في هذه السوناتة ، تظهر مرحلة جديدة ليست طويلة جدًا في تطور طبيعة بيتهوفن الإبداعية. بالانتقال إلى فيينا ، النجاحات العلمانية ، الشهرة المتزايدة لعازف البيانو الموهوب ، اهتمامات حب عديدة ، لكنها سطحية ، عابرة.

التناقضات العقلية واضحة. هل يجب أن نخضع لمطالب الجمهور ، والعالم ، ونجد الطريق إلى أقصى درجات إشباعهم ، أم نسير في طريقنا الصعب ، الصعب ، ولكن البطولي؟ بالطبع ، تأتي اللحظة الثالثة - العاطفة الحيوية والمتحركة لسنوات الشباب ، والقدرة على الاستسلام بسهولة واستجابة لكل ما يجتذب بتألقه وإشراقه.

غالبًا ما كان الباحثون يميلون إلى ملاحظة "التنازلات" والبراعة الخارجية لهذا البيانو وسوناتات بيتهوفن اللاحقة على البيانو.

في الواقع ، هناك تنازلات ، يتم الشعور بها من القضبان الأولى ، والتي تتطابق مع روح الدعابة الخفيفة مع جوزيف هايدن. هناك العديد من الشخصيات الموهوبة في السوناتا. بعض منها (على سبيل المثال ، سباقات الخيول ، تقنيات صغيرة الحجم ، التكرارات السريعة للأوكتافات المكسورة) تنظر في كل من الماضي والمستقبل (تذكر سكارلاتي ، كليمنتي ، ولكن أيضًا هاميل ، ويبر).

ومع ذلك ، بالاستماع باهتمام ، نلاحظ أنه تم الحفاظ على محتوى شخصية بيتهوفن الفردية ، علاوة على أنها تتطور وتتقدم إلى الأمام.

الجزء الاولالسوناتات (Allegro vivace ، A-dur) جديرة بالملاحظة للثراء المتزايد للتكوين الموضوعي ، وحجم التنمية.

بعد الافتتاحية الخادعة والمخادعة ، "هايدن" للجزء الرئيسي (ربما هناك بعض السخرية في عنوان "هايدن أبي") ، يتبع سلسلة من الإيقاعات الإيقاعية بوضوح وذات الألوان الزاهية بيانو (مع لهجات بيتهوفن المفضلة على النقاط المحورية). تدعوك هذه اللعبة الإيقاعية الممتعة إلى أفراح طائشة. يتناقض اللعب الرائع للإيقاعات في اللعبة الجانبية مع الشوق - وهو بالفعل ذو طبيعة رومانسية تقريبًا. من المتوقع في الانتقال إلى اللعبة الجانبية ، التي تتميز بتنهدات الأثمان ، بالتناوب بين اليد اليمنى واليسرى. عندما تدخل الخلفية الإيقاعية للاهتزاز من السادس عشر في اليد اليسرى (المجلد. 58 ، وما إلى ذلك) ، تصبح تنهدات اليد اليمنى مقلقة ، ومندفعة بشغف وتوسل. كروماتية لخط لحني متصاعد بحماس ، وإغماء ، وتناغم - حتى المفضل لدى الرومانسيين ، الوتر السابع لاثنين ثانويين وثلث رئيسي (استغلها فاغنر لاحقًا بشكل كبير في أوبرا تريستان وإيزولد)- كل شيء هنا يبدو جديدًا جدًا وجديدًا جدًا! كانت إيقاعات الحزب الرئيسي كسرية ، وكان تطور الحزب الجانبي مستمرًا:

ولكن ، عند بلوغ الذروة ومنع نمو الكسل الرومانسي مع التعجب بصوت عالٍ وصدىها الهادئ ، ينغمس بيتهوفن مرة أخرى في تيار البهجة ، المتعة الرائعة للعبة الأخيرة. هنا تتناقض الإيقاعات الحاسمة بشكل استثنائي بشكل واضح مع اللين اللوني للحزب الجانبي. يتم أيضًا توضيح طبيعة الصورة بأكملها. لا يمكن للمرء أن يستسلم مع الإفلات من العقاب لمتع الحياة - يوقظ التعطش إلى العمق والمشاعر العاطفية في الروح ؛ وفي نفس الوقت تولد المعاناة وعدم الرضا. تعود الحياة مرة أخرى بإغراءاتها ، وسرعان ما تتواءم الإرادة مع أحلام السعادة الحقيقية.

ومع ذلك ، هذه ليست النتيجة. في التطور (حيث وجد لينز بحق "التطور السمفوني") يظهر عنصر جديد - بطولي ، ضجة. يتم تقديم حقيقة أنه (استعار من العنصر الأول للجزء الرئيسي وتحويله) مقابل الخلفية الارتعاش للجزء السادس عشر من الجزء الثانوي - أحد مظاهر منطق بيتهوفن المتناغم. تم تحديد طريقة للتغلب على مخاوف وأحزان الحياة الشخصية في بطولات النضال والعمل والبطولة.

تظهر البداية البطولية في التطور وما بعده ، حيث يتم تطوير العنصر الثاني للحزب الرئيسي من خلال نداءات الأسماء المتسلسلة ويبدو وكأنه أوامر إرادة مثل هذا "الطائش" ، السلبي في البداية. الهدوء المهيمن قبل التكرار هو الاستخدام الأصلي لبيتهوفن لنقطة العضو الكلاسيكي ، بهدف خلق كسر ، وقيعة الشكل ، وفي نفس الوقت إثارة الشعور بالعطش لاستعادة الصور الأصلية.

لا يحتوي التكرار بشكل أساسي على عناصر جديدة ، ولن نتطرق إليه بشكل خاص. دعونا نلاحظ فقط النهاية ذات المعنى العميق لكل من العرض والتكرار بهدوء ، وقفات (أحب بيتهوفن لاحقًا هذه الغايات). يكمن الجوهر في الافتقار إلى الدقة ، إذا جاز التعبير ، في النتائج الاستفهامية لتطوير الصور. مثل هذه النهاية تؤدي إلى تفاقم التناقضات الموجودة وتجذب انتباه المستمع بشكل خاص.

في جزء ثانسوناتا (Largo appassionato ، D major) أكثر بحتة من سمات بيتهوفن مما كانت عليه في الحركة البطيئة للسوناتا السابقة.

لا يسع المرء إلا أن يلاحظ كثافة وثراء الملمس ، لحظات من النشاط الإيقاعي (بالمناسبة ، الخلفية الإيقاعية للنغمات الثامنة "الجنود" كلها) ، معبرة بوضوح عن اللحن ، وهيمنة الموروث. ليس من قبيل المصادفة ، بالطبع ، أن يسود البيانو الأكثر إيقاعًا وسجلاً (آخر أداء للموضوع - كما لو كان مع النفخ الخشبي - يبدو وكأنه تباين خفيف). الإخلاص والدفء وثراء التجربة - هذه هي السمات المميزة والسائدة للغاية لصور Largo appassionato. وهذه ميزات جديدة ، لم تكن إلى حد ما في أعمال البيانو لأي من Haydn أو Mozart. أ. روبنشتاين ، بالطبع ، كان محقًا ، حيث وجد هنا "عالمًا جديدًا من الإبداع والصوت." دعونا نتذكر أن A.I.Kuprin اختار هذا Largo ليكون نقشًا لقصته "سوار الرمان" ، رمزًا لـ "حب زيلتكوف الكبير" لفيرا نيكولاييفنا.

ثراء الفروع والظلال العاطفية لـ Largo ملفت للنظر. الموضوع الرئيسي ، بجناحه المركّز (مثال مبكر على تأملات بيتهوفن الحكيمة البحتة) ، يعمل كمحور. وحول هذه النواة ملتوية حزن خفيف لـ "الكمان" (ثم "التشيلو") نغمات الكلام اللطيف (ص 19) ودراما الموضوع الثانوي (ص 58).

أشار رومان رولاند بحق إلى الأهمية الخاصة للحركات البطيئة لسوناتات بيتهوفن. كتب رومان رولاند ، الذي ينتقد المهنيين الرسميين المعاصرين ، ما يلي: "إن عصرنا الموسيقي ، الذي يهتم بالبناء أكثر منه بالشعور ، يعلق أهمية أقل على أداجيو أو أندانتي من أول أليغرو من السوناتات والسمفونيات الكلاسيكية. كان الوضع مختلفًا في عصر بيتهوفن. والجمهور الألماني في مطلع القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. أطفأت عطشها بشغف في تيارات "الحنين إلى الوطن" ، Sehnsucht ، الحنان والأمل والكآبة التي تتدفق في أداجيو بيتهوفن ، وكذلك في أغاني الفترة نفسها (1795-1796) من فيلهلم مايستر.

يعد Largo appassionato من السوناتة الثانية مثالًا على بناء بيتهوفن لحركة السوناتة البطيئة التي تم تطويرها بالفعل بالمعنى المجازي والأيديولوجي. في ميول مثل هذه الأجزاء - للنظر إلى العالم كما لو كان من الداخل ، من جانب المعايير الأخلاقية - يمكن للمرء أن يرصد أصداء الاتجاهات الفلسفية والدينية للعصر (إنه يدل ، في هذا الصدد ، على الأخير ، كما كانت ، تمت تنقيتها من موضوع Largo "الجسدي"). لكن حقيقة الأمر هي أن بيتهوفن لا يمس المجال الديني إلا أحيانًا ومن ثم بشكل غير مباشر. يهيمن عليه محتوى الحياة الواقعي للأفكار المستمرة للناس في عصره حول المشاكل الأخلاقية ، مشاكل تحسين الشخصية ، والتي ، بالتعمق في نفسها ، تجد القوة للسيطرة على المشاعر ، لإخضاعها إلى أعلى المهام الأخلاقية. في Largo ، هناك كفاح وتغلب. لينز ، الذي وجد "خطبة صغيرة كاملة" هنا ، كان محقًا بطريقته الخاصة.

التباين الذي قدمه scherzo اللاحق (Аlgretto ، A-dur) رائع. مظهر scherzo (بدلا من minuet) يدل على الابتكار. يكمن جوهرها في الحاجة إلى إحياء السوناتا بأكملها بعنصر من النكتة والفكاهة والنوع. في ال scherzo للسوناتا الثانية ، يتم تحويل "القرفصاء" الشجاع للموضوع الأول من خلال العفوية الوقحة والاستقامة. وفي الثلاثي - اللحن مرة أخرى.

الخامس الاخير sonatas (Rondo، Grazioso، A-dur) اختار بيتهوفن بشكل ملحوظ هيكل روندو مع ثلاثة مواضيع رئيسية (مع التوصيل النهائي للموضوع الأول) ؛ قام لاحقًا بتطبيق هذا الهيكل عن طيب خاطر بشكل خاص في نهائياته ، باعتباره الأكثر رحابة ومرونة ، وفي نفس الوقت ، مختلف عن سوناتا أليجرو.

لينز مسؤول عن الاستهزاء بالكلمات حول الطول المفرط المزعوم والابتذال لموسيقى هذا الروندو.

على العكس من ذلك ، رأى أ. روبنشتاين في خاتمة السوناتة الثانية حداثة الأفكار والتقنية ، سحر النعمة.

يبدو لنا أن الانخفاض الكبير في التوتر وهيمنة السطحي بأناقة في النهاية لم يكن نتيجة خطأ أو فشل ، بل نتيجة نية بيتهوفن الواعية ، الناتجة عن حماس الملحن الشاب وفكره الماكر.

بعد أن أظهر في الجزأين الأول والثاني ثراء عالمه العاطفي ودقته ، فإن أفكاره الأخلاقية ، بيتهوفن الآن ، كما هي ، تخفي كل هذا تحت غطاء الروعة العلمانية ، نعمة الصالون. صحيح ، حتى في النهاية ، تبدو شخصية بيتهوفن محسوسة - في مطاردة الإيقاع ، في مزاج اللكنات ، في بعض نغمات الجعجعة من الأجزاء الصغيرة ، في المنعطفات المنعشة والقوية والنغمية والإيقاعية والنسيجية للتطور قبل آخر ظهور للموضوع الأولي. لكن الزوايا الحادة ، مع ذلك ، تظهر فقط من خلال ، لا تجذب العين. بدا الأسد الصغير مروضًا ، ونسي همجيته واستقلاليته. يا له من إيقاع متواضع ومهذب ينتهي به الروندو ، ومعه السوناتا بأكملها!

لكن دعونا لا ننخدع! حتى لو كان بيتهوفن قد انجرف بصدق بعيدًا عن طريق "إغواء النور". هذا عابر ، كما نعلم من العديد من الحقائق من سيرة الموسيقي العظيم. تحت غطاء الهوايات العابرة ، يبقى شخص ذو مشاعر عميقة وإرادة غير قابلة للفساد ومتطلبات أخلاقية هائلة. يبدو أنه في قلبه يسخر بالفعل من نقاط ضعفه ومن سذاجة المستمعين العلمانيين ، يسخر ويستعد لمآثر إبداعية جديدة.

جميع اقتباسات النوتة الموسيقية مأخوذة من الطبعة: بيتهوفن. سوناتا للبيانو. M. ، Muzgiz ، 1946 (حرره F.Lamond) ، في مجلدين. ترقيم التدابير معطى أيضا لهذه الطبعة.

تحليل هيكلي لسوناتا بيانو العشرين لبيثوفن

سوناتا البيانو العشرين لبيتهوفن (المرجع السابق 49لا... 2) ، التي أصبحت موضوع تحليلنا ، هي واحدة من الصفحات المشرقة والمشمسة لموسيقى السيد الألماني العظيم. إنه جدير بالملاحظة لسهولة الإدراك النسبية ، ولكنه يحتوي في الوقت نفسه على قرارات جريئة في مجال الشكل ، كما يكتشف الملحن الأكثر إثارة للاهتمام.

تتميز سوناتا رقم 20 بقليل من الأجزاء ، وهو تطور صغير جدًا في السوناتااليجروالجزء الأول ، "خفة" الملمس ، والمزاج العام بهيج ومبتهج. عادة ما تكون جميع الميزات المذكورة أعلاه من سمات "الصفنة". لكن المقياس وأهمية الموسيقى التي نفحصها وعمقها الجمالي تشير إلى الأصل "الجاد" للسوناتا.

ل. بيتهوفن هو مبتكر عبقري وثوري حقيقي في مجال الشكل الموسيقي. عدد الأجزاء في دورة السوناتة ونسبتها ، غالبًا ما يختلف تسلسل الملحن اعتمادًا على المهمة الفنية. لذلك ، في سوناتا البيانو العشرين ، هناك جزءان فقط - السوناتاأليجروومينويت.

في هذا العمل ، يقصر ل. بيتهوفن تفكير مؤلفه على الاستخدام الاقتصادي البسيط إلى حد ما للوسائل التعبيرية الموسيقية ، والتي تتلاءم بشكل كامل مع إطار الكلاسيكية. لا توجد تناقضات موضوعية وديناميكية وتيرة وتسجيلية ساطعة مميزة لأسلوب بيتهوفن (كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في "Aurora"). لكن هناك عناصر مسرحية في السوناتةاليجرو- ترانيم "الجعجعة" و "التنهدات".

ومع ذلك ، في إتقان الهندسة المعمارية لشكل السوناتة ، في القدرة الموهوبة على تطوير ومقارنة وإنتاج أحد الموضوعات الأخرى ، يتم تخمين الأسلوب الإبداعي لـ L. Beethoven.

الدرجة اللونية لكلا الجزأين هيجي- دور، الشخصية مبهجة. تم العثور على وصلات التنغيم بين الأجزاء. دعنا نشير إلى بعضها:

يتحرك وفقًا لأصوات الثالوث (بداية ال GP للحركة الأولى ، مناطق إيقاع مقترحات الفترة الأولى من Minuet ، ثلاثيها) ؛

الحركة اللونية (القسم الثاني من القديس ن. من الحركة الأولى ، الإيقاع النهائي للفترة الأولى من Minuet) ؛

حركة شبيهة بجاما (Z. للحركة الأولى للسوناتااليجرو، حلقة من الجزء الأول من النموذج المعقد المكون من ثلاثة أجزاء (بمثابة الجزء الأول من النموذج المركب المكون من ثلاثة أجزاء (!) من Minuet).

دعونا نتناول المزيد من التفاصيل حول كل جزء من أجزاء سوناتا البيانو العشرين.

الجزء الاول (أليجروأماهعدمتروبو) مكتوب في شكل سوناتا (انظر الملحق رقم 1) ، حيث يكون للتطور طول قصير جدا. فقط المعرض يتميز بالتكرار الانتقامي. لاحظ أن ل. بيتهوفن بالفعل في أوائل السوناتات "ألغى" تكرار التطور والتكاثر.

المعرض يأخذ 52 التدابير. في ذلك ، تتخلل أماكن "التوتر الدلالي المتزايد" (في G.P.، ​​P. p.) أشكال عامة من الحركة (في St. تسود المشاعر المبهجة بدرجات مختلفة: قوية ، وحاسمة ، مؤكدة ، وكذلك لطيفة وحنونة.

ز. تحتل الجملة الأولى من فترة العرض (1-4 مجلدات). يمكن للمرء أن يفترض خطأً أن G. p. شكل فترة (النوع "الكلاسيكي") وتنتهي في الشريط 8 ، متبوعًا بـ St. ولكن ، أولاً وقبل كل شيء ، فإن إيقاع الجملة الثانية "مدمج" بشكل كبير مع المادة الموسيقية اللاحقة. وثانيًا ، في الفترة الأولى من تكرار شكل السوناتة ، في الإيقاع النهائي ، يتم إجراء التعديل في عنصر فرعي. والتعديل هو علامة على سانت بطرسبرغ ، وليس بأي حال من الأحوال G.P. ، الوظيفة النغمية التوافقية التي تتمثل في إظهار النغمة الرئيسية ، لتوحيدها.

إذن ، G. p. بوليموتيف. نغمات نشطة من الجملة الأولى (حركة لحنية بعد تشغيل وتر التوترموطن ) تعارضها عبارات رخوة ناعمة في صوتين. عبارات الغناء الخاصة بالصوت العلوي لها اتجاه تصاعدي يتبعه "تقريب" يتخللها ملسمات. يحتوي الجزء السفلي من العمود الفقري على دعم توافقي "دافئ". للحظة ، يوجد انحراف في النطاق الفرعي من أجل إطلاق الدرجة اللونية الرئيسية.

في سانت ص. ثلاثة أقسام. القسم الأول (5-8 مجلدات) مبني على المواد المتنوعة من GP ، الموضحة أعلاه. في الصوت السفلي ، تظهر حركة من ثماني فترات (على ثامن ضعيف ، تتكرر الخطوة الخامسة لمقياسين).

القسم الثاني من St. (9-15 مجلدًا) تُعطى على أساس مادة جديدة. تظهر فيه كروماتيات رشيقة (نغمات مساعدة وعابرة). يتم استبدال الحركة التنازلية التسلسلية للعبارات ذات النهايات "الأنثوية" بسلسلة من الأصوات تشبه جاما.

التنمية المتناغمة تؤدي إلىد-> د، وبعد ذلك القسم الثالث من St. (15-20). والغرض منه هو "تحضير الأرضية" للعنصر ، لإحضار العنصر المهيمن إلى الدرجة اللونية. القسم الثالث من St. تُعطى على نقطة الجهاز المهيمنة (بالنسبة إلى المفتاح الرئيسي للسوناتا) (النغمة السفلية للتماثيل في الإيقاع الثلاثي في ​​اليد اليسرى). في اليد اليمنى ، زخارف مرحة تعتمد على أصوات الوتر (المنعطفات الأصلية). هناك شعور بنوع من اللعبة.

بعد التوقف عند العنصر المهيمن (فيما يتعلق بالمفتاح الرئيسي) ، يبدأ P. (د- دور، 21-36 مجلدًا). نموذج P. p. - فترة مزدوجة من جملتين مركبتين ذات بنية متكررة (مربع ، نغمة واحدة). في دوافع عباراتها الأولى ، الاشتقاق من العنصر الثاني من G. p. - التجويد الثانيرثاءتشغيلبيانو ، غلبة حركة صاعدة. يرافقه تشبيه مع حركة المدد الثامنة في القسم الأول من St. علاوة على ذلك في P. p. هناك عبارتان رشيقتان في السجل العالي ، تليهما "القرفصاء" في المرافقة في الثلث. في الإيقاع النصفي ، تنقطع "التنهدات" الثانية بفترات توقف (تشابه إيقاعي مع النهايات "الأنثوية" في عبارات القسم الثاني من St.P. في الإيقاع النهائي ، يتم إعطاء هذه العبارة بطريقة متنوعة - حتى الحركة في فترات الثماني.

Z. p. (36-52 مجلد) يبدأ بإيقاع غازي. يمكن تقسيمها إلى قسمين. القسم الأول من Z. (36-49) مبني على الإيقاع في مفتاح المهيمن. في الإيقاع الثلاثي ، "تبعثر" المتواليات التي تشبه المقياس بالأوكتافات ، وتتوقف عند التدريبات على نغمة واحدة ، مصحوبة بالتشكيلات في اليد اليسرى.

القسم الثاني من Z. على نقطة الجهاز ، يتم إصلاح نغمة العنصر المهيمن. المواد الموسيقية مماثلة للقسم 3 من St.

التطور (53-66 مجلد) يدخل في المجال الصغير (تأثير chiaroscuro). يتكون من قسمين. في القسم الأول (المجلدات 53-59) ، تم تطوير عناصر من الإنتاج الإجمالي. (النقل اللوني ، الاختلاف). يبدأ التطوير بمنشط نغمة ذات نفس الاسم (بالنسبة إلى الدرجة اللونية التي انتهى بها العرض ؛د- مول). في عملية التنمية المتناغمة ،أ- مولوه- مول... أي ، في الخطة اللونية للقسم الأول من التطوير ، يمكن تتبع منطق معين (على طول دائرة الربع الخامس).

القسم الثاني من التطوير (60-66 مجلدًا) - التنبؤ - مُعطى في مفتاح موازٍ (فيما يتعلق بالمفتاح الرئيسي للسوناتا ؛ه- مول). ترتيلرثاءفي السجل العلوي ، متقطعًا بفترات توقف ، يتم تسلسلها ، مصحوبة بنبضات من الثماني فترات عند نقطة العضو المهيمن. في نهاية التطوير ، يظهر المهيمن للنغمة الرئيسية ، الحركة الهبوطية للنغمات الثامنة "تتعطل" في النسخ.

ز. (67-70 مجلدًا) في النسخ (67-122 مجلدًا) يمر دون تغيير.

في نهاية القسم الأول من St. (71-75 مجلدًا.) يتم إجراء التعديل في مفتاح النطاق الفرعي.

القسم الثاني من St. (71-82 مجلدًا) منقح بالكامل. من حيث المادة ، فهي متشابهة (في أول أربعة مقاييس لها حتى متطابقة ، مع الأخذ في الاعتبار نقل الدرجة اللونية) إلى القسم الأول من Z.p. في نهايته ، يوجد انحراف في نغمة الدرجة السادسة.

القسم الثالث من St. (82-87 مجلدًا) لا تحتوي على تغييرات ، ولا حتى تبديل! هذا قرار مثير للاهتمام من L. Beethoven - لبناء القسم الثالث من St. بطريقة تجعله مناسبًا لمزيد من إنشاء المجال المهيمن والبقاء في المفتاح الأساسي.

الجزء الثانوي في النسخ (88-103 مجلدًا) يبدو دون تغيير (بصرف النظر عن النقل اللوني).

القسم الأول من Z. (103-116 مجلد) يحتوي على اختلاف طفيف أثناء الانحراف فيالسادسخطوة.

القسم الثاني من Z. (116-122 مجلدًا) تم توسيعه بسبب التسلسل الإضافي. الهدف هو التأكيد النهائي للنغمة الرئيسيةجي- دور.

في نهاية التكرار ، هناك وتران مفاجئان (د 7 - تي).

الحركة الثانية لسوناتا البيانو العشرين - مينويت (سرعةديمينويتو, جي- دور). يحتفظ لام بيتهوفن بالسمات النموذجية لهذه الرقصة ، لكنه يجلب إليها الشعر والشعر الغنائي. يتم الجمع بين الرقص في المينوت مع لحن رقيق رقيق.

يتكون شكل الحركة الثانية للسوناتا من ثلاثة أجزاء معقدة (انظر الملحق رقم 2). الجزء الأول من هذا النموذج المعقد المكون من ثلاثة أجزاء هو أيضًا مكون من ثلاثة أجزاء معقد ، ويتم تقصير التكرار - شكله عبارة عن ثلاثة أجزاء بسيطة. هناك رمز.

الجزء الأول من شكل معقد من ثلاثة أجزاء (عرض ، 1-68 مجلدًا) ، والذي هو أيضًا الجزء الأول من شكل معقد من ثلاثة أجزاء ، مكتوب في شكل بسيط من ثلاثة أجزاء (1-20 مجلدًا). الجزء الأول منها (1-8 مجلدات) عبارة عن فترة مربعة ذات نغمة واحدة تتكون من جملتين متكررتين. الخط اللحني لهذه الفترة رشيق للغاية ، ويحتوي على إيقاع منقط (مثل القرفصاء) ، والبنية المواضيعية لكلتا الجملتين هي التجميع. الموضوع هو في الغالب diatonic ، فقط في الأخير يظهر المتدرب "غزلي"رابعا. في المرافقة ، نبضة من الثماني فترات فوق أصوات وتر.

يطور الجزء الثاني من نموذج بسيط من ثلاثة أجزاء (9-12 مجلدًا) العناصر الموضوعية للجزء الأول. متأثررابعاوثالثاخطوات.

بعد نصف إيقاع ، يوجد تكرار لشكل بسيط من ثلاثة أجزاء (13-20 مجلدًا). الخط اللحن المتنوع في منطقة الإيقاع النهائي يُعطى أوكتاف أعلى.

الجزء الثاني من نموذج معقد من ثلاثة أجزاء (21-47 مجلدًا) هو ثلاثي يتكون من قسمين مستقلين. يمكن للمرء أن يرى في الثلاثي شكلاً بسيطًا من جزأين غير ذخيرة ، لكن مادة الأجزاء غير متجانسة للغاية.

يحتوي القسم الأول (21-28 مجلدًا) على شكل مربع قابل للتعديل في الدرجة اللونيةثانيًادورخطوات (أ- دور) مدة جملتين من إعادة البناء. يبدأ القسم الأول بالمفتاح الرئيسي. يتحرك Tertz في السجل العالي مصحوبًا بحركة تصاعدية شبيهة بالميزان في الصوت السفلي ، في الجملة الثانية ، تغير الأصوات أماكنها.

القسم الثاني (28-36 مجلدًا) يعمل بتنغيم الصوت المهيمن. يسود هنا جو من المرح الخالي من الهموم. يمكنك سماع اللحن الشعبي في الموسيقى. اللحن المرح والمتواضع يرافقه ألبرتي باس على نقطة العضو السائدة (تتم إزالة نقطة العضو فقط أمام المجموعة).

الغرض من الحزمة (36-47 مجلدًا) هو ترجمة سلسة إلى نسخة مكررة من شكل معقد من ثلاثة أجزاء. بالتزامن ، فإن التطور التحفيزي للقسم الأول من الثلاثي يتحول إلى إيقاع على العضو المهيمن يشير إلى المفتاح الرئيسي.

إعادة إنتاج شكل معقد من ثلاثة أجزاء ، دقيق (48-67 مجلدًا).

الجزء الثاني من الشكل المعقد المكون من ثلاثة أجزاء للمينوت هو ثلاثي (68-87 مجلدًا). إنه مفتوح بانسجام. يبدأ فيج- دور... تطوير كفترة من جملتين من إعادة الهيكل ، فإنه يحتوي على رابط إلى التكرار. الموضوع متعدد الجوانب. "الجعجعة" على خلفية حركات الأوكتاف للمرافقة بالتناوب مع التسلسل التصاعدي للعبارات القابلة للتكوين.

بعد الارتباط ، حيث يتم إجراء التعديل في المفتاح الرئيسي ، يتبعه تكرار وصيغة معقدة من ثلاثة أجزاء (88-107 مجلدًا ، 108-120 مجلدًا). يتم تقصير الانتقام. يبقى هناك فقط تكرار دقيق للتعرض (الجزء الأول) لشكل معقد من ثلاثة أجزاء.

رمز على مادة المعرض. أنه يحتوي على التنمية التحفيزية ، والانحرافات في المجال الفرعي. ينتهي ببيان مزاج رقص منشط ومبهج.

لاحظ أنه نظرًا لخصوصية النموذج ، فمن الممكن التقاط علامات روندو "بسيط". يمكن اعتبار الجزء الأول من صيغة معقدة مكونة من ثلاثة أجزاء (1-20 مجلد) لازمة. الجزء الثاني من شكل معقد من ثلاثة أجزاء (والذي هو في حد ذاته الجزء الأول من شكل معقد من ثلاثة أجزاء) ، وبالتالي ، سيكون بمثابة الحلقة الأولى (21-47 مجلدًا). وثلاثية "C الكبرى" (68-87 مجلد) ستكون الحلقة الثانية.

يسمح التحليل الهيكلي لسوناتا البيانو العشرين للفرد بالاقتراب أكثر من فهم منطق تفكير مؤلف بيتهوفن ، لفهم دور الملحن كمصلح لنوع سوناتا البيانو. كانت هذه المنطقة بمثابة "المختبر الإبداعي" لبيتهوفن ، ولكل سوناتا مظهرها الفني الفريد. قسمين سوناتا المرجع. 49لا... 2 لام. بيتهوفن ملهم وشاعري بشكل غير عادي ، كما لو كان مغطى بالدفء وتدفئته الشمس المشرقة.

فهرس

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. م ، 1977

مازل ل. هيكل المصنفات الموسيقية. م ، 1979

بروتوبوف في. مبادئ بيتهوفن للشكل الموسيقي. م ، 1970

Kholopova V. تحليل الأشكال الموسيقية. "Doe" ، M. ، 2001

في ظل Largo e mesto المذهل ، ربما تم التقليل من شأن هذا Minuet إلى حد ما. لم يجذب اهتمامًا كبيرًا من الباحثين ولا يُنظر إليه عادةً على أنه مظهر ساطع لأسلوب وعبقرية منشئه.

في غضون ذلك ، وجد منطق بيتهوفن في صراع المبادئ المتناقضة تجسيدًا غريبًا ودقيقًا في مينوت. بالإضافة إلى ذلك ، فإنه يتوقع السمات اللحنية للملحنين اللاحقين - شومان ، شوبان. هذا ، بالطبع ، لا يجعل أسلوب بيتهوفن قريبًا من الرومانسية: لا يزال الفرق بين المفاهيم الفنية والتوقعات العالمية صحيحًا. لكن مثل هذه التوقعات تشكل جانبًا أساسيًا من عمل بيتهوفن وتشهد مرة أخرى على كفاحه من أجل المستقبل ، وأهميته لمزيد من تطوير الفن.

المينوت المعني ذو طابع غنائي خفيف وقد أطلق عليه أنطون روبنشتاين لقب "ودي". على عكس الشخصية الرئيسية في المسرحية ، هناك بعض العناصر الأكثر نشاطًا وديناميكية ، إلى حد ما تتعلق بنوع scherzo. وكيف يتم توزيع وظائف الأنواع المختلفة والمكونات الأسلوبية في جميع أنحاء العمل بأكمله ، وكيف يتوقع لحن الرقص للمينوت الكلاسيكي كلمات رومانسية ناضجة ، وكيف يتم دمج هذه الكلمات مع عنصر مخيف ، هو الاكتشاف الفني الرئيسي للمسرحية. يعد الكشف عنها وتوضيحها إحدى مهام الدليل.
مهمة أخرى هي توضيح الجوانب المختلفة للطريقة التحليلية الموضحة في الأجزاء السابقة من الكتاب.
ضمن نموذج da capo المكون من ثلاثة أجزاء ، يعارض الوسط (الثلاثي) الأقسام اللحنية المتطرفة من Minuet - أكثر نشاطًا ، بدوافع معلمة بشكل حاد. إنه أدنى من الحجم الأقصى ويلعب دور التباين في التظليل. المقاطع المتطرفة ، بدورها ، هي أيضًا من ثلاثة أجزاء ، وهي تتكاثر - على نطاق أصغر بالمقابل وبدرجة تباين أقل - نسبة مماثلة: الفترة الأولية والتكرار يحددان اللحن الغنائي للرقص ويطورانه ، منتصف التقليد هو أكثر قدرة على الحركة ويقترب في الشخصية من حلقة يمكن أن تحدث في scherzo.
أخيرًا ، يتخلل العنصر الديناميكي أيضًا الموضوع الغنائي الرئيسي. هذا مجرد صوت واحد متزامن "a" في الجزء الأيسر ، يتم تشغيله بواسطة sforzando في قفزة أوكتاف تصاعدية (انظر الشريط 7):
قد تبدو هذه اللحظة مجرد تفاصيل ، لمسة خاصة منفصلة ، مصممة لإضافة بعض الذوق للفكر الموسيقي ، لزيادة اهتمامه. ومع ذلك ، فإن المسار الإضافي للمسرحية يكشف المعنى الحقيقي لهذه التفاصيل. في الواقع ، فإن الدافع للمحاكاة الوسطى للقسم الأول هو نغمة أوكتاف تصاعدية مماثلة في الجهير مع التركيز (sf) على الصوت الثاني:
في الخلاصة (داخل القسم الأول) ، تم تحسين حركة أوكتاف الجهير والتأثير المتزامن للمقياس السابع للموضوع:
أخيرًا ، يبدأ الثلاثي أيضًا بموطن دافع تصاعدي ثنائي النغمة في الجهير - وإن كان رابعًا ، ولكن بعد ذلك يتوسع تدريجياً إلى أوكتاف:
ينتهي الثلاثي بترنين الأوكتاف لـ fortissimo ، علاوة على الصوت "a".
يتضح أن إغماء القضبان 7-8 يعمل حقًا كتعبير عن بداية متناقضة (تحدث نسبيًا ، شرزوس) ، يتم تنفيذها باتساق كبير في جميع أنحاء القطعة بأكملها. من الواضح أيضًا أن تجاور العناصر اللحنية الغنائية والشيرزوس (على أساس الرقصة التي توحدهم) يتم تقديمها على ثلاثة مستويات مختلفة: ضمن الموضوع الرئيسي ، ثم في إطار النموذج البسيط المكون من ثلاثة أجزاء من القسم الأول ، وأخيرًا ، ضمن الشكل المركب المكون من ثلاثة أجزاء للمينوت (هذا واحد من تعبيرات المبدأ المألوف بالفعل للتأثير المتعدد والمركّز).
دعونا الآن ننتبه إلى الصوت الأول للحن - مرة أخرى "أ" المتناغم. لكن هذا الإغماء ليس ديناميكيًا ، لكنه غنائي. تمت مناقشة مثل هذه الإغراءات واستخدامها المتكرر من قبل شوبان (تذكر على الأقل Waltz h-moll) في قسم "حول العلاقة بين المحتوى ووسائل الموسيقى". من الواضح أن الإغماء الغنائي الأولي لمينوت لبيتهوفن هو أحد أقدم الأمثلة وأكثرها لفتًا للانتباه من هذا النوع.
وبالتالي ، تحتوي المسرحية على نوعين مختلفين من الإغماء. كما هو مذكور في قسم "مبدأ الجمع بين الوظائف" ، يتم هنا دمج الوظائف المختلفة لنفس الوسيلة عن بعد ، ونتيجة لذلك ، تنشأ مسرحية بإمكانيات الإغناء ، مما يعطي تأثيرًا فنيًا كبيرًا: a "من الشريط 7 في نفس الوقت يشبه الحرف الأول" a "، ويختلف عنه بشكل ملحوظ في دهشته ومشاعره. في المقياس التالي (8) يوجد مرة أخرى إغماء غنائي ، يبدأ الجملة الثانية. وهكذا يتجلى تجاور مبادئ الشيرزوس والغنائية أيضًا في النسبة الموصوفة لنوعي الإغماء.
ليس من الصعب التمييز بينهما: تُعطى التوافقات الصخرية sforzando في صوت الجهير وتسبق الأشرطة (في هذه الحالة ، سهلة) (شريط 8 في المثال 68 ، شريط 32 في المثال 70) ؛ لا تحتوي الكلمات الغنائية على صبغة sforzando ، فهي تصدر صوتًا في اللحن وتسبق الأشرطة الفردية (الثقيلة) (الأعمدة 1 و 9 و 13 في المثال 68 ، شريط 33 في المثال 70). في ذروة المسرحية ، كما سنرى ، يندمج هذان النوعان من الإغماء.
الآن ضع في اعتبارك دوران Minuet الأولي. يركز على التنغيم الذي أصبح سمة من سمات اللحن الغنائي في القرن التاسع عشر: خلف الإغماء هناك قفزة سادسة نموذجية من الخطوة V إلى الثالثة ، تليها انخفاض تدريجي وأزيز للمنشط d ، بما في ذلك تأخير الافتتاح نغمة، رنه. كل هذا - بحركة إيقاعية متساوية نسبيًا ، ليغاتو ، بيانو ، دولتشي. يمكن بالطبع العثور على كل من الوسائل المدرجة بشكل فردي في مجموعة متنوعة من الأنواع والظروف الأسلوبية ، لكن مجموعتها الكاملة بالكاد. بالإضافة إلى ذلك ، فإن دور الدوران في العمل ، ومصيره فيه ، مهم. هنا هذا الدور مهم للغاية ، الدافع يتكرر بشكل متكرر وتأكيده وتقويته.
لمزيد من التطوير للقطعة ، على وجه الخصوص ، يعد تناوب Legato و staccato في التجويد الثاني للمقاييس 5-6 (وفي اللحظات المماثلة) أمرًا ضروريًا. تعمل هذه المعارضة الرئيسية المهمة في منطقة السكتات الدماغية أيضًا هنا على الجمع بين المبدأين التعبيريين الرئيسيين للمسرحية. يضفي Staccato لمسة من الحماسة التي تعد إغماء الشريط السابع. هذا الأخير لا يزال يبدو غير متوقع ، وينتهك القصور الذاتي للإدراك.
ناقشنا أعلاه معنى هذا الإغماء في مفهوم Minuet. لكن الوظيفة الهادفة للإغماء يتم دمجها هنا (هذه المرة بالتزامن) مع الوظيفة التواصلية. في الواقع ، في الإيقاع المعتاد ، الذي يُنظر إليه بشكل خامل بسبب معرفة شكله ، بالإضافة إلى أنه يشير إلى انخفاض التوتر ، غالبًا ما يكون هناك خطر السقوط في اهتمام المستمع أيضًا. والإغماء ، الذي يكسر الجمود ، يحافظ على هذا الاهتمام في اللحظة الأكثر ضرورة.
من الجدير بالذكر أنه في الجملة الثانية ، والتي تشبه بشكل عام الجملة الأولى ، لا يوجد مثل هذا الإغماء (على العكس من ذلك ، يظهر إغماء غنائي آخر. وهذا يجعل الإيقاع الكامل للدورة مستقرًا إيقاعيًا. ومع ذلك ، فإن غياب الإغماء الحاد ينتهك أيضًا القصور الذاتي للإدراك ، لأنه (الإغماء) متوقع بالفعل عن طريق القياس مع البناء السابق. هنا يحدث مباشرة بعد نهاية (وتكرار) الفترة: التنغيم الأولي للوسط - تحرك الأوكتاف المذكور في الجهير مع التركيز على الصوت الثاني - ليس سوى شكل جديد من العنصر المكبوت. يلتقط المواضع النحوية المترية (حصة قوية من المقياس الأول للبناء الجديد) وبالتالي فهو قادر على أن يكون بمثابة دافع يمتد تأثيره إلى الوسط بأكمله.
يثير هذا الوسط النابض بالحياة تكثيفًا للكلمات على النقيض من ذلك: في الجملة الأولى من التكرار ، يبدأ اللحن على خلفية نغمة الصوت العلوي ، ويتكشف بشكل مستمر ، ويتضمن التنغيم اللوني (a - ais - h). يتم إثراء الملمس والانسجام (الانحراف في نغمة المرحلة الثانية). لكن كل هذا ، بدوره ، ينطوي على مظهر أكثر نشاطًا للعنصر الديناميكي.
تحدث ذروة ونقطة تحول ونوع من الخاتمة في الجملة الثانية من التكرار.
تم توسيع الجملة عن طريق التسلسل التصاعدي للدافع الغنائي الرئيسي. إن الذروة d ، في جوهرها ، هي نفس الإغماء الغنائي الذي بدأ كل من المسرحية بأكملها وهذه الجملة. ولكن هنا يتم أخذ الصوت المتزامن للحن sforzando ويسبق الشريط (الخفيف) الزوجي ، والذي كان لا يزال سمة من سمات التزامن scherzo. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الوتر المتغير المتنافر ، الذي يتم عزفه أيضًا بواسطة sforzando ، يبدو على الإيقاع القوي للمقياس التالي (هنا يكون المزامنة ذات ترتيب أعلى: الوتر يسقط على مقياس خفيف). ومع ذلك ، فإن هذه المظاهر للعنصر الشرزوي ، والتي تتزامن مع ذروة النمو الغنائي ، هي بالفعل تابعة له: وتر مع جاذبية نصف نغمة معبرة لدعامات سادسة متزايدة ويعزز الذروة. وهي لا تمثل الذروة اللحنية فحسب ، بل تمثل أيضًا نقطة تحول في التطور المجازي للقسم الرئيسي من Minuet (قبل الثلاثي). هناك مزيج في التزامن بين نوعين من الإغماء ، والذي يعبر عن اندماج مبدأي الشيرزوس والغنائي ، والأول يطيع الثاني ، كما لو كان يتحلل فيه. يمكن تشبيه الذروة هنا بالمحاولة الأخيرة للتعبير عن عبوس هزلي ، وتحويله على الفور إلى ابتسامة.
هذه هي الدراما التصويرية البارعة التي يتم تنفيذها باستمرار في القسم الرئيسي. في الوقت نفسه ، من الطبيعي أن تؤدي القصائد الغنائية ، التي رسخت نفسها في النضال ، إلى موجة لحنية واسعة (الجملة الثانية من التكرار) ، والتي تذكرنا بشكل واضح بالمسرحيات الغنائية للرومانسيين. يعد التوسع المتسلسل للتكرار أمرًا شائعًا جدًا بالنسبة للكلاسيكيات الفيينية ، لكن الغزو في جملته الثانية لذروة لحنية ساطعة ، منسقة بواسطة وتر متغير وتكون بمثابة ذروة للنموذج بأكمله ، أصبح نموذجيًا فقط للملحنين اللاحقين. في بنية الموجة ذاتها ، هناك مرة أخرى تطابق بين الهيكل الأصغر والأكبر: الدافع الأولي المتسلسل ليس فقط قفزة مع ملء ، ولكن في نفس الوقت موجة صغيرة من الصعود والهبوط. في المقابل ، تمثل الموجة الكبيرة أيضًا قفزة مع ملء (بالمعنى الواسع): في النصف الأول - عندما ترتفع - توجد قفزات ، في الثانية - لا. ربما تشبه هذه الموجة على الأرجح ، على وجه الخصوص ، الذروة والانحدار الشبيه بالمقياس مع الزيغ اللوني في اللحن والانسجام (مع حركة سلسة لجميع الأصوات) ، كلمات شومان.
بعض التفاصيل الأخرى هي أيضًا من سمات كلمات ما بعد بيتهوفن. لذلك ، ينتهي التكرار بإيقاع غير كامل: يتجمد اللحن على نغمة خامسة. الإضافة التي تلي إعادة التأليف ، والتي لها طابع الحوار ، تنتهي بطريقة مماثلة (هذه الإضافة تتنبأ إلى حد ما بموسيقى شومان).
هذه المرة ، حتى السائد السابق للمنشط الأخير لا يتم تقديمه في الشكل الأساسي ، ولكن في شكل وتر تيرزكوارت - من أجل الوحدة مع البنية التوافقية للمكمل بأكمله والدافع الرئيسي لـ Minuet. تعتبر نهاية المسرحية حالة غير عادية للغاية بالنسبة لكلاسيكيات فيينا. في أعمال الملحنين اللاحقين ، غالبًا ما يتم العثور على إيقاعات نهائية غير كاملة.
لقد سبق أن قيل أعلاه أن "نداء وداع" من السجلات والدوافع والجرس غالبا ما توجد في الرموز والإضافات. لكن ، ربما ، مثل هذه المقارنات النهائية في الموسيقى الغنائية مثيرة للإعجاب بشكل خاص. في هذه الحالة ، يتم دمج حوار الوداع مع تعميق الكلمات ، بمظهرها الجديد (كما تعلم ، في أكواد بيتهوفن ، أصبحت الجودة الجديدة للصورة ظاهرة مميزة إلى حد ما). لا يبدو الدافع الأولي لـ Minuet بطريقة جديدة في السجل المنخفض فحسب ، بل تغير أيضًا بلطف: تم تمديد الاحتفاظ بـ d - cis الآن ، وأصبح أكثر إيقاعًا 1. حدث أيضًا تحول متري: كانت النغمة التي وقع عليها الوتر السائد في بداية Minuet (مع الاحتفاظ بالحرف d في اللحن) خفيفة (الثانية) ، وهنا أصبحت ثقيلة (الثالثة). كان الشريط الذي احتوى على الانعطاف اللحني لـ a-fis-e ، على العكس من ذلك ، ثقيلًا (أولاً) ، والآن تحول إلى ضوء (ثانيًا). يعزز شكل الاستجابة في الصوت العلوي أيضًا التعبير الغنائي من تلك النغمات للموضوع (أ - ح - أ) التي بنيت عليها. إن عزل شكلين من خط لحني متكامل ومقارنتهما في أصوات وسجلات مختلفة يمكن أن يجعلهما أكثر أهمية ، ويعرضهما كما لو كانا في زيادة (ليس إيقاعيًا ، ولكن نفسيًا). تذكر أن تحلل وحدة معينة إلى عناصرها المكونة من أجل تصور أكثر اكتمالاً لكل منها ، ومن ثم الكل ، هو أسلوب مهم ليس فقط للمعرفة العلمية ، ولكن أيضًا للمعرفة الفنية (تمت مناقشته بالفعل في القسم "حول الاكتشاف الفني" عند تحليل باركارول شوبان) ...
ومع ذلك ، في الفن ، يُترك التوليف اللاحق أحيانًا لإدراك المستمع (المشاهد ، القارئ). هذا هو الحال في هذه الحالة: الإضافة ، على ما يبدو ، تحلل الموضوع فقط إلى عناصر ، دون إعادة إنشائه ؛ لكن المستمع يتذكرها ويدرك - بعد الإضافة التي تعمق التعبير عن عناصرها - الصورة الغنائية بأكملها أكثر اكتمالا وكثافة.
لمسة خفية من الإضافة هي تناوب درجات VI الطبيعية والمتناسقة في اللحن. هذه التقنية ، التي استخدمها بيتهوفن في الإنشاءات النهائية والأعمال اللاحقة (على سبيل المثال ، في الجزء الأخير من الحركة الأولى من السيمفونية التاسعة ، انظر القضبان 40-31 من نهاية المعرض) ، انتشرت على نطاق واسع في أعمال لاحقة ملحنو القرن التاسع عشر. قد يبدو الطنين نفسه في إضافة المقياس V للمقياس مع صوتين مساعدين لونيين b و gis في ظروف اللحن الصوتي لمينويت معدة بشكل غير كافٍ ، إذا لم تومض النغمات اللونية في اللحن سابقًا. ومع ذلك ، يبدو أن الأهم في هذا الصدد هو انسجام الذروة ، الذي يحتوي على الأصوات b و gis ، التي تنجذب نحو a. في المقابل ، هذا التناغم - الوتر الوحيد الذي تم تغييره وصوته بشكل غير عادي في القطعة بأكملها - ربما يحصل على بعض التبرير الإضافي في نغمات a - b - a - gis - المذكورة أعلاه. باختصار ، من المحتمل أن يشكل الانسجام الهائل والغناء ذو ​​الألوان النصفية الهادئة للمقياس V من الحنق نوعًا من الزوج الذي يمثل
"نوع من مظاهر مبدأ الاقتران بوسائل غير عادية ، موصوف في القسم الأخير من الجزء السابق من الكتاب.
سننظر في موضوعية الثلاثي بشكل أكثر إيجازًا. إنه يقف ، كما كان ، في مقابل علاقة مع موضوعية الأجزاء المتطرفة. ما هو موجود في الخلفية وله طابع عنصر متباين ، تم التغلب عليه في عملية التطوير ، يأتي في المقدمة في الثلاثي (الدوافع التصاعدية النشطة من صوتين). والعكس صحيح ، فإن الدافع الثانوي (المتناقض) داخل الثلاثي ، الذي تم تجاوزه أيضًا وإزاحته في نهاية هذا القسم ، هو البيانو ثنائي النبض ، والذي يشبه الشكل اللحن الإيقاعي دورة المقاييس 2-3 من الرئيسي موضوع Minuet ، والصوت في السجل المنخفض يردد السبر المماثل للدافع الأولي الموضوع الرئيسي في الملحق السابق مباشرة.
لكن وراء هذه العلاقة البسيطة تكمن علاقة أكثر تعقيدًا. يبدو أن موضوع الثلاثي قريب من موضوعات الأجزاء الرئيسية المتناقضة النموذجية للأليجروس الأول لموزارت. ولكن ، بالإضافة إلى حقيقة أن كلا عنصري التباين يتم تقديمهما على خلفية نفس المرافقة الثلاثية ، فإن علاقتهما تأخذ معنى مختلفًا قليلاً. العنصر الثاني ، على الرغم من احتوائه على تأخير ، ينتهي بنغمة إيجابية (iambic) للعنصر الخامس الهابط ، حيث يتم أخذ الصوت الأول منه أيضًا بشكل متقطع. الاستجابة دائمًا في سجل منخفض (غير معتاد بالنسبة للعناصر الثانية للموضوعات المتناقضة) للدوافع النشطة القصيرة التي يتم إلقاؤها من الجهير إلى الصوت العلوي ، فإن العبارة الهادئة والمتساوية بشكل إيقاعي هنا ليست بداية ناعمة أو ضعيفة بقدر ما هي هدوء لا يضغط ، وكأنه يبرد حماسة النبضات الحادة.
يتم تحديد مفهوم العبارة هذا أيضًا من خلال مكانها في Minuet بالكامل. بعد كل شيء ، يتم تحديد الشكل المكون من ثلاثة أجزاء من المينوت الكلاسيكي بدقة من قبل التقليد ، ويعرف المستمع الذي تم إعداده بشكل أو بآخر أن الثلاثي سيتبعه تكرار ، حيث في هذه الحالة ستكون أولوية مبدأ الرقص الغنائي رمم. بسبب هذا الموقف النفسي ، لا يشعر المستمع فقط بالموقف التابع للعبارة الهادئة الموصوفة داخل الثلاثي ، ولكن أيضًا بحقيقة أنها تعمل كممثل للعنصر المهيمن في المسرحية بأكملها ، والتي تلاشت مؤقتًا فقط في الخلفية . وهكذا ، فإن نسبة التباين الكلاسيكية للدوافع في الثلاثي تبدو كما لو كانت متناقضة ويتم تقديمها مع بعض المسحة الساخرة إلى حد ما ، والتي بدورها تعمل كأحد التعبيرات عن تمحيص هذا الثلاثي ككل.
ترتبط الدراما العامة للمسرحية ، كما يتضح مما قيل ، بإزاحة العنصر الشيرزوسي بالغناء على مستويات مختلفة. في الموضوع نفسه ، تحتوي الجملة الأولى على إغماء حاد ، بينما لا تحتوي الجملة الثانية على إغماء. لقد تابعنا بالتفصيل التغلب على العنصر الشرسوي في الشكل المكون من ثلاثة أجزاء من القسم الأول. ولكن بعد التنغيم الهادئ واللطيف للإضافة الغنائية ، يغزو هذا العنصر مرة أخرى كثلاثي ، ليحل محله التكرار العام مرة أخرى. لقد صرفنا انتباهنا عن تكرار الأجزاء في القسم الأول من Minuet. لديهم معنى تواصلي في الغالب - يقومون بإصلاح المادة المقابلة في ذاكرة المستمع ، لكنهم بالطبع يؤثرون أيضًا على نسب القطعة ، ومن خلالها ، النسب الدلالية ، مما يمنح القسم الأول وزناً أكبر مقارنة بالثلاثي. منطق التطوير: على سبيل المثال ، بعد الظهور الأول للإضافة ، يتم تقليد الأصوات الوسطى مرة أخرى ، بدءًا من الدوافع ثنائية الصوت المحركة للصوت الجهير (انظر المثال 69) ، وبعد تكرار الإضافة ، هناك ثلاثي يبدأ بدافع مماثل.
بعد الانتهاء من تحليل المادة الموضوعية وتطوير المسرحية ، دعونا الآن نعود إلى التوقعات التي لاحظناها (في الأقسام القصوى من Minuet) للحن الغنائي اللاحق. يبدو أنها لم تكن على الإطلاق بسبب نوع المينوت بشكل عام ، أو بسبب طبيعة هذه المسرحية ، التي لا تدعي بأي حال أنها تعبير عاطفي خاص ، وكتابة الأغاني ، وانتشار واسع للمشاعر الغنائية . على ما يبدو ، فإن هذه التوقعات ترجع تحديدًا إلى حقيقة أن التعبير الغنائي للأقسام المتطرفة من المسرحية يتم تكثيفه باستمرار في الصراع مع عنصر scherzo-dynamic ، وكما هو الحال ، فإنه يضطر إلى وضع المزيد والمزيد من الموارد الجديدة موضع التنفيذ. . نظرًا لأن هذا يتم في ظروف القيود الشديدة التي يفرضها النوع المختار والتركيب العام للموسيقى ، والتي لا تسمح بتدفق العواطف على نطاق واسع أو عنيف ، فإن اللحن والوسائل الأخرى تتطور في اتجاه الكلمات الدقيقة للمسرحيات الصغيرة بواسطة الرومانسيون. يوضح هذا المثال مرة أخرى أن الابتكار يتم تحفيزه أحيانًا من خلال تلك القيود الخاصة المرتبطة بمعنى المهمة الفنية.
هنا يتم الكشف أيضًا عن الاكتشاف الفني الرئيسي للمسرحية. هناك العديد من الدقائق الغنائية (على سبيل المثال ، في موتسارت) أكثر غنائية عمقًا من هذه. تتميز الكلاسيكيات الفيينية بوفرة من الدقائق مع جميع أنواع الظلال واللهجات المخيفة. أخيرًا ، في دقائق معدودة ، فإن مجموعات العناصر الغنائية مع العناصر المخيفة ليست غير شائعة. لكن الدراما المستمرة لنضال هذه العناصر ، والتي من خلالها يبدو أنها تحفز وتقوي بعضها البعض ، فإن النضال الذي يؤدي إلى الذروة والخاتمة مع هيمنة البداية الغنائية بعده ، هو أمر محدد وفريد ​​من نوعه. الاكتشاف الفردي لهذا Minuet المعين وفي نفس الوقت اكتشاف نموذجي لبيتهوفن من حيث المنطق الاستثنائي والجدلية الحية للدراما (تحول لهجات scherzo إلى واحدة من مظاهر التتويج الغنائي). كما استلزم أيضًا عددًا من الاكتشافات الخاصة في مجال التوقعات الموصوفة لكلمات مؤلفي القرن التاسع عشر.
تكمن أصالة المسرحية ، مع ذلك ، في حقيقة أن وسائل كلمات ما بعد بيتهوفن التي نشأت فيها لم يتم تقديمها بكل قوتها: فعملها مقيد بالطابع العام للمسرحية (الإيقاع السريع ، الرقص ، الدور الهام لـ staccato ، غلبة السوناتة الهادئة) وموقعها في دورة السوناتة كجزء يتناقض مع الأجزاء الأخرى أيضًا ذات الوزن الأقل ، وهي مصممة لإعطاء بعض الاسترخاء. لذلك ، ليس من الضروري إبراز ميزات الكلمات الرومانسية عند أداء Minuet: مباشرة بعد Largo e Mesto ، لا يمكن إلا أن تصدر نغمة. التحليل المقدم هنا ، مثله مثل التصوير بالحركة البطيئة ، يسلط الضوء حتمًا على هذه الميزات عن قرب جدًا ، ولكن فقط من أجل رؤيتها وفهمها بشكل أفضل ، ثم تذكيرهم بمكانهم الحقيقي في هذه المسرحية - وإن كانت غنائية ، ولكنها علمانية ، وذكية وذكية. مينيت الكلاسيكية المنقولة. هذه الميزات ، المتصورة تحت غلافها ، ضمن إطارها التقييدي ، تمنح الموسيقى سحرًا لا يمكن تفسيره.
ما قيل الآن عن Minuet ينطبق أيضًا بدرجة أو أخرى على بعض الأعمال الأخرى لبيتهوفن المبكرة أو على حلقاتهم الفردية. يكفي أن نتذكر ، على سبيل المثال ، موضوع الافتتاح الغنائي المتنقل للسوناتا العاشرة (Q-dur ، المرجع السابق 14 رقم 2) ، وهو مرن للغاية ومتعرج ومرن ، ويحتوي على العديد من الميزات التي أصبحت فيما بعد مميزة لكلمات الأغاني اللاحقة. الملحنين. في الجزء الموصل من هذه السوناتا ، توجد سلسلة من عمليات الاحتفاظ التنازلي ، تتكرر مرتين (متسلسلة) أعلى وأعلى (أشرطة 13-20) ، والتي ترمي أيضًا القوس نحو لحن المستقبل ، لا سيما الدراما النموذجية لحنية تشايكوفسكي. خطوط. ولكن مرة أخرى ، لم يتم وضع الآلية شبه المكتملة للكلمات اللاحقة على قدم وساق: تنقل الموضوع ، والاختصار المقارن للاعتقالات ، وملاحظات النعمة ، وأخيراً ، الطابع الفييني الكلاسيكي للمرافقة - كل هذا يقيد الظهور التعبير الرومانسي. يبدو أن بيتهوفن ينطلق في مثل هذه الحلقات من تقاليد الشعر الغنائي الحساس لروسو ، لكنه يطبقها بطريقة تجعل الوسائل تتنبأ بالمستقبل إلى حد كبير ، على الرغم من أنه فقط سيكشف بالكامل عن إمكانياتها التعبيرية (بالطبع ، تحت سيبدأ في العمل بكامل قوته. ربما توفر هذه الملاحظات والاعتبارات بعض المواد الإضافية لمشكلة "بيتهوفن المبكر والرومانسية".
في العرض السابق ، تم اعتبار Minuet قطعة مستقلة نسبيًا ، وبالتالي اقتصرت الإشارات إلى مكانها في السوناتا إلى الحد الأدنى الضروري. هذا النهج له ما يبرره إلى حد كبير ، لأن أجزاء من الدورات الكلاسيكية تمتلك استقلالية معينة وتسمح بالتنفيذ المنفصل. ومع ذلك ، فمن الطبيعي أن يمارس الجزء تأثيره الفني الكامل فقط في إطار الكل. وبالتالي ، من أجل فهم الانطباع الذي تركه Minuet في إدراك السوناتة بأكملها ، من الضروري توضيح الارتباطات والصلات المقابلة - أولاً وقبل كل شيء مع Largo السابق مباشرة. سيتم دمج تحليل هذه الروابط هنا مع عرض توضيحي لطريقة معينة لوصف العمل - بالطريقة المذكورة في نهاية القسم "في الاكتشاف الفني": نستنتج نوعًا من البنية ، وجزئيًا ، حتى الموضوعية المسرحية (في بعض المستويات) من مهمتها الإبداعية المعروفة سابقًا ، ونوعها ، ووظائفها في دورة السوناتة ، ومن الاكتشاف الفني الموجود فيها ، وكذلك من السمات النموذجية لأسلوب الملحن والتقاليد المتجسدة فيه.
في الواقع ، يتم تحديد دور هذه القطعة في السوناتا إلى حد كبير من خلال علاقتها بالأجزاء المجاورة - Largo والنهاية. لن تتوافق ميزات scherzo المعبر عنها بوضوح مع اختيار scherzo كنوع للحركة الثالثة للسوناتا (من المستحيل أيضًا الاستغناء عن الجزء الأوسط السريع ، أي جعل الدورة ثلاثة- الجزء ، لأن هذه النهاية لا يمكن أن توازن Largo). يبقى - في ظروف أسلوب بيتهوفن المبكر - الاحتمال الوحيد - المينوت. وتتمثل وظيفته الرئيسية في التناقض مع Largo الحزين ، حيث يمنح ، من ناحية ، الاسترخاء ، وتوترًا أقل ، ومن ناحية أخرى ، بعض التنوير الغنائي ، وإن كان مقيدًا (هنا وهناك بمسحة رعوية: تذكر الموضوع ، الذي يبدأ على خلفية تريل في الصوت العلوي).
لكن المينوت الكلاسيكي نفسه هو شكل متباين من ثلاثة أجزاء. وفي تلك الحالات التي يغلب عليها الطابع الغنائي الراقص ، يكون ثلاثيه أكثر نشاطًا. يمكن لمثل هذا الثلاثي تحضير الخاتمة ، وفي هذا الإعداد تكمن الوظيفة الثانية لـ Minuet.
تذكر الآن ميل بيتهوفن للتطور في دوائر متحدة المركز ، فمن السهل أن نفترض أن المقارنة بين بداية الرقص الغنائي والأكثر ديناميكية (أو الشرز) ستتم ليس فقط على مستوى شكل المينوت ككل ، ولكن أيضًا داخل أجزائه. أساس إضافي لهذا الافتراض هو تطور مشابه (ولكن مع العلاقة المعاكسة للموضوعات) في القسم الأوسط السريع من السوناتا الثانية السابقة. في الواقع ، في فيلمها Scherzo ، كان الثلاثي المتناقض أكثر هدوءًا وإيقاعًا بشكل طبيعي. ولكن في منتصف المقاطع المتطرفة ، هناك أيضًا حلقة شنيعة (gis-moll) ، قريبة في إيقاعها المتساوي ، ونمط اللحن المتدفق ، والمقياس الصغير (بالإضافة إلى نسيج المرافقة) لثلاثي Scherzo نفسه. في المقابل ، فإن القضبان الأولى من هذه الحلقة (الأرباع المتكررة) تتبع مباشرة من القضبان 3-4 من الموضوع الرئيسي لـ Scherzo ، متناقضة بشكل إيقاعي مع الدوافع الأولية الأكثر حيوية. لذلك ، من السهل توقع أنه ، على العكس من ذلك ، سيظهر وسط أكثر قدرة على الحركة في المقاطع المتطرفة الغنائية في Minuet من Sonata Seventh (هذا هو الحال بالفعل).
من الصعب إدراك علاقة مماثلة في Minuet ضمن الموضوع الرئيسي. لأنه إذا كانت الموضوعات ذات النوع النشط أو المخيف لا تفقد طابعها ، فعندما يتم تضمين دوافع أكثر هدوءًا أو ليونة فيها على النقيض من ذلك ، تميل الموضوعات الغنائية الغنائية إلى مواد أكثر تجانساً وتطورًا غير متباين. هذا هو السبب في أن الثلاثي اللحن في Scherzo من السوناتا الثانية متجانسة ، ويحتوي الموضوع الأول على بعض التباين ، بينما في Minuet من السوناتا السابعة ، يكون الثلاثي الأكثر نشاطًا متناقضًا داخليًا ، والموضوع الرئيسي متجانس لحنيًا.
ولكن هل لا يزال من الممكن إدخال عنصر ديناميكي متباين في مثل هذا الموضوع؟ من الواضح ، نعم ، ولكن ليس كدافع جديد في الصوت اللحني الرئيسي ، ولكن كحافز قصير لمرافقته. مع الأخذ في الاعتبار دور الإغماء في عمل بيتهوفن على أنه مثل هذه الدوافع ، فمن السهل أن نفهم أنه بالنظر إلى الفكرة العامة لمينويت ، يمكن للمؤلف ، بالطبع ، تقديم لهجة إغماء لمرافقة الموضوع ، وبالطبع ، حيث تكون هناك حاجة ماسة إليه وممكنة مع وجهات نظر تواصلية (حول انخفاض التوتر ، أثناء السبر الطويل نسبيًا لسلك النص الإيقاع الرباعي ، أي كما لو كان بدلاً من الملء التصويري المعتاد للتوقف الإيقاعي لـ اللحن). من الممكن أن تكون هذه الوظيفة التواصلية هي الأولى في العملية الإبداعية الحقيقية. وهذا يدفع بالفعل إلى حقيقة أنه في التطوير الإضافي لـ Minuet ، يظهر عنصر scherzo-dynamic بشكل أساسي في شكل نبضات قصيرة. إن النية في تنفيذ صراع المبادئ المتعارضة على مستويات مختلفة يمكن أن تؤدي إلى فكرة سعيدة بإعطاء تزامن غنائي في الموضوع وبالتالي جعل المقارنة بين أنواع مختلفة من الإيجاز إحدى وسائل تحقيق الاكتشاف الفني الرئيسي ( نوع من الموضوع الفرعي من النوع الثاني ، والذي يعمل على حل الموضوع العام للمسرحية). يمكن أيضًا استنتاج تقلبات النضال الموصوفة أعلاه من هذا الموقف تقريبًا على أنها "طلب".
تشير علامات الاقتباس هنا ، بالطبع ، إلى اصطلاح هذا النوع من الاشتقاق ، لأنه لا توجد عناصر وتفاصيل في العمل الفني ، سواء كانت ضرورية للغاية أو عشوائية تمامًا. لكن كل شيء مجاني وغير مقيّد لدرجة أنه قد يبدو نتيجة اختيار تعسفي للفنان (اللعب غير المقيّد لخياله) ، وفي الوقت نفسه يكون الدافع ، ومبررًا فنيًا ، وعضويًا لدرجة أنه غالبًا ما يعطي انطباعًا بأنه الممكن الوحيد ، بينما في الواقع يمكن لخيال الفنان أن يقترح حلولاً أخرى. اشتقاق ميزات معينة لهيكل العمل من نوع معين من البيانات التي نستخدمها هو فقط طريقة الوصف التي تكشف بدقة عن الدافع والطبيعة العضوية للقرارات التركيبية والتوافق بين هيكل العمل وبياناته. المهمة الإبداعية ، موضوعها (بالمعنى العام للكلمة) ، الإدراك الطبيعي للموضوع على مستويات مختلفة من الهيكل (بالطبع ، في بعض الظروف التاريخية والأسلوبية والنوعية المحددة). دعونا نتذكر أيضًا أن مثل هذا "الوصف التوليدي" لا يعيد إنتاج عملية إنشاء عمل للفنان على الإطلاق.
دعونا الآن نستنتج ، انطلاقا من الظروف المعروفة لنا ، الدافع الرئيسي لمينويت ، ثورته الأولية ، التي تحتل المقاييس الثلاثة الأولى ونبض قوي من الرابع. أحد هذه الشروط هو الوحدة الدافعة-التجنيدية العميقة لأجزاء الحلقة ، وهي سمة من سمات أسلوب بيتهوفن. آخر هو الوظيفة المذكورة بالفعل لـ Minuet ، وقبل كل شيء موضوعها الرئيسي ، كنوع من الفجر ، فجر هادئ بعد Largo. بطبيعة الحال ، مع نوع بيتهوفن لوحدة الدورة ، لن يؤثر التنوير على الطابع العام للموسيقى فقط (على وجه الخصوص ، في استبدال القاصر الذي يحمل اسمًا رئيسيًا): سيظهر أيضًا في التحول المقابل للمجال النغمي للغاية. التي تهيمن في Largo. هذا هو أحد أسرار التأثير اللافت للنظر بشكل خاص لمينويت عندما تم إدراكه مباشرة بعد Largo.
في الشريط الأول من Largo ، يدور اللحن في نطاق رابع متناقص بين نغمة الافتتاح وثالث نغمة الصغرى. يحتوي المقياس 3 على التدهور التدريجي من النغمة الثالثة إلى النغمة الافتتاحية. يتبعه الدافع الرئيسي للجزء الجانبي (نقدم مثالًا من العرض ، أي في نغمة العنصر المهيمن).
هنا ، يتم توجيه التنغيم الروتيني لنوع الاحتفاظ نحو النغمة الافتتاحية (يتم حل وتر رباعي النص إلى المهيمن) ، ويتم أخذ قمة tertz في قفزة أوكتاف.
إذا جعلنا الآن دافع الجزء الجانبي من Largo خفيفًا وغنائيًا ، أي نقله إلى سجل أعلى ، إلى الرئيسي ، واستبدال قفزة الأوكتاف بسادس غنائي نموذجي V-III ، ثم خطوط التجويد لدافع Minuet الأول سيظهر على الفور. في الواقع ، يحتفظ دافع Minuet بكل من القفزة إلى قمة الثالثة ، والانحدار التدريجي منه إلى النغمة الافتتاحية ، والاحتفاظ بالنغمة الأخيرة. صحيح ، في هذا الدافع المستدير بسلاسة ، تحصل نغمة الفتح ، على عكس دافع الجزء الجانبي Largo ، على إذن. لكن في الخاتمة الغنائية لمينويت ، حيث يسري الدافع نفسه في سجل منخفض ، ينتهي بالضبط عند النغمة الافتتاحية ، ويتم التشديد على نغمة الاحتجاز ، وتمديدها. في النهاية ، تعود التكوينات الدافعة قيد الدراسة إلى هبوط تدريجي في الحجم الرابع ، والذي يفتح المعزوفة الأولية للسوناتا ويسيطر عليها. بالنسبة للجزء الجانبي دافع Largo و Minuet ، فإن البداية بقفزة تصاعدية إلى الدرجة الثالثة من المقياس وتأخير نغمة الفتح تكون محددة.

أخيرًا ، من المهم أنه في الجزء الأخير من معرض Largo (أشرطة 21-22) يظهر دافع الجزء الجانبي أيضًا في السجل المنخفض (ولكن ليس في صوت الجهير ، أي مرة أخرى ، كما في Minuet) ، يبدو موطنًا ومثيرًا للشفقة ، وبالتالي فإن العنصر الرئيسي الهادئ الذي يظهر فيه العنصر من إضافة Minuet يظهر بشكل مؤكد على أنه تهدئة وتنوير مجال نغمة Largo. وهذا بغض النظر عما إذا كان القوس الموصوف الآن يصل إلى وعي المستمع أو يبقى (وهو الأرجح) في العقل الباطن. على أي حال ، فإن العلاقة اللغوية الوثيقة بين Minuet و Largo بطريقة غريبة تبرز وتزيد من حدة التباين بينهما ، وتعمق وتوضح المعنى الحقيقي لهذا التباين ، وبالتالي تعزز الانطباع الذي تركه Minuet.
ليست هناك حاجة للخوض في الحديث هنا عن اتصالات Minuet بأجزاء أخرى من السوناتا. ومع ذلك ، من المهم أن نفهم موضوع اللحن الرئيسي ليس فقط كنتيجة للتطور المقابل لمجال التجويد لهذه الدورة ، ولا سيما تحول النوع ، ولكن أيضًا كتطبيق لتقاليد بيتهوفن الموروثة عن مواضيع نفس اللحن. راقص موبايل غنائي الماكياج. نعني الآن عدم التركيز في الدافع الرئيسي للمجمعات الأولية التعبيرية والمعبرة من الناحية الهيكلية (الجنس الغنائي ، والإغماء الغنائي ، والاحتفاظ ، والقفز مع الملء السلس ، والموجة الصغيرة) ، ولكن أولاً وقبل كل شيء ، بعض الوصلات المتتالية للبنية العامة للموضوع باعتبارها معينة نوع من الفترة المربعة مع فترات شجاعة مماثلة للرقص والأغاني والرقص الغنائي لموزارت.
إحدى سمات موضوع Minuet لبيتهوفن هي بداية الجملة الثانية من الفترة الثانية أعلى من الأولى ، في مفتاح الدرجة الثانية. تم العثور على هذا أيضًا في Mozart. في Minuet لبيتهوفن ، تتحقق إمكانية الزيادة التسلسلية المتأصلة في مثل هذا الهيكل: في الجملة الثانية من النسخ ، داخل الأقسام المتطرفة ، كما رأينا ، يتم إعطاء تسلسل تصاعدي. من الضروري أن يُنظر إلى الرابط الثاني (G-major) جزئيًا على أنه الرابط الثالث ، نظرًا لأن الرابط الأول (e-Secondary) بحد ذاته عبارة عن حركة متسلسلة للدافع الأولي للقطعة (وهذا يعزز تأثير التراكم).
من بين فترات اللحن والرقص في موتسارت مع الهيكل الموصوف ، يمكن للمرء أيضًا العثور على واحدة تكون فيها الخطوط اللحنية والمتناسقة للجوهر الموضوعي (أي النصف الأول من الجملة) قريبة جدًا من معالم الدافع الأول لبيتهوفن Minuet (موضوع من مجموعة Allegro الجانبية لكونشيرتو البيانو لموزارت).
تتطابق ألحان النواة الأولية لهذا الموضوع ونواة مينوت لبيتهوفن مع ملاحظة ، كما أن التناسق هو نفسه: Т - D43 -6. في الجملة الثانية من الفترة ، تم نقل النواة الأولية بالمثل لأعلى بمقدار ثانية. النصف الثاني من الجمل الأولى قريبان أيضًا (الانحلال التدريجي للحن من الدرجة V إلى الدرجة الثانية من المقياس).
حقيقة العلاقة بين موضوع Minuet لبيتهوفن وأحد الأجزاء الجانبية المشرقة الراقصة من سوناتا موزارت (الحفلة الموسيقية) أليجرو تشير هنا. لكن الاختلافات أكثر إثارة للاهتمام: على الرغم من إبراز الجزء العلوي من الثلاثة في الدافع الأولي لموزارت بشكل أكبر ، إلا أن غياب الإغماء الغنائي والاحتفاظ به ، وإيقاع أقل تساويًا ، ولا سيما اثنين من ستة عشر من شخصية حزينة إلى حد ما ، يجعل موتسارت بدوره ، على عكس بيتهوفن ، لا يقترب بأي حال من الكلمات الرومانسية. وأخيرا ، آخر شيء. توضح المقارنة بين موضوعين مرتبطين جيدًا معارضة العدادات الفردية والزوجية ، والتي تمت مناقشتها في قسم "حول نظام الوسائل الموسيقية": من الواضح إلى أي مدى يكون الموضوع ذو النغمات الثلاثة (تكون الأشياء الأخرى متساوية) أكثر ليونة و أكثر غنائية من أربع ضربات.

تحليل سوناتا LV بيتهوفن - المرجع 2 رقم 1 (في F الصغرى)

كازيموفا أولغا أليكساندروفنا ،

Concertmaster ، MBU DO "مدرسة Chernushinskaya للموسيقى للأطفال"

بيتهوفن هو آخر ملحن في القرن التاسع عشر تعتبر السوناتا الكلاسيكية بالنسبة له أكثر أشكال التفكير العضوية. عالم موسيقاه متنوع بشكل مثير للإعجاب. في إطار شكل السوناتا ، كان بيتهوفن قادرًا على كشف الأنواع المتنوعة من الموضوعات الموسيقية لمثل هذه الحرية في التطور ، لإظهار مثل هذا الصراع الحي للمواضيع على مستوى العناصر ، والذي لم يفكر فيه مؤلفو القرن الثامن عشر حتى حول. في الأعمال المبكرة للمؤلف ، غالبًا ما يجد الباحثون عناصر لتقليد هايدن وموزارت. ومع ذلك ، لا يمكن إنكار أنه في سوناتات البيانو الأولى لودفيج فان بيتهوفن ، كانت هناك أصالة وأصالة ، والتي اكتسبت بعد ذلك المظهر الفريد الذي سمح لأعماله بأن تصمد أمام أقسى اختبار - اختبار الزمن. حتى بالنسبة إلى هايدن وموتسارت ، لم يكن نوع سوناتا البيانو يعني الكثير ولم يتحول إلى مختبر إبداعي أو نوع من مذكرات الانطباعات والتجارب الحميمة. يرجع تفرد سوناتات بيتهوفن جزئيًا إلى حقيقة أنه في محاولة لمساواة هذا النوع من الحجرة سابقًا بالسمفونية والحفلة الموسيقية وحتى الدراما الموسيقية ، لم يقم الملحن أبدًا بأداءها في الحفلات الموسيقية المفتوحة. ظلت سوناتات البيانو بالنسبة له نوعًا شخصيًا عميقًا ، ولم يكن موجهًا إلى التجريد من الإنسانية ، ولكن إلى دائرة وهمية من الأصدقاء والزملاء.

لودفيج فان بيتهوفن - ملحن ألماني ، ممثل المدرسة الفيينية الكلاسيكية. تم إنشاء نوع بطولي درامي من السمفونيات (سمفونية ثالثة ، 1804 ، 5 ، 1808 ، 9 ، 1823 ، أوبرا "فيديليو" ، النسخة النهائية 1814 ؛ عروض "كوريولانوس" ، 1807 ، "إيغمونت" ، 1810 ؛ عدد من الفرق الموسيقية والسوناتات والحفلات الموسيقية). الصمم الكامل الذي أصاب بيتهوفن في منتصف حياته المهنية لم يكسر إرادته. الأعمال اللاحقة فلسفية بطبيعتها. 9 سيمفونيات ، 5 حفلات موسيقية للبيانو والأوركسترا ؛ 16 رباعيات وترية ومجموعات أخرى ؛ الآلات الموسيقية ، بما في ذلك 32 للبيانو ، (من بينها ما يسمى "مثير للشفقة" ، 1798 ، "ضوء القمر" ، 1801 ، "Appassionata" ، 1805) ، 10 للكمان والبيانو ؛ القداس الاحتفالي (1823) لم يفكر بيتهوفن أبدًا في 32 سوناتات للبيانو كدورة واحدة. ومع ذلك ، في تصورنا ، لا يمكن إنكار سلامتهم الداخلية. المجموعة الأولى من السوناتات (رقم 1-11) ، التي تم إنشاؤها بين عامي 1793 و 1800 ، غير متجانسة للغاية. القادة هنا هم "السوناتات الكبيرة" (كما دعاهم الملحن نفسه) ، بحجم ليس أدنى من السمفونيات ، وبصعوبة في تجاوز كل ما كتب آنذاك للبيانو. هذه هي الدورات المكونة من أربعة أجزاء ، التأليف 2 (رقم 1-3) ، التأليف 7 (رقم 4) ، التأليف 10 رقم 3 (رقم 7) ، التأليف 22 (رقم 11). أعلن بيتهوفن ، الحائز على أمجاد أفضل عازف بيانو في فيينا في تسعينيات القرن الثامن عشر ، عن نفسه باعتباره الوريث الجدير الوحيد لموتسارت الراحل والشيخ هايدن. ومن ثم ، فإن الروح الجدلية الجريئة والتي تؤكد الحياة في نفس الوقت لمعظم السوناتات المبكرة ، والتي من الواضح أن براعتها الشجاعة تجاوزت قدرات آلات البيانو في فيينا آنذاك بصوتها الواضح ولكن ليس القوي. في سوناتات بيتهوفن المبكرة ، كان عمق واختراق الحركات البطيئة مدهشًا أيضًا.

انعكست مجموعة الأفكار الفنية المميزة لعمل بيتهوفن على البيانو بشكل مباشر في خصوصيات شكل السوناتة.

تعتبر أي سوناتا بيتهوفن مشكلة مستقلة للمنظر الذي يحلل بنية الأعمال الموسيقية. تختلف جميعها عن بعضها البعض وبدرجات متفاوتة من التشبع بالمواد الموضوعية ، أو تنوعها أو وحدتها ، ودرجة أكبر أو أقل من الإيجاز أو الاتساع في عرض الموضوعات ، أو اكتمالها أو اتساعها ، أو اتزانها أو ديناميكيتها. في سوناتات مختلفة ، يؤكد بيتهوفن على الأقسام الداخلية المختلفة. كما يتغير بناء الدورة ومنطقها الدرامي. تتنوع طرق التطوير أيضًا بشكل لا نهائي: التكرار المتغير ، والتطوير التحفيزي ، والتطوير اللوني ، والحركة الوهمية ، وتعدد الأصوات ، والاستدارة. ينحرف بيتهوفن أحيانًا عن العلاقات اللونية التقليدية. ودائمًا ما تكون الدورة الصوتية (كما هو الحال عادةً في بيتهوفن) كائنًا متكاملًا ، حيث تتحد جميع الأجزاء والموضوعات مع بعضها البعض بواسطة وصلات داخلية عميقة ، غالبًا ما تكون مخفية عن سطح الأذن.

انعكس إثراء شكل السوناتة ، الذي ورثه بيتهوفن في معالمه الرئيسية من Haydn و Mozart ، في المقام الأول في تعزيز دور الموضوع الرئيسي كمحفز للحركة. غالبًا ما ركز بيتهوفن هذا الحافز في العبارة الأولية أو حتى في الدافع الأولي للموضوع. قام بيتهوفن بتحسين طريقته باستمرار في تطوير موضوع ما ، حيث توصل إلى نوع من العروض التقديمية تشكل فيه تحولات الدافع الأساسي خطًا مستمرًا طويل الأمد.

بالنسبة لبيتهوفن ، كانت سوناتا البيانو هي الشكل الأكثر مباشرة للتعبير عن أفكاره ومشاعره ، وتطلعاته الفنية الرئيسية. كان جاذبيته لهذا النوع دائمًا. بينما ظهرت السمفونيات في أعماله كنتيجة وتعميمًا لفترة طويلة من عمليات البحث ، عكست سوناتا البيانو بشكل مباشر جميع عمليات البحث الإبداعية المتنوعة.

وهكذا ، كلما كان تباين الصور أعمق ، كلما كان الصراع أكثر دراماتيكية ، زادت عملية التنمية نفسها تعقيدًا. وأصبح التطور في بيتهوفن القوة الدافعة الرئيسية وراء تحول شكل السوناتة. وهكذا ، يصبح شكل السوناتا أساسًا للأغلبية الساحقة من أعمال بيتهوفن. وفقًا لأسافييف ، "انفتح آفاق رائعة أمام الموسيقى: إلى جانب باقي مظاهر الثقافة الروحية للبشرية ، يمكن أن يعبر [شكل السوناتة] بوسائله الخاصة عن المحتوى المعقد والمكرر لأفكار ومشاعر الناس. القرن ال 19".

في مجال موسيقى البيانو ، كان بيتهوفن هو الأول والأكثر حسماً في تأسيس شخصيته الإبداعية ، وتغلب على خطوط الاعتماد على أسلوب كلافير في القرن الثامن عشر. كانت سوناتا البيانو متقدمة جدًا على تطوير الأنواع الأخرى لبيتهوفن لدرجة أن المخطط التقليدي المعتاد لتقسيم أعمال بيتهوفن لا ينطبق عليها بشكل أساسي.

السمات المميزة لبيتهوفن ، والطريقة التي يتم تقديمها بها وتطويرها ، والتفسير الدرامي لمخطط السوناتا ، والنسخة المتماثلة الجديدة ، وتأثيرات الجرس الجديدة ، إلخ. ظهرت لأول مرة في موسيقى البيانو. في أوائل سوناتات بيتهوفن ، تمت مصادفة "موضوعات - حوارات" دراماتيكية ، وخطاب تروي ، و "موضوعات - تعجب" ، وموضوعات الوتر التدريجي ، ومزيج من الوظائف التوافقية في لحظة التوتر الدرامي الأعلى ، والدافع المتسق- الضغط الإيقاعي ، كوسيلة لتقوية التوتر الداخلي ، وإيقاع متنوع مجاني ، يختلف اختلافًا جوهريًا عن تواتر رقص الأبعاد لموسيقى القرن الثامن عشر.

في 32 سوناتا بيانو ، أعاد الملحن ، الذي يتمتع بأكبر قدر من الاختراق في الحياة الداخلية للإنسان ، إنشاء عالم تجاربه ومشاعره. كل سوناتا لها تفسيرها الفردي للشكل. تتكون أول أربعة سوناتات من أربعة أجزاء ، ولكن بعد ذلك يعود بيتهوفن إلى الشكل المكون من ثلاثة أجزاء النموذجي له. في تفسير الجزء الجانبي من سوناتا أليغرو وعلاقته بالجزء الرئيسي ، طور بيتهوفن بطريقة جديدة مبادئ المدرسة الفيينية الكلاسيكية التي كانت قد أُنشئت قبله.

أتقن بيتهوفن بشكل إبداعي الكثير من الموسيقى الثورية الفرنسية ، والتي تعامل معها باهتمام كبير. كتب بي.في. أسافييف. على الرغم من تنوع سوناتات بيتهوفن المبكرة ، إلا أنهم يركزون على السوناتات البطولية والدرامية المبتكرة. الأولى في هذه السلسلة كانت سوناتا رقم 1.

بالفعل في سوناتا رقم 1 (1796) للبيانو (المرجع السابق 2 رقم 1) ، سلط الضوء على مبدأ التناقض بين الأجزاء الرئيسية والثانوية كتعبير عن وحدة الأضداد. يبدأ بيتهوفن في سلسلة من الأعمال المأساوية والدرامية لبيتهوفن في أول سوناتا في f قاصر. وهي تُظهر بوضوح سمات الأسلوب "الناضج" ، على الرغم من أنها تندرج بالكامل في إطار الفترة المبكرة من حيث التسلسل الزمني. تتميز حركتها الأولى ونهايتها بالتوتر العاطفي والحدة المأساوية. Adagio ، المنقولة من عمل سابق ، والمينوت يتميزان أيضًا بسمات أسلوب "حساس". في الحركتين الأولى والأخيرة ، تجذب حداثة المادة الموضوعية الانتباه (الألحان المبنية على ملامح وتر كبير ، و "التعجب" ، واللهجات الحادة ، والأصوات المفاجئة). نظرًا للتشابه اللغوي لموضوع الجزء الرئيسي مع أحد أشهر سمات موزارت ، فإن طابعه الديناميكي واضح بشكل خاص (بدلاً من الهيكل المتماثل لموضوع موزارت ، يبني بيتهوفن موضوعه على حركة تصاعدية نحو تتويج لحني مع تأثير "جمع").

القرابة من التنغيم في الموضوعات المتناقضة (الموضوع الثانوي يعيد إنتاج نفس المخطط الإيقاعي مثل المخطط الرئيسي ، على الحركة اللحنية المعاكسة) ، والهدف من التطوير ، وحدّة التباينات - كل هذا يميز بالفعل بشكل كبير السوناتا الأولى من فيينا أسلوب clavier لأسلاف بيتهوفن. نشأ البناء غير المعتاد للدورة ، حيث تلعب النهاية دور الذروة الدرامية ، على ما يبدو ، تحت تأثير سيمفونية موزارت في g-moll. في السوناتا الأولى ، تسمع ملاحظات مأساوية ، صراع عنيد ، احتجاج. سيعود بيتهوفن إلى هذه الصور أكثر من مرة في سوناتات البيانو الخاصة به: الخامسة (1796-1798) ، باثيتيك ، في خاتمة القمر ، في السابع عشر (1801-1802) ، في أباسيوناتا. في وقت لاحق سيحصلون على حياة جديدة خارج موسيقى البيانو (في السيمفونيات الخامسة والتاسعة ، في عروض "كوريولانوس" و "إيغمونت").

الخط البطولي المأساوي ، الذي يمر باستمرار عبر جميع أعمال بيتهوفن على البيانو ، لا يستنفد بأي حال محتواه التصويري. كما هو مذكور أعلاه ، لا يمكن اختزال سوناتات بيتهوفن بشكل عام حتى إلى عدة أنواع سائدة. دعونا نذكر الخط الغنائي الذي يمثله عدد كبير من الأعمال.

إن البحث الدؤوب عن مزيج مبرر نفسياً من عنصرين من مكونات التنمية - النضال والوحدة - يرجع إلى حد كبير إلى توسيع نطاق نغمات الأحزاب الجانبية ، وزيادة دور الأطراف المترابطة والنهائية ، وزيادة حجم التطورات وإدخال مواضيع غنائية جديدة فيها ، وديناميكية التكرارات ، ونقل التتويج العام إلى الكود الموسع ... تخضع كل هذه التقنيات دائمًا لخطة بيتهوفن الأيديولوجية والتصويرية للعمل.

الانسجام هو أحد وسائل بيتهوفن القوية للتطور الموسيقي. يظهر فهم حدود اللونية ونطاق عملها في بيتهوفن بشكل أكثر وضوحًا وأوسع من أسلافه. ومع ذلك ، بغض النظر عن بُعد ضبط التعديلات ، فإن القوة الجذابة لمركز التوتر لا تضعف أبدًا في أي مكان.

ومع ذلك ، فإن عالم موسيقى بيتهوفن متنوع بشكل مذهل. هناك جوانب أخرى مهمة بشكل أساسي في فنه ، خارجها سيكون تصوره حتمًا أحادي الجانب وضيقًا وبالتالي مشوهًا. وفوق كل شيء ، هذا العمق والتعقيد للمبدأ الفكري المتأصل فيه.

كشف بيتهوفن عن سيكولوجية رجل جديد ، تحرر من الروابط الإقطاعية ، ليس فقط بالمعنى المأساوي للصراع ، ولكن أيضًا من خلال مجال الفكر الملهم النبيل. بطله ، الذي يمتلك الشجاعة والعاطفة التي لا تقهر ، يتمتع في نفس الوقت بذكاء ثري متطور. إنه ليس مقاتلًا فحسب ، بل هو مفكر أيضًا ؛ إلى جانب الفعل ، يتميز بالميل إلى الانعكاس المركّز. لم يصل أي ملحن علماني قبل بيتهوفن إلى مثل هذا العمق الفلسفي والحجم الفكري. كان تمجيد بيتهوفن للحياة الواقعية في جوانبها متعددة الأوجه متشابكًا مع فكرة العظمة الكونية للكون. لحظات من التأمل الملهم تتعايش في موسيقاه مع الصور البطولية والمأساوية ، تنيرها بطريقة غريبة. من خلال منظور العقل الراقي والعميق ، تنكسر الحياة بكل تنوعها في موسيقى بيتهوفن - المشاعر العنيفة والخيال المنعزل ، والشفقة الدرامية المسرحية والاعتراف الغنائي ، وصور الطبيعة ومشاهد الحياة اليومية ...

أخيرًا ، على خلفية إبداع أسلافها ، تبرز موسيقى بيتهوفن لإضفاء الطابع الفردي على الصورة ، والذي يرتبط بالمبدأ النفسي في الفن.

ليس كممثل لملكية ، ولكن كشخص له عالمه الداخلي الثري ، أدرك رجل مجتمع ما بعد الثورة نفسه. بهذه الروح فسر بيتهوفن بطله. إنه دائمًا مهم وفريد ​​من نوعه ، كل صفحة من صفحات حياته هي قيمة روحية مستقلة. حتى الدوافع التي ترتبط ببعضها البعض في النوع تكتسب ثراءً من الظلال في نقل الحالة المزاجية في موسيقى بيتهوفن بحيث يُنظر إلى كل منها على أنها فريدة من نوعها. مع وجود قواسم مشتركة غير مشروطة للأفكار التي تتخلل جميع أعماله ، مع بصمة عميقة للفردية الإبداعية القوية التي تكمن في جميع أعمال بيتهوفن ، فإن كل عمل من أعماله يعد مفاجأة فنية.

ارتجل بيتهوفن في أشكال موسيقية مختلفة - روندو ، والتنوع ، ولكن في أغلب الأحيان في سوناتا. كان شكل السوناتة هو الأكثر توافقًا مع طبيعة تفكير بيتهوفن: لقد كان يعتقد أن "السوناتا" ، تمامًا كما يعتقد JS Bach ، حتى في مؤلفاته المتجانسة ، غالبًا من منظور الشرود. لهذا السبب ، من بين مجموعة متنوعة من أعمال بيتهوفن على البيانو (من الحفلات الموسيقية والتخيلات والتنوعات إلى المنمنمات) ، برز نوع السوناتا بطبيعة الحال باعتباره الأكثر أهمية. وهذا هو السبب في أن السمات المميزة للسوناتا تتخلل تنوعات بيتهوفن وروندو.

كل بيتهوفن سوناتا هو خطوة جديدة إلى الأمام في إتقان الموارد التعبيرية للبيانو ، ثم آلة موسيقية حديثة جدا. على عكس هايدن وموتسارت ، لم يلجأ بيتهوفن أبدًا إلى العزف على القيثارة ، ولم يتعرف إلا على البيانو. كان يعرف قدراته تمامًا ، كونه عازف بيانو مثالي.

عزف البيانو لبيتهوفن هو عازف البيانو لأسلوب بطولي جديد ، مشبع أيديولوجيًا وعاطفيًا إلى أعلى درجة. لقد كان نقيض كل العلمانية والتطور. لقد برز بشكل حاد على خلفية الاتجاه الموهوب ، الذي كان عصريًا في ذلك الوقت ، ممثلة بأسماء Hummel و Welfel و Gelinek و Lipavsky وغيرهم من عازفي البيانو الفيينيين الذين تنافسوا مع بيتهوفن. قارن المعاصرون مسرحية بيتهوفن بكلمة خطيب ، مع "بركان شديد الرغوة". كانت مندهشة من الدفع الديناميكي الذي لم يسمع به من قبل ولم يكن لديها أي اعتبار للكمال التقني الخارجي.

وفقًا لتذكرات شندلر ، كانت اللوحة التفصيلية غريبة على البيانو لبيتهوفن ، وتميزت بضربة كبيرة. يتطلب أسلوب أداء بيتهوفن من الآلة صوتًا كثيفًا وقويًا ، وامتلاء الكانتيلينا ، وأعمق اختراق.

بالنسبة لبيتهوفن ، بدا البيانو لأول مرة كأوركسترا كاملة ، بقوة أوركسترا بحتة (سيتم تطوير هذا بواسطة ليزت ، أ. روبنشتاين). تعددية الاستخدامات المحكم ، والتجاور بين السجلات البعيدة ، والتناقضات الديناميكية الأكثر سطوعًا ، والأوتار متعددة الألحان الهائلة ، والدواسة الغنية - كل هذه تقنيات مميزة لأسلوب بيانو بيتهوفن. ليس من المستغرب أن تشبه سوناتات البيانو الخاصة به أحيانًا سيمفونيات البيانو ، فمن الواضح أنها ضيقة في إطار موسيقى الحجرة الحديثة. طريقة بيتهوفن الإبداعية هي نفسها في كل من المقطوعات السمفونية والبيانو. (بالمناسبة ، فإن سيمفونية أسلوب البيانو لبيتهوفن ، أي تقريبها إلى أسلوب السيمفونية ، تجعل نفسها محسوسة منذ "الخطوات" الأولى للمؤلف في نوع سوناتا البيانو - في المرجع 2).

بدأت سوناتا البيانو الأولى في f - moll (1796) سلسلة من الأعمال المأساوية والدرامية. يظهر بوضوح ملامح النمط "الناضج" ، على الرغم من أنه من الناحية الزمنية في الفترة المبكرة. تتميز حركتها الأولى ونهايتها بالتوتر العاطفي والحدة المأساوية. يفتح Adagio عددًا من الحركات البطيئة الجميلة في موسيقى بيتهوفن. هنا تلعب النهاية دور الذروة الدرامية. القرابة من التنغيم في الموضوعات المتناقضة (الموضوع الثانوي يعيد إنتاج نفس المخطط الإيقاعي مثل المخطط الرئيسي ، على الحركة اللحنية المعاكسة) ، والهدف من التطوير ، وحدّة التباينات - كل هذا يميز بالفعل بشكل كبير السوناتا الأولى من فيينا أسلوب clavier لأسلاف بيتهوفن. نشأ البناء غير المعتاد للدورة ، حيث تلعب النهاية دور الذروة الدرامية ، على ما يبدو ، تحت تأثير سيمفونية موزارت في g-moll. في السوناتا الأولى ، تسمع ملاحظات مأساوية ، صراع عنيد ، احتجاج. سيعود بيتهوفن إلى هذه الصور أكثر من مرة في سوناتات البيانو الخاصة به: الخامسة (1796-1798) ، باثيتيك ، في خاتمة القمر ، في السابع عشر (1801-1802) ، في أباسيوناتا. في وقت لاحق سيحصلون على حياة جديدة خارج موسيقى البيانو (في السيمفونيات الخامسة والتاسعة ، في عروض "كوريولانوس" و "إيغمونت").

كان الإدراك الواضح لكل مشكلة إبداعية والرغبة في حلها بطريقته الخاصة من سمات بيتهوفن منذ البداية. يكتب سوناتات البيانو بطريقته الخاصة ، ولا يكرر أي من الاثنين والثلاثين سوناتات الأخرى. لا يمكن أن يتناسب خياله دائمًا مع الشكل الصارم لدورة السوناتة مع نسبة معينة من الأجزاء الثلاثة الإلزامية.

في المرحلة الأولية ، سيكون من المناسب والمهم للغاية إجراء تحليل نظري موسيقي وموسيقي. من الضروري تعريف الطالب بالسمات الأسلوبية لموسيقى بيتهوفن ، والعمل على الدراما ، والمجال التصويري للعمل ، والنظر في الوسائل الفنية والتعبيرية ، ودراسة أجزاء من النموذج.

كان إل في بيتهوفن أعظم ممثل لمدرسة فيينا ، وكان موهوبًا بارزًا ، ويمكن مقارنة إبداعاته بفن الجص. أولى الملحن أهمية كبيرة للحركات الشاملة لليد ، واستخدام قوتها ووزنها. على سبيل المثال ، لا ينبغي الصراخ على وتر صوتي على وما يليه ، ولكن يجب العزف عليه في الحجم ، مع وزن اليد. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن جوهر شخصية بيتهوفن وموسيقاه هو روح النضال ، والتأكيد على مناعة إرادة الشخص ، وخوفه ومرونته. النضال هو عملية نفسية داخلية ، يساهم من خلالها الملحن في تطوير الاتجاه النفسي في فن القرن التاسع عشر. يمكنك لعب الجزء الرئيسي ، واطلب من الطالب أن يصفه (قلق ، عاطفي ، قلق ، نشط للغاية بمعنى إيقاعي). عند العمل عليه ، من المهم جدًا العثور على المزاج والتعبير الصحيح - طول النغمات الربعية غير الموروثة في أجزاء كلتا اليدين. من الضروري أن يبحث الطالب عن المكان الذي تكون فيه هذه الموسيقى مزعجة وعاطفية وغامضة ، والشيء الرئيسي هو أنه لا يعزف بطريقة مباشرة. في هذا العمل ، من المهم تذكير الطالب بأن إحدى أهم وسائل تنشيط موسيقى بيتهوفن هي إيقاع المترو ، النبض الإيقاعي.

من المهم جدًا التعرف على النموذج ، والاهتمام بالمواضيع الرئيسية للسوناتا ، وتحديد الخصائص الفردية لكل منها. إذا تم تسوية التباين ، فلن يتم إدراك شكل السوناتا. يرتبط الطابع العام للسمنة بالكتابة الرباعية - الأوركسترالية. من الضروري الانتباه إلى التنظيم الإيقاعي المترو للسوناتا ، مما يعطي وضوحًا للموسيقى. من المهم أن تشعر بنبضات قوية ، لا سيما في الإغماء والتركيبات غير المنتظمة ، لتشعر بجاذبية الدوافع لإيقاع قوي ، لمراقبة وحدة إيقاع الأداء.

تتميز مؤلفات بيتهوفن بالصور البطولية والدرامية ، الديناميكيات الداخلية الكبيرة ، التناقضات الحادة ، تثبيط الطاقة وتراكمها ، اختراقها في الذروة ، وفرة من الإغماء ، واللهجات ، والسبر الأوركسترالي ، وتفاقم الصراع الداخلي ، والطموح والتهدئة بين التجويد ، استخدام أكثر جرأة للدواسة.

من كل هذا يتضح أن دراسة الشكل الكبير هي عملية طويلة وشاقة ، لا يستطيع الطالب فهمها من درس واحد. ومن المفترض أيضًا أن يتمتع الطالب بقاعدة موسيقية وتقنية جيدة. يقولون أيضًا أنك بحاجة إلى العثور على مذاقك الخاص ، واللعب كما لم يفعله أحد من قبل.

تمت كتابة خاتمة السوناتة الأولى في شكل سوناتا أليغرو مع حلقة بدلاً من عناصر التطوير والتنمية. وبالتالي ، يلعب شكل العمل دورًا رئيسيًا في الدراما التصويرية للعمل. مع الحفاظ على التناغم الكلاسيكي لشكل السوناتة ، قام بيتهوفن بإثرائه بتقنيات فنية حية - صراع حي في الموضوعات ، صراع حاد ، يعمل على تباين العناصر الموجودة بالفعل في الموضوع.

بالنسبة لبيتهوفن ، فإن سوناتا البيانو تعادل سيمفونية. إن إنجازاته في مجال أسلوب البيانو هائلة.

"بتوسيع نطاق السبر إلى أقصى الحدود ، كشف بيتهوفن عن الخصائص التعبيرية غير المعروفة سابقًا للسجلات المتطرفة: الشعر ذو النغمات الشفافة عالية التهوية والدعرة المتمردة للباس. مع بيتهوفن ، أي نوع من التصوير ، أي مقطع أو مقياس قصير يكتسب أهمية دلالية "، كتب أسافييف.

حدد أسلوب عزف البيانو لبيتهوفن إلى حد كبير التطور المستقبلي لموسيقى البيانو في القرن التاسع عشر والقرون اللاحقة.

وزارة التعليم العالي والمهني والعلوم في الاتحاد الروسي

مؤسسة حكومية مستقلة للتعليم المهني العالي "إقليم ولاية موسكو

المعهد الاجتماعي والإنساني "

قسم الموسيقى

عمل الدورة

بالانسجام

لودفيج فان بيتهوفن. سوناتات مبكرة

أنجزه: Bakhaeva Victoria

طالب من مجموعة يفكر 41

كلية فقه اللغة

تحقق من قبل: Shcherbakova E.V. ،

دكتوراه في علم الثقافة

كولومنا 2012

مقدمة

الفصل 1. تطور نوع السوناتا في أعمال بيتهوفن

1.1 معنى ومكان نوع البيانو سوناتا في أعمال J.Haydn و V.A. موزارت

1.2 معنى ومكان نوع البيانو سوناتا في عمل كلاسيكيات فيينا

1.3 بيانو سوناتا - "مختبر" إبداع بيتهوفن

الفصل 2. أعمال السوناتة المبكرة لبيتهوفن: الخصائص والميزات

2.1 ملامح الإبداع المبكر سوناتا

2.2 تحليل سوناتاس رقم 8 c-moll ("مثير للشفقة") رقم 14 cis moll ("ضوء القمر")

استنتاج

فهرس

مقدمة

لودفيج فان بيتهوفن (1770-1827) - الملحن وعازف البيانو الألماني العظيم ، أحد مؤسسي مدرسة فيينا للموسيقى الكلاسيكية. أعماله مليئة بالبطولة والمآسي ؛ ولا يوجد حتى أثر للصقل الشجاع لموسيقى موتسارت وهايدن فيها. بيتهوفن هو شخصية رئيسية في الموسيقى الكلاسيكية الغربية بين الكلاسيكية والرومانسية ، وهو أحد أكثر الملحنين احترامًا والأداء في العالم.

عادة ما يتم الحديث عن بيتهوفن كمؤلف يكمل ، من ناحية ، العصر الكلاسيكي في الموسيقى ، ومن ناحية أخرى ، يفتح الطريق لـ "العصر الرومانسي". بالمعنى التاريخي الواسع ، هذه الصيغة ليست محل اعتراض. ومع ذلك ، فإن فهم جوهر أسلوب بيتهوفن نفسه لا يفعل الكثير. من أجل ملامسة بعض الجوانب في مراحل معينة من التطور مع أعمال الكلاسيكيين في القرن الثامن عشر والرومانسيين من الجيل التالي ، لا تتوافق موسيقى بيتهوفن في الواقع في بعض العلامات المهمة والحاسمة مع متطلبات أي من الأسلوبين. علاوة على ذلك ، من الصعب عمومًا توصيفها بمساعدة المفاهيم الأسلوبية التي تطورت على أساس دراسة أعمال الفنانين الآخرين. بيتهوفن فرد لا يضاهى. في الوقت نفسه ، فهو متعدد الجوانب ومتعدد الأوجه لدرجة أنه لا توجد فئات أسلوبية مألوفة تغطي كل تنوع مظهره.

كتب في جميع الأنواع التي كانت موجودة في عصره ، بما في ذلك الأوبرا والباليه والموسيقى للعروض الدرامية والمؤلفات الكورالية. لكن الأهم في إرثه هي الأعمال الموسيقية: البيانو والكمان والتشيلو ، والحفلات الموسيقية<#"601098.files/image001.gif">

يجيبون عليها بلحن رقيق رقيق بلمسة من الدعاء ، على خلفية أوتار هادئة:

يبدو أن هذين موضوعين مختلفين ومتناقضين بشكل حاد. لكن إذا قارنا هيكلها اللحن ، يتبين أنها قريبة جدًا من بعضها البعض ، متشابهة تقريبًا. مثل الزنبرك المضغوط ، كانت المقدمة تؤوي قوة هائلة تتطلب خروجًا ، إطلاقًا.

تبدأ سوناتا أليجرو السريعة. الحفلة الرئيسية تشبه الأمواج المتصاعدة بعنف. على خلفية الحركة المضطربة للباس ، فإن لحن الصوت العلوي يرتفع ويهبط بقلق:

يهدئ الجزء الرابط تدريجيًا إثارة الموضوع الرئيسي ويؤدي إلى جزء جانبي لحني ورخيم:

ومع ذلك ، فإن "التشغيل" الواسع للموضوع الجانبي (ما يقرب من ثلاثة أوكتافات) ، والمرافقة "النابضة" تضفي عليه طابعًا متوترًا. على عكس القواعد الموضوعة في سوناتات كلاسيكيات فيينا ، لا يبدو الجزء الجانبي من Pathetique Sonata في اللغة الرئيسية الموازية (E flat major) ، ولكن في المقياس الصغير الذي يحمل نفس الاسم (E flat minis).

الطاقة تنمو. إنه يخترق بقوة متجددة في المباراة النهائية (في E flat major). تعمل الأشكال القصيرة لأصوات الأصوات المكسورة ، مثل ضربات العض ، على لوحة مفاتيح البيانو بأكملها بحركة متباينة. تصل الأصوات الدنيا والعليا إلى أعلى المستويات. تؤدي الزيادة التدريجية في الصوتيات من بيانيسيمو إلى موطن إلى ذروة قوية ، إلى أعلى نقطة في التطور الموسيقي للمعرض.

الموضوع الثاني الأخير الذي يليه هو مجرد فترة راحة قصيرة قبل "انفجار" آخر. في نهاية الختام ، يبدو الموضوع المتهور للحزب الرئيسي بشكل غير متوقع. ينتهي العرض بتردد غير مستقر. في الفترة الفاصلة بين التعرض والتطور ، يظهر المظهر المظلم للمقدمة مرة أخرى. ولكن هنا تظل أسئلتها الهائلة بلا إجابة: الموضوع الغنائي لا يعود. لكن أهميته تزداد بشكل كبير في القسم الأوسط من الحركة الأولى للسوناتا - التطور.

التنمية صغيرة ومرهقة للغاية. تندلع "النضال" بين موضوعين متناقضين بشدة: الجزء الرئيسي المتهور والموضوع الغنائي للمقدمة. بوتيرة سريعة ، يبدو موضوع المقدمة أكثر قلقًا ، وهو يتوسل. تتحول مبارزة "القوي" و "الضعيف" هذه إلى إعصار من الممرات المتهورة والعاصفة ، والتي تهدأ تدريجياً ، وتتعمق أكثر فأكثر في السجل السفلي.

يكرر التكرار موضوعات العرض بنفس الترتيب في المفتاح الرئيسي - في C الثانوية.

التغييرات تتعلق بالطرف المرتبط. لقد تم اختصاره بشكل كبير ، لأن نغمة جميع الموضوعات هي نفسها. لكن الحزب الرئيسي توسع مما يؤكد دوره الريادي.

قبل نهاية الجزء الأول مباشرة ، ظهر الموضوع الأول للمقدمة مرة أخرى. تنتهي الحركة الأولى بالموضوع الرئيسي ، والذي يبدو بوتيرة أسرع. فازت الإرادة والطاقة والشجاعة.

الحركة الثانية ، Adagio cantabile (ببطء ، رخيم) في A-flat major ، هي انعكاس عميق لشيء جاد ومهم ، ربما ذكرى ما تم تجربته للتو أو أفكار حول المستقبل.

صوت نبيل ومهيب على خلفية مرافقة محسوبة. إذا تم التعبير عن الشفقة في الجزء الأول في رفع مستوى الموسيقى وإشراقها ، فإنها تتجلى هنا في عمق الفكر البشري وسموعيه وحكمته العالية.

والحركة الثانية مدهشة في ألوانها تذكرنا بصوت آلات الأوركسترا. في البداية ، يظهر اللحن الرئيسي في السجل الأوسط ، وهذا يعطيه لون تشيلو كثيف:

في المرة الثانية يتم وضع نفس اللحن في السجل العلوي. الآن يشبه صوتها أصوات الكمان.

يظهر موضوع جديد في منتصف لوحة Adagio cantabile:

يمكن تمييز نداء الأسماء على صوتين بوضوح. يتم الرد على اللحن الغنائي الرقيق بصوت واحد بصوت حاد "مستاء" في الجهير. المقياس الصغير (الاسم المصغر A- المسطح الصغير) ، المرافقة الثلاثية المضطربة تعطي السمة طابعًا مزعجًا. يؤدي الخلاف بين صوتين إلى صراع ، وتصبح الموسيقى أكثر تأثرًا وتأثيرًا. تظهر علامات التعجب الحادة والمميزة (sforzando) في اللحن. يتم تعزيز الصوت ، والذي يصبح أكثر كثافة ، كما لو أن الأوركسترا بأكملها تدخل.

مع عودة الموضوع الرئيسي ، هناك تكرار. لكن طبيعة الموضوع تغيرت بشكل كبير. بدلاً من المرافقة الهادئة للنوتة السادسة عشرة ، يتم سماع ثلاثة توائم مضطربين. انتقلوا إلى هنا من الجزء الأوسط كتذكير بالقلق الذي عانوه. لذلك ، لم يعد الموضوع الأول يبدو هادئًا للغاية. وفقط في نهاية الجزء الثاني تظهر عبارات "الوداع" اللطيفة والمرحبة.

الحركة الثالثة هي النهائي ، أليجرو. الموسيقى المتهورة والمثيرة للنهاية من نواح كثيرة تجعلها مشابهة للحركة الأولى للسوناتا.

المفتاح الرئيسي في C الطفيفة يعود أيضا. لكن لا يوجد ضغط شجاع قوي الإرادة يميز الجزء الأول. لا يوجد تناقض حاد بين مواضيع الخاتمة - مصدر "النضال" ومعها توتر التنمية.

النهاية مكتوبة على شكل سوناتا روندو. الموضوع الرئيسي (لازمة) يتكرر أربع مرات هنا.

هي التي تحدد طبيعة الجزء بأكمله:

هذا الموضوع المهيج الغنائي قريب من حيث الشخصية والنمط اللحني للجزء الجانبي للحركة الأولى. هي أيضًا متفائلة ومثيرة للشفقة ، لكن شفقتها لها شخصية أكثر تحفظًا. لحن اللحن معبر جدا.

يتم تذكرها بسرعة ويمكن غنائها بسهولة.

لازمة تتناوب مع موضوعين آخرين. أولها (الجزء الجانبي) متحرك للغاية ، يتم تقديمه في E flat major.

والثاني مقدم في عرض متعدد الألحان. هذه هي الحلقة التي حلت محل التطوير:

تنتهي الخاتمة ، ومعها السوناتة بأكملها ، بكودا. تبدو الموسيقى المفعمة بالحيوية وذات الإرادة القوية أقرب إلى الحالة المزاجية للحركة الأولى. لكن الاندفاع العاصف لموضوعات الحركة الأولى للسوناتا يفسح المجال هنا لمنعطفات لحنية حاسمة ، معبرة عن الشجاعة وعدم المرونة:

ما الجديد الذي قدمه بيتهوفن إلى Pathetique Sonata بالمقارنة مع سوناتات Haydn و Mozart؟ بادئ ذي بدء ، تغيرت طبيعة الموسيقى ، مما يعكس أفكارًا ومشاعر أعمق وأكثر أهمية للشخص (يمكن اعتبار سوناتا موزارت في C طفيفة (مع الخيال) بمثابة سلف مباشر لبيتهوفن Pathetique Sonata). ومن ثم - مقارنة بين المواضيع المتناقضة بشكل حاد ، لا سيما في الجزء الأول. أعطى التقارب المتناقض للموضوعات ، ثم "صراعها" ، "صراعها" للموسيقى طابعًا دراميًا. تسببت الحدة الكبيرة للموسيقى أيضًا في قوة كبيرة للصوت ونطاق وتعقيد التقنية. في بعض لحظات السوناتا ، يبدو أن البيانو يكتسب صوت أوركسترا. السوناتا الباعثة على الشفقة لديها حجم أكبر بكثير من سوناتا هايدن وموزارت ، فهي تدوم لفترة أطول في الوقت المناسب.

"Moonlight Sonata" (رقم 14)

تنتمي أكثر أعمال بهوفن إلهامًا وشعريًا وأصالة إلى Moonlight Sonata (المرجع السابق 27 ، 1801) *.

* هذا العنوان ، في الواقع غير مناسب جدًا للمزاج المأساوي للسوناتا ، لا ينتمي إلى بيتهوفن. لذلك أطلق عليها الشاعر لودفيج ريلستاب ، الذي قارن موسيقى الحركة الأولى للسوناتا بالمناظر الطبيعية لبحيرة لوسيرن في ليلة مقمرة.

بمعنى ما ، فإن Moonlight Sonata هي نقيض Pathetique. لا توجد فيها مسرحية ورثاء أوبرالي ، ومجالها حركات روحية عميقة.

أثناء إنشاء القمر ، عمل بيتهوفن عمومًا على تحديث دورة السوناتا التقليدية. وهكذا ، في سوناتا الثانية عشرة ، تمت كتابة الحركة الأولى ليس في شكل سوناتا ، ولكن في شكل تنويعات ؛ السوناتا الثالثة عشرة هي من أصل حر ارتجالي ، بدون سوناتا أليجرو واحدة ؛ في الثامن عشر لا توجد "نغمة غنائية" تقليدية ، يتم استبدالها بمينوت ؛ في الجزء الحادي والعشرين ، أصبح الجزء مقدمة موسعة للنهاية ، وهكذا.

تتماشى دورة "القمر" أيضًا مع عمليات البحث هذه ؛ يختلف شكله بشكل كبير عن الشكل التقليدي. ومع ذلك ، فإن سمات الارتجال المتأصلة في هذه الموسيقى مدمجة مع الانسجام المنطقي المعتاد لبيتهوفن. علاوة على ذلك ، تتميز دورة لونوي سوناتا بوحدة نادرة. تشكل الأجزاء الثلاثة للسوناتا كلًا لا ينفصل ، حيث تلعب النهاية دور المركز الدرامي.

الانحراف الرئيسي عن المخطط التقليدي هو الحركة الأولى - Adagio ، التي لا تتلامس مع السوناتا الكلاسيكية في مظهرها التعبيري العام ولا في شكلها.

بمعنى ما ، يمكن اعتبار Adagio النموذج الأولي للليلة الرومانسية المستقبلية. إنه مشبع بمزاج غنائي عميق ، وهو مطلي بألوان قاتمة. بعض السمات الأسلوبية الشائعة تجعله أقرب إلى فن البيانو الرومانسي. من الأهمية بمكان ، علاوة على ذلك ، أن ذات مغزى مستقل هي نسيج من نفس النوع ، ومستدام من البداية إلى النهاية. من المهم أيضًا طريقة معارضة الطائرتين - الخلفية التوافقية "الدواسة" واللحن التعبيري للمستودع المعلق. الصوت الخافت الذي يسيطر على Adagio مميز.

"Impromptu" لشوبيرت ، ومسلسلات ليلية ومقدمات لشوبان وفيلد ، و "أغاني بلا كلمات" لمندلسون والعديد من المسرحيات الأخرى للرومانسيين تعود إلى هذه "المنمنمات" المذهلة من السوناتا الكلاسيكية.

وفي الوقت نفسه ، تختلف هذه الموسيقى في نفس الوقت عن الموسيقى الليلية الليلية الحالم. إنها مشبعة بعمق بالجوقة ، والمزاج السامي ، والصلاة ، والعمق وضبط النفس للمشاعر التي لا ترتبط بالذاتية ، مع حالة ذهنية متغيرة ، لا تنفصل عن الأغاني الرومانسية.

الحركة الثانية - "مينوت" رشيقة متغيرة - بمثابة فاصل ضوئي بين عمليتي الدراما. وفي النهاية ، اندلعت عاصفة. المزاج المأساوي ، المنضبط في الجزء الأول ، يخترق هنا في تيار غير مقيد. ولكن مرة أخرى ، وبطريقة بيتهوفن البحتة ، يتم تحقيق انطباع الإثارة العاطفية الجامحة وغير المقيدة من خلال الأساليب الكلاسيكية الصارمة في التشكيل *.

* الشكل النهائي - سوناتا اليجرو مع مواضيع متناقضة.

العنصر البناء الرئيسي في الخاتمة هو دافع مقتضب ، متكرر دائمًا ، مرتبطًا داخليًا بنسيج وتر للحركة الأولى:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

تستبق الخاتمة السيمفونية الخامسة في مبادئها التكوينية: دافع حزين معبر على مبدأ ostinatism الإيقاعي للرقص يتخلل تطور الحركة بأكملها ، ويلعب دور خليتها المعمارية الرئيسية. في سوناتا السادسة عشرة (1802) ، أصبحت تقنيات الرسامون وسيلة لخلق صورة مرعبة مرعبة. نغمات Tertz غير عادية هنا أيضًا.

نسب العرض (C-dur - H-dur) توقعًا لتطور "السيمفونية الرعوية".

الثامن عشر (1804) ، واسع النطاق وحر إلى حد ما في هيكله الدوري (الجزء الثاني هنا هو مسيرة شيرزو ، والثالث عبارة عن مينوت غنائي) ، يجمع بين ميزات الوضوح الكلاسيكي للموضوعية والحركة الإيقاعية مع الحلم و الحرية العاطفية المتأصلة في الفن الرومانسي.

تبدو دوافع الرقص أو الدعابة في السوناتات السادسة والثانية والعشرين وغيرها. في عدد من الأعمال ، يؤكد بيتهوفن على مهام البيانو الموهوبة الجديدة (بصرف النظر عن تلك المذكورة في Lunar و Aurora و Sixteenth ، وكذلك في الثالث والحادي عشر وغيرهما). يربط دائمًا بين الأسلوب والتعبير الجديد الذي طوره في أدب البيانو. وعلى الرغم من أن الانتقال من العزف على القيثارة إلى فن البيانو الحديث كان في سوناتات بيتهوفن ، إلا أن مسار تطور عزف البيانو في القرن التاسع عشر لم يتطابق بشكل عام مع البراعة المحددة التي طورها بيتهوفن.

استنتاج

نتيجة للدراسة ، تم التوصل إلى الاستنتاجات التالية.

لقد مر هذا النوع من سوناتا البيانو بمسار هام من التطور في أعمال كلاسيكيات فيينا كلاسيكيات J. Haydn و V.A. موزارت. كانت سوناتات هايدن أهم مؤلفات كلافييه. هو ، في هذا النوع ، يبحث عن صورة السوناتا المثالية. هذا يمكن أن يفسر حقيقة أن سوناتاته تأتي في حركات 2 ، 3 ، 4 وحتى 5. بالنسبة إلى هايدن ، يعد التعبير عن المواد وتطويرها وتحويلها أمرًا مهمًا للغاية.

موزارت بدوره لا يتجنب الصعوبات. سوناتاته عازفة على البيانو وسهلة الأداء. يتطور أسلوب سوناتاته من خلال تعقيد الموضوعات والتطور.

يكمل لام بيتهوفن مرحلة تطوير السوناتة الكلاسيكية. أصبح نوع السوناتا هو الرائد في عمله. يكتشف بيتهوفن فنًا رومانسيًا جديدًا لا تسود فيه الأعمال الدرامية الخارجية ، بل التجارب الداخلية للبطل. لا يخاف بيتهوفن من اللهجات الحادة والقوية ، وصراحة النمط اللحني. مثل هذه الثورة في أعمال بيتهوفن هي انتقال من الأسلوب القديم إلى الأسلوب الجديد.

انعكست جميع الأحداث في حياة بيتهوفن في أعمال السوناتة في الفترة المبكرة.

السوناتات المبكرة هي 20 سوناتا كتبها بيتهوفن بين عامي 1795 و 1802. عكست هذه السوناتات جميع السمات الرئيسية لفترة المؤلف المبكرة.

في عملية تشكيل السوناتات المبكرة ، تطور أسلوب الملحن ولغته الموسيقية. في عملية تحليل بعض سلاسل سوناتات البيانو في الفترة المبكرة ، حددنا الميزات التالية: ليس فقط الزخرفة الرائعة ، التي لا تنفصل عن أسلوب التعبير في القرن الثامن عشر ، اختفت في موسيقاه. التوازن والتماثل في اللغة الموسيقية ، ونعومة الإيقاع ، وشفافية غرفة الصوت - هذه السمات الأسلوبية ، المميزة للجميع ، دون استثناء ، أسلاف بيتهوفن في فيينا ، تم طردهم تدريجيًا من خطابه الموسيقي. أصبح صوت موسيقاه ثريًا ، كثيفًا ، متناقضًا بشكل كبير ؛ اكتسبت موضوعاته إيجازًا غير مسبوق حتى الآن ، وبساطة شديدة.

وهكذا ، لعب إبداع السوناتة المبكر دورًا مهمًا في تشكيل أسلوب بيتهوفن وأثر في جميع أعماله اللاحقة.

فهرس

1. Alshvang A.L V. بيتهوفن. مقال عن الحياة والعمل. الطبعة الخامسة - م: الموسيقى 1977.

كيريلينا ل. حياة بيتهوفن وعمله: في مجلدين. مركز البحوث "موسكو كونسرفتوار" ، 2009.

كونين ف. تاريخ الموسيقى الأجنبية. من عام 1789 حتى منتصف القرن التاسع عشر. العدد 3 - م: الموسيقى ، 1967.

كريمليف يو ، سوناتا بيانو لبيتهوفن. موسكو: موسيقى ، 1970.

ليفانوفا ت.تاريخ موسيقى أوروبا الغربية قبل عام 1789. - م: موسيقى ، 1982

موسوعة موسيقية. - م: الموسوعة السوفيتية ، الملحن السوفياتي. إد. يو في. كلديش.

بافتشينسكي س.بعض الميزات المبتكرة لأسلوب بيتهوفن ، موسكو ، 1967.

بروتوبوف في. تشكلت سوناتا في موسيقى أوروبا الغربية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر / ف. بروتوبوبوف. م: موسيقى 2002

Prokhorova I. الأدب الموسيقي للبلدان الأجنبية. - م: موسيقى ، 2002

فيشمان إتش إل ، لودفيج فان بيتهوفن. عن أداء البيانو والتربية ، في المجموعة: أسئلة في أصول التدريس ، العدد 1 ، M. ، 1963 ، ص 118-157

11.

.

.