لعب البيانو دورًا مهمًا في الحياة الإبداعية. ارتبطت انطباعاته الموسيقية الأولى بعزف والدته على هذه الآلة ، وكُتبت المؤلفات الأولى - للأطفال - للبيانو ، وفي المعهد الموسيقي ، درس شوستاكوفيتش ليس فقط كمؤلف ، ولكن أيضًا كعازف بيانو. بعد أن بدأ الكتابة للبيانو في شبابه ، ابتكر ديمتري ديميترييفيتش آخر أعماله على البيانو في الخمسينيات من القرن الماضي. تم فصل العديد من المؤلفات عن بعضها البعض لسنوات ، لكن هذا لا يمنعنا من الحديث عن استمراريتها ، عن التطور المستمر لإبداع البيانو. بالفعل في مؤلفاته المبكرة ، تتجلى السمات المحددة لعزف البيانو لشوستاكوفيتش - على وجه الخصوص ، شفافية النسيج حتى عندما يتم تجسيد الصور المأساوية. في المستقبل ، يصبح تركيب الآلة التي تبدأ مع الصوت والكلام ، وتعدد الأصوات مع التجانس ، أكثر أهمية.

خلال دراسته في المعهد الموسيقي - 1919-1921. - ابتكر ديمتري ديميترييفيتش خمس مقدمات للبيانو. كان جزءًا من عمل جماعي ، ابتكره بالتعاون مع اثنين من الطلاب الملحنين الآخرين - بافيل فيلدت وجورجي كليمينتس ، كل منهما لإنشاء ثمانية مقدمات. لم يكتمل العمل - تمت كتابة ثمانية عشر مقدمة فقط ، خمسة منها كتبها شوستاكوفيتش. عاد الملحن إلى فكرة إنشاء أربع وعشرين مقدمة تغطي جميع المفاتيح بعد سنوات عديدة.

كان أول عمل تم نشره لشوستاكوفيتش هو Three Fantastic Dances ، الذي كتبه الملحن في 1921-1922. للرقصات أساس النوع المعبر عنه بوضوح - مسيرة ، رقصة الفالس ، عدو. يتم الجمع بين الخفة الرشيقة مع فواصل رهيبة من الألحان ، والبساطة - مع التطور. لم يتم تحديد تاريخ الأداء الأول للرقصات ، لكن من المعروف أن المؤدي الأول هو المؤلف نفسه. لا يزال هذا العمل ، الذي كتبه شاب - مراهق تقريبًا - يحظى باهتمام فناني الأداء اليوم. كان الأسلوب الفردي للمُبدع والملحن المستقبلي واضحًا بالفعل في ثلاث رقصات رائعة - لدرجة أنه في منتصف القرن العشرين ، اعتبر ماريان كوفال الملحن "الانحطاط والشكليات" على صفحات الموسيقى السوفيتية. من الضروري ذكر هذا العمل أيضًا.

كانت سوناتا رقم 1 علامة بارزة في تشكيل أسلوب شوستاكوفيتش ، حيث تم إنشاءها في عام 1926. ولم يكن العمل غير التقليدي في جزء واحد فقط - وفي القرن التاسع عشر ، تم إنشاء سوناتا من جزء واحد (يكفي أن أذكر الخلق) ، لا يرفض شوستاكوفيتش هنا اللونية فحسب ، بل يرفض أيضًا المخططات المعمول بها. في الشكل ، ليس الأمر عبارة عن سوناتا بقدر ما هو خيال ، حيث تتناوب الموضوعات والدوافع بحرية. رفض الملحن تقاليد البيانو الرومانسية ، يعطي الأفضلية لتفسير الإيقاع للأداة. من الصعب جدًا أداء السوناتا ، مما يدل على المهارة العظيمة للخالق في العزف على البيانو. لم يسبب العمل فرحة كبيرة بين المعاصرين. وصفه مدرس شوستاكوفيتش ليونيد نيكولاييف بأنه "سوناتا للمسرع المصحوب ببيانو" ، تحدث عالم الموسيقى ميخائيل دروسكين عن "فشل إبداعي كبير". كان رد فعله أكثر إيجابية تجاه السوناتا (في رأيه ، كان هذا بسبب حقيقة أن تأثيره كان محسوسًا في العمل) ، لكنه أشار إلى أن السوناتا كانت "ممتعة ، لكنها غامضة وطويلة".

أصبحت دورة البيانو التي كُتبت في بداية عام 1927 إبداعية وغير مفهومة من نواح كثيرة للمعاصرين. وفيها "يجادل" الملحن مع التقاليد بشكل أكثر جرأة ، حتى في مجال إنتاج صوت البيانو.

تم إنشاء البيانو في عام 1942. هذا الإبداع الأساسي ، الذي يعود تاريخه إلى فترة الإبداع الناضج ، يمكن مقارنته بعمق بالسمفونيات التي أنشأها شوستاكوفيتش في ذلك الوقت.

مثل سيرجي سيرجيفيتش بروكوفييف ، أشاد شوستاكوفيتش بالموسيقى للأطفال في عمله على البيانو. أول عمل من هذا النوع - "دفتر الأطفال" - ابتكره في 1944-1945. تعلم أطفال الملحن - ابن مكسيم وابنته غالينا - العزف على البيانو. خطى مكسيم خطوات كبيرة (أصبح فيما بعد قائدًا للفرقة الموسيقية) ، بينما كانت جاليا أدنى من شقيقها في كل من القدرة والحماس. لتشجيعها على الدراسة بشكل أفضل ، وعدها والدها بتأليف مسرحية لها ، وعندما تتعلمها جيدًا - مسرحية أخرى ، وما إلى ذلك. وهكذا ولدت دورة مسرحيات الأطفال: "مارس" ، "الدب" ، "ميري" حكاية خرافية "،" حكاية خرافية حزينة "،" دمية عقارب الساعة "،" عيد ميلاد ". تخلت ابنة الملحن في وقت لاحق عن دراساتها الموسيقية ، لكن المسرحيات التي أصبحت أول عازفة فيها ، ما زال يلعبها طلاب مدارس الموسيقى. قطعة أخرى موجهة للأطفال ، ولكن أكثر صعوبة في الأداء ، هي "Dancing of the Dolls" ، حيث استخدم الملحن مادة موضوعية من رقصاته.

د. ولد شوستاكوفيتش في سان بطرسبرج. وقع هذا الحدث في عائلة ديمتري بوليسلافوفيتش شوستاكوفيتش وصوفيا فاسيليفنا شوستاكوفيتش في 25 سبتمبر 1906. كانت العائلة موسيقية للغاية. كانت والدة الملحن المستقبلي عازفة بيانو موهوبة وقدمت دروسًا في العزف على البيانو للمبتدئين. على الرغم من المهنة الجادة للمهندس ، كان والد ديمتري ببساطة يعشق الموسيقى ويغني قليلاً بنفسه.

غالبًا ما كانت تقام الحفلات الموسيقية في المنزل في المساء. لعب هذا دورًا كبيرًا في تكوين وتطوير شوستاكوفيتش كشخص وموسيقي حقيقي. قدم عمله الأول ، مقطوعة البيانو ، في سن التاسعة. في سن الحادية عشرة ، كان لديه بالفعل العديد. وفي سن الثالثة عشرة دخل معهد بتروغراد الموسيقي لفئة التكوين والبيانو.

شباب

كرس الشاب دميتري كل وقته وطاقته لدروس الموسيقى. تم وصفه بأنه موهبة استثنائية. لم يؤلف الموسيقى فحسب ، بل أجبر المستمعين على الانغماس فيها وتجربة أصواتها. وقد أعجب بشكل خاص من قبل مدير المعهد الموسيقي أ.ك. جلازونوف ، الذي حصل لاحقًا ، بعد الوفاة المفاجئة لوالده ، على منحة دراسية شخصية لشوستاكوفيتش.

ومع ذلك ، فإن الوضع المالي للأسرة ترك الكثير مما هو مرغوب فيه. وذهب الملحن البالغ من العمر خمسة عشر عامًا للعمل كرسام موسيقي. الشيء الرئيسي في هذه المهنة الرائعة هو الارتجال. وكان يرتجل بشكل جميل ، ويؤلف صورًا موسيقية حقيقية أثناء التنقل. من عام 1922 إلى عام 1925 ، قام بتغيير ثلاث دور سينما ، وظلت هذه التجربة التي لا تقدر بثمن معه إلى الأبد.

خلق

بالنسبة للأطفال ، يتم التعرف على التراث الموسيقي وسيرة ذاتية قصيرة لدميتري شوستاكوفيتش في المدرسة. يعرفون من دروس الموسيقى أن السيمفونية هي واحدة من أصعب أنواع موسيقى الآلات.

قام ديمتري شوستاكوفيتش بتأليف أول سيمفونية له في سن 18 ، وفي عام 1926 تم عزفها على المسرح الكبير في لينينغراد. وبعد سنوات قليلة عُرضت في قاعات الحفلات الموسيقية في أمريكا وألمانيا. لقد كان نجاحا لا يصدق.

ومع ذلك ، بعد المعهد الموسيقي ، كان شوستاكوفيتش لا يزال يواجه مسألة مصيره في المستقبل. لم يستطع اتخاذ قرار بشأن مهنته المستقبلية: مؤلف أو فنان. لبعض الوقت حاول الجمع بين أحدهما والآخر. حتى الثلاثينيات ، كان يؤدي منفردا. غالبًا ما بدا باخ وليست وشوبان وبروكوفييف وتشايكوفسكي في مجموعته الموسيقية. وفي عام 1927 حصل على الدبلوم الفخري في مسابقة شوبان الدولية في وارسو.

لكن على مر السنين ، على الرغم من الشهرة المتزايدة لعازف البيانو الموهوب ، تخلى شوستاكوفيتش عن هذا النوع من النشاط. كان يعتقد بحق أنها كانت العائق الحقيقي للتكوين. في أوائل الثلاثينيات ، كان يبحث عن أسلوبه الفريد وجرب كثيرًا. لقد جرب يده في كل شيء: الأوبرا ("الأنف") ، الأغاني ("أغنية العداد") ، موسيقى السينما والمسرح ، مقطوعات البيانو ، الباليه ("بولت") ، السيمفونيات ("عيد العمال").

خيارات أخرى للسيرة الذاتية

• في كل مرة كان ديمتري شوستاكوفيتش على وشك الزواج ، كانت والدته تتدخل بالتأكيد. لذلك ، لم تسمح له بربط حياته مع تانيا جليفينكو ، ابنة عالم لغوي مشهور. كما أنها لم تعجبها الحبيبة الثانية للملحن ، نينا فازار. بسبب تأثيرها وشكوكه ، لم يظهر في حفل زفافه. لكن ، لحسن الحظ ، بعد عامين اختلقوا وذهبوا مرة أخرى إلى مكتب التسجيل. في هذا الزواج ، ولدت ابنة ، جاليا ، وابن مكسيم.
• كان ديمتري شوستاكوفيتش لاعب بطاقة قمار. هو نفسه قال إنه ربح مرة في شبابه مبلغًا كبيرًا من المال ، اشترى من أجله لاحقًا شقة تعاونية.
• قبل وفاته ، كان الملحن العظيم مريضًا لسنوات عديدة. لم يتمكن الأطباء من إجراء تشخيص دقيق. في وقت لاحق تبين أنه ورم. لكن الوقت كان قد فات للشفاء. توفي ديمتري شوستاكوفيتش في 9 أغسطس 1975.

يجري كل فنان حوارًا خاصًا مع وقته ، لكن طبيعة هذا الحوار تعتمد إلى حد كبير على خصائص شخصيته. شوستاكوفيتش ، على عكس العديد من معاصريه ، لم يكن خائفًا من الاقتراب قدر الإمكان من واقع قبيح وجعل إنشاء تصوير رمزي معمم لا يرحم له أمرًا وواجبًا في حياته كفنان. بحكم طبيعته ، وفقًا لـ I. Sollertinsky ، كان محكومًا عليه أن يصبح "شاعرًا مأساويًا" عظيمًا.

لاحظت أعمال علماء الموسيقى الروس مرارًا وتكرارًا درجة عالية من الصراع في أعمال شوستاكوفيتش (أعمال إم أرانوفسكي ، تي ليي ، إم سابينينا ، إل مازيل). كعنصر من عناصر الانعكاس الفني للواقع ، يعبر الصراع عن موقف الملحن من ظواهر الواقع المحيط. يُظهر L. Berezovchuk بشكل مقنع أن الصراع غالبًا ما يظهر في موسيقى شوستاكوفيتش من خلال التفاعلات الأسلوبية والنوعية. مشكلة 15. - لام: موزيكا ، 1977. - ص 95-119 .. علامات أنماط وأنواع موسيقية مختلفة من الماضي ، أعيد تشكيلها في عمل حديث ، يمكن أن تشارك في الصراع ؛ اعتمادًا على نية الملحن ، يمكن أن تصبح رموزًا لمبدأ إيجابي أو صور للشر. هذا هو أحد خيارات "التعميم من خلال النوع" (مصطلح A. Alshwang) في موسيقى القرن العشرين. بشكل عام ، أصبحت الاتجاهات بأثر رجعي (التحول إلى أنماط وأنواع العصور الماضية) رائدة في أنماط المؤلف المختلفة من القرن العشرين (أعمال M. Reger و P. Hindemith و I. Stravinsky و A. Schnittke وغيرهم الكثير) ..

وفقًا لـ M. Aranovsky ، كان أحد أهم جوانب موسيقى Shostakovich هو الجمع بين الأساليب المختلفة لترجمة فكرة فنية ، مثل:

· بيان مباشر مفتوح عاطفياً "خطاب موسيقي مباشر".

· تقنيات التصوير ، التي ترتبط غالبًا بالصور السينمائية المرتبطة ببناء "الحبكة السمفونية" ؛

· طرق التعيين أو الترميز المرتبطة بتجسيد قوى "الفعل" و "الفعل المضاد" Aranovsky M. تحدي الوقت واستجابة الفنان // Musical Academy. - م: موسيقى ، 1997. - 4. - ص 15 - 27 ..

في كل هذه المظاهر لطريقة شوستاكوفيتش الإبداعية ، هناك اعتماد واضح على هذا النوع. وفي التعبير المباشر عن المشاعر ، وفي تقنيات التصوير ، وفي عمليات الترميز - يحمل أساس النوع الصريح أو الخفي للموضوعية في كل مكان عبئًا دلاليًا إضافيًا.

تسود الأنواع التقليدية في أعمال شوستاكوفيتش - السمفونيات ، والأوبرا ، والباليه ، والرباعية ، إلخ. غالبًا ما تحتوي أجزاء من الدورة على تسميات الأنواع ، على سبيل المثال: Scherzo و Recitative و Etude و Humoresque و Elegy و Serenade و Intermezzo و Nocturne و Funeral March. يحيي الملحن أيضًا عددًا من الأنواع القديمة - شاكون ، ساراباندا ، باساكاجليا. تكمن خصوصية التفكير الفني لشوستاكوفيتش في أن الأنواع المعروفة جيدًا تتمتع بدلالات لا تتوافق دائمًا مع النموذج الأولي التاريخي. يتحولون إلى نماذج غريبة - ناقلات معاني معينة.

وفقًا لـ V. Bobrovsky ، يخدم passacaglia الغرض من التعبير عن الأفكار الأخلاقية النبيلة Bobrovsky V. تنفيذ النوع passacaglia في دورات السوناتا السمفونية لـ D. Shostakovich // الموسيقى والحداثة. العدد 1. - م ، 1962. لعبت دورًا مشابهًا لأنواع شاكون وساراباندا ، والمرثية في أعمال الغرفة في الفترة الماضية. غالبًا ما توجد في أعمال شوستاكوفيتش مونولوجات متسلسلة ، والتي تخدم في الفترة الوسطى أغراض بيان درامي أو مأساوي مثير للشفقة ، وفي الفترة اللاحقة تكتسب معنى فلسفيًا معممًا.

تجلى تعدد الأصوات في تفكير شوستاكوفيتش بشكل طبيعي ليس فقط في النسيج وطرق تطوير الموضوعية ، ولكن أيضًا في إحياء نوع الشرود ، فضلاً عن تقليد كتابة دورات المقدمات والفوج. علاوة على ذلك ، فإن التركيبات متعددة الأصوات لها دلالات مختلفة تمامًا: غالبًا ما ترتبط تعدد الأصوات المتناقضة ، وكذلك fugato مع مجال تصويري إيجابي ، مجال تجلي للمبدأ البشري الحي. بينما يتجسد اللاإنسان في شرائع صارمة ("حلقة الغزو" من السيمفونية السابعة ، أقسام من تطور الحركة الأولى ، الموضوع الرئيسي للحركة الثانية للسمفونية الثامنة) أو في أشكال متجانسة بسيطة وبدائية أحيانًا.

يتم تفسير Scherzo من قبل Shostakovich بطرق مختلفة: إنها صور مضحكة مؤذية ودمية لعبة ، بالإضافة إلى أن scherzo هو النوع المفضل للملحن لتجسيد قوى العمل السلبية ، والتي تلقت صورة بشعة في الغالب في هذا النوع . خلقت المفردات النادرة ، وفقًا لما ذكره إم. أرانوفسكي ، بيئة نغمة خصبة لنشر أسلوب القناع ، ونتيجة لذلك "... "(1 ، 24 ). يرى الباحث في هذا تشابهًا مع Zoshchenko أو Kharms ، وربما تأثير Gogol ، الذي كان الملحن على اتصال وثيق بشعره في عمله في أوبرا "The Nose".

ب. يفرز Asafiev نوع العدو على أنه خاص بأسلوب الملحن: "... إن وجود إيقاع العدو في موسيقى شوستاكوفيتش هو سمة مميزة للغاية ، ولكن ليس العدو المرح الساذج في العشرينات والثلاثينيات من القرن الماضي وليس أوفنباخ يمكن ، لكن عدو السينما ، وركض المطاردة النهائية مع كل أنواع المغامرات.في هذه الموسيقى ، هناك شعور بالقلق وضيق في التنفس وعصبية ، وشجاعة جريئة ، ولكن لا يوجد سوى الضحك ، المعدي والمبهج.<…>فهي تحتوي على ارتجاف ، وتشنج ، وغرابة ، وكأن العوائق يتم تجاوزها "(4 ، 312 غالبًا ما يصبح غالوب أو كانكان أساسًا لشوستاكوفيتش "danses macabres" - رقصات الموت الغريبة (على سبيل المثال ، في Sollertinsky Memorial Trio أو في الجزء الثالث من السيمفونية الثامنة).

يستخدم الملحن الموسيقى اليومية على نطاق واسع: المسيرات العسكرية والرياضية ، والرقصات المنزلية ، والموسيقى الغنائية الحضرية ، وما إلى ذلك. كما تعلم ، فإن الموسيقى اليومية الحضرية كانت شاعرية من قبل أكثر من جيل واحد من الملحنين الرومانسيين ، الذين رأوا في هذا المجال من الإبداع "كنزًا من المزاجات المثالية" (L. Berezovchuk). إذا كان النوع من النوع في حالات نادرة قد تم منحه دلالات سلبية وسلبية (على سبيل المثال ، في أعمال Berlioz و Liszt و Tchaikovsky) ، فقد أدى ذلك دائمًا إلى زيادة الحمل الدلالي ، وتمييز هذه الحلقة من السياق الموسيقي. ومع ذلك ، فإن ما كان فريدًا وغير عادي في القرن التاسع عشر أصبح سمة نموذجية للطريقة الإبداعية لشوستاكوفيتش. مسيراته العديدة ، الفالس ، البولكا ، الجالوب ، ذات الخطوتين ، الكنكان فقدت قيمتها (الأخلاقية) الحيادية ، ومن الواضح أنها تنتمي إلى المجال التخيلي السلبي.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. المرجع السابق. يشرح هذا لعدد من الأسباب التاريخية. كانت الفترة التي تشكلت فيها موهبة الملحن صعبة للغاية على الثقافة السوفيتية. ترافقت عملية خلق قيم جديدة في مجتمع جديد مع تصادم الاتجاهات الأكثر تناقضًا. من ناحية ، هذه تقنيات جديدة للتعبير ، مواضيع جديدة ، مؤامرات. من ناحية أخرى ، هناك سيل من الإنتاج الموسيقي الصاخب والهيستيري والعاطفي الذي طغى على الرجل العادي في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي.

أصبحت الموسيقى المنزلية ، وهي سمة لا يمكن الاستغناء عنها للثقافة البرجوازية ، في القرن العشرين لكبار الفنانين من أعراض أسلوب الحياة الضئيل ، التافه ، الافتقار إلى الروحانية. كان يُنظر إلى هذا المجال على أنه مرتع للشر ، ومملكة غرائز دنيئة يمكن أن تتحول إلى خطر رهيب على الآخرين. لذلك ، بالنسبة للملحن ، تم دمج مفهوم الشر مع مجال الأنواع اليومية "المنخفضة". كما يلاحظ M. Aranovsky ، "في هذا Shostakovich تصرف وريث ماهلر ، ولكن بدون مثالية له" (2 ، 74 ). إن ما تم ترقيته بالشعر ، والذي تم ترقيته بالرومانسية ، أصبح موضوعًا للتشويه البشع ، والسخرية ، والسخرية.لم يكن شوستاكوفيتش وحده في هذا الموقف من "الخطاب الحضري". يرسم السيد أرانوفسكي أوجه تشابه مع لغة السيد زوشينكو ، الذي تعمد تحريف كلام شخصياته السلبية .. ومن الأمثلة على ذلك "فالس الشرطة" ومعظم المداخلات من أوبرا "كاترينا إسماعيلوفا" ، مسيرة في "الحلقة". الغزو "من السيمفونية السابعة ، الموضوع الرئيسي للحركة الثانية السيمفونية الثامنة ، موضوع المينوت من الحركة الثانية للسيمفونية الخامسة وأكثر من ذلك بكثير.

بدأ ما يسمى ب "سبائك النوع" أو "مزيج النوع" دورًا مهمًا في الأسلوب الإبداعي لشوستاكوفيتش الناضج. سابينينا في كتابها سابينينا م. شوستاكوفيتش هي عازفة سمفونية. - م: الموسيقى ، 1976. يلاحظ أنه ، بدءًا من السيمفونية الرابعة ، تكتسب الموضوعات - العمليات التي يوجد فيها تحول من التقاط الأحداث الخارجية إلى التعبير عن الحالات النفسية أهمية كبيرة. سعي شوستاكوفيتش لإصلاح واحتضان عملية واحدة لتطوير سلسلة من الظواهر يؤدي إلى الجمع في موضوع واحد لخصائص العديد من الأنواع ، والتي يتم الكشف عنها في عملية تطورها. ومن الأمثلة على ذلك الموضوعات الرئيسية من الحركات الأولى للسمفونيات الخامسة والسابعة والثامنة وأعمال أخرى.

وهكذا ، فإن النماذج النوعية في موسيقى شوستاكوفيتش متنوعة للغاية: قديمة وحديثة ، أكاديمية وكل يوم ، صريحة وخفية ، متجانسة ومختلطة. من السمات المهمة لأسلوب شوستاكوفيتش ارتباط أنواع معينة بالفئات الأخلاقية للخير والشر ، والتي بدورها تعد أهم المكونات التي تعمل بواسطة قوى مفاهيم الملحن السمفونية.

دعونا ننظر في دلالات نماذج الأنواع في موسيقى D. Shostakovich على سبيل المثال من السيمفونية الثامنة.

ديمتري شوستاكوفيتش (أ.إيفاشكين)

يبدو أن العروض الأولى لأعمال شوستاكوفيتش قد دخلت مؤخرًا في الإيقاع المعتاد للحياة اليومية. لم يكن لدينا دائمًا الوقت الكافي حتى لملاحظة تسلسلها الصارم ، المشار إليه من خلال المشية الثابتة للتأليف. أوبوس 141 - السيمفونية الخامسة عشرة ، التأليف 142 - دورة عن قصائد لمارينا تسفيتيفا ، تأليف 143 و 144 - الرباعيات الرابعة عشرة والخامسة عشر ، التأليف 145 - دورة على قصائد مايكل أنجلو ، وأخيراً التأليف 147 - ألتو سوناتا ، تم أداؤها لأول مرة بعد وفاة الملحن. أحدث مؤلفات شوستاكوفيتش أحدثت دهشة للجمهور: تطرقت الموسيقى إلى أعمق مشاكل الحياة وأكثرها إثارة. كان هناك شعور بالألفة مع عدد من أسمى قيم الثقافة الإنسانية ، مع ذلك المطلق الفني الموجود إلى الأبد بالنسبة لنا في موسيقى باخ ، بيتهوفن ، ماهلر ، تشايكوفسكي ، في شعر دانتي ، جوته ، بوشكين . عند الاستماع إلى موسيقى شوستاكوفيتش ، كان من المستحيل التقييم والمقارنة - فقد وقع الجميع بشكل لا إرادي تحت التأثير السحري للأصوات. أسرت الموسيقى ، أيقظت سلسلة لا نهاية لها من الجمعيات ، وأثارت الإثارة في تجربة عميقة وتطهير الروح.

عند لقاء الملحن في الحفلات الموسيقية الأخيرة ، شعرنا في نفس الوقت بوضوح شديد بـ "الخلود" ، خلود موسيقاه. أصبح المظهر الحي لشوستاكوفيتش ، معاصرنا ، لا ينفصل عن الكلاسيكية الحقيقية لإبداعاته ، التي تم إنشاؤها اليوم ، ولكن إلى الأبد. أتذكر السطور التي كتبها يفتوشينكو في عام وفاة آنا أخماتوفا: "كانت أخماتوفا خالدة ، وبطريقة ما لم يكن من المناسب البكاء عليها. كان فن شوستاكوفيتش حديث للغاية و "خالد". بعد ظهور كل عمل جديد من قبل الملحن ، اتصلنا قسريًا بالمسار غير المرئي للتاريخ الموسيقي. جعلت عبقرية شوستاكوفيتش هذا الاتصال أمرًا لا مفر منه. عندما توفي الملحن ، كان من الصعب تصديق ذلك على الفور: كان من المستحيل تخيل الحداثة بدون شوستاكوفيتش.

موسيقى شوستاكوفيتش أصلية وفي نفس الوقت تقليدية. "على الرغم من أصالته ، لم يكن شوستاكوفيتش محددًا أبدًا. فهو في هذا أكثر كلاسيكية من الكلاسيكيات ،" يكتب عن معلمه B. Tishchenko... شوستاكوفيتش ، في الواقع ، أكثر كلاسيكية من الكلاسيكيات في درجة التعميم التي يتعامل بها مع كل من التقليد والابتكار. لن نجد أي حرفية أو صورة نمطية في موسيقاه. كان أسلوب شوستاكوفيتش تعبيرًا رائعًا عن نزعة شائعة في موسيقى القرن العشرين (وفي كثير من النواحي حدد هذا الاتجاه): تجميع أفضل إنجازات الفن في جميع الأوقات ، ووجودها الحر والتداخل في "الكائن الحي" للتيار الموسيقي من وقتنا. أسلوب شوستاكوفيتش هو توليفة من أهم إنجازات الثقافة الفنية وانكسارها في علم النفس الفني للإنسان في عصرنا.

من الصعب حتى تعداد كل ما تم تنفيذه بطريقة أو بأخرى وينعكس في رسم خط شوستاكوفيتش الإبداعي ، وهو ما يميزنا الآن. في وقت من الأوقات ، لم يكن هذا الرسم "العنيد" يتناسب مع أي من الاتجاهات المعروفة والعصرية. يتذكر قائلاً: "شعرت بجدة الموسيقى وتفردها" بريتنعن تعرفها الأول على أعمال شوستاكوفيتش في الثلاثينيات ، على الرغم من حقيقة أن جذورها تعود إلى الماضي العظيم. لقد استخدمت التقنيات في جميع الأوقات ، ومع ذلك فقد ظلت مميزة بشكل واضح ... لم يتمكن النقاد من "ربط" هذه الموسيقى بأي من المدارس. "وهذا ليس مفاجئًا: موسيقى شوستاكوفيتش" استوعبت "العديد من المصادر في كليهما في شكل ملموس وغير مباشر للغاية. ظل الكثير في العالم من حوله قريبًا من شوستاكوفيتش طوال حياته. موسيقى باخ وموزارت وتشايكوفسكي ومالر ونثر غوغول وتشيخوف ودوستويفسكي ، وأخيراً فن معاصريه - مايرهولد ، بروكوفييف ، سترافينسكي ، بيرج- هذه مجرد قائمة قصيرة بمشاعر الملحن الدائمة.

اتساع الاهتمامات غير العادي لم يقوض "صلابة" أسلوب شوستاكوفيتش ، لكنه أعطى هذه الصلابة حجمًا مذهلاً وتبريرًا تاريخيًا عميقًا. كان من المقرر أن تظهر السمفونيات والأوبرا والرباعية والدورات الصوتية لشوستاكوفيتش في القرن العشرين تمامًا مثل نظرية النسبية ونظرية المعلومات وقوانين انقسام الذرة. كانت موسيقى شوستاكوفيتش هي النتيجة نفسها لتطور الحضارة ، نفس الغزو للثقافة البشرية ، مثل الاكتشافات العلمية العظيمة في قرننا. أصبح عمل شوستاكوفيتش رابطًا ضروريًا في سلسلة الإرسال عالي الجهد لخط واحد من التاريخ.

مثل أي شخص آخر ، حدد شوستاكوفيتش محتوى الثقافة الموسيقية الروسية في القرن العشرين. "مظهره بالنسبة لنا جميعًا روس ، شيء نبوي لا يمكن إنكاره. ظهوره يساهم بشكل كبير في إضاءة ... طريقنا بنور هادي جديد. بهذا المعنى ، (هو) نبوءة و" إشارة "." يمكن أن تُنسب كلمات دوستويفسكي هذه عن بوشكين إلى عمل شوستاكوفيتش. كان فنه من نواحٍ عديدة نفس "التوضيح" (دوستويفسكي) لمحتوى الثقافة الروسية الجديدة ، التي كانت أعمال بوشكين في ذلك الوقت. وإذا كان شعر بوشكين يعبر عن نفسية ومزاج شخص ما في حقبة ما بعد بيترين ويوجهها ، فإن موسيقى شوستاكوفيتش - طوال عقود عمل الملحن - حددت النظرة العالمية لشخص في القرن العشرين ، مجسدة مثل هذا التنوع. الميزات. وفقًا لأعمال شوستاكوفيتش ، يمكن للمرء أن يدرس ويستكشف العديد من سمات الهيكل الروحي للشخص الروسي الحديث. هذا هو الانفتاح العاطفي المطلق وفي نفس الوقت ميل خاص للتفكير العميق والتحليل ؛ إنها دعابة مشرقة ومثيرة بغض النظر عن السلطات والتأمل الشعري الهادئ ؛ إنها بساطة البيان والبنية الدقيقة للنفسية. من الفن الروسي ، ورث شوستاكوفيتش الوفرة ، والنطاق الملحمي واتساع الصور ، ومزاجه غير المقيد للتعبير عن الذات.

لقد أدرك بحساسية التطور والدقة النفسية وموثوقية هذا الفن ، وغموض موضوعاته ، والطبيعة الديناميكية والاندفاعية للإبداع. يمكن لموسيقى شوستاكوفيتش "الرسم" بهدوء والتعبير عن أشد الاصطدامات. الرؤية غير العادية للعالم الداخلي لأعمال شوستاكوفيتش ، الحدة الآسرة للحالات المزاجية ، والأفكار ، والصراعات المعبر عنها في موسيقاه - كل هذه هي أيضًا سمات للفن الروسي. لنتذكر روايات دوستويفسكي التي تجذبنا حرفياً إلى عالم صورهم. هذا هو فن شوستاكوفيتش - من المستحيل الاستماع إلى موسيقاه بلا مبالاة. "شوستاكوفيتش ، - كتب يو. شابورين، ربما يكون الفنان الأكثر صدقًا وصدقًا في عصرنا. سواء كان يعكس عالم التجارب الشخصية ، سواء كان يشير إلى ظواهر النظام الاجتماعي ، فإن هذه السمة المتأصلة في عمله مرئية في كل مكان. أليس هذا هو السبب في أن موسيقاه لها تأثير قوي على المستمع ، وتصيب حتى أولئك الذين يعارضونها داخليًا؟ "

فن شوستاكوفيتش موجه للعالم الخارجي ، للإنسانية. أشكال هذا النداء مختلفة تمامًا: من سطوع الملصق للعروض المسرحية مع موسيقى الشاب شوستاكوفيتش ، السيمفونيات الثانية والثالثة ، من الذكاء المتلألئ "الأنف" إلى الشفقة المأساوية العالية لـ "كاترينا إسماعيلوفا" ، الثامنة. السيمفونيات الثالثة عشرة والرابعة عشرة والإكتشافات المذهلة للرباعيات المتأخرة والدورات الصوتية ، كما كانت ، تتبلور في "اعتراف" الفنان المحتضر. عند الحديث عن أشياء مختلفة ، "تصوير" أو "معبر" ، يظل شوستاكوفيتش متحمسًا للغاية وصادقًا: "يجب أن يمرض الملحن عمله ، ويمرض بعمله". في هذا "العطاء" كهدف للإبداع هو أيضًا الطبيعة الروسية البحتة لفن شوستاكوفيتش.

رغم كل الانفتاح ، فإن موسيقى شوستاكوفيتش بعيدة كل البعد عن التبسيط. تعتبر أعمال الملحن دائمًا دليلاً على جمالياته الصارمة والراقية. حتى عندما انتقل إلى الأنواع الجماهيرية للأغنية والأوبريت ، يظل شوستاكوفيتش وفيا لنقاء خط يده بالكامل ووضوحه وتناغم تفكيره. أي نوع بالنسبة له هو ، أولاً وقبل كل شيء ، فن رفيع ، يتميز بختم براعة لا تشوبها شائبة.

في هذا النقاء الجمالي والأهمية الفنية النادرة ، امتلاء الإبداع - الأهمية الكبيرة لفن شوستاكوفيتش لتشكيل الأفكار الفنية الروحية والعامة لشخص من نوع جديد ، شخص من بلدنا. جمع شوستاكوفيتش في عمله الدافع الحي للعصر الجديد مع أفضل تقاليد الثقافة الروسية. لقد ربط الحماس للتحولات الثورية ، ورثاء وطاقة إعادة الهيكلة بهذا النوع العميق "المفاهيمي" من النظرة العالمية التي كانت مميزة جدًا لروسيا في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين وتجلت بوضوح في أعمال دوستويفسكي ، تولستوي ، تشايكوفسكي. بهذا المعنى ، فإن فن شوستاكوفيتش يرمي جسراً من القرن التاسع عشر إلى الربع الأخير من قرننا. تم تحديد كل الموسيقى الروسية في منتصف القرن العشرين بطريقة ما من خلال أعمال شوستاكوفيتش.

مرة أخرى في الثلاثينيات نيميروفيتش دانتشينكوعارض "الفهم الضيق لشوستاكوفيتش". يظل هذا السؤال ذا صلة الآن: يتم أحيانًا تضييق الطيف الأسلوبي الواسع لعمل المؤلف و "تقويمه" بشكل غير مبرر. وفي الوقت نفسه ، فإن فن شوستاكوفيتش متعدد القيم ، تمامًا كما أن الثقافة الفنية بأكملها في عصرنا متعددة القيم. يكتب "بالمعنى الواسع" م. سابينينافي أطروحته المكرسة لشوستاكوفيتش ، فإن الخاصية الفريدة الفردية لأسلوب شوستاكوفيتش هي التنوع الهائل للعناصر المكونة بكثافة غير عادية لتركيبها. تعود العضوية والجدة في النتيجة إلى سحر العبقرية ، القادرة على تحويل المألوف إلى كشف مذهل ، وفي نفس الوقت تم الحصول عليها في عملية الاستيعاب والتمايز والانصهار الطويلة. عناصر أسلوبية منفصلة ، تم العثور عليها بشكل مستقل ، تم إدخالها في الحياة اليومية للفن العظيم ، واستعارت من "مخازن" تاريخية ، تدخل في علاقات واتصالات جديدة مع بعضها البعض ، واكتساب صفة جديدة تمامًا. "الاستحالة الأساسية لرؤية واضحة لا لبس فيها الواقع ، مزيج مذهل من زوال الأحداث اليومية والفهم المعمم فلسفيًا للتاريخ. تعكس أفضل أعمال شوستاكوفيتش "الفضاء" الذي يتجلى بشكل دوري - في تاريخ الثقافة - في أهم الأعمال التاريخية التي أصبحت جوهر ملامح حقبة بأكملها. "فاوست" لجوته و "الكوميديا ​​الإلهية" لدانتي: القضايا الملحة والحادة في عصرنا والتي كانت تقلق مبدعيها تمر عبر ثخانة التاريخ ، وكما كانت ، فهي مرتبطة بمسلسل من المشاكل الفلسفية والأخلاقية الأبدية التي تصاحب تطور البشرية دائمًا جوهر شوستاكوفيتش ، الذي يجمع بين الحدة الملتهبة لواقع اليوم والحوار الحر مع الماضي. دعونا نتذكر السيمفونيات الرابعة عشرة والخامسة عشرة - شمولهما مذهل. لكن النقطة ليست حتى في أي عمل محدد. كان كل عمل شوستاكوفيتش عبارة عن إبداع لا هوادة فيه لعمل واحد ، مرتبط بـ "كون" الكون والثقافة البشرية.

موسيقى شوستاكوفيتش قريبة من الكلاسيكيات والرومانسية - غالبًا ما يرتبط اسم المؤلف الموسيقي في الغرب بالرومانسية "الجديدة" القادمة من مالر وتشايكوفسكي. ظلت لغة موتسارت وماهلر وهايدن وتشايكوفسكي متوافقة دائمًا مع حديثه. كتب شوستاكوفيتش: "موتسارت هو شباب الموسيقى ، إنه ربيع فتى أبدي يجلب للبشرية فرحة تجديد الربيع والوئام الروحي. إن صوت موسيقاه يثير دائمًا الإثارة في داخلي ، على غرار ذلك" نختبر عندما نلتقي بصديقنا الشاب المحبوب ". تحدث شوستاكوفيتش عن موسيقى ماهلر لصديقه البولندي ك. ماير: "إذا أخبرني أحدهم أنه ليس لدي سوى ساعة لأعيشها ، أود الاستماع إلى الجزء الأخير من أغنية الأرض."

ظل ماهلر هو الملحن المفضل لشوستاكوفيتش طوال حياته ، وبمرور الوقت ، أصبحت جوانب مختلفة من نظرة ماهلر للعالم قريبة. انجذب شوستاكوفيتش الشاب إلى أقصى درجات الفن الفلسفي لماهلر (كانت الاستجابة هي العنصر غير المقيد في السيمفونية الرابعة والأعمال السابقة ، مما أدى إلى تدمير جميع الحدود التقليدية) ، ثم التوتر العاطفي لماهلر ، "العصبية" (بدءًا من "السيدة ماكبث"). أخيرًا ، تمر الفترة المتأخرة للإبداع بأكملها (بدءًا من كونشرتو التشيلو الثاني) تحت علامة تأمل "أغاني الأطفال الأموات" و "أغنية الأرض" لماهلر.

كان ارتباط شوستاكوفيتش بالكلاسيكيات الروسية كبيرًا بشكل خاص - وقبل كل شيء بتشايكوفسكي ، موسورجسكي. قال الملحن "لم أكتب بعد سطرًا واحدًا يليق بموسورجسكي". يؤدي بمحبة نسخ أوركسترا لبوريس غودونوف وخوفانشينا ، وينظم دورة الأغاني الصوتية ورقصات الموت ، ويخلق السيمفونية الرابعة عشرة كنوع من استمرار هذه الدورة. وإذا كانت مبادئ الدراما ، وتطوير الصور ، ونشر المواد الموسيقية في أعمال شوستاكوفيتش تشبه إلى حد كبير تشايكوفسكي (المزيد حول هذا لاحقًا) ، فإن هيكل نغماتها يتبع مباشرة موسيقى موسورجسكي. يمكن استخلاص العديد من أوجه التشابه ؛ واحد منهم مثير للدهشة: موضوع خاتمة كونشرتو التشيلو الثاني يكاد يتطابق تمامًا مع بداية بوريس غودونوف. من الصعب تحديد ما إذا كان هذا "تلميحًا" عرضيًا لأسلوب موسورجسكي ، والذي دخل إلى دم ولحم شوستاكوفيتش ، أو "اقتباس" متعمد - أحد العديد من الأشياء التي لها طابع "أخلاقي" في أعمال شوستاكوفيتش اللاحقة. هناك شيء واحد لا جدال فيه: بلا شك "شهادة المؤلف" لقرب موسورجسكي العميق من روح موسيقى شوستاكوفيتش.

بعد أن استوعب العديد من الأصول المختلفة ، ظل فن شوستاكوفيتش غريبًا على استخدامه الحرفي. إن "الإمكانات التي لا تنضب للتقليدية" الملموسة للغاية في أعمال الملحن لا علاقة لها ب epigony. لم يقلد شوستاكوفيتش أحدا قط. بالفعل أقدم مؤلفاته - البيانو "رقصات رائعة" و "الأمثال" ، قطعتان للأوكت ، ضربت السيمفونية الأولى بأصالتها ونضجها غير العاديين. يكفي أن نقول إن السيمفونية الأولى ، التي عُرضت في لينينغراد عندما لم يكن مؤلفها يبلغ من العمر عشرين عامًا ، دخلت بسرعة في ذخيرة العديد من أكبر فرق الأوركسترا في العالم. في برلين أجرى من قبل باء والتر(1927) ، في فيلادلفيا - ستوكوفسكي، في مدينة نيويورك - أ. رودزينسكيو لاحقا - A. توسكانيني... وأوبرا "الأنف" التي كتبت عام 1928 أي قبل نصف قرن تقريبا! تحتفظ هذه المقطوعة بالحيوية والحيوية حتى يومنا هذا ، كونها واحدة من أكثر الأعمال الأصلية والمذهلة لمسرح الأوبرا ، الذي تم إنشاؤه في القرن العشرين. حتى الآن ، بالنسبة للمستمع ، الذي تغريه أصوات جميع أنواع المؤلفات الطليعية ، تظل لغة "الأنف" حديثة وجريئة للغاية. اتضح أنه صحيح I. Sollertinskyالذي كتب عام 1930 بعد العرض الأول للأوبرا: "الأنف" سلاح بعيد المدى. بعبارة أخرى ، هذا استثمار لرأس المال لا يدفع ثمنه على الفور ، ولكنه سيعطي نتائج ممتازة. "في الواقع ، يُنظر إلى درجة" الأنف "الآن على أنها نوع من المنارة التي تضيء مسار تطور الموسيقى لسنوات عديدة قادمة ، ويمكن أن يكون بمثابة "دليل" مثالي للملحنين الشباب الراغبين في دراسة أحدث تقنيات الكتابة. الحداثة الحقيقية لهذه الأوبرا.

كان شوستاكوفيتش خاضعًا لجميع أسرار التقنية الموسيقية في القرن العشرين. لقد كان يعرف جيدًا ويقدر أعمال كلاسيكيات عصرنا: بروكوفييف ، وبارتوك ، وسترافينسكي ، وشوينبيرج ، وبيرغ ، وهينديميث .. كانت صورة سترافينسكي دائمًا على مكتب شوستاكوفيتش في السنوات الأخيرة من حياته. كتب شوستاكوفيتش عن حماسه لعمله في سنواته الأولى: "مع شغف الشباب بدأت في دراسة المبتكرين الموسيقيين بعناية ، عندها فقط أدركت أنهم عبقريون ، وخاصة سترافينسكي ... عندها فقط شعرت أن يدي غير مقيدتين ، أن موهبتي كانت خالية من الروتين ". احتفظ شوستاكوفيتش بالاهتمام بأشياء جديدة حتى الأيام الأخيرة من حياته. يريد أن يعرف كل شيء: أعمال جديدة لزملائه وطلابه - م. واينبرغ ، ب. تيشينكو ، ب. تشايكوفسكي ،أحدث أعمال الملحنين الأجانب. لذلك ، على وجه الخصوص ، أظهر شوستاكوفيتش اهتمامًا كبيرًا بالموسيقى البولندية ، والتعرف باستمرار على أعمال ف.لوتوسلافسكي ، ك.بندريكي ، ج.باتسفيتش ، ك.مايرو اخرين.

استخدم شوستاكوفيتش في عمله - في جميع مراحله - أحدث التقنيات وأكثرها جرأة لتقنية التركيب الحديثة (بما في ذلك عناصر dodecaphony و sonoristics و collage). ومع ذلك ، ظلت جماليات الطليعة غريبة على شوستاكوفيتش. كان الأسلوب الإبداعي للملحن فرديًا للغاية و "متجانسًا" ، ولم يطيع نزوات الموضة ، بل على العكس ، كان يقود البحث في موسيقى القرن العشرين إلى حد كبير. "شوستاكوفيتش ، حتى آخر أعماله ، أظهر إبداعًا لا ينضب ، وكان جاهزًا للتجربة والمخاطرة الإبداعية ... لكن جميع الأشخاص الأكثر إخلاصًا ، وفاءً بشهامة لأسس أسلوبه. لا يفقد ضبط النفس الأخلاقي ، تحت أي تسلم الظروف نفسها لقوة النزوات الذاتية والأهواء الاستبدادية والمتعة الفكرية "( د. جيتوميرسكي). في مقابلة أجنبية حديثة ، يتحدث المؤلف نفسه بوضوح شديد عن خصوصيات تفكيره ، وعن التركيبة العضوية والعضوية لعناصر من تقنيات مختلفة وأنماط مختلفة في عمله: "أنا أعارض بشدة الطريقة التي يستخدمها المؤلف يطبق نوعًا من النظام ، ويقتصر على إطاره ومعاييره فقط. ولكن إذا شعر الملحن أنه يحتاج إلى عناصر من أسلوب معين ، فيحق له أن يأخذ كل ما هو متاح له ويستخدمه كما يراه مناسبًا. هذا هو حقه المطلق. ولكن إذا كنت تأخذ أسلوبًا واحدًا - سواء كان أسلوبًا متكررًا أو dodecaphony - ولم تضع أي شيء في العمل باستثناء هذه التقنية ، فهذا خطؤك. نحن بحاجة إلى توليف ، مزيج عضوي. "

هذا التوليف ، الخاضع للفردية المشرقة للملحن ، هو الذي يميز أسلوب شوستاكوفيتش عن التعددية المميزة للموسيقى في قرننا ، وخاصة فترة ما بعد الحرب ، عندما تنوع الاتجاهات الأسلوبية ومزيجها الحر في العمل فنان واحد أصبح القاعدة وحتى الكرامة. انتشرت ميول التعددية ليس فقط في الموسيقى ، ولكن أيضًا في مناطق أخرى من الثقافة الغربية الحديثة ، كونها إلى حد ما انعكاسًا لطبيعة التلون ، وتسارع وتيرة الحياة ، واستحالة تحديد وفهم كل لحظة فيها. ومن هنا - الديناميكيات العظيمة لمسار جميع العمليات الثقافية ، وتحول التركيز من الوعي بحرمة القيم الفنية إلى استبدالها. كما قال المؤرخ الفرنسي الحديث بجدارة بي ريكويرا، فإن القيم "لم تعد صحيحة أو خاطئة ، ولكنها مختلفة". ميزت التعددية جانبًا جديدًا من رؤية الواقع وتقييمه ، عندما أصبح الفن يتسم بالاهتمام ليس بالجوهر ، ولكن في التغير السريع للظواهر ، وكان تثبيت هذا التغير السريع بحد ذاته بمثابة تعبير عن الجوهر (في هذا بمعنى ، بعض الأعمال الحديثة الكبيرة باستخدام مبادئ polystylistics والتحرير ، مثل Symphony L. بيريو). تخسر روح الموسيقى ذاتها ، إذا استخدمنا الارتباطات النحوية ، التراكيب "المفاهيمية" وتفيض بـ "الفعل" ، ولم تعد نظرة الملحن للعالم مرتبطة ببعض المشاكل ، بل بالأحرى ترتبط فقط ببيان وجودها. من المفهوم لماذا تبين أن شوستاكوفيتش بعيد كل البعد عن التعددية ، ولماذا ظلت شخصية فنه "متجانسة" لعقود عديدة ، بينما احتدم "مد وجزر" للتيارات المختلفة من حوله. كان فن شوستاكوفيتش - على الرغم من طبيعته الشاملة - ضروريًا دائمًا ، متغلغلًا في أعماق الروح البشرية والكون ، غير متوافق مع الغرور والملاحظة "الخارجية". وفي هذا أيضًا ، ظل شوستاكوفيتش وريثًا للفن الكلاسيكي ، وقبل كل شيء الفن الكلاسيكي الروسي ، يسعى دائمًا إلى "الوصول إلى الجوهر".

الواقع هو "الموضوع" الرئيسي لعمل شوستاكوفيتش ، والسمك النهائي للحياة ، وعدم استنفادها هو مصدر مقاصد الملحن ومفاهيمه الفنية. مثل فان جوخ ، كان بإمكانه أن يقول: "أريد أن نصبح جميعًا صيادين في ذلك البحر ، الذي يسمى محيط الواقع". موسيقى شوستاكوفيتش بعيدة كل البعد عن التجريد ، فهي ، كما كانت ، مركزة ، في أقصى وقت مضغوط ومكثف من حياة الإنسان. إن حقيقة فن شوستاكوفيتش ليست مقيدة بأي إطار ؛ قام الفنان ، بإقناع مماثل ، بتجسيد مبادئ معاكسة ، حالات قطبية - مأساوية ، فكاهية ، تأملية فلسفية ، تلوينها في نغمات من التجربة العاطفية الفورية واللحظية والقوية. يتم عرض النطاق الواسع والمتنوع من صور موسيقى شوستاكوفيتش على المستمع بأقوى شدة عاطفية. وبالتالي ، فإن المأساة ، وفقًا للتعبير المناسب لـ G. سمفونية!). الفيلم الهزلي عارٍ لدرجة أنه أحيانًا ما يتعلق بجاذبية رسم كاريكاتوري أو محاكاة ساخرة ("The Nose" ، "The Golden Age" ، "Four Poems by Captain Lebyadkin" ، قصص رومانسية لكلمات من مجلة "Crocodile" ، "Satires "لقصائد ساشا تشيرني).

إن الوحدة المذهلة بين "مرتفع" و "منخفض" ، وقح كل يوم وسامية ، كما لو كانت تطوق المظاهر المتطرفة للطبيعة البشرية ، هي سمة مميزة لفن شوستاكوفيتش ، وتردد صدى أعمال العديد من الفنانين في عصرنا. لنتذكر "الشباب العائد" و "الكتاب الأزرق" M. Zoshchenko، "السيد ومارجريتا" إم. بولجاكوفا... تناقضات مختلفة - "حقيقية" و "مثالية" - فصول هذه الأعمال تتحدث عن الازدراء للجوانب الدنيا من الحياة ، عن الازدراء المتأصل في كيان الإنسان ، والسعي إلى السمو ، والمثل الأعلى حقًا ، اندمجت مع تناغم الطبيعة. الشيء نفسه يمكن إدراكه في موسيقى شوستاكوفيتش ، وربما يكون واضحًا بشكل خاص - في السيمفونية الثالثة عشرة. إنه مكتوب بلغة بسيطة للغاية تشبه لغة الملصق. نص ( إي Evtushenko) كما لو كانت تنقل الأحداث ببساطة ، بينما الموسيقى "تنقي" فكرة التكوين. تم توضيح هذه الفكرة في الجزء الأخير: الموسيقى هنا مستنيرة ، وكأنها تجد مخرجًا ، قناة جديدة ، تصعد إلى الصورة المثالية للجمال والانسجام. بعد الصور الأرضية البحتة وحتى اليومية للواقع ("في المتجر" ، "الفكاهة") ، يتسع الأفق ، ويصبح اللون أرق - في المسافة نرى منظرًا طبيعيًا شبه مكشوف ، يشبه تلك المسافات المغطاة بضباب أزرق فاتح التي لها أهمية كبيرة في لوحات ليوناردو. تختفي الأهمية المادية للتفاصيل بدون أثر (كيف لا نتذكر هنا الفصول الأخيرة من "السيد ومارجريتا"). ربما تكون السيمفونية الثالثة عشرة هي التعبير الأكثر حيوية وخالية من "تعدد الأصوات الفنية" (تعبير في بوبروفسكي) الإبداع شوستاكوفيتش. إنها متأصلة إلى حد ما في أي عمل للمؤلف ، وكلها صور لمحيط الواقع الذي بدا لشوستاكوفيتش عميقًا ، لا ينضب ، غامض ومليء بالتناقضات بشكل غير عادي.

العالم الداخلي لأعمال شوستاكوفيتش متعدد الأوجه. في الوقت نفسه ، لم تتغير رؤية الفنان للعالم الخارجي ، بطرق مختلفة مع التركيز على الجوانب الفلسفية الشخصية والمعممة للإدراك. لم يكن فيلم Tyutchev "كل شيء في أنا وأنا في كل شيء" غريبًا على Shostakovich. يمكن تسمية فنه بنفس القدر من الحق في كل من التأريخ والاعتراف. في الوقت نفسه ، لا يصبح التأريخ سجلًا رسميًا أو "عرضًا" خارجيًا ، ولا يتحلل فكر المؤلف في الموضوع ، بل يخضعه لنفسه ، ويشكله كموضوع للإدراك البشري ، وهو الشعور الإنساني. ومن ثم يصبح معنى مثل هذا السجل واضحًا - فهو يجعل بقوة متجددة من التجربة المباشرة لتمثيل ما كان يقلق أجيال كاملة من الناس في عصرنا. عبّر شوستاكوفيتش عن النبض الحي لعصره ، تاركًا إياه كنصبًا تذكاريًا للأجيال القادمة.

إذا كانت سيمفونيات شوستاكوفيتش - وخاصةً السيمفونيات الخامسة ، والسابع ، والثامنة ، والعاشرة ، والحادية عشرة - تمثل بانوراما لأهم ميزات وأحداث العصر ، الواردة في الاتجاه السائد للإدراك البشري الحي ، فإن المجموعات الرباعية والدورات الصوتية هي من نواحٍ عديدة "صورة" الملحن نفسه ، وقائع حياته الخاصة ؛ هذا ، على حد تعبير تيوتشيف ، "أنا في كل شيء". تشبه أعمال شوستاكوفيتش الرباعية - وعموم الغرفة عمومًا - رسم الصور الشخصية ؛ الأعمال الفردية هنا هي مثل مراحل مختلفة من التعبير عن الذات ، ألوان مختلفة لنقل نفس الشيء في فترات زمنية مختلفة من الحياة. بدأ شوستاكوفيتش كتابة الرباعيات في وقت متأخر نسبيًا - بعد ظهور السيمفونية الخامسة ، في عام 1938 ، وعاد إلى هذا النوع بثبات وانتظام مدهش ، متحركًا على طول دوامة الزمن ، كما كانت. رباعيات شوستاكوفيتش الخمسة عشر هي موازية لأفضل أعمال الشعر الغنائي الروسي في القرن العشرين. في صوتهم ، بعيدًا عن كل شيء خارجي ، هناك ظلال خفية وأحيانًا خفية من المعنى والمزاج ، ملاحظات عميقة ودقيقة تضيف تدريجياً إلى سلسلة من الرسومات المثيرة لحالات الروح البشرية.

المحتوى المعمم بشكل موضوعي لسيمفونيات شوستاكوفيتش مغطى بصوت ساطع للغاية ومنفتح عاطفيًا - تبين أن "السجل" ملوّن بفورية التجربة. في الوقت نفسه ، تبدو الشخصية ، الحميمية ، المعبَّر عنها في الرباعيات ، أحيانًا أكثر نعومة ، وتأملًا ، وحتى "منفصلة" قليلاً. (كانت هذه الميزة أيضًا من سمات سمات شوستاكوفيتش الإنسانية البحتة ، الذي لم يرغب في التباهي بمشاعره وأفكاره. وفي هذا الصدد ، فإن تصريحه عن تشيخوف هو سمة مميزة: "حياة تشيخوف كلها مثال على النقاء والتواضع وليس التباهي ، ولكن داخلي ... أنا آسف جدًا لأن مراسلات أنطون بافلوفيتش مع O.L Knipper-Chekhovaحميمية جدًا لدرجة أنني لا أرغب في رؤية الكثير من المطبوعات. ")

عبّر فن شوستاكوفيتش بأنواعه المختلفة (وأحيانًا ضمن نفس النوع) عن الجانب الشخصي للعالمي والعام ، الملون بفردانية التجربة العاطفية. في آخر أعمال المؤلف ، يبدو أن هذين الخطين قد اجتمعا ، حيث تتلاقى الخطوط في منظور تصويري عميق ، مما يوحي برؤية ضخمة للغاية ومثالية للفنان. في الواقع ، تلك النقطة العالية ، تلك الزاوية الواسعة للرؤية التي لاحظ شوستاكوفيتش من خلالها العالم في السنوات الأخيرة من حياته ، جعلت رؤيته عالمية ليس فقط في الفضاء ، ولكن أيضًا في الزمان ، متضمنة جميع جوانب الوجود معًا. أحدث السمفونيات والحفلات الموسيقية والرباعية والدورات الصوتية ، التي تكشف عن تداخل واضح وتأثير متبادل (السيمفونيات الرابعة عشرة والخامسة عشرة ، والرباعية الثانية عشرة والثالثة عشرة والرابعة عشر والخامسة عشر ، ودورات حول قصائد بلوك وتسفيتيفا ومايكل أنجلو) ، لم تعد مجرد دورة "وقائع" وليس مجرد "اعتراف". هذه المؤلفات ، التي تشكل تيارًا واحدًا من أفكار الفنان حول الحياة والموت ، حول الماضي والمستقبل ، حول معنى الوجود البشري ، تجسد عدم قابلية التجزئة بين الشخصي والكوني ، وترابطهما العميق في التدفق اللامتناهي للوقت. .

لغة شوستاكوفيتش الموسيقية مشرقة ومميزة. يتم التأكيد على معنى ما يتحدث عنه الفنان من خلال العرض المحدب غير المعتاد للنص ، وتركيزه الواضح على المستمع. دائمًا ما يكون كلام الملحن متقنًا ، كما لو كان أكثر حدة (سواء كان ذلك تعبيرًا رمزيًا أو شحذًا عاطفيًا). ربما انعكست هنا مسرحية تفكير الملحن ، التي تجسدت بالفعل في السنوات الأولى من عمله ، في العمل المشترك مع ماياكوفسكي مايرهولد.

بالتعاون مع الماجستير في التصوير السينمائي. لم تكن هذه المسرحية ، بل خصوصية ، رؤية الصور الموسيقية ، حتى ذلك الحين ، في عشرينيات القرن الماضي ، توضيحية ظاهريًا ، لكنها كانت نفسية مبررة بعمق. يقول "إن موسيقى شوستاكوفيتش تصور حركة الفكر البشري ، وليس الصور المرئية" K. Kondrashin... "النوع والمميزة ، - يكتب بوجدانوف-بيريزوفسكيفي مذكراتهم حول Shostakovich ، لم يكن لديهم الكثير من التوجهات الملونة والتصويرية والصورة والنفسية. لا يرسم شوستاكوفيتش زخرفة ، ولا مجمعًا ملونًا ، بل حالة ". بمرور الوقت ، تصبح خصوصية البيان وحدبه أهم خاصية علم النفسفنان يتغلغل في جميع أنواع أعماله ويحتضن جميع مكونات النظام التصويري - من السخرية اللاذعة والحادة لـ "الأنف" إلى الصفحات المأساوية للسمفونية الرابعة عشرة. يتحدث شوستاكوفيتش دائمًا بحماس ، وبلا مبالاة ، وبراق - فكلام ملحنه بعيد كل البعد عن الجماليات الباردة و "لفت الانتباه" الرسمي. علاوة على ذلك ، الكمال شكلأعمال شوستاكوفيتش ، وزخارفها الرائعة ، وإتقانها التام للأوركسترا - ما يضيف معًا إلى وضوح اللغة ووضوحها - كل هذا لم يكن فقط إرث القديس القوي! *. متعلق بدلالات الألفاظو رمزيتميز الأفكار التي نضجت لفترة طويلة في ذهن الملحن ، لكنها ولدت على الفور تقريبًا (في الواقع ، "تألف" شوستاكوفيتش في ذهنه وجلس لكتابة تركيبة كاملة تمامًا. ** الكثافة الداخلية للصور أدى إلى الكمال الخارجي لتجسدهم.

* (في إحدى المحادثات ، لاحظ شوستاكوفيتش ، مشيرًا إلى حجم القاموس الموسيقي: "إذا كان لي أن أدخل هذا الكتاب ، فأنا أريد أن أشير إليه: لقد ولدت في لينينغراد ، وتوفيت هناك".)

** (تتذكر خاصية الملحن هذه بشكل لا إرادي قدرة موزارت الرائعة على "سماع" صوت العمل بأكمله في لحظة واحدة - ثم تسجيله بسرعة. من المثير للاهتمام أن جلازونوف ، الذي قبل شوستاكوفيتش في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ، شدد فيه على "عناصر موهبة موتسارت".)

على الرغم من سطوع وشخصية بيانه ، لا يسعى شوستاكوفيتش إلى صدمة المستمع بشيء باهظ. حديثه بسيط وخالي من الفن. مثل النثر الروسي الكلاسيكي لتشيخوف أو غوغول ، في موسيقى شوستاكوفيتش ، يظهر فقط الأهم والأكثر أهمية - ذلك الذي له الأهمية الدلالية والتعبيرية الأساسية. بالنسبة لعالم موسيقى شوستاكوفيتش ، فإن أي بهرجة أو بهجة خارجية أمر غير مقبول تمامًا. الصور هنا لا تظهر "فجأة" ، مثل وميض ساطع في الظلام ، لكنها تظهر تدريجياً في تكوينها. إن عملية التفكير هذه ، وهيمنة الانكشاف على "العرض" ، هي خاصية يشترك فيها شوستاكوفيتش مع موسيقى تشايكوفسكي. تعتمد سمفونية كلا المؤلفين على نفس القوانين تقريبًا التي تحدد ديناميكيات تخفيف الصوت.

كما أن الاستقرار اللافت للنظر في بنية التنغيم والتعابير اللغوية شائع أيضًا. ربما يكون من الصعب العثور على مؤلفين موسيقيين آخرين كانا ، إلى هذا الحد ، "شهداء" الترانيم المضطهدة ، وهي صور صوتية متشابهة تتغلغل في الأعمال المختلفة. دعونا نتذكر ، على سبيل المثال ، الحلقات "القاتلة" المميزة لموسيقى تشايكوفسكي ، أو المنعطفات اللحنية المتسلسلة المفضلة لديه ، أو الهياكل الإيقاعية لشوستاكوفيتش التي أصبحت "شائعة" ، والتصريفات نصف النغمية المحددة لحنه.

وهناك ميزة أخرى مميزة للغاية لعمل كلا المؤلفين: إنها تشتت البيان في الوقت المناسب. "شوستاكوفيتش ليس رسامًا مصغرًا حسب تفاصيل موهبته. إنه يعتقد ، كقاعدة عامة ، على نطاق زمني واسع. موسيقى شوستاكوفيتش مشتت، ويتم إنشاء مسرحية النموذج من خلال تفاعل أقسام كبيرة بما يكفي من حيث مقاييسها الزمنية "( إي دينيسوف).

لماذا أجرينا هذه المقارنات؟ لقد سلطوا الضوء على ربما أهم سمة في تفكير شوستاكوفيتش: هو دراماتيكيمستودع متعلق بتشايكوفسكي. تم تنظيم جميع أعمال شوستاكوفيتش بدقة بشكل كبير، يعمل الملحن كنوع من "المخرج" ، يتكشف ، ويوجه تشكيل صوره في الوقت المناسب. كل مؤلفات شوستاكوفيتش عبارة عن دراما. لا يروي ، ولا يصف ، ولا يوجز ، بل بدقة تتكشفالصراعات الكبرى. هذه هي الرؤية الحقيقية ، السمة المحددة لبيان الملحن ، لمعانه وعاطفته ، التي تروق لتعاطف المستمع. ومن هنا - المدى الزمني ، مناهضة قولته لإبداعاته: يصبح مرور الوقت شرطًا لا غنى عنه لوجود عالم صور موسيقى شوستاكوفيتش. إن استقرار "عناصر" اللغة ، "الكائنات الحية" الفردية الأصغر صوتًا ، يصبح مفهومًا أيضًا. توجد كنوع من العالم الجزيئي ، كمادة مادية (مثل حقيقة كلمة في كاتب مسرحي) ، والدخول في مجموعات ، وتشكيل مجموعة متنوعة من "الهياكل" للروح البشرية ، التي أقيمت من خلال الإرادة الموجهة لخالقها .

اعترف شوستاكوفيتش في إحدى رسائله بعد الانتهاء من السيمفونية الخامسة عشرة: "ربما لا ينبغي علي التأليف. ومع ذلك ، لا يمكنني العيش بدونه". تكتسب جميع الأعمال اللاحقة للملحن ، منذ نهاية الستينيات ، معنى خاصًا ، وأعلى أخلاقيًا ، وتقريباً "تضحية":

لا تنم ، لا تنم ، فنان ، لا تنغمس في النوم ، - أنت رهينة الخلود في أسر الزمن!

آخر أعمال شوستاكوفيتش ، حسب التعبير B. Tishchenko، ملونًا بـ "وهج المهمة الفائقة": يبدو أن الملحن في عجلة من أمره لإخبار الجزء الأكثر أهمية والأكثر حميمية في الجزء الأخير من وجوده الأرضي. تشبه أعمال الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي رمزًا ضخمًا ، كما هو الحال في أي رمز ، يتم إبراز مسألة الوقت ، ومساره ، وانفتاحه في الأبدية - والعزلة ، والقيود ضمن حدود الحياة البشرية. الشعور بالوقت ، زواله موجود في جميع أعمال شوستاكوفيتش اللاحقة (يصبح هذا الشعور "ماديًا" تقريبًا في رموز كونشيرتو التشيلو الثاني ، السيمفونية الخامسة عشرة ، دورة في قصائد مايكل أنجلو). يرتفع الفنان عالياً فوق كل يوم. من هذه النقطة ، التي يمكن الوصول إليها فقط ، يتم الكشف عن معنى حياة الإنسان ، والأحداث ، ومعنى القيم الحقيقية والكاذبة. تتحدث موسيقى الراحل شوستاكوفيتش عن أكثر المشاكل عمومية وأبدية وخالدة للوجود والحقيقة وخلود الفكر والموسيقى.

تجاوز فن شوستاكوفيتش في السنوات الأخيرة إطارًا موسيقيًا ضيقًا. تجسد أعماله في الأصوات نظرة الفنان العظيم إلى الواقع الذي يتركه ، فهي تصبح شيئًا لا يضاهى أكثر من مجرد موسيقى: تعبير عن جوهر الإبداع الفني كمعرفة لأسرار الكون.

عالم الصوت لأحدث إبداعات شوستاكوفيتش ، وخاصة تلك التي في غرفته ، ملون بألوان فريدة. مكونات الكل هي العناصر الأكثر تنوعًا وغير متوقعة وأحيانًا بسيطة للغاية للغة ، سواء تلك التي كانت موجودة من قبل في أعمال شوستاكوفيتش وغيرها ، تم جمعها في أعماق التاريخ الموسيقي وفي البث المباشر للموسيقى الحديثة . تتغير صورة نغمات موسيقى شوستاكوفيتش ، لكن هذه التغييرات لا تنتج عن أسباب "تقنية" ، بل لأسباب عميقة تتعلق بالنظرة العالمية - نفس الأسباب التي حددت الاتجاه الكامل لعمل المؤلف اللاحق ككل.

الجو السليم لأعمال شوستاكوفيتش اللاحقة "متخلخل" بشكل ملحوظ. نحن ، كما كان ، نرتقي بعد الفنان إلى أعلى ارتفاعات لا يمكن الوصول إليها من الروح البشرية. تصبح النغمات الفردية والأرقام الصوتية مميزة بشكل خاص في هذه البيئة الواضحة تمامًا. أهميتها تنمو بلا حدود. يرتبها الملحن "إخراجياً" بالترتيب الذي يناسبه. إنه "يحكم" بحرية في عالم تتعايش فيه "الحقائق" الموسيقية من مختلف العصور والأنماط. هذه اقتباسات - ظلال المؤلفين الموسيقيين المفضلين: بيتهوفن ، وروسيني ، وفاجنر ، وذكريات مجانية لموسيقى ماهلر ، وبيرغ ، وحتى مجرد عناصر منفصلة من الكلام - الثلاثيات ، والدوافع التي كانت موجودة دائمًا في الموسيقى ، ولكنها اكتسبت الآن سمة جديدة المعنى من شوستاكوفيتش ، ليصبح رمزًا متعدد القيم. لم يعد تمايزهم ضروريًا للغاية - فالشعور بالحرية أكثر أهمية ، عندما ينزلق الفكر على طول مستويات الزمن ، ويلتقط وحدة القيم الثابتة للإبداع البشري. هنا ، كل صوت ، كل نغمة لم يعد يُنظر إليها بشكل مباشر ، بل تولد سلسلة طويلة ، تكاد لا تنتهي من الارتباطات ، تحفز ، بدلاً من ذلك ، ليس التعاطف ، بل التأمل. هذه السلسلة ، الناشئة عن تناسق "أرضي" بسيط ، تقود - باتباع فكر الفنان - بعيدًا إلى ما لا نهاية. واتضح أن الأصوات نفسها ، "الصدفة" التي يصنعونها ليست سوى جزء صغير ، فقط "محيط" لعالم روحي ضخم بلا حدود ، كشفت لنا موسيقى شوستاكوفيتش ...

انتهى "دفق الزمن" في حياة شوستاكوفيتش. ولكن ، بعد إبداعات الفنان ، وتجاوز جوانب غلافها المادي ، يتكشف إطار الوجود الأرضي لخالقها إلى الأبد ، ويفتح الطريق إلى الخلود ، وهو ما حدده شوستاكوفيتش في أحد إبداعاته الأخيرة ، وهي دورة تستند إلى قصائد مايكل أنجلو :

يبدو الأمر كما لو أنني ميت ، ولكن من أجل عزاء العالم أعيش في آلاف النفوس في قلوب كل من يحب ، وهذا يعني أنني لست غبارًا ، ولن يمسني الانحلال المميت.

شوستاكوفيتش دميتري ديميترييفيتش ، ولد في 25 سبتمبر 1906 في سان بطرسبرج ، وتوفي في 9 أغسطس 1975 في موسكو. بطل العمل الاشتراكي (1966).

في 1916-1918 درس في مدرسة الموسيقى آي. غلاسر في بتروغراد. في عام 1919 التحق بمعهد بتروغراد الموسيقي وتخرج في عام 1923 في صف البيانو لـ L. في 1927-1930 قام بتحسين مهاراته في M.O. Steinberg في المدرسة العليا. منذ عشرينيات القرن الماضي. يؤديها كعازف بيانو. في عام 1927 ، شارك في مسابقة شوبان الدولية في وارسو ، حيث حصل على الدبلوم الفخري. في 1937-1941 وفي 1945-1948 عمل استاذا في لينينغراد كونسرفتوار (أستاذ منذ 1939). في الفترة من 1943 إلى 1948 قام بتدريس فصل التكوين في معهد موسكو الموسيقي ، وفي الفترة من 1963 إلى 1966 ترأس مدرسة الدراسات العليا بقسم التكوين في معهد لينينغراد الموسيقي. دكتوراه في الآداب (1965). منذ عام 1947 تم انتخابه مرارًا وتكرارًا كنائب عن السوفييتات العليا لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية وروسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية. سكرتير اتحاد الملحنين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (1957) ، رئيس مجلس إدارة اتحاد الملحنين في روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية (1960-1968). عضو لجنة السلام السوفيتية (1949) ، لجنة السلام العالمي (1968). رئيس جمعية "اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية - النمسا" (1958). الحائز على جائزة لينين (1958). الحائز على جوائز الدولة لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (1941 ، 1942 ، 1946 ، 1950 ، 1952 ، 1968). حائز على جائزة الدولة لجمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية (1974). حائز على جائزة السلام الدولية (1954). فنان تكريم روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية (1942). فنان الشعب في روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية (1948). فنان الشعب لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (1954). عضو فخري في مجلس اليونسكو الدولي للموسيقى (1963). عضو فخري ، أستاذ ، دكتور في العديد من المعاهد العلمية والفنية في بلدان مختلفة ، بما في ذلك المعهد الأمريكي للفنون والآداب (1943) ، والأكاديمية الملكية السويدية للموسيقى (1954) ، وأكاديمية الفنون في جمهورية ألمانيا الديمقراطية (1955) ، الأكاديمية الإيطالية للفنون "سانتا سيسيليا" (1956) ، الأكاديمية الملكية للموسيقى في لندن (1958) ، جامعة أكسفورد (1958) ، المعهد الموسيقي المكسيكي (1959) ، الأكاديمية الأمريكية للعلوم (1959) ، الأكاديمية الصربية للفنون (1965) ، الأكاديمية البافارية للفنون الجميلة (1968) ، جامعة نوردويسترن (الولايات المتحدة الأمريكية ، 1973) ، الأكاديمية الفرنسية للفنون الجميلة (1975) ، إلخ.

المجلد: الأوبرا- أنف (لينينغراد ، 1930) ، ليدي ماكبث من منطقة متسينسك (لينينغراد ، 1934 ؛ محرر جديد - كاترينا إزمايلوفا ، موسكو ، 1963) ؛ آلات أوبرا M. Musorgsky - بوريس غودونوف (1940) ، خوفانشينا (1959) ؛ الباليه- العصر الذهبي (لينينغراد ، 1930) ، بولت (لينينغراد ، 1931) ، تيار الضوء (لينينغراد ، 1936) ؛ يفكر. كوميدياموسكو ، Cheryomushki (موسكو ، 1959) ؛ للسمفونية. مسخ.- السمفونيات الأول (1925) ، والثاني (أكتوبر ، 1927) ، والثالث (بيرفومايسكايا ، 1929) ، والرابع (1936) ، والخامس (1937) ، والسادس (1939) ، والسابع (1941) ، والثامن (1943) ، والتاسع (1945) ، X (1953) ، XI (1905 ، 1957) ، XII (1917 ، في ذكرى فلاديمير إيليتش لينين ، 1961) ، XIII (1962) ، XIV (1969) ، XV (1971) ، Scherzo (1919) ، موضوع مع اختلافات (1922) ، Scherzo (1923) ، تاهيتي تروت ، نسخ أوركسترالي لأغنية ف.يومان (1928) ، قطعتين (استراحة ، نهائي ، 1929) ، خمس أجزاء (1935) ، أجنحة الباليه الأول (1949) ، II (1961) ، III (1952) ، IV (1953) ، مقدمة احتفالية (1954) ، Novorossiysk chimes (Fire of eternal glory ، 1960) ، مقدمة عن الموضوعات الشعبية الروسية والقيرغيزية (1963) ، مقدمة جنازة انتصار في ذكرى أبطال معركة ستالينجراد (1967) ، قصيدة أكتوبر (1967) ؛ للعازفين المنفردين والجوقة و Orc.- قصيدة عن الوطن الأم (1947) ، أغنية أوراتوريو للغابات (على إي دولماتوفسكي ، 1949) ، قصيدة إعدام ستيبان رازين (في إي. إفتوشينكو ، 1964) ؛ للجوقة و Orc.- للصوت والسمفونية. مسخ. Krylov's Two Fables (1922) ، ستة رومانسيات للأكل. الشعراء اليابانيون (1928-1932) ، ثماني أغاني شعبية إنجليزية وأمريكية (آلات ، 1944) ، من الشعر الشعبي اليهودي (Orchestral Ed. ، 1963) ، Suite Eat. مايكل أنجلو بوناروتي (طبعة الأوركسترا ، 1974) ، آلات موسيقية لدورة أغاني رقص الموت (1962) لـ M. Musorgsky ؛ للصوت والغرفة شركة مصفاة نفط عمان.- ست روايات رومنسية للآيات بقلم دبليو رالي ، ر. بيرنز و و. شكسبير (النسخة الأوركسترالية ، 1970) ، ست قصائد لمارينا تسفيتيفا (نسخة الأوركسترا ، 1974) ؛ ل p-p. مع شركة مصفاة نفط عمان.- الحفلات الموسيقية الأولى (1933) ، والثانية (1957) ، من أجل skr. مع Orc-الحفلات الموسيقية الأولى (1948) ، والثانية (1967) ؛ من أجل vlch. مع شركة مصفاة نفط عمان.- الحفلات الموسيقية الأولى (1959) ، والثانية (1966) ، وأجهزة كونشرتو ر. شومان (1966) ؛ للريح orc.- مسرحيتان لسكارلاتي (نسخ ، 1928) ، مسيرة الميليشيا السوفيتية (1970) ؛ لأوركسترا الجاز- جناح (1934) ؛ سلسلة الرباعيات- I (1938) ، II (1944) ، III (1946) ، IV (1949) ، V (1952) ، VI (1956) ، Vlf (I960) ، Vllt (I960) ، fX (1964) ، X (1964) ، XI (1966) ، XII (1968) ، XIII (1970) ، XIV (1973) ، XV (1974) ؛ لـ skr.، ow. و f ص.- الثلاثي الأول (1923) ، الثاني (1944) ، للثُماني الخيطي - قطعتان (1924-1925) ؛ مقابل 2 سكور ، فيولا ، آه. و f ص.- الخماسي (1940) ؛ ل p-p.- خمس مقدمات (1920-1921) ، ثمانية مقدمات (1919-1920) ، ثلاث رقصات رائعة (1922) ، سوناتاس الأول (1926) ، الثاني (1942) ، الأمثال (عشر قطع ، 1927) ، دفتر الأطفال (ست قطع ، 1944) -1945) ، رقصات الدمى (سبع قطع ، 1946) ، 24 مقدمة وفوج (1950-1951) ؛ لمدة 2 ص.- جناح (1922) ، كونسيرتينو (1953) ؛ من أجل skr. و f ص.- سوناتا (1968) ؛ من أجل vlch. و f ص.- ثلاث قطع (1923-1924) ، سوناتا (1934) ؛ للفيولا والبيانو- سوناتا (1975) ؛ للصوت والعزف على البيانو.- أربع رومانسيات للأكل. أ. بوشكين (1936) ، ست روايات للأكل. رالي ، ر. بيرنز ، و. شكسبير (1942) ، أغنيتان للأكل. M. Svetlova (1945) ، من الشعر الشعبي اليهودي (دورة للسوبرانو ، كونترالتو وتينور مع مرافقة البيانو ، 1948) ، اثنان رومانسيتان للأكل. ليرمونتوف (1950) ، أكلت أربع أغنيات. إي دولماتوفسكي (1949) ، أكلت أربعة مونولوجات. أ. بوشكين (1952) ، خمس روايات للأكل. E. Dolmatovsky (1954) ، الأغاني الإسبانية (1956) ، الهجاء (صور من الماضي ، خمس روايات رومانسية على Sasha Cherny's el. ، 1960) ، خمس روايات رومانسية. من مجلة كروكوديل (1965) ، مقدمة للمجموعة الكاملة لأعمالي وتأملاتي في هذه المقدمة (1966) ، الربيع الرومانسي ، الربيع (إيه بوشكين ، 1967) ، ست قصائد لمارينا تسفيتيفا (1973) ، جناح على أكل. مايكل أنجلو بوناروتي (1974) ، أربع قصائد للكابتن ليبيادكين (من رواية ف. دوستويفسكي "المراهق" ، 1975) ؛ للصوت ، skr. ، آه. و f ص.- سبع رومانسيات للأكل. أ.بلوك (1967) ؛ للجوقة غير المصحوبة- عشر قصائد للأكل. الشعراء الثوريون في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين (1951) ، تجهيز اثنان من الروسية. سرير مكون من طابقين علوي و سفلي الأغاني (1957) ، الإخلاص (دورة - أغنية قصائد E. Dolmatovsky ، 1970) ؛ موسيقى للدراما والعروض ، بما في ذلك "The Bedbug" لـ V. Mayakovsky (موسكو ، مسرح V.Meyerhold ، 1929) ، "Shot" بواسطة A. Bezymensky (لينينغراد ، مسرح الشباب العامل ، 1929) ، "Rule ، بريطانيا!" أ. بيوتروفسكي (لينينغراد ، مسرح الشباب العامل ، 1931) ، "هاملت" بقلم ف. شكسبير (موسكو ، مسرح فاختانغوف ، 1931-1932) ، "الكوميديا ​​الإنسانية" ، بعد أو.بلزاك (موسكو ، مسرح فاختانغوف ، 1933 -1934) ، "الألعاب النارية ، إسبانيا" لأ. أفينوجينوف (لينينغراد ، مسرح أ. بوشكين للدراما ، 1936) ، "الملك لير" لف. موسيقى للأفلام ، بما في ذلك "New Babylon" (1928) ، "One" (1930) ، "Golden Mountains" (9131) ، "Counter" (1932) ، "Youth of Maxim" (1934-1935) ، "Girlfriends" ( 1934-1935) ، "عودة مكسيم" (1936-1937) ، "أيام فولوتشايف" (1936-1937) ، "فيبورغ سايد" (1938) ، "المواطن العظيم" (حلقتان ، 1938 ، 1939) ، " Man with the Gun (1938) ، Zoya (1944) ، The Young Guard (حلقتان ، 1947-1948) ، لقاء إلبه (1948) ، سقوط برلين (1949) ، أوزود (1955)) ، "خمسة أيام - خمس ليال (1960) ، "هاملت" (1963-1964) ، "عام مثل الحياة" (1965) ، "الملك لير" (1970).

الأساسية مضاءة: مارتينوف آي.ديمتري شوستاكوفيتش. م - ل ، 1946 ؛ جيتوميرسكي د.ديمتري شوستاكوفيتش. م ، 1943 ؛ Danilevich L. D.شوستاكوفيتش. م ، 1958 ؛ سابينينا م.ديمتري شوستاكوفيتش. م ، 1959 ؛ مازل ل.سيمفونية من قبل دي دي شوستاكوفيتش. م ، 1960 ؛ بوبروفسكي ف.مجموعات الآلات الحجرة من D. Shostakovich. م ، 1961 ؛ بوبروفسكي ف.أغاني وجوقات شوستاكوفيتش. م ، 1962 ؛ ملامح أسلوب D. مجموعة من المقالات النظرية. م ، 1962 ؛ Danilevich L.معاصرنا. م ، 1965 ؛ Dolzhansky A.أعمال الغرفة مفيدة من قبل D. Shostakovich. م ، 1965 ؛ سابينينا م.سيمفونية شوستاكوفيتش. م ، 1965 ؛ ديمتري شوستاكوفيتش (من تصريحات شوستاكوفيتش. - معاصرون حول د.دي.شوستاكوفيتش. - بحث). جمعتها أوردزونيكيدزه. م ، 1967. س.سنوات شباب شوستاكوفيتش ، المجلد. I.L-M ، 1975 ؛ شوستاكوفيتش د. (مقالات ومواد). جمعتها جي شنيرسون. م ، 1976 ؛ D. D. شوستاكوفيتش. كتاب مرجعي فوتوغرافي. جمعتها سادوفنيكوف ، أد. الثاني. م ، 1965.

ديمتري شوستاكوفيتش. 1906 - 1975

موسيقى
D. D. Sh.

شيء خارق يحترق فيها ،
وأمام أعيننا حوافه مقطوعة.
هي وحدها تتحدث معي
عندما يخشى الآخرون الاقتراب.
عندما تجنب الصديق الأخير عينيه
كانت معي في قبري
وغنى مثل العاصفة الأولى
أو كما لو أن كل الزهور تتكلم.
آنا أخماتوفا... 1957-1958

ولد شوستاكوفيتش وعاش في أوقات صعبة ومثيرة للجدل. لم يلتزم دائما بسياسة الحزب ، ثم اشتبك مع السلطات ، ثم حصل على موافقتها.
شوستاكوفيتش ظاهرة فريدة في تاريخ الثقافة الموسيقية العالمية. في عمله ، مثله مثل أي فنان آخر ، انعكست عصرنا الصعب والقاسي والتناقضات والمصير المأساوي للبشرية ، وتجسدت الاضطرابات التي حلّت بمعاصريه. كل متاعب ، كل معاناة بلادنا في القرن العشرين. مر في قلبه وعبّر في أعماله.

لوحة تذكارية على المنزل 2 في شارع بودولسكايا ، حيث ولد ديمتري شوستاكوفيتش

صورة ميتيا شوستاكوفيتشأعمال بوريس كوستودييف ، 1919

ولد ديمتري شوستاكوفيتش عام 1906 ، "في نهاية" الإمبراطورية الروسية ، في سانت بطرسبرغ ، عندما كانت الإمبراطورية الروسية في أيامها الأخيرة. بحلول نهاية الحرب العالمية الأولى والثورة اللاحقة ، تم محو الماضي بشكل حاسم حيث تبنت البلاد أيديولوجية اشتراكية راديكالية جديدة. على عكس بروكوفييف وسترافينسكي ورحمانينوف ، لم يترك ديمتري شوستاكوفيتش وطنه للعيش في الخارج.

صوفيا فاسيليفنا شوستاكوفيتشوالدة الملحن

ديمتري بوليسلافوفيتش شوستاكوفيتشوالد الملحن

كان هو الثاني من بين ثلاثة أطفال: أصبحت أخته الكبرى ماريا عازفة بيانو ، وأصبحت زويا الصغرى طبيبة بيطرية. درس شوستاكوفيتش في مدرسة خاصة ، ثم في 1916-1918 ، خلال الثورة وتشكيل الاتحاد السوفيتي ، درس في مدرسة آي.أ.جلاسر.

وقت التغيير

بناء معهد سانت بطرسبرغحيث دخل شوستاكوفيتش البالغ من العمر ثلاثة عشر عامًا في عام 1919

فئة M.O شتاينبرغ في معهد بتروغراد الموسيقي... ديمتري شوستاكوفيتش في أقصى اليسار

في وقت لاحق ، دخل الملحن المستقبلي إلى معهد بتروغراد الموسيقي. مثل العديد من العائلات الأخرى ، وجد هو وأحبائه أنفسهم في وضع صعب - فالمجاعة المستمرة أضعفت الجسد ، وفي عام 1923 ، لأسباب صحية ، غادر شوستاكوفيتش على وجه السرعة إلى مصحة في شبه جزيرة القرم. في عام 1925 تخرج من المعهد الموسيقي. كان عمل دبلومة الموسيقي الشاب هو السيمفونية الأولى ، التي جلبت على الفور للصبي البالغ من العمر 19 عامًا شهرة واسعة في المنزل وفي الغرب.

الطبعة الأولى من السيمفونية الأولى... عام 1927

في عام 1927 ، التقى نينا فارزار ، طالبة فيزياء تزوجها لاحقًا. في نفس العام ، أصبح واحدًا من ثمانية متسابقين نهائيين في المسابقة الدولية. شوبان في وارسو ، وأصبح صديقه ليف أوبورين هو الفائز.

ديمتري شوستاكوفيتش يؤدي كونشرتو البيانو الأول... قائد أ. أورلوف

العالم في حالة حرب. 1936 غ.

كانت الحياة صعبة ، ومن أجل الاستمرار في إعالة أسرته وأمه الأرملة ، قام شوستاكوفيتش بتأليف الموسيقى للأفلام والباليه والمسرح. عندما وصل ستالين إلى السلطة ، أصبح الوضع أكثر تعقيدًا.

لقطة من الفيلم "عودة مكسيم"... من إخراج جي كوزينتسيف ، إل تراوبيرج ، الملحن د. شوستاكوفيتش

شهدت مهنة شوستاكوفيتش صعودًا وهبوطًا سريعًا عدة مرات ، لكن عام 1936 أصبح نقطة تحول في مصيره ، عندما زار ستالين أوبراه ليدي ماكبث من منطقة متسينسك استنادًا إلى رواية ن. كان رد الفعل الرسمي فوريًا. وعرضت صحيفة "برافدا" الحكومية في مقال بعنوان "التشويش بدلا من الموسيقى" الأوبرا لهزيمة حقيقية ، وتم الاعتراف بشوستاكوفيتش كعدو للشعب. تمت إزالة الأوبرا على الفور من الذخيرة في لينينغراد وموسكو. أُجبر شوستاكوفيتش على إلغاء العرض الأول لفيلم سيمفوني رقم 4 الذي اكتمل مؤخرًا ، خوفًا من أن يتسبب ذلك في المزيد من المشاكل ، وبدأ العمل على سيمفونية جديدة. في تلك السنوات الرهيبة ، كانت هناك فترة عاش فيها الملحن عدة أشهر ، متوقعًا إلقاء القبض عليه في أي لحظة. ذهب إلى الفراش بملابسه وكانت معه حقيبة صغيرة جاهزة.

الممثلون الرئيسيون لـ "الشكلية" في الموسيقى السوفيتية هم س. بروكوفييف ، د. شوستاكوفيتش ، أ.خاتشاتوريان... صورة أواخر الأربعينيات.

في الوقت نفسه ، تم اعتقال أقاربه. كان زواجه أيضًا في خطر بسبب الافتتان بالجانب. لكن مع ولادة ابنتها جالينا عام 1936 ، تحسن الوضع.
بعد مطاردته من قبل الصحافة ، كتب سمفونية رقم 5 ، والتي ، لحسن الحظ ، حققت نجاحًا كبيرًا. كان هذا أول تتويج للعمل السمفوني للملحن ؛ قدم الشاب يفغيني مرافينسكي عرضه الأول في عام 1937.

1941

ديمتري شوستاكوفيتش في فصل دراسي حول إطفاء القنابل الجوية... لينينغراد ، يوليو 1941

ثم جاء عام 1941 الرهيب. منذ بداية الحرب ، بدأ الملحن العمل على السيمفونية السابعة. أنهى الملحن السيمفونية المخصصة لمدينته الأصلية في كويبيشيف ، حيث تم إجلاؤه مع عائلته. أنهى الملحن السيمفونية ، لكن لا يمكن تأديتها في لينينغراد المحاصرة. كانت هناك حاجة إلى أوركسترا ما لا يقل عن مائة شخص ، استغرق الأمر وقتًا وجهدًا لتعلم القطعة. لم تكن هناك أوركسترا ولا قوة ولا وقت خالي من القصف والقصف. لذلك ، عُرضت سيمفونية "لينينغراد" لأول مرة في كويبيشيف في مارس 1942. وبعد مرور بعض الوقت ، قدم أحد أفضل قادة الفرق الموسيقية في العالم ، أرتورو توسكانيني ، للجمهور هذا الإبداع في الولايات المتحدة. تم إرسال النتيجة إلى نيويورك على متن طائرة مقاتلة.
وكان لينينغرادز ، المحاطون بالحصار ، يجمعون القوات. كان هناك القليل من الموسيقيين في المدينة الذين لم يتمكنوا من الإخلاء. لكنها لم تكن كافية. ثم تم إرسال أفضل الموسيقيين من الجيش والبحرية إلى المدينة. هذه هي الطريقة التي تشكلت بها أوركسترا سيمفونية كبيرة في لينينغراد المحاصرة. انفجرت القنابل ، وانهارت البيوت واحترقت ، وبالكاد يمكن للناس أن ينتقلوا من الجوع. وكانت الأوركسترا تمارس سمفونية شوستاكوفيتش. تم أداؤه في لينينغراد في أغسطس 1942.

لوس انجليس روسوف. لينينغراد سيمفوني. إي إيه مرافينسكي يجري. 1980. زيت على قماش. مجموعة خاصة ، روسيا

وكتبت إحدى الصحف الأجنبية: "إن البلد الذي يبتكر فنانونه في هذه الأيام الصعبة أعمالا ذات جمال خالد وروح عالية ، لا يقهر!"
في عام 1943 انتقل الملحن إلى موسكو. حتى نهاية الحرب ، كتب السيمفونية الثامنة ، المخصصة للقائد الرائع ، أول عازف من جميع سيمفونياته ، بدءًا من الخامس ، إي مرافينسكي. منذ ذلك الوقت ، ارتبطت حياة د. شوستاكوفيتش بالعاصمة. يشارك في الإبداع والتربية وكتابة الموسيقى للأفلام.

لقطة من الفيلم "الحارس الشاب"... المخرج س. جيراسيموف ، الملحن د. شوستاكوفيتش

سنوات ما بعد الحرب

في عام 1948 ، واجه شوستاكوفيتش مشكلة مع السلطات مرة أخرى ، وأعلن أنه شكلي. بعد عام ، تم فصله من المعهد الموسيقي ، ومنعت مؤلفاته من الأداء. واصل الملحن العمل في المسرح وصناعة الأفلام (بين عامي 1928 و 1970 كتب الموسيقى لما يقرب من 40 فيلمًا).
جلبت وفاة ستالين في عام 1953 بعض الراحة. شعر بالحرية النسبية. سمح له ذلك بتوسيع أسلوبه وإثرائه وإنشاء أعمال بمهارة ونطاق أكبر ، والتي غالبًا ما تعكس العنف والرعب والمرارة في الأوقات التي عاشها الملحن.
زار شوستاكوفيتش بريطانيا العظمى وأمريكا وأنشأ العديد من الأعمال العظيمة.
60 ثانية تمر تحت علامة تدهور الصحة من أي وقت مضى. يعاني الملحن من نوبات قلبية ، ويبدأ مرض الجهاز العصبي المركزي. على نحو متزايد ، عليك البقاء في المستشفى لفترة طويلة. لكن شوستاكوفيتش يحاول أن يقود أسلوب حياة نشطًا ، وأن يؤلف ، رغم أنه يزداد سوءًا كل شهر.

الصورة الأخيرة لديمتري شوستاكوفيتش، مايو 1975

تجاوز الموت الملحن في 9 أغسطس 1975. ولكن حتى بعد الموت ، لم تتركه القوة المطلقة وشأنه. على الرغم من رغبة الملحن في أن يُدفن في وطنه ، في لينينغراد ، تم دفنه في مقبرة نوفوديفيتشي المرموقة في موسكو.

شاهد قبر شوستاكوفيتش في مقبرة نوفوديفيتشيمع صورة مونوغرام الموسيقى

وتم تأجيل الجنازة حتى 14 أغسطس / آب ، لأن الوفود الأجنبية لم يكن لديها وقت للوصول. كان شوستاكوفيتش هو الملحن "الرسمي" ، ودُفن رسميًا بخطب صاخبة من ممثلي الحزب والحكومة ، الذين انتقدوه لسنوات عديدة.
بعد وفاته ، تم إعلانه رسميًا كعضو مخلص للحزب الشيوعي.

جوائز وجوائز الملحن:

فنان الشعب لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (1954)
الحائز على جائزة الدولة (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
حائز على جائزة السلام الدولية (1954)
الحائز على جائزة لينين (1958)
بطل العمل الاشتراكي (1966)