لماذا الفن الصيني المعاصر باهظ الثمن؟ الفن الصيني - التراث الثقافي العالمي من خلال الأشواك إلى النجوم
تم بيع عمل Zeng Fanzhi "A Man jn Melancholy" في مزاد كريستي مقابل 1.3 مليون دولار في نوفمبر 2010
ربما للوهلة الأولى ، قد يبدو استخدام المصطلحات الاقتصادية فيما يتعلق بالفن ، وخاصة الصينية ، غريبًا. لكنها في الواقع تعكس بدقة أكبر العمليات التي أصبحت نتيجة لذلك الصين في عام 2010 أكبر سوق للفنون في العالم. بالعودة إلى عام 2007 ، عندما تجول في أنحاء فرنسا واحتل المركز الثالث على قاعدة أكبر أسواق الفن ، تفاجأ العالم. ولكن بعد ثلاث سنوات ، تجاوزت الصين المملكة المتحدة والولايات المتحدة ، الرائدتين في السوق على مدى الخمسين عامًا الماضية ، لتحتل الصدارة في مبيعات الفن ، أصيب مجتمع الفن العالمي بالصدمة. صدق أو لا تصدق ، بكين حاليا هي ثاني أكبر سوق للفنون بعد نيويورك: 2.3 مليار دولار في المبيعات مقابل 2.7 مليار دولار ، ولكن دعونا ننظر إلى كل شيء بالترتيب.
فن الصين الجديدة
في بداية القرن العشرين ، كانت الإمبراطورية السماوية في أزمة عميقة. على الرغم من أنه منذ نهاية القرن التاسع عشر ، قامت مجموعة من الإصلاحيين بمحاولات لتحديث البلاد ، التي كانت في ذلك الوقت عاجزة في مواجهة هجوم التوسع الأجنبي. ولكن فقط بعد ثورة عام 1911 والإطاحة بسلالة مانشو ، بدأت التغييرات في المجالات الاقتصادية والاجتماعية والسياسية والثقافية تكتسب زخمًا.
في السابق ، لم يكن للفنون الجميلة الأوروبية أي تأثير تقريبًا على الرسم التقليدي الصيني (وفي الواقع مجالات الفن الأخرى). على الرغم من أنه في مطلع القرن ، تلقى بعض الفنانين تعليمهم في الخارج ، وفي كثير من الأحيان في اليابان ، وحتى الرسم الغربي الكلاسيكي تم تدريسه في العديد من مدارس الفنون.
ولكن فقط في فجر القرن الجديد ، بدأ عصر جديد في عالم الفن الصيني: ظهرت مجموعات مختلفة ، وشكلت اتجاهات جديدة ، وافتتحت صالات العرض ، وأقيمت المعارض. بشكل عام ، اتبعت العمليات في الفن الصيني في ذلك الوقت إلى حد كبير المسار الغربي (على الرغم من أن مسألة صحة الاختيار أثيرت باستمرار). خاصة مع بداية الاحتلال الياباني في عام 1937 ، بين الفنانين الصينيين ، أصبحت العودة إلى الفن التقليدي نوعًا من مظاهر الوطنية. على الرغم من انتشار أشكال الفنون البصرية الغربية تمامًا مثل الملصقات والرسوم الكاريكاتورية في الوقت نفسه.
بعد عام 1949 ، في السنوات الأولى من صعود ماو تسي تونغ إلى السلطة ، كان هناك أيضًا انتعاش ثقافي. لقد كان وقت الأمل في حياة أفضل وازدهار مستقبلي للبلاد. ولكن سرعان ما تم استبدال هذا أيضًا بالسيطرة الكاملة على الإبداع من قبل الدولة. وتم استبدال الخلاف الأبدي بين الحداثة الغربية والكوهوا الصينية بالواقعية الاشتراكية ، هدية من الأخ الأكبر - الاتحاد السوفيتي.
لكن في عام 1966 ، بدأ وقت أشد قسوة على الفنانين الصينيين: الثورة الثقافية. نتيجة لهذه الحملة السياسية ، التي بدأها ماو تسي تونغ ، تم تعليق الدراسة في أكاديميات الفنون ، وأغلقت جميع المجلات المتخصصة ، واضطهد 90٪ من مشاهير الفنانين والأساتذة ، وتم إدراج مظاهر الفردية الإبداعية في عدد مكافحة - أفكار برجوازية ثورية. لقد كانت الثورة الثقافية في المستقبل هي التي كان لها تأثير كبير على تطور الفن المعاصر في الصين وساهمت في ولادة حتى العديد من الاتجاهات الفنية.
بعد وفاة القائد العظيم والانتهاء الرسمي للثورة الثقافية في عام 1977 ، بدأت إعادة تأهيل الفنانين ، وفتحت المدارس والأكاديميات الفنية أبوابها ، حيث اندفعت أعداد كبيرة من الراغبين في تلقي تعليم فني أكاديمي ، واستأنفت المطبوعات نشاطها. التي نشرت أعمال الفنانين الغربيين واليابانيين المعاصرين ، وكذلك اللوحات الصينية الكلاسيكية. كانت هذه اللحظة ولادة الفن المعاصر وسوق الفن في الصين.
من خلال الأشواك إلى النجوم "
صرخة الناس بواسطة Ma Desheng 1979
عندما تم في نهاية سبتمبر 1979 تفريق معرض غير رسمي للفنانين في الحديقة المقابلة لـ "معبد الفن البروليتاري" ، المتحف الوطني للفنون في جمهورية الصين الشعبية ، لم يكن أحد يتخيل حتى أن هذا الحدث سيعتبر بداية حقبة جديدة في الفن الصيني. لكن بعد عقد من الزمان ، سيصبح عمل مجموعة "النجوم" الجزء الرئيسي من معرض استعادي مخصص للفن الصيني بعد الثورة الثقافية.
في وقت مبكر من عام 1973 ، بدأ العديد من الفنانين الشباب في التجمع سرا ومناقشة أشكال بديلة من التعبير الفني ، مستوحين من أعمال الحداثة الغربية. أقيمت المعارض الأولى للجمعيات الفنية غير الرسمية عام 1979. لكن لم يتطرق معرض مجموعة أبريل ولا معرض المجتمع المجهول إلى القضايا السياسية. هاجمت أعمال مجموعة "النجوم" (وانغ كيبينغ ، وما ديشنغ ، وهوانغ روي ، وآي ويوي وغيرهم) الإيديولوجية الماوية بعنف. بالإضافة إلى المطالبة بحق الفنان في الفردية ، فقد رفضوا نظرية "الفن من أجل الفن" التي كانت سائدة في الفن والمعرفة خلال سلالتي مينغ وتشينغ. قال أحد مؤسسي المجموعة ، Ma Desheng ، "كل فنان هو نجم صغير ، وحتى الفنانين الكبار على مستوى الكون هم مجرد نجوم صغيرة". كانوا يعتقدون أن الفنان وأعماله يجب أن تكون وثيقة الصلة بالمجتمع ، وأن تعكس ألمه وفرحه ، وألا تحاول تجنب الصعوبات والنضال الاجتماعي.
ولكن بالإضافة إلى الطليعة ، التي عارضت السلطات علنًا ، بعد الثورة الثقافية ، ظهرت أيضًا اتجاهات جديدة في الفن الأكاديمي الصيني ، بناءً على الواقعية النقدية والأفكار الإنسانية للأدب الصيني في أوائل القرن العشرين: فن الندب والتربة (التربة الأصلية). مكان أبطال الواقعية الاشتراكية في عمل مجموعة "الندبات" أخذها ضحايا الثورة الثقافية ، "الجيل الضائع" (تشنغ تسونلين). كان "أهل الأرض" يبحثون عن أبطالهم في المقاطعات ، من بين القوميات الصغيرة والصينية العادية (سلسلة التبت تشن دانكينغ ، "الأب" لوه تشونغ لي). ظل أتباع الواقعية النقدية في إطار المؤسسات الرسمية ، وكقاعدة عامة ، تجنبوا النزاعات المفتوحة مع السلطات ، مع إيلاء المزيد من الاهتمام للتقنية والجاذبية الجمالية للعمل.
الفنانون الصينيون من هذا الجيل ، الذين ولدوا في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، عانوا شخصيًا من كل مصاعب الثورة الثقافية: تم نفي العديد منهم إلى المناطق الريفية من قبل الطلاب. أصبحت الذكرى من الأوقات الصعبة أساسًا لإبداعهم ، جذريًا مثل إبداعات "النجوم" أو عاطفية مثل "الندبات" و "Pochvenniki".
الموجة الجديدة 1985
إلى حد كبير بسبب نسيم الحرية الخفيف الذي اندلع مع بداية الإصلاحات الاقتصادية في أواخر السبعينيات ، بدأت المجتمعات غير الرسمية للفنانين والمثقفين المبدعين في الظهور في المدن. لقد ذهب بعضهم بعيدًا جدًا في مناقشاتهم السياسية - لدرجة أنهم صاروا قاطعًا ضد الحزب. كان رد الحكومة على هذا الانتشار للأفكار الليبرالية الغربية هو الحملة السياسية 1983-1984 ، والتي كانت تهدف إلى محاربة أي مظهر من مظاهر "الثقافة البرجوازية" ، من الإيروتيكية إلى الوجودية.
استجاب مجتمع الفن الصيني مع الانتشار السريع للمجموعات الفنية غير الرسمية (التي تقدر بأكثر من 80) ، والمعروفة مجتمعة باسم حركة الموجة الجديدة لعام 1985. أصبح الفنانون الشباب ، الذين غالبًا ما غادروا جدران الأكاديميات الفنية ، أعضاء في هذه الجمعيات الإبداعية العديدة ، يختلفون في وجهات نظرهم ونهجهم النظرية. تضمنت هذه الحركة الجديدة المجتمع الشمالي ، وجمعية البركة ، والداديست من شيامن.
وعلى الرغم من وجود آراء مختلفة للنقاد فيما يتعلق بمجموعات مختلفة ، يتفق معظمهم على أن هذه كانت حركة حداثية سعت إلى استعادة الأفكار الإنسانية والعقلانية في الوعي القومي. ووفقًا للمشاركين ، كانت هذه الحركة نوعًا من استمرار للعملية التاريخية التي بدأت في العقود الأولى من القرن العشرين وانقطعت في منتصفها. هذا الجيل ، الذي ولد في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي وتلقى تعليمه في أوائل الثمانينيات ، شهد أيضًا الثورة الثقافية ، وإن كان في سن أقل نضجًا. لكن ذكرياتهم لم تكن بمثابة أساس للإبداع ، بل سمحت لهم باحتضان الفلسفة الغربية الحداثية.
حددت الحركة والشخصية الجماهيرية والسعي من أجل الوحدة حالة البيئة الفنية في الثمانينيات. تم استخدام الحملات الجماعية والأهداف المعلنة والعدو المشترك بنشاط من قبل الحزب الشيوعي الصيني منذ الخمسينيات. على الرغم من أن "الموجة الجديدة" أعلنت أهدافًا معاكسة للحزب ، إلا أنها تشبه من نواحٍ عديدة الحملات السياسية للحكومة: مع كل تنوع المجموعات الفنية والاتجاهات ، كانت أنشطتها مدفوعة بأهداف اجتماعية وسياسية.
كان تتويجًا لتطور حركة الموجة الجديدة عام 1985 هو معرض China / Avant-Garde ، الذي افتتح في فبراير 1989. تم التعبير عن فكرة تنظيم معرض للفن المعاصر في بكين لأول مرة في عام 1986 في اجتماع لفنانين طليعيين في Zhuhai. لكن بعد ثلاث سنوات فقط ، تحققت هذه الفكرة. صحيح أن المعرض أقيم في جو من التوتر الاجتماعي القوي ، والذي أسفر بعد ثلاثة أشهر عن أحداث معروفة للقراء الأجانب في ميدان تيانانمين. وفي يوم افتتاح المعرض ، وبسبب إطلاق النار في القاعة ، والذي كان ضمن عرض للفنانة الشابة ، أوقفت السلطات المعرض ، وأعيد افتتاحه بعد أيام قليلة. أصبحت "الصين / الطليعية" نوعًا من "نقطة اللاعودة" للعصر الطليعي في الفن الصيني المعاصر. بعد ستة أشهر ، شددت السلطات سيطرتها في جميع مجالات المجتمع ، وأوقفت التحرر المتزايد ، ووضعت حدًا لتطور الاتجاهات الفنية المسيسة علانية.
معرض الجنة المنفردة. سيفتتح معرض "الفن الصيني المعاصر لمجموعة DSL" في موسكو في نهاية شهر أكتوبر. وعشية افتتاحه ، سنتحدث عن الفن الصيني المعاصر ، الذي لا يرجع نجاحه إلى موهبة الفنانين فقط.
في عام 2012 ، تم بيع عمل "Eagle on a Pine" للفنان الصيني Qi Baishi مقابل 57.2 مليون دولار في ذلك الوقت. الفن الآسيوي ليس في أي مكان في المزاد: هواة التحف على استعداد لدفع ملايين الدولارات لشراء اللوحة بواسطة Zhang Xiaogang أو Yu Mingzhua. حاولنا معرفة سبب ازدهار الفن الصيني.
1. بيوت المزادات
في الاقتصاد ، تلحق الصين بسرعة بالولايات المتحدة ولديها كل الفرص لإخراجها من المركز الأول في المستقبل القريب. تم تأكيد ذلك من خلال بيانات من مسح جديد أجراه برنامج المقارنات الدولية (ICP). يستثمر رجال الأعمال الصينيون بنشاط في الفن المعاصر ، معتبرين أنه واعد أكثر من سوق العقارات والأسهم.
في عام 2012 ، حسب خبراء من أكبر شركة تحليلية Artprice كيف غيّر النمو الاقتصادي الصيني هيكل سوق الفن العالمي. بلغ إجمالي الإيرادات من مبيعات الأعمال الفنية في الصين 4.9 مليار دولار في عام 2011. وتجاوزت الصين بهامش كبير الولايات المتحدة (2.72 مليار دولار) والمملكة المتحدة (2.4 مليار دولار).
توجد بالفعل خمس بيوت مزادات في الصين من بين رواد العالم في بيع الفن المعاصر. على مدى السنوات العشر الماضية ، انخفضت حصة كريستيز وسوثبي في السوق بشكل ملحوظ - من 73٪ إلى 47٪. ثالث أهم دار للمزادات هي China Guardian ، التي باعت أغلى قطعة في عام 2012 ، لوحة "Eagle on a Pine" للفنان الصيني Qi Baishi (57.2 مليون دولار).
نسر على شجرة صنوبر ، تشي بايشي
لا يمكن إنكار القيمة الفنية للوحات تشي بايشي وتشانغ دا تشيان ، اللتين تُباع أعمالهما في المزاد بمبالغ رائعة. لكن هذا ليس السبب الرئيسي لازدهار دور المزادات الصينية.
2. جنسية الجامعين
هذه النقطة لا تتعلق بالتسامح على الإطلاق ، بل تتعلق بنفسية المشترين. من المنطقي أن يفضل هواة الجمع الروس الفنانين الروس. وبالمثل ، يستثمر رجال الأعمال الصينيون في عمل مواطنيهم أكثر من غيرهم.
3. "Yahui" والرشاوى باللغة الصينية
من بين المسؤولين الصينيين ، هناك "موظفون مثقفون" يقبلون الرشاوى في شكل أعمال فنية. يعلن المثمن عن القيمة السوقية المنخفضة للغاية للوحة أو النحت قبل الإعلان عن العطاء ، لذلك لا يمكن أن يكون العمل الفني سببًا لرسوم رشوة. عملية هذه الرشوة تسمى "ياهو". في النهاية ، من خلال مكائد المسؤولين ، أصبحت الياهوي قوة دافعة قوية في سوق الفن الصيني.
4. أسلوب فريد من نوعه للفن الصيني - الواقعية الساخرة
تمكن الفنانون الصينيون من أن يعكسوا بدقة الظواهر الثقافية والسياسية للعالم الآسيوي الحديث. إن جماليات أعمالهم لا تهم الصينيين فقط ، ولكن أيضًا للأوروبيين والأمريكيين المتمرسين في الفن المعاصر.
نشأت الواقعية الساخرة رداً على الواقعية الاشتراكية التقليدية في الصين الشيوعية. تقلب التقنيات الفنية الماهرة النظام السياسي لجمهورية الصين الشعبية رأساً على عقب ، ولامبالاة تجاه الشخصية. وخير مثال على ذلك عمل يو مينجزهوا. تصور جميع لوحاته الأبطال بوجوه ضاحكة بشكل غير طبيعي أثناء المآسي الرهيبة.
تواصل السلطات الصينية قمع أي انتقاد للنظام السياسي. في عام 2011 ، بدا أن الحكومة قدمت امتيازًا للفنانين: تم عرض تمثال النحت "الضابط" تشاو تشاو في بكين. وهي تتألف من قطع متناثرة من تمثال طوله ثمانية أمتار لجندي صيني ، نُقش على زيّه العسكري تاريخ اعتقال آي ويوي. وسرعان ما أُعلن عن مصادرة التمثال على الحدود أثناء نقل عمل الفنان إلى معرضه في نيويورك.
تمت إزالة عمل آندي وارهول "15 دقيقة من الخلود" من المعرض في شنغهاي. فشل القيمون على المعرض في إقناع الحكومة الصينية بأن اللوحة لم تكن تهدف للتعبير عن عدم احترام ماو تسي تونغ.
مع القليل من السياق الأساسي للفن الصيني المعاصر ، حان الوقت للانتقال إلى المؤلفين الذين أعجبهم العالم الغربي.
1. Ai Weiwei
بطل حقيقي في عصرنا ، ارتقى بالفن الصيني إلى مستوى جديد ولم يتصدر قائمتنا عن طريق الخطأ. في السابق ، لم يكن لدى أحد الشجاعة لمعارضة الحكومة الصينية بحدة ومهارة.
في سلسلة الصور الشهيرة "Fuck Off" ، يظهر الفنان إصبعه الأوسط على رموز سلطة الدولة ، بما في ذلك القصر الإمبراطوري في بكين. هذا ، من ناحية ، ساذج ، ومن ناحية أخرى ، لفتة قوية للغاية ، تعبر برحابة عن الموقف تجاه سلطات Ai Weiweiuku الصينية المكروهة.
توضيح دقيق لموقف Ai Weiwei تجاه الحكومة الصينية
هناك أيضًا عروض ترويجية غير ضارة تمامًا ، ولكنها ليست أقل من العروض الترويجية. عندما مُنع الفنان من السفر خارج فناء منزله ، بدأ بوضع الزهور في سلة الدراجات كل يوم ووصفها بـ "زهور الحرية". ينوي ويوي القيام بذلك حتى يتم إطلاق سراحه من الإقامة الجبرية.
لا توجد حدود لهذا المؤلف: نحن نتحدث بالفعل عن كيف أنه ، كونه رهن الإقامة الجبرية ، يستعد بنشاط لافتتاح معرضه في المملكة المتحدة. سوف ترحب نسخته ثلاثية الأبعاد بزوار المعرض وتتنقل معهم عبر القاعات.
2. ليو وي
في عام 2004 ، صُدم النقاد من الناحية الجمالية عندما قدم ليو وي عمله "Upset Stomach II". إنها مجموعة من فضلات القطران وبقايا البتروكيماويات الصينية. يصف الفنان نفسه العمل على النحو التالي: "فكرة التكوين تأتي من صورة العملاق الذي أكل كل ما جاء في طريقه. إذا انتبهت ، سترى أنه لم يتم هضم كل ما ابتلعه بلهفة. هذا البراز مشهد حرب ". عند الفحص الدقيق ، يمكنك أن ترى أن مئات من لعبة الجنود والطائرات والأسلحة تبين أنها "غير مهضومة".
اضطراب المعدة الثاني
في أعماله ، يحث ليو وي الناس على عدم تعليق آمال كبيرة على تطوير التقنيات العالية. لسوء الحظ ، فإنهم يهدرون موارد الطاقة الطبيعية فقط ، ولا يحافظون عليها.
3. صن يوان وبنغ يو
يُعرف هذا الاتحاد الإبداعي في جميع أنحاء العالم باستخدام مواد غير تقليدية في أعمالهم: الدهون البشرية والحيوانات الحية والجثث.
أشهر أعمال الثنائي هو التثبيت "دار المسنين". هناك ثلاثة عشر منحوتة بالحجم الطبيعي على الكراسي المتحركة تتحرك بشكل عشوائي حول مساحة المعرض. السياسيون في العالم يخمنون في الشخصيات: القادة العرب والرؤساء الأمريكيون في القرن العشرين وغيرهم. مشلولين وعاجزين ، بلا أسنان وكبار السن ، يصطدمون ببطء ببعضهم البعض ويخيفون زوار المعرض بواقعتهم.
"البيت"
الفكرة الرئيسية للتركيب هي أنه على الرغم من عقود عديدة ، لم يتمكن قادة العالم من الاتفاق مع بعضهم البعض باسم السلام لمواطنيهم. نادراً ما يجري الفنانون مقابلات ، موضحين أنه لا داعي للتفكير في أي شيء في أعمالهم. يقدمون أمام الحضور صورة حقيقية لمستقبل المفاوضات الدبلوماسية التي لا تصلح قراراتها للطرفين.
4. تشانغ شياو قانغ
مسلسل "النسب: العائلة الكبيرة" ، الذي بدأ في أوائل التسعينيات ، اكتسب شعبية كبيرة في عمله. هذه اللوحات هي أسلوب من صور عائلية قديمة التقطت خلال سنوات الثورة الثقافية في 1960-1970. لقد طور الفنان أسلوبه الخاص في "الصورة الزائفة".
النسب: عائلة كبيرة
في صوره ، يمكنك أن ترى نفس الشيء ، مثل الوجوه المستنسخة بنفس تعابير الوجه. بالنسبة للفنان ، هذا يرمز إلى الطابع الجماعي للشعب الصيني.
Zhang Xiaogang هو واحد من أغلى الفنانين الصينيين المعاصرين وأكثرهم مبيعًا ويبحث عنه هواة جمع التحف الأجانب. في عام 2007 ، تم بيع إحدى لوحاته بالمزاد العلني بمبلغ 3.8 مليون دولار ، وهو أعلى سعر تم دفعه على الإطلاق مقابل عمل لفنان صيني معاصر. النسب: تم \u200b\u200bشراء Big Family # 3 من قبل جامع من تايوان مقابل 6.07 مليون دولار في Sotheby's.
النسب: عائلة كبيرة # 3
5. تساو فاي
تأخذ الواقعية الساخرة في أعمال فاي معاني جديدة مرتبطة بعملية العولمة. أكثر تجسيد لافت للنظر لأفكارها هو فيديو Mad Dogs. في أعمالها ، تكسر الفتاة الصورة النمطية للصينيين الدؤوبين والتنفيذيين. هنا يظهر مواطنوها مجنونون قليلاً ومندمجون بعمق في نظام الإنتاج والاستهلاك العالمي. في عملية العولمة ، يظلون "كلاباً مطيعة" قادرة على تولي الأدوار المفروضة عليهم.
يقول النص المؤدي إلى لعبة Crazy Dogs: "نحن مروضون \u200b\u200bوصبورون ومطيعون. يمكن للمالك الاتصال بنا أو تفريقنا بإشارة واحدة. نحن مجموعة من الكلاب المثيرة للشفقة ومستعدون لأن نكون حيوانات واقعة في فخ التحديث. متى نعض المالك أخيرًا ونصبح كلابًا مجنونة حقًا؟ "
تساو فاي في خزان الكلاب
الفيلم عبارة عن عمل مسرحي صاخب يقوم فيه موظفو الشركة ، متنكرين بزي كلاب ، بالزحف على أربع حول المكتب ، ينبحون ، يرمون أنفسهم على بعضهم البعض ، مستلقون على الأرض ويأكلون من وعاء. كلهم يرتدون بدلات من ماركة Burberry البريطانية. يتم تشغيل أغاني البوب \u200b\u200bالأوروبية التي يتم إجراؤها باللغة الصينية في الخلفية.
نظرًا للمتطلبات الاقتصادية والسياسية المذكورة أعلاه وموهبة قادة الحركة الفنية الصينية ، يحلم جامعو الأعمال الفنية من جميع أنحاء العالم بامتلاك أعمال الفن الصيني المعاصر. لا يزال الغرب يعيد التفكير في العالم الآسيوي ، بما في ذلك الثقافة. والصين ، بدورها ، تعيد التفكير في تصرفات حكومتها على خلفية العولمة.
افترض أنك وجدت نفسك في مجتمع لائق ، ونحن نتحدث عن الفن المعاصر. كما يليق بشخص عادي ، فأنت لا تفهمه. نقدم دليلاً سريعًا للفنانين الصينيين الرئيسيين من عالم الفن المعاصر - بمساعدته ، ستتمكن من الحفاظ على مظهر ذكي طوال المحادثة ، وربما حتى قول شيء مناسب.
ما هو "الفن الصيني المعاصر" ومن أين أتى؟
حتى وفاة ماو تسي تونغ في عام 1976 ، استمرت "ثورة ثقافية" في الصين ، حيث تمت مساواة الفن بالنشاط التخريبي المناهض للثورة وتم القضاء عليه بالحديد الساخن. بعد وفاة الديكتاتور ، تم رفع الحظر وخرج عشرات من الفنانين الطليعيين من تحت الأرض. في عام 1989 ، نظموا أول معرض كبير في معرض بكين الوطني ، وفاز بقلوب القيمين الغربيين ، الذين أدركوا على الفور مأساة الديكتاتورية الشيوعية ولامبالاة النظام بالفرد في اللوحات ، وانتهت المتعة هناك. فرقت السلطات المعرض ، وأطلقت النار على الطلاب في ميدان تيانانمين ، وأغلقت المحل الليبرالي.
كان من الممكن أن ينتهي ذلك ، لكن سوق الفن الغربي سقط بحزم وبلا قيود في حب الفنانين الصينيين الذين كان لديهم الوقت لإعلان أنفسهم أن الحزب الشيوعي قد تم إغرائه من قبل المكانة الدولية الجذابة وأعاد كل شيء كما كان.
يُطلق على التيار الرئيسي للطليعة الصينية اسم "الواقعية الساخرة": من خلال الأساليب الرسمية للواقعية الاشتراكية ، تظهر الحقائق الرهيبة للانهيار النفسي للمجتمع الصيني.
أشهر الفنانين
يو مينجون
ما يصوره: تبتسم الشخصيات ذات الوجوه المتطابقة أثناء عمليات الإعدام والإعدام وما إلى ذلك. الجميع يرتدون زي العمال الصينيين أو ماو تسي تونغ.
ما هو مثير للاهتمام: وجوه العمال تكرر ضحك بوذا مايتريا ، الذي ينصح بالابتسام بينما يتطلع إلى المستقبل. في الوقت نفسه ، هو إشارة إلى الوجوه السعيدة المصطنعة للعمال الصينيين على ملصقات الدعاية. يظهر بشاعة الابتسامات أن وراء قناع الضحك يكمن اليأس والرعب المجمد.
تسنغ فانزي
التمثيل: رجال صينيون يرتدون أقنعة بيضاء على وجوههم ، مشاهد من الحياة في المستشفى ، العشاء الأخير مع رواد صينيين
ما هو مثير للاهتمام: في الأعمال المبكرة - التشاؤم والنفسية التعبيرية ، في وقت لاحق - الرمزية البارعة. الشخصيات المتوترة تختبئ وراء الأقنعة وتُجبر على أداء الأدوار المفروضة. تم تصوير العشاء الأخير داخل جدران مدرسة صينية ، ويجلس طلاب يرتدون أربطة عنق حمراء على الطاولة. يتميز يهوذا بزي العمل الأوروبي (قميص وربطة عنق صفراء). هذا رمز لحركة المجتمع الصيني نحو الرأسمالية والعالم الغربي.
تشانغ شياو قانغ
التمثيل: صور عائلية أحادية اللون بأسلوب عقد الثورة الثقافية
ما هو مثير للاهتمام: يجسد الحالة النفسية الدقيقة للأمة خلال سنوات الثورة الثقافية. تصور الصور شخصيات تتظاهر في أوضاع صحيحة بشكل مصطنع. تعابير الوجه المتجمدة تجعل الوجوه متشابهة ، ولكن في كل تعبير يوجد توقع وخوف ، فكل فرد من أفراد الأسرة منغلق على نفسه ، ويتم التخلص من الفردية بتفاصيل دقيقة.
تشانغ هوانغ
ما يصوره: اشتهر الفنان بأدائه. على سبيل المثال ، يخلع ملابسه ويلطخ نفسه بالعسل ويجلس خارج مرحاض عام في بكين حتى يلتصق الذباب حوله من الرأس إلى أخمص القدمين.
ما هو مثير للاهتمام: المفاهيمي ومازوشي ، يستكشف عمق المعاناة الجسدية والصبر.
تساي غوكيانغ
التمثيل: سيد آخر في الأداء. بعد إطلاق النار على الطلاب في ميدان تيانانمين ، أرسل الفنان رسالة إلى الأجانب - قام ببناء نموذج للمربع وفجره. كان انفجار قوي مرئيًا من الفضاء. منذ ذلك الحين ، تم تفجير الكثير من أجل الأجانب.
الأمر المثير للاهتمام: لقد انتقل من عالم مفاهيمي إلى لعبة نارية في البلاط تابعة للحزب الشيوعي. جلب المكون البصري المذهل لأعماله اللاحقة شهرة الموهوب. في عام 2008 ، دعت الحكومة الصينية تساي غووكيانغ لتوجيه عرض للألعاب النارية في الأولمبياد.
يُعتقد أن الفترة من نهاية ثورة 1976 الثقافية إلى الوقت الحاضر تمثل مرحلة واحدة في تطور الفن المعاصر في الصين. ما هي الاستنتاجات التي يمكن للمرء أن يتوصل إليها إذا حاول المرء فهم تاريخ الفن الصيني على مدى المائة عام الماضية في ضوء الأحداث الدولية المعاصرة؟ لا يمكن دراسة هذا التاريخ من خلال النظر إليه في منطق التطور الخطي ، المقسم إلى مراحل الحداثة ، ما بعد الحداثة - التي يقوم عليها تجسيد الفن في الغرب. كيف إذن يمكننا بناء تاريخ للفن المعاصر والتحدث عنه؟ ظل هذا السؤال يشغلني منذ الثمانينيات ، عندما كتب أول كتاب عن الفن الصيني المعاصر. أنا... في الكتب اللاحقة مثل Inside Out: New Chinese Art ، The Wall: Changing Chinese Contemporary Art ، وخاصة كتاب Ipailun: Synthetic Theory مقابل التمثيل ، حاولت الإجابة على هذا السؤال من خلال النظر في ظواهر معينة في العملية الفنية.
غالبًا ما يُستشهد به كخاصية أساسية للفن الصيني المعاصر أن أنماطه ومفاهيمه تم استيرادها في الغالب من الغرب ، بدلاً من زراعتها على أرضها الخاصة. ومع ذلك ، يمكن قول الشيء نفسه عن البوذية. تم إحضارها إلى الصين من الهند منذ حوالي ألفي عام ، وتجذرت وتحولت إلى نظام متكامل وفي النهاية أثمرت في شكل بوذية تشان (المعروفة في النسخة اليابانية باسم زين) - فرع وطني مستقل للبوذية ، بالإضافة إلى مجموعة كاملة من الأدب الكنسي والفلسفة والثقافة والفن ذات الصلة. لذا ، ربما ، سيستغرق الفن المعاصر في الصين وقتًا طويلاً قبل أن يتطور إلى نظام مستقل - ومحاولات اليوم لكتابة تاريخه الخاص وغالبًا ما تكون مقارناته مع نظرائه العالميين شرطًا أساسيًا لتشكيله في المستقبل. في فن الغرب ، منذ عصر الحداثة ، كانت العوامل الرئيسية للقوة في المجال الجمالي هي التمثيل ومناهضة التمثيل. ومع ذلك ، من غير المرجح أن ينجح مثل هذا المخطط في السيناريو الصيني. من المستحيل تطبيق مثل هذا المنطق الجمالي الملائم القائم على معارضة التقاليد والحداثة للفن الصيني المعاصر. من وجهة النظر الاجتماعية ، اتخذ فن الغرب منذ زمن الحداثة الموقف الأيديولوجي لعدو الرأسمالية والسوق. لم يكن هناك نظام رأسمالي في الصين لمحاربته (على الرغم من أن المعارضة المشحونة أيديولوجيًا اجتاحت الجزء الأكبر من فناني الثمانينيات والنصف الأول من التسعينيات). في عصر التحولات الاقتصادية السريعة والجوهرية في التسعينيات ، وجد الفن المعاصر في الصين نفسه في نظام أكثر تعقيدًا من أي بلد أو منطقة أخرى.
من المستحيل تطبيق منطق جمالي قائم على معارضة التقاليد والحداثة للفن الصيني المعاصر.
خذ ، على سبيل المثال ، الفن الثوري الذي نوقش باستمرار في الخمسينيات والستينيات. استوردت الصين الواقعية الاشتراكية من الاتحاد السوفيتي ، لكن عملية الاستيراد وأغراضه لم يتم تفصيلها مطلقًا. في واقع الأمر ، كان الطلاب الصينيون الذين درسوا الفن في الاتحاد السوفيتي والفنانين الصينيين أكثر اهتمامًا ليس بالواقعية الاشتراكية نفسها ، ولكن بفن المتجولين والواقعية النقدية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. نشأ هذا الاهتمام كمحاولة لاستبدال الأكاديمية الكلاسيكية الغربية ، التي لم يكن من الممكن الوصول إليها في ذلك الوقت ، والتي من خلالها كان تطور الحداثة الفنية في نسختها الغربية يسير في الصين. الأكاديمية الباريسية التي روج لها Xu Beihong ومعاصروه ، الذين تلقوا تعليمهم في فرنسا في عشرينيات القرن الماضي ، كانت بالفعل بعيدة جدًا عن الواقع لتصبح نموذجًا ونقطة مرجعية لجيل الشباب. لالتقاط عصا الرواد في تحديث الفن في الصين ، استدعى التقليد الكلاسيكي للرسم الروسي. من الواضح أن مثل هذا التطور له تاريخه ومنطقه الخاصين ، اللذين لا تحددهما الأيديولوجية الاشتراكية بشكل مباشر. كانت العلاقة المكانية بين الصين في الخمسينيات من القرن الماضي ، وفنانين من نفس عمر ماو تسي تونج نفسه ، والتقاليد الواقعية لروسيا في نهاية القرن التاسع عشر موجودة بالفعل ، وبالتالي لم تعتمد على غياب أو وجود حوار سياسي بين الصين و الاتحاد السوفيتي في الخمسينيات. علاوة على ذلك ، نظرًا لأن فن المتجولين كان أكاديميًا ورومانسيًا أكثر من الواقعية النقدية ، فقد حدده ستالين باعتباره المتجول كمصدر للواقعية الاشتراكية ، ونتيجة لذلك ، لم يكن مهتمًا بممثلي الواقعية النقدية. لم يشارك الفنانون والمنظرون الصينيون هذا "التحيز": في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، ظهر عدد كبير من الدراسات حول الواقعية النقدية في الصين ، ونُشرت ألبومات وترجمت العديد من الأعمال العلمية من الروسية. بعد نهاية الثورة الثقافية ، أصبحت الواقعية التصويرية الروسية نقطة البداية الوحيدة في تحديث الفن ، الذي يتكشف في الصين. في مثل هذه الأعمال النموذجية لـ "رسم الندبات" ، على سبيل المثال ، في لوحة تشينغ كونغلين "مرة واحدة في عام 1968. Snow "، يمكن تتبع تأثير المتجول فاسيلي سوريكوف و" Boyarynya Morozova "و" صباح إعدام ستريليتس ". التقنيات الخطابية هي نفسها: التركيز على تصوير العلاقات الحقيقية والدرامية بين الأفراد على خلفية الأحداث التاريخية. بالطبع ، نشأ "الرسم على الندوب" والواقعية المتجولة في سياقات اجتماعية وتاريخية مختلفة جذريًا ، ومع ذلك لا يمكننا القول أن أوجه التشابه بينهما تقتصر على تقليد الأسلوب. في أوائل القرن العشرين ، بعد أن أصبحت واحدة من الركائز الأساسية لـ "الثورة في الفن" الصينية ، أثرت الواقعية بشكل كبير على مسار تطور الفن في الصين - على وجه التحديد لأنه كان أكثر من مجرد أسلوب. كان لديه علاقة وثيقة وعميقة للغاية بالقيمة التقدمية لـ "الفن من أجل الحياة".
كوان شانشي. بطولية ولا تقهر ، 1961
قماش ، زيت
تشنغ كونغلين. مرة واحدة عام 1968 ثلج 1979
قماش ، زيت
من مجموعة المتحف الوطني للفنون في الصين ، بكين
وو جوان تشونغ. أعشاب الربيع ، 2002
الورق والحبر والدهانات
وانغ ايدونغ. المنطقة ذات المناظر الخلابة ، 2009
قماش ، زيت
حقوق التأليف والنشر تعود إلى الفنان
أو دعونا ننتقل إلى ظاهرة التشابه بين حركة الفن "البوب \u200b\u200bالأحمر" ، التي بدأها الحرس الأحمر في بداية "الثورة الثقافية" ، وما بعد الحداثة الغربية - لقد كتبت عن هذا بالتفصيل في كتاب "أون نظام الفن الشعبي لماو تسي تونغ ". أنا... دمرت Red Pop استقلالية الفن وهالة العمل تمامًا ، واستخدمت الوظائف الاجتماعية والسياسية للفن بالكامل ، ودمرت الحدود بين الوسائط المختلفة واستوعبت أكبر عدد ممكن من أشكال الإعلان: من البث الإذاعي ، والأفلام ، والموسيقى ، والرقص ، تقارير الحرب ، الرسوم الكاريكاتورية للميداليات التذكارية ، الأعلام ، الدعاية والملصقات المكتوبة بخط اليد - لغرض وحيد هو إنشاء فن بصري شامل وثوري وشعبوي. من حيث الفعالية الترويجية ، تعد الميداليات التذكارية والشارات والملصقات الجدارية المكتوبة بخط اليد فعالة مثل وسائط الإعلان الخاصة بشركة Coca-Cola. بل إن عبادة الصحافة الثورية والقادة السياسيين في نطاقها وكثافتها تجاوزت عبادة مماثلة للصحافة التجارية والمشاهير في الغرب. أنا.
من وجهة نظر التاريخ السياسي ، يظهر "البوب \u200b\u200bالأحمر" على أنه انعكاس لعمى ووحشية الحرس الأحمر. مثل هذا الحكم لا يصمد أمام النقد إذا اعتبرنا "البوب \u200b\u200bالأحمر" في سياق الثقافة العالمية والتجربة الشخصية. هذه ظاهرة صعبة ، ودراستها تتطلب ، من بين أمور أخرى ، دراسة شاملة للوضع الدولي في تلك الفترة. تميزت الستينيات بالانتفاضات والاضطرابات في جميع أنحاء العالم: حدثت مظاهرات مناهضة للحرب في كل مكان ، وتوسعت حركة الهيبيز ، وتوسعت حركة الحقوق المدنية. ثم هناك ظرف آخر: الحرس الأحمر ينتمون إلى الجيل الذي تمت التضحية به. في بداية الثورة الثقافية ، تم تنظيمهم بشكل عفوي للمشاركة في الأنشطة اليسارية المتطرفة ، وفي الواقع ، استخدمهم ماو تسي تونغ كأداة لتحقيق أهداف سياسية. وكانت النتيجة بالنسبة لهؤلاء التلاميذ والطلاب أمس ترحيلاً إلى المناطق الريفية والحدودية لمدة عشر سنوات من "إعادة التدريب": في الأغاني والقصص البائسة والضعيفة عن "الشباب الفكري" ، كانت أصول الشعر السري والحركات الفنية بعد كذبة "الثورة الثقافية". كما أن الفن التجريبي في الثمانينيات تأثر بلا شك بـ "الحراس الحمر". لذلك ، بغض النظر عما إذا كنا نعتبر نهاية "الثورة الثقافية" أو منتصف الثمانينيات نقطة انطلاق لتاريخ الفن المعاصر في الصين ، لا يمكننا رفض تحليل فن عصر الثورة الثقافية. وخاصة - من "الكاهن الأحمر" للحرس الأحمر.
في النصف الثاني من عام 1987 والنصف الأول من عام 1988 ، في "الفن الصيني المعاصر" ، 1985-1986 ، حاولت إثبات التعددية الأسلوبية التي أصبحت السمة المميزة للرؤية الجديدة في فترة ما بعد الثورة الثقافية. نحن نتحدث عن ما يسمى بالموجة الجديدة 85. من عام 1985 إلى عام 1989 ، كنتيجة للانفجار المعلوماتي غير المسبوق على المشهد الفني الصيني (في بكين وشنغهاي ومراكز أخرى) ، كل الأساليب والتقنيات الفنية الرئيسية التي أنشأتها ظهر الغرب خلال القرن الماضي في وقت واحد. يبدو الأمر كما لو أن التطور الذي يعود إلى قرن من الزمان للفن الغربي قد أعيد تمثيله - هذه المرة في الصين. فسر الفنانون الصينيون الأساليب والنظريات ، التي ينتمي الكثير منها بالفعل إلى الأرشيف التاريخي بدلاً من التاريخ الحي ، على أنها "حديثة" وكانت بمثابة قوة دافعة للإبداع. لتوضيح هذا الموقف ، استخدمت أفكار بينيديتو كروس بأن "كل التاريخ هو تاريخ حديث". الحداثة الحقيقية هي إدراك المرء لنشاطه في اللحظة التي يتم فيها تنفيذه. حتى عندما تشير الأحداث والظواهر إلى الماضي ، فإن شرط إدراكهم التاريخي هو "اهتزازهم في وعي المؤرخ". تبلورت "الحداثة" في الممارسة الفنية لـ "الموجة الجديدة" ، ونسجت في كرة واحدة الماضي والحاضر ، حياة الروح والواقع الاجتماعي.
- الفن عملية يمكن للثقافة من خلالها أن تفهم نفسها بشكل شامل. لم يعد الفن ينحصر في دراسة الواقع ، مدفوعًا إلى طريق مسدود ثنائي التفرع ، عندما تتعارض الواقعية والتجريد ، والسياسة والفن ، والجمال والقبح ، والخدمة الاجتماعية والنخبوية. (كيف لا نتذكر في هذا الصدد تأكيد كروتشي أن الوعي الذاتي يسعى إلى "التمييز والتوحيد ؛ والاختلاف هنا ليس أقل واقعية من الهوية ، والهوية لا تقل عن الاختلاف".) يصبح توسيع حدود الفن هو الأولوية الرئيسية .
- يشمل مجال الفن كلاً من الفنانين غير المحترفين وجمهورًا واسعًا. في الثمانينيات ، كان الفنانون غير المحترفين إلى حد كبير هم من حملوا روح التجريب الراديكالي - كان من الأسهل عليهم الانفصال عن الدائرة الراسخة للأفكار والممارسات في الأكاديمية. بشكل عام ، يعتبر مفهوم عدم الاحتراف ، في الواقع ، أحد المفاهيم الأساسية في تاريخ "رسم المتعلمين" الصيني الكلاسيكي. فنانين مفكرين ( أدبي) يشكلون مجموعة اجتماعية مهمة من "الأرستقراطيين الثقافيين" ، الذين بدأوا ، بدءًا من القرن الحادي عشر ، في البناء الثقافي للأمة بأكملها ، وفي هذا الصدد ، كانوا معارضين للفنانين الذين تلقوا مهاراتهم الحرفية في الأكاديمية الإمبراطورية و غالبًا ما بقي في البلاط الإمبراطوري.
- إن التحرك نحو فن المستقبل ممكن من خلال سد الفجوة بين ما بعد الحداثة الغربية والتقليدية الشرقية ، من خلال تقارب الفلسفة الحديثة والفلسفة الصينية الكلاسيكية (مثل تشان).
يو مينجون. القارب الأحمر ، 1993
قماش ، زيت
فانغ ليجون. السلسلة 2 ، العدد 11 ، 1998
قماش ، زيت
الصورة مقدمة من Sotheby's Hong Kong
وانغ جوانجي. الفن المادي ، 2006
ديبتيك. قماش ، زيت
مجموعة خاصة
وانغ جوانجي. نقد كبير. أوميغا ، 2007
قماش ، زيت
تساي غوكيانغ. رسم للتعاون الاقتصادي في آسيا والمحيط الهادئ: قصيدة للفرح ، 2002
بارود على ورق
مصدر الصورة Christie's Images Limited 2008. الصورة بإذن من كريستيز هونج كونج
ومع ذلك ، فإن "الفن المعاصر" الذي تم إنشاؤه في الصين في 1985-1989 لم يكن يقصد به بأي حال من الأحوال أن يكون نسخة طبق الأصل من الفن الغربي المعاصر أو ما بعد الحداثي أو المعولم الحالي. أولاً ، لم تكافح على الأقل من أجل الاستقلال والعزلة ، التي شكلت ، في الوقت نفسه ، جوهر الفن الحديث للغرب. من المفارقات أن الحداثة الأوروبية تعتقد أن الهروب والعزلة يمكن أن يتغلبان على اغتراب الفنان البشري في المجتمع الرأسمالي - ومن هنا جاء التزام الفنان بعدم الاهتمام الجمالي والأصالة. في الصين ، في الثمانينيات ، كان الفنانون ، المختلفون في تطلعاتهم وهويتهم الفنية ، في مساحة تجريبية واحدة للمعارض الكبيرة وغيرها من الأحداث ، وكان أبرزها معرض بكين "الصين / الطليعية" في عام 1989 . كانت مثل هذه الأفعال ، في الواقع ، تجارب اجتماعية وفنية ذات نطاق غير عادي ، تجاوزت البيان الفردي البحت.
ثانياً ، "الموجة الجديدة 85" ليس لها علاقة تذكر بما بعد الحداثة ، التي شككت في إمكانية وضرورة التعبير الفردي عن الذات ، وهو ما أصرت عليه الحداثة. على عكس شخصيات ما بعد الحداثة التي رفضت المثالية والنخبوية في الفلسفة وعلم الجمال وعلم الاجتماع ، استحوذ الفنانون الصينيون في الثمانينيات على رؤية طوباوية للثقافة باعتبارها مجالًا مثاليًا ونخبويًا. كانت أعمال المعارض التي سبق ذكرها ظاهرة متناقضة ، لأن الفنانين ، مع تأكيدهم على التهميش الجماعي ، طالبوا في نفس الوقت باهتمام المجتمع وتقديره. لم تكن الأصالة الأسلوبية أو المشاركة السياسية هي التي تحدد وجه الفن الصيني ، ولكن على وجه التحديد المحاولات المتواصلة للفنانين لوضع أنفسهم فيما يتعلق بالمجتمع المتحول أمام أعيننا.
لم تكن الأصالة الأسلوبية أو المشاركة السياسية هي التي تحدد وجه الفن الصيني ، ولكن على وجه التحديد محاولات الفنانين لوضع أنفسهم فيما يتعلق بالمجتمع المتحول.
للتلخيص ، يمكننا القول أنه لإعادة بناء تاريخ الفن المعاصر في الصين ، فإن التركيب المكاني متعدد الأبعاد يكون أكثر فاعلية بكثير من الصيغة الخطية الزمنية الهزيلة. لم يدخل الفن الصيني ، على عكس الفن الغربي ، في أي علاقة بالسوق (بسبب غيابه) وفي الوقت نفسه لم يتم تعريفه فقط على أنه احتجاج على الإيديولوجية الرسمية (التي كانت سمة للفن السوفيتي في السبعينيات والثمانينيات. ). فيما يتعلق بالفن الصيني ، فإن السرد التاريخي المنعزل والثابت غير مثمر ، حيث يبني خطوطًا لخلافة المدارس ويصنف الظواهر النموذجية خلال فترة محددة. يصبح تاريخها واضحًا فقط في تفاعل الهياكل المكانية.
في المرحلة التالية ، التي بدأت في أواخر التسعينيات ، أنشأ الفن الصيني نظامًا خاصًا متوازنًا بدقة ، عندما تعزز النواقل المختلفة بعضها البعض وتتعارض في نفس الوقت. في رأينا ، هذا اتجاه فريد ليس من سمات الفن المعاصر في الغرب. توجد الآن ثلاثة أنواع من الفن في الصين - الرسم الواقعي الأكاديمي ، والرسم الصيني الكلاسيكي ( guohuaأو وينرين) والفن المعاصر (يشار إليه أحيانًا بالتجربة). واليوم ، لم يعد التفاعل بين هذه المكونات يتخذ شكل المواجهة في المجال الجمالي أو السياسي أو الفلسفي. يتم تفاعلهم من خلال المنافسة أو الحوار أو التعاون بين المؤسسات والأسواق والأحداث. هذا يعني أن المنطق الثنائي للجماليات والسياسة غير مناسب لشرح الفن الصيني من التسعينيات حتى الوقت الحاضر. كان منطق "الجمالية مقابل السياسية" مناسبًا لفترة قصيرة من أواخر السبعينيات إلى النصف الأول من الثمانينيات - لتفسير الفن بعد "الثورة الثقافية". يعتقد بعض الفنانين والنقاد بسذاجة أن الرأسمالية ، التي لم تحرر الفن في الغرب ، ستجلب الحرية للصينيين ، لأن لديها إمكانات أيديولوجية مختلفة ، ومعارضة للنظام السياسي ، ولكن نتيجة لذلك ، فإن رأس المال في الصين يتآكل بنجاح و يقوض أسس الفن المعاصر. الفن المعاصر ، الذي مر بعملية تشكيل صعبة على مدى الثلاثين عامًا الماضية ، يفقد الآن بعده النقدي وبدلاً من ذلك يتم جره إلى السعي وراء الربح والشهرة. يجب أن يقوم الفن المعاصر في الصين ، أولاً وقبل كل شيء ، على النقد الذاتي ، حتى لو كان الفنانون الفرديون متأثرين بشكل أو بآخر ويخضعون لإغراءات رأس المال. النقد الذاتي هو بالضبط ما هو غير موجود الآن ؛ هذا هو مصدر أزمة الفن المعاصر في الصين.
بإذن من ييشو: مجلة الفن الصيني المعاصر.
الترجمة الصينية إلى الإنجليزية من قبل تشين كواندي
منذ أن بدأت أنا وأنت في التعرف على الفن المعاصر في الصين ، اعتقدت أنه سيكون من المناسب اقتباس مقال واحد جيد لصديقي الذي يبحث في هذه المسألة.
أولغا ميريوكينا: "الفن الصيني المعاصر: طريق 30 عامًا من الاشتراكية إلى الرأسمالية. الجزء الأول"
تم بيع عمل Zeng Fanzhi "A Man jn Melancholy" في مزاد كريستي مقابل 1.3 مليون دولار في نوفمبر 2010
ربما للوهلة الأولى ، قد يبدو استخدام المصطلحات الاقتصادية فيما يتعلق بالفن ، وخاصة الصينية ، غريبًا. لكنها في الواقع تعكس بدقة أكبر العمليات التي أصبحت نتيجة لذلك الصين في عام 2010 أكبر سوق للفنون في العالم. بالعودة إلى عام 2007 ، عندما تجول في أنحاء فرنسا واحتل المركز الثالث على قاعدة أكبر أسواق الفن ، تفاجأ العالم. ولكن بعد ثلاث سنوات ، تجاوزت الصين المملكة المتحدة والولايات المتحدة ، الرائدتين في السوق على مدى الخمسين عامًا الماضية ، لتحتل الصدارة في مبيعات الفن ، أصيب مجتمع الفن العالمي بالصدمة. صدق أو لا تصدق ، بكين حاليا هي ثاني أكبر سوق للفنون بعد نيويورك: 2.3 مليار دولار في المبيعات مقابل 2.7 مليار دولار ، ولكن دعونا ننظر إلى كل شيء بالترتيب.
فن الصين الجديدة
ملصق من أواخر الخمسينيات - مثال على الواقعية الاشتراكية
في بداية القرن العشرين ، كانت الإمبراطورية السماوية في أزمة عميقة. على الرغم من أنه منذ نهاية القرن التاسع عشر ، قامت مجموعة من الإصلاحيين بمحاولات لتحديث البلاد ، التي كانت في ذلك الوقت عاجزة في مواجهة هجوم التوسع الأجنبي. ولكن فقط بعد ثورة عام 1911 والإطاحة بسلالة مانشو ، بدأت التغييرات في المجالات الاقتصادية والاجتماعية والسياسية والثقافية تكتسب زخمًا.
في السابق ، لم يكن للفنون الجميلة الأوروبية أي تأثير تقريبًا على الرسم التقليدي الصيني (وفي الواقع مجالات الفن الأخرى). على الرغم من أنه في مطلع القرن ، تلقى بعض الفنانين تعليمهم في الخارج ، وفي كثير من الأحيان في اليابان ، وحتى الرسم الغربي الكلاسيكي تم تدريسه في العديد من مدارس الفنون.
ولكن فقط في فجر القرن الجديد ، بدأ عصر جديد في عالم الفن الصيني: ظهرت مجموعات مختلفة ، وشكلت اتجاهات جديدة ، وافتتحت صالات العرض ، وأقيمت المعارض. بشكل عام ، اتبعت العمليات في الفن الصيني في ذلك الوقت إلى حد كبير المسار الغربي (على الرغم من أن مسألة صحة الاختيار أثيرت باستمرار). خاصة مع بداية الاحتلال الياباني في عام 1937 ، بين الفنانين الصينيين ، أصبحت العودة إلى الفن التقليدي نوعًا من مظاهر الوطنية. على الرغم من انتشار أشكال الفنون البصرية الغربية تمامًا مثل الملصقات والرسوم الكاريكاتورية في الوقت نفسه.
بعد عام 1949 ، في السنوات الأولى من صعود ماو تسي تونغ إلى السلطة ، كان هناك أيضًا انتعاش ثقافي. لقد كان وقت الأمل في حياة أفضل وازدهار مستقبلي للبلاد. ولكن سرعان ما تم استبدال هذا أيضًا بالسيطرة الكاملة على الإبداع من قبل الدولة. وتم استبدال الخلاف الأبدي بين الحداثة الغربية والكوهوا الصينية بالواقعية الاشتراكية ، هدية من الأخ الأكبر - الاتحاد السوفيتي.
لكن في عام 1966 ، بدأ وقت أشد قسوة على الفنانين الصينيين: الثورة الثقافية. نتيجة لهذه الحملة السياسية ، التي بدأها ماو تسي تونغ ، تم تعليق الدراسة في أكاديميات الفنون ، وأغلقت جميع المجلات المتخصصة ، واضطهد 90٪ من مشاهير الفنانين والأساتذة ، وتم إدراج مظاهر الفردية الإبداعية في عدد مكافحة - أفكار برجوازية ثورية. لقد كانت الثورة الثقافية في المستقبل هي التي كان لها تأثير كبير على تطور الفن المعاصر في الصين وساهمت في ولادة حتى العديد من الاتجاهات الفنية.
بعد وفاة القائد العظيم والانتهاء الرسمي للثورة الثقافية في عام 1977 ، بدأت إعادة تأهيل الفنانين ، وفتحت المدارس والأكاديميات الفنية أبوابها ، حيث اندفعت أعداد كبيرة من الراغبين في تلقي تعليم فني أكاديمي ، واستأنفت المطبوعات نشاطها. التي نشرت أعمال الفنانين الغربيين واليابانيين المعاصرين ، وكذلك اللوحات الصينية الكلاسيكية. كانت هذه اللحظة ولادة الفن المعاصر وسوق الفن في الصين.
من خلال الأشواك إلى النجوم "
صرخة الناس بواسطة Ma Desheng 1979
عندما تم في نهاية سبتمبر 1979 تفريق معرض غير رسمي للفنانين في الحديقة المقابلة لـ "معبد الفن البروليتاري" ، المتحف الوطني للفنون في جمهورية الصين الشعبية ، لم يكن أحد يتخيل حتى أن هذا الحدث سيعتبر بداية حقبة جديدة في الفن الصيني. لكن بعد عقد من الزمان ، سيصبح عمل مجموعة "النجوم" الجزء الرئيسي من معرض استعادي مخصص للفن الصيني بعد الثورة الثقافية.
في وقت مبكر من عام 1973 ، بدأ العديد من الفنانين الشباب في التجمع سرا ومناقشة أشكال بديلة من التعبير الفني ، مستوحاة من أعمال الحداثة الغربية. أقيمت المعارض الأولى للجمعيات الفنية غير الرسمية عام 1979. لكن لم يتطرق معرض مجموعة أبريل ولا معرض المجتمع المجهول إلى القضايا السياسية. لقد هاجمت أعمال مجموعة "النجوم" (وانغ كيبينغ ، وما ديشنغ ، وهوانغ روي ، وآي ويوي وآخرون) الإيديولوجية الماوية. بالإضافة إلى المطالبة بحق الفنان في الفردية ، فقد رفضوا نظرية الفن من أجل الفن التي كانت سائدة في الفن والمنح الدراسية خلال سلالتي مينغ وتشينغ. قال أحد مؤسسي المجموعة ، Ma Desheng ، "كل فنان هو نجم صغير ، وحتى الفنانين الكبار في جميع أنحاء الكون هم مجرد نجوم صغار". كانوا يعتقدون أن الفنان وعمله يجب أن يكونا وثيقين الصلة بالمجتمع ، وأن يعكس ألمه وفرحه ، وألا يحاول تجنب الصعوبات والنضال الاجتماعي.
ولكن بالإضافة إلى الطليعة ، التي عارضت السلطات علنًا ، بعد الثورة الثقافية ، ظهرت أيضًا اتجاهات جديدة في الفن الأكاديمي الصيني ، بناءً على الواقعية النقدية والأفكار الإنسانية للأدب الصيني في أوائل القرن العشرين: فن الندب والتربة (التربة الأصلية). مكان أبطال الواقعية الاشتراكية في عمل مجموعة "الندبات" أخذها ضحايا الثورة الثقافية ، "الجيل الضائع" (تشنغ تسونلين). كان "أهل الأرض" يبحثون عن أبطالهم في المقاطعات ، من بين القوميات الصغيرة والصينية العادية (سلسلة التبت تشن دانكينغ ، "الأب" لوه تشونغ لي). ظل أتباع الواقعية النقدية في إطار المؤسسات الرسمية ، وكقاعدة عامة ، تجنبوا النزاعات المفتوحة مع السلطات ، مع إيلاء المزيد من الاهتمام للتقنية والجاذبية الجمالية للعمل.
الفنانون الصينيون من هذا الجيل ، الذين ولدوا في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، عانوا شخصيًا من كل مصاعب الثورة الثقافية: تم نفي العديد منهم إلى المناطق الريفية من قبل الطلاب. أصبحت الذكرى من الأوقات الصعبة أساسًا لإبداعهم ، جذريًا مثل إبداعات "النجوم" أو عاطفية مثل "الندبات" و "Pochvenniki".
الموجة الجديدة 1985
إلى حد كبير بسبب نسيم الحرية الخفيف الذي اندلع مع بداية الإصلاحات الاقتصادية في أواخر السبعينيات ، بدأت المجتمعات غير الرسمية للفنانين والمثقفين المبدعين في الظهور في المدن. لقد ذهب بعضهم بعيدًا في مناقشاتهم السياسية - لدرجة أنهم صاروا قاطعًا ضد الحزب. كان رد الحكومة على هذا الانتشار للأفكار الليبرالية الغربية هو الحملة السياسية 1983-1984 ، والتي كانت تهدف إلى مكافحة أي مظهر من مظاهر "الثقافة البرجوازية" ، من الإيروتيكية إلى الوجودية.
استجاب مجتمع الفن الصيني مع الانتشار السريع للمجموعات الفنية غير الرسمية (التي تقدر بأكثر من 80) ، والمعروفة مجتمعة باسم حركة الموجة الجديدة لعام 1985. أصبح الفنانون الشباب ، الذين غالبًا ما غادروا جدران الأكاديميات الفنية ، أعضاء في هذه الجمعيات الإبداعية العديدة ، يختلفون في وجهات نظرهم ونهجهم النظرية. تضمنت هذه الحركة الجديدة المجتمع الشمالي ، وجمعية البركة ، والداديست من شيامن.
وعلى الرغم من وجود آراء مختلفة للنقاد فيما يتعلق بمجموعات مختلفة ، يتفق معظمهم على أن هذه كانت حركة حداثية سعت إلى استعادة الأفكار الإنسانية والعقلانية في الوعي القومي. ووفقًا للمشاركين ، كانت هذه الحركة نوعًا من استمرار للعملية التاريخية التي بدأت في العقود الأولى من القرن العشرين وانقطعت في منتصفها. هذا الجيل ، الذي ولد في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي وتلقى تعليمه في أوائل الثمانينيات ، شهد أيضًا الثورة الثقافية ، وإن كان في سن أقل نضجًا. لكن ذكرياتهم لم تكن بمثابة أساس للإبداع ، بل سمحت لهم باحتضان الفلسفة الغربية الحداثية.
حددت الحركة والشخصية الجماهيرية والسعي من أجل الوحدة حالة البيئة الفنية في الثمانينيات. تم استخدام الحملات الجماعية والأهداف المعلنة والعدو المشترك بنشاط من قبل الحزب الشيوعي الصيني منذ الخمسينيات. على الرغم من أن "الموجة الجديدة" أعلنت أهدافًا معاكسة للحزب ، إلا أنها تشبه من نواحٍ عديدة الحملات السياسية للحكومة: مع كل تنوع المجموعات الفنية والاتجاهات ، كانت أنشطتها مدفوعة بأهداف اجتماعية وسياسية.
كان تتويجًا لتطور حركة الموجة الجديدة عام 1985 هو معرض China / Avant-Garde ، الذي افتتح في فبراير 1989. تم التعبير عن فكرة تنظيم معرض للفن المعاصر في بكين لأول مرة في عام 1986 في اجتماع لفنانين طليعيين في Zhuhai. لكن بعد ثلاث سنوات فقط ، تحققت هذه الفكرة. صحيح أن المعرض أقيم في جو من التوتر الاجتماعي القوي ، والذي أسفر بعد ثلاثة أشهر عن أحداث معروفة للقراء الأجانب في ميدان تيانانمين. وفي يوم افتتاح المعرض ، وبسبب إطلاق النار في القاعة ، والذي كان ضمن عرض للفنانة الشابة ، أوقفت السلطات المعرض ، وأعيد افتتاحه بعد أيام قليلة. أصبحت "الصين / الطليعية" نوعًا من "نقطة اللاعودة" للعصر الطليعي في الفن الصيني المعاصر. بعد ستة أشهر ، شددت السلطات سيطرتها في جميع مجالات المجتمع ، وأوقفت التحرر المتزايد ، ووضعت حدًا لتطور الاتجاهات الفنية المسيسة علانية.
