الواقعية الروسية في أواخر القرن العشرين. الواقعية الروسية في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين وتطورها

ترتبط واقعية القرن العشرين ارتباطًا مباشرًا بواقعية القرن الماضي. وكيف تطورت هذه الطريقة الفنية في منتصف القرن التاسع عشر ، بعد أن حصلت على الاسم الصحيح لـ "الواقعية الكلاسيكية" وبعد أن خضعت لجميع أنواع التعديلات في العمل الأدبي في الثلث الأخير من القرن التاسع عشر ، تأثرت بمثل هذا غير الواقعي الاتجاهات كالطبيعية والجمالية والانطباعية.

تتشكل واقعية القرن العشرين في تاريخها المحدد ولها مصيرها. إذا قمنا بتغطية القرن العشرين بأكمله ، فإن الإبداع الواقعي يتجلى في تنوع الطبيعة ، متعدد المكونات في النصف الأول من القرن العشرين. في هذا الوقت ، من الواضح أن الواقعية تتغير تحت تأثير الحداثة والأدب الجماهيري. يتحد مع هذه الظواهر الفنية ، كما هو الحال مع الأدب الاشتراكي الثوري. في النصف الثاني ، هناك انحلال للواقعية ، التي فقدت مبادئها الجمالية الواضحة وشاعرية الإبداع في الحداثة وما بعد الحداثة.

تواصل واقعية القرن العشرين تقاليد الواقعية الكلاسيكية على مستويات مختلفة - من المبادئ الجمالية إلى تقنيات الشعر ، التي كانت تقاليدها متأصلة في واقعية القرن العشرين. تكتسب واقعية القرن الماضي خصائص جديدة تميزها عن هذا النوع من الإبداع في الزمن السابق.

تتميز واقعية القرن العشرين بجاذبيتها للظواهر الاجتماعية للواقع والدوافع الاجتماعية للشخصية البشرية ، وعلم نفس الشخصية ، ومصير الفن. كما هو واضح ومناشدة المجتمع لمشاكل العصر التي لم تنفصل عن مشاكل المجتمع والسياسة.

يتميز الفن الواقعي للقرن العشرين ، مثل الواقعية الكلاسيكية لبلزاك وستيندال وفلوبير ، بدرجة عالية من التعميم وتصنيف الظواهر. يحاول الفن الواقعي إظهار السمة والطبيعية في السببية والحتمية. لذلك ، تتميز الواقعية بتجسيد إبداعي مختلف لمبدأ تصوير شخصية نموذجية في ظروف نموذجية ، في واقعية القرن العشرين ، والتي تهتم بشدة بشخصية إنسانية منفصلة. الشخصية هي مثل شخص حي - وفي هذه الشخصية ، يكون للكوني والنموذجي انكسار فردي ، أو يتم دمجه مع الخصائص الفردية للشخصية. إلى جانب ميزات الواقعية الكلاسيكية هذه ، هناك ميزات جديدة واضحة.

بادئ ذي بدء ، هذه هي السمات التي تجلت في الواقعية بالفعل في نهاية القرن التاسع عشر. يأخذ الإبداع الأدبي في هذا العصر طابع الفلسفية والفكرية ، عندما تكمن الأفكار الفلسفية في نمذجة الواقع الفني. في نفس الوقت ، فإن تجلي هذا المبدأ الفلسفي لا ينفصل عن الخصائص المختلفة للمفكر. من موقف المؤلف من الإدراك الفكري النشط للعمل في عملية القراءة ، ثم الإدراك العاطفي. الرواية الفكرية ، الدراما الفكرية ، تتشكل في خصائصها المحددة. يقدم توماس مان (الجبل السحري ، اعترافات المغامر فيليكس كرول) مثالًا كلاسيكيًا على رواية فكرية واقعية. وهذا واضح أيضًا في دراما بيرتولت بريخت.

الميزة الثانية للواقعية في القرن العشرين هي تعزيز وتعميق البداية الدرامية الأكثر مأساوية. من الواضح أن هذا من عمل إف إس فيتزجيرالد ("العطاء هي الليلة" ، "غاتسبي العظيم").

كما تعلم ، فإن فن القرن العشرين يعيش من خلال اهتمامه الخاص ليس فقط بالشخص ، ولكن في عالمه الداخلي.

صاغ توماس مان مصطلح "الرومانسية الفكرية" لأول مرة. في عام 1924 ، وهو عام نشر رواية "الجبل السحري" ، أشار الكاتب في مقاله "في تعاليم شبنجلر" إلى أن "نقطة التحول التاريخي والعالمي" في الفترة من 1914 إلى 1923. بقوة غير عادية شحذ في وعي معاصريه الحاجة إلى فهم العصر ، وانعكس ذلك بطريقة معينة في الإبداع الفني. أرجع ت. مان أعمال الأب. نيتشه. كانت "الرواية الفكرية" هي التي أصبحت النوع الأدبي الذي أدرك لأول مرة إحدى السمات الجديدة المميزة لواقعية القرن العشرين - الحاجة المتزايدة لتفسير الحياة ، وفهمها ، وتفسيرها ، والتي تجاوزت الحاجة إلى "سرد" ، والتجسيد. الحياة في الصور الفنية. في الأدب العالمي ، لا يمثله الألمان فقط - ت. مان ، ج. هيس ، أ. دوبلين ، ولكن أيضًا النمساويين ر. موسيل وج. بروش ، والروسي إم بولجاكوف ، والتشيكي ك. الأمريكان دبليو فولكنر وت. وولف وآخرين كثيرون. ولكن في أصوله كان تي. مان.

أصبح التواجد في طبقات متعددة من الواقع بعيدًا عن بعضها البعض في مجموعة فنية كاملة واحدة من أكثر المبادئ شيوعًا في بناء روايات القرن العشرين. الروائيون يعبرون عن الواقع. يقسمونها إلى حياة في الوادي وفي الجبل السحري (T. Mann) ، على بحر الحياة اليومية والعزلة الصارمة لجمهورية Castalia (G. Hesse). إنهم يعزلون الحياة البيولوجية والحياة الفطرية وحياة الروح ("الرواية الفكرية" الألمانية). تم إنشاء مقاطعة Yoknapatofu (Faulkner) ، والتي أصبحت الكون الثاني الذي يمثل الحداثة.

النصف الأول من القرن العشرين طرح فهم خاص واستخدام وظيفي للأسطورة. لم تعد الأسطورة ، كما هو معتاد في أدب الماضي ، لباس تقليدي للحاضر. مثل العديد من الأشياء الأخرى ، تحت قلم كتاب القرن العشرين. اكتسبت الأسطورة سمات تاريخية ، وكان يُنظر إليها في استقلاليتها وانفصالها - كنتاج وصفة طبية بعيدة ، تضيء أنماطًا متكررة في الحياة العامة للبشرية. وسعت الدعوة إلى الأسطورة الحدود الزمنية للعمل. ولكن بالإضافة إلى ذلك ، فإن الأسطورة التي ملأت كامل مساحة العمل ("جوزيف وإخوته" من تأليف تي مان) أو ظهرت في رسائل تذكير منفصلة ، وأحيانًا فقط في العنوان ("الوظيفة" للنمساوي آي روث ) ، جعلت من الممكن لعبة فنية لا نهاية لها ، تشبيهات وتوازيات لا حصر لها ، "لقاءات" غير متوقعة ، مراسلات تلقي الضوء على الحداثة وتشرحها.

يمكن تسمية "الرواية الفكرية" الألمانية بالفلسفية ، بمعنى ارتباطها الواضح بالأدب الألماني التقليدي ، بدءًا من كلاسيكياتها ، والفلسفة في الإبداع الفني. لطالما سعى الأدب الألماني لفهم الكون. كان Faust من Goethe بمثابة دعم قوي لهذا. ارتفعت إلى مستوى لم يصل إليه النثر الألماني خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، وأصبحت "الرواية الفكرية" ظاهرة فريدة من نوعها في الثقافة العالمية بسبب أصالتها على وجه التحديد.

كان نوع الفكر أو الفلسفة من نوع خاص هنا. في "الرواية الفكرية" الألمانية ، من بين أكبر ممثليها الثلاثة - توماس مان ، هيرمان هيس ، ألفريد دوبلين - هناك رغبة ملحوظة في الانطلاق من مفهوم كامل ومغلق للكون ، وهو مفهوم مدروس جيدًا للكوني الجهاز ، للقوانين التي "يتكيف" الوجود البشري معها. هذا لا يعني أن "الرواية الفكرية" الألمانية حلقت في السماء ولم تكن مرتبطة بالمشاكل الملتهبة للوضع السياسي في ألمانيا والعالم. على العكس من ذلك ، قدم المؤلفون المذكورون أعلاه التفسير الأكثر عمقًا للحداثة. ومع ذلك ، فقد سعت "الرواية الفكرية" الألمانية إلى نظام شامل. (خارج الرواية ، هناك نية مماثلة واضحة في بريشت ، الذي سعى دائمًا إلى ربط التحليل الاجتماعي الأكثر حدة بالطبيعة البشرية ، وفي أشعاره المبكرة بقوانين الطبيعة).

ومع ذلك ، في الواقع ، تم تفسير الوقت في رواية القرن العشرين. أكثر تنوعًا. إنها منفصلة في "الرواية الفكرية" الألمانية ، ليس فقط بمعنى غياب التطور المستمر: فالوقت ممزق إلى "قطع" مختلفة نوعياً. لا يوجد في أي أدب آخر علاقة متوترة كهذه بين زمن التاريخ والخلود والزمن الشخصي ، زمن الوجود البشري.

صورة العالم الداخلي للشخص لها طابع خاص. يختلف علم النفس في T. Mann و Hesse بشكل كبير عن علم النفس ، على سبيل المثال ، في Döblin. ومع ذلك ، فإن "الرواية الفكرية" الألمانية ككل تتميز بصورة مكبرة ومعممة للإنسان. أصبحت الصورة البشرية مكثفًا ومستودعاً لـ "الظروف" - بعض خصائصها وأعراضها الدلالية. تلقت الحياة الروحية للشخصيات منظمًا خارجيًا قويًا. هذه ليست البيئة بقدر ما هي أحداث تاريخ العالم والحالة العامة للعالم.

استمرت معظم "الروايات الفكرية" الألمانية في تلك التي تطورت على الأراضي الألمانية في القرن الثامن عشر. نوع رواية الأبوة والأمومة. لكن التنشئة كانت تُفهم وفقًا للتقاليد ("فاوست" لجوته ، "هاينريش فون أوفيتردينغ" من قبل نوفاليس) ليس فقط على أنها تحسين أخلاقي.

يمكن اعتبار توماس مان (1875-1955) مبتكر رواية من نوع جديد ليس لأنه كان متقدمًا على الكتاب الآخرين: نُشر في عام 1924 ، لم يكن The Magic Mountain أحد الأمثلة الأولى فحسب ، بل كان أيضًا المثال الأكثر تحديدًا على نثر فكري جديد.

إبداع ألفريد دوبلين (1878-1957). إن ما يميز Döblin إلى أقصى درجة هو ما لا يميز هؤلاء الكتاب - الاهتمام بـ "المادة" نفسها ، في السطح المادي للحياة. كان هذا الاهتمام هو الذي جعل علاقته الرومانسية مرتبطة بالعديد من الظواهر الفنية في عشرينيات القرن الماضي في مختلف البلدان. شهدت العشرينيات من القرن الماضي الموجة الأولى من الفن الوثائقي. يبدو أن المواد المسجلة بدقة (على وجه الخصوص ، الوثيقة) تضمن فهم الواقع. أصبح التحرير أسلوبًا واسع الانتشار في الأدب ، مما دفع الحبكة جانباً ("الخيال"). كان التحرير محوريًا في أسلوب كتابة الأمريكي Dos Passos ، الذي تُرجمت روايته Manhattan (1925) في ألمانيا في نفس العام وكان لها تأثير معين على Döblin. في ألمانيا ، ارتبط عمل Döblin في نهاية عشرينيات القرن الماضي بأسلوب "الأعمال التجارية الجديدة".

كما هو الحال في روايات إريك كيستنر (1899-1974) وهيرمان كيستين (مواليد 1900) ، وهما اثنان من أعظم الروائيين في "الأعمال الجديدة" ، في رواية دوبلين الرئيسية ، برلين - ألكسندر بلاتز (1929) ، الحد مع الحياة. إذا لم تكن أفعال الناس ذات أهمية حاسمة ، فعندئذ ، على العكس من ذلك ، كان للضغط عليهم بالواقع أهمية حاسمة.

أفضل الأمثلة على الرواية الاجتماعية والتاريخية في كثير من الأحيان طورت تقنية قريبة من "الرواية الفكرية".

من بين الانتصارات المبكرة لواقعية القرن العشرين. تشمل روايات هاينريش مان ، التي كتبت في 1900-1910. استمر هاينريش مان (1871-1950) في تقليد الهجاء الألماني الممتد لقرون. في الوقت نفسه ، مثل Weert و Heine ، كان للكاتب تأثير كبير على الفكر الاجتماعي الفرنسي والأدب. كان الأدب الفرنسي هو الذي ساعده على إتقان نوع الرواية الاجتماعية الاتهامية ، التي اكتسبت ميزات فريدة من جي مان. اكتشف لاحقًا جي مان الأدب الروسي.

أصبح اسم جي مان معروفًا على نطاق واسع بعد نشر رواية "أرض شواطئ كيسيل" (1900). لكن هذا الاسم الفولكلوري مثير للسخرية. هـ. مان يعرّف القارئ على عالم البرجوازية الألمانية. في هذا العالم ، يكره الجميع بعضهم البعض ، على الرغم من أنهم لا يستطيعون الاستغناء عن بعضهم البعض ، ليس فقط من خلال التقيد بالمصالح المادية ، ولكن أيضًا بطبيعة العلاقات اليومية ، والآراء ، والثقة في أن كل شيء في العالم يتم شراؤه وبيعه.

مكان خاص ينتمي إلى روايات هانز فالادا (1893-1947). تمت قراءة كتبه في أواخر عشرينيات القرن الماضي من قبل أولئك الذين لم يسمعوا قط عن دوبلين أو توماس مان أو هيسن. تم شراؤها مقابل أرباح ضئيلة خلال الأزمة الاقتصادية. لا يتميزون بالعمق الفلسفي أو البصيرة السياسية الخاصة ، فقد طرحوا سؤالًا واحدًا: كيف يمكن لشخص صغير أن يعيش؟ "الرجل الصغير ، ماذا بعد؟" - كان عنوان رواية نُشرت عام 1932 وحظيت بشعبية كبيرة.

في الإبداع غريبويدوفوخاصة بوشكين، يتم تشكيل طريقة الواقعية النقدية. لكنه كان مستقرًا فقط مع بوشكين ، الذي تقدم وأعلى. من ناحية أخرى ، لم يستطع Griboyedov المقاومة في الارتفاع الذي تم الوصول إليه في Woe من Wit. في تاريخ الأدب الروسي ، هو مثال لمؤلف عمل كلاسيكي واحد. ولم يتمكن شعراء ما يسمى بـ "مجرة بوشكين" (Delvig، Yazykov، Boratynsky) من اكتشاف هذا الاكتشاف. كان الأدب الروسي لا يزال رومانسيًا.

بعد عشر سنوات فقط ، عندما تم إنشاء Masquerade والمفتش العام وأرابيسك وميرغورود ، وكان بوشكين في أوج الشهرة (ملكة البستوني ، ابنة القبطان) ، في هذه المصادفة الفريدة لثلاثة عباقرة مختلفين من الواقعية. تم توحيد الأسلوب الواقعي في أشكاله الفردية الحادة ، مما كشف عن إمكاناته الداخلية. تمت تغطية الأنواع والأنواع الرئيسية للإبداع ، وكان مظهر النثر الواقعي مهمًا بشكل خاص ، والذي سجله كعلامة على العصر بيلينسكي في مقال "حول القصة الروسية وقصص غوغول" (1835).

الواقعية تبدو مختلفة لمؤسسيها الثلاثة.

إن المفهوم الفني الواقعي لبوشكين للعالم تهيمن عليه فكرة القانون ، والقوانين التي تحدد حالة الحضارة ، والنظام الاجتماعي ، ومكانة الشخص وأهميته ، وهويته وارتباطه بالكل ، والإمكانية. من جمل المؤلف. يسعى بوشكين إلى إيجاد قوانين في النظريات التربوية ، في القيم الأخلاقية العالمية ، في الدور التاريخي للنبلاء الروس ، في الثورة الشعبية الروسية. أخيرًا ، في المسيحية والإنجيل. ومن هنا - عالمية ، وانسجام بوشكين مع كل مأساة مصيره الشخصي.

لديك ليرمونتوف- على العكس: عداوة حادة مع النظام العالمي الإلهي ، مع قوانين المجتمع ، والأكاذيب والرياء ، وكل نوع من الدفاع عن الحقوق الفردية.

لديك غوغول- عالم بعيد عن أي فكرة عن القانون ، حياة يومية مبتذلة ، يتم فيه تشويه جميع مفاهيم الشرف والأخلاق والضمير - باختصار ، الواقع الروسي الذي يستحق السخرية البشعة: "يمكنك دائمًا إلقاء اللوم على المرآة إذا وجهك أعوج ".

ومع ذلك ، في هذه الحالة ، تبين أن الواقعية هي الكثير من العباقرة ، وظل الأدب رومانسيًا ( Zagoskin و Lazhechnikov و Kozlov و Veltman و V. Odoevsky و Venediktov و Marlinsky و N. Polevoy و Zhadovskaya و Pavlova و Krasov و Kukolnik و I. Panaev و Pogorelsky و Podolinsky و Polezhaev ، إلخ.).

كانت هناك خلافات في المسرح Mochalova إلى Karatygina، أي بين الرومانسيين والكلاسيكيين.

وبعد عشر سنوات فقط ، أي حوالي عام 1845 ، في أعمال الكتاب الشباب من "المدرسة الطبيعية" ( نيكراسوف وتورجينيف وجونشاروف وهيرزن ودوستويفسكي وغيرهم الكثير) الواقعية تفوز أخيرًا ، وتصبح إبداعًا جماعيًا. "المدرسة الطبيعية" هي الحقيقة الحقيقية للأدب الروسي. إذا كان أحد الأتباع يحاول الآن التخلي عنها ، التقليل من أهمية الأشكال التنظيمية وترسيخها ، التأثير بيلينسكيثم مخطئ بشدة. نحن على يقين من أنه لم تكن هناك "مدرسة" ، ولكن كان هناك "شريط" مرت من خلاله التيارات الأسلوبية المختلفة. ولكن ما هو "الشريط"؟ سوف نأتي مرة أخرى إلى مفهوم "المدرسة" ، الذي لم يكن مميزًا على الإطلاق برتابة المواهب ، كان بالتحديد وجود تيارات أسلوبية مختلفة (دعنا نقارن ، على سبيل المثال ، Turgenev و Dostoevsky) ، وهما تياران داخليان قويان : واقعي ومناسب طبيعي (V. Dal ، Bupsov ، Grebenka ، Grigorovich ، I. Panaev ، Kulchitsky ، إلخ).

مع وفاة بيلينسكي ، لم تمت "المدرسة" ، رغم أنها فقدت منظّرها ومصدر إلهامها. نمت لتصبح حركة أدبية قوية ، أصبحت شخصياتها الرئيسية - الكتاب الواقعيين - في النصف الثاني من القرن التاسع عشر مجد الأدب الروسي. انضم إلى هذا الاتجاه القوي أولئك الذين لا ينتمون رسميًا إلى "المدرسة" ولم ينجوا من المرحلة الأولية من التطور الرومانسي. سالتيكوف ، بيسيمسكي ، أوستروفسكي ، س. أكساكوف ، إل. تولستوي.

طوال النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، ساد الاتجاه الواقعي في الأدب الروسي. إن هيمنته تجسد جزئيًا بداية القرن العشرين ، إذا كنت تقصد تشيخوف ول. تولستوي... الواقعية ككل يمكن تصنيفها على أنها انتقادية وشجب اجتماعي. كان الأدب الروسي الصادق والصادق مختلفًا ولا يمكن أن يوجد في بلد القنانة والاستبداد.

بعض المنظرين ، المحبطين من الواقعية الاشتراكية ، يعتبرونها علامة على الشكل الجيد للتخلي عن تعريف "النقدي" فيما يتعلق بالواقعية الكلاسيكية القديمة في القرن التاسع عشر. لكن انتقاد الواقعية في القرن الماضي هو دليل آخر على أنه لا علاقة لها بالذليلة "ماذا تريد؟" التي بنيت عليها الواقعية الاشتراكية البلشفية ، والتي دمرت الأدب السوفييتي.

إنها مسألة أخرى إذا طرحنا مسألة الأنواع النمطية الداخلية للواقعية النقدية الروسية. أسلافه - بوشكين ، ليرمونتوف وغوغول - ظهرت الواقعية بأنواعها المختلفة ، تمامًا كما كانت متنوعة أيضًا بين الكتاب الواقعيين في النصف الثاني من القرن التاسع عشر.

إنه أكثر سهولة في التصنيف الموضوعي: أعمال من حياة الفلاحين النبيلة والتاجر والبيروقراطية - من تورجينيف إلى زلاتوفراتسكي. تصنيف النوع أكثر أو أقل وضوحًا: الأسرة والمنزلية ، النوع التأريخي - من S. أكساكوف إلى جارين ميخائيلوفسكي ؛ قصة حب مع نفس عناصر الأسرة والأسرة ، علاقات الحب ، فقط في مرحلة عمرية أكثر نضجًا في تطور الأبطال ، في تصنيف أكثر عمومية ، مع عنصر أيديولوجي ضعيف. في التاريخ العادي ، كانت الاشتباكات بين الاثنين مرتبطة بالعمر وليست أيديولوجية. كان هناك أيضًا نوع من الروايات الاجتماعية والاجتماعية ، مثل Oblomov و Fathers and Sons. لكن وجهات نظر النظر في المشاكل فيها مختلفة. في "Oblomov" - الميول الجيدة في إليوشا ، عندما كان لا يزال طفلًا مرحًا ، ودفنهم بسبب السيادة ، يتم فحص الكسل على مراحل. في رواية تورغينيف الشهيرة - الصدام "الإيديولوجي" بين "الآباء" و "الأطفال" ، و "المبادئ" و "العدمية" ، كان تفوق عامة الناس على النبلاء ، الاتجاهات الجديدة في ذلك العصر.

أصعب مهمة هي تحديد التصنيف والتعديلات المحددة للواقعية على أساس منهجي. جميع كتاب النصف الثاني من القرن التاسع عشر واقعيون. ولكن ما هي أنواع الواقعية نفسها متمايزة؟

يمكننا تمييز الكتاب الذين تعكس واقعيتهم بدقة أشكال الحياة نفسها. هؤلاء هم تورجينيف وغونشاروف وكل من ترك "المدرسة الطبيعية". لدى نيكراسوف أيضًا العديد من أشكال الحياة هذه. ولكن في أفضل قصائده - "فروست - أنف أحمر" ، "من يعيش جيدًا في روسيا" - فهو مبدع للغاية ، حيث يلجأ إلى الفولكلور ، والخيال ، والأمثال ، والقطع المكافئة ، والرموز. دوافع الحبكة التي تربط الحلقات في القصيدة الأخيرة خرافية تمامًا ، سمات الأبطال - سبعة رجال يجدون الحقائق - مبنية على تكرارات فولكلورية ثابتة. في قصيدة "المعاصرون" نيكراسوف له تركيبة خشنة ، وتشكيل الصور بشع بحت.

الواقعية النقدية الفريدة من نوعها لـ Herzen: لا توجد أشكال للحياة ، ولكن "فكر إنساني مفجع." أشار بيلينسكي إلى أسلوب فولتير في موهبته: "الموهبة ذهبت إلى الذهن". يتضح أن هذا العقل هو مولد للصور ، سيرة ذاتية للشخصيات ، مزيج منها ، وفقًا لمبدأ التباين والاندماج ، يكشف "جمال الكون". وقد تجلت هذه الخصائص بالفعل في "من يقع اللوم؟" ولكن تم التعبير عن الفكر الإنساني التصويري لهيرزن بكامل قوته في الماضي والأفكار. يضع هيرزن أكثر المفاهيم تجريدًا في الصور الحية: على سبيل المثال ، داس المثالية إلى الأبد ، ولكن دون جدوى ، على المادية "بأقدامها غير المجسدة". يظهر كل من تيوفيايف ونيكولاس الأول وغرانوفسكي وبيلينسكي ودوبيلت وبنكيندورف كأنواع وأنواع بشرية من الفكر وحكومة الدولة والإبداع. هذه الخصائص للموهبة تجعل هيرزن أقرب إلى دوستويفسكي ، مؤلف الروايات "الأيديولوجية". لكن صور هيرزن مرسومة بدقة وفقًا للخصائص الاجتماعية ، وتعود إلى "أشكال الحياة" ، في حين أن إيديولوجية دوستويفسكي أكثر تجريدية ، وجهنمية ، ومخفية في أعماق الشخصية.

يظهر نوع آخر من الواقعية بشكل واضح للغاية في الأدب الروسي - ساخر ، بشع ، نجده في غوغول وشيدرين. لكن ليس معهم فقط. هناك هجاء وبشع في صور منفصلة لأوستروفسكي (Murzavetsky ، Gradoboev ، Khlynov) ، Sukhovo-Kobylina (Varravin ، Tarelkin) ، Leskov (Levsha ، Onopry Peregud) وآخرين. Grotesque ليس مجرد مبالغة أو خيال. هذا مزيج في الصور والأنواع والمؤامرات في مجموعة واحدة كاملة مما لا يحدث في الحياة الطبيعية ، ولكن ما هو ممكن في الخيال الفني كأسلوب لتحديد نمط اجتماعي واجتماعي معين. في غوغول ، في أغلب الأحيان - نزوات عقل جامد ، عدم معقولية الوضع الحالي ، جمود العادة ، روتين الرأي المقبول عمومًا ، غير منطقي ، يتخذ شكل منطقي: أكاذيب خليستاكوف عن حياته في بطرسبرغ ، خصائصه من حاكم ومسؤولي المقاطعة المعزولة في رسالة إلى Tryapichkin. إن إمكانية حيل شيشيكوف التجارية مع النفوس الميتة تستند إلى حقيقة أنه في الواقع الإقطاعي يمكن للمرء بسهولة شراء وبيع أرواح حية. يستمد شيدرين حيله البشعة من عالم الجهاز البيروقراطي ، الذي درس المراوغات جيدًا. بالنسبة للناس العاديين ، من المستحيل أن يظهر إما لحم مفروم أو عضو آلي في رؤوسهم بدلاً من الأدمغة. لكن في رؤوس بومبادور فولوف ، كل شيء ممكن. في طريقة سويفت ، "يشوه" الظاهرة ، ويصور المستحيل قدر الإمكان (الجدل بين الخنزير والبرافدا ، الصبي "يرتدي سروالًا" والصبي "بدون بنطلون"). يستنسخ شيدرين ببراعة حجة الخداع البيروقراطي ، والمنطق العبثي لمنطق الطغاة الواثقين من أنفسهم ، وكل هؤلاء الحكام ، ورؤساء الأقسام ، والموظفين ، ومسؤولي المقاطعات. أصبحت فلسفتهم الفارغة راسخة: "دع القانون يقف في الخزانة" ، "الرجل العادي هو المسؤول دائمًا عن شيء ما" ، "لقد ماتت الرشوة أخيرًا وولدت جائزة كبرى مكانها" ، "التنوير مفيد فقط عندما يكون لها شخصية غير مستنيرة "،" مرة واحدة فجر ، لن أتسامح! "،" صفعه ". من الناحية النفسية ، يتم استنساخ كلام المسؤولين - البروجيكتور ، والحديث الخمول المتدفق من جوداس غولوفليف بطريقة اختراق.

في الستينيات والسبعينيات تقريبًا ، تم تشكيل نوع آخر من الواقعية النقدية ، والذي يمكن تسميته تقليديًا بالفلسفة الدينية والأخلاقية والنفسية. هذا في المقام الأول عن دوستويفسكي ول. تولستوي. بالطبع ، كلاهما لديه الكثير من الأشياء المدهشةلوحات يومية ، متقنة بإتقان في أشكال الحياة. نجد في الأخوين كارامازوف وآنا كارنينا "فكرة عائلية". ومع ذلك ، لدى دوستويفسكي وتولستوي "تعليم" محدد في المقدمة ، سواء كان "تربة" أو "تبسيط". من هذا المنظور ، تتعزز الواقعية في قوتها الخارقة.

ولكن لا ينبغي للمرء أن يعتقد أن الواقعية الفلسفية والنفسية توجد فقط في هذين العملاقين من الأدب الروسي. على مستوى فني آخر ، دون تطوير العقائد الفلسفية والأخلاقية إلى مستوى عقيدة دينية شاملة ، يوجد أيضًا في أشكال محددة في أعمال جارشين ، في أعماله مثل "أربعة أيام" ، "زهرة حمراء" ، مكتوبة بشكل واضح لأطروحة معينة. تظهر خصائص هذا النوع من الواقعية أيضًا في الكتاب الشعبويين: في "قوة الأرض" لجي. Uspensky ، في "Usoyi" Zlatovratsky. موهبة ليسكوف "الصعبة" لها نفس الطبيعة ، بالطبع ، مع فكرة مسبقة معينة لتصوير "الصالحين" ، "المتجولين المسحورون" ، الذي أحب اختيار الأشخاص الموهوبين من الناس ، الذين وهبوا نعمة الله ، محكوم عليهم بالموت بشكل مأساوي في وجودهم العفوي.

... بالنسبة لي كان الخيال دائمًافوق الوجود ، وأقوى حبلقد عشت في المنام.
ل. أندريف

ظهرت الواقعية ، كما تعلم ، في الأدب الروسي في النصف الأول من القرن التاسع عشر وطوال القرن كانت موجودة في إطار اتجاهها النقدي. ومع ذلك ، فإن الرمزية ، وهي أول اتجاه حداثي في \u200b\u200bالأدب الروسي ، والتي اشتهرت في تسعينيات القرن التاسع عشر ، عارضت نفسها بشدة مع الواقعية. بعد الرمزية ، نشأت اتجاهات أخرى غير واقعية. هذا أدى حتما إلى التحول النوعي للواقعية كطريقة لتصوير الواقع.

أعرب Symbolists عن رأي مفاده أن الواقعية تنزلق فقط على سطح الحياة ولا تستطيع اختراق جوهر الأشياء. لم يكن موقفهم معصومًا عن الخطأ ، لكنه بدأ منذ ذلك الحين في الفن الروسي المواجهة والتأثير المتبادل للحداثة والواقعية.

من الجدير بالذكر أن الحداثيين والواقعيين ، الذين يسعون ظاهريًا لترسيم الحدود ، يمتلكون داخليًا سعيًا مشتركًا من أجل معرفة عميقة وأساسية للعالم. ليس من المستغرب إذن أن يدرك كتّاب مطلع القرن ، الذين اعتبروا أنفسهم واقعيين ، مدى ضيق إطار الواقعية المتسقة ، وبدأوا في إتقان الأشكال التوفيقية لرواية القصص ، مما جعل من الممكن الجمع بين الواقعية. الموضوعية مع المبادئ الرومانسية والانطباعية والرمزية.

إذا كان الواقعيون في القرن التاسع عشر يولون اهتماما وثيقا ل الطبيعة الاجتماعية البشرية ، ثم ربط الواقعيون في القرن العشرين هذه الطبيعة الاجتماعية بـ العمليات النفسية واللاوعية، معبرا عنها في صراع العقل والغريزة والعقل والشعور. ببساطة ، أشارت الواقعية في أوائل القرن العشرين إلى تعقيد الطبيعة البشرية ، والتي لا يمكن بأي حال اختزالها في كينونته الاجتماعية فقط. ليس من قبيل المصادفة أن Kuprin و Bunin و Gorky لديهم خطة للأحداث ، البيئة بالكاد ملحوظة ، لكن يتم تقديم تحليل دقيق للحياة العقلية للشخصية. تتجه نظرة المؤلف دائمًا إلى ما وراء الوجود المكاني والزماني للأبطال. ومن هنا ظهرت دوافع وصور الفولكلور والإنجيل والثقافي ، والتي جعلت من الممكن توسيع حدود السرد ، لجذب القارئ إلى الإبداع المشترك.

في بداية القرن العشرين ، في إطار الواقعية ، أربعة التيارات:

1) الواقعية النقدية يواصل تقاليد القرن التاسع عشر ويفترض التركيز على الطبيعة الاجتماعية للظواهر (في بداية القرن العشرين هذه هي أعمال A.P. Chekhov و L.N. تولستوي) ،

2) الواقعية الاشتراكية - مصطلح إيفان جرونسكي ، الذي يشير إلى صورة الواقع في تطوره التاريخي والثوري ، وتحليل النزاعات في سياق الصراع الطبقي ، وأفعال الأبطال في سياق الفوائد التي تعود على الإنسانية ("الأم" M.Gorky ، وفيما بعد - معظم أعمال الكتاب السوفيت) ،

3) الواقعية الأسطورية في الأدب القديم ، ولكن في القرن العشرين تحت إم. بدأ فهم صورة الواقع وفهمه من خلال منظور المؤامرات الأسطورية المعروفة (في الأدب الأجنبي ، تعد رواية جيه جويس "أوليسيس" مثالًا حيًا ، وفي الأدب الروسي في أوائل القرن العشرين - القصة "يهوذا الإسخريوطي" لـ LN Andreev)

4) المذهب الطبيعي يفترض صورة الواقع بأقصى قدر من المعقولية والتفاصيل ، وغالبًا ما تكون قبيحة ("الحفرة" بواسطة A.I. Kuprin ، "Sanin" بواسطة M.P. Artsybashev ، "Notes of a Doctor" بقلم V.V. Veresaev)

تسببت السمات المدرجة للواقعية الروسية في العديد من الجدل حول الطريقة الإبداعية للكتاب الذين ظلوا مخلصين للتقاليد الواقعية.

مر يبدأ بالنثر الرومانسي الجديد ويصل إلى إنشاء المسرحيات والروايات الاجتماعية ، ويصبح مؤسس الواقعية الاشتراكية.

خلق أندريفا كان دائمًا في حالة حدودية: اعتبره الحداثيون "واقعيًا محتقرًا" ، وبالنسبة للواقعيين ، كان بدوره "رمزيًا مريبًا". في الوقت نفسه ، من المقبول عمومًا أن نثره واقعي ، وأن دراما تنجذب نحو الحداثة.

زايتسيفأظهر الاهتمام بالحالات الدقيقة للروح ، ابتكر نثرًا انطباعيًا.

محاولات النقاد لتعريف الأسلوب الفني بونين أدى إلى حقيقة أن الكاتب نفسه قارن نفسه بحقيبة ملصقة بعدد كبير من الملصقات.

تشهد النظرة المعقدة للكتاب الواقعيين ، والشعرية متعددة الاتجاهات لأعمالهم على التحول النوعي للواقعية كأسلوب فني. بفضل الهدف المشترك - البحث عن أسمى الحقائق - في بداية القرن العشرين كان هناك تقارب في الأدب والفلسفة ، والذي تم تحديده في أعمال دوستويفسكي ول. تولستوي.

كما تعلمون بالفعل ، في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين ، تم تجديد النظام الجمالي للواقعية الروسية بشكل كبير. الواقعية التقليدية في الشكل كما تطورت في القرن الماضي استولت عليها ظواهر الأزمة. لكن الأزمة كانت مثمرة في هذه الحالة ، وخرجت منها جماليات الواقعية متجددة. غيرت الواقعية في القرن العشرين النظام التقليدي لتحفيز الشخصية. لقد توسع فهم البيئة التي تشكل الشخصية إلى أقصى حد: التاريخ ، والعمليات التاريخية العالمية تعمل الآن كظروف نموذجية. وجد الرجل (والبطل الأدبي) نفسه الآن وجهاً لوجه مع التاريخ نفسه. هذا يعكس ثقة الفنانين الواقعيين بالفرد. في الوقت نفسه ، في عملية التطور الفني للعالم المتغير ، تم الكشف عن المخاطر التي تواجه الفرد. أهم شيء بالنسبة للإنسان كان تحت التهديد: كيانه الخاص.

في القرن العشرين ، كان الحق في الوجود الخاص موضع تساؤل. وجد الشخص نفسه منجذبًا إلى دورة الأحداث التاريخية بالواقع - غالبًا ضد إرادته. القصة نفسها ، كما هي ، شكلت الظروف النموذجية ، والتأثير العدواني الذي تعرض له البطل الأدبي.

في أدبيات القرن التاسع عشر ، تم الإعلان عن حق الوجود الخاص باعتباره أمرًا طبيعيًا وغير قابل للتصرف: ففي النهاية تم تأكيد ذلك من خلال مصيره وسلوكه الاجتماعي من قبل "شخص لا لزوم له" مثل Onegin أو Pechorin ؛ جادل إيليا إيليتش أوبلوموف ، مفضلاً أريكة في منزل في شارع جوروخوفايا على احتمال الخدمة المدنية ؛ أكد ذلك فيودور إيفانوفيتش لافريتسكي ، الذي تقاعد في عش نبيل من المصاعب التي حلت به.

لعب M. Gorky دورًا مهمًا في تطوير الواقعية في بداية القرن العشرين. ربما للمرة الأولى في تاريخ الأدب الروسي ، حرم هذا الكاتب بطله الأدبي من حقه في أن يكون روبنسون - أن يكون في المجتمع وفي نفس الوقت خارج المجتمع. أصبح الزمن التاريخي هو العامل الأكثر أهمية الذي يؤثر على الشخصية في ملحمة غوركي. التفاعل معه - أحيانًا إيجابيًا ، وأحيانًا مدمر - لا يمكن لأي من شخصياته أن يتجنبها. كان لتولستوي أيضًا شخصيات لم تلاحظ محيطها ، وصعدت السلم الوظيفي: بيرجي ، دروبيتسكوي ، هيلين. ولكن إذا تمكن بيرجي وكوراجين من الانسحاب داخل عشيرتهما الاجتماعية ، فإن غوركي لم يعد يترك هذا الحق لأبطاله. لا يمكن لشخصياته الابتعاد عن الواقع ، حتى لو أرادوا ذلك حقًا.

كليم سامجين ، بطل الملحمة المكونة من أربعة مجلدات "حياة كليم سامجين" ، يختبر القوة القمعية للظروف الاجتماعية ، والعنف الحقيقي للعملية التاريخية ، والحرب ، والثورة. لكن هذا "العنف" التاريخي ، الذي اكتشفه الكاتب ، كان على وجه التحديد العامل الذي عدل الواقعية ، وأعطاها دوافع جديدة وقوية للغاية للتجديد الذاتي. بعد أن نجت من الأزمة المؤلمة في مطلع القرن ، لم تتخلى الواقعية عن مواقعها في الأدب ، بل على العكس من ذلك ، أدت إلى اكتشافات فنية مذهلة ، والتي بدونها لا يمكن تصور الثقافة الروسية ، ولكن أيضًا الثقافة الأوروبية في القرن الجديد. لكن الواقعية أصبحت مختلفة تمامًا عما كانت عليه في القرن الماضي. تجلى تجديد الواقعية في المقام الأول في تفسير مسألة تفاعل الشخصيات والظروف ، وهو أمر أساسي لهذا الاتجاه الأدبي.

يصبح هذا التفاعل ثنائي الاتجاه حقًا. الآن ليست الشخصية فقط هي التي تختبر تأثير البيئة: لقد تم التأكيد على إمكانية وحتى ضرورة وجود تأثير "عكسي" - للبطل على البيئة. يتم تشكيل مفهوم جديد للشخصية: الشخص ليس انعكاسيًا ، بل مبدعًا ، يدرك نفسه ليس في مجال المؤامرات الخاصة ، ولكن في الساحة العامة.

بالنسبة للبطل والفنان ، فتحت آفاق إعادة خلق جيدة للعالم. لكن هذه الآمال لم يكن مقدرا دائما أن تتحقق. ربما سيطلق مؤرخو الأدب الروسي في المستقبل على فترة عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي فترة من الآمال التي لم تتحقق ، وخيبة الأمل المريرة التي وقعت في النصف الثاني من القرن. مع التأكيد على حقوق الفرد في تغيير العالم ، أكدت الأدبيات الجديدة أيضًا حقوق الفرد في العنف فيما يتعلق بهذا العالم - حتى لو تم تنفيذه لأغراض جيدة.

خلاصة القول هي أن الثورة كان يُعتقد أنها الشكل الأكثر سهولة وطبيعية لهذا التحول. كانت الخطوة المنطقية التالية هي تبرير العنف الثوري ليس فقط فيما يتعلق بشخص آخر ، ولكن أيضًا فيما يتعلق بالأسس العامة للوجود. تم تبرير العنف من خلال هدف سام: على أنقاض عالم قديم غير عادل ، كان من المفترض أن يخلق عالمًا جديدًا ومثاليًا ، عالمًا يقوم على الخير والعدالة.

ارتبط مثل هذا التغيير في الجماليات الواقعية بمحاولة الواقعية للتكيف مع تصور العالم لشخص في القرن العشرين ، مع الحقائق الفلسفية والجمالية الجديدة والواقع اليومي فقط. وأصبحت الواقعية المتجددة ، كما نسميها شرطية ، تتعامل مع هذه المهمة ، ملائمة لتفكير رجل القرن العشرين. في الثلاثينيات ، وصل إلى ذروته الفنية: ملاحم M. Gorky "The Life of Klim Samgin" ، M. Sholokhov "The Quiet Don" ، A. Tolstoy "المشي خلال العذاب" ، روايات L. Leonov ، K يظهر فيدين والواقعيين الآخرين ...

ولكن بجانب الواقعية المتجددة في عشرينيات القرن الماضي ، ظهرت جماليات مختلفة عنها ، ولكن من الناحية الجينية ، عادت أيضًا إلى الواقعية. في العشرينات من القرن الماضي ، ما زالت لا تسيطر ، لكنها تتطور بنشاط ، كما كانت ، في ظل الواقعية المتجددة ، التي يعطي تشكيلها نتائج فنية لا شك فيها. ولكن كان الاتجاه الجديد هو الذي أدخل الأدب ، أولاً وقبل كل شيء ، المشاعر المعادية للإنسانية من العنف ضد الفرد والمجتمع والرغبة في تدمير العالم بأسره من حوله باسم المثل الأعلى الثوري.

وظائف البحث ، التقليدية للواقعية ، تفسح المجال لوظائف توضيحية بحتة ، عندما تُرى مهمة الأدب في إنشاء نموذج مثالي للعالم الاجتماعي والطبيعي. إن الإيمان بالمثالية المستقبلية قوي للغاية لدرجة أن الشخص الذي صدمته فكرة طوباوية يكون مستعدًا للتضحية بالماضي والحاضر لمجرد أنهما لا يتوافقان مع المثل الأعلى للمستقبل. تتغير مبادئ التصنيف الفني: لم تعد هذه دراسة للشخصيات النموذجية في تفاعلها مع بيئة واقعية ، بل تأكيدًا على الشخصيات المعيارية (التي يجب أن تكون من وجهة نظر مثال اجتماعي معين) في الظروف المعيارية. هذا النظام الجمالي ، الذي يختلف اختلافًا جوهريًا عن الواقعية الجديدة ، سوف نسميه المعيارية.

كان التناقض في الموقف هو أنه لا في العقل العام ، ولا في الحياة اليومية الأدبية النقدية ، لم يختلف هذان الاتجاهان. على العكس من ذلك ، تم تفسير الواقعية المتجددة والمعيارية على حد سواء بشكل غير قابل للتجزئة - كأدب سوفيتي واحد. في عام 1934 ، تم تعزيز عدم التمييز هذا من خلال المصطلح العام - الواقعية الاشتراكية. منذ ذلك الحين ، كان يُنظر إلى نظامين جماليين مختلفين ، معياري وواقعي ، في كثير من النواحي متعارضين مع بعضهما البعض ، على أنهما وحدة أيديولوجية وجمالية.

علاوة على ذلك ، فقد تعايشوا أحيانًا في عمل نفس المؤلف أو حتى في نفس العمل. مثال على هذا الأخير هو رواية أ. فاديف "الهزيمة" (1927).

مثل شخصية بافيل فلاسوف في مسرحية غوركي ، تسير شخصيات فاديف المحبوبة في طريق الإحياء الأخلاقي. بعد أن رأى موروزكا الأشياء السيئة والقذرة فقط في الحياة ، انضم إلى الانفصال الحزبي ، كما يقول هو نفسه ، ليس من أجل عيون القائد الجميلة ، ولكن من أجل بناء حياة أفضل وصالحة. بحلول نهاية الرواية ، يتخلص من اللاسلطوية المتأصلة لديه ، وللمرة الأولى يشعر بشعور غير متوقع بالحب لفارا. أصبح الفريق ملكًا له ، وموروزكا ، دون تردد ، يبذل حياته من أجل رفاقه ، محذرًا من الانفصال عن الخطر. الكشاف Metelitsa ، الذي كان يعتقد أنه كان غير مبالٍ بالناس ، دافع عن الراعي ، وقبل أن يموت ، اكتشف أنه يحب الناس من حوله.

دور المربي النشط للجماهير يثق أ. فاديف في قائد مفرزة ليفنسون ، الذي يرى وراء ظهوره الضعيف القوة الروحية ، الاقتناع بالحاجة إلى تغيير العالم بطريقة ثورية.

من التقليدي تمامًا للأدب الواقعي الروسي أن يفضح زيف زيف الفردانية ميتشي كا من تأليف أ. فاديف. إن التطرف الرومانسي لميشيك ، وتحليقه فوق الواقع ، وبحثه المستمر عن الحصري - سواء في الحياة الخاصة أو الاجتماعية - قادته إلى إنكار الحياة الواقعية ، وإظهار عدم الاهتمام بالأساسيات ، وعدم القدرة على تقديرها ورؤية الجمال. لذلك يرفض حب Varya باسم غريب جميل في الصورة ، ويرفض صداقة الثوار العاديين ، ونتيجة لذلك ، يظل رومانسيًا في عزلة رائعة. من حيث الجوهر ، يعاقبه المؤلف بالخيانة على وجه التحديد لهذا (وكذلك على اغترابه الاجتماعي عن الثوار العاديين).

من المميزات أن أقوى فقرات الرواية تحتوي على تحليل نفسي لسلوك الشخصيات. لم يكن من قبيل الصدفة أن يلاحظ النقاد بالإجماع تأثير تقاليد ل. تولستوي على الكاتب السوفيتي الشاب.

في الوقت نفسه ، فإن فكرة "الإنسانية الاجتماعية" ، عندما يمكن للمرء أن يضحي بشخص ما ، باسم هدف أعلى ، تجعل رواية أ. فاديف أقرب إلى المعيارية.

إذا كانت الثورة تتم بالاسم وللشغيلة ، فلماذا إذن فإن وصول انفصال ليفينسون يعد بالتجويع للفلاح الكوري وعائلته بأكملها؟ لأن الضرورة الاجتماعية القصوى (لإطعام الانفصال ومواصلة الطريق إلى طريقهم الخاص) هي أكثر أهمية من "الإنسانية المجردة": إن حياة أعضاء الانفصال تعني أكثر من حياة كوري واحد (أو حتى عائلته بأكملها). نعم ، هناك حسابي! - أريد أن أصرخ بعد راسكولينكوف.

توصل الدكتور Stashinsky و Levinson إلى فكرة الحاجة إلى القضاء على الثوار الجريح Frolov. موته لا مفر منه: الجرح قاتل ، ومن المستحيل حمله معك - فهذا سيبطئ حركة الانفصال ويمكن أن يدمر الجميع. غادر - ستذهب إلى اليابانيين وستتسبب في وفاة أكثر فظاعة. بتخفيف قرار بطله ، يجعل فاديف فرولوف نفسه يأخذ السم ، والذي يشبه الانتحار تقريبًا.

في هذا الجزء من الرواية ، كسر فاديف التقليد الإنساني للواقعية الروسية ، معلناً نظامًا أخلاقيًا جديدًا بشكل أساسي يقوم على موقف عقلاني صارم تجاه كل من الإنسان والعالم ككل.

لا تبدو نهاية الرواية أقل غموضًا. سيعيش ليفنسون "ويؤدي واجباته". من أجل جمع انفصال آخر عن الناس الذين ما زالوا بعيدين ، الذين يراهم بعد موت الكتيبة ، الناس الذين يعملون على الأرض ، يسحقون الخبز. يبدو لفاديف أن فكرة ليفنسون لا جدال فيها "لجعل [هؤلاء الفلاحين] نفس القرابة مثل أولئك الثمانية عشر الذين تبعوا بصمت" وقيادتهم على طول طرق الحرب الأهلية - إلى هزيمة جديدة ، لأنه في مثل هذه الحرب هناك لا رابحين والهزيمة المشتركة النهائية أمر لا مفر منه.

ومع ذلك ، من الممكن أن يكون الفنان قد انتصر في سياسة فاديف. بعد كل شيء ، تسمى الرواية "هزيمة" ، وليس "نصر".

إذا كان كتاب أ. فاديف يحمل سمات الواقعية الحقيقية والمعيارية ، فإن قصة ي. ليبدينسكي "الأسبوع" (1922) كُتبت حصريًا في تقاليد المعيارية والطوباوية. يقدم أحد أبطالها ، البلشفي ستيلماخوف ، اعتراف المونولوج التالي: "كرهت في الثورة قبل أن أقع في الحب ... وبعد ذلك فقط بعد أن تعرضت للضرب بسبب التحريض البلشفي ، بعد أن كنت في موسكو ، في أكتوبر ، اقتحمت الكرملين وأطلقت النار على المخبرين ، عندما لم أكن في الحفلة بعد ولم أفهم أي شيء سياسيًا ، ثم في لحظات التعب بدأت أتخيل راحة بعيدة أمامي ، مثل مملكة الجنة لمسيحي ، بعيدًا ، لكنه وعد بالتأكيد ، إن لم يكن أنا ، فسيكون الناس في المستقبل أو أبنائي أو أحفادي ... هذه ستكون شيوعية ... لا أعرف ما هي ... "

يقدم أبطال القصة كل قوتهم لخدمة مستقبل أسطوري جميل ولكنه غير واضح تمامًا. تمنحهم هذه الفكرة القوة لتجاوز المشاعر الإنسانية الطبيعية ، مثل الشفقة على عدو مهزوم ، والاشمئزاز من القسوة ، والخوف من القتل: "ولكن عندما يكون رأسي مملًا من التعب أو أن العمل يسير بشكل سيء ، أو يحتاج أحدهم إلى إطلاق النار ، ثم سأفكر في ذهني كلامي الدافئ هو الشيوعية ، ومن سيرسل لي منديل أحمر بالتحديد ".

وراء هذا الاعتراف الوحشي ، الذي يعتبره البطل والمؤلف رومانسيًا للغاية ، هناك نظرة طوباوية في أفظع أشكالها وقسوة. كان هذا هو الأساس الأيديولوجي للواقعية الاشتراكية.

كان يُنظر إلى الواقع في الجماليات الجديدة على أنه مبدأ معاد وخامل ومحافظ يحتاج إلى إعادة صياغة جذرية. كانت أعلى قيمة بالنسبة لكاتب الاتجاه الجديد هي المستقبل ، والمثالية والخالية من التناقضات ، والموجودة بالطبع فقط في المشروع. كان هذا المشروع أيضًا سيئًا في التفاصيل ، لكنه برر أي عنف ضد الحاضر.

كيف تم تشكيل رؤية جديدة للعالم في الواقعية الاشتراكية؟ بادئ ذي بدء ، تجدر الإشارة إلى أن مفهومًا جديدًا للشخصية قد تطور في أدبيات العشرينيات. إن انخراط الإنسان في العملية التاريخية ، وتأكيد اتصالاته المباشرة مع "البيئة الكلية" يقلل بشكل متناقض من قيمة البطل ، ويبدو أنه محروم من تقدير الذات وتبين أنه مهم فقط بقدر ما يساهم في التاريخ التاريخي. المضي قدما. هذا التخفيض ممكن بسبب التصور النهائي للتاريخ ، والذي ينتشر أكثر فأكثر في المجتمع. يكتسب التاريخ في هذا التفسير المعنى والأهمية فقط بقدر ما يتحرك نحو "العصر الذهبي" ، المترجمة في مكان ما بعيدًا.

علاوة على ذلك ، يدرك البطل نفسه القيمة المطلقة للمستقبل والقيمة النسبية للغاية لشخصيته ، وهو مستعد للتضحية بنفسه بوعي وبهدوء تام. جسد الكاتب أ. تاراسوف روديونوف الشكل المتطرف لمثل هذا الموقف المعادي للإنسانية (بتعاطف شديد فيما يتعلق بأفكار البطل) في قصته "شوكولاتة" ، والتي تروي كيف قرر الشيكي زودين التضحية بحياته ، ولكن ليس يلقي بظلاله على زي تشيكا. بتهمة الرشوة ، حكم على زودين بالإعدام. سواء بالنسبة لرفاقه ، الذين كانوا واثقين من براءته ، ولكنهم أصدروا حكم الإعدام ، وبالنسبة لنفسه ، يبدو أن هذا القرار هو القرار الوحيد الصحيح: من الأفضل التضحية بحياته بدلاً من إعطاء أدنى سبب للشائعات الشائعة .

إن إضفاء الطابع الرومانسي على المستقبل ، ومعارضته الحادة للحاضر ، وخلق أسطورة "العصر الذهبي" ، في التحليل النهائي ، هي أهم سمات جماليات الواقعية الاشتراكية. في أكثر الصور عريًا ، ذكر أ.ف.لوناتشارسكي هذه الفكرة في مقالته "الواقعية الاشتراكية".

المستقبل فقط ، من وجهة نظر المنظر الماركسي ، هو الموضوع الوحيد الجدير بالتصوير. يقول أ. لوناتشارسكي: "تخيل" ، كما لو كان إثباتًا للمبادئ الجمالية لـ "العصر الذهبي" ، "أن يتم بناء منزل ، وعندما يتم بناؤه ، سيكون قصرًا رائعًا. لكنها ما زالت غير مكتملة ، وسوف ترسمها بهذا الشكل وتقول: "ها هي اشتراكيتك" ، لكن لا يوجد سقف. سوف تكون ، بالطبع ، واقعيًا ، وستقول الحقيقة: لكن يلفت النظر على الفور أن هذه الحقيقة غير صحيحة حقًا. لا يمكن قول الحقيقة الاشتراكية إلا من قبل أولئك الذين يفهمون نوع المنزل الذي يتم بناؤه ، وكيف يتم بناؤه ، والذين يفهمون أنه سيكون له سقف. الشخص الذي لا يفهم التنمية لن يرى الحقيقة أبدًا ، لأن الحقيقة ليست مثلها ، فهي لا تقف مكتوفة الأيدي ، الحقيقة تتطاير ، الحقيقة هي التنمية ، الحقيقة هي الصراع ، الحقيقة هي النضال ، الحقيقة غدًا ، وعليك أن ترى بهذه الطريقة ، ومن لا يرى الأمر على هذا النحو فهو واقعي برجوازي ، وبالتالي متشائم ، ومتذمر وغالبًا ما يكون محتالًا ومزورًا ، وعلى أي حال ، هو مدمر طوعي أو غير إرادي للثورة المضادة ".

الاقتباس أعلاه مهم جدًا لفهم الفكرة الأساسية للواقعية الاشتراكية. بادئ ذي بدء ، تم التأكيد على وظائف الفن الجديدة ، بالمقارنة مع الواقعية التقليدية: ليس دراسة الصراعات الحقيقية وتناقضات الزمن ، ولكن إنشاء نموذج لمستقبل مثالي ، نموذج "للقصر الرائع". تتلاشى الوظيفة البحثية والمعرفية للأدب في الخلفية أو حتى في الخلفية ؛ وتتمثل المهمة الرئيسية في الترويج لما سيتم بناء منزل رائع على الإطلاق في موقع مساكن حقيقية قائمة حاليًا.

هذه الأفكار ، التي تم دمجها على الفور في برنامج الاتجاه الجديد ، والإيقاظ والتطور بشكل أكثر وأكثر نشاطًا ، تحولت إلى نوع من "الخلايا السرطانية" للفن الجديد. كانوا هم الذين قادوا إلى انحطاط الواقعية الجديدة إلى جماليات معيارية غير واقعية خلال العشرينات الخمسينيات من القرن الماضي إنه ترتيب لا نرى الواقع ، لكن المشروع ، ليس ما هو موجود ، ولكن ما يجب أن يكون ، يؤدي إلى فقدان مبادئ التصنيف الواقعية: لا يقوم الفنان الآن بالتحقيق في الشخصيات ، ولكنه يخلقها وفقًا للمعيار المحدد وبالتالي يحولهم إلى أقنعة اجتماعية بدائية (عدو ، صديق ، شيوعي ، صغير ، فلاح متوسط \u200b\u200b، قبضة ، متخصص ، آفات ، إلخ).

العيادية تغير مفهوم الحقيقة الفنية. إن احتكار الحقيقة يعود الآن إلى أولئك الذين يستطيعون رؤية "حقيقة الغد". والشخص الذي لا يستطيع القيام بذلك ، يصور الواقع كما هو - "غالبًا ما يكون محتالًا ومزورًا ، وعلى أي حال ، مناهض للثورة وهادم طوعي أو غير إرادي." لا يتم التعامل مع المعيارية على أنها جمالية فحسب ، بل كمتطلب سياسي أيضًا.

وهكذا ، يتبين أن الفن أداة لخلق أسطورة فنية قادرة على تنظيم المجتمع ، وصرف انتباهه عن مشاكل الحياة الحقيقية. هدفه محدد بدقة: إنه عنف ضد الواقع بهدف إعادة تنظيمه ، "تعليم شخص جديد" ، لأن "الفن ليس لديه القدرة على التوجيه فحسب ، بل أيضًا على التكوين". في وقت لاحق ، في عام 1934 ، سيتم إدراج هذا البند في شكل معدل في ميثاق اتحاد الكتاب في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية: كأهم بالنسبة للواقعية الاشتراكية سيتم إعلان "مهمة التغيير الأيديولوجي وتعليم العمال بروح الاشتراكية ".

احتلت مسألة حرية الإبداع للفنان مكانة خاصة في الجماليات المعيارية. "الواقعية الاشتراكية توفر للإبداع الفني فرصة استثنائية لإظهار المبادرة الإبداعية واختيار الأشكال والأنماط والأنواع غير المتجانسة" - كما ورد في ميثاق اتحاد الكتاب. من المميزات أن حرية الفنان تتم ترجمتها فقط في مجال الشكل - ولكن ليس المحتوى. يتم تنظيم مجال المحتوى بشكل صارم من خلال الأفكار حول وظائف الفن ، والتي يتم رؤيتها في إنشاء صورة مثالية للمستقبل. تحدد مثل هذه المهمة الفائقة أسلوب عمل معين ، كل شعرائه. الصراع محدد سلفا ، طرق حله. تم تحديد الأدوار الاجتماعية للأبطال مقدمًا: قائد ، متخصص ، شيوعي ، عدو متسلل ، امرأة تكتسب كرامتها الإنسانية ...

لفترة طويلة ، كان النقد الأدبي يهيمن عليه التأكيد على أن الواقعية الروسية في نهاية القرن التاسع عشر كانت تمر بأزمة عميقة ، فترة من التراجع ، تطور في ظلها الأدب الواقعي في بداية القرن الجديد حتى ظهوره. طريقة إبداعية جديدة - الواقعية الاشتراكية.

ومع ذلك ، فإن حالة الأدب نفسها تعارض هذا البيان. إن أزمة الثقافة البرجوازية ، التي تجلت بحدة في نهاية القرن على نطاق عالمي ، لا يمكن ربطها آليًا بتطور الفن والأدب.

كانت للثقافة الروسية في ذلك الوقت جوانبها السلبية ، لكنها لم تكن شاملة للجميع. الأدب المحلي ، الذي ارتبط دائمًا في ذروة ظواهره بالفكر الاجتماعي التقدمي ، لم يغير هذا في 1890-1900 ، الذي تميز بظهور الاحتجاج الاجتماعي.

نمو الحركة العمالية ، التي أظهرت ظهور البروليتاريا الثورية ، وظهور الحزب الاشتراكي الديمقراطي ، واضطراب الفلاحين ، واتساع نطاق الاحتجاجات الطلابية في عموم روسيا ، والتعبير المتزايد عن الاحتجاج من قبل المثقفين التقدميين ، أحدها كان مظاهرة في كاتدرائية كازان في سانت بطرسبرغ في عام 1901 - كل هذا يتحدث عن نقطة تحول حاسمة في المشاعر العامة في جميع طبقات المجتمع الروسي.

نشأ وضع ثوري جديد. السلبية والتشاؤم في الثمانينيات. تم التغلب عليها. استحوذ الجميع على توقع حدوث تغييرات جذرية.

تحدث عن أزمة الواقعية خلال ذروة موهبة تشيخوف ، وظهور مجموعة موهوبة من الكتاب الديمقراطيين الشباب (M. وقت خطاب ليف تولستوي مع رواية "القيامة" مستحيل. في 1890-1900. الأدب لم يكن يمر بأزمة ، ولكن فترة من البحث الإبداعي المكثف.

تغيرت الواقعية (تغيرت إشكاليات الأدب ومبادئه الفنية) ، لكنها لم تفقد قوتها وأهميتها. كما أن شفقته النقدية ، التي وصلت إلى قوتها القصوى في "القيامة" ، لم تنضب. قدم تولستوي في روايته تحليلاً شاملاً للحياة الروسية ومؤسساتها الاجتماعية وأخلاقها و "فضلتها" وفي كل مكان اكتشف الظلم الاجتماعي والنفاق والأكاذيب.

كتب جي إيه بيالي عن حق: "لقد وصلت قوة كشف الواقعية النقدية الروسية في نهاية القرن التاسع عشر ، في سنوات الإعداد المباشر للثورة الأولى ، إلى درجة لم تقتصر على الأحداث الكبرى في حياة الناس ، بل وصلت أيضًا إلى أصغر الأحداث اليومية. بدأت الحقائق في الظهور كأعراض لسوء النظام العام الكامل ".

لم تكن الحياة بعد إصلاح عام 1861 قد "استقرت" بعد ، ولكن أصبح من الواضح بالفعل أن عدوًا قويًا بدأ في معارضة الرأسمالية في شخص البروليتاريا وأن التناقضات الاجتماعية والاقتصادية في تطور البلاد أصبحت أكثر فأكثر. معقد. كانت روسيا على وشك حدوث تغييرات واضطرابات معقدة جديدة.

أبطال جدد ، يوضحون كيف تنهار النظرة القديمة للعالم ، وكيف يتم كسر التقاليد الراسخة ، وأسس الأسرة ، والعلاقة بين الآباء والأطفال - كل هذا يتحدث عن تغيير جذري في مشكلة "الإنسان والبيئة". يبدأ البطل في مقاومتها ، ولم تعد هذه الظاهرة معزولة. أولئك الذين لم يلاحظوا هذه الظواهر ، والذين لم يتغلبوا على الحتمية الوضعية لشخصياتهم ، فقدوا انتباه القراء.

عكس الأدب الروسي كلاً من الاستياء الحاد من الحياة ، والأمل في تحولها ، وتنضج التوتر الإرادي بين الجماهير. كتب الشاب M. Voloshin إلى والدته في 16 مايو (29) 1901 أن المؤرخ المستقبلي للثورة الروسية "سوف يبحث عن أسبابها وأعراضها وتأثيراتها في كل من تولستوي وغوركي ، وفي مسرحيات تشيخوف ، كمؤرخين لـ الثورة الفرنسية تراهم في روسو وفولتير وبومارشيه ".

تم إبراز الوعي المدني المستيقظ للناس ، والعطش للنشاط ، والتجديد الاجتماعي والأخلاقي للمجتمع في الأدبيات الواقعية لبداية القرن. كتب لينين ذلك في السبعينيات. كانت الجماهير لا تزال نائمة. لم تبدأ يقظتها إلا في أوائل التسعينيات ، وفي نفس الوقت بدأت فترة جديدة وأكثر تألقًا في تاريخ كل الديمقراطية الروسية ".

كان مطلع القرن في بعض الأحيان توقعات رومانسية تسبق الأحداث التاريخية الكبرى عادة. بدا الهواء نفسه مشبعًا بدعوة للعمل. اللافت للنظر هو رأي AS Suvorin ، الذي لم يكن مؤيدًا للآراء التقدمية ، لكنه مع ذلك تابع باهتمام كبير عمل Gorky في التسعينيات: "أحيانًا تقرأ شيئًا Gorky وتشعر أنك رفعت من مقعدك ، النعاس القديم مستحيل أن تفعل شيئا! وهذا يجب أن يتم في أعماله - كان ذلك ضروريًا ".

تغيرت نغمة الأدب بشكل ملحوظ. كلمات غوركي بأن زمن البطولة قد حان ، معروفة على نطاق واسع. هو نفسه يتصرف كرجل رومانسي ثوري ، كمغني للمبدأ البطولي في الحياة. كان الشعور بنبرة جديدة في الحياة من سمات المعاصرين الآخرين أيضًا. هناك أدلة كثيرة على أن القراء توقعوا من الكتاب أن يدعوا إلى الشجاعة والنضال ، والناشرون الذين استوعبوا هذه المشاعر أرادوا تسهيل مثل هذه المكالمات.

هنا أحد هذه الأدلة. أبلغ الكاتب المبتدئ ن.م.كاتاييف رفيق غوركي في دار نشر زاني ك.ب.بياتنيتسكي في 8 فبراير 1904 ، أن الناشر أوريخوف رفض نشر مجلد من مسرحياته وقصصه: يهدف الناشر إلى طباعة كتب من "المحتوى البطولي" ، وكتاب كاتاييف. يعمل حتى لا يكون له "لهجة مبهجة".

عكس الأدب الروسي ما بدأ في التسعينيات. عملية تقويم الشخصية المضطهدة سابقًا ، وكشفها في إيقاظ وعي العمال ، وفي الاحتجاج التلقائي ضد النظام العالمي القديم ، وفي الرفض الفوضوي للواقع ، كما هو الحال بين المتشردين غوركي.

كانت عملية التقويم معقدة ولم تشمل فقط "الطبقات الدنيا" في المجتمع. غطى الأدب هذه الظاهرة بطرق مختلفة ، مبينًا الأشكال غير المتوقعة التي تتخذها أحيانًا. في هذا الصدد ، تبين أن تشيخوف غير مفهوم بشكل كافٍ ، ويسعى جاهداً لإظهار أي صعوبة - "قطرة قطرة" - يتغلب الرجل على عبد في نفسه.

عادةً ما يتم تفسير مشهد عودة Lopakhin من المزاد بأخبار أن بستان الكرز ملكه الآن بروح نشوة المالك الجديد بقوته المادية. لكن تشيخوف لديه شيء آخر وراء ذلك.

يشتري Lopakhin التركة ، حيث دمر السادة أقاربه المحرومين ، حيث قضى هو نفسه طفولة قاتمة ، حيث لا يزال قريبه Firs يخدم بعبودية. لوباخين مخموراً ، ولكن ليس بسبب شرائه المربح بقدر ما هو وعيه بأنه ، وهو من نسل الأقنان ، وهو صبي سابق حافي القدمين ، أصبح أعلى من أولئك الذين ادعوا سابقًا نزع شخصية "عبيدهم" تمامًا. Lopakhin مخمورا بوعي مساواته مع القضبان ، الذي يفصل جيله عن المشترين الأوائل للغابات وممتلكات النبلاء المدمر.

تاريخ الأدب الروسي: في 4 مجلدات / تحرير ن. Prutskov وآخرون - L. ، 1980-1983.