الذي يبلغ طوله أربعة أقدام إيقاعًا قويًا ومبهجًا ، والذي يتم تسهيله أيضًا من خلال القافية المجاورة والتوازي النحوي والجاذبية من خلال ؛ يتوافق الإيقاع مع المزاج النشط والمبهج والمؤذ للقصيدة. في قصيدة نيكراسوف "انعكاسات عند المدخل الأمامي" ، يخلق الجمع بين الأنابيستا التي يبلغ طولها ثلاثة وأربعة أقدام إيقاعًا بطيئًا وثقيلًا ومملًا ، حيث يتم تجسيد رثاء العمل المقابل.

في الترجمة الروسية ، لا يتطلب مقياس رباعي التمام فقط تحليلاً خاصًا - وهذا هو الحجم الأكثر طبيعية والذي يتم مواجهته بشكل متكرر. يتألف محتواها الخاص فقط من حقيقة أن الآية في إيقاعها وإيقاعها تقترب من النثر ، دون أن تتحول إلى نثر. كل ما تبقى من الأبعاد الشعرية ، ناهيك عن dolnik ، ديني ، منشط وحر ، لها محتوى عاطفي خاص بها. بشكل عام ، يمكن تحديد معنى الأحجام الشعرية وأنظمة التأليف على النحو التالي: الخطوط القصيرة (2-4 أقدام) بأحجام ذات مقطعين (خاصة في الرقص) تعطي طاقة الآية ، إيقاعًا قويًا ، معبرًا بوضوح ، صريح ، مثل قاعدة ، شعور مشرق ، مزاج بهيج ("سفيتلانا" لجوكوفسكي ، "الشتاء ليس بدون سبب غاضب ..." تيوتشيف ، "ضوضاء خضراء" لنيكراسوف). تمتد سطور Iambic إلى خمسة أو ستة أقدام أو أكثر تنقل ، كقاعدة عامة ، عملية التفكير ، والتنغيم ملحمي وهادئ ومحسوب ("النصب التذكاري" لـ Pushkin ، "أنا لا أحب المفارقة الخاصة بك ..." Nekrasov ، "يا صديقي ، لا تعذبني بعقوبة قاسية ..." فيتا). إن وجود spondees وغياب البيرريتشيا يجعل الآية أثقل ، والعكس صحيح - يساهم عدد كبير من pyrrhichia في ظهور التجويد الحر ، بالقرب من العامية ، ويعطي الشعر خفة وبصورة. يرتبط استخدام الأحجام المكونة من ثلاثة مقاطع بإيقاع واضح ، وعادة ما يكون ثقيلًا (خاصة مع زيادة عدد الأقدام إلى 4-5) ، وغالبًا ما يعبر عن اليأس ، والمشاعر العميقة والثقيلة ، وغالبًا التشاؤم ، وما إلى ذلك. مملة وحزينة "ليرمونتوف ،" الموج والدوما "تيوتشيف ،" كل عام - تتناقص القوات ... "نيكراسوف). كقاعدة ، يعطي Dolnik إيقاعًا عصبيًا خشنًا غريب الأطوار متقلبًا ، ويعبر عن حالة مزاجية متفاوتة وقلقة ("فتاة غنت في جوقة الكنيسة ..." بواسطة Blok ، "الارتباك" لأخماتوفا ، "لم يأخذ أحد أي شيء بعيدًا ... "تسفيتيفا). إن استخدام نظام المنشط الخطابي يخلق إيقاعًا واضحًا وحرًا في نفس الوقت ، ونغمة نشطة ، و "هجومية" ، ويتم تحديد الحالة المزاجية بشكل حاد ، وكقاعدة عامة ، يتم تصعيدها (ماياكوفسكي ، آسييف ، كيرسانوف). ومع ذلك ، يجب أن نتذكر أن التطابقات المشار إليها للإيقاع مع المعنى الشعري موجودة فقط كميول وقد لا تظهر في الأعمال الفردية ، وهنا يعتمد الكثير على الأصالة الإيقاعية المحددة للقصيدة.

تؤثر خصوصية النوع الغنائي أيضًا على التحليل الهادف. عند التعامل مع قصيدة غنائية ، من المهم أولاً وقبل كل شيء فهم شفقتها ، والتقاط وتحديد المزاج العاطفي الرائد. في كثير من الحالات ، يجعل التعريف الصحيح للشفقة من غير الضروري تحليل عناصر أخرى من المحتوى الفني ، لا سيما الفكرة التي غالبًا ما تذوب في رثاء وليس لها وجود مستقل: على سبيل المثال ، في قصيدة ليرمونتوف "الوداع ، روسيا غير المغسولة" أشرق. .. "- شفقة الرومانسية ، في قصيدة بلوك" أنا هاملت ؛ الدم يبرد ... "- رثاء المأساة. تصبح صياغة فكرة في هذه الحالات غير ضرورية ، ومستحيلة عمليًا (يسود الجانب العاطفي بشكل ملحوظ على الجانب العقلاني) ، وتعريف الجوانب الأخرى للمحتوى (الموضوعات والمشكلات في المقام الأول) اختياري ومساعد.

Lyroepics

الأعمال الملحمية الغنائية هي ، كما يوحي الاسم ، توليفة من المبادئ الملحمية والغنائية. من الملحمة ، تأخذ الملحمة الغنائية حضور السرد ، الحبكة (وإن كانت ضعيفة) ، نظام الشخصيات (أقل تطوراً مما هو عليه في الملحمة) ، إعادة إنتاج العالم الموضوعي. من الكلمات - التعبير عن التجربة الذاتية ، وجود بطل غنائي (مقترنًا بالراوي في شخص واحد) ، الانجذاب نحو حجم صغير نسبيًا والكلام الشعري ، غالبًا علم النفس. في تحليل الأعمال الملحمية الغنائية ، يجب إيلاء اهتمام خاص ليس للتمييز بين المبادئ الملحمية والغنائية (هذه هي المرحلة الأولى من التحليل) ، ولكن لتجميعها في إطار عالم فني واحد. لهذا ، فإن تحليل صورة الراوي البطل الغنائي له أهمية أساسية. لذلك ، في قصيدة يسينين "آنا سنيجينا" ، يتم فصل الأجزاء الغنائية والملحمية بشكل واضح تمامًا: عند القراءة ، يمكننا بسهولة التمييز بين الحبكة والأجزاء الوصفية ، من ناحية ، والمونولوجات الغنائية المشبعة بالنفسية ("أكلت الحرب روحي بالكامل. .. "،" القمر ضحك مثل المهرج ... "،" المسكين وطننا الوديع ... "وغيرها). يتحول الكلام السردي بسهولة وبشكل غير محسوس إلى كلام تعبيري غنائي ، والراوي والبطل الغنائي وجهان لا ينفصلان عن نفس الصورة. لذلك - وهذا مهم جدًا - السرد حول الأشياء ، عن الأشخاص ، والأحداث مشبع أيضًا بالشعر الغنائي ، نشعر بتنغيم البطل الغنائي في أي جزء نصي من القصيدة. لذا ، ينتهي البث الملحمي للحوار بين البطل والبطلة بالأسطر: "المسافة كثيفة ، ضبابية ... لا أعرف لماذا لمست القفازات الخاصة بها وشالها" ، وهنا البداية الملحمية على الفور وبشكل غير محسوس يتحول إلى غنائية. عند الوصف كما لو كان خارجيًا بحتًا ، يظهر فجأة نغمة غنائية ونعت معبرة ذاتيًا: "لقد وصلنا. منزل مع طابق نصفي جلس قليلاً على الواجهة. تنبعث من رائحة الياسمين بليتنيف حواجزها المثيرة ". وينزلق ترنيمة الشعور الذاتي في السرد الملحمي: "نحو المساء غادروا. إلى أين؟ لا أعرف أين "، أو:" سنوات قاسية ، رهيبة! لكن هل من الممكن وصف كل شيء؟ "

يعتبر تغلغل الذاتية الغنائية في سرد ​​ملحمي هو الأكثر صعوبة في التحليل ، ولكنه في نفس الوقت الحالة الأكثر إثارة للاهتمام في تركيب المبادئ الملحمية والغنائية. من الضروري أن تتعلم كيف ترى النغمة الغنائية والبطل الغنائي الخفي في النص الذي يعتبر ملحمة موضوعية للوهلة الأولى. على سبيل المثال ، في قصيدة D. وصف محب وعاطفي للكنيسة وبناةها ، في وتر أخير غني عاطفياً ، وفائض من وجهة نظر الحبكة ، ولكنه ضروري لخلق تجربة غنائية. يمكننا القول أن غنائية القصيدة تتجلى في الطريقة التي تُروى بها حبكة تاريخية مشهورة. هناك أيضًا مواضع في النص ذات توتر شعري خاص ، في هذه الأجزاء تكون الكثافة العاطفية ووجود البطل الغنائي - موضوع السرد - محسوسة بشكل واضح بشكل خاص. على سبيل المثال:

وفوق كل هذا العار

كانت تلك الكنيسة -

مثل العروس!

وبحصيره ،

مع حلقة فيروزية في فمك

بغي فاحش

وقف في ساحة التنفيذ

ويتساءل

مثل قصة خرافية

نظرت إلى هذا الجمال ...

ثم الحاكم

أمر هؤلاء المهندسين المعماريين بالعمى ،

لذلك في أرضه

كان هناك واحد من هذا القبيل

وذلك في أراضي سوزدال

وفي بلاد ريازان

لم يبنوا هيكلاً أفضل

من كنيسة الشفاعة!

دعونا ننتبه إلى الطرق الخارجية للتعبير عن التنغيم الغنائي والعاطفة الذاتية - تقسيم الخط إلى مقاطع إيقاعية ، وعلامات ترقيم ، وما إلى ذلك. لاحظ أيضًا أن القصيدة مكتوبة بحجم نادر إلى حد ما - خمسة أقدام جدية التجويد والعمق. نتيجة لذلك ، لدينا قصة غنائية عن حدث ملحمي.

الأنواع الأدبية

تعتبر فئة النوع في تحليل عمل فني أقل أهمية إلى حد ما من فئة الجنس ، ولكن في بعض الحالات ، يمكن أن تساعد معرفة طبيعة النوع للعمل في التحليل ، والإشارة إلى الجوانب التي يجب الانتباه إليها. في الدراسات الأدبية ، تسمى الأنواع مجموعات من الأعمال ضمن الأنواع الأدبية ، توحدها سمات رسمية أو موضوعية أو وظيفية مشتركة. يجب أن يقال على الفور أنه ليست كل الأعمال لها طبيعة صنفية واضحة. وهكذا ، بمعنى النوع ، قصيدة بوشكين "ضباب الليل يقع على تلال جورجيا ..." ولكن حتى في تلك الحالات التي يمكن فيها تعريف النوع بشكل لا لبس فيه تمامًا ، فإن مثل هذا التعريف لا يساعد دائمًا في التحليل ، حيث يتم تحديد هياكل النوع غالبًا بواسطة ميزة ثانوية لا تخلق أصالة خاصة للمحتوى والشكل. ينطبق هذا بشكل أساسي على الأنواع الغنائية ، مثل المرثية ، والقصيدة ، والرسالة ، والقصيدة القصيرة ، والسونيتة ، وما إلى ذلك. .

في الأنواع الملحمية ، فإن معارضة الأنواع من حيث حجمها هي المهمة في المقام الأول. يميز التقليد الأدبي الراسخ هنا أنواع العظماء (رواية ، ملحمة)وسط (قصة)والصغيرة (قصة)الحجم ، ومع ذلك ، في التصنيف ، يكون التمييز بين موقعين فقط حقيقيًا ، نظرًا لأن القصة ليست نوعًا مستقلاً ، تنجذب عمليًا إما إلى القصة ("Belkin's Tale" بقلم بوشكين) أو إلى الرواية (الخاصة به "The Captain's" بنت"). لكن يبدو أن التمييز بين الحجم الكبير والصغير ضروري ، وقبل كل شيء لتحليل النوع الصغير - القصة. يو. كتب تينيانوف بحق: "إن حساب الشكل الكبير ليس هو نفسه بالنسبة للحساب الصغير". الحجم الصغير للقصة يملي المبادئ المميزة للشاعرية ، والتقنيات الفنية المحددة. بادئ ذي بدء ، ينعكس هذا في خصائص التصوير الأدبي. تتميز القصة بشكل كبير بـ "الوضع الاقتصادي" ، فلا يمكن أن تحتوي على أوصاف طويلة ، لذلك فهي لا تتميز بالتفاصيل - التفاصيل ، ولكن بالتفاصيل - الرموز ، خاصة في وصف المناظر الطبيعية ، والعمودية ، والداخلية. يكتسب مثل هذا التفصيل مزيدًا من التعبير ، وكقاعدة عامة ، يشير إلى الخيال الإبداعي للقارئ ، ويقترح الخلق المشترك ، والتكهن. وفقًا لهذا المبدأ ، بنى تشيخوف ، سيد التفاصيل الفنية ، أوصافه ؛ دعونا نتذكر ، على سبيل المثال ، تصوير كتابه المدرسي لليلة مقمرة: "في أوصاف الطبيعة ، يجب على المرء أن يدرك التفاصيل الصغيرة ، ويجمعها بطريقة تُعطى صورة بعد القراءة ، عندما تغمض عينيك. على سبيل المثال ، تحصل على ليلة مقمرة إذا كتبت أن كوبًا من زجاجة مكسورة يومض مثل نجم لامع على سد طاحونة وظل أسود لكلب أو ذئب يتدحرج مثل كرة "(رسالة إلى آل بي. تشيخوف بتاريخ ١٠ مايو ١٨٨٦). هنا يتم تخمين تفاصيل المشهد من قبل القارئ بناءً على انطباع واحد أو اثنين من التفاصيل الرمزية المهيمنة. يحدث الشيء نفسه في مجال علم النفس: بالنسبة للكاتب ، من المهم ألا تعكس العملية الذهنية برمتها ، ولكن إعادة خلق النغمة العاطفية الرائدة ، جو الحياة الداخلية للبطل في الوقت الحالي. كان سادة هذه القصة النفسية موباسان وتشيكوف وجوركي وبونين وهمنغواي وآخرين.

في تكوين القصة ، مثل أي شكل صغير ، تعتبر النهاية مهمة جدًا ، والتي تكون إما في طبيعة خاتمة الحبكة أو النهاية العاطفية. وتجدر الإشارة أيضًا إلى تلك النهايات التي لا تحل النزاع ، ولكنها تظهر فقط عدم انحلاله ؛ ما يسمى بالنهائيات "المفتوحة" ، كما في "السيدة مع الكلب" لتشيخوف.

أحد الأنواع المتنوعة للقصة هو قصة قصيرة.الرواية عبارة عن سرد مليء بالإثارة ، حيث يتطور العمل فيها سريعًا وديناميكيًا وتسعى جاهدة من أجل خاتمة تحتوي على المعنى الكامل لما قيل: أولاً وقبل كل شيء ، بمساعدتها ، يعطي المؤلف فهمًا لحالة الحياة ، يلفظ "حكمًا" على الشخصيات المصورة. في القصص القصيرة ، الحبكة مضغوطة ، والعمل يتركز. تتميز الحبكة سريعة التطور بنظام شخصيات اقتصادي للغاية: عادة ما يكون هناك عدد كبير منهم حسب الحاجة حتى يتطور الإجراء بشكل مستمر. يتم تقديم الشخصيات العرضية (إذا تم تقديمها على الإطلاق) فقط لإعطاء دفعة لعمل الحبكة ثم تختفي على الفور. في الرواية ، كقاعدة عامة ، لا توجد حبكات فرعية ، انحرافات المؤلف ؛ من الماضي للأبطال ، فقط ما هو ضروري للغاية لفهم الصراع والمؤامرة. يتم تقليل العناصر الوصفية التي لا تقدم الإجراء وتظهر بشكل حصري تقريبًا في البداية: لاحقًا ، في النهاية ، ستتدخل ، مما يمنع تطور الإجراء ويشتت الانتباه.

عندما تصل كل هذه الميول إلى نهايتها المنطقية ، تكتسب القصة القصيرة هيكلًا واضحًا للحكاية بكل سماتها الرئيسية: حجم صغير جدًا ، ونهاية "صدمة" متناقضة وغير متوقعة ، ودافع نفسي ضئيل للأفعال ، وغياب لحظات وصفية ، إلخ ، استخدم ليسكوف ، تشيخوف المبكر ، موباسان ، أوهنري ، دي.لندن ، زوشينكو والعديد من الروائيين الآخرين.

الرواية ، كقاعدة عامة ، مبنية على الصراعات الخارجية ، حيث تتصادم التناقضات (التكوين) وتتطور ، وبعد أن وصلت إلى أعلى نقطة في التطور والنضال (الذروة) ، يتم حلها بسرعة إلى حد ما. في هذه الحالة ، الشيء الأكثر أهمية هو أن التناقضات المتضاربة يجب ويمكن حلها في سياق تطوير العمل. لأن هذه التناقضات يجب أن تكون محددة ومظهورة بما فيه الكفاية ، يجب أن يكون لدى الأبطال بعض النشاط النفسي من أجل السعي بأي ثمن لحل النزاع ، ويجب أن يخضع الصراع نفسه ، على الأقل من حيث المبدأ ، لحل فوري.

دعونا ننظر من وجهة النظر هذه في قصة V. Shukshin "The Hunt to Live". يأتي شاب من المدينة إلى الكوخ إلى الحراج نيكيتيش. اتضح أن الرجل هرب من السجن. فجأة ، تأتي سلطات المقاطعة إلى نيكيتيش للبحث ، ويخبر نيكيتيش الرجل أن يتظاهر بالنوم ، ويضع الضيوف وينام بنفسه ، ويستيقظ ليجد أن "كوليا الأستاذ" قد غادر ، وأخذ مسدس نيكيتيش والتبغ. الحقيبة معه. يندفع نيكيتيش وراءه ، ويتفوق على الرجل ويأخذ بندقيته منه. لكن نيكيتيش يحب الرجل عمومًا ، ويأسف للسماح له بالذهاب بمفرده ، في الشتاء ، غير معتاد على التايغا وبدون مسدس. يترك الرجل العجوز للرجل مسدسًا حتى يسلمه إلى عراب نيكيتيش عندما يصل إلى القرية. ولكن عندما كان كل منهما قد ذهب بالفعل في اتجاهه الخاص ، أطلق الرجل النار على نيكيتيش في مؤخرة رأسه ، لأنه "سيكون أفضل بهذه الطريقة ، يا أبي. أكثر موثوقية. "

صراع الشخصيات في صراع هذه الرواية حاد جدا وواضح. عدم التوافق ، والتعارض مع مبادئ نيكيتيش الأخلاقية - المبادئ القائمة على اللطف والثقة في الناس - والمعايير الأخلاقية لـ "كوليا الأستاذ" ، الذي "يريد أن يعيش" لنفسه ، "أفضل وأكثر موثوقية" - أيضًا لنفسه ، - إن عدم توافق هذه المواقف الأخلاقية يشتد في سياق العمل ويتجسد في الخاتمة المأساوية ، ولكن الحتمية ، وفقًا لمنطق الشخصيات. دعنا نلاحظ الأهمية الخاصة للخاتمة: فهي لا تكمل عمل الحبكة بشكل رسمي فحسب ، بل إنها تستنفد الصراع. يتركز تقييم المؤلف للشخصيات المصورة وفهم المؤلف للصراع بدقة في الخاتمة.

الأنواع الرئيسية للملحمة - روايةو الملحم -تختلف في محتواها ، في المقام الأول من حيث المشاكل. السائد الموضوعي في الملحمة هو الملحمة الوطنية ، وفي الرواية - الإشكالية الروائية (المغامرة أو الإيديولوجية والأخلاقية). لذلك من المهم للغاية أن تحدد الرواية أي النوعين تنتمي إليها. يتم أيضًا إنشاء شعرية الرواية والملحمة اعتمادًا على المحتوى المهيمن على النوع. تنجذب الملحمة نحو الحبكة ، وصورة البطل فيها مبنية على أنها جوهر الصفات النموذجية المتأصلة في الناس ، والعرق ، والطبقة ، وما إلى ذلك ، وغيرها من الروابط مع البيئة التي ولدت فيها. في الرواية الأيديولوجية والأخلاقية ، ستكون الغلبة الأسلوبية دائمًا تقريبًا نفسية وخلاف.

على مدار القرن ونصف القرن الماضي ، تطور نوع جديد من الحجم الكبير في الملحمة - الرواية الملحمية ، التي تجمع بين خصائص هذين النوعين. يتضمن هذا النوع من التقاليد أعمالًا مثل "الحرب والسلام" لتولستوي ، و "كوايت فلوز ذا دون" لشولوخوف ، و "المشي عبر العذاب" لأ. باسترناك وبعض الآخرين. تتميز الرواية الملحمية بمزيج من المشاكل القومية والأيديولوجية والأخلاقية ، ولكن ليس بجملة بسيطة لها ، بل هي تكامل يرتبط فيه البحث الأيديولوجي والأخلاقي عن الشخصية في المقام الأول بحقيقة الناس. تصبح مشكلة الرواية الملحمية ، على حد تعبير بوشكين ، "مصير الإنسان ومصير الشعب" في وحدتهم وتكافلهم ؛ الأحداث الحرجة للعرق بأكملها تمنح البحث الفلسفي للبطل حدة خاصة وإلحاحًا ، ويواجه البطل الحاجة إلى تحديد موقعه ليس فقط في العالم ، ولكن في التاريخ الوطني. في مجال الشعر ، تتميز الرواية الملحمية بمزيج من علم النفس مع الحبكة ، ومزيج تركيبي من اللقطات العامة والمتوسطة والمقربة ، ووجود العديد من خطوط الحبكة وتشابكها وانحرافات المؤلف.

هذا النوع من القصص الخيالية هو أحد الأنواع القليلة التي تم قداستها والتي حافظت على وجودها التاريخي الحقيقي في القرنين التاسع عشر والعشرين. قد توحي بعض سمات هذا النوع الخرافي باتجاهات واعدة للتحليل. هذه ، أولاً ، درجة كبيرة من الاصطلاحية وحتى خيال مباشر للنظام التصويري. المؤامرة مشروطة في الحكاية ، لذلك ، على الرغم من أنه يمكن تحليلها بواسطة العناصر ، فإن مثل هذا التحليل لا يعطي أي شيء مثير للاهتمام. يعتمد النظام المجازي للحكاية على مبدأ الرمز ، حيث تحدد شخصياته نوعًا من الأفكار المجردة - القوة ، والعدالة ، والجهل ، وما إلى ذلك. لذلك ، لا ينبغي البحث عن الصراع في الحكاية كثيرًا في صراع الشخصيات الحقيقية كما في معارضة الأفكار: على سبيل المثال ، في "الذئب والحمل" لكريلوف ، الصراع ليس بين الذئب والحمل ، ولكن بين أفكار القوة والعدالة ؛ لم تكن المؤامرة مدفوعة برغبة الذئب في تناول الطعام بقدر ما كانت مدفوعة برغبته في إعطاء هذه الحالة "مظهرًا وإحساسًا شرعيين".