لوحات متأخرة لساندرو بوتيتشيلي. تصور مقارن لوحتين لبوتيتشيلي "The Coffin" Botticelli The Coffin Picture

كان ساندرو بوتيتشيلي أول رسام أوروبي لا يجد شيئًا خاطئًا في جسد الأنثى العارية. حتى أنه رأى فيه رمزًا لصوت الله

1 فينوس... وفقًا للأسطورة القديمة ، تم إخصاء أول حاكم في العالم ، إله السماء أورانوس ، من قبل ابنه كرونوس. سقطت قطرات من دم أورانوس في البحر وشكلت رغوة ، ولدت منها كوكب الزهرة ، الذي يقف على القشرة. في اللوحة التي رسمها بوتيتشيلي ، كانت تغطي صدرها وحضنها بخجل. يسميها بتروشوك "بادرة نقاء مغر". يعتقد نقاد الفن أن نموذج صورة كوكب الزهرة كان سيمونيتا فسبوتشي ، أول جمال فلورنسي ، محبوب الأخ الأصغر لورنزو ميديشي ، جوليانو. ماتت في مقتبل حياتها من الاستهلاك.
2 سنك- رمز بطن الأنثى الذي تنبثق منه الزهرة.
3 زفير- إله رياح الربيع الغربية. عرفه الأفلاطونيون الجدد بإيروس - إله الحب. في أسطورة كوكب الزهرة ، وجه زفير ، بأنفاسه ، القشرة مع الإلهة إلى جزيرة قبرص ، حيث وطأت قدمها على الأرض.
4 فلورا- زوجة زفير إلهة الزهور. غالبًا ما يُنظر إلى اتحاد Zephyr و Flora على أنه رمز لوحدة الحب الجسدي (Flora) والروحي (Zephyr).
5 روز- رمز الحب والمعاناة التي تسببها الأشواك لها.
6 كاميش- رمز حياء الزهرة التي تخجل من جمالها إذا جاز التعبير.
7 أوبا تالو (زهور)- واحدة من الأربعة المرجع ، بنات زيوس وثيميس. كانت الأورك مسؤولة عن النظام في الطبيعة ورعايت المواسم المختلفة. تالو "تبع" الربيع ولذلك كان يعتبر رفيقًا لكوكب الزهرة.
8 كورك- رمز للخصوبة ، حيث ينمو بين الأرغفة الناضجة.
9 اللبلاب- هذا النبات ، الذي "يعانق" جذوع الأشجار ، يرمز إلى المودة والولاء.
10 ميرث- نبتة مكرسة للزهرة (وفقًا لقصة الشاعر الروماني القديم أوفيد ، عندما وطأت ربة الحب أرض قبرص ، غطت عريها بالآس) وبالتالي اعتبرت رمزًا آخر للخصوبة.
11 قميص سكارليت- رمز للقوة الإلهية التي يمتلكها الجمال على العالم.
12 مارغريت- رمز البراءة والنقاء.
13 شقائق النعمان- رمزا للحب المأساوي ، الكأس الذي ستشربه كوكب الزهرة على الأرض. وفقًا للأسطورة ، وقعت فينوس في حب الراعي الرائع أدونيس. لكن الحب لم يدم طويلاً: مات أدونيس في الصيد من أنياب خنزير بري. من الدموع التي ألقتها الإلهة على جسد حبيبها ولد شقائق النعمان.
14 شجرة البرتقال- يرمز إلى الأمل في الحياة الأبدية (البرتقال نبات دائم الخضرة).

قد يبدو جاذبية بوتيتشيلي لمؤامرة وثنية ، وحتى مع عارية ، للوهلة الأولى ، غريبًا: في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، بدا أن الفنان كرس نفسه للفن المسيحي. في عام 1481-1482 ، رسم ساندرو كنيسة سيستين في روما ، وفي عام 1485 أنشأ دورة Theotokos: "مادونا والطفل" و "مادونا ماجنيفيكات" و "مادونا مع كتاب". لكن هذا تناقض خارجي. الحقيقة هي أنه ، من حيث النظرة العالمية ، كان بوتيتشيلي قريبًا من الأفلاطونية الحديثة الفلورنسية - دائرة يرأسها الفيلسوف مارسيليو فيتشينو ، الذي سعى إلى تجميع الحكمة القديمة مع العقيدة المسيحية.

وفقًا لأفكار الأفلاطونيين المحدثين ، فإن الإله غير المفهوم يتجسد باستمرار في الجمال الأرضي ، سواء كان جمالًا جسديًا أو روحيًا - أحدهما مستحيل دون الآخر. وهكذا ، أصبحت الإلهة الوثنية بين الأفلاطونيين المحدثين رمزًا لصوت الله ، تجلب للناس إعلانًا عن الجمال ، والذي من خلاله تخلص الروح. أطلق مارسيليو فيسينو على الزهرة اسم حورية البشرية ، "وُلِدَت من السماء وأكثر من غيرهم ممن أحبهم الله العلي. روحها جوهر المحبة والرحمة ، عيناها كرامة وكرم ، يداها كرم وعظمة ، ساقاها خير وتواضع ".

هذا التوليف بين المسيحية والوثنية موجود أيضًا في أعمال بوتيتشيلي. كتبت مؤرخة الفن أولغا بتروتشوك "تكوين ولادة الزهرة" ، "بطريقة مذهلة ... يختتم محتوى الأسطورة القديمة في مخطط" المعمودية "المسيحي البحت في العصور الوسطى. وهكذا فإن ظهور إلهة وثنية يشبه ولادة الروح من جديد - عارية ، مثل الروح ، تخرج من مياه المعمودية الواهبة للحياة ... احتاج الفنان إلى الكثير من الشجاعة وليس اختراعًا صغيرًا أيضًا ، استبدل صورة المسيح بالعري المنتصر لامرأة شابة - استبدال فكرة الخلاص بالزهد لفكرة قوة إيروس المطلقة ... حتى الكتاب المقدس "روح الله كانت تحوم فوق المياه" هنا لا يساوي شيئًا أكثر ولا أقل من أنفاس إيروس التي تجسدها الرياح التي تحلق فوق البحر ".

"فينوس" بوتيتشيلي - الصورة الأولى لجسد أنثوي عاري تمامًا ، حيث لا يرمز العري إلى الخطيئة الأصلية (كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في صورة حواء). ومن يدري ، لولا صور الفنان الشجاع ، لكانت ولدت كوكب الزهرة النائمة لجورجونيه (حوالي 1510) أو فينوس تيتيان في أوربينو (1538)؟

ساندرو بوتيتشيلي ساندرو بوتيتشيلي يحتل مكانة خاصة في فن عصر النهضة الإيطالية.عاصر ليوناردو والشاب مايكل أنجلو ، وهو فنان عمل جنبًا إلى جنب مع أسياد عصر النهضة العظمى ، ومع ذلك ، لم يكن ينتمي إلى هذا الفن المجيد عصر الفن الإيطالي ، حقبة لخصت كل شيء عما كان الفنانون الإيطاليون يعملون عليه طوال المائتي عام الماضية. في الوقت نفسه ، بالكاد يمكن تسمية بوتيتشيلي بالفنان - رابع رباعي بمعنى أنه من المعتاد الارتباط بهذا المفهوم.

إنه يفتقر إلى الطابع الفوري الصحي للسادة الرباعي ، وفضولهم الجشع حول الحياة في كل شيء ، حتى في أكثر الأشياء اليومية ، ومظاهرها ، وميلهم إلى السرد الترفيهي ، والميل الذي يتحول أحيانًا إلى كلام ساذج ، وتجريبهم المستمر - باختصار ، ذلك اكتشاف مبهج للعالم والفن كوسيلة لمعرفة هذا العالم ، مما يمنح سحرًا حتى لأكثر الأعمال حرجًا وإحراجًا وأكثرها غرابة في هذا القرن. مثل أسياد عصر النهضة العظماء ، يعتبر بوتيتشيلي فنانًا من نهاية حقبة. ومع ذلك ، فنه ليس نتيجة الطريق الذي قطعه ؛ بالأحرى ، إنه إنكار لها وجزئيًا عودة إلى اللغة الفنية القديمة التي كانت موجودة قبل عصر النهضة ، ولكن إلى درجة أكبر عاطفية ومكثفة وقرب نهاية الحياة حتى بحثًا مؤلمًا عن إمكانيات جديدة للتعبير الفني ، ، لغة فنية أكثر عاطفية. إن التوليف الرائع للصور الهادئة المستقلة لليوناردو ورافائيل غريب على بوتيتشيلي. شفقته ليست شفقة الهدف.

في جميع لوحاته ، يمكن للمرء أن يشعر بهذه الدرجة من تفرد التقنيات الفنية ، مثل هذه الطريقة الفريدة ، مثل الاهتزاز العصبي للخطوط ، وبعبارة أخرى ، هذه الدرجة من الذاتية الإبداعية التي كانت غريبة عن فن عصر النهضة.

إذا سعى أسياد عصر النهضة إلى التعبير في أعمالهم عن جمال وانتظام العالم من حولهم ، فإن بوتيتشيلي ، عن طيب خاطر أو بغير قصد ، عبّر في المقام الأول عن تجاربه الخاصة ، وبالتالي يكتسب فنه شخصية غنائية وتلك السيرة الذاتية الغريبة. للاولمبيين العظماء - ليوناردو ورافائيل.

قد يبدو الأمر متناقضًا ، ولكن في جوهره الداخلي ، فإن بوتيتشيلي أقرب إلى مايكل أنجلو. يجمعهم اهتمام جشع بالحياة السياسية في وقتهم ، وشغف بالبحث الديني ، وعلاقة داخلية لا تنفصم مع مصير مواطنهم. مدينة. يجب أن يكون هذا هو السبب في أن كلاهما ، مثل هاملت ، يشعران بهذا الوضوح المؤلم في قلوبهما هزة أرضية لكارثة وشيكة ، والآخر صدع رهيب يقسم العالم. شهد مايكل أنجلو الانهيار المأساوي لثقافة عصر النهضة الإيطالية وعكس ذلك في إبداعاته.

لم تتح الفرصة لبوتيتشيلي لمشاهدة الأحداث التي أذهلت فلورنتين العظيم: لقد تطور كفنان قبل ذلك بكثير ، في السبعينيات والثمانينيات. القرن الخامس عشر ، في الوقت الذي بدا لمعاصريه في أوقات فجر وازدهار فلورنسا ، لكنه شعر بشكل غريزي وعبّر عن حتمية النهاية حتى قبل أن تأتي تلك النهاية.

رسم بوتيتشيلي لوحته "ولادة فينوس" تقريبًا في نفس الوقت الذي كان فيه ليوناردو يعمل على "مادونا أوف ذا روكس" (1483) ، و "رثاءه" المفجع ("القبر" ميونيخ) معاصر لـ "الرثاء" المبكر ("بيتا" 1498) مايكل أنجلو - أحد أكثر إبداعات النحات هدوءًا وتناغمًا. تم إنشاء ديفيد مايكل أنجلو الهائل والواثق بشكل لا يتزعزع - صورة مثالية للمدافع عن جمهورية فلورنسا - في نفس العام (1500) وفي فلورنسا نفسها عندما وأين كتب بوتيتشيلي "عيد الميلاد" ، مشبع باضطراب داخلي عميق وذكريات مؤلمة لإعدام سافونارولا.

في أعمال بوتيتشيلي في العقدين الأخيرين من القرن الخامس عشر ، بدت تلك الملاحظات أنه بعد ذلك بكثير ، في العقد الثاني من القرن السادس عشر ، تصب في المأساة الشاملة والحزن المدني لمايكل أنجلو. لم يكن بوتيتشيلي عملاقًا ، مثل مايكل أنجلو ، وأبطال لوحاته ليسوا مأساويين ، فهم فقط مدروسون وحزينون ؛ وعالم بوتيتشيلي ، فإن ساحة نشاطه أضيق بما لا يقاس ، فضلاً عن أن نطاق موهبته أصغر بما لا يقاس.

خلال سنوات إنتاجه الإبداعي ، ارتبط بوتيتشيلي ارتباطًا وثيقًا بمحكمة لورنزو ميديتشي والعديد من أشهر أعمال الفنان في السبعينيات والثمانينيات. كتبه بناءً على طلب أفراد هذه العائلة ؛ استوحى آخرون من قصائد بوليزيانو أو تأثروا بالجدل الأدبي بين الباحثين الإنسانيين وأصدقاء لورنزو العظيم.

ومع ذلك ، سيكون من الخطأ اعتبار بوتيتشيلي فقط فنان البلاط لدوق فلورنسا غير المتوج واعتبار عمله تعبيراً عن آراء وأذواق دائرته الأرستقراطية ، كمظهر من مظاهر رد الفعل الإقطاعي في الفن. يتميز عمل بوتيتشيلي بطابع أعمق وأكثر أهمية بشكل عام ، كما أن صلاته بدائرة ميديشي أكثر تعقيدًا وتناقضًا مما يبدو للوهلة الأولى. وليس من قبيل المصادفة أن شغفه بأعمال سافونارولا ، والتي ، جنبًا إلى جنب مع كان الهيجان الديني والشفقة المعادية للأرستقراطية وكراهية الأثرياء قوية للغاية والتعاطف مع الفقراء ، والرغبة في إعادة فلورنسا إلى الأوقات الأبوية القاسية للجمهورية الديمقراطية.

هذه الهواية ، التي شاركها مع بوتيتشيلي والشاب مايكل أنجلو ، كانت على ما يبدو بسبب البنية الداخلية الكاملة لبوتيتشيلي ، وحساسيته المتزايدة للمشاكل الأخلاقية ، وبحثه الشغوف عن النقاء الداخلي والروحانية ، والعفة الخاصة التي تميز جميع الصور في لوحاته ، العفة ، التي لم تكن بأي حال من الأحوال من سمات "الدائرة الوثنية لورنزو" ، بتسامحها البعيد المدى للقضايا الأخلاقية ، العامة والخاصة.

درس بوتيتشيلي مع فيليبو ليبي ، "مادونا" المبكرة لبوتيتشيلي كرر الحل التركيبي ونوع هذا الفنان ، وهو أحد ألمع أسياد فلورنتين quattrocente وأكثرهم أصالة. في أعمال أخرى لبوتيتشيلي في الفترة الأولى ، يمكنك العثور على التأثير أنطونيو بولايولو وفيروتشيو.

لكن الأكثر إثارة للاهتمام هنا هي تلك السمات الجديدة ، ذلك النمط الفردي الذي يشعر به المعلم في هذه الأعمال المبكرة وشبه التلمذة ، ليس فقط وليس كثيرًا في طبيعة تقنيات التصوير ، كما هو الحال تمامًا ، وتقريبًا. جو مراوغ من الروحانية ، نوع من "تأجيج" الصور الشعري. "مادونا" لدار الأيتام في فلورنسا من بوتيتشيلي هي نسخة تقريبًا من "مادونا" الشهيرة التي كتبها ليبي في أوفيزي. - شفاه طفولية منتفخة وأنف عريض مقلوب قليلاً ، ويدان مطويتان بأصابع ممتلئة ، وجسم كثيف من طفلة وابتسامة مرح ، بل وقحة إلى حد ما لملاك بوجه فتى شارع في تكرار بوتيتشيلي ، كل هذه السمات تختفي: مادونا أطول وأقل نحافة ولديها رأس صغير وأكتاف ضيقة ومنحدرة وذراعان طويلتان جميلتان. مادونا ليبي ترتدي زي فلورنسي ، وتنقل الفنانة بعناية جميع تفاصيل ملابسها ، وصولاً إلى قفل الكتف ؛ مادونا بوتيتشيلي لديها فستان غير عادي وعباءة طويلة ، تشكل حافتها خطًا جميلًا منحنيًا بشكل غريب.

مادونا ليبي تقية بجد ، لقد خفضت عينيها ، لكن رموشها ترتجف ، فهي بحاجة إلى بذل جهد على نفسها حتى لا تنظر إلى المشاهد ؛ مادونا بوتيتشيلي مدروسة ، فهي لا تلاحظ محيطها.

هذا الجو من التفكير العميق ونوع من الانقسام الداخلي للشخصيات يشعر به بقوة أكبر في شخصية أخرى ، لاحقًا إلى حد ما "مادونا" لبوتيتشيلي ، حيث يقدم ملاك لماريا مع إناء من العنب وآذان الخبز. العنب والآذان - الخمر والخبز صورة رمزية للقربان ؛ وفقًا للفنان ، يجب أن يشكلوا المركز الدلالي والتركيبي للصورة ، والذي يوحد جميع الأشكال الثلاثة.

حدد ليوناردو لنفسه مهمة مماثلة في فيلمه القريب "مادونا بينوا". في ذلك ، تحمل مريم زهرة صليبية للطفل - رمز الصليب. لكن ليوناردو لا يحتاج إلى هذه الزهرة إلا من أجل خلق علاقة نفسية ملموسة واضحة بين الأم والطفل ؛ إنه يحتاج إلى شيء يمكنه أن يركز عليه بنفس القدر انتباه كليهما ويعطي إيماءات هادفة.

كما أن مزهرية بوتيتشيلي مع العنب تمتص انتباه الشخصيات تمامًا. ومع ذلك ، فهي لا توحد ، بل تفصل بينهما داخليًا ؛ ينظرون إليها بتمعن ، وينسون بعضهم البعض ، ويسود جو من التأمل والوحدة الداخلية في الصورة. يتم تسهيل ذلك إلى حد كبير من خلال طبيعة الإضاءة ، حتى ، منتشرة ، تكاد لا توجد ظلال.

لا يتحول ضوء بوتيتشيلي الشفاف إلى التقارب الروحي ، والتواصل الحميم ، بينما يخلق ليوناردو انطباعًا عن الشفق: فهم يغلفون الأبطال ، ويتركونهم وحدهم مع بعضهم البعض. نفس الانطباع الذي تركه بوتيتشيلي "القديس سيباستيان" - الأكثر بوليوليولية من كل صوره. في الواقع ، فإن شخصية سيباستيان ، وموقفه ، وحتى جذع الشجرة التي يرتبط بها ، تكرر تقريبًا صورة بولايولو ؛ لكن في بولايولو سيباستيان محاط بالجنود ، أطلقوا النار عليه - ويعاني من المعاناة: رجلاه ترتجفان ، وظهره مقوس بشكل متشنج ، ووجهه مرفوع إلى السماء. تعبر شخصية بطل بوتيتشل عن اللامبالاة الكاملة تجاه البيئة ، وحتى وضع يديه المقيدين خلف ظهره يُنظر إليه على أنه لفتة تعبر عن تفكير عميق ؛ نفس التأمل مكتوب على وجهه ، وحاجبيه مرفوعان قليلاً ، كما لو كان في مفاجأة حزينة. يعود تاريخ "القديس سيباستيان" إلى عام 1474.

يجب اعتبار النصف الثاني من السبعينيات والثمانينيات فترة نضج إبداعي وأكبر ازدهار للفنان.

يبدأ الفيلم بـ "عشق المجوس" الشهير (حوالي 1475) ، متبوعًا بجميع أعمال بوتيتشيلي الأكثر أهمية. لا يزال العلماء يختلفون في تأريخ اللوحات الفردية ، وهذا يتعلق في المقام الأول بلوحتين الأكثر شهرة: "الربيع" و "ولادة فينوس" ، ينسب بعض الباحثين أولهم إلى نهاية سبعينيات القرن التاسع عشر ، بينما يفضل البعض الآخر تاريخًا لاحقًا - 1480. مهما كان الأمر ، فقد كتب "الربيع" في فترة ازدهار الإبداع بوتيتشيلي وسبق اللوحة اللاحقة إلى حد ما "ولادة فينوس". مما لا شك فيه أن لوحات بالاس والقنطور والمريخ والزهرة والتوندو الشهيرة التي تصور مادونا محاطة بالملائكة (تكبير مادونا) واللوحات الجدارية لكنيسة سيستين (1481-1482) واللوحات الجدارية لفيلا ليمي (1486) ، رسمت بمناسبة زفاف لورينزو تورنابوني (ابن عم لورنزو العظيم) وجيوفانا ديجلي ألبيزي.

الرسوم التوضيحية الشهيرة للكوميديا ​​الإلهية لدانتي تعود أيضًا إلى هذه الفترة. أما بالنسبة للوحة بوتيتشيلي "رمزية القذف" ، في هذا الصدد ، يتم التعبير عن مجموعة متنوعة من الافتراضات.

يعزو بعض الباحثين هذه الصورة إلى زمن "الربيع" و "الزهرة" ، أي إلى سنوات شغف بوتيتشيلي الأعظم بالعصور القديمة ؛ بينما يؤكد الآخرون ، على العكس من ذلك ، على الطبيعة الأخلاقية للعمل وتعبيرها القوي ويرون أنه عمل من تسعينيات القرن التاسع عشر.

في The Adoration of the Magi (Uffizzi) ، لا يزال هناك الكثير من quattrocentism ، فوق كل ذلك التصميم الساذج إلى حد ما الذي يحول به بوتيتشيلي ، مثل Gozzoli و Lippi ، مشهد الإنجيل إلى مشهد مزدحم بالاحتفالات. ربما ، في أي لوحة أخرى لبوتيتشيلي ، هناك مجموعة متنوعة من الأوضاع والإيماءات والأزياء والمجوهرات ، ولا يوجد مكان يحدثون فيه مثل هذه الضوضاء والحديث.

ومع ذلك ، بشكل غير متوقع ، تصدر نغمات خاصة جدًا: شخصية لورينزو ميديشي ، فخور ومتحفظ ، صامت بغطرسة في حشد أصدقائه المفعمين بالحيوية ، أو جوليانو المثقل بالحيوية ، مرتديًا سترة سوداء من المخمل. عباءة زرقاء فاتحة تجذب الانتباه بشكل لا إرادي. تبدو فاتحة وشفافة تقريبًا وتجعلك تتذكر ملابس النعم المهواة في لوحة "الربيع" ؛ والمجموعة العامة من الألوان ذات الألوان الباردة السائدة ؛ وانعكاسات ذهبية مخضرة للضوء الساقط من العدم ، مع انعكاسات غير متوقعة للضوء الآن على حافة المعطف المخيطة ، والآن على الغطاء الذهبي ، والآن على الحذاء.

وهذا الضوء المتجول الطليق ، المتساقط من الأعلى ، ثم من الأسفل ، يعطي المشهد طابعًا غير عادي ، ورائع ، وخالد. كما يتوافق غموض الإضاءة مع غموض البناء المكاني للتكوين: أرقام المخطط الثاني هي في بعض الحالات أكبر من الأشكال الموجودة على الحافة الأمامية للصورة ؛ علاقاتهم المكانية مع بعضهم البعض غير واضحة لدرجة أنه من الصعب تحديد مكان الأرقام - قريبة أو بعيدة عن العارض.

يتحول المشهد الموضح هنا إلى نوع من القصص الخيالية ، أحيانًا خارج الزمان والمكان. كان بوتيتشيلي معاصراً ليوناردو ، حيث يعمل معه في ورشة عمل فيروكيو. بلا شك ، كان على دراية بكل التفاصيل الدقيقة للإنشاءات المنظورية ونمذجة التشياروسكورو ، التي أتقن فيها الفنانون الإيطاليون لنحو 50 عامًا ، والذين خدموا المنظور العلمي ونمذجة الحجم كوسيلة قوية لإعادة بناء الواقع الموضوعي في الفن.

كان من بين هؤلاء الفنانين شعراء حقيقيون للمنظور ، وقبل كل شيء بييرو ديلا فرانشيسكا ، الذي تحول بناء منظور الفضاء ونقل حجم الأشياء في أعماله إلى وسيلة سحرية لخلق الجمال. كان ليوناردو ورافائيل من الشعراء العظماء في chiaroscuro والمنظور ، ولكن بالنسبة للعديد من الفنانين Quattrocentist ، تحول المنظور إلى صنم ضحوا فيه بكل شيء ، وقبل كل شيء الجمال.

غالبًا ما استبدلوا الاستجمام المجازي للواقع باستنساخ معقول له ، وخدعة مخادعة ، ووهم نظر ، وابتهجوا بسذاجة عندما تمكنوا من تصوير شخصية من زاوية غير متوقعة ، متناسين أن مثل هذا الرقم في معظم الحالات ، يعطي انطباع غير طبيعي وغير جمالي ، هذا هو في النهاية كذبة في الفن.كان دومينيكو غيرلاندايو المعاصر لبوتيتشيلي كاتب نثر ممل.

تعطي لوحات غيرلاندايو ولوحاته الجدارية العديدة انطباعًا عن الأحداث التاريخية المفصلة ؛ إنها ذات أهمية وثائقية كبيرة ، لكن قيمتها الفنية صغيرة جدًا. لكن من بين الفنانين Quattrocentist ، كان هناك أساتذة ابتكروا حكايات خرافية من لوحاتهم ؛ لوحاتهم ، غريبة ، مضحكة بعض الشيء ، في نفس الوقت مليئة بالسحر الساذج. مثل هذا الفنان كان باولو أوشيلو. في عمله عناصر قوية للخيال الشعبي الحي ، على عكس المتطرفين لعقلانية عصر النهضة.

لوحات بوتيتشيلي بعيدة كل البعد عن السذاجة الشائعة للوحات أوشيلو. نعم ، هذا لا يمكن توقعه من فنان ، على دراية بكل التفاصيل الدقيقة للنزعة الإنسانية في عصر النهضة ، صديق بوليزيانو وبيكو ديلا ميراندولا ، المنخرط في الأفلاطونية الجديدة المزروعة في دائرة ميديشي. لوحاته "الربيع" و "ولادة فينوس "مستوحاة من شعر بوليزيانو الرائع ؛ ربما كانوا مستوحين من الاحتفالات في محكمة ميديتشي ، ومن الواضح أن بوتيتشيلي وضع فيهم نوعًا من المعنى الفلسفي والاستعاري المعقد ؛ ربما حاول فعلاً على صورة أفروديت أن يدمج ملامح الجمال الوثني والجسدي والمسيحي والروحي.

لا يزال العلماء يتجادلون حول كل هذا. ولكن يوجد في هذه اللوحات جمال مطلق لا جدال فيه ، ومفهوم للجميع ، ولهذا السبب لم يفقدوا معانيهم حتى الآن. يشير بوتيتشيلي إلى الدوافع الأبدية للحكاية الشعبية ، إلى الصور التي تم إنشاؤها بواسطة الخيال الشعبي وبالتالي فهي ذات أهمية عالمية. هل يمكن لأي شخص أن يشك في المعنى المجازي لشخصية أنثى طويلة في ثوب أبيض منسوج بالزهور ، مع إكليل على شعر ذهبي ، مع إكليل من الزهور حول رقبتها ، ممسكة بالزهور ووجه فتاة صغيرة ، في سن المراهقة تقريبًا ، محرجة قليلاً ، تبتسم بخجل؟ بالنسبة لجميع الشعوب ، في جميع اللغات ، كانت هذه الصورة دائمًا بمثابة صورة الربيع ؛ في المهرجانات الشعبية في روسيا المخصصة لاجتماع الربيع ، عندما خرجت الفتيات الصغيرات إلى الميدان "لضفيرة أكاليل الزهور" ، يكون ذلك مناسبًا تمامًا كما هو الحال في لوحة بوتيتشيلي.

وبغض النظر عن عدد العلماء الذين يجادلون حول من تمثله شخصية أنثوية نصف عارية بملابس شفافة ، ذات شعر طويل متناثر وفرع من الخضرة في أسنانها - فلورا ، ربيع وزفير ، فإن معناها المجازي واضح تمامًا: من بين الإغريق القدماء كانت تسمى درياد أو حورية ، في الحكايات الشعبية لأوروبا كخيالة غابة ، في حكايات حورية البحر الروسية.

وبالطبع ، فإن الشكل الطائر إلى اليمين مرتبط ببعض قوى الطبيعة الشريرة المظلمة ، من خفقان أجنحتها الأشجار تتأوه وتنحني. وهذه الأشجار الطويلة والنحيلة ، دائمًا خضراء ومزهرة دائمًا ، معلقة بالفواكه الذهبية ، يمكنهم تمثيل حديقة Hesperides العتيقة بالتساوي ، والأرض السحرية للحكايات الخيالية ، حيث يسود الصيف دائمًا. إن جاذبية بوتيتشيلي لصور الخيال الشعبي ليست مصادفة.

استخدم شعراء دائرة ميديتشي ، ولورنزو نفسه ، على نطاق واسع في أعمالهم ، دوافع وأشكال الشعر الشعبي الإيطالي ، ودمجوه مع الشعر القديم "الرشيق" ، اللاتيني واليوناني. ولكن مهما كانت الدوافع السياسية لهذا الاهتمام بالفن الشعبي ، وخاصة في لورينزو نفسه ، الذي سعى بشكل أساسي إلى أهداف ديماغوجية ، فمن المستحيل إنكار أهميته لتطور الأدب الإيطالي.

لا يشير بوتيتشيلي فقط إلى الشخصيات التقليدية للأساطير الشعبية والحكايات الخيالية ؛ في لوحاته "الربيع" و "ولادة الزهرة" تكتسب الأشياء الفردية طابع الرموز الشعرية المعممة. على عكس ليوناردو ، الباحث الشغوف ، بدقة رائعة ، يسعى جاهداً لإعادة إنتاج كل السمات الهيكلية للنباتات ، يصور بوتيتشيلي "الأشجار بشكل عام" ، صورة أغنية لشجرة ، مما يمنحها كما في الحكاية الخيالية ، أجمل صفاتها. نحيل ، مع جذع أملس ، مع أوراق الشجر الخصبة ، تتناثر فيها الزهور والفواكه في نفس الوقت.

وماذا سيتعهد عالم النبات لتحديد مجموعة متنوعة من الزهور المتناثرة في المرج تحت أقدام الربيع ، أو تلك التي تحتفظ بها في ثنايا فستانها: فهي خضراء ، منعشة وعطرة ، تبدو مثل الورود ، والقرنفل ، و الفاونيا. إنها "زهرة بشكل عام" ، أروع الزهور ، وفي المناظر الطبيعية نفسها ، لا يسعى بوتيتشيلي إلى إعادة إنشاء هذا المشهد أو ذاك ؛ إنه يشير فقط إلى الطبيعة ، ويطلق على عناصرها الأساسية والمتكررة باستمرار: الأشجار ، السماء ، الأرض في "الربيع" ؛ السماء والبحر والأشجار والأرض في "ولادة الزهرة". هذه "الطبيعة بشكل عام" ، جميلة ولا تتغير.

تصور هذه الجنة الأرضية ، هذا "العصر الذهبي" ، يستبعد بوتيتشيلي من لوحاته تصنيفات المكان والزمان. تُرى السماء خلف جذوع الأشجار النحيلة ، ولكن لا توجد مسافة ، ولا توجد خطوط منظور تؤدي إلى العمق ، خارج الحدود من المصور.

حتى المرج الذي تطأه الأشكال لا يعطي انطباعًا بالعمق ؛ يبدو وكأنه سجادة معلقة على الحائط ، من المستحيل السير عليها. ربما هذا هو السبب في أن جميع حركات الشخصيات لها نوع من الشخصية الخاصة الخالدة: فالناس في بوتيتشيلي هم أكثر عرضة لتصوير الحركة أكثر من الحركة. يتخطاه ، لا يقوم بالخطوات التالية ؛ ليس لديها مكان تخطو فيه ، ولا يوجد مستوى أفقي في الصورة ، ولا توجد مرحلة يمكن للأشكال أن تتحرك فيها بحرية.

كما أن شخصية الزهرة السائرة بلا حراك: فهي منقوشة بشكل صارم للغاية في قوس الأشجار المنحنية وتحيط بها هالة من المساحات الخضراء. تكتسب المواقف ، وحركات الأشكال ، طابعًا ساحرًا بشكل غريب ، فهي خالية من أي معنى محدد ، يخلو من هدف معين: يمد زفير يديه ، لكنه لا يمس فلورا ؛ يلامس الربيع فقط ، لكنه لا يأخذ الزهور ؛ تمد يد الزهرة اليمنى للأمام ، كما لو أنها تريد أن تلمس شيئًا ما ، لكنها لا تزال تتجمد في الهواء ؛ إيماءات الأيدي المتشابكة للنعم هي إيماءات الرقص ؛ لا يوجد تعبير تقليد فيهم ، حتى أنهم لا يعكسون حالة روحهم. هناك نوع من الفجوة بين الحياة الداخلية للناس والنمط الخارجي لمواقفهم وإيماءاتهم.

وعلى الرغم من تصوير مشهد معين في الصورة ، إلا أن شخصياته لا تتواصل مع بعضها البعض ، فهم منغمسون في أنفسهم ، صامتون ، متأملون ، وحدهم داخليًا. إنهم حتى لا يلاحظون بعضهم البعض ، الشيء الوحيد الذي يوحدهم هو إيقاع مشترك يتخلل الصورة ، مثل هبوب رياح تنفجر من الخارج.

وجميع الشخصيات تخضع لهذا الإيقاع. ضعيفة الإرادة وخفيفة ، تبدو مثل الأوراق الجافة التي تحركها الرياح. التعبير الأكثر لفتًا عن هذا هو شخصية كوكب الزهرة التي تطفو على البحر. تقف على حافة صدفة خفيفة ، بالكاد تلامس قدميها ، وتحملها الريح إلى الأرض. في لوحات عصر النهضة ، يكون الإنسان دائمًا مركز التكوين ؛ العالم كله مبني من حوله ومن أجله ، وهو الشخصية الرئيسية في السرد الدرامي ، الأس النشط للمحتوى الموجود في الصورة.

ومع ذلك ، في لوحات بوتيتشيلي ، يفقد الشخص هذا الدور النشط ، ويصبح بالأحرى عنصرًا سلبيًا ، ويخضع لقوى تتصرف من الخارج ، ويستسلم لدافع الشعور أو الدافع للإيقاع. تم استبدال عصر النهضة بوعي العجز الشخصي ، فكرة أن هناك قوى في العالم مستقلة عن الإنسان ، لا تخضع لإرادته. كانت أولى أعراض هذه التغيرات في المجتمع ، وهي أولى موجات العاصفة الرعدية التي ضربت إيطاليا بعد بضعة عقود وانتهت عصر النهضة ، هي تراجع فلورنسا في نهاية القرن الخامس عشر والتعصب الديني الذي اجتاح المدينة تحت التأثير. من تعصب سافونارولا ، الذي استسلم إلى حد ما لبوتيتشيلي نفسه ، والذي أجبر الفلورنسيين ، على عكس الفطرة السليمة واحترام الجمال ، الذي نشأ منذ قرون ، على إلقاء الأعمال الفنية في النار.

إن الشعور المتطور بعمق بأهمية الذات ، والتأكيد الذاتي الهادئ والواثق الذي يغلبنا في لا جيوكوندا ليوناردو هو غريب على الشخصيات في لوحات بوتيتشيلي.

لكي تشعر بهذا ، يكفي أن ننظر عن كثب إلى وجوه شخصيات لوحاته الجدارية لسيستين وخاصة اللوحات الجدارية لفيلا Lemmy. يشعرون بعدم اليقين الداخلي ، والقدرة على الاستسلام للاندفاع وتوقع هذا الدافع ، وعلى استعداد للانقضاض عليه.

يتم التعبير عن كل هذا بقوة خاصة في الرسوم التوضيحية لبوتيتشيلي في الكوميديا ​​الإلهية لدانتي. هنا حتى طبيعة الرسم ذاتها - في خط رفيع واحد ، بدون ظلال وبدون ضغط - تخلق شعورًا بانعدام الوزن الكامل للأشكال ؛ هشة وشفافة ظاهريًا ، تظهر أشكال دانتي ورفيقه ، التي تكررت عدة مرات على كل ورقة ، في جزء أو جزء آخر من الرسم ؛ بغض النظر عن قانون الجاذبية الفيزيائية أو طرق تكوين الصور التي تم تبنيها في عصره ، يضعها الفنان الآن من الأسفل ، الآن من الأعلى ، وأحيانًا من الجانبين وحتى مقلوبة رأسًا على عقب. في بعض الأحيان يتم إنشاء الشعور بأن الفنان نفسه قد هرب من مجال الجاذبية ، وفقد الإحساس بالجزء العلوي والسفلي. الرسم التوضيحي لـ "الجنة" يعطي انطباعًا قويًا بشكل خاص. من الصعب تسمية فنان آخر يمكنه ، بمثل هذا الإقناع وهذه الوسائل البسيطة ، أن ينقل الشعور بالمساحة اللامحدودة والضوء اللامحدود.

في هذه الرسومات ، تتكرر أشكال دانتي وبياتريس إلى ما لا نهاية.

الإصرار شبه المهووس الذي يعيد به بوتيتشيلي في 20 ورقة كل شيء إلى نفس التكوين - بياتريس ودانتي ، المحاطان في دائرة ، مذهل ؛ فقط مواقفهم وإيماءاتهم تختلف قليلاً. هناك شعور بموضوع غنائي كأنه يضطهد الفنان ، لا يستطيع ولا يريد أن يتحرر منه. وتظهر ميزة أخرى في الرسومات الأخيرة من المسلسل: بياتريس ، هذا تجسيد للجمال ، هو قبيح وتقريباً رأسان أطول من دانتي! ليس هناك شك في أنه مع هذا الاختلاف الكبير ، سعت بوتيتشيلي إلى نقل الأهمية الكبيرة لصورة بياتريس ، وربما الشعور بتفوقها وعدم أهميتها التي عاشتها دانتي في حضورها. نشأت مشكلة نسبة الجمال الجسدي والروحي باستمرار قبل بوتيتشيلي ، وحاول حلها بإعطاء جسد فينوس الجميل الوثني وجه مادونا المتأرجحة.

وجه بياتريس ليس جميلاً ، لكنها تتمتع بأيدٍ رائعة الجمال وكبيرة ومستوحاة من الارتعاش وبعض الحركات المتهورة.

من يدري ، ربما لعبت إعادة التقييم هذه لفئات الجمال الجسدي والروحي دور عظة سافونارولا ، التي كرهت كل جمال جسدي باعتباره تجسيدًا للوثنية الخاطئة. يمكن اعتبار نهاية الثمانينيات الفترة التي بدأت منها نقطة التحول في عمل بوتيتشيلي ، ويبدو أنه قطع مع دائرة ميديتشي داخليًا خلال حياة لورنزو العظيم ، الذي توفي عام 1492. المواضيع الأسطورية القديمة تختفي من عمله.

تشمل هذه الفترة الأخيرة لوحات "البشارة" (أوفيزي) ، "زفاف السيدة" (أوفيزي ، 1490) ، "عيد الميلاد" - آخر الأعمال المؤرخة لبوتيتشيلي (1500) ، المكرسة لذكرى سافونارولا. أما بالنسبة إلى "قبر" ميونيخ ، فإن بعض الباحثين يعزوها إلى نهاية التسعينيات ؛ وفقًا لآخرين ، نشأت هذه اللوحة لاحقًا ، في السنوات الأولى من القرن السادس عشر ، بالإضافة إلى لوحات من حياة القديس. زينوفيا: إذا شعر المرء في لوحات ثمانينيات القرن التاسع عشر بمزاج حساس ، ورغبة في الاستسلام للاندفاع ، ففي هذه الأعمال اللاحقة لبوتيتشيلي ، بدأت الشخصيات بالفعل تفقد كل قوتها على نفسها.

يأسرهم شعور قوي ، شبه منتشي ، عيونهم نصف مغلقة ، في حركاتهم - تعبير مبالغ فيه ، اندفاع ، كما لو أنهم لم يعودوا يتحكمون في أجسادهم ويتصرفون في حالة نوم غريب منوم. بالفعل في لوحة "البشارة" يدخل الفنان إلى المشهد ، عادة ما يكون مثل هذا الارتباك الشاعري غير العادي.

اقتحم الملاك الغرفة وسقط بسرعة على ركبتيه ، وخلفه ، مثل نفاثات من الهواء أثناء الطيران ، يرتفع حجابه الشفاف ، مثل الزجاج ، بالكاد المرئي.يده اليمنى بيد كبيرة وأصابع عصبية طويلة ممدودة لمريم ومريم مثل امرأة عمياء ، وكأنها في غياهب النسيان ، تمد يدها للقائه. ويبدو كما لو أن تيارات داخلية ، غير مرئية ، لكنها محسوسة بوضوح ، تتدفق من يده إلى يد مريم وتجعل جسدها كله يرتجف وينحني. في لوحة "عرس والدة الإله" في وجوه الملائكة ، يمكن للمرء أن يرى هوسًا صارمًا ومتوترًا ، وفي سرعة مواقفهم وإيماءاتهم - تكاد تكون نكرانًا باكيًا.

في هذه الصورة ، يمكن للمرء أن يشعر بوضوح ليس فقط التجاهل التام لقوانين بناء المنظور ، ولكن أيضًا انتهاكًا صارمًا لمبدأ وحدة وجهة النظر على الصور. صورة ، على الرؤية الإدراكية - أحد إنجازات لوحة عصر النهضة ، أحد مظاهر المركزية البشرية في العصر: تم رسم الصورة لشخص ، للمشاهد ، وكل الأشياء تم تصويرها مع مراعاة تصوره - إما من أعلى أو أسفل أو على مستوى العين ، اعتمادًا على مكان وجود العارض الخيالي المثالي. وصل هذا المبدأ إلى أعلى مستوياته في "العشاء الأخير" بواسطة ليوناردو وفي اللوحات الجدارية لمحطة ديلا سيناتورا رافائيل.

تم بناء لوحة بوتيتشيلي "زفاف السيدة" ، مثل رسوماته التوضيحية لـ "الكوميديا ​​الإلهية" ، دون مراعاة وجهة نظر الموضوع المدرك ، وهناك شيء غير منطقي في تعسف بنائه. يتم التعبير عن هذا بشكل أكثر حسمًا في "عيد الميلاد" الشهير لعام 1500 ، فالأرقام الأمامية هنا نصف حجم أرقام الخطة الثانية ، ولكل حزام من الشخصيات المرتبة في طبقات ، وغالبًا حتى لكل شخصية على حدة ، يتم إنشاء أفق الإدراك الخاص.

علاوة على ذلك ، فإن وجهة نظر الشخصيات لا تعبر عن موقعها الموضوعي ، بل تعبر عن أهميتها الجوهرية ؛ لذلك ، مريم ، وهي منحنية على الطفل ، صورت أدناه ، ويوسف جالس بجانبها في الأعلى.

تم استخدام تقنية مماثلة بعد 40 عامًا من قبل مايكل أنجلو في جصيته "يوم القيامة". في ساحة ميونيخ في التابوت في بوتيتشيلي ، تم الجمع بين الزوايا وبعض الأشكال الخشبية ، والتي تجعل المرء يتذكر لوحة مماثلة للفنان الهولندي روجير فان دير فيدن ، مع الآلام المأساوية للباروك. يتنبأ جسد المسيح الميت بيده المسقطة بشدة ببعض صور كارافاجيو ، ويتذكر رأس مريم اللاواعية صور برنيني.

كان بوتيتشيلي شاهدًا مباشرًا على الأعراض الأولى للاقتراب من رد الفعل الإقطاعي. عاش في فلورنسا ، المدينة التي وقفت لعدة قرون على رأس الحياة الاقتصادية والسياسية والثقافية لإيطاليا ، في مدينة ذات تقاليد جمهورية عمرها قرون ، والتي تعتبر بحق نشأة ثقافة النهضة الإيطالية. هذا هو ربما سبب الكشف عن أزمة عصر النهضة. أولاً وقبل كل شيء ، هنا وعلى وجه التحديد ، اتخذت مثل هذه الشخصية العاصفة والمأساوية.

كانت السنوات الخمس والعشرون الأخيرة من القرن الخامس عشر بالنسبة لفلورنسا سنوات من المعاناة التدريجية وموت الجمهورية ومحاولات بطولية وفاشلة لإنقاذها. في هذا النضال من أجل فلورنسا الديمقراطية ، ضد القوة المتنامية لميديتشي ، تزامنت مواقف المدافعين الأكثر شغفًا بطريقة غريبة مع مواقف أنصار سافونارولا ، الذين كانوا يحاولون إعادة إيطاليا إلى العصور الوسطى. ، لإجبارها على التخلي عن كل إنجازات عصر النهضة الإنسانية ، فن عصر النهضة.

من ناحية أخرى ، كان آل ميديتشي هم من احتلوا مواقف رجعية في السياسة ، والذين دافعوا عن الإنسانية ورعى الكتاب والعلماء والفنانين بكل طريقة ممكنة. في مثل هذه الحالة ، كان موقف الفنان صعبًا بشكل خاص. ليس من قبيل المصادفة أن ليوناردو دافنشي ، الذي كان غريباً على حد سواء عن كل من الهوايات السياسية والدينية ، غادر فلورنسا وسعياً وراء حرية الإبداع ، ينتقل إلى ميلانو. كان بوتيتشيلي رجلاً من نوع مختلف ؛ ربط مصيره بشكل لا ينفصم بمصير فلورنسا ، لقد ألقى بشكل مؤلم بين إنسانية دائرة ميديتشي والشفقة الدينية والأخلاقية لسافونارولا.

وعندما حل بوتيتشيلي ، في السنوات الأخيرة من القرن الخامس عشر ، هذا النزاع لصالح الدين ، فإنه يصمت كفنان. لذلك من المفهوم تمامًا أنه منذ العقد الأخير من حياته لم يبق لنا أي من أعماله تقريبًا المراجع: I. Danilov "Sandro Botticelli"، "ART" ed. "التنوير" (ج) 1969 إي. روتنبرغ "فن إيطاليا في القرن الخامس عشر" أد. "الفن" موسكو (ج) 1967 خوسيه أنطونيو دي أوربينا "برادو" ، منشورات سكالا المحدودة ، لندن 1988-93.

ماذا سنفعل بالمواد المستلمة:

إذا كانت هذه المادة مفيدة لك ، فيمكنك حفظها على صفحتك على الشبكات الاجتماعية:

كارافاجيو. الموقف في التابوت. 1602-1604 الفاتيكان بيناكوثيك

أمامنا جسد المسيح و 5 شخصيات. يحمل القديس يوحنا جسده من جانب رأسه. اصغر تلاميذ المسيح. يمسكه نيقوديموس من جانب ساقيه. أحد سكان يهودا ، تلميذ سري للمسيح.

في رداء أزرق غامق - القديسة مريم. مدت يدها على وجه ابنها. وداعا له الى الابد. مريم المجدلية تمسح وجهها من الدموع. والشخصية الأبعد هي ماريا كليوبوفا. على الأرجح ، هي من أقارب المسيح.

الأرقام مزدحمة للغاية. هم مثل متراصة واحدة. جاحظ من الظلام.

بالطبع ، هذه تحفة فنية. لكن ما الذي يجعل هذه اللوحة رائعة للغاية؟

كما نرى ، فإن التكوين مثير للاهتمام. لكن ليس أصليًا. استخدم المعالج صيغة موجودة بالفعل. في نفس الموقف تقريبًا ، تم تصوير المسيح في بداية القرن السادس عشر. والمسلمون * قبل كارافاجيو بنصف قرن (1571-1610)

3. واقعية الناس

صورت كارافاجيو القديسة مريم وهي في الخامسة والخمسين من عمرها ، ويبدو أنها تبدو أكبر من عمرها بسبب الحزن الذي أصابها. ألق نظرة فاحصة على وجهها. هذه ليست امرأة عجوز ، وغالبًا ما يشار إليها في هذه الصورة. هذه امرأة في الخمسينيات من عمرها ، حزينة القلب.

عمرها واقعي. هذا هو بالضبط ما يمكن أن تبدو عليه المرأة التي يبلغ من العمر 33 عامًا.

الحقيقة هي أنه قبل كارافاجيو ، تم تصوير القديسة ماري على أنها صغيرة. وبالتالي جعل صورتها مثالية قدر الإمكان.

على سبيل المثال ، اتبع Carracci ، قليلاً ، مؤسس أول أكاديمية للفنون ، نفس الاتجاه. القديسة مريم والمسيح في لوحة "بيتا" هما في نفس العمر تقريبًا.

4. الشعور بالديناميات

يصور كارافاجيو لحظة يكون فيها الرجال في حالة توتر شديد. يصعب على القديس يوحنا حمل جسده. ليس من السهل عليه. لمس أصابعه بشكل محرج للجرح في صدر المسيح.

نيقوديموس هو أيضا في حدود قوته. كانت الأوردة في ساقيه منتفخة. يمكن ملاحظة أنه يحمل حمله بآخر قوته.

يبدو أننا نرى كيف ينزلون ببطء جسد المسيح. هذه الديناميكيات غير العادية تجعل الصورة أكثر واقعية.

5. تينيبروسو كارافاجيو الشهير

يستخدم كارافاجيو تقنية tenebroso. في الخلفية - ظلام دامس. ويبدو أن الأشكال التي رسمها ضوء خافت موجه إليها.

انتقد العديد من المعاصرين كارافاجيو لهذه الطريقة. أطلقوا عليه اسم "الطابق السفلي". لكن هذه التقنية هي واحدة من أكثر السمات المميزة لعمل كارافاجيو. كان قادرًا على تعظيم جميع مزاياها.

الأرقام تكتسب ارتياحًا غير عادي. تصبح عواطف الأبطال واضحة للغاية. التكوين أكثر اكتمالا.

أصبح هذا الأسلوب شائعًا جدًا بفضل كارافاجيو. يمكن تمييز الفنان الإسباني زورباران بين متابعيه.

انظر إلى لوحته الشهيرة حمل الله. إن Tenebroso هو الذي يخلق وهم الواقع. الحمل يرقد أمامنا وكأنه حي. مضاء بضوء خافت.

كان كارافاجيو مصلحًا للرسم. هو مؤسس الواقعية. و "القبر" من أعظم إبداعاته.

تم نسخه من قبل أكبر الرواد. وهذا يؤكد أيضًا قيمته بالنسبة للفن العالمي. واحدة من أشهر النسخ تنتمي إلى روبنز.

"القبر" مؤامرة حزينة للغاية. ولكن بالنسبة لمثل هذه الموضوعات بالتحديد ، قام كارافاجيو في أغلب الأحيان.

أعتقد أن هذا يرجع إلى صدمة نفسية في مرحلة الطفولة. في سن السادسة ، شاهد والده وجده يموتان في عذاب من الطاعون الدبلي. وبعد ذلك جننت والدته من الحزن. منذ الطفولة تعلم أن الحياة مليئة بالمعاناة.

لكن هذا لم يمنعه من أن يصبح أعظم فنان. صحيح أنه عاش 39 عامًا فقط. هو مات. اختفى جسده دون أن يترك أثرا. من المفترض أنه تم العثور على رفاته بعد 400 عام فقط! في عام 2010. اقرأ عن هذا في المقال

* مؤلفون - فنانون يعملون بأسلوب التذوق (حقبة 100 عام بين عصر النهضة والباروك ، القرن السادس عشر). السمات المميزة: التشبع المفرط للتكوين مع التفاصيل ، أجسام ممدودة ، ملتوية في كثير من الأحيان ، مؤامرات مجازية ، زيادة الإثارة الجنسية. الممثلون المتميزون:

يمكن أن تكون قصة عمل الفنان الفلورنسي الشهير كواتروسينتو (فن عصر النهضة في القرن الخامس عشر) ساندرو بوتيتشيلي لا نهاية لها. ومع ذلك ، تحتاج إلى إنهاء قصتك في وقت ما. وسأحاول القيام بذلك في هذا المنشور الأخير.

تميزت فلورنسا بنهاية القرن بالمواعظ النارية والثورية التي ألقاها فرا جيرولامو سافونارولا ... وبينما احترقت "الغرور" (الأواني الثمينة والملابس الفاخرة والأعمال الفنية المبنية على حبكات الأساطير الوثنية) في ساحات المدينة ، اشتعلت قلوب الفلورنسيين واندلعت ثورة روحية أكثر منها اجتماعية ، والتي ضربت أولاً من بين كل تلك العقول الحساسة والمتطورة التي كانت من ابتكاري النخبة الفكرية في زمن لورنزو.

إن إعادة تقييم القيم ، وانخفاض الاهتمام بالبناءات الوهمية التخمينية ، والحاجة الصادقة للتجديد ، والرغبة في إيجاد أسس أخلاقية وروحية قوية وحقيقية مرة أخرى ، كانت علامات على الخلاف الداخلي العميق الذي عانى منه العديد من فلورنسا (بما في ذلك بوتيتشيلي) بالفعل في السنوات الأخيرة من حياة العظيم ووصلت ذروتها 9 نوفمبر 1494 - عيد المخلص و يوم طرد ميديتشي .

بوتيتشيلي، الذي عاش تحت نفس السقف مع شقيقه سيمون ، وهو "سكران" مقتنع (مضاءة "طفل يبكي" - كان هذا اسم أتباع سافونارولا) ، متأثرًا بشدة بـ Fra Girolamo الذي لا يسعه إلا أن يترك أثراً عميقاً في رسمه. يتضح هذا ببلاغة من خلال صورتين للمذبح "رثاء المسيح" من متحف بيناكوتيك القديم في ميونيخ ومتحف ميلانو بولدي بيزولي. يعود تاريخ اللوحات إلى حوالي عام 1495 وكانت موجودة على التوالي في كنيستي سان باولينو وسانتا ماريا ماجوري.

رثاء المسيح ، 1495 ، ميلانو ، متحف بولدي بيزولي

الدراما المسيحية يختبر بوتيتشيلي في المقام الأول حزنًا إنسانيًا ، كحزن لا نهاية له على ضحية بريئة اجتازت طريق صليب المعاناة والإعدام المخزي.قوة التجربة تلتقط كل شخصية وتوحدهم في كل مثير للشفقة. يتم نقل المحتوى بلغة الخط واللون ، والتي شهدت في هذا الوقت تغييرًا جذريًا في عمل السيد.

الخطب الاتهامية التي ألقاها فرا جيرولامو سافونارولا لم تترك بوتيتشيلي غير مبال. أصبحت الموضوعات الدينية هي السائدة في فنه ... في الأعوام 1489-1490 كتب " البشارة"للرهبان السيسترسيين (الآن في معرض أوفيزي).

في عام 1495 ، أكمل الفنان آخر أعمال ميديتشي ، ورسم في فيلا في تريببيو عدة أعمال لفرع جانبي من هذه العائلة ، أطلق عليه فيما بعد "دي بوبولاني".

في عام 1501 ، ابتكر الفنان "عيد الميلاد الغامض". لأول مرة وقع لوحته ووضع تاريخ عليها.

تستند دراما بوتيتشل ، الشخصية العميقة والمطبوعة على كل فنه ، إلى قطبية العالمين. من ناحية أخرى ، هذه هي الثقافة الإنسانية التي تطورت في بيئة ميديتشي بدوافعها الخيالية والوثنية ؛ من ناحية أخرى ، فإن الروح الإصلاحية والنسكية لسافونارولا ، التي حددت لها المسيحية ليس فقط أخلاقه الشخصية ، ولكن أيضًا مبادئ الحياة المدنية والسياسية ، بحيث تكون أنشطة هذا "المسيح ملك فلورنسا" (النقش الذي أراد أتباع Savonarola أن يجعلوا مدخل Palazzo della Signoria) هو النقيض تمامًا للحكم الاستبدادي الرائع لميديتشي.

تتجلى الرغبة في مزيد من العمق والدراما بشكل واضح في أعمال بوتيتشيلي الناضجة في هذه الفترة. واحد منهم "مهجور". أحيانًا يكون هناك اسم آخر لهذه اللوحة - "رمزية الفضيلة".

"مهجورة" ، 1490 ، روما ، مجموعة روسبيجليوسي

مؤامرة الصورة مأخوذة بلا شك من الكتاب المقدس: تمار المنفية بواسطة أمنون (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). لكن هذه الحقيقة التاريخية الوحيدة في تجسيدها الفني تكتسب صوتًا أبديًا وعالميًا: هناك شعور بضعف المرأة ، والشفقة لوحدتها ويأسها المكبوت ، وحاجز أصم على شكل بوابات مغلقة وجدار سميك يذكرنا بالوحدة. جدران قلعة من القرون الوسطى. إن الرجل الذي سحقه اليأس في هذه البيئة الخالية من الروح والحيوية هو بلا شك صورة ذاتية روحية لبوتيتشيلي نفسه.

« القذف"- آخر لوحة لبوتيتشيلي حول موضوع علماني. قد يفاجأ المرء أن مثل هذه الصورة الصغيرة (62 × 91) تحتوي على الكثير من المعنى والموهبة. لم تكن اللوحة مخصصة للحائط ، بل للتخزين والفحص الدقيق ، مثل الجوهرة.

ليبل ، حوالي عام 1490 ، معرض أوفيزي ، فلورنسا

تذكر الصورة اللوحة المفقودة التي رسمها أبيلس ، وهو فنان مشهور في العصور القديمة ، وصفها الشاعر لوسيان. يذكر لوسيان أن الرسام أنتيفيلوس ، بدافع الحسد على زميله الأكثر موهبة أبيلس ، اتهمه بالتورط في مؤامرة ضد الملك المصري بطليموس الرابع ، التي كان الفنانون حاضرين في بلاطها.

تم إلقاء الأبرياء Apelles في السجن ، لكن أحد المتآمرين الحقيقيين أعلن براءته. أعاد الملك بطليموس تأهيل الرسام وأعطاه أنتيفيلوس عبدًا. رسم أبليس الصورة أعلاه ، الذي كان لا يزال مملوءًا بالرعب من الظلم. قام بوتيتشيلي بتنفيذ المؤامرة وفقًا للوصف.

يجلس الملك على العرش في غرفة مزينة بالمنحوتات (على اليمين في الصورة). في مكان قريب - شخصيات مجازية الجهل والشك واللؤمالذي يهمس بفارغ الصبر الشائعات في آذان الحمير (رمز الغباء) للملك. عيناه منكسرتان ، لا يرى شيئًا حوله ، يده ممدودة للغضب الواقف أمامه.

الغضبباللون الأسود ، يحدق باهتمام إلى الملك ، ويمد يده اليسرى إليه. باليد اليمنى ، يسحب الغضب الافتراء إلى الأمام. القذفبيده اليسرى شعلة ، نار الكذب ، تحرق الحقيقة. بيدها اليمنى تشد ضحيتها من شعرها ، الشباب عارية - البراءة... تظهر البراءة من خلال عريها أنها لا تخفي شيئًا ، ولكن عبثًا ، تستدعي البراءة أن يتم تسويتها.

الغيرة والاحتيالتقف خلف الافتراء ، وتنسج شرائط بيضاء في شعرها وتمطرها بالورود. تستخدم النساء الجميلات ظاهريًا رموز النقاء لتزيين الافتراء.

التوبةتقف امرأة عجوز ترتدي الأسود جانبًا. بمرارة تنظر إليها الحقيقهإلى اليسار ، راغبًا في مساعدة البراءة.

الحقيقة ، على غرار تمثال الإلهة الكلاسيكية للجمال الكامل ، تشير إلى الأعلى ، إلى تلك التي يعتمد عليها الحكم النهائي للحقيقة والباطل. "عارية" الحقيقة والندمبعيدًا عن الملك والآخرين الذين لا يلتفتون إليهم. الحقيقة ليس لديها ما تخفيه ، بينما يخفي الآخرون نواياهم بملابس سوداء أو ملونة ومشرقة.

يشير جيمس هول ، مؤلف المعجم الكلاسيكي للمؤامرات والرموز في الفن ، إلى أنه في لوحة بوتيتشيلي " جاء آخر رقمين هما الندم والحقيقة ، ويبدو أن الأوان قد فات لإنقاذ البراءة».

الصورة الأكثر تأججًا وعاطفة في الفترة المتأخرة من عمل بوتيتشيلي هي "Entombment". يتميز بالزاوية وبعض الأخشاب في الأشكال. يتنبأ جسد المسيح الميت بيده المسقطة بشدة ببعض صور كارافاجيو ، ويتذكر رأس مريم اللاواعية صور برنيني.

القبر ، 1495-1500 ، ميونيخ ، Alte Piñicothek

في هذا العمل ، يرتفع بوتيتشيلي إلى ارتفاعات مأساوية ، ويصل إلى قدرة عاطفية غير عادية ومقتضبة.

وتجدر الإشارة إلى أن أعمال ساندرو بوتيتشيلي تبرز في فن عصر النهضة الإيطالي. كان بوتيتشيلي في نفس عمر ليوناردو دافنشي ، الذي أطلق عليه بمودة لقب "بوتيتشيلي".

لكن من الصعب تصنيفه بين الأسياد النموذجيين لكل من عصر النهضة المبكر والعالي. في عالم الفن ، لم يكن فاتحًا فخورًا ، مثل الأول ، ولا سيد الحياة صاحب السيادة ، مثل الأخير.

روح بوتيتشيلي ، التي مزقتها التناقضات بالفعل ، والتي شعرت بجمال العالم الذي فتحه عصر النهضة ، لكنها كانت تخشى إثمها ، لم تستطع تحمل المحنة.كانت الخطب النارية للراهب سافونارولا تؤدي وظيفتها. في السنوات الأخيرة من حياته (توفي في الرابعة والستين من عمره عام 1510) لم يكتب بوتيتشيلي أي شيء.

شخصيات رشيقة رشيقة ، أجسام بلاستيكية متجمدة ، وجوه حزينة حزينة ، عيون جميلة لا تلاحظ أي شيء حولها ... لا أحد من أساتذة فلورنسا يمكن أن يقارن مع ساندرو بوتيتشيلي في ثروة من الخيال الشعري الذي جلب له الشهرة خلال حياته. لكن نسيت وجودها لمدة ثلاثة قرون طويلة... عاد الاهتمام بأندر المواهب الإيطالية إلى الظهور فقط في منتصف القرن التاسع عشر ، مما جذب رسامي ما قبل رافائيليت مع تفرد الأخلاق وإضفاء الطابع الفردي على التقنيات الفنية والذاتية الإبداعية والشعر الغنائي لهذا الرسام. احتل بوتيتشيلي مكانة خاصة في فن عصر النهضة المبكرليس فضولًا جشعًا عن الحياة والتجريب ، بل بحثًا شغوفًا عن النقاء الداخلي والروحانية ، عفة خاصة تميز جميع الصور في لوحاته. نجا بوتيتشيلي من "حرب العمالقة" ، كما أطلق عليه الفلورنسيون التنافس بين ليوناردو دافنشي ومايكل أنجلو ، وظهور رافائيل سانتي الواعد.

أدار العملاء ظهورهم للرسام المشهور ذات يوم. انطفأت روحه. عاش بوتيتشيلي أيامه في منزل الإخوة ، مليئًا بأصوات أحفادهم الكثيرين. كفنان مات للعالم. "نجمه ،بحسب مكيافيلي ، - خرج قبل أن تغلق عينيه ".

وفقًا لسجلات الكنيسة للموتى ، توفي بوتيتشيلي عام 1510 ، ودُفن في 17 مايو في مقبرة كنيسة أونيسانتي في فلورنسا ، في المدينة التي ازدهر فيها فنه المثير المخلص ، والذي احتفظ بسحره وسحره حتى الوقت الحاضر. يوم.

في إعداد المواد لهذه الرسالة ، تم استخدام المصادر التالية:

تشغيل. Berdyaev "معنى الإبداع" ، مكتبة "Vekhi" ،

http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml، http://smallbay.ru/bottichelli.html والمصادر الأخرى المذكورة في المشاركات السابقة.

بهذا نختتم قصتنا عن عمل ساندرو بوتيتشيلي. لم أتمكن من وصف كل أعماله ، ولم يكن هذا هو الغرض من هذه التدوينات. كان هدفهم الرئيسي هو تعريف القراء بأعماله وإثارة الاهتمام برسم عصر النهضة المبكر. أولئك الذين تأثروا بهذا سيجدون القوة والرغبة في التعمق في دراسة عمله.

آمل أن أكون قد حققت هدفي ، ربما ليس على أكمل وجه. يجب أن يحكم القراء على هذا.

| إيطاليا | مايكل أنجلو ميريسي دا كارافاجيو 1573-1610 | "القبر" | 1602-1604 | زيت على قماش | 300 × 203 | بيناكوتيك الفاتيكان |

"وقف خمسة على حافة حفرة القبر في مثل هذا الظلام ، حيث تبدو الليلة الأشد صماء مثل شفق شفاف. كانوا محاطين بالصمت الأسود للزمن المتوقف.
قال يسوع ، "قد أكمل". وأحنى رأسه وأسلم الروح. من الساعة السادسة فصاعدًا ، حل الظلام على كل الأرض. وأظلمت الشمس. غطى ظلام الخلود هؤلاء الأشخاص الخمسة ، وأنزلوا السادس في الظلام. لم يغرقوا فقط في رطوبة المقبرة في الأرض المحفورة حديثًا - لقد سمحوا لهم بالذهاب إلى النسيان الأبدي ولم يعرفوا أنه سوف يقوم مرة أخرى في اليوم الثالث ، قالوا وداعًا له إلى الأبد. المرأة الشابة ، مثلها مثل الأخريين ، ماريا أيضًا ، قامت ببسط ذراعيها إلى الأعلى وإلى الجانبين. إنها لفتة مزقتها الصراخ. تنطلق صرخة من فمها - لماذا هي على وشك الإغماء - تمامًا كما تدحرجت عيناها. والشعر أشعث: لقد عذبها المعزى للتو. إن حزن مريم الصغيرة حقيقي ، لكنه أسهل عليها من حزن الآخرين: يجد حزنها مخرجًا في الحركات والأصوات. بجانبها ، أقرب قليلاً إلى الجمهور - المجدلية. دموعها غير مرئية ، ووجهها نصف مغطى بمنديل ، وهي تنهار في يدها ، وتضغط على عينيها. المجدلية تختبئ عن الآخرين لا تبكي ، بل حبها اليائس اليائس الذي لم يتجلى في كلمة واحدة عندما كان على قيد الحياة ، والذي لا يمكن أن يبكي أو يصرخ الآن. لديها ملامح فقيرة من سكان المدينة ، فهي لا تبدو وكأنها آثمة محولة ، فهي شابة وصحية ، لكن جمالها وشبابها غير ضروريين. أعطاها القدر هدية غير مجدية ، والآن ستعيدها إلى الطبيعة ، وتجف في صلاة التوبة والسهر. ووجه امرأة أخرى هي أم المخلص. لا يمكنك الاتصال بها مادونا - إنها عجوز. وفقًا للكتاب المقدس ، لم يتجاوز عمرها الخمسين عامًا ، ولكن هنا امرأة تبلغ من العمر سبعين عامًا. Stabat mater dolorosa ... - وقفت الأم الحزينة ... إنه أمر غريب: في البداية كانت تبدو أكثر هدوءًا من غيرها ، لكن كم هو حزن رهيب في هذا الهدوء. لا تخفي وجهها ولا تنظر بعيدًا ولا تفقد وعيها. بنظرة أخيرة لا نهاية لها ، تمتص الأم ابنها - جسده ، عريته المميتة ، الثواني الأخيرة من هذا الجسد على الأرض. إذا كان بإمكان نظرتها فقط إعادة جسد الأبناء إلى رحم الأم! تتحرك شفتاها قليلاً ، لكن ماريا لا تسمع صوتها. أصبحت متدهورة فجأة ، في يوم واحد ، والشخص الذي ينظر إلى اللوحة يدرك ذلك على الفور. بقعة زرقاء باردة من عباءة ملقاة على رأسه فوق منديل أبيض أغمق وأكثر صرامة من أعمق حداد. رجلان يحملان جسد يسوع. يونغ جون ، مثل والدة الإله ، تنظر إلى وجهه. إنه متوتر ، وتجمع التجاعيد على جبهته. في مثل هذه اللحظات ، يتحول الشباب إلى أزواج. انزلقت يد يوحنا تحت أكتاف المسيح ، وهو يدعم الجسد الميت بعناية ، ولكن بشكل غير كفؤ: تلامس أصابعه الجرح على الضلوع ، ذلك الجرح الرهيب من الرمح الروماني الذي أنهى معاناة يسوع على الصليب. عباءة جون الحمراء تتدلى على الأرض ، متشابكة تحت القدمين ، تكمن الظلال السوداء في ثناياها. نيقوديموس ، في سترة بنية فوق الركبتين مباشرة ، يبرز لقوة شخصيته الباهتة. أمسك بساقي المسيح وأغلق حلقة يديه تحت ركبتيه. ينظر نيقوديموس وحده إلى أسفل الحفرة. انتفخت عضلات هذا الرجل الأصلع ، الذي لم يبلغ بعد من العمر ، وتورمت الأوردة على رجليه المدبوغة ؛ عندما تنظر إلى جهوده ، يمكنك أن تشعر بأن اللحم الميت أثقل من اللحم الحي. جسد المسيح غير دموي ، ولكن في شحوبه لا يوجد مسحة من الجثة. تركته ألوان الحياة ، وظلت بحدة ، بأشكال منحوتة بشكل واضح. هذا الصدر المرتفع ، والكتفين العريضان ، والوركين والساقين القويتين ، لا تنتمي إلى واعظ الكلمة ، بل تنتمي إلى المقاتل ، الرياضي العضلي. لا يوجد سلام في الوجه الخلفي ، لكن لا يوجد كشر مميت أيضًا. يقف الناس على شاهد قبر ، مائلًا إلى الأمام ، يبدو كقاعدة مجموعة نحتية ، لكن هذا شاهد قبر حقيقي ، هناك حفرة كبيرة تحتها ، تسحب الرطوبة من تحتها ، وتنمو زهرة مقبرة سمين في الجزء السفلي من الصورة. تم رسم الأشكال بنمو كامل ، بالقرب من الحافة الأمامية للغاية ؛ يبدو أن مرفق نيقوديموس والحافة الحادة للحجر على وشك اختراق القماش. يحارب الضوء الظلام ، وفي النضال يخلقون ملموسًا خاصًا ، فإن تباينهم يمنح الحياة.
"لقد نجحت" - يعتقد كارافاجيو ، وهو يقف أمام لوحته. الخط الذي يحدد المجموعة ينحدر بحزن إلى أسفل. النظرة ، بعد هذا الخط المكسور ، تنحدر إلى وجه المسيح ، باقية عليه ، وهنا بؤرة ما يحدث. والآن هذا المنحنى سيستمر ويغلق بواسطة يد يسوع البيضاء العاجزة الساقطة ".

مقتطف من رواية ف. كليفاييف "عشية يوم جميل. رواية غير مكتملة عن الرسام الإيطالي مايكل أنجلو ميريسي دا كارافاجيو "(دار فاكت للنشر ، كييف ، 2005)