سكان المرتفعات شعب موسيقي ، الأغاني والرقصات مألوفة لهم مثل البرقع والقبعة. هم تقليديًا يطالبون باللحن والكلمة ، لأنهم يعرفون الكثير عنهم.

تم عزف الموسيقى على مجموعة متنوعة من الآلات - الريح ، الوتر ، النتف والقرع.

تضم ترسانة فناني الأداء الجبليين المزامير ، الزورنة ، الدف ، الآلات الوترية ، باندور ، تشجان ، كيمانجا ، القطران وأصنافهم الوطنية ؛ balalaika و domra (بين النوغيين) ، Basamei (بين الشركس والأباظة) وغيرهم الكثير. في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، بدأت الآلات الموسيقية الروسية المصنوعة في المصانع (أكورديون ، إلخ) تتغلغل في الحياة الموسيقية لسكان المرتفعات.

وفقًا للشيخ ب.نوجموف ، كان هناك في قباردا آلة ذات اثني عشر وترًا من "نوع الصنج". Khetagurov والملحن S. I.

يصف ن. غرابوفسكي بعض الآلات التي رافقت رقصات القبارديين: "تتألف الموسيقى التي يرقص عليها الشباب من أنبوب خشبي طويل ، يسمى" سيبيزجا "من قبل سكان المرتفعات ، وعدة خشخيشات خشبية -" أرنبة "(تتكون الأرانب) من لوح مستطيل رباعي الزوايا بمقبض ؛ بالقرب من قاعدة المقبض ، يتم ربط العديد من الألواح الصغيرة بشكل غير محكم باللوحة ، مما يؤدي إلى ضرب أحدهما على الآخر ، مما ينتج عنه صوت طقطقة).

هناك الكثير من المعلومات المثيرة للاهتمام حول الثقافة الموسيقية لفاناك وآلاتهم الوطنية في كتاب يو. أ. أيدايف "الشيشان: التاريخ والحداثة": "أحد أقدم الشيشان هو آلة الديشيك بوندور الوترية. تتميز هذه الآلة بجسم خشبي ممدود ، مجوف من قطعة واحدة من الخشب ، مع سطح مسطح ولوح بموجه الصوت السفلي المنحني. تحتوي لوحة الفريتس في dechik-pondura على حنق ، وكان الحبل أو الضمادات المستعرضة على الرقبة بمثابة صمولة فريت على الأدوات القديمة. تُستخرج الأصوات في الديشيك بوندورا ، كما هو الحال في البالاليكا ، بأصابع اليد اليمنى بضرب الأوتار من أعلى إلى أسفل أو من أسفل إلى أعلى ، والارتعاش ، والقرعشة والنتف. صوت ديشيك بوندورا القديم له جرس ناعم ذو طابع سرقة. آلة وترية أخرى منحنية شعبية - adhoku-pondur - لها جسم مستدير - نصفي الكرة الأرضية برقبة وساق داعمة. يتم لعب adhoku-pondura بقوس ، وخلال اللعبة يكون جسم الآلة في وضع عمودي ؛ مدعوماً برقبته بيده اليسرى ، يضع قدمه على ركبة اللاعب اليسرى. يشبه صوت adhoku-pondur الكمان ... من آلات النفخ في الشيشان ، هناك zurna منتشر في كل مكان في القوقاز. هذه الآلة لها أصوات غريبة وقاسية إلى حد ما. من بين لوحة المفاتيح وآلات النفخ في الشيشان ، أكثر الآلات الموسيقية شيوعًا هي الهارمونيكا القوقازية ... صوتها غريب وقاس واهتزاز مقارنة بأكورديون الزر الروسي.

تعتبر الأسطوانة ذات الجسم الأسطواني (الفوتا) ، والتي تُعزف عادةً بالعصي الخشبية ، ولكن أحيانًا بالأصابع ، جزءًا لا يتجزأ من الفرق الموسيقية الشيشانية ، خاصة عند أداء الرقصات الشعبية. لا تتطلب الإيقاعات المعقدة لـ lezginkas الشيشانية من المؤدي تقنية مبدعة فحسب ، بل تتطلب أيضًا إحساسًا متطورًا للغاية بالإيقاع. لا تقل شيوعًا عن آلة قرع أخرى - الدف ... "

موسيقى داغستان لها أيضًا تقاليد عميقة.

الأدوات الأكثر شيوعًا في الأفارز هي: آلة التمور ذات الوترتين (باندور) - آلة مقطوفة ، الزورنة - آلة النفخ الخشبية (تشبه المزمار) مع جرس لامع خارق ، وشاغانا بثلاثة أوتار - آلة منحنية التي تشبه مقلاة مسطحة مع غطاء مغطى بجلد حيوان أو مثانة سمك. غالبًا ما كان غناء النساء مصحوبًا بصوت الدف. الفرقة المفضلة التي رافقت الرقصات والألعاب والمسابقات الرياضية في الأفارز هي الزورنة والطبل. المسيرات المقاتلة هي سمة مميزة للغاية في أداء مثل هذه الفرقة. صوت الزورنة الرائع ، مصحوبًا بضربات إيقاعية من العصي على جلد الطبل المشدود بإحكام ، يقطع ضجيج أي حشد ويُسمع في جميع أنحاء القرية وبعيدًا. الآفار لديهم قول مأثور: "زورناخ واحد يكفي جيش كامل".

الأداة الرئيسية لآل دارجين هي آجاش كوموز ذي الأوتار الثلاثة ، ستة حنق (اثنا عشر فريتس في القرن التاسع عشر) ، مع إمكانيات تعبيرية كبيرة. قام الموسيقيون بضبط أوتارها الثلاثة بطرق مختلفة ، والحصول على كل أنواع التركيبات وتسلسلات التناغمات. تم استعارة agach-kumuz المعاد بناؤها من Dargins وغيرهم من شعوب داغستان. تضمنت فرقة دارجين الموسيقية أيضًا chungur (آلة مقطوعة) ، ولاحقًا - kemancha و Mandolin و هارمونيكا و Dagestan الشائعة آلات النفخ والإيقاع. في صناعة الموسيقى في لاكس ، تم استخدام الآلات الموسيقية الشائعة في داغستان على نطاق واسع. هذا ما لاحظه أيضًا ن. إي. فورونوف في مقالته "من رحلة عبر داغستان": "أثناء العشاء (في منزل كازيكوموخ خانشا سابقًا - أوث.) ، تم سماع الموسيقى - أصوات الدف ، مصحوبة بغناء أصوات النساء والتصفيق. في البداية غنوا في المعرض ، لأن المغنين على ما يبدو كانوا محرجين إلى حد ما ولم يجرؤوا على دخول الغرفة التي تناولنا فيها العشاء ، لكنهم دخلوا بعد ذلك ، واقفوا في الزاوية ، وغطوا وجوههم بدف ، بالتدريج. أثار ... سرعان ما انضم موسيقي إلى المطربين ، وعزف على الغليون (زورن - أوث.). تم صنع الرقصات. خدم الخنشا كفرسان ، وكانت الخادمات والنساء المدعوين من القرية بمثابة سيدات. رقصوا في أزواج ، رجل وامرأة ، يتابعون واحدًا تلو الآخر بسلاسة ويصفون الدوائر ، ومع تسارع إيقاع الموسيقى ، بدأوا في القرفصاء ، وقامت النساء بخطوات مضحكة للغاية. واحدة من أشهر فرق Lezgin هي مزيج من zurna و drum. ومع ذلك ، على عكس ، على سبيل المثال ، الثنائي Avar ، فإن مجموعة Lezgin هي ثلاثية ، والتي تضم اثنين من zurns. أحدهما يحافظ دائمًا على النغمة المرجعية ("الزور") ، والآخر يقود خطًا لحنيًا معقدًا ، كما لو كان يلتف حول "الزور". والنتيجة نوع من الصوت المزدوج.

أدوات Lezgin الأخرى هي القطران ، الكمانشا ، الساز ، الهارمونيكا اللوني والكلارينيت. الآلات الموسيقية الرئيسية بين Kumyks هي agach-kumuz ، والتي تشبه في تصميمها آلة Dargin ، ولكن مع ضبط مختلف عن Nagorno-Dagestan ، و "argan" (أكورديون آسيوي). لعبت الهارمونيكا بشكل رئيسي من قبل النساء ، وأغاش كوموز من قبل الرجال. غالبًا ما استخدم Kumyks الزورنا وفلوت الراعي والهارمونيكا لأداء مقطوعات موسيقية مستقلة. في وقت لاحق تمت إضافة البيان ، والأكورديون ، والغيتار ، والبلاليكا جزئيًا.

تم الحفاظ على مثل Kumyk ، مما يكشف عن قيمة الثقافة الوطنية.

كيف تكسر الناس

في العصور القديمة ، أرسل أحد القيصر القوي كشافه إلى Kumykia ، وأمره بالبحث عما إذا كان شعب Kumyk كبيرًا ، وما إذا كان جيشهم قويًا ، وما هي الأسلحة التي قاتلوا بها ، وما إذا كان من الممكن التغلب عليهم. عائدًا من كوميكيا ظهر الكشاف أمام الملك:

- يا مولاي الكوميك شعب صغير وجيشهم صغير وأسلحتهم خناجر وداما وأقواس وسهام. لكن لا يمكن احتلالهم حتى يكون لديهم أداة صغيرة في أيديهم ...

ما الذي يمنحهم هذه القوة؟ - فاجأ الملك.

- هذا هو kumuz ، آلة موسيقية بسيطة. لكن بينما يعزفونها ويغنون لها ويرقصون ، لن ينكسروا روحيا ، مما يعني أنهم سيموتون ، لكنهم لن يخضعوا ...

كان مطربو أشوغ ورواة القصص هم المفضلين لدى الجمهور. القراشاي ، الشركس ، القبارديون ، الشركس أطلقوا عليهم اسم dzhirchi ، dzheguako ، geguako ؛ الأوسيتيون - الزاراغ ؛ الشيشان والإنجوش - إيلانتشي.

كان أحد موضوعات الفولكلور الموسيقي لسكان المرتفعات هو نضال المحرومين ضد تعسف النبلاء الإقطاعيين من أجل الأرض والحرية والعدالة. نيابة عن طبقة الفلاحين المضطهدين ، يتم سرد قصة في أغاني الأديغة "رثاء الأقنان" ، "الأمير ورجل الحرث" ، تلك التي كانت في الفيناخ - "أغنية من زمن نضال سكان المرتفعات الحرة مع اللوردات الإقطاعيين "،" الأمير كاغرمان "، النوجاي -" المغني والذئب "، الأفار -" حلم الفقراء "، دارجين -" بلومان ، الزارع والحصاد "، أغنية كوميك" بي وقوزاق ". انتشرت في أوسيتيا أغنية وأسطورة عن البطل الشهير تشيرمن.

كانت القصائد والأساطير الملحمية حول النضال ضد الغزاة الأجانب واللوردات الإقطاعيين المحليين سمة من سمات الفولكلور الموسيقي الجبلي.

خصصت الأغاني التاريخية لحرب القوقاز: "بيبولات تيميف" ، "شامل" ، "شامل وحاجي مراد" ، "حاج مراد في أكساي" ، "بوك ماجوميد" ، "شيخ من كوموخ" ، "قلعة كوراخ" (" Kurugyi-yal Kala ") ، إلخ. قام سكان المرتفعات بتأليف أغانٍ عن انتفاضة 1877:" القبض على تسودهار "،" خراب جوخا "،" عن فتالي "،" عن جعفر "، إلخ.

حول أغاني وموسيقى Vainakhs ، يقول كتاب Yu. A. Aidaev: "تتكون الموسيقى الشعبية للشيشان والإنغوش من ثلاث مجموعات أو أنواع رئيسية: الأغاني ، والأعمال الموسيقية - ما يسمى" الموسيقى للاستماع " والرقص وموسيقى المسيرة. الأغاني البطولية والملحمية من طبيعة الملاحم أو الأساطير ، التي تتحدث عن نضال الناس من أجل حريتهم أو تمجيد الأبطال ، تسمى التقاليد والأساطير الشعبية "العلي". أحيانًا ما يطلق على الأغاني التي لا تحتوي على كلمات مرتبطة بها اسم "Illi". تسمى أغاني الحب التي تحتوي على كلمات ثابتة وأغاني ذات محتوى فكاهي ، مثل الأغاني التي تغنيها النساء فقط ، "إشارش". يُطلق على الأعمال ، التي تتكون عادةً من محتوى برنامج ، وتُؤدى على الآلات الشعبية ، "ladugu yish" - أغنية للاستماع. الأغاني مع الكلمات التي أنشأها المؤدون أنفسهم هي "ييش". Pir - هذه أغاني روسية وأغاني أخرى غير شيشانية شائعة بين الشيشان.

... ظل الآلاف من فناني الأغاني الشعبية Illanche غير معروفين. لقد عاشوا في كل قرية وأول ، وألهموا مواطنيهم لأعمال السلاح من أجل حرية واستقلال الشعب ، وكانوا المتحدثين باسم أفكارهم وتطلعاتهم. كانوا معروفين بين الناس ، ولا تزال أسماء الكثيرين في الذاكرة والتذكر. هناك أساطير عنهم. في القرن التاسع عشر ، أصبحوا معروفين أيضًا لروسيا من خلال ممثلي ثقافتهم الذين انتهى بهم المطاف في القوقاز. من بين الأوائل كان إم يو ليرمونتوف. في قصيدة "إزمايل باي" ، التي كتبت عام 1832 ، أشار فيها إلى أن مثل هذه الحبكة الدرامية للقصيدة اقترحها عليه "شيشاني عجوز ، من موطنه الأصلي فقير من تلال القوقاز" ، يصور الشاعر مغنيًا شعبيًا:

حول النار ، أستمع إلى المغني ،
الشباب مزدحم بعيدا ،
وشيب الشعر من الرجال على التوالي
يقفون باهتمام صامت.
على حجر رمادي غير مسلح
يجلس شخص غريب غير معروف ، -
لا يحتاج إلى زي حرب ،
إنه فخور وفقير ، إنه مغني!
طفل السهوب المفضل في السماء ،
إنه بدون ذهب ، لكن ليس بدون خبز.
هنا يبدأ: ثلاثة أوتار
هز بالفعل في متناول اليد.
وحيوية ، مع بساطة جامحة
غنى الأغاني القديمة.

في داغستان ، اشتهر الأفار بفنونهم الغنائية. وتتسم أغانيهن بحدة ذكورية مقترنة بالقوة والعاطفة. كان الشعراء والمغنون علي جادجي من Inho و Eldarilav و Chanka محبوبين للغاية بين الناس. على العكس من ذلك ، أثارت الأغاني المحبة للحرية التي تندد بالظلم غضبًا أعمى بين الخانات.

أمر الخانات المطربة أنخل مارين بحياكة شفتيها ، لكن أغانيها استمرت في الظهور في الجبال.

عادة ما تكون أغنية ذكر الأفار قصة عن بطل أو حدث تاريخي. يتكون من ثلاثة أجزاء: الجزء الأول والأخير يلعبان دور المقدمة (البداية) والخاتمة ، والجزء الأوسط يخبرنا بالحبكة. تتميز الأغنية الغنائية الأنثوية الأفار "kech" أو "rokul kech" (أغنية حب) بغناء الحلق بصوت مفتوح في سجل عالٍ ، مما يمنح اللحن نغمة عاطفية متوترة ويذكرنا إلى حد ما بصوت الزورنة.

من بين الأفارز ، تبرز أسطورة البطل خوشبار ، والتي لها نظائرها بين الشعوب الأخرى. كان خوشبر زعيم مجتمع يداتلي الحر. لسنوات عديدة عارض البطل خان أفاريا. ووزع على آلاف الفقراء "مائة شاة" من قطعان الخان ، "ثماني مئة بقرة بلا بقرة لكل منها" من قطعان الخان. حاول خان التعامل معه ومع المجتمع نفسه ، لكن لم يحدث شيء. ثم قرر Nutsal Khan الخبيث أن يخدعه بدعوته لزيارته ، من أجل هدنة مفترضة.

هذا مقتطف من الأسطورة التي ترجمها P. Uslar:

جاء رسول من أفار خان للاتصال بجداتلين خوشبار. "هل أذهب يا أمي إلى خنزخ؟"

- "لا تذهبي يا عزيزتي ، مرارة الدم المراق لا تختفي ؛ الخانات ، قد يتم تدميرها ، تضايق الناس بالخداع.

- "لا ، سأذهب ؛ وإلا فإن البندق الحقير سوف يعتقد أنني قد خرجت.

قاد خوشبر ثورًا كهدية لنيتسال ، وأخذ خاتمًا لزوجته ، وجاء إلى خنزاخ.

- "مرحبا بك يا Avar Nutsal!"

- "ومرحبًا بك ، جدتلين خوشبار! جئت أخيرًا ، الذئب الذي أباد الكباش! ... "

بينما كان نتسال وخوشبار يتحدثان ، صاح منير الآفار: "من لديه عربة ، أحضر حطبًا من غابة الصنوبر فوق القرية ؛ من ليس لديه عربة ، احزم حمارًا ؛ إذا لم يكن لديك حمار ، فاحمله على ظهرك. سقط عدونا خوشبر في أيدينا: فلنشعل ناراً ونحرقها. لقد انتهى المبشر. ستة مسرعين ومقيدين خوشبار. على منحدر خون زاخ الطويل ، أشعلت النار لتسخين الصخرة. جلبت خوشبر. أحضروا حصانه الكبير إلى النار ، وقطعوه بالسيوف. كسروا رمحه الحاد وألقوا به في النيران. ولا حتى البطل خوشبار رمش عينيه! ... "

سخرًا من الأسير ، أمر أفار خان بفك ربط خوشبار حتى غنى أغنيته التي تحتضر. مذكرا الناس بمآثره والدعوة إلى استمرار النضال ضد الخانات ، اندفع البطل نفسه إلى النار ، وأخذ معه ولدين من أبناء نوتسال خان ، اللذين جاءا ليحدقا في الإعدام ... كان هذا هو الانتقام. لخرق غير مسبوق لقوانين الضيافة المقدسة.

كان الفولكلور الموسيقي لجزيرة لاكس مشرقًا ومتنوعًا للغاية. يتم دمج الثراء اللحن فيه مع اتساع الوسائل النمطية. أعطى تقليد أغنية لاكس الأفضلية للمغنين في الأداء.

كانت الأغاني الطويلة والممتدة لشعب لاكس تسمى "بالاي". تميزوا بعمق المحتوى الشعري واللحن الغنائي المتطور. هذه هي الأغاني القصصية الأصلية التي تحكي عن مصير الناس العاديين ، وعن الأوتخودنيك ، وأحداث حركة التحرر الوطني (على سبيل المثال ، أغنية "Wai qi khhitri khkhulliikhsa" - "أي نوع من الغبار على الطريق") مخصصة لـ انتفاضة 1877 ، إلخ.

تتكون مجموعة خاصة من الأغاني الملحمية "ttat-takhal balay" ("أغنية الأجداد") ، التي يتم إجراؤها بمصاحبة الدف أو آلة موسيقية أخرى كتلاوة لحنية. كل من هذه الأغاني كان لها لحن خاص يسمى "تتععل لقوان" ("لحن الأجداد").

كانت الأغاني القصيرة والسريعة تسمى "shanly". كانت أغاني لاك الكوميدية "شام ماردو" مشهورة بشكل خاص ، خاصة بين الشباب ، على غرار الأغاني الروسية. كانت طبيعة اللحن المرحة والمزاجية متوافقة جيدًا مع نصوص "شمردو" المبهجة ، والتي غالبًا ما يرتجلها الأولاد والبنات أثناء الأداء ، ويتنافسون في الذكاء. كان الجزء الأصلي من "شانلا" أيضًا مكونًا من نكات الأطفال ، وكان أبطالها حيوانات: العقعق ، والثعلب ، والفأر ، والبقر ، والحمار ، إلخ.

من المعالم البارزة لملحمة لاك البطولية أغنية "بارتو باتيما" ، التي تحكي عن داغستان جان دارك ، التي هزم سكان المرتفعات تحت قيادتها جحافل تيمورلنك في عام 1396:

- "الصيحة!" تعلن الوديان والوديان
ويهز الرعد على جانب الجبل ،
والمغول يتأوهون ، والمغول يرتعدون ،
رؤية بارتو باتيما على حصان.
حول الخوذة ملفوفة ضفائرها السميكة ،
نشمر عن ساعديك على الكوع ،
هناك حيث الخصوم هم الأشد شراً
إنها تطير بشجاعة أسد فخور.
التلويح إلى اليمين - وقطع رأس العدو ،
لوح لليسار وقطع الحصان.
"الصيحة!" تصرخ - وأرسل الفرسان ،
"الصيحة!" اصرخ واركض للأمام.
ويمر الوقت ويمضي الوقت
عادت حشد المغول إلى الوراء.
الخيول لا تجد راكبيها ،
جيش تيمور يهرب ...

تشمل الأغاني البطولية أيضًا "خونا بافا" ("الأم العجوز") ، "بيارنيل كوركاي رايخانات" ("راجانات على حافة البحيرة") ، "مرتضى". يحكي هذا الأخير عن صراع سكان المرتفعات في داغستان ضد الفاتحين الفرس في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الثامن عشر.

أوسلار ، الذي درس الحكايات الشعبية جيدًا ، كتب: "في نزول تشوكسكي ، وفقًا لشاعر الجبل ، نادر شاه ، عندما رأى الأندلس يقترب ، صاح:" أي نوع من الفئران يتسلق قططي ؟! " الذي اعترض عليه مرتضى علي ، زعيم الأندلانيين ، حاكم نصف العالم ، فاتح هندوستان: "... انظروا إلى حجلكم ونسوري ؛ على حمامي وصقوري! " كانت الإجابة مناسبة تمامًا ، لأنه ، في الواقع ، تعرض نادر شاه لهزيمة قاسية على سلالة Chokhsky ... "

اشتهرت بين الناس أغاني عن كيدار ("جيوهلال كايدار") ، المناضل الشجاع والشجاع من أجل الحرية والاستقلال ، "سلطان من هنا" ("حنين سلطان") ، "صيدا من كوموخ" ("جيوموتشيال سعيد") ، " دافدي من بلخارى "(بلهلال داودي) وآخرين.

هذا مثال على القافية النثرية التي تتحدث عن إيثار متسلقي الجبال في المعركة:

"سوف نسأل - هم نحن(الأعداء - المصدق) ولن يسمحوا لك بالدخول ؛ دعونا ننحن - لا يروننا من خلال. دعوا اليوم الرجال الشجعان يظهرون ؛ من مات اليوم لن يموت اسمه. الشجاعة أحسنت! قطع العشب بالخناجر ، وبناء انسداد ؛ حيث لا يصل الانسداد - اقطع الخيول وانزلها. من يغلب الجوع فليأكل لحوم الخيل. الذي يغلبه العطش فليشرب دم فرس. الذي يغلبه الجرح فليضطجع في الركام. ضع العباءات ، وصب البارود عليها. لا تطلق النار كثيرًا ، صوب جيدًا. من هو خجول اليوم ، سوف يلبسونه محاربًا نظيفًا ؛ من حارب بخجل فليقتل حبيبه. أطلقوا النار ، أيها الرفاق الطيبون ، من بنادق القرم الطويلة ، حتى يتجعد الدخان في البراميل ؛ تقطع بالسيوف الفولاذية حتى تنكسر ، حتى تبقى المقابض فقط.

خلال المعركة ، أظهر محاربو الجبال معجزات الشجاعة: الآخر اقتحم وسط العدو ، مثل ذئب في حظيرة غنم. يهرب العدو مثل أوراق الشجر التي تحركها رياح الخريف ... "ونتيجة لذلك ، يعود سكان المرتفعات إلى ديارهم بغنائمهم ومجدهم. ويختتم الشاعر أغنيته برغبة: "كل أم تنجب مثل هؤلاء الأبناء!"

اشتهر مغنو دارجين ببراعتهم في العزف على التشونغور والارتجال الشعري. استمتع O. Batyray بالحب الشعبي. خوفًا من أغانيه الاتهامية ، طالب النبلاء بغرامة عن كل أداء لباتير أمام الناس - ثور واحد. اشترى الناس ثوراً في بركة لسماع مغنيهم المفضل ، أغانيه عن حياة غير عادلة ، عن وطن غير سعيد ، عن الحرية المنشودة:

سوف يأتي الوقت الصعب
ضد مائة سيذهب واحد ،
أخذ نصل مصري
شحذ مثل الماس.
إذا كانت هناك مشكلة ،
سوف تدخل في جدال مع الآلاف ،
أخذ فلينتلوك
كل ذلك في درجة من الذهب.
لن تستسلم لأعدائك.
لم تملأ بعد
أحذية جلدية داكنة
دم أحمر على الحافة.

غنى باتيري عن معجزة الحب ليس لها مثيل:

يقولون هناك في مصر
حبنا القديم
هناك خياطين بارعين
قطع الأنماط عليه.
هناك ، حسب الشائعات ، في الشماخي
الشغف الذي كان لنا:
لها في تبادل التجار
يأخذ البيض المال.

نعم ، حتى يكون أعمى تمامًا ،
لاك كوبرسميث ساحر:
إبريقك الفوار
يبهر كل الرجال!
نعم ، حتى يتم رفع اليدين
من كايتاج ماسترز:
شالك يحترق بالنار -
حتى لو سقطت على الفور!

يقولون ، بعد سماع صوته ، جاءت المرأة التي تجهز خنكال إلى الساحة وفي يديها العجين. ثم اتهم النبلاء باتيري أيضًا بإغواء زوجة شخص آخر. لكن الناس لم يسيءوا لمغنيهم المحبوب ، بل أعطوه الخيول والأراضي. لاحظ M. Yakubov ، مؤلف مقالات عن تاريخ موسيقى داغستان السوفيتية ، أنه في الموسيقى الصوتية ، يتميز Dargins بأحادية الصوت وأحيانًا غناء متزامن كورالي. على عكس الأفارز ، الذين طوروا أداءً ذكوريًا ونسائيًا بشكل متساوٍ ، في الفولكلور الموسيقي لعائلة دارجينز ، كان هناك مكان أكثر أهمية للمغنين الذكور ، وبالتالي ، فإن أنواع الأغاني الذكورية: الأغاني البطولية البطيئة ، المشابهة في نوع أفار وكوميك ، مثل وكذلك الأغاني -التفكير ، وتدعى "درد" (حزن ، حزن). تتميز أغاني Dargin اليومية (الغنائية ، والكوميدية ، وما إلى ذلك) المسماة "dalai" بارتياح وبساطة النمط اللحني ، كما هو الحال في أغنية الحب "Vahvelara dilara" ("آه ، لماذا كان مصير حبنا أن يولد؟"). تأثر Lezgins والشعوب الأخرى التي تعيش في جنوب داغستان بالفولكلور الموسيقي الأذربيجاني. كما تطور شعر أشوغ.

تُعرف أسماء الشعراء والمغنين المشهورين: الحاجالي من تساخور ، وغومين من مشليش ، إلخ.

كتب المؤرخ الجورجي بي إيوسيلياني: "الأختين هم صيادون للغناء ، يرافقهم العزف على الشنغور والبالابان (غليون مثل الكلارينيت). ينظم المغنون (الرماد) أحيانًا مسابقات تجذب مطربين من كوبا (مشهورين) ، ومن نوخا ، وأحيانًا من إليسافيتبول وكاراباخ. تُغنى الأغاني بلغة Lezgi ، وفي كثير من الأحيان باللغة الأذربيجانية. أشوغ ، الذي انتصر على منافسه ، يأخذ منه الشونغور ويتلقى غرامة مالية متفق عليها. Ashug ، الذي فقد جونغور ، مغطى بالعار ويبتعد إذا أراد أن يمثل مرة أخرى كمغني.

كان للفن الموسيقي في Kumyks أنواعًا خاصة به من الأغاني ، وبعض الآلات المميزة ، وأشكال خاصة من الأداء (كورالي تعدد الأصوات).

تم تقديم حكايات ملحمية عن الباتير (الأبطال) بمرافقة المسرحية الموسيقية Agach-kumuz بواسطة مطربين ذكور يُطلق عليهم "yirchi" (مغني ، راوي قصص). غالبًا ما ارتبطت الأغنية الذكورية في المستودع الترددي ("yyr") أيضًا بموضوعات ذات طبيعة ملحمية وبطولية وتاريخية ؛ ومع ذلك ، كانت هناك "سنوات" من المحتوى الهزلي والساخر وحتى الغنائي الغنائي.

تشمل أغنية "yyram" أيضًا أغاني كورال الذكور من Kumyks. الأكثر شيوعًا هو الصوتان ، حيث يقود الصوت العلوي ، العازف المنفرد ، اللحن ، والصوت السفلي ، الذي تؤديه الجوقة بأكملها ، يسحب صوتًا واحدًا. يبدأ العازف المنفرد الأغنية دائمًا ، وتنضم الجوقة لاحقًا (على سبيل المثال ، أغنية الكورال "Vai، gichchi kyyz" - "Ah، little girl").

مجموعة أخرى من "سنوات" تألفت من أغاني الحداد غير الطقسية عن الموتى ، والتي تحتوي على تعبيرات عن الحزن ، والأفكار الحزينة عن المتوفى ، وذكريات حياته ، وغالبًا ما تثني على مزاياه.

هناك مجال آخر لا يقل شمولاً عن تأليف الأغاني في Kumyk وهو "saryn". "Saryn" هي أغنية يومية ذات طبيعة حب غنائية أو شعائرية أو كوميدية ، تؤدى بإيقاع واضح بوتيرة معتدلة الحركة. يرتبط Kumyk ditty ("erishivlu sarynlar") أيضًا بشكل أسلوبي بـ "saryn" - وهو النوع المكتسب نتيجة للتواصل طويل الأمد بين Kumyks والروس.

بالإضافة إلى المجالين الرئيسيين الموصوفين ، هناك أغاني Kumyk المرتبطة بالعمالة (الطبخ ، والعمل في الميدان ، وعجن اللبن لبناء منزل ، وما إلى ذلك) ، والطقوس الوثنية القديمة (استدعاء المطر ، مؤامرة المرض ، إلخ.) ، العادات والأعياد الوطنية (أغاني عطلة الربيع Navruz ، "buyanka" - أي مساعدة جماعية لأحد الجيران ، إلخ) ، أغاني الأطفال والتهويدة.

كان يرشي كوزاك شاعرًا بارزًا من قبيلة كوميك. أصبحت أغنياته الآسرة عن الحب وأبطال الماضي وأبطال حرب القوقاز وعن كثرة الفلاحين وظلم الحياة ذائعة الصيت. اعتبرته السلطات متمردًا ونفيه إلى سيبيريا ، حيث نُفي الشعراء الروس إلى القوقاز بسبب قصائد محبة للحرية. واصل الشاعر العمل في سيبيريا ، مستنكرًا الظلم والظلم من شعبه الأصلي. مات على يد قتلة مجهولين ، لكن عمله أصبح جزءًا من الحياة الروحية للشعب.

تم نفي لاكس بودودوغال-موسى ، والإنجوش موكيز وغيرهم الكثير إلى نفس سيبيريا بسبب الأغاني المثيرة للفتنة.

تشتهر Lezginka ، التي سميت على اسم أحد شعوب داغستان ، في جميع أنحاء العالم. تعتبر Lezginka رقصة قوقازية ، على الرغم من أن الشعوب المختلفة تؤديها بطريقتها الخاصة. يسمي Lezgins أنفسهم هذا الرقص السريع المزاجي بمقدار 6/8 "Khkadardai makyam" ، أي "رقص القفز".

هناك العديد من الألحان لهذه الرقصة بأسماء إضافية أو محلية: Ossetian Lezginka و Chechen Lezginka و Kabardinka و "Lekuri" في جورجيا وما إلى ذلك. ليزجينكا. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الرقصات البطيئة السلسة شائعة فيما بينها: "أختي تشاي" ، "بريزات خانوم" ، "أوسينل" ، "بختافار" ، إلخ.

خلال الحرب ، أصبحت "رقصة شامل" شائعة في جميع أنحاء القوقاز ، والتي بدأت بصلاة متواضعة ، ثم تحولت إلى lezginka النارية. يُطلق على مؤلف إحدى نسخ هذه الرقصة ("صلاة شامل") اسم المنسق والمؤلف الموسيقي الشيشاني ماغوماييف. تم تبني هذه الرقصة ، مثل رقصات Lezginka و Kabardian وغيرها ، من قبل جيران المرتفعات - القوزاق ، الذين أتوا منهم بعد ذلك إلى روسيا.

يتجلى الدور الكبير لبداية الآلات والرقص بين Lezghins وفي نوع خاص من أغاني الرقص. بين آيات مثل هذه الأغنية ، يرقص المؤدون على أنغام الموسيقى.

كتب P. Ioseliani عن رقصات شعب Akhty: "غالبًا ما يرقص ما يسمى بالمربع. Kare هو lezginka شائع الاستخدام بين المرتفعات. رقصت بأشكال مختلفة. إذا كانوا يرقصون بسرعة كبيرة ، فهذا يسمى Tabasaranka ؛ إذا كانوا يرقصون ببطء ، يطلق عليه Perizade. تختار الفتيات أنفسهن الراقصات ، وغالباً ما يتحدنهن في المنافسة. إذا سئم الشاب ، فإنه يسلم العملة المعدنية الفضية التي تربطها بزاوية وشاح الرأس الطويل للراقصة ، الذي يتم إلقاؤه من الخلف ، ثم تتوقف عن الرقص. يرقصون على أنغام الزورنة والدندام ، وأحيانًا الدف الضخم.

يكتب Yu. A. Aidaev عن رقصات الشيشان: "تسمى ألحان الرقص الشعبي" Khalkhar ". في كثير من الأحيان ، تتحول الأغاني الشعبية التي تبدأ بحركة معتدلة أو بطيئة ، مع تسارع تدريجي للإيقاع ، إلى رقص سريع متهور. هذه الرقصات هي سمة مميزة لموسيقى Vainakh الشعبية ...

لكن على وجه الخصوص ، يحب الناس ويعرفون كيف يرقصون. الألحان القديمة لـ "رقصة كبار السن" و "رقصات الشبان" و "رقصات الفتيات" وغيرها يتم الحفاظ عليها بعناية من قبل الناس ... تقريبًا كل قرية أو قرية لها lezginka الخاصة بها. Ataginskaya و Urus-Martanovskaya و Shali و Gudermesskaya و Chechenskaya والعديد والعديد من lezginkas موجودة بين الناس ...

موسيقى المسيرات الشعبية أصلية للغاية ، تؤدى بوتيرة مسيرات الفرسان ...

بالإضافة إلى الأغاني والرقصات ، فإن أعمال البرامج الموسيقية شائعة جدًا بين الشيشان ، ويتم أداؤها بنجاح على الهارمونيكا أو الديشيك بوندورا. عادة ما يحدد عنوان هذه الأعمال محتواها. "الجبال العالية" ، على سبيل المثال ، عمل شعبي ذو طبيعة ارتجالية ، يقوم على نسيج متناسق ، يغني بجمال وعظمة جبال الشيشان. هناك عدد غير قليل من هذه الأعمال ... بالنسبة للموسيقى الشعبية الشيشانية ، تعتبر فترات الراحة الصغيرة مميزة جدًا - فترات توقف قصيرة ... "

يكتب المؤلف أيضًا عن التجربة الفريدة لاستخدام الموسيقى في الطب الشعبي: "لقد هدأت الآلام الحادة أثناء الباناريتيوم من خلال عزف البالاليكا بموسيقى خاصة. هذا الدافع المسمى "الدافع لتخفيف الخراج على اليد" سجله الملحن أ. دافيدنكو ونُشر تدوينه الموسيقي مرتين (1927 و 1929). كتب T.Khamitsaeva عن الرقصات الأوسيتية: "... رقصوا على أنغام آلة شعبية منحنية - kisyn fandyr ، وفي كثير من الأحيان على غناء الكورال للراقصين أنفسهم. هذه كانت الأغاني والرقصات التقليدية "Simd" و "Chepena" و "Vaita-Vairau".

تم تأدية أغنية "Chepena" بعد إحضار العروس إلى منزل العريس. الرقص ، ومعظمهم من الرجال المسنين ، تم رفعه تحت الذراعين ، مما أدى إلى إغلاق الحلقة. أصبح المغني القائد في المنتصف. يمكن أن تكون امرأة. كانت هناك أيضًا رقصة "ذات مستويين": وقف راقصون آخرون على أكتاف راقصي الصف السابق. أخذوا أحزمة بعضهم البعض وأغلقوا الدائرة أيضًا. بدأ "Chepena" بوتيرة متوسطة ، ولكن الإيقاع تدريجيًا ، وبالتالي ، تسارع الرقص إلى أقصى حد ممكن ، ثم انتهى فجأة.

وصف ن. جرابوفسكي الرقصة القباردية: "... كل هذا الحشد ، كما قلت أعلاه ، وقف في نصف دائرة. هنا وهناك وقف الرجال بين الفتيات ممسكين بهن من ذراعيهما ، مشكلين بذلك سلسلة طويلة غير منقطعة. تتحرك هذه السلسلة ببطء ، وتتحول من قدم إلى أخرى ، إلى اليمين ؛ بعد أن وصلوا إلى نقطة معينة ، انفصل زوج واحد متطرف وأصبح أكثر نشاطًا بقليل ، مما جعل خطوات غير معقدة في خطوة ، وانتقل إلى الطرف الآخر من الراقصين ثم انضم إليهم مرة أخرى ؛ خلفهم الآخر ، الزوج التالي ، وما إلى ذلك ، يتحرك في نوع من الترتيب حتى يتم تشغيل الموسيقى. بعض الأزواج ، بدافع الرغبة في إلهام الراقصين أو لإظهار قدرتهم على الرقص ، انفصلوا عن السلسلة وذهبوا إلى منتصف الحلقة ، وتفرقوا وبدأوا في الرقص مثل lezginka ؛ في هذا الوقت ، تحولت الموسيقى إلى Fortissimo ، مصحوبة بصيحات وطلقات.

قام الملحنان الروس البارزون M. A. Balakirev و S.I.Taneev بالكثير لدراسة الأغنية والثقافة الموسيقية لشعوب الجبال. سجل الأول في 1862-1863 أعمال الفولكلور الموسيقي الجبلي في شمال القوقاز ، ثم نشر 9 نغمات قبردية وشركسية وكراشاي واثنين من الألحان الشيشانية تحت عنوان "ملاحظات عن الموسيقى الشعبية القوقازية". بناءً على معرفته بموسيقى المرتفعات ، ابتكر M. A. Balakirev في عام 1869 الخيال السمفوني الشهير "Ielamey". تانييف ، الذي زار قباردا وكاراتشاي وبلقاريا عام 1885 ، قام أيضًا بتسجيل الأغاني ونشر مقالًا عن موسيقى شعوب شمال القوقاز.

ارتبطت العروض المسرحية ارتباطًا وثيقًا بالفن الموسيقي لشعوب شمال القوقاز ، والتي بدونها لا يمكن لعطلة واحدة أن تفعل. هذه هي عروض الأقنعة ، والمومياء ، والمهرجون ، والكرنفالات ، وما إلى ذلك. كانت عادات "المشي مثل الماعز" (في أقنعة الماعز) في عطلات لقاء الشتاء ، والحصاد ، وصناعة القش ، شائعة جدًا ؛ تنظيم مسابقات المطربين والراقصين والموسيقيين والشعراء والقراء. كانت العروض المسرحية عبارة عن عروض قبردية "schopshchako" و "maimuli" أوسيتيا (حرفيا "قرد") و Kubachi تنكر "gulalu akubukon" ولعبة Kumyk الشعبية "syuydtsmtayak" وغيرها.

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، انتشر مسرح الدمى في شمال القوقاز. صاحب المغني الشهير في أوسيتيا الشمالية Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) في الثمانينيات من القرن التاسع عشر عروضه بأداء الدمى ("chyndzytae") مرتدية المعاطف الشركسية أو الملابس النسائية. تحركت الدمى بأصابع المغني ، وبدأت في الدوران على موسيقاه المبهجة. كما تم استخدام الدمى من قبل مرتجلين شعبيين آخرين. حقق مسرح الأقنعة نجاحًا كبيرًا بين المرتفعات ، حيث تم عرض مشاهد مضحكة.

شكلت العناصر المنفصلة للعروض المسرحية لسكان المرتفعات في وقت لاحق أساس المسارح الوطنية المحترفة.

ألبوروف ف.

يجب اعتبار مجموعة آلات النفخ هي الأكثر عددًا في الآلات الموسيقية الشعبية الأوسيتية. يتحدث التصميم غير المعقد والقديمة من خلالهم عن أصلهم القديم ، فضلاً عن حقيقة أنهم نادراً ما خضعوا لأية تغييرات خارجية أو وظيفية مهمة منذ البداية وحتى الوقت الحاضر.

لا يمكن لوجود مجموعة من آلات النفخ في الآلات الموسيقية الأوسيتية في حد ذاته أن يشهد على العصور القديمة ، على الرغم من أنه لا ينبغي استبعاد ذلك. يجب اعتبار التواجد في هذه المجموعة من الأدوات لجميع المجموعات الفرعية الثلاث مع تنوعها بالفعل كمؤشر على التفكير الأداتي المتطور للناس ، مما يعكس مراحل معينة من تكوينها الثابت. ليس من الصعب التحقق من ذلك إذا كنت تفكر مليًا في ما يلي أدناه ، موقع أدوات الرياح الأوسيتية في مجموعات فرعية:
I. الناي - واسن ؛
Wadyndz.
ثانيًا. القصب - الأنماط ؛
Lalym-Wadyndz.
ثالثا. أبواق - فيديو.
من الواضح تمامًا أن جميع هذه الآلات ، وفقًا لمبدأ تكوين الصوت ، تنتمي إلى أنواع مختلفة من آلات النفخ وتتحدث عن أوقات مختلفة للوقوع: الفلوت uasӕn و uadyndz ، على سبيل المثال ، أقدم بكثير من أسلوب القصب أو حتى لسان الحال fidiuӕg ، إلخ. في الوقت نفسه ، تحمل أبعاد الآلات ، وعدد ثقوب العزف عليها ، وأخيراً ، طرق إنتاج الصوت معلومات قيمة ليس فقط عن تطور التفكير الموسيقي ، وترتيب قوانين نسبة النغمة و تبلور المقاييس الأولية ، ولكن أيضًا حول تطور الإنتاج الآلي والتفكير الموسيقي والتقني لأسلافنا البعيدين. عند التعرف على الآلات الموسيقية لشعوب القوقاز ، يمكن للمرء أن يلاحظ بسهولة أن بعض الأنواع التقليدية من آلات الرياح الأوسيتية (وكذلك الآلات الوترية ، بالمناسبة) تشبه ظاهريًا وعمليًا الأنواع المقابلة من آلات الرياح للشعوب الأخرى القوقاز. لسوء الحظ ، يخرج معظمهم تقريبًا من الاستخدام الموسيقي. على الرغم من الجهود المبذولة للحفاظ عليها بشكل مصطنع في الحياة الموسيقية ، فإن عملية الموت من الأنواع التقليدية لآلات الرياح لا رجعة فيها. هذا أمر مفهوم ، لأن مزايا مثل هذه الآلات المثالية مثل الكلارينيت والمزمار ، التي تغزو الحياة الموسيقية الشعبية بشكل غير رسمي ، غير قادرة على مقاومة حتى أكثر الزورنة والدودوك ثباتًا والأكثر شيوعًا.

هذه العملية التي لا رجعة فيها لها تفسير آخر بسيط إلى حد ما. لقد تغير الهيكل التنظيمي لشعوب القوقاز نفسها اقتصاديًا واجتماعيًا ، مما أدى إلى تغيير في الظروف المعيشية للناس. بالنسبة للجزء الأكبر ، كانت الأنواع التقليدية من آلات النفخ منذ الأزل جزءًا من حياة الراعي.

لم تكن عملية تطوير الظروف الاجتماعية والاقتصادية (وبالتالي الثقافة) ، كما تعلم ، موحدة في الوقت المناسب في جميع مناطق العالم. على الرغم من حقيقة أنه منذ زمن الحضارات القديمة ، فإن الثقافة العالمية العامة قد تقدمت بعيدًا ، إلا أن التنافر فيها ، الناجم عن التخلف عن التقدم المادي والتقني العام للدول والشعوب الفردية ، كان دائمًا يحدث ويستمر. من الواضح أن هذا يجب أن يفسر العصور القديمة المعروفة لكل من الأدوات والآلات الموسيقية ، والتي احتفظت بأشكالها وتصميماتها القديمة حرفيًا حتى القرن العشرين.

نحن ، بالطبع ، لا نجرؤ على استعادة المرحلة الأولى من تشكيل آلات الرياح الأوسيتية ، لأنه من الصعب إنشاء من المواد المتاحة ، نتيجة لتطور الأفكار الموسيقية والفنية للقدماء ، تحولت أدوات إنتاج الصوت إلى آلات موسيقية ذات مغزى. ستشركنا مثل هذه الإنشاءات في مجال التجريدات ، نظرًا لعدم استقرار المواد المستخدمة في تصنيع الأدوات (جذوع نباتات مظلة مختلفة ، وبراعم القصب ، والشجيرات ، وما إلى ذلك) ، من الناحية العملية ، لم تكن هناك أداة واحدة من العصور القديمة. تنزل إلينا (باستثناء البوق والعظام والأنياب وغيرها من أدوات إنتاج الصوت ، والتي يمكن تصنيفها على أنها موسيقية بالمعنى الصحيح للكلمة بشروط شديدة). لذلك ، يتم حساب عمر الأدوات قيد الدراسة ، ليس بالقرون ، ولكن على أساس قوة 50-60 سنة. باستخدام مفهوم "عفا عليها الزمن" فيما يتعلق بها ، فإننا نعني فقط تلك الأشكال التقليدية من الهياكل التي لم تخضع لأي تعديلات أو لم تخضع لأي تعديلات تقريبًا.

فيما يتعلق بالقضايا الأساسية لتشكيل التفكير الموسيقي والأدواتي لشعب أوسيتيا وفقًا لدراسة آلات النفخ الخاصة بهم ، فإننا ندرك أن تفسير اللحظات الفردية قد يبدو أنه يتعارض مع تفسيرات لحظات مماثلة من قبل باحثين آخرين ، غالبًا ما يتم تقديمها في شكل مقترحات وفرضيات. هنا ، على ما يبدو ، لا يمكن للمرء أن يتجاهل عددًا من الصعوبات التي تنشأ عند دراسة آلات الرياح الأوسيتية ، نظرًا لأن أدوات مثل wasӕn و lalym-uadyndz وبعض الآلات الأخرى التي خرجت من الاستخدام الموسيقي قد أخذت معها معلومات قيمة عن نفسها كما نحن. مهتم ب. على الرغم من أن المواد الميدانية التي جمعناها تسمح لنا بعمل بعض التعميمات فيما يتعلق بالبيئة اليومية التي تعيش فيها واحدة أو أخرى من الآلات قيد الدراسة ، ووصف بدقة "بصرية" جانبها الموسيقي (الشكل وطريقة الأداء عليها وغيرها. الصفات الحيوية) هي بالفعل مهمة اليوم معقدة. تكمن صعوبة أخرى في حقيقة أن الأدب التاريخي لا يحتوي على أي معلومات تقريبًا عن أدوات الرياح للأوسيتيين. كل هذا مجتمعة ، نجرؤ على الأمل ، سوف يعفينا في نظر القارئ عن عدم كفاية ، ربما ، إثبات الاستنتاجات والأحكام الفردية.
اولا واديينز.في آلات الرياح الخاصة بشعب أوسيتيا ، احتلت هذه الأداة ، التي كانت تستخدم على نطاق واسع حتى وقت قريب (بشكل رئيسي في حياة الراعي) ، ولكنها نادرة اليوم ، مكانة رائدة. كانت عبارة عن مجموعة متنوعة غير معقدة من الفلوت الطولي المفتوح مع 2-3 فتحات (نادرًا 4 أو أكثر) تقع في الجزء السفلي من البرميل. لم يتم تقديس أبعاد الأداة ولا يوجد "معيار" راسخ بدقة لأبعاد uadynza. في "أطلس الآلات الموسيقية لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية" الشهير ، الذي نشره معهد لينينغراد الحكومي للمسرح والموسيقى والتصوير السينمائي تحت إشراف KA Vertkov في عام 1964 ، تم تعريفها على أنها 500-700 ملم ، على الرغم من أننا صادفناها أدوات أصغر - 350 ، 400 ، 480 ملم. في المتوسط ​​، يبدو أن طول uadyndz يتراوح بين 350 و 700 ملم.

تعتبر آلات الفلوت من بين الآلات الموسيقية القليلة المعروفة لنا اليوم والتي يعود تاريخها إلى العصور القديمة. تعزو المواد الأثرية في السنوات الأخيرة حدوثها إلى العصر الحجري القديم. تمت تغطية هذه المواد جيدًا في علم الموسيقى والتاريخ الحديث ، وقد تم إدخالها منذ فترة طويلة في التداول العلمي وهي معروفة جيدًا. لقد ثبت أن آلات الفلوت في العصور القديمة كانت موزعة على نطاق واسع على مساحة شاسعة إلى حد ما - في الصين ، في جميع أنحاء الشرق الأدنى ، في أكثر المناطق المأهولة بالسكان في أوروبا ، إلخ. يعود أول ذكر لآلة رياح القصب بين الصينيين ، على سبيل المثال ، إلى عهد الإمبراطور هوانغ تي (2500 قبل الميلاد). في مصر ، عُرفت المزامير الطولية منذ فترة الدولة القديمة (الألفية الثالثة قبل الميلاد). في إحدى التعليمات الموجودة للناسخ ، يُقال إنه يجب "تدريبه على العزف على الفلوت ، والعزف على الفلوت ، ومرافقة العزف على القيثارة والغناء بآلة موسيقية". وبحسب ك. زاكس ، فإن الرعاة الأقباط حافظوا بعناد على الفلوت الطولي حتى يومنا هذا. تشير مواد التنقيب والمعلومات من العديد من الآثار الأدبية وصور على أجزاء من الخزف وغيرها من الأدلة إلى أن هذه الأدوات كانت تستخدم أيضًا على نطاق واسع بين الشعوب القديمة في سومر وبابل وفلسطين. تعود الصور الأولى للرعاة الذين يعزفون على الفلوت الطولي هنا إلى الألفية الثالثة قبل الميلاد. تم تقديم أدلة دامغة على وجود وانتشار آلات الفلوت في الحياة الموسيقية للهيلين والرومان القدماء من خلال العديد من الآثار الخيالية والملحمية والأساطير ، بالإضافة إلى تماثيل الموسيقيين التي تم العثور عليها أثناء التنقيب ، وأجزاء من اللوحات على الأطباق ، المزهريات واللوحات الجدارية وما إلى ذلك. بصور لأشخاص يعزفون على آلات النفخ المختلفة.

لذلك ، إلى العصور القديمة ، وصلت آلات النفخ الموسيقية لعائلة المزامير الطولية المفتوحة بحلول زمن الحضارات الأولى إلى مستوى معين في تطورها وانتشرت على نطاق واسع.

ومن المثير للاهتمام ، أن معظم الناس الذين يعرفون هذه الأدوات يعرّفونها على أنهم "الراعي". من الواضح أن إسناد مثل هذا التعريف إليهم يجب أن يتحدد ليس بالشكل بقدر ما يتحدد بمجال وجودهم في الحياة الموسيقية اليومية. من المعروف أن الرعاة لعبوا بها في جميع أنحاء العالم منذ زمن بعيد. بالإضافة إلى (وهذا مهم جدًا) بلغة جميع الشعوب تقريبًا ، وأسماء الآلة الموسيقية والنغمات التي يتم تشغيلها عليها ، وغالبًا ما يرتبط اختراعها بطريقة أو بأخرى بتربية الماشية ، والحياة اليومية وحياة الراعي. .

نجد تأكيدًا على ذلك في تربة القوقاز ، حيث أن الاستخدام الواسع النطاق لآلات الفلوت في حياة الراعي له أيضًا تقاليد قديمة. لذلك ، على سبيل المثال ، فإن أداء نغمات الراعي الحصري على الفلوت هو سمة ثابتة مميزة لتقاليد موسيقى الآلات للجورجيين والأوسيتيين والأرمن والأذربيجانيين والأبخازيين ، إلخ. ويرتبط أصل الشاربين الأبخازي في الأساطير الأبخازية بـ رعي الغنم؛ اسم الغليون ، بالشكل الذي يوجد به في لغة العديد من الشعوب ، مطابق تمامًا للتعريف الكلاسيكي لـ Calamus pastoralis ، بمعنى "قصبة الراعي".

يمكن العثور على أدلة على الاستخدام الواسع النطاق لآلات الفلوت بين شعوب القوقاز - القبارديون ، والشركس ، والقراشاي ، والأديغ ، والأبخاز ، والأوسيتيون ، والجورجيون ، والأرمن ، والأذربيجانيون ، وما إلى ذلك في أعمال عدد من الباحثين - المؤرخين وعلماء الإثنوغرافيا. وعلماء الآثار ، إلخ. تؤكد المواد الأثرية ، على سبيل المثال ، وجود فلوت عظمي مفتوح على كلا الجانبين في شرق جورجيا منذ القرنين الخامس عشر والثالث عشر. قبل الميلاد. بشكل مميز ، تم العثور عليها مع هيكل عظمي لصبي وجمجمة ثور. بناءً على ذلك ، يعتقد العلماء الجورجيون أن راعيًا به مزمار وثور دفن في المقبرة.

حقيقة أن الفلوت معروف في جورجيا لفترة طويلة يتضح أيضًا من خلال الصورة الخلابة من مخطوطة من القرن الحادي عشر ، حيث يرعى الراعي الأغنام ، وهو يعزف على الفلوت. هذه الحبكة - راعي يعزف على الفلوت ، يرعى الأغنام - دخلت تاريخ الموسيقى منذ فترة طويلة وغالبًا ما تستخدم كحجة لا تقبل الجدل لإثبات أن الفلوت هو آلة الراعي. مؤلفو مثل هذا التفسير الواضح للحبكة ، مثل حكم ، بالكاد أو تقريبًا لا تكلف نفسك عناء النظر في الأمر بشكل أعمق ورؤية علاقة مع الملك التوراتي داود ، أعظم موسيقي ، كاتب مزمور وفنان كتلة ليس فقط للشعب اليهودي ، ولكن للعالم القديم بأسره. جاء مجد الموسيقي المتميز في شبابه ، عندما كان راعياً بالفعل ، وبعد ذلك ، بعد أن اعتلى العرش الملكي ، جعل الموسيقى موضوع اهتمام خاص ، عنصرًا إلزاميًا في أيديولوجية مملكته ، مقدمًا إياها. في الشعائر الدينية لليهود. بالفعل في العصور التوراتية ، اكتسب فن الملك داود ميزات شبه أسطورية وشخصيته - مغني وموسيقي شبه أسطوري.

وهكذا ، فإن مؤامرات صور الراعي مع غليون وقطيع من الأغنام لها تاريخ قديم وتعود إلى التقاليد الفنية في العصور القديمة ، والتي أقرت الصورة الشعرية للعازف الراعي داود. ومع ذلك ، فإن العديد من هذه المنمنمات معروفة ، حيث يصور ديفيد بقيثارة ، وتحيط به حاشية ، وما إلى ذلك. تعكس هذه المؤامرات ، التي تمجد صورة القيصر الموسيقي داود ، تقاليد لاحقة كثيرًا ، والتي طغت إلى حد ما على التقاليد السابقة.

باستكشاف قضايا تاريخ الموسيقى الأحادية الأرمينية ، يؤكد KhS Kushnarev أن الفلوت ينتمي إلى الحياة الرعوية وعلى الأراضي الأرمنية. بالإشارة إلى فترة ما قبل أورارتيا القديمة للثقافة الموسيقية لأسلاف الأرمن ، يقترح المؤلف أن "الألحان التي تُعزف على الفلوت الطولي كانت أيضًا وسيلة لإدارة القطيع" وأن هذه الألحان ، التي كانت "إشارات موجهة إلى القطيع ، هي دعوات للمياه ، للعودة إلى المنزل ، إلخ.

مجال مماثل لوجود المزامير الطولية معروف لشعوب القوقاز الأخرى. على سبيل المثال ، تُعتبر الأبخاز الأبخازية أيضًا أداة للرعاة الذين يعزفون عليها نغمات مرتبطة بشكل أساسي بالحياة الرعوية - الرعي ، والري ، والحلب ، وما إلى ذلك. يجبرون على أكل العشب ") - في الصباح يسمون الماعز والأغنام المراعي. مع الأخذ في الاعتبار بالضبط هذا الغرض من الآلة ، KV Kovach ، أحد أوائل جامعي الفولكلور الموسيقي الأبخازي ، لاحظ بحق أن acharpyn ، لذلك ، "ليس مجرد متعة وترفيه ، بل هو إنتاج ... أداة في أيدي رعاة.

المزامير الطولية ، كما هو مذكور أعلاه ، كانت منتشرة في الماضي بين شعوب شمال القوقاز. لم يتم بعد دراسة الإبداع الموسيقي ، ولا سيما الآلات الموسيقية لهذه الشعوب ككل ، بشكل كامل ، وبالتالي لم يتم تحديد درجة وصف وجود آلات الفلوت في المنطقة بدقة ، على الرغم من أن الأدب الإثنوغرافي يربط هنا أيضًا لهم حياة الرعاة ويدعوهم رعاة. كما هو معلوم ، مرت جميع الشعوب ، بما في ذلك القوقازيون ، بالمرحلة الرعوية في فترات تاريخية مختلفة من تطورهم. يجب أن نفترض أن المزامير الطولية كانت معروفة هنا في العصور القديمة ، عندما كان القوقاز حقًا "دوامة من الحركات العرقية" في منعطف أوروبا وآسيا.

أحد أصناف الفلوت الطولي المفتوح - uadyndz - كما ذكر ، قد استخدم في الحياة الموسيقية للأوسيتيين منذ زمن سحيق. نجد معلومات حول هذا في أعمال S.V. Kokiev ، D.I. Arakishvili ، GF Chursin ، T.Ya.G. Tshurbaeva والعديد من المؤلفين الآخرين. بالإضافة إلى ذلك ، كأداة الراعي ، فإن uadyndz واضح بقوة في النصب المهيب للإبداع الملحمي للأوسيتيين - حكايات النارتيين. معلومات حول استخدامه للعب أثناء الرعي والمراعي وقيادة قطعان الأغنام إلى المراعي والعودة إلى أماكن الري ، إلخ. تحتوي أيضًا على مواد ميدانية تم جمعها من قبلنا في أوقات مختلفة.

من بين البيانات الأخرى ، تم لفت انتباهنا إلى مدى انتشار هذه الآلة في الأنواع القديمة من الفنون الشعبية الشفوية مثل الأمثال والأقوال والأمثال والأحاجي والأمثال الشعبية وما إلى ذلك. الفن ، كما نعلم ، لم ينجذب بعد من قبل الباحثين ، في حين أن العديد منهم (الأسئلة) ، بما في ذلك سؤال مهم مثل الحياة الموسيقية ، ينعكس بدقة وإيجاز متأصل في هذه الأنواع ، وفي نفس الوقت الصور ، الحيوية والعمق. في مثل هذه الأقوال مثل "Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u" ("Shepherd uadyndz هو fӕndyr لمراعي الماشية") ، "Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕ lӕdzӕgӕy (" us، fӕsood yӕ shdakhd uGy " عصا ، ولكن من خلال العزف على uadyndze ") وعكس الآخرون ، على سبيل المثال ، ليس فقط دور ومكان uadyndza في الحياة اليومية للراعي ، ولكن أيضًا موقف الناس من الآلة. بالمقارنة مع fandyr ، مع هذا الرمز الشعري للنشوة و "العفة الموسيقية" ، في إسناد الخصائص التنظيمية إلى أصوات uadynza ، والحث على الطاعة والاسترضاء ، على ما يبدو ، الأفكار القديمة للناس المرتبطة بالقوة السحرية لتأثير تأثير يمكن رؤية الصوت الموسيقي. لقد وجدت خصائص uadynza هذه التطور الأوسع في التفكير الفني والمجازي لشعب أوسيتيا ، المتجسد في حبكات محددة من الحكايات الخيالية ، الحكايات الملحمية ، في مدونة الحكمة الشعبية - الأمثال والأقوال. ولا ينبغي أن يُنظر إلى هذا على أنه مفاجئ.

حتى غير الموسيقي يذهل من المكانة المهمة في الملحمة التي تعطى للأغاني وعزف الآلات الموسيقية والرقص. ترتبط جميع الشخصيات الرئيسية للنارتيين تقريبًا بشكل مباشر أو غير مباشر بالموسيقى - Uryzmag ، Soslan (Sozyryko) ، Batradz ، Syrdon ، ناهيك عن Atsamaz ، Orpheus of Ossetian mythology. كما كتب V.I. Abaev ، الباحث السوفياتي البارز في ملحمة Nart ، "الجمع بين القتال الفظ والقاسي مع بعض الارتباط الخاص بالموسيقى والأغاني والرقصات هو أحد السمات المميزة لأبطال النارارت. السيف والفانديري ، كما كانا ، رمز مزدوج لشعب نارت.

في دورة حكايات أتساماز ، حكاية زواجه من الجمال المنيع أغوندا ، ابنة سيناج الدار ، تحظى باهتمام كبير بالنسبة لنا ، حيث يوقظ عزف البطل على الفلوت الطبيعة ، ويعطي الضوء والحياة ، ويخلق الخير والبهجة على الارض:
"كالسكر لأسابيع
لعبت في الغابة على أنبوب ذهبي
فوق القمة السوداء للجبل
اضاءت السماء من لعبته ...
تحت مسرحية الفلوت الذهبي
نقيق الطيور في الغابة الكثيفة.
القيت المتفرعة الأبواق.
رقص الغزال أولا.
يتبعهم الشامواه من قطعان خجولة
بدأت الرقص وحلقت فوق الصخور ،
والماعز الأسود ، وهو يغادر الغابة ، نزل إلى الجولات شديدة الانحدار من الجبال
وبسرعة انطلق معهم.
لم تكن هناك رقصة أسرع من قبل ...
يلعب نارت ، ويأسر الجميع باللعبة.
ووصل صوت مزماره الذهبي
جبال منتصف الليل ، في مخابئ دافئة
أيقظت الدببة البطلين.
ولم يبق لهم شيء
كيف ترقص سيمد الخرقاء.
الزهور التي كانت أفضل وأجمل ،
فتحت الأوعية العذراء للشمس.
من خلايا نحل بعيدة في الصباح أحيانًا
طار النحل باتجاههم في سرب طنان.
والفراشات تذوق عصير حلو
وهي تدور ، ترفرف من زهرة إلى زهرة.
والغيوم تسمع اصوات رائعة
ألقوا دموعًا دافئة على الأرض.
الجبال شديدة الانحدار وخلفها البحر.
بدأ صدى الأصوات الرائعة في الظهور قريبًا.
وأغنياتهم بأصوات الفلوت
لقد طاروا إلى الأنهار الجليدية العالية.
الجليد ، الذي تسخنه أشعة الربيع ،
هرع أسفل تيارات عاصفة.

الأسطورة ، المقتطف الذي استشهدنا به ، نزلت إلينا في مجموعة متنوعة من النسخ الشعرية والنثرية. في عام 1939 ، كتب ف. أبايف في أحد أعماله: "الأغنية عن أتساماز تحتل مكانة خاصة في الملحمة. .. إنه غريب عن فكرة القدر الشريرة ، التي تلقي بظلالها القاتمة على أهم الحلقات في تاريخ النارتيين. تتخللها الشمس من البداية إلى النهاية ، الفرح والأغنية ، المتميزة ، على الرغم من طابعها الأسطوري ، من خلال السطوع والتخفيف من الخصائص النفسية وحيوية المشاهد اليومية ، المليئة بالصور ، جنبًا إلى جنب مع شعور معصوم من الخطأ ، بسيط في المحتوى وأنيق من حيث الشكل ، يمكن تسمية هذه "الأغنية" بحق بإحدى لآلئ الشعر الأوسيتي. جميع الباحثين ، ولسنا استثناء ، يتفقون مع ملحمة V. ... قراءة وصف التأثير الذي تحدثه مسرحية أتساماز على الطبيعة المحيطة ، نرى أنها ليست مجرد أغنية ساحرة ورائعة لها طبيعة الشمس. في الواقع ، من هذه الأغنية تبدأ الأنهار الجليدية القديمة في الذوبان. الأنهار تفيض على ضفافها ؛ المنحدرات المكشوفة مغطاة بسجادة خضراء ؛ تظهر الزهور في المروج ، ترفرف الفراشات والنحل فيما بينها ؛ تستيقظ الدببة من السبات وتخرج من مخابئها ، إلخ. باختصار - أمامنا صورة مرسومة ببراعة لفصل الربيع. الربيع يجلب أغنية البطل. أغنية البطل لها قوة الشمس وتأثيرها ".

من الصعب تحديد سبب إسناد الخصائص الخارقة للطبيعة إلى أصوات uadynza ، وكذلك تفسير ارتفاعها في الوعي الفني لشعب أوسيتيا. من الممكن أن يكون مرتبطًا باسم أتساماز - أحد الأبطال المفضلين ، الذي يجسد ألمع وأطيب ، وفي نفس الوقت عزيز وقريب من الناس مفاهيم ولادة حياة جديدة ، حب ، نور ، إلخ. ومن السمات أيضًا أنه في جميع إصدارات الأسطورة ، يتم إعطاء uadyndz Atsamaza مع تعريف "sygyzirin" ("ذهبي") ، بينما في الأساطير حول الأبطال الآخرين ، عادةً ما يتم ذكر مادة مختلفة ، وتستخدم لتصنيعها . في أغلب الأحيان ، كان يُطلق على القصب أو أي نوع من المعادن ، ولكن ليس الذهب ، رواة القصص. أود أيضًا أن ألفت الانتباه إلى حقيقة أنه في أسطورة أتساماز ، يتم دائمًا دمج كلمة uadyndz الخاصة به مع كلمات مثل "ӕnuson" و ("أبدية") و "sauҕftyd" ("مرصعة بالأسود"): ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. شيزتي ساو خوهمي. Bӕrzonddӕr kӕdzakhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzӕy "//" ابن أتسا ، الصغير أتساماز ، أخذ كنز والده - الذهب الأبدي المطلي بالذهب الأسود uadyndz. صعد الجبل الأسود. جلس على صخرة أعلى ، وغنى في uadyndze.

في عدد من الأساطير ، هناك أيضًا أداة مثل udӕvdz. على ما يبدو ، هذا الاسم هو كلمة مركبة ، الجزء الأول منها ("ud") يمكن مقارنتها بسهولة مع معنى كلمة "روح" (وبالتالي ، ربما ، "udӕvdz" - "ريح"). على أي حال ، نحن نتعامل ، على الأرجح ، مع أحد أنواع آلات الفلوت ، من الممكن - uadynza نفسها ؛ كلا الأداتين "تغنيان" بنفس الصوت ، ويتم تضمين نفس العنصر المكون للبنية "wad" في اسمهما.

نقرأ في أسطورة ولادة أخسار وأخسارتاغ: "Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn Balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy arӕzt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart ، ӕmӕ ابن kodta disadzhy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy "//" تكريماً لتسمية التوأم ، أعطاهم كوردالاغون لوالدهم ورخاج أودӕدز ، المصنوع من الصلب الدمشقي. وضعوا Narty Udӕvdz على الطاولة ، وبدأ يغني لهم الأغاني الرائعة بصوت uadydza.

تعتبر الأسطورة التي تدور حول ولادة أخسار وأخسرطاج واحدة من أقدم الأساطير في سلسلة الأساطير حول ورهاج وأبنائه ، والتي ، وفقًا لـ V.I. Abaev ، تعود إلى المرحلة الطوطمية لتطور الوعي الذاتي لصانعيها. إذا كان الأمر كذلك ، ففي المقطع السابق من الأسطورة ، تجذب الكلمات "bolat ӕndonӕy arӕzt" // "مصنوعة من الفولاذ الدمشقي" الانتباه. ألا يجب أن نرى هنا ترقبًا لتصنيع الآلات الموسيقية من المعدن الذي انتشر في العصور اللاحقة.

إن مسألة الآلات الموسيقية لمجتمع النارتي هي مسألة عظيمة مثل موقف النارتيين من الموسيقى ومكانة الأخيرة في حياتهم اليومية. عند لمسها ، من المستحيل أن نحصر أنفسنا في المراجعات السريعة والبيان الجاف للحقائق التي تشير إلى أن لديهم بعض الآلات الموسيقية. إن الآلات الموسيقية للنارتيين وأغانيهم ورقصاتهم وحتى الأعياد والحملات التي أقيمت في عبادة ، وما إلى ذلك ، هي أجزاء لا يتجزأ من كل واحد ، يُطلق عليه "عالم النارت". إن دراسة هذا "العالم" الضخم ، الذي استوعب نطاقًا واسعًا من أكثر المشكلات الفنية ، والجمالية ، والأخلاقية ، والأخلاقية ، والاجتماعية - الأيديولوجية وغيرها من المشكلات تعقيدًا والتي تشكل الأساس الأيديولوجي لتنظيم مجتمع النارتيين ، هي دراسة صعبة. مهمة. وتكمن الصعوبة الرئيسية في حقيقة أن دراسة ملحمة فريدة من نوعها في طابعها الدولي ، مثل ملحمة نارت ، لا يمكن إجراؤها ضمن إطار مغلق لمتغير وطني واحد فقط.

ما هو Wadyndz؟ كما أشرنا من قبل ، هذا أنبوب كامل ، تتقلب أبعاده بشكل أساسي بين 350 و 700 ملم. تعتبر أوصاف الآلة التي تنتمي إلى B. في بعض الأحيان ، تصنع wadyndz أيضًا من قطعة من ماسورة البندقية. يتراوح الطول الإجمالي لجذع wadyndza من 500-700 ملم. يتم قطع فتحتين جانبيتين في الجزء السفلي من الجذع ، لكن المؤدين الماهرين يعزفون ألحانًا معقدة للغاية في نطاق اثنين أو أكثر من الأوكتاف على uadyndze. النطاق المعتاد لـ uadynza لا يتجاوز أوكتاف واحد

Uadyndz - واحدة من أقدم أدوات الأوسيتيين ، المذكورة في "حكاية النارتيين" ؛ في الحياة الشعبية الحديثة ، wadyndz هي آلة الراعي.

من السهل أن نرى في هذا الوصف أن كل شيء ، في الواقع ، يجب أن تبدأ دراسة الأداة به صامت - طرق إنتاج الصوت وتقنيات العزف ؛ ميزات الجهاز نظام ومبادئ ترتيب فتحات اللعب ، وتعديل المقياس ؛ تحليل الأعمال الموسيقية التي يتم إجراؤها على الآلة ، إلخ.

أفاد مخبرنا ، سافي دزيويف ، البالغ من العمر 83 عامًا ، أنه غالبًا ما كان يصنع الواديندز في شبابه من جذع نباتات مظلة أو من شجيرة لمدة عام واحد. عدة مرات كان عليه أن يصنع wadyndz من ساق القصب ("خوزي زونجي"). عادة ما يبدأ تحضير المواد في نهاية الصيف - بداية الخريف ، عندما يبدأ الغطاء النباتي في الذبول والجفاف. في هذا الوقت ، يتم قطع جزء من الجذع (أو اللقطة) ذات السماكة المناسبة ، والتي تحددها العين (حوالي 15-20 مم) ، ثم يتم تحديد الحجم الكلي للأداة المستقبلية ، ويتم تحديدها بحوالي 5-6 أحزمة كف اليد ("fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy") ؛ بعد ذلك ، يتم وضع الجزء المقطوع من الساق في مكان جاف. بحلول نهاية فصل الشتاء ، تجف قطعة العمل كثيرًا بحيث يمكن إزالة اللب الناعم ، الذي تحول إلى كتلة جافة تشبه الإسفنج ، عن طريق دفعه للخارج بغصين رقيق. تعتبر المواد الجافة (خاصة البلسان أو الهوجويد) هشة للغاية وتتطلب عناية كبيرة في المعالجة ، لذلك ، لتحضير قطعة واحدة من uadynza ، عادةً ما يتم حصاد عدة شرائح ويتم اختيار الأداة الأكثر نجاحًا من حيث الهيكل وجودة الصوت بالفعل. تسمح تقنية التصنيع البسيطة للحرفي المتمرس في فترة زمنية قصيرة نسبيًا "؛ قم بعمل ما يصل إلى 10-15 wadyndzes ، مع كل نسخة جديدة تعمل على تحسين نسبة الملعب لمقياس الأدوات ، أي "تقريب الأصوات من بعضها البعض أو إبعادها عن بعضها البعض."

في الجزء السفلي (المقابل من فتحة حقن الهواء) من الأداة ، يتم عمل 3-4-6 فتحات للعبة بقطر 7-10 مم (محترقة بمسمار ساخن). ومع ذلك ، فإن Uadyndzy مع فتحات 4-6 لا تدل على الممارسة الشعبية ويجب أن تعكس نسخها الفردية ، في رأينا ، عمليات بحث فناني الأداء عن طرق لتوسيع نطاق الأداة. يتم عمل ثقوب اللعبة على النحو التالي: أولاً وقبل كل شيء ، يتم عمل ثقب يتم قطعه على مسافة 3-4 أصابع من الطرف السفلي. يتم تحديد المسافات بين الثقوب الأخرى عن طريق الأذن. يخلق مثل هذا الترتيب لثقوب اللعب وفقًا لمبدأ التصحيح السمعي بعض الصعوبات في تصنيع أدوات من نفس الضبط. لذلك ، من الواضح ، في الممارسة الشعبية ، أن شكل المجموعة في موسيقى آلات الرياح نادر: بدون نظام من المزاج المتري للمقياس ، يكاد يكون من المستحيل بناء اثنين من uadynza على الأقل بنفس الطريقة.

يعد تطبيق ثقوب العزف على ماسورة الجهاز وفقًا لنظام التصحيح السمعي أمرًا نموذجيًا ، من بين أمور أخرى ، لتصنيع بعض أدوات الرياح الأخرى ، مما يشير إلى عدم وجود معلمات درجة ثابتة ثابتة فيها ، وكذلك في uadynza. يعطي تحليل المقارنات بين موازين هذه الآلات فكرة معينة عن مراحل تطور أنواعها الفردية ويقترح أنه من حيث التنظيم اللوني للأصوات ، توقفت آلات الرياح الأوسيتية الموسيقية التي نزلت إلينا في تطورهم في مراحل مختلفة.

يعطي "أطلس الآلات الموسيقية لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية" نطاقًا ثابتًا من uadynza من "سول" من الأوكتاف الصغير إلى "عمل" من الأوكتاف الثالث ، وعلى طول الطريق يُلاحظ أن "الموسيقيين الأوسيتيين ذوي الامتياز الاستثنائي مستخلص مهارة ليس فقط آلة النطق ، ولكن أيضًا المقياس اللوني الكامل بحجم اثنين ونصف أوكتافات. " هذا صحيح ، على الرغم من أن B.A. Galaev تدعي أن "النطاق المعتاد لـ uadynza لا يتجاوز أوكتاف واحد." الحقيقة هي أنه في أطلس يتم تقديم البيانات مع الأخذ في الاعتبار جميع إمكانيات الجهاز ، بينما يُعطى B.A. Galaev أصواتًا من السلسلة الطبيعية فقط.

يوجد Ossetian uadyndz في العديد من المتاحف في البلاد ، بما في ذلك متحف الدولة للإثنوغرافيا لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، ومتحف الآلات الموسيقية التابع لمعهد لينينغراد الحكومي للمسرح والموسيقى والتصوير السينمائي ، ومتحف الدولة للتاريخ المحلي لأوسيتيا الشمالية ، إلى جانب الأدوات المأخوذة مباشرة من الحياة الشعبية ، درسنا المعروضات من هذه المتاحف ، حيثما كانت متاحة ، نظرًا لأن العديد من العينات ، التي كانت موجودة منذ 40 عامًا أو أكثر ، تحظى باهتمام كبير اليوم من وجهة نظر المقارنة تحليل هذا النوع من آلات الرياح.

2. U A S Ӕ N. تضم مجموعة آلات الفلوت آلة أخرى تخلت منذ فترة طويلة عن هدفها الأصلي ، واليوم تعرف الحياة الموسيقية لأوسيتيين أنها لعبة موسيقية للأطفال. هذا هو صافرة الناي - u a s n. في الآونة الأخيرة ، كان معروفًا جيدًا من قبل الصيادين ، الذين خدمهم كشرك أثناء صيد الطيور. هذه الوظيفة الأخيرة تضع wasӕn في عدد من أدوات الصوت للأغراض المطبقة حصريًا (أجراس البقر ، أبواق الإشارة ، الأشراك الخادعة ، المضارب وخشخيشة الحراس الليليين ، إلخ). لا تُستخدم أدوات هذه الفئة في ممارسة الأداء الموسيقي. ومع ذلك ، فإن القيمة العلمية والتعليمية لا تنقص من هذا ، لأنها مثال واضح على تغيير محدد تاريخيًا في الوظيفة الاجتماعية للآلات الموسيقية التي غيرت هدفها الأصلي.

إذا كان من السهل اليوم تتبع كيف تغيرت الوظيفة الاجتماعية لدف ، على سبيل المثال ، تدريجيًا ، حيث تحولت من أداة للشامان والمحاربين إلى أداة للرقص والمرح على نطاق واسع في الريف ، فبالنسبة للوسن ، فإن الوضع هو أكثر تعقيدًا. لإعادة إنتاج صورة تطورها بشكل صحيح ، جنبًا إلى جنب مع معرفة مبادئ استخراج الصوت عليها ، يجب أن يكون لدى المرء على الأقل معلومات بعيدة حول الوظائف الاجتماعية والتاريخية للآلة. ونحن لا نملكهم. يعتبر علم الموسيقى النظري أن أدوات هذه الفئة (التطبيقية) ظلت كما هي على الأرجح منذ ألف عام ونصف. ومن المعروف أيضًا أنه من بين جميع آلات الريح ، برزت صافرات الصافرات في وقت أبكر من آلات embyushurny و reed ، وهي تشكيل الصوت الذي يحدث بمساعدة جهاز صافرة. يكفي أن نتذكر أن البشرية تعلمت أولاً استخدام شفتيها كأداة صافرة إشارة ، ثم الأصابع ، لاحقًا - أوراق ولحاء وسيقان أعشاب وشجيرات مختلفة ، وما إلى ذلك (تُصنف جميع هذه الآلات الصوتية حاليًا على أنها "أدوات زائفة "). يمكن الافتراض أن هذه الآلات الزائفة ، التي يعود تاريخها إلى عصر ما قبل الآلات ، مع إنتاجها الصوتي المحدد ، كانت هي من أسلاف آلات صافرة الرياح الخاصة بنا.

من الصعب أن نفترض أن نشأته في العصور القديمة ، لم يكن منذ البداية "تصور" كلعبة موسيقية للأطفال أو حتى شرك. في الوقت نفسه ، من الواضح تمامًا أن هناك تحسينًا إضافيًا لهذا النوع يتمثل في التنوع القوقازي بالكامل لناي الصافرة (البضائع ، "سلاموري" ، "توتاك" الأرمني ، "توتيك" الأذربيجاني ، داغستان. "كشول" // "shantyh" ، إلخ.).

النسخة الوحيدة من أوسيتيا wasӕn ، التي صادفناها في أوسيتيا الجنوبية كأداة موسيقية ، تخص إيسمل لالييف (منطقة تسخينفالي). عبارة عن أنبوب أسطواني صغير (210 مم) مزود بجهاز صافرة وثلاثة ثقوب للعب تقع على مسافة 20-22 مم. من بعضهما البعض. الثقوب القصوى متباعدة: من الحافة السفلية على مسافة 35 مم ومن الرأس - عند 120 مم. القطع السفلي مستقيم ، عند الرأس - مائل ؛ الأداة مصنوعة من القصب. يبلغ قطر الثقوب المحروقة بجسم ساخن 7-8 مم ؛ بالإضافة إلى ثلاث فتحات للعب في الجانب الخلفي ، هناك ثقب آخر بنفس القطر. يبلغ قطر الأداة عند الرأس 22 مم ، ويتم تضييقها قليلاً إلى أسفل. يتم إدخال كتلة خشبية بفتحة 1.5 مم في الرأس ، يتم من خلالها توفير تيار من الهواء. هذا الأخير ، الذي ينفصل عند المرور عبر الشق ، يثير ويهتز عمود الهواء الموجود في الأنبوب ، وبالتالي يشكل صوتًا موسيقيًا.
الأصوات على wasn ، التي استخرجها I. Laliev في tessitura عالية نوعًا ما ، خارقة إلى حد ما وتشبه إلى حد كبير صافرة عادية. اللحن الذي عزفه - "Kolkhozom zard" ("أغنية المزرعة الجماعية") - بدا عالياً للغاية ، لكن بصدق تام.

يسمح لنا هذا اللحن بافتراض أنه من الممكن الحصول على مقياس لوني على الوان ، على الرغم من أن مخبرنا لم يتمكن من إظهار ذلك لنا. لم يتم إنشاء الأصوات "mi" و "si" في مقياس "الأغنية" المحددة إلى حد ما: بدا صوت "mi" قليلاً ، وأجزاء من نغمة أعلى ، و "si" بين "si" و "si-flat" . أعلى صوت يمكن أن يصدره العازف على الآلة كان صوتًا يقترب من "G حاد" للأوكتاف الثالث بدلاً من "G" فقط ، وكان أدنى صوت هو "G" للأوكتاف الثاني. على الوان ، الليجاتو ، الضربات المتقطعة سهلة التحقيق بشكل استثنائي ، وتقنية فرولاتو فعالة بشكل خاص. ومن المثير للاهتمام أن العازف نفسه أطلق على آله الاسم الجورجي "سلاموري" ، ثم أضاف "لم يعودوا يعزفون مثل هذا الوسنخ وأن الأطفال فقط الآن يستمتعون معهم". كما ترون ، أطلق العازف على آله "سالاموري" في المحادثة اسمها الأوسيتي ، مما يشير إلى أنه ليس من قبيل المصادفة نقل اسم الآلة الجورجية "سلاموري" إلى واسن: نفس طريقة إنتاج الصوت ؛ بالإضافة إلى ذلك ، أصبحت "سلاموري" الآن آلة منتشرة في كل مكان ، وبالتالي فهي معروفة أكثر من واسون.

ولأنها لعبة موسيقية للأطفال ، فقد كان واسون أيضًا منتشرًا في كل مكان وفي عدد كبير من الاختلافات من حيث التصميم والحجم ومن حيث المواد - هناك عينات بها ثقوب للعب ، بدونها ، كبيرة وصغيرة ، مصنوعة من لقطة صغيرة. من أنواع مختلفة من عائلة الحور الرجراج ، وأشجار الصفصاف ، ومن القصب ، وأخيراً ، هناك عينات مصنوعة بطريقة السيراميك من الطين ، إلخ. إلخ.

العينة التي لدينا هي قطعة أسطوانية صغيرة مجوفة من القصب. طوله الإجمالي 143 ملم. القطر الداخلي للأنبوب 12 مم. هناك أربعة ثقوب في الجانب الأمامي - ثلاثة عزف وصوت واحد في رأس الآلة. توجد فتحات اللعبة على مسافة 20-22 ملم من بعضها البعض ؛ تبلغ فتحة اللعب السفلية 23 مم من الحافة السفلية ، والجزء العلوي 58 مم من الحافة العلوية ؛ يقع ثقب تشكيل الصوت من الحافة العلوية على مسافة 21 مم. على الجانب الخلفي ، بين ثقوب اللعب الأولى والثانية ، هناك ثقب آخر. عندما يتم إغلاق جميع فتحات التشغيل (الثلاثة والخلفي) ، تستخرج الآلة الصوت "حتى" الأوكتاف الثالث ؛ مع فتح فتحات اللعب الثلاثة العلوية - "حتى" الأوكتاف الرابع مع اتجاه صعودي معين. عندما تُغلق الثقوب الخارجية ويكون الثقب الأوسط مفتوحًا ، يُصدر صوت "ملح" من الأوكتاف الثالث ، أي فاصل من خامس نقي ؛ يتم الحصول على نفس الفاصل الزمني ، ولكن يبدو أقل قليلاً ، مع إغلاق جميع الثقوب الثلاثة العلوية وفتح الفتحة الخلفية. مع إغلاق جميع الثقوب وفتح الفتحة الأولى (من الرأس) ، يتم استخراج الصوت "fa" من الأوكتاف الثالث ، أي الفاصل هو ربع لتر نظيف. مع إغلاق جميع الثقوب وفتح الفتحة السفلية القصوى (القريبة من الحافة السفلية) ، يتم الحصول على صوت "مي" من الأوكتاف الثالث ، أي الفاصل الثالث. إذا تم فتح الفتحة الخلفية أيضًا للفتحة السفلية المفتوحة ، فسنحصل على الصوت "la" من الأوكتاف الثالث ، أي الفاصل السادس. وبالتالي ، من الممكن استخراج المقياس التالي على أداتنا:
لسوء الحظ ، لم نتمكن من إيجاد طريقة لاستخراج الأصوات المفقودة للمقياس الكامل لمقياس "C-major" بمفردنا ، لأننا هنا نحتاج إلى الخبرة المناسبة في العزف على آلات النفخ (خاصة المزامير!) ومعرفة الأسرار من فن النفخ وتقنيات الأصابع وما إلى ذلك.

3. S T I L I.يتم تمثيل مجموعة آلات القصب في الآلات الموسيقية الأوسيتية بالأنماط و lalym-wadyndz. على عكس lalym-uadyndza ، التي أصبحت نادرة للغاية ، فإن stili هي أداة واسعة الانتشار ، على الأقل في أوسيتيا الجنوبية. يجب أن يشير الأخير ، بالإضافة إلى اسم الآلة ، إلى أن الأسلوب دخل الحياة الموسيقية الأوسيتية ، من الواضح أنه من الثقافة الموسيقية الجورجية المجاورة. هذه الظواهر في تاريخ الثقافة الموسيقية ليست نادرة. يتم رؤيتهم في كل مكان. لطالما كان نشأة الآلات الموسيقية وتطورها وتوزيعها بين التكوينات العرقية المجاورة و "التعود على" الثقافات الجديدة موضوع دراسة دقيقة من قبل العازفين السوفييت والأجانب على حد سواء ، ولكن على الرغم من ذلك ، في تغطية عدد من القضايا ، لا سيما القضايا من التكوين ، ما زالوا لم يتغلبوا على حاجز التفسير "الأسطوري" لهم. "في حين أنه من المضحك الآن أن تقرأ عن الآلات التي كان نوح قادرًا على إنقاذها أثناء الطوفان ، إلا أننا لا نزال نلتقي في كثير من الأحيان بأوصاف موثقة قليلة عن نشأة الآلات الموسيقية وتطورها." في حديثه في مؤتمر دولي للفولكلوريين في رومانيا عام 1959 ، قدم الباحث الإنجليزي الشهير أ. باينز تعريفًا دقيقًا لعمليات "الهجرة" في الآلات العرقية: "تعد الآلات مسافرًا رائعًا ، وغالبًا ما تنقل الألحان أو العناصر الموسيقية الأخرى إلى الموسيقى الشعبية من شعب بعيد ". ومع ذلك ، فإن العديد من الباحثين ، بمن فيهم أ. باينز نفسه ، يصرون على "إجراء دراسة محلية وشاملة لجميع الأشكال المتنوعة للآلات الموسيقية المميزة لمنطقة معينة ، لمجموعة عرقية معينة ؛ خاصة وأن الوظائف الاجتماعية لهذه الآلات ، فإن مكانها في الحياة العامة للناس مهم بشكل خاص للدراسة التاريخية والثقافية للآلات الموسيقية.

ينطبق هذا بشكل خاص على الأجهزة العرقية القوقازية ، والتي تعتبر منذ فترة طويلة أنواعًا عديدة منها (صافرة ومزامير طولية مفتوحة ، زورنا ، دودوك ، مزمار القربة ، إلخ) "أصلية في الأصل" تقريبًا لكل شعوب هذه المنطقة . في أحد أعمالنا ، أتيحت لنا الفرصة بالفعل للتأكيد على أن دراسة الآلات الموسيقية القوقازية بأكملها ذات أهمية علمية ومعرفية استثنائية ، حيث احتفظ القوقاز "في شكل حي بعدد من المراحل في تطور الثقافة الموسيقية العالمية ، والتي اختفت بالفعل ونسيت في أجزاء أخرى من العالم".

إذا كنا نتذكر العصور القديمة ، وخاصة العلاقات الثقافية الأوسيتية الجورجية ، التي لم تسمح بالاقتراض المتبادل في الثقافة المادية والروحية ، واللغة ، وفي الحياة اليومية ، وما إلى ذلك فحسب ، بل كانت أيضًا محددة إلى حد كبير ، ثم حقيقة الإدراك. من قبل Ossetians ، وكما يبدو لنا ، فإن lalym-wadyndz من الجورجيين لن يكون مذهلاً للغاية.

في الوقت الحاضر ، يستخدم Styli بشكل أساسي في حياة الراعي ، ومن خلال المكانة المهمة التي تحتلها فيه ، يمكننا أن نفترض أنه وظيفيًا حل محل wadyndzu. ومع ذلك ، سيكون من الخطأ قصر نطاق توزيعها على حياة الراعي فقط. يحظى الأسلوب بشعبية كبيرة خلال الاحتفالات الشعبية وخاصة أثناء الرقصات ، حيث يعمل كأداة موسيقية مصاحبة. تعود الشعبية الكبيرة والتوزيع الواسع للأسلوب أيضًا إلى توفره العام. لقد شهدنا مرتين استخدام الأسلوب في "الممارسة الحية" - مرة واحدة في حفل زفاف (في قرية ميتيخ ، مقاطعة زناوري في أوسيتيا الجنوبية) والمرة الثانية خلال المرح الريفي ("خازت" في قرية موغيريس نفسها منطقة). في كلتا المرتين ، تم استخدام الأداة في مجموعة مع إيقاع (سهم) و kҕrtstsgҕnҕg. ومن المثير للاهتمام ، أنه خلال حفل الزفاف ، لعبت Stili (وأحيانًا بمفردها) جنبًا إلى جنب مع zurnachs المدعوين. كان هذا الظرف مقلقًا إلى حد ما ، حيث اتضح أن أسلوب الأسلوب يتوافق مع هيكل الزورنة. تمت دعوة zurnachi من Kareli ، وتم استبعاد خيار الاتصال الأولي وتعديل النمط على zurna. عندما سألت كيف يمكن أن يتضح أن النظام الصلب يتزامن مع نظام الزورنة ، قال سادول تاداييف البالغ من العمر 23 عامًا ، والذي لعب دور الصلب ، إن "هذه محض صدفة". أبوه. يقول إيوان تاداييف ، الذي قضى حياته كلها كراعٍ (وكان عمره 93 عامًا!): "بقدر ما أتذكر ، كنت أفعل هذه الأساليب لفترة طويلة ولم أتذكر أبدًا أن أصواتهم لم تكن كذلك. تتزامن مع اصوات الزورنة ". معه ، كان لديه أداتان تم بناؤهما بالفعل بنفس الطريقة.

كان من الصعب علينا مقارنة تكوينهم بتكوين الزورنة أو الدودوك ، والتي يتم إحضارها هنا أحيانًا من القرى الجورجية المجاورة والتي لم تكن موجودة في تلك اللحظة ، ولكن حقيقة أن كلا الأسلوبين كانا من نفس التكوين جعلتنا نتعامل كلماته بدرجة من الثقة. ومع ذلك ، إلى حد ما ، كان لا يزال من الممكن الكشف عن "ظاهرة" I Tadtaev. الحقيقة هي أنه على الرغم من التعديل السمعي للمقياس المستخدم في تصنيع uadynza ، هنا ، في تصنيع الأسلوب ، يستخدم ما يسمى بالنظام "المتري" ، أي نظام يعتمد على القيم الدقيقة التي تحددها سماكة الإصبع ومحيط راحة اليد وما إلى ذلك. لذلك ، على سبيل المثال ، حدد I. Tadtaev عملية صنع نمط في التسلسل التالي: "لعمل نمط ، يتم قطع برعم ثمر الورد صغير السن ، ليس سميكًا جدًا ، ولكن ليس رقيقًا جدًا. تم وضع خيطين من كفي وثلاثة أصابع أخرى عليه (هذا حوالي 250 مم). تحدد هذه العلامة حجم النمط ، ووفقًا لهذه العلامة ، يتم إجراء شق في العصارة حول الجذع إلى عمق قشرة صلبة ، ولكن لم يتم قطعها تمامًا بعد. ثم ، في الجزء العلوي (في الرأس) ، يتم قطع مكان في خشب العصارة للحصول على لسان بطول عرض إصبعي البنصر وإصبعي الصغير. من الطرف السفلي ، يتم قياس مسافة بإصبعين وتحديد مكان لفتحة اللعب السفلية. من أعلى (إلى اللسان) ، على مسافة إصبع واحد من بعضها البعض ، يتم تحديد أماكن الثقوب الخمسة المتبقية. ثم يتم قطع الثقوب واللسان المصابة بالفعل وصنعها كما ينبغي أن تكون على النمط النهائي. يبقى الآن إزالة خشب العصارة ، والذي يجب أن تطرقه بمقبض السكين حوله ، ولفه برفق ، وعندما يتم فصله تمامًا عن اللب الصلب ، قم بإزالته. ثم يتم إزالة اللب الناعم من الجذع ، ويتم تنظيف الأنبوب جيدًا ، ويتم الانتهاء من اللسان والثقوب ، ويتم وضع خشب العصارة مرة أخرى ، مما يؤدي إلى تحويل الثقوب الموجودة فيه لتتزامن مع الثقوب الموجودة على الجذع. عند الانتهاء من كل شيء ، من الممكن بالفعل قص الأنماط وفقًا لعلامة الحجم والأداة جاهزة.

أول ما يلفت انتباهك في الوصف أعلاه لعملية تصنيع التصميم هو تقنية ميكانيكية بحتة. السيد لم يسقط الكلمات "ضربة" ، "التحقق من اللعب" ، إلخ في أي مكان. تعتبر "الأداة" الرئيسية لضبط المقياس مدهشة أيضًا - سمك الأصابع - المحدد الوحيد للأحجام والنسبة بين تفاصيلها. كتب في إم بيلييف: "عند قياس المقياس الذي بُنيت عليه هذه الآلة الشعبية أو تلك ، يجب أن يؤخذ في الاعتبار دائمًا أنه يمكن تنفيذ المقاييس الشعبية التي نشأت منذ العصور القديمة على هذا المقياس. لذلك ، من أجل قياس الآلات الموسيقية الشعبية من أجل تحديد حجم بنائها ، من الضروري ، من ناحية ، التعرف على المقاييس الخطية القديمة ، ومن ناحية أخرى ، التعرف على المقاييس الشعبية الطبيعية المحلية . هذه المقاييس: الذراع ، والقدم ، والامتداد ، وعرض الأصابع ، وما إلى ذلك ، في أوقات مختلفة وبين الشعوب المختلفة ، تم تنظيمها رسميًا وفقًا لمبادئ مختلفة ، ويمكن تنفيذ هذه الإجراءات بدلاً من غيرها من الإجراءات عند بناء آلة موسيقية إعطاء الباحث خيطًا حقيقيًا لتحديد أصل الأداة فيما يتعلق بالإقليم والعصر.

عند دراسة آلات الرياح الأوسيتية ، كان علينا حقًا أن نصادف بعض التعريفات الشعبية للمقاييس التي تعود إلى العصور القديمة. هذا هو مصطلح "armbarts" وعرض الأصابع ، كنظام لقيم قياس أصغر. تكتسب حقيقة وجودهم في تقاليد "الإنتاج الموسيقي" لشعب أوسيتيا أهمية كبيرة ليس فقط للباحثين عن الآلات الموسيقية ، ولكن أيضًا لأولئك الذين يدرسون تاريخ الحياة والماضي الثقافي والتاريخي للأوسيتيين.

توجد أنماط في الآلات الموسيقية الأوسيتية كبرميل واحد ("iuhӕtӕlon") وكبرميل مزدوج ("dyuuӕkhӕtӕlon"). عند صنع نمط مزدوج الماسورة ، يلزم مهارة كبيرة من السيد في ضبط اثنين من الأدوات ، مختلفة بشكل أساسي ، في نسبة درجة صوت متطابقة تمامًا لموازين كلا الجهازين ، وهو ليس بهذه السهولة ، مع مراعاة مثل هذه الأشكال القديمة في تقنية. من الواضح أن عامل التقاليد القديمة والمستمرة يعمل هنا. في الواقع ، يكمن جوهر حيوية فن التقليد "الشفهي" في حقيقة أن استقرار عناصره المقدَّسة تبلور بشكل لا ينفصم مع عملية تكوين الفكر الفني والمجازي للناس خلال التاريخ التاريخي السابق بأكمله. فترة. وفي الواقع ، فإن ما لا يمكن تحقيقه بواسطة نظام التصحيح السمعي ، وهو ظاهرة لاحقة ، يمكن تحقيقه بسهولة من خلال النظام المتري الذي يعود إلى العصور القديمة.

وصف النمط المزدوج الماسورة بشكل عام هو كما يلي.

بالنسبة للأسلوب أحادي البرميل المعروف لنا بالفعل ، يتم اختيار برميل آخر بنفس القطر والحجم بنفس تسلسل العملية التكنولوجية. صُنعت هذه الآلة بنفس الطريقة التي صنعت بها الآلة الأولى ، مع وجود اختلاف ، مع ذلك ، أن عدد ثقوب العزف عليها أقل - أربعة فقط. يحد هذا الظرف إلى حد ما من الإمكانيات اللونية والارتجالية للأداة الأولى ، وبالتالي ، متصلاً بخيط (أو شعر الخيل) في كل واحد ، يتحولون في الواقع إلى آلة واحدة مع ميزاتها الموسيقية الصوتية والموسيقية الفنية. عادة ما تقود الآلة اليمنى خطًا لحنيًا ، حرًا إيقاعيًا ، بينما تقود الآلة اليسرى صوتًا صوتيًا ثانيًا (غالبًا في شكل مرافقة برية). الذخيرة هي في الغالب ألحان الرقص. نطاق التوزيع هو نفس الأسلوب.

من حيث الخصائص الصوتية والموسيقية ، فإن الأنماط المفردة والمزدوجة الماسورة ، مثل جميع آلات القصب ، لها جرس ناعم ودافئ ، قريب من المزمار.

على آلة ذات ماسورة مزدوجة ، على التوالي ، يتم استخراج أصوات مزدوجة ، وعادة ما يكون الصوت الثاني ، الذي له وظيفة المرافقة ، أقل حركة. يسمح لنا تحليل موازين العديد من الأدوات باستنتاج أن النطاق الإجمالي للأداة يجب أن يؤخذ في الاعتبار في الحجم بين "sol" للأوكتاف الأول و "b-flat" للأوكتاف الثاني. اللحن أدناه ، الذي يعزف عليه I. Tadtaev ، يشير إلى أن الآلة مبنية على نمط ثانوي (دوريان). على نمط مزدوج الماسورة ، وكذلك على السكتات الدماغية أحادية الماسورة ، متقطعة ومتقنة يتم إجراؤها بسهولة (لكن الصياغة قصيرة نسبيًا). فيما يتعلق بنقاوة مزاج الميزان ، لا يمكن للمرء أن يقول إنه نقي بشكل مثالي ، لأن بعض الفترات من الواضح أنها تخطئ في هذا الصدد. لذلك ، على سبيل المثال ، يبدو الحرف الخامس "B-flat" - "F" وكأنه منخفض (على الرغم من أنه ليس تمامًا) ، بسبب "B-flat" النجس ؛ نظام النمط الثاني نفسه - "do" - "b-flat" - "la" - "sol" - ليس نقيًا ، أي: المسافة بين "do" و "b-flat" من الواضح أنها أقل من الكل نغمة ، لكنها أصبحت كذلك ، والمسافة بين "b-flat" و ". la" لا تتوافق مع نصف نغمة دقيقة.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz هي آلة موسيقية أوسيتية لم تعد صالحة للاستخدام الموسيقي. إنه أحد أصناف مزمار القربة القوقازي. يشبه أوسيتيا lalym-uadyndz في تصميمه كلمة "gudastviri" الجورجية و Adjarian "chiboni" ، ولكن على عكس الأخير ، فهو أقل تحسنًا. بالإضافة إلى الأوسيتيين والجورجيين ، يمتلك الأرمن ("باراكابزوك") والأذربيجانيون ("تو-لوم") أيضًا أدوات مماثلة من شعوب القوقاز. إن مجال استخدام الآلة بين جميع هذه الشعوب واسع جدًا: من استخدامها في حياة الراعي إلى الحياة اليومية للموسيقى الشعبية.

في جورجيا ، تعتبر الآلة شائعة في أجزاء مختلفة وتحت أسماء مختلفة: على سبيل المثال ، تُعرف لدى الراشيين باسم ستافيري / شتفيري ، والأدجاريين باسم شيبوني / شيموني ، وإلى مرتفعات مسخيتيا باسم تولومي ، وفي كارتالينيا وبشافيا مثل ستفيري.

على الأراضي الأرمنية ، تتمتع الآلة أيضًا بتقاليد قوية في التوزيع الواسع ، ولكن في أذربيجان "توجد ... فقط في منطقة ناخيتشيفان ، حيث تُؤدى عليها الأغاني والرقصات".

بالنسبة للآلة الأوسيتية ، نود أن نلاحظ بعض ميزاتها المميزة ومقارنتها بسمات نظيراتها عبر القوقاز lalym-uadyndza.

بادئ ذي بدء ، ينبغي الانتقام من أن النسخة الوحيدة من الأداة التي كانت تحت تصرفنا أثناء دراستها كانت محفوظة بشكل سيء للغاية. لم يكن هناك سؤال لاستخراج أي أصوات عليه. تضرر أنبوب wadyndz الذي تم إدخاله في الحقيبة الجلدية ؛ كانت الحقيبة نفسها قديمة ومليئة بالثقوب في عدة أماكن ، وبطبيعة الحال ، لا يمكن أن تكون بمثابة منفاخ هواء. حرمتنا هذه الأعطال وأعطال أخرى في lalym-wadynza من إمكانية استنساخ الصوت عليها ، لتقديم وصف تقريبي على الأقل للمقياس والميزات التقنية والأداء ، إلخ. ومع ذلك ، كان مبدأ التصميم ، وإلى حد ما ، حتى اللحظات التكنولوجية واضحًا.

بضع كلمات عن السمات المميزة في تصميم Ossetian lalym-uadyndza.

على عكس مزمار القربة عبر القوقاز ، فإن Ossetian lalym-uadyndz عبارة عن مزمار القربة مع أنبوب لحني واحد. الحقيقة مهمة للغاية وتسمح باستخلاص استنتاجات بعيدة المدى. في نهاية الأنبوب الذي يدخل داخل الكيس ، يتم إدخال صوت اللسان ، والذي يستخرج الصوت تحت تأثير الهواء الذي يتم حقنه في الكيس. يتم إدخال أنبوب لحني مصنوع من ساق ثمر الورد في الكيس من خلال فلين خشبي. يتم تلطيخ الفجوات بين الأنبوب والقناة الموجودة في الفلين بالشمع. هناك خمسة ثقوب في أنبوب اللعب. كان عمر الآلة التي نصفها 70-80 عامًا على الأقل ، وهو ما يفسر حالة حفظها السيئة.

من بين العدد الهائل من المخبرين لدينا ، كان lalym-uadyndz معروفًا فقط لسكان Kudar Gorge في منطقة Java في أوسيتيا الجنوبية. وفقًا لأوزبي دجيويف البالغ من العمر 78 عامًا من قرية Zon ، "lalym" (أي حقيبة جلدية) غالبًا ما تكون مصنوعة من جلد طفل أو خروف بالكامل. لكن جلد الحمل كان يعتبر أفضل لأنه ألين. قال "وكان lalym-uadyndz بالطريقة التالية". - بعد ذبح طفل وقطع رأسه تمت إزالة جلده بالكامل. بعد العلاج المناسب بالنخالة أو الشب (atsudas) ، يتم إغلاق الثقوب الموجودة في الأرجل الخلفية والرقبة بإحكام بواسطة سدادات خشبية (kyrmajitӕ). يتم إدخال uadyndz (أي نمط القصب) المدمج في الفلين الخشبي في فتحة الساق الأمامية اليسرى ("galiu kuynts") ومغطى بالشمع بحيث لا يكون هناك تسرب للهواء ، ويتم إدخال أنبوب خشبي في فتحة الساق الأمامية اليمنى ("rahiz kuynts") لنفخ (إجبار) الهواء في الكيس. يجب أن يتم لف هذا الأنبوب على الفور بمجرد امتلاء الكيس بالهواء حتى لا يعود الهواء للخارج. أثناء اللعبة ، يتم وضع "lalym" تحت الإبط ، وعندما يخرج الهواء منه ، يتم نفخه مرة أخرى بنفس الطريقة في كل مرة ، دون مقاطعة العزف على الآلة ("tsӕgүdg - tsҕгүн"). أفاد المخبر أن "هذه الآلة شوهدت في كثير من الأحيان من قبل ، لكن الآن لا أحد يتذكرها".

في الكلمات التي استشهد بها A. Dzhioev ، تم لفت الانتباه إلى استخدامه لمصطلحات تتعلق بالحدادة - "galiu kuynts" و "rakhiz kuynts".

بالحديث عن حقيقة إدخال أنبوب عزف واحد في حقيبة جلدية ، فقد وضعنا في اعتبارنا العصور القديمة ، وننظر من خلال التصميم البدائي للآلة. في الواقع ، بالمقارنة مع "chiboni" المحسّن ، و "guda-stviri" ، و "parakapzuk" و "tulum" ، التي لديها نظام معقد مطور بدقة إلى حد ما من المقاييس ذات الصوتين ، نلتقي هنا بمظهر بدائي تمامًا لهذا أداة. خلاصة القول ليست على الإطلاق في خراب الأداة نفسها ، ولكن في حقيقة أن تصميم الأخير يعكس المرحلة المبكرة من تطورها التاريخي. ويبدو أنه ليس من قبيل الصدفة أن يستخدم المخبر ، في حديثه عن الأداة ، المصطلح المرتبط بواحدة من أقدم الحرف في القوقاز ، وهي الحدادة ("كوينتس" - "فرو حداد").

إن حقيقة انتشار lalym-uadyndz في مضيق كودار في أوسيتيا الجنوبية يشهد على تغلغلها في الحياة الموسيقية الأوسيتية من رشا المجاورة. إن الاسم ذاته - "lalym - uadyndz" ، وهو نسخة طبق الأصل من "guda-stviri" الجورجي ، يمكن أن يكون بمثابة تأكيد على ذلك.

إن. معاطف (مثل "الممثلين الإيمائيين") حتى وقت متأخر من المساء تجول في جميع باحات القرية مع الأغاني والرقصات ، والتي من أجلها قدموا لنا جميع أنواع الحلويات والفطائر والبيض ، إلخ. وكانت المرافقة الإلزامية لجميع أغانينا ورقصاتنا هي العزف على مزمار القربة - وكان من بينهم دائمًا أحد الرجال الأكبر سنًا الذين يعرفون كيفية العزف على مزمار القربة. أطلقنا على مزمار القربة اسم "lalym-wadyndz". كان عبارة عن جلد مائي عادي مصنوع من جلد الضأن أو الماعز ، في "ساق" واحدة يتم إدخال نمط منها ، ومن خلال الفتحة الموجودة في "الساق" الثانية تم نفخ الهواء في جلد الماء.

أقنعة من اللباد ، ومعاطف من الفرو ، انقلبت من الداخل إلى الخارج ، وألعاب ورقصات مصحوبة بـ lalym-uadyndza ، وأخيراً ، حتى اسم هذه الألعاب الممتعة بين الأوسيتيين ("berkaa tsuyn") تخلق ، كما كانت ، الانطباع الكامل بأن هذه الطقوس جاء إلى الأوسيتيين من جورجيا (راشي). ومع ذلك ، هذا ليس صحيحا تماما. الحقيقة هي أن وقائع طقوس السنة الجديدة المماثلة ، والتي يتصرف فيها شباب متنكرون بأقنعة ، وما إلى ذلك ، نجدها بين العديد من شعوب العالم ، وتعود إلى عطلة ما قبل المسيحية المرتبطة بعبادة النار. -الشمس. الاسم الأوسيتي القديم لهذه الطقوس لم يصل إلينا ، لأنه. حلت المسيحية محلها ، وسرعان ما تم نسيانها ، كما يتضح من "Basylta" التي حلت محلها وتوجد الآن. يأتي هذا الأخير من اسم فطائر الجبن للعام الجديد - "basylta" تكريما للقديس المسيحي باسيل ، الذي يوافق يوم رأس السنة الجديدة. بالحديث عن Kudar "Berk'a" ، إذن ، بناءً على كل شيء ، وكذلك وفقًا لمذكرات NG Dzhusoita ، من الواضح أنه ينبغي اعتباره الطقس الجورجي "بسريكوبا" ، الذي دخل حياة الأوسيتيين في مثل هذا شكل تحول.

5. FIDIUEG.الآلة الموسيقية الوحيدة في أوسيتيا هي الآلة الموسيقية الشعبية فيديوغ. تمامًا مثل lalym-uadyndz ، فإن fidiug هي آلة اختفت تمامًا من الاستخدام الموسيقي. تم وصفه في أطلس الآلات الموسيقية لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، في مقالات بقلم با.

ربما يكون اسم "فيديو" (أي "هيرالد" ، "هيرالد") قد تلقته الأداة من غرضها الرئيسي - الإعلان ، والإبلاغ. كان يستخدم على نطاق واسع في حياة الصيد كأداة للإشارة. هنا ، على ما يبدو ، نشأ fidiuҕg لأن. غالبًا ما يتم العثور عليها في قائمة عناصر إحالة الصيد. ومع ذلك ، فقد تم استخدامه أيضًا لإصدار مكالمات إنذار ("fĕdisy tsagd") ، بالإضافة إلى دورق مسحوق ، وعاء للشرب ، إلخ.

في جوهرها ، fidiug هو قرن ثور أو جولة (نادراً ما تكون كبش) مع 3-4 ثقوب للعب ، بمساعدة من 4 إلى 6 أصوات من ارتفاعات مختلفة. لهجتهم ناعمة للغاية. من الممكن تحقيق قوة سبر كبيرة ، لكن الأصوات "مغطاة" إلى حد ما ، أنفية. مع الأخذ في الاعتبار الجوهر الوظيفي الحصري للأداة ، فمن الواضح أنه يجب أن يُنسب (بالإضافة إلى أفخاخ الصيد وأدوات الإشارة الأخرى) إلى عدد من الأدوات الصوتية للأغراض التطبيقية. في الواقع ، لا يتذكر التقليد الشعبي حالة استخدام الفيديوغا في ممارسة الأداء الموسيقي بالمعنى الصحيح للكلمة.

وتجدر الإشارة إلى أنه في واقع أوسيتيا ، فإن fidiug ليس النوع الوحيد من الأدوات التي يستخدمها الناس كوسيلة لتبادل المعلومات. سمحت لنا دراسة أكثر دقة لطريقة الحياة والإثنوغرافيا للأوسيتيين بالنظر إلى الحياة الأوسيتية القديمة بشكل أعمق قليلاً والعثور فيها على أداة أخرى خدمت حرفياً حتى القرنين السابع عشر والثامن عشر. وسائل نقل المعلومات عبر مسافات طويلة. في عام 1966 ، أثناء جمع المواد عن الآلات الموسيقية الأوسيتية ، التقينا مراد تخوستوف البالغ من العمر 69 عامًا ، والذي كان يعيش في ذلك الوقت في باكو. عندما سألنا أي من الآلات الموسيقية الأوسيتية لطفولته لم يعد موجودًا اليوم وما زال يتذكرها ، قال المخبر فجأة: "لم أر ذلك بنفسي ، لكنني سمعت من والدتي أن أشقائها الذين يعيشون في كانت جبال أوسيتيا الشمالية تتحدث مع الآولس المجاورة مع "هتافات" كبيرة خاصة ("khӕrҕnӕntӕ"). لقد سمعنا عن هذه "الهتافات" من قبل ، ولكن حتى ذكر السيد تخوستوف هذا الاتصال الداخلي كأداة موسيقية ، بدت هذه المعلومات وكأنها تقع خارج مجال رؤيتنا. مؤخرًا فقط أولينا اهتمامًا أكبر لها.

في بداية القرن العشرين. بناء على طلب جامع ومتذوق شهير من العصور القديمة الأوسيتية ، تسيبو بايماتوف ، رسم الفنان الشاب آنذاك ماهاربيك توغانوف رسومات تخطيطية كانت موجودة حتى القرن الثامن عشر. في قرى وادي دارجاف في أوسيتيا الشمالية ، كانت أجهزة الاتصال الداخلي القديمة تشبه كارناي في آسيا الوسطى ، والتي ، بالمناسبة ، كانت تستخدم أيضًا في الماضي في آسيا الوسطى وإيران كأداة (إشارة) عسكرية للاتصالات بعيدة المدى. " وفقًا لقصص Ts. Baimatov ، تم تركيب هذه الأجهزة الداخلية في أعلى أبراج الحراسة (العائلية) الواقعة على قمم الجبال المقابلة ، ويفصل بينها وديان عميقة. علاوة على ذلك ، تم تثبيتها بثبات في اتجاه واحد فقط.

إن أسماء هذه الأدوات وطرق صنعها للأسف ضاعت بشكل لا رجعة فيه ، وكل محاولاتنا للحصول على بعض المعلومات عنها لم تنجح حتى الآن. بناءً على وظائفهم في الحياة اليومية لأوسيتيين ، يمكن افتراض أن الاسم "fidiug" (أي "herald") قد تم نقله إلى قرن الصيد من أجهزة الاتصال الداخلي ، والتي لعبت دورًا مهمًا في التحذير في الوقت المناسب من خطر حدوث هجوم خارجي. ومع ذلك ، لتأكيد فرضيتنا ، بالطبع ، هناك حاجة إلى حجج لا يمكن دحضها. إن الحصول عليها اليوم ، عندما لا يتم نسيان الأداة فحسب ، بل حتى اسمها ذاته ، يعد مهمة صعبة للغاية.

نحن نجرؤ على التأكيد على أن ظروف الحياة في حد ذاتها يمكن أن تدفع سكان المرتفعات إلى إنشاء أدوات التفاوض اللازمة ، لأنهم في الماضي كانوا في كثير من الأحيان بحاجة إلى تبادل سريع للمعلومات ، عندما يكون العدو ، على سبيل المثال ، محاصرًا في ممر ضيق ، حرم سكان auls من إمكانية الاتصال المباشر. من أجل تنفيذ إجراءات مشتركة منسقة ، كانت هناك حاجة إلى أجهزة الاتصال الداخلي المذكورة ، لأن. لا يمكنهم الاعتماد على قوة الصوت البشري. علينا فقط أن نتفق تمامًا مع بيان Yu. Lips ، الذي أشار بحق أنه "بغض النظر عن مدى جودة اختيار مركز الإشارة ، يظل نصف قطر الوصول للصوت البشري صغيرًا نسبيًا. لذلك ، كان من المنطقي تمامًا زيادة قوة الصوت باستخدام أدوات مصممة خصيصًا لهذا الغرض ، حتى يتمكن جميع المهتمين من سماع الأخبار بوضوح.

تلخيصًا لما قيل عن آلات الرياح الموسيقية الأوسيتية ، يمكن للمرء أن يميز مكان ودور كل منها في الثقافة الموسيقية للشعب على النحو التالي:
1. مجموعة آلات النفخ هي المجموعة الأكثر عددًا وتنوعًا في الآلات الموسيقية الشعبية الأوسيتية ككل.

2. يجب اعتبار التواجد في مجموعة الرياح للمجموعات الفرعية الثلاث (الفلوت ، والقصب ، وقطعة الفم) مع أنواع مختلفة من الآلات المدرجة فيها كمؤشر على ثقافة الآلات العالية إلى حد ما والتفكير الموسيقي والآلي المتطور ، بشكل عام ، مما يعكس مراحل معينة من التكوين والتطوير المستمر للثقافة الفنية العامة لشعب أوسيتيا.

3. تحمل أبعاد الآلات وعدد ثقوب العزف عليها وكذلك طرق إنتاج الصوت معلومات قيمة حول تطور التفكير الموسيقي للناس ، وأفكارهم حول نسبة الملعب ومعالجة الصوت. مبادئ بناء المقاييس ، وحول تطور الإنتاج الآلي ، والتفكير الموسيقي والتقني عن أسلاف الأوسيتيين.

4 - يعطي تحليل مقارنة موازين آلات النفخ الموسيقية الأوسيتية فكرة معينة عن مراحل تطور أنواعها الفردية ويسمح لنا بافتراض أنه من حيث التنظيم اللوني للأصوات ، فإن آلات الرياح الأوسيتية الموسيقية التي نزلت إلينا توقفت في تطورها في مراحل مختلفة.

5. بعض آلات الرياح للأوسيتيين ، تحت تأثير الظروف المعيشية المحددة تاريخياً للشعب ، تحسنت وظلت تعيش لقرون (uadyndz ، الأسلوب) ، والبعض الآخر ، تغير وظيفيًا ، وغير وظائفهم الاجتماعية الأصلية (wasn) ، بينما بقي الآخرون ، الشيخوخة والمحتضرين ، يعيشون في الاسم الذي تم نقله إلى أداة أخرى (أداة التفاوض "fidiuҕg").

الأدب والمصادر
I. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz ، 1930

1.آلات النفخ هي تاريخ الثقافة الموسيقية. L. ، 1973.

2. P and l about in P. I. آلات النفخ الموسيقية للشعب الروسي. SPb. ، 1908.

3. Korostovtsev M. A. الموسيقى في مصر القديمة. // ثقافة مصر القديمة. ، م ، 1976.

4. 3 أ إلى ج ك. الثقافة الموسيقية في مصر. // الثقافة الموسيقية للعالم القديم. L. ، 1937.

5. Gruber R. I. التاريخ العام للموسيقى. م ، 1956. الجزء 1.

6. مغامرات Nart Sasrykva وإخوته التسعين. الأوبو الشعبي الأبخازي. م ، 1962.

7. Ch u b i i w v i l i T. أقدم المعالم الأثرية في متسخيتا. تبليسي ، 1957 (بالجورجية).

8H i k v a d z s G. أقدم ثقافة موسيقية للشعب الجورجي. تبليسي ، 194S. (بالجورجية).

9 K u shp a r e v Kh.S. قضايا تاريخ ونظرية الموسيقى الأحادية الأرمينية. L. ، 1958.

10. Kovach K.V. أغاني أبخاز كودوري. سوخومي ، 1930.

11. K o k e in S.V. ملاحظات على حياة الأوسيتيين. // SMEDEM. م ، 1885. العدد 1.

12A r a k i sh v i l i D.I. على الآلات الموسيقية الجورجية من مجموعات موسكو وتفليس. // وقائع الموسيقية و 13. اللجنة الإثنوغرافية. م ، 1911. T.11.

14. Ch u r s i G.F. الأوسيتيون. مقال إثنوغرافي. تفليس ، 1925.

15. Kokoyt and T. Ya. الآلات الشعبية الأوسيتية. // فيديو ، I95S.12.

16. Galaev V. A. Ossetian الموسيقى الشعبية. // الأغاني الشعبية الأوسيتية. N1 ، 1964.

17.كاليف في أي أوسيتيا. م ، 1971.

18. Magometov L. Kh ثقافة وحياة شعب أوسيتيا. أوردزونيكيدزه ، 1968.

19. Tskhurbaeva K.G بعض ملامح الموسيقى الشعبية الأوسيتية ، Ordzhonikidze ، 1959.

20. أ ب أ ه في ب. ملحمة الحزب. // ISONIA. Dzaudzhikau، 1945.T.X،!.

21. النارتيون. Epos من شعب أوسيتيا. م ، 1957. 1

22. A b ae in V. من ملحمة أوسيتيا. M.-L. ، 1939.

Duduk هي واحدة من أقدم الآلات الموسيقية للرياح في العالم ، والتي نجت حتى يومنا هذا دون تغيير تقريبًا. يعتقد بعض الباحثين أن الدودوك تم ذكره لأول مرة في الآثار المكتوبة لولاية أورارتو ، الواقعة على أراضي المرتفعات الأرمنية (القرنان الثالث عشر والسادس قبل الميلاد)

يعزو آخرون ظهور الدودوك إلى عهد الملك الأرمني تيغران الثاني الكبير (95-55 قبل الميلاد). في أعمال المؤرخ الأرمني من القرن الخامس الميلادي. يتحدث Movses Khorenatsi عن أداة "tsiranapokh" (أنبوب شجرة المشمش) ، والتي تعد واحدة من أقدم المراجع المكتوبة لهذه الآلة. تم تصوير دودوك في العديد من المخطوطات الأرمنية في العصور الوسطى.

نظرًا لوجود دول أرمينية واسعة النطاق (أرمينيا العظمى ، وأرمينيا الصغرى ، ومملكة كيليكيا ، وما إلى ذلك) وبفضل الأرمن الذين عاشوا ليس فقط داخل المرتفعات الأرمنية ، فإن الدودوك ينتشر في أراضي بلاد فارس ، الشرق. الشرق ، آسيا الصغرى ، البلقان ، القوقاز ، القرم. اخترق دودوك أيضًا خارج منطقة التوزيع الأصلية بفضل طرق التجارة الحالية ، والتي مر بعضها عبر أرمينيا أيضًا.

نظرًا لكونها مستعارة في بلدان أخرى وتصبح عنصرًا من ثقافة الشعوب الأخرى ، فقد خضع دودوك لبعض التغييرات على مر القرون. كقاعدة عامة ، كان هذا يتعلق باللحن وعدد ثقوب الصوت والمواد التي صنعت منها الآلة.

بدرجات متفاوتة ، تتوفر الآلات الموسيقية القريبة من الدودوك في التصميم والصوت الآن بين العديد من الشعوب:

• بالابان هي آلة موسيقية شعبية في أذربيجان وإيران وأوزبكستان وبعض شعوب شمال القوقاز
• Guan هي آلة موسيقية شعبية في الصين
• مي هي آلة موسيقية شعبية في تركيا
• Hitiriki هي آلة موسيقية شعبية في اليابان.

الصوت الفريد للدودوك

تاريخ دودوك

طارت الرياح الفتية عالياً في الجبال ورأت شجرة جميلة. بدأت الريح تتلاعب به ، واندفعت أصوات عجيبة فوق الجبال. فغضب أمير الريح من ذلك ، وأثار عاصفة عظيمة. حمت الرياح الفتية شجرتها ، لكن قوتها غادرت بسرعة. سقط عند قدمي الأمير ، وطلب عدم تدمير الجمال. وافق الحاكم ، لكنه عاقب: "إذا تركتم الشجرة لموتها ينتظر". مر الوقت ، مللت الريح الشابة ، وذات يوم صعدت إلى السماء. ماتت الشجرة ، ولم يبق سوى فرع ، تشابك فيه جزء من الريح.

وجد الشاب هذا الفرع وقطع منه أنبوبًا. فقط صوت ذلك الغليون كان حزينًا. منذ ذلك الوقت ، تم عزف دودوك في أرمينيا في حفلات الزفاف والجنازات ، سواء في الحرب أو في السلم.

هذه هي أسطورة دودوك ، آلة موسيقية أرمينية وطنية.

ميزات تصميم دودوك. المواد

الدودوك الأرمني هو آلة موسيقية شعبية قديمة للرياح ، وهو عبارة عن أنبوب خشبي به ثمانية ثقوب في الجانب الأمامي للآلة واثنتان في الخلف. مكونات دودوك هي كما يلي: برميل ، لسان حال ، منظم وغطاء.

يتم إنشاؤه فقط من مجموعة معينة من أشجار المشمش التي تنمو فقط في أرمينيا. فقط مناخ أرمينيا هو الذي يفضل نمو هذا النوع من المشمش. ليس من قبيل المصادفة أن المشمش في اللاتينية هو "فركتوس أرمينياكوس" ، أي "فاكهة أرمينية".

حاول السادة الأرمن العظماء استخدام أنواع أخرى من الخشب. لذلك ، على سبيل المثال ، في العصور القديمة دودوك كان يصنع من البرقوق والكمثرى والتفاح والجوز وحتى العظام. لكن المشمش فقط هو الذي أعطى صوتًا مخمليًا فريدًا يشبه الصلاة ، وهو ما يميز آلة الرياح الفريدة هذه. كما تصنع آلات الرياح الموسيقية الأخرى من المشمش - شفي وزورنا. يعتبر تزهر المشمش رمزًا للعطاء الأول للحب ، وخشبها رمز لقوة الروح والحب الحقيقي والطويل.

أصبح أداء الموسيقى على الدودوك في دويتو منتشرًا ، حيث يعزف عازف الدودوك الرائد اللحن ، ويتم عزف المرافقة على الدودوك الثاني ، الذي يُطلق عليه أيضًا "السد". عند أداء دور السيدة على الدودوك ، يجب أن يمتلك الموسيقي الصفات التالية: تقنية التنفس الدائري (المستمر) ونقل الصوت تمامًا.

"السد" هو نغمة رنانة باستمرار للمنشط ، والتي على أساسها يتطور اللحن الرئيسي للعمل. قد لا يبدو للوهلة الأولى أن فن الأداء من قبل سيدة موسيقية (دمكاش) يحمل أي تعقيد معين. ولكن ، كما يقول لاعبو دودوك المحترفون ، فإن العزف على عدد قليل من النوتات الموسيقية أصعب بكثير من نتيجة كاملة لدودوك منفرد. يتطلب فن لعب السيدة على الدودوك مهارات خاصة - الإعداد الصحيح أثناء اللعبة ، والدعم الخاص من المؤدي الذي يمرر الهواء باستمرار من خلاله.
يتم توفير السبر السلس للنغمات من خلال تقنية العزف الخاصة بالموسيقي ، والتي تحافظ على استنشاق الهواء من خلال الأنف في الخدين ، مما يضمن التدفق المستمر إلى اللسان. وهذا ما يسمى أيضًا بتقنية التنفس الدائم (أو تسمى التنفس الدوري).

يُعتقد أن الدودوك ، مثله مثل أي أداة أخرى ، قادر على التعبير عن روح الشعب الأرمني. قال الملحن الشهير آرام خاتشوريان ذات مرة أن الدودوك هو الأداة الوحيدة التي تجعله يبكي.

أصناف دودوك. رعاية

اعتمادًا على الطول ، يتم تمييز عدة أنواع من الأدوات:

الأكثر شيوعًا من الأحدث ، الدودوك في نظام La ، من 35 سم في الطول. لديها ضبط عالمي مناسب لمعظم الألحان.

يبلغ طول آلة C 31 سم فقط ، مما يجعلها تتمتع بصوت أعلى وأكثر دقة وهي أكثر ملاءمة للثنائيات والتراكيب الغنائية.
أقصر دودوك ، مبنى مي ، يستخدم في الموسيقى الشعبية الراقصة ويبلغ طوله 28 سم.

مثل أي آلة موسيقية "حية" ، فإن الدودوك يتطلب رعاية مستمرة. تتمثل العناية بالدودوك في فرك الجزء الرئيسي منه بزيت الجوز. بالإضافة إلى حقيقة أن خشب المشمش له كثافة عالية (772 كجم / م 3) ومقاومة عالية للتآكل ، فإن زيت الجوز يمنح سطح دودوك قوة أكبر ، مما يحميه من التأثيرات العدوانية للمناخ والبيئة - الرطوبة والحرارة ، درجات الحرارة المنخفضة. بالإضافة إلى ذلك ، يمنح زيت الجوز الأداة مظهرًا جماليًا فريدًا من نوعه.

يجب تخزين الأداة في مكان جاف وليس رطبًا ، في حين أنه من غير المرغوب فيه إبقائها في أماكن مغلقة وسيئة التهوية لفترة طويلة ، فمن الضروري ملامستها للهواء. الأمر نفسه ينطبق على العصا. إذا تم تخزين قصب دودوك في صندوق أو صندوق صغير مختوم ، فمن المستحسن عمل عدة ثقوب صغيرة في هذه الحالة حتى يتمكن الهواء من الدخول إليها.

إذا لم يتم استخدام الأداة لعدة ساعات ، فإن ألواح القصب (لسان حال) "تلتصق ببعضها البعض" ؛ يتم التعبير عن هذا في غياب الفجوة اللازمة بينهما. في هذه الحالة ، يتم ملء الفوهة بالماء الدافئ ، ويتم رجها جيدًا ، وتغلق الفتحة الخلفية بإصبع ، ثم يتم سكب الماء وتثبيته في وضع رأسي لبعض الوقت. بعد حوالي 10-15 دقيقة ، بسبب وجود الرطوبة بالداخل ، تفتح فجوة عند الفوهة.

بعد بدء العزف ، يمكنك ضبط درجة صوت الآلة (داخل نصف نغمة) عن طريق تحريك المنظم (المشبك) في الجزء الأوسط من لسان الفم ؛ الشيء الرئيسي هو عدم تشديده أكثر من اللازم ، لأنه كلما تم سحب المقبض بشكل أكثر إحكاما ، أصبح فم القصبة أضيق ، ونتيجة لذلك ، يكون الجرس أكثر انضغاطًا وليس مشبعًا بالنغمات.

الإرث الحديث للدودوك

ما الذي يوحد أسماء مارتن سكورسيزي وريدلي سكوت وهانز زيمر وبيتر غابرييل وبريان ماي من فرقة كوين الأسطورية؟ يمكن لأي شخص مطلع على السينما ومهتم بالموسيقى أن يقارن بينهما بسهولة ، لأنهم جميعًا في وقت أو آخر تعاونوا مع موسيقي فريد من نوعه قام بأكثر من أي شخص آخر للتعرف على "روح الشعب الأرمني" ونشرها. المسرح العالمي. هذا بالطبع عن جيفان جاسباريان.
جيفان جاسباريان هو موسيقي أرمني ، أسطورة حية للموسيقى العالمية ، شخص قدم للعالم موسيقى الفولكلور الأرمني وموسيقى الدودوك.

ولد في قرية صغيرة بالقرب من يريفان عام 1928. التقط أول دودوك له في سن السادسة. قام بخطواته الأولى في الموسيقى بشكل مستقل تمامًا - لقد تعلم العزف على الدودوك الممنوح له ، ببساطة من خلال الاستماع إلى عزف الأساتذة القدامى ، دون أي تعليم أو قاعدة موسيقية.

في العشرين من عمره ، ظهر لأول مرة على المسرح الاحترافي. على مدار سنوات مسيرته الموسيقية ، حصل مرارًا وتكرارًا على جوائز دولية ، بما في ذلك من اليونسكو ، لكنه لم يكتسب شهرة عالمية إلا في عام 1988.

وساهم برايان إينو في هذا - وهو واحد من أكثر الموسيقيين الموهوبين والمبدعين في عصره ، والذي يعتبر بحق أبو الموسيقى الإلكترونية. خلال زيارته لموسكو ، سمع بالصدفة جيفان جاسباريان وهو يلعب ودعاه إلى لندن.

منذ تلك اللحظة ، بدأت مرحلة دولية جديدة في مسيرته الموسيقية ، والتي أكسبته شهرة عالمية وعرفت العالم على الموسيقى الشعبية الأرمنية. أصبح اسم جيفان معروفًا لجمهور عريض بفضل الموسيقى التصويرية التي عمل عليها مع بيتر غابرييل (بيتر غابرييل) في فيلم مارتن سكورسيزي "الإغراء الأخير للمسيح".

يبدأ جيفان جاسباريان في القيام بجولة حول العالم - حيث يؤدي مع فرقة Kronos Quartet و Vienna و Yerevan و Los Angeles Symphony Orchestras ، جولات في جميع أنحاء أوروبا وآسيا. يؤدي في نيويورك ويقدم حفلاً موسيقياً في لوس أنجلوس مع الأوركسترا الفيلهارمونية المحلية.

في عام 1999 عمل على الموسيقى لفيلم "سيج" ، وفي عام 2000. - بدأ التعاون مع Hans Zimmer (Hans Zimmer) على الموسيقى التصويرية لفيلم "Gladiator". جلبت أغنية "Siretsi، Yares Taran" ، التي على أساسها "صنع" الموسيقى التصويرية ، لجيفان غاسباريان جائزة غولدن غلوب في عام 2001.

إليكم ما يقوله هانز زيمر عن العمل معه: "أردت دائمًا كتابة الموسيقى لجيفان جاسباريان. أعتقد أنه أحد أروع الموسيقيين في العالم. إنه يخلق صوتًا فريدًا من نوعه يغوص على الفور في الذاكرة.

بالعودة إلى وطنه ، يصبح الموسيقي أستاذًا في معهد يريفان الموسيقي. دون مغادرة النشاط السياحي ، بدأ في التدريس وإنتاج العديد من فناني دودوك المشهورين. ومن بينهم حفيده جيفان جاسباريان جونيور.

اليوم ، يمكننا سماع دودوك في العديد من الأفلام: من الأفلام التاريخية إلى أفلام هوليوود الحديثة. يمكن سماع موسيقى جيفان في أكثر من 30 فيلمًا. على مدار العشرين عامًا الماضية ، تم إصدار كمية قياسية من الموسيقى مع تسجيلات دودوك في العالم. يتعلم الناس العزف على هذه الآلة ليس فقط في أرمينيا ، ولكن أيضًا في روسيا وفرنسا وبريطانيا والولايات المتحدة والعديد من البلدان الأخرى. في عام 2005 ، اعترف المجتمع الحديث بصوت الدودوك الأرمني باعتباره تحفة من التراث العالمي غير المادي لليونسكو.

حتى في العالم الحديث ، عبر القرون ، تستمر روح شجرة المشمش في الظهور.

"دودوك هو مزارتي. إذا لم أعزف على هذه الآلة ، فأنا لا أعرف من سأكون. في الأربعينيات من القرن الماضي فقدت والدتي ، وفي عام 1941 ذهب والدي إلى المقدمة. كنا ثلاثة ، نشأنا وحدنا. على الأرجح ، قرر الله أن ألعب الدودوك ، حتى ينقذني من كل محن الحياة ، "يقول الفنان.

الصورة الأولى مقدمة من https://www.armmuseum.ru

• الفصل الأول الجوانب الرئيسية لدراسة الآلات الوترية التقليدية لشعوب شمال القوقاز
  • 1. الخصائص المقارنة للآلات الموسيقية المنحنية (الوصف والقياس وتكنولوجيا التصنيع)
• والقسم -2 الإمكانات الفنية والتعبيرية الموسيقية للآلات
• والقسم 3. الآلات المقطوفة
• القسم 4. دور وهدف الآلات المنحنية والمقطوعة في الطقوس والثقافة اليومية للشعوب
• جنوب القوقاز
• الفصل. & iexcl- & iexcl-. السمات المميزة لآلات الإيقاع والرياح لشعوب شمال القوقاز
• والقسم 1. وصف ومعلمات وطرق تصنيع أدوات الرياح
• والقسم -2 الإمكانات الفنية والتعبيرية الموسيقية لآلات النفخ
• والقسم 3. أدوات الإيقاع
• القسم 4. دور آلات الرياح وآلات الإيقاع في الطقوس والحياة اليومية لشعوب شمال القوقاز
• الفصل الثالث. الروابط الإثنية الثقافية لشعوب شمال القوقاز
• الفصل الرابع. المطربين والموسيقيين الشعبيين
• الفصل الخامس الطقوس والعادات المرتبطة بالآلات الموسيقية التقليدية لشعوب شمال القوقاز

تكلفة عمل فريد

الثقافة الموسيقية التقليدية لشعوب شمال القوقاز: الآلات الموسيقية الشعبية ومشاكل التواصل العرقي والثقافي (ملخص ، ورقة مصطلح ، دبلوم ، تحكم)

شمال القوقاز هي واحدة من أكثر المناطق متعددة الجنسيات في روسيا ؛ حيث يتركز الجزء الأكبر من الشعوب القوقازية (الأصلية) ، وهي قليلة العدد نسبيًا ، هنا. لها سمات طبيعية واجتماعية فريدة من نوعها للثقافة العرقية.

شمال القوقاز هو مفهوم جغرافي في المقام الأول ، يغطي منطقة Ciscaucasia بأكملها والمنحدر الشمالي من منطقة القوقاز الكبرى. يتم فصل شمال القوقاز عن القوقاز من خلال النطاق الرئيسي أو التقسيم للقوقاز الكبرى. ومع ذلك ، عادةً ما يُنسب الطرف الغربي بالكامل إلى شمال القوقاز.

وفقًا لـ V. في الوقت نفسه ، ووفقًا للبيانات الأنثروبولوجية ، فإن معظم المجموعات العرقية في شمال القوقاز (بما في ذلك الأوسيتيون ، والأبخازيون ، والبلكار ، والقراشاي ، والأديغ ، والشيشان ، والإنغوش ، والأفار ، والدارجين ، واللاكس) ، على الرغم من أنهم ينتمون إلى عائلات لغوية مختلفة ، القوقاز (سكان المناطق الجبلية في القوقاز) وأنواع البونتيك (كولشيان) الأنثروبولوجية ويمثلون فعليًا شعوبًا أصيلة قديمة مرتبطة جسديًا في سلسلة جبال القوقاز الرئيسية "1.

يعتبر شمال القوقاز من نواح كثيرة المنطقة الأكثر تفرداً في العالم. وهذا ينطبق بشكل خاص على خطتها العرقية - اللغوية ، لأنه من الصعب العثور على مثل هذه الكثافة العالية من المجموعات العرقية المتنوعة في منطقة صغيرة نسبيًا في العالم.

التولد العرقي ، المجتمع العرقي ، العمليات العرقية التي تجد التعبير عنها في الثقافة الروحية للشعب ، هي واحدة من العمليات المعقدة و

1 Alekseev V.P. أصل شعوب القوقاز. - م ، 1974. - ص. 202-203. 5 مشاكل مثيرة للاهتمام في الإثنوغرافيا الحديثة وعلم الآثار والتاريخ واللغويات والفولكلور وعلم الموسيقى 1.

يمكن اعتبار شعوب شمال القوقاز ، بسبب قرب ثقافاتهم ومصائرهم التاريخية ، مع تنوع كبير في المصطلحات اللغوية ، مجتمعًا إقليميًا في شمال القوقاز. يتضح هذا من خلال دراسات علماء الآثار والمؤرخين وعلماء الإثنوغرافيا واللغويين: Gadlo A.V. ، Akhlakov AA ، Treskova IV ، Dalgat O.B. ، Korzun V.B. ، Autlev P.U. ، Meretukov M.A. وغيرها.

حتى الآن ، لا يوجد عمل منفرد عن الآلات الموسيقية التقليدية لشعوب شمال القوقاز ، مما يعقد بشكل كبير الفهم التراكمي للثقافة الآلية للمنطقة ، وتعريف العام والخاص في الإبداع الموسيقي التقليدي للإقليم. العديد من شعوب شمال القوقاز ، أي تطوير مشاكل مهمة مثل التأثيرات المتبادلة للتواصل ، والعلاقة الوراثية ، والقواسم المشتركة النمطية ، والوحدة الوطنية والإقليمية والأصالة في التطور التاريخي للأنواع ، والشعرية ، إلخ.

يجب أن يسبق حل هذه المشكلة المعقدة وصف علمي متعمق للآلات الموسيقية الشعبية التقليدية لكل فرد أو مجموعة من الشعوب ذات الصلة الوثيقة. في بعض جمهوريات شمال القوقاز ، تم اتخاذ خطوة مهمة في هذا الاتجاه ، ولكن لا يوجد مثل هذا العمل الموحد والمنسق في مسألة التعميم ، والفهم الشامل لأنماط نشأة وتطور نظام الأنواع الموسيقية للإبداع الموسيقي. شعوب المنطقة بأسرها.

يعتبر هذا العمل من أولى الخطوات في تنفيذ هذه المهمة الصعبة. دراسة عامة عن الآلات التقليدية

1 بروملي يو خامسا الإثنوغرافيا والاثنوغرافيا. - م ، 1973 - هو نفسه. مقالات عن نظرية العرق. - م. 1983 م - التقاليد الشعبية والفولكلور تشيستوف ك. - L.، 1986. 6 شعوب مختلفة تؤدي إلى إنشاء القاعدة العلمية والنظرية والوقائعية اللازمة ، والتي على أساسها يتم تقديم صورة عامة للتراث الشعبي لشعوب شمال القوقاز وأكثر تعمقًا. دراسة القضايا العامة والوطنية الخاصة في الثقافة التقليدية لسكان المنطقة بأسرها.

شمال القوقاز هو مجتمع متعدد الجنسيات مرتبط وراثيا ، في الغالب عن طريق الاتصال ، ولكن بشكل عام له صلة وثيقة بالتطور التاريخي والثقافي. لقرون عديدة ، حدثت عمليات ثقافية مكثفة بشكل خاص بين العديد من القبائل والشعوب ، مما أدى إلى تأثيرات ثقافية متبادلة معقدة ومتنوعة.

لاحظ الباحثون القرب العام من منطقة القوقاز. كما كتب Abaev V. I. ، "جميع شعوب القوقاز ، ليس فقط متجاورة مباشرة مع بعضها البعض ، ولكن أيضًا بعيدة ، مترابطة بخيوط متقلبة معقدة من الروابط اللغوية والثقافية. لدى المرء انطباع أنه مع كل التعددية اللغوية التي لا يمكن اختراقها ، كان هناك عالم ثقافي واحد يتطور في القوقاز "1. قام عالم الفولكلور والباحث الجورجي M. Ya. بتأطير وأصبح ملكية مشتركة ، على الرغم من حواجز اللغة. مؤامرات وصور ذات مغزى عميق ، مع التي ترتبط بالمثل الجمالية السامية ، غالبًا ما يتم تطويرها من خلال جهود إبداعية جماعية. إن عملية الإثراء المتبادل للتقاليد الفولكلورية لشعوب القوقاز لها تاريخ طويل "2.

1 Abaev V. I. اللغة والفولكلور الأوسيتي. م ، -ل: دار النشر التابعة لأكاديمية العلوم لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1949. - ص 89.

2 تشيكوفاني م. يا نارت مؤامرات جورجيا (المتوازيات والأفكار) // أسطورة النارتيين - ملحمة شعوب القوقاز. - M.، Nauka، 1969. - ص 232. 7

الفولكلور جزء مهم من الحياة الموسيقية التقليدية لشعوب شمال القوقاز. إنه بمثابة أداة فعالة لفهم أعمق لتطور الثقافة الموسيقية. الأعمال الأساسية في الملحمة الشعبية من تأليف ف.م. جيرمونسكي ، ف.يا.بروب ، ب. نجح المؤلفون في حل قضايا التكوين والتفاصيل وطبيعة العلاقات بين الأعراق.

في أعمال أ. أخلاكوف "الأغاني التاريخية لشعوب داغستان وشمال القوقاز" (1) ، تم النظر في جوانب مختلفة من الأغاني التاريخية لشعوب شمال القوقاز. يوضح المؤلف تصنيف الطقوس في الأغاني التاريخية الفولكلورية وضدها. تصف هذه الخلفية المبدأ البطولي في الفولكلور الشعري في أواخر العصور الوسطى والعصر الجديد (حوالي القرنين -1- 1Х) ، وتبين طبيعة محتوى وأشكال تجلياته في شعر شعوب شمال القوقاز. للخروج من الصورة البطولية الخاصة بالوطنية والعامة أو إنشاء الصورة البطولية ذات الصلة وراثيًا. فولكلور القوقاز. تعود أصول التقاليد البطولية ، المنعكسة في الفلكلور التاريخي والأغني ، إلى العصور القديمة ، كما يتضح من ملحمة نارت الذي يوجد في أشكال مختلفة بين جميع شعوب شمال القوقاز تقريبًا. يعتبر المؤلف هذه المشكلة ، بما في ذلك الجزء الشرقي من القوقاز داغستان ، لكننا سنتعمق في تحليل عمله في الجزء الذي أنا أعتبر شعوب شمال القوقاز.

1 أخلاكوف أ. الأغاني التاريخية لشعوب داغستان وشمال القوقاز "علم". - م ، 1981 م ، 232. 8

يُظهر Akhlakov AA1 على أساس النهج التاريخي لتصنيف الصور في الفولكلور الغنائي التاريخي في شمال القوقاز ، وكذلك في تصنيف المؤامرات والزخارف على مادة تاريخية وإثنوغرافية وفولكلورية كبيرة ، أصول تاريخية بطولية الأغاني وأنماط تطورها وعموميتها وميزاتها في عمل شعوب شمال القوقاز وداغستان. يقدم هذا الباحث مساهمة كبيرة في العلوم التاريخية والاثنوغرافية ، وكشف عن مشاكل التاريخية في عصر الأغنية ، وأصالة انعكاس الحياة الاجتماعية.

فينوغرادوف قبل الميلاد في عمله ، باستخدام أمثلة محددة ، أظهر بعض ميزات اللغة والموسيقى الشعبية ، ويكشف عن دورها في دراسة التولد العرقي. فيما يتعلق بمسألة الترابط والتأثير المتبادل في فن الموسيقى ، كتب المؤلف: "توجد روابط القرابة في فن الموسيقى أحيانًا في موسيقى الشعوب البعيدة جغرافيًا عن بعضها البعض. لكن الظواهر المعاكسة تُلاحظ أيضًا ، عندما يتضح أن شعبين متجاورين ، لهما مصير تاريخي مشترك وروابط متعددة الاستخدامات طويلة الأمد في الموسيقى ، بعيدان نسبيًا. هناك حالات متكررة من القرابة الموسيقية لشعوب تنتمي إلى عائلات لغوية مختلفة "2. كما يشير في. يختلف عن العمليات المماثلة في الموسيقى ، والتي تحددها خصوصيات الموسيقى 3.

عمل ك.أ. فيرتكوف “Musical Instruments as

1 أخلاكوف أ. مرسوم. وظيفة. - ص 232

فينوغرادوف قبل الميلاد مشكلة التولد العرقي للقرغيز في ضوء بعض بيانات الفولكلور الموسيقي. // قضايا علم الموسيقى. - T.Z.، - M.، 1960. - ص 349.

3 المرجع نفسه. - م 250. 9 آثار للمجتمع الإثني والتاريخي والثقافي لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية "1. في ذلك ، يقول KA Vertkov ، بالاعتماد على الموازيات الموسيقية في مجال الآلات الموسيقية الشعبية لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، أن هناك آلات تنتمي لشعب واحد فقط وتوجد في منطقة واحدة فقط ، ولكن هناك أيضًا آلات متطابقة أو متطابقة تقريبًا بين عدة شعوب بعيدة جغرافياً عن بعضها البعض. والأهم من كل الأدوات الأخرى ، أن الناس ينظرون إليها على أنها وطنية حقيقية "2.

في مقال "الموسيقى والتكوين العرقي" ، يعتقد زمتسوفسكي الثاني أنه إذا تم أخذ العرق ككل ، فإن مكوناته المختلفة (اللغة ، والملابس ، والزخرفة ، والطعام ، والموسيقى ، وغيرها) ، تتطور في الوحدة الثقافية والتاريخية ، ولكنها تمتلك لا تتطور القوانين الجوهرية والإيقاعات المستقلة للحركة دائمًا بالتوازي. لا يشكل الاختلاف في اللغة اللفظية عقبة أمام تطور التشابه الموسيقي. الحدود بين الأعراق في مجال الموسيقى والفن ، هم أكثر قدرة على الحركة من تلك اللغوية 3.

يستحق الموقف النظري للأكاديمي في.م.جيرمونسكي حول ثلاثة أسباب محتملة وثلاثة أنواع رئيسية لتكرار الزخارف والحبكات الفولكلورية اهتمامًا خاصًا. كما يشير في إم.

1 Vertkov K. A. الآلات الموسيقية كآثار للمجتمع الإثني والتاريخي والثقافي لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. // الفولكلور الموسيقي السلافي- M. ، 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. عمل محدد. - س 97-98. ل

Zemtsovsky I. I. الموسيقى والتكوين العرقي. // الاثنوغرافيا السوفيتية. 1988. - رقم 3. - ص 23.

10 وثقافاتهم) ، التاريخية والثقافية (الاتصالات التي يمكن أن تسهل فعل الاقتراض ، أو تساهم في تقارب أشكال مختلفة في الأصل) ، وعمل الأنماط العامة (التقارب أو "التولد التلقائي"). تسهل القرابة بين الشعوب ظهور التشابه أو التشابه ، لأسباب أخرى ، وكذلك ، على سبيل المثال ، مدة الاتصالات العرقية والثقافية 1. يمكن أن يكون هذا الاستنتاج النظري بلا شك أحد المعايير الرئيسية لدراسة التولد العرقي في ضوء الفولكلور الموسيقي.

تم تناول قضايا الترابط والترابط بين الثقافات الموسيقية الشعبية في ضوء الأنماط التاريخية في كتاب أ. م. ، مما يعطي المؤلف أسبابًا للوصول إلى الاستنتاج التالي: تم تشكيل الآلات الموسيقية الأبخازية من الآلات الموسيقية الأصلية إينكياغا ، أبيك (ريد) ، أبيك (كمين) ، أشمشيج ، أتشاربين ، أيوما ، أخيما ، أبخيارتسا 3 وقدم أدول ، أشامغور ، Apandur ، Amyrzakan.4 هذا الأخير يشهد على العلاقات الثقافية القديمة بين شعوب القوقاز.

كما يلاحظ آي.م.خاشبا ، في دراسة مقارنة للآلات الموسيقية الأبخازية بآلات مماثلة للأديغة.

1 جيرمونسكي في إم ملحمة فولكلورية بطولية: مقالات تاريخية مقارنة. - M.، - L.، 1962. - ص 94.

2 خشبة إبراهيم محمد ، الآلات الموسيقية الشعبية الأبخازية. - سوخومي 1979. - ص 114.

3 Ainkyaga - آلة إيقاع - Abyk ، Ashamshig ، acharpyn - آلات النفخ - ayumaa ، ahymaa - apkhyartsa المقطوعة بالوتر - القوس الوترى.

4 Adaul - آلة قرع - achzmgur ، upandur - نتف الوتر - amyrzakan - هارمونيكا.

11 قبيلة متشابهة خارجيًا ووظيفيًا ، مما يؤكد العلاقة الجينية لهذه الشعوب. يعطي هذا التشابه بين الآلات الموسيقية في الأبخاز والأديغ سببًا للاعتقاد بأنهم ، أو على الأقل نماذجهم الأولية ، نشأت في وقت قديم جدًا ، على الأقل حتى قبل التمايز بين الشعوب الأبخازية والأديغية. الموعد الأصلي ، الذي احتفظوا به في ذاكرتهم حتى يومنا هذا ، يؤكد هذه الفكرة.

تمت تغطية بعض القضايا المتعلقة بالعلاقة بين الثقافات الموسيقية لشعوب القوقاز في مقالة VV Akhobadze1. يلاحظ المؤلف التقارب اللحن والإيقاعي للأغاني الشعبية الأبخازية مع أوسيتيا 2. يشير حول و في. أ. جفاخاريا إلى علاقة الأغاني الشعبية الأبخازية بأغاني الأديغة والأوسيتية. يعتبر في. أ. جفاخاريا أن الصوتين هما أحد العلامات المميزة المشتركة للعلاقة بين الأغاني الأبخازية والأوسيتية ، ولكن أحيانًا تظهر الأصوات الثلاثة أيضًا في الأغاني الأبخازية. تؤكد هذه الفرضية أيضًا حقيقة أن تناوب الأرباع والخمس ، أقل أوكتافات في كثير من الأحيان ، متأصل في الأغاني الشعبية الأوسيتية ، وهو أيضًا سمة من سمات الأغاني الأبخازية والأديغة. كما يقترح المؤلف ، فإن الأغاني ذات الصوتين في أوسيتيا الشمالية قد تكون نتيجة لتأثير الفولكلور الموسيقي لشعوب الأديغة ، لأن ينتمي الأوسيتيون إلى مجموعة اللغات الهندو أوروبية 4. أباييف يشير إلى العلاقة بين الأغاني الأبخازية والأوسيتية 5

1 Akhobadze V.V. مقدمة // الأغاني الأبخازية. - م، - 1857. - ص 11.

Gvakharia V.A. حول العلاقة القديمة بين الموسيقى الشعبية الجورجية وشمال القوقاز. // مواد عن الإثنوغرافيا في جورجيا. - تبليسي ، 1963 ، - س 286.

5. رحلة Abaev V.I. إلى أبخازيا. // اللغة الأوسيتية والفولكلور. - م، - جى ال، -1949.-S. 322.

1 O و K.G. Tshurbaeva. أباييف ، ألحان الأغاني الأبخازية قريبة جدًا من الألحان الأوسيتية ، وفي بعض الحالات تكون متطابقة تمامًا. يشير K.G Tshurbaeva ، مشيرًا إلى السمات المشتركة في طريقة أداء الكورال الفردي للأغاني الأوسيتيّة والأبخازية في نظام التنغيم الخاص بهم: "بلا شك ، هناك سمات متشابهة ، لكن منفصلة فقط. يكشف التحليل الأكثر شمولاً لأغاني كل من هذه الشعوب بوضوح عن السمات الوطنية الخاصة لصوتين ، والتي لا تشبه دائمًا الأبخازيين أوسيتيا ، على الرغم من شدة صوت نفس التناسق الخماسي الرابع. بالإضافة إلى ذلك ، يختلف هيكل التجويد الخاص بهم اختلافًا حادًا عن أوسيتيا وفقط في حالات منعزلة يكشف عن بعض التقارب معه "3.

تتميز موسيقى رقص البلكار بثراء وتنوع اللحن والإيقاع ، كما كتب س. آي. تانييف. كانت الرقصات مصحوبة بغناء جوقة ذكر ولعب الأنبوب: غنت الجوقة في انسجام تام ، مكررة عدة مرات نفس العبارة المكونة من عمودين ، وأحيانًا مع اختلافات طفيفة ، هذه العبارة الموحدة ، التي كان لها إيقاع حاد ومحدد وتدور في حجم ثلث أو ربع لتر ، وغالبًا ما يكون خامسًا أو سادسًا ، يشبه تكرار bass-basso ostinato ، والذي كان بمثابة أساس لنوع قام أحد الموسيقيين بتشغيله على الأنبوب. تتكون الاختلافات من مقاطع سريعة ، غالبًا ما تتغير وتعتمد على ما يبدو على تعسف اللاعب. أنبوب "sybsykhe" مصنوع من فوهة البندقية ، كما أنه مصنوع من القصب. قام المشاركون في الجوقة والمستمعون بضرب الوقت بالتصفيق بأيديهم. يتم الجمع بين التصفيق والنقر على آلة الإيقاع ،

1 Tskhurbaeva K.G. نبذة عن الأغاني البطولية الأوسيتية. - أوردزونيكيدزه ، - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. العمل المحدد. - س 322.

3 مرسوم Tshurbaeva K.G. وظيفة. - ص 130.

13 تسمى "chra" ، وتتكون من ألواح خشبية ملولبة في حبل. في نفس الأغنية تأتي نغمات ، نصف نغمات ، أثمان ، ثلاثة توائم.

البناء الإيقاعي معقد للغاية ، وغالبًا ما تتم مقارنة العبارات من عدد مختلف من المقاييس ، وهناك أقسام من خمسة وسبعة وعشرة مقاييس. كل هذا يعطي الألحان الجبلية طابعًا غريبًا غير مألوف بالنسبة لسماعنا.

يعد الفن الموسيقي الذي ابتكره أحد الثروات الرئيسية للثقافة الروحية للناس. لطالما ولدت الموسيقى الشعبية وأدت في الممارسة الاجتماعية إلى أعلى المشاعر الروحية للشخص - وهي بمثابة الأساس لتشكيل فكرة الشخص عن الجميل والسامي والبطولي والمأساوي. في تفاعلات الشخص هذه مع العالم من حوله يتم الكشف عن كل ثروات المشاعر الإنسانية ، وقوة عاطفته ، ويتم إنشاء الأساس لتكوين قدرات للإبداع (بما في ذلك الموسيقى) وفقًا لقوانين الانسجام والجمال.

تقدم كل أمة مساهمتها الجديرة بخزينة الثقافة المشتركة ، على نطاق واسع باستخدام ثروات أنواع الفنون الشعبية الشفوية. في هذا الصدد ، فإن دراسة التقاليد اليومية ، التي تتطور في أعماقها الموسيقى الشعبية ، ليس لها أهمية كبيرة. مثل الأنواع الأخرى للفنون الشعبية ، لا تتمتع الموسيقى الشعبية بوظيفة جمالية فحسب ، بل لها أيضًا وظيفة عرقية 2. فيما يتعلق بقضايا التولد العرقي ، يتم إيلاء الكثير من الاهتمام للموسيقى الشعبية في الأدبيات العلمية. ترتبط الموسيقى ارتباطًا وثيقًا بالإثنية

1 Taneev S. I. حول موسيقى التتار الجبليين // في ذكرى S. Taneev. - م - ل .1947. - 195.

2 بروملي يو خامسا الإثنوغرافيا والاثنوغرافيا. - م ، 1973. - S.224-226. ل

Zemtsovsky I. I. النشوء العرقي في ضوء الفولكلور الموسيقي // Narodno stvaralashstvo. T.8 - سانت. 29/32. بلغراد ، 1969 - هو. الموسيقى والتكوين العرقي (شروط البحث المسبقة ، المهام ، الطرق) // الإثنوغرافيا السوفيتية. - M. ، 1988 ، رقم 2. - S.15-23 وغيرها.

14- إن تاريخ الشعب واعتباره من وجهة النظر هذه له طبيعة تاريخية وإثنوغرافية. هذا هو مصدر دراسة أهمية الموسيقى الشعبية للبحث التاريخي والإثنوغرافي.

تعكس الموسيقى نشاط العمل وحياة الناس ، وقد رافقت حياتهم منذ آلاف السنين. وفقًا للتطور العام للمجتمع البشري والظروف التاريخية المحددة لحياة شعب معين ، تطور فنه الموسيقي 2.

طور كل شعب في القوقاز فنه الموسيقي الخاص به ، وهو جزء من الثقافة الموسيقية القوقازية العامة. على مر القرون ، تدريجيا ". طور سمات التنغيم المميزة ، والإيقاع ، وهيكل اللحن ، وخلق آلات موسيقية أصلية "3 ومن ثم ولد لغته الموسيقية الوطنية.

في سياق التطور الديناميكي ، تم تحسين بعض الأدوات التي تلبي ظروف الحياة اليومية والحفاظ عليها لعدة قرون ، وشيخ البعض الآخر واختفى ، بينما تم إنشاء البعض الآخر لأول مرة. "الموسيقى وفنون الأداء ، التطوير ، وسائل التنفيذ المناسبة المطلوبة ، والأدوات الأكثر تقدمًا ، بدورها ، كان لها تأثير على الموسيقى وفنون الأداء ، وساهمت في نموها بشكل أكبر. هذه العملية تجري بشكل خاص في أيامنا هذه "4. إنها من هذه الزاوية مع التاريخ

1 Maisuradze N.M الموسيقى الشعبية الجورجية وجوانبها التاريخية والإثنوغرافية (باللغة الجورجية) - تبليسي ، 1989. - ص 5.

2 Vertkov K. A. مقدمة عن "أطلس الآلات الموسيقية لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية" ، M. ، 1975.-S. خمسة.

من وجهة نظر إثنوغرافية ، يجب على المرء أن يأخذ بعين الاعتبار الآلات الموسيقية الغنية لشعوب شمال القوقاز.

تم تطوير الموسيقى الآلية بين شعوب الجبال على مستوى كافٍ. أظهرت المواد التي تم الكشف عنها نتيجة للدراسة أن جميع أنواع الآلات - الإيقاع والرياح والأوتار المقطوعة نشأت من العصور القديمة ، على الرغم من أن العديد منها قد سقط بالفعل في حالة إهمال (على سبيل المثال ، الأوتار المقطوعة - pshchinatarko ، ayumaa ، duadastanon ، apeshin ، dala -fandyr ، dechig-pondar ، آلات النفخ - bzhamiy ، uadynz ، abyk ، Styles ، syryn ، lalym-uadynz ، fidiug ، shodig).

وتجدر الإشارة إلى أنه بسبب الاختفاء التدريجي لبعض التقاليد من حياة شعوب شمال القوقاز ، أصبحت الآلات المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بهذه التقاليد بالية.

احتفظت العديد من الآلات الشعبية في هذه المنطقة بشكلها الأصلي حتى يومنا هذا. من بينها ، أولاً وقبل كل شيء ، يجب أن نذكر الأدوات المصنوعة من قطعة خشب محفورة وجذع من القصب.

إن دراسة تاريخ إنشاء وتطوير الآلات الموسيقية في شمال القوقاز ستثري المعرفة ليس فقط بالثقافة الموسيقية لهذه الشعوب بشكل عام ، ولكنها ستساعد أيضًا في إعادة إنتاج تاريخ تقاليدهم اليومية. ستساعد دراسة مقارنة للآلات الموسيقية والتقاليد اليومية لشعوب شمال القوقاز ، على سبيل المثال ، الأبخاز ، والأوسيتيون ، والأباظة ، والفاناك ، وشعوب داغستان ، على تحديد علاقاتهم الثقافية والتاريخية الوثيقة. ولا بد من التأكيد على أن الإبداع الموسيقي لدى هذه الشعوب يتحسن ويتطور تدريجياً تبعاً للظروف الاجتماعية والاقتصادية المتغيرة.

وهكذا ، فإن الإبداع الموسيقي لشعوب شمال القوقاز هو نتيجة لعملية اجتماعية خاصة ، مرتبطة في البداية

16 بحياة الشعب. ساهم بشكل عام في تطوير الثقافة الوطنية.

كل ما سبق يؤكد أهمية موضوع البحث.

يغطي الإطار الزمني للدراسة الفترة التاريخية الكاملة لتشكيل الثقافة التقليدية لشعوب شمال القوقاز في القرن التاسع عشر. - أنا نصف القرن العشرين. ضمن هذا الإطار ، يتم تناول الأسئلة المتعلقة بأصل وتطور الآلات الموسيقية ووظائفها في الحياة اليومية. الهدف من هذه الدراسة هو الآلات الموسيقية التقليدية وما يرتبط بها من تقاليد وطقوس منزلية لشعوب شمال القوقاز.

تشمل إحدى الدراسات التاريخية والإثنوغرافية الأولى للثقافة الموسيقية التقليدية لشعوب شمال القوقاز أعمال المعلمين S.-B. Abaev ، B. Dalgat ، A.-Kh. Dzhanibekov ، S.-A. Urusbiev ، Sh. Nogmov، S. Khan Giray، K. Khetagurova، T. Elderkhanova.

العلماء والباحثون والمسافرون والصحفيون الروس ف. . Uslar1.

1 Vasilkov V.V. مقال عن حياة Temirgoevs // SMOMPK. - مشكلة. 29. - تيفليس ، 1901 - دياتشكوف تاراسوف أ.ن.أبادزيخي // ZKOIRGO. - كتاب تفليس 1902. الثاني والعشرون. مشكلة. IV- دوبروفين ن. الشركس (الشركس). - كراسنودار. 1927 - ليولييه ل. يا شرككي سيا. - كراسنودار ، 1927 - ستيل ك. ف. مقال إثنوغرافي عن الشعب الشركسي // مجموعة قوقازية. - T. XXI - Tiflis ، 1910 - Nechaev N. من Bziyuk // SMOMPK ، - تفليس ، المجلد. الثاني والعشرون- ملكه. مقدمات لأغاني الأديغة // SMOMPK. - مشكلة. الخامس والعشرون. - تفليس ، 1898 - احتفال سفينين بيرم في القرية الشركسية // Otechestvennye zapiski. - رقم 63 ، 1825 - أوسلار P.K. إثنوغرافيا القوقاز. - مشكلة. ثانيًا. - تفليس ، 1888.

أصبح ظهور المعلمين والكتاب والعلماء الأوائل بين شعوب شمال القوقاز في أوقات ما قبل الثورة ممكنًا بسبب تقارب شعوب شمال القوقاز مع الشعب الروسي وثقافتهم.

من بين شخصيات الأدب والفن من بيئة شعوب شمال القوقاز في القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. يجب ذكر العلماء والكتاب والمنورين: Adygs Umar Bersey، Kazi Atazhukin، Tolib Kashezhev، Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya)، Karachays Immolat Khubiev، Islam Teberdich (Krymshamkhazov)، Balkars Ismail and Safar-Ossetian Urusbievs: مامسوروف وبلاشكا جوردجيبيكوف ، وكتاب النثر إينال كانوكوف ، وسيك غادييف ، والشاعر والإعلامي جورجي تساغولوف ، والمربي أفاناسي جاسيف.

تحظى أعمال المؤلفين الأوروبيين بأهمية خاصة ، حيث تناولوا جزئيًا موضوع الآلات الشعبية. من بينها أعمال E.-D. د "Ascoli، J.-B. Tavernier، J. Bella، F. Dubois de Monpe-ré، K. Koch، I. Blaramberg، J. Potocki، J.-V.-E. Tebu de Marigny، N. Witsen1 ، حيث توجد معلومات تجعل من الممكن استعادة الحقائق المنسية شيئًا فشيئًا ، لتحديد الآلات الموسيقية التي اختفت من الوجود.

تم إجراء دراسة الثقافة الموسيقية لشعوب الجبال من قبل الشخصيات الموسيقية السوفيتية والفلكلوريين M.F Gnesin و B. A. Galaev و G.M Kontsevich و A.

1 Adygs و Balkars و Karachais في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر - Nalchik ، 1974 (19 ، https: // site).

T.K Sheibler و A.I.Rakhaev1 وآخرون.

من الضروري ملاحظة محتوى أعمال Autleva S. Sh. و Naloev Z.M و Kanchaveli L.G و Shortanov A. T. و Gadagatl A.M و Chicha G. K.2 وغيرها. ومع ذلك ، لا يقدم مؤلفو هذه الأعمال وصفًا كاملاً للمشكلة التي ندرسها.

ساهم نقاد الفن Sh. S. Shu3، A.N. وتتعلق بعض مقالاتهم بدراسة آلات الأديغة الشعبية.

من أجل دراسة الثقافة الموسيقية الشعبية في الأديغة ، إصدار الكتاب متعدد المجلدات “الأغاني الشعبية و”

1 Gnesin M.F. الأغاني الشركسية / Folk art، No. 12، 1937: ANNI Archive، F.1، P. 27، d.Z- Galaev B.A Ossetian Songs. - M. ، 1964 - Mitrofanov A.P. الإبداع الموسيقي والغنائي لسكان المرتفعات في شمال القوقاز // مجموعة مواد من معهد أبحاث جبال شمال القوقاز. T.1. - أرشيف ولاية روستوف ، R.4387 ، المرجع 1 ، د. ZO-Grebnev A.F Adyge oredher. الأغاني والألحان الشعبية الأديغة (الشركسية). - M. ، - L. ، 1941 - Matsyutin K.E. Adyghe song // موسيقى سوفيتية ، 1956 ، رقم 8 - Sheibler T.K. Kabardian folklore // Uchen. ملاحظات من كينيا - نالتشيك ، 1948. - T. IV - Rakhaev A. I. Song ملحمة بلقاريا. - نالتشيك ، 1988.

2 Autleva S. Sh. Adyghe الأغاني التاريخية والبطولية في القرنين السادس عشر والتاسع عشر. - نالتشيك ، 1973 - Naloev Z.M. الهيكل التنظيمي لـ dzheguako // ثقافة وحياة الشركس. - مايكوب ، 1986 - هو. Dzheguako في دور هاتياكو // ثقافة وحياة الشركس. - مايكوب ، 1980. العدد. III- Kanchaveli L.G حول تفاصيل انعكاس الواقع في التفكير الموسيقي لدى الشركس القدماء // نشرة كينيا. نالتشيك ، 1973. العدد. VII- Shortanov A. T. ، Kuznetsov V.A. ثقافة وحياة السند والأديج القديمة الأخرى // تاريخ جمهورية قبردينو بلقاريان ASSR. - T. 1- - M.، 1967- Gadagatl A.M. الملحمة البطولية "النارتيون" لشعوب الأديغة (الشركس). - مايكوب ، 1987 - التقاليد البطولية والوطنية لـ Chich GK في فن الأغنية الشعبية للشركس // ملخص. أطروحة. - تبليسي 1984.

3 Shu Sh. S. تشكيل وتطوير تصميم الرقص الشعبي الأديغي // الملخص. مرشح تاريخ الفن. - تبليسي 1983.

4 سوكولوفا أ.ن.الثقافة الآلية الشعبية للشركس // الملخص. مرشح تاريخ الفن. - SPb. ، 1993.

5 Pshizova R. Kh الثقافة الموسيقية للشركس (فن الأغنية الشعبية: نظام النوع) // الملخص. مرشح تاريخ الفن. - م ، 1996.

19 لحنًا آليًا للشركس "تحرير إي في جيبيوس (جمعها ف.ك.باراجونوف و ز.ب.كاردانجوشيف) 1.

وهكذا ، فإن أهمية المشكلة ، والأهمية النظرية والعملية الكبيرة لدراستها ، هي التي حددت اختيار الموضوع والإطار الزمني لهذه الدراسة.

الغرض من العمل هو إبراز دور الآلات الموسيقية في ثقافة شعوب شمال القوقاز وأصلهم وطرق صنعهم. وفقًا لذلك ، يتم تعيين المهام التالية: تحديد مكان والغرض من الأدوات في حياة الشعوب المعنية -

- لاستكشاف الآلات الموسيقية الشعبية الموجودة سابقًا (القديمة) والموجودة حاليًا (بما في ذلك المحسّنة) ؛

- ترسيخ قدراتهم الأدائية والموسيقية والتعبيرية وخصائصها البناءة -

- إظهار دور وأنشطة المطربين والموسيقيين الشعبيين في التطور التاريخي لهذه الشعوب ؛

- النظر في الطقوس والعادات المرتبطة بالأدوات التقليدية لشعوب شمال القوقاز - لوضع الشروط الأولية التي تميز تصميم الآلات الشعبية.

تكمن الحداثة العلمية للدراسة في حقيقة أنه لأول مرة تمت دراسة الآلات الشعبية لشعوب شمال القوقاز بشكل فردي ؛ تمت دراسة التكنولوجيا الشعبية لصنع جميع أنواع الآلات الموسيقية بشكل كامل ؛ ودور فناني الأداء في التنمية تم الكشف عن موسيقى الآلات الشعبية.

1 الأغاني الشعبية والإيقاعات الموسيقية للشركس. - T.1، - M.، 1980، -T.P. 1981 ، - TLI. 1986.

20 ثقافة - يتم تسليط الضوء على إمكانيات الأداء الفني والتعبيرية الموسيقية لآلات الرياح والآلات الوترية. تدرس الورقة العلاقات الإثنية الثقافية في مجال الآلات الموسيقية.

يستخدم المتحف الوطني لجمهورية أديغيا بالفعل أوصافنا وقياساتنا لجميع الآلات الموسيقية الشعبية الموجودة في مجموعات المتحف ومعارضه. إن الحسابات التي تم إجراؤها على تقنية تصنيع الأدوات الشعبية تساعد بالفعل الحرفيين الشعبيين. تتجسد الأساليب الموصوفة للعزف على الآلات الشعبية في فصول اختيارية عملية في مركز الثقافة الشعبية بجامعة ولاية أديغي.

استخدمنا طرق البحث التالية: المقارنة التاريخية ، والرياضية ، والتحليلية ، وتحليل المحتوى ، وطريقة إجراء المقابلات وغيرها.

عند دراسة الأسس التاريخية والإثنوغرافية للثقافة والحياة ، نعتمد على أعمال المؤرخين الإثنوغرافيين أليكسييف ف. ، Musukaeva AI، Inal-Ipa Sh. D.، Kalmykova I. Kh.، Gardanova VK، Bekizova LA، Mambetova G. Kh.، Dumanova Kh. M.، Aliyeva AI، Meretukova MA، Bgazhnokova B. Kh.، Kantaria MV ، Maisuradze NM، Shilakadze MI،

1 Alekseev V.P. أصل شعوب القوقاز - M. ، 1974 - Bromley Yu.V. Ethnography. - م ، أد. "المدرسة العليا" ، 1982- Kosven M. O. الإثنوغرافيا وتاريخ القوقاز. البحوث والمواد. - م ، أد. "الأدب الشرقي" ، 1961 - لافروف إل. مقالات تاريخية وإثنوغرافية عن القوقاز. - L. ، 1978 - Krupnov E. I. التاريخ القديم وثقافة كباردا. - M. ، 1957 - Tokarev S.A. إثنوغرافيا شعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. - M.، 1958 - Mafedzev S. Kh طقوس وألعاب طقوس الشركس. - نالتشيك ، 1979 - Musukaev A.I. حول Balkaria و Balkars. - نالتشيك ، 1982 - إينال إيبا ش د. حول أوجه التشابه الإثنوغرافية الأبخازية - الأديغية. // Uchen. تطبيق. ARI. - T.1U (التاريخ والاثنوغرافيا). - كراسنودار ، 1965 - هو نفسه. الأبخاز. إد. الثاني - سوخومي ، 1965 - كالميكوف خ. الشركس. - Cherkessk ، فرع Karachay-Cherkess لدار نشر الكتب Stavropol ، 1974 - Gardanov V. للنظام الاجتماعي لشعوب Adyghe. - M.، Science، 1967- Bekizova L. A. الفولكلور وأعمال كتاب الأديغة في القرن التاسع عشر. // وقائع KCHNII. - مشكلة. السادس. - Cherkessk ، 1970 - Mambetov G. Kh. ، Dumanov Kh. M. بعض الأسئلة حول الزفاف القباردي الحديث // الإثنوغرافيا لشعوب قباردينو - بلقاريا. - نالتشيك. - العدد 1 ، 1977 - ملحمة علييف أديغي نارت. - م ، - نالتشيك ، 1969 - مريتوكوف م.أ.الحياة الأسرية والعائلية للشركس في الماضي والحاضر. // ثقافة وحياة الشركس (بحث إثنوغرافي). - مايكوب. - العدد 1 1976 - بجازنوكوف ب. خ. آداب السلوك الأديغي. - نالتشيك ، 1978 - Kantaria M.V. بعض قضايا التاريخ العرقي والاقتصاد الشركس // ثقافة وحياة الشركس. - مايكوب ، - المجلد. السادس ، 1986 - الموسيقى الشعبية الجورجية والأبخازية والأديغية (هيكل متناسق) في Maisuradze N. M. في الضوء الثقافي والتاريخي. تقرير في الدورة العلمية الحادية والعشرين لمعهد التاريخ والإثنوغرافيا التابع لأكاديمية العلوم في GSSR. ملخصات التقارير. - تبليسي ، 1972 - موسيقى الآلات الشعبية الجورجية شيلاكادزي إم آي. ديس. كاند. التاريخ العلوم - تبليسي ، 1967 - Kodzhesau E. L. حول عادات وتقاليد شعب الأديغة. // Uchen. تطبيق. ARI. -T.U1P.- مايكوب ، 1968.

2 بالاكيرف إم إيه تسجيلات الموسيقى الشعبية القوقازية. // مذكرات ورسائل. - M. ، 1962 - Taneev S. I. حول موسيقى التتار الجبلية. // في ذكرى S. I. Taneev. - م ، 1947 - أراكيشفيلي (أراكشيف) وصف وقياس الآلات الموسيقية الشعبية. - تبليسي ، 1940 - ملكه. الإبداع الموسيقي الجورجي. // وقائع اللجنة الموسيقية والإثنوغرافية. - الذي - التي. - M. ، 1916 - Aslani-shvili Sh. S. الأغنية الشعبية الجورجية. - ت 1. - تبليسي 1954 - Gvakharia V. A. حول أقدم العلاقات بين الموسيقى الشعبية الجورجية وموسيقى شمال القوقاز الشعبية. مواد عن الإثنوغرافيا في جورجيا. - ت. - ت. - تبليسي ، 1963- كورتوا آي إي. الأغاني الشعبية الأبخازية والآلات الموسيقية. - سوخومي ، 1957 - خشبا الأول ، الآلات الموسيقية الشعبية الأبخازية. - سوخومي ، 1967 - خشبا م. م. العمل والأغاني الطقسية للأبخازيين. - سوخومي ، 1977 - Alborov F. Sh. الآلات الموسيقية الأوسيتية التقليدية (آلات النفخ) // المشاكل

كانت العناصر الرئيسية للدراسة هي الآلات الموسيقية التي تم الحفاظ عليها عمليًا حتى يومنا هذا ، وكذلك تلك التي اختفت من الوجود ولم توجد إلا كمعارض متحفية.

تم استخراج بعض المصادر القيمة من أرشيف المتاحف ، وتم الحصول على بيانات مثيرة للاهتمام خلال المقابلات. يتم تقديم معظم المواد المستخرجة من المصادر الأرشيفية والمتاحف وقياسات الأدوات وتحليلها إلى التداول العلمي لأول مرة.

استخدم العمل مجموعات منشورة من الأوراق العلمية لمعهد الإثنولوجيا والأنثروبولوجيا الذي يحمل اسم NNMiklukho-Maklay من الأكاديمية الروسية للعلوم ، ومعهد التاريخ والآثار والاثنوغرافيا المسمى IA Javakhishvili من أكاديمية العلوم في جورجيا ، Adyghe المعهد الجمهوري للدراسات الإنسانية ، والمعهد الجمهوري لقباردينو - البلقاري للبحوث الإنسانية التابع لمجلس وزراء KBR ، والمعهد الجمهوري كاراشاي - تشيركيس للبحوث الإنسانية ، ومعهد أوسيتيا الشمالية للبحوث الإنسانية ، والمعهد الأبخازي للبحوث الإنسانية الذي يحمل اسم DI Gulia ، المعهد الشيشاني للبحوث الإنسانية ، معهد إنغوش للأبحاث الإنسانية ، مواد من الدوريات المحلية ، المجلات ، المؤلفات الخاصة عن التاريخ ، الإثنوغرافيا وثقافة شعوب روسيا.

قدمت اللقاءات والمحادثات مع المطربين ورواة القصص والحرفيين وفناني الأداء الشعبي (انظر الملحق) ورؤساء الأقسام والمؤسسات الثقافية بعض المساعدة في تسليط الضوء على عدد من القضايا البحثية.

المواد الإثنوغرافية الميدانية ذات أهمية كبيرة والتي جمعناها في شمال القوقاز من الأبخاز والأديغ ،

23 قبرديًا وشركس وبلكار وقراشاي وأوسيتيون وأبازين ونوجيس وشيشان وإنغوش ، بدرجة أقل بين شعوب داغستان ، في الفترة من 1986 إلى 1999 في مناطق أبخازيا ، أديغيا ، قباردينو - بلقاريا ، قراتشاي- شركيسيا وأوسيتيا والشيشان وإنغوشيا وداغستان والبحر الأسود شابسوجيا في إقليم كراسنودار. خلال الحملات الإثنوغرافية ، تم تسجيل الأساطير ورسمها وتصويرها وقياس الآلات الموسيقية وتسجيل الأغاني والألحان الشعبية على شريط. تم تجميع خريطة لتوزيع الآلات الموسيقية في المناطق التي توجد بها الآلات.

إلى جانب ذلك ، تم استخدام مواد ووثائق المتاحف: المتحف الروسي للإثنوغرافيا (سانت بطرسبرغ) ، ومتحف الدولة المركزي للثقافة الموسيقية الذي يحمل اسم MI Glinka (موسكو) ، ومتحف المسرح والفنون الموسيقية (سانت بطرسبرغ) ، متحف الأنثروبولوجيا والإثنوغرافيا الذي سمي باسم. بيتر الأكبر (Kunstkamera) من الأكاديمية الروسية للعلوم (سانت بطرسبرغ) ، أموال المتحف الوطني لجمهورية أديغيا ، المتحف الذي يحمل اسم Teuchezh Tsug في قرية Gabukai في جمهورية Adygea ، فرع من المتحف الوطني لجمهورية أديغيا في قرية Dzhambechiy ، ومتحف Kabardino-Balkarian الجمهوري للتقاليد المحلية ، وولاية أوسيتيا الشمالية ، والمتحف المتحد للتاريخ المحلي والعمارة والأدب ، ومتحف الشيشان الإنجوش الجمهوري للتراث المحلي. بشكل عام ، تسمح لنا دراسة جميع أنواع المصادر بتغطية الموضوع المختار بدرجة كافية من الاكتمال.

في الممارسة الموسيقية العالمية ، هناك العديد من التصنيفات للآلات الموسيقية التي من المعتاد بموجبها تقسيم الآلات إلى أربع مجموعات: الإيديوفونات (الإيقاع) ، الأغشية (الغشاء) ، الأوتار (الأوتار) ، الأيروفونات (الرياح). في الصميم

24 تصنيفًا هي الميزات التالية: مصدر الصوت وطريقة استخراجه. تم تشكيل هذا التصنيف من قبل E.Hornbostel و K. Sachs و V. Mayyon و F. Gevart وآخرون. ومع ذلك ، في الممارسة والنظرية الموسيقية الشعبية ، لم يتجذر هذا التصنيف ولم يصبح معروفًا على نطاق واسع. بناءً على نظام التصنيف للمبدأ أعلاه ، تم تجميع أطلس الآلات الموسيقية لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. ولكن بما أننا ندرس الآلات الموسيقية الموجودة في شمال القوقاز وغير الموجودة ، فإننا ننطلق من خصوصيتها ونجري بعض التعديلات في هذا التصنيف. على وجه الخصوص ، قمنا بترتيب الآلات الموسيقية لشعوب شمال القوقاز بناءً على درجة انتشار وشدة استخدامها ، وليس وفقًا للتسلسل الوارد في أطلس. لذلك تقدم الآلات الشعبية بالترتيب التالي: 1. (الكوردوفونات) الآلات الوترية. 2. (أيروفونات) آلات النفخ. 3. (Idiophones) آلات قرع ذاتية السبر. 4. (Membranophones) أدوات الغشاء.

يتكون العمل من مقدمة ، و 5 فصول مع فقرات ، وخاتمة ، وقائمة بالمصادر ، والأدب المدروس وملحق به صور توضيحية ، وخريطة لتوزيع الآلات الموسيقية ، وقائمة بالمخبرين وجداول.

1 Vertkov K. ، Blagodatov G. ، Yazovitskaya E. عمل محدد. - ص 17-18.

خاتمة

إن ثراء وتنوع الآلات الشعبية ، ولون التقاليد المنزلية ، يظهر أن شعوب شمال القوقاز لديها ثقافة وطنية أصلية ، تعود جذورها إلى قرون. تطورت في التفاعل والتأثير المتبادل لهذه الشعوب. كان هذا واضحًا بشكل خاص في تكنولوجيا التصنيع وأشكال الآلات الموسيقية ، وكذلك في طرق العزف عليها.

الآلات الموسيقية والتقاليد اليومية ذات الصلة لشعوب شمال القوقاز هي انعكاس للثقافة المادية والروحية لشعب معين ، يتضمن تراثه مجموعة متنوعة من الآلات الموسيقية للرياح والوتر والآلات الإيقاعية ، والتي يعد دورها كبير في الحياة اليومية. خدمت هذه العلاقة أسلوب الحياة الصحي للناس لقرون ، وطوّرت جوانبها الروحية والأخلاقية.

على مر القرون ، قطعت الآلات الموسيقية الشعبية ، جنبًا إلى جنب مع تطور المجتمع ، شوطًا طويلاً. في الوقت نفسه ، تم إهمال أنواع وأنواع معينة من الآلات الموسيقية ، بينما نجا البعض الآخر حتى يومنا هذا ويستخدمون كجزء من الفرق الموسيقية. أدوات الانحناء لها أكبر منطقة توزيع. تم تمثيل هذه الأدوات بشكل كامل بين شعوب شمال القوقاز.

أظهرت دراسة تقنية تصنيع الآلات الوترية لشعوب شمال القوقاز أصالة الحرفيين الشعبيين ، مما أثر على القدرات الفنية في الأداء والتعبير الموسيقي للآلات الموسيقية. يمكن تتبع المعرفة التجريبية بالخصائص الصوتية للمواد الخشبية ، وكذلك مبادئ الصوتيات ، وقواعد نسبة الطول والارتفاع للصوت المستخرج ، في طرق صنع الآلات الوترية.

وهكذا ، فإن الأدوات المنحنية لغالبية شعوب شمال القوقاز تتكون من جسم خشبي على شكل قارب ، يمتد أحد طرفيه إلى ساق ، ويمر الطرف الآخر في عنق ضيق برأس ، باستثناء أوسيتيا كيسين- fandyr و adhoku-pondur الشيشاني ، والتي لها جسم على شكل وعاء مغطى بغشاء جلدي. صنع كل سيد طول العنق وشكل الرأس بشكل مختلف. في الماضي ، كان الحرفيون يصنعون الآلات الشعبية بطريقة الحرف اليدوية. كانت مواد التصنيع عبارة عن أنواع من الأشجار مثل خشب البقس والرماد والقيقب ، لأنها كانت أكثر متانة. قام بعض الأساتذة المعاصرين ، في محاولة لتحسين الأداة ، بانحرافات عن تصميمها القديم.

تظهر المواد الإثنوغرافية أن الآلات المنحنية احتلت مكانًا مهمًا في حياة الشعوب المدروسة. والدليل على ذلك هو حقيقة أنه لا يمكن لأي احتفال تقليدي الاستغناء عن هذه الآلات. ومن المثير للاهتمام أيضًا أن الهارمونيكا في الوقت الحالي قد حلت محل الآلات المنحنية بصوت أكثر إشراقًا وأقوى. ومع ذلك ، فإن الآلات المنحنية لهذه الشعوب لها أهمية تاريخية كبيرة كأدوات موسيقية مصاحبة للملحمة التاريخية ، والتي نشأت من العصور القديمة للفنون الشعبية الشفوية. وتجدر الإشارة إلى أن أداء الأغاني الطقسية ، على سبيل المثال ، أغاني الرثاء ، والفرح ، والرقص ، والأغاني البطولية ، يرافق دائمًا حدثًا معينًا. كان مؤلفو الأغاني بمرافقة adhoku-pondur و kisyn-fandyr و apkhyar-tsy و shichepshchina قد جلبوا إلى أيامنا بانوراما لأحداث مختلفة في حياة الناس: بطولية ، تاريخية ، نارت ، كل يوم. يشير استخدام الآلات الوترية في الطقوس المرتبطة بعبادة الموتى إلى العصور القديمة لأصل هذه الآلات.

تُظهر دراسة للآلات الوترية في Adyghes أن apep-shin و pshinetarko فقدا وظيفتهما في الحياة الشعبية ووقعتا في الإهمال ، ولكن هناك اتجاه لإحيائهما واستخدامهما في الفرق الموسيقية. كانت هذه الأدوات موجودة لبعض الوقت في طبقات المجتمع المتميزة. لم يكن من الممكن العثور على معلومات كاملة حول العزف على هذه الآلات. في هذا الصدد ، يمكن تتبع النمط التالي: مع اختفاء موسيقيي البلاط (jeguaco) ، تركت هذه الآلات الحياة اليومية. ومع ذلك ، بقيت النسخة الوحيدة من آلة التقطيع Apepshin حتى يومنا هذا. كان في الأساس آلة مرافقة. تحت مرافقته ، تم أداء أغاني Nart ، والأغاني التاريخية والبطولية والحب والغنائية وكذلك الأغاني اليومية.

تمتلك شعوب القوقاز الأخرى أدوات مماثلة - فهي تشبه إلى حد بعيد chonguri و panduri الجورجيين ، وكذلك Dagestan agach-kumuz و Ossetian dala-fandyr و Vainakh dechik-pondur و the Abkhazian achamgur. هذه الأدوات قريبة من بعضها البعض ليس فقط في مظهرها ، ولكن أيضًا في طريقة الأداء وترتيب الأدوات.

وفقًا للمواد الإثنوغرافية والأدب الخاص ومعروضات المتاحف ، فإن آلة التقطيع مثل القيثارة ، والتي نجت حتى يومنا هذا فقط بين السفان ، كانت موجودة أيضًا بين الأبخاز والشركس والأوسيتيين وبعض الشعوب الأخرى. ولكن لم تنج حتى يومنا هذا نسخة واحدة من آلة pshinatarko على شكل قيثارة. وقد تأكد وجود مثل هذه الأداة ووجودها بين الشركس من خلال تحليل الوثائق الفوتوغرافية لعام 1905-1907 ، المخزنة في أرشيفات المتحف الوطني لجمهورية أديغيا وكباردينو - بلقاريا.

صلة القرابة بين pshinatarko والأبخاز ayumaa والجورجية changi ، فضلاً عن قربهم من الآلات الموسيقية على شكل القيثارة في الشرق الأدنى

281 شرطيًا ، يشير إلى الأصل القديم لـ Adyghe pshine-tarko.

تُظهر دراسة آلات الرياح لشعوب شمال القوقاز في فترات مختلفة من التاريخ أن من بين كل تلك التي كانت موجودة في وقت سابق ، بدءًا من القرن الرابع. BC ، مثل Bzhamy و Syryn و Kamyl و Uadynz و Shodig و Acharpyn و Washen ، تم الحفاظ على الأنماط: Kamyl و Acharpyn و Styles و Shodig و Uadynz. لقد بقوا على قيد الحياة حتى يومنا هذا دون تغيير ، مما يزيد من الاهتمام بدراستهم.

كانت هناك مجموعة من آلات النفخ ذات الصلة بموسيقى الإشارة ، لكنهم الآن فقدوا معناها ، وبقي بعضها على شكل ألعاب. على سبيل المثال ، هذه صفارات مصنوعة من أوراق الذرة والبصل والصفارات المنحوتة من قطع الخشب على شكل طيور صغيرة. آلات النفخ الناي عبارة عن أنبوب أسطواني رفيع ، يفتح من كلا الطرفين بثلاثة إلى ستة ثقوب محفورة في النهاية السفلية. يتجلى التقليد في تصنيع آلة أديغ كاميل في حقيقة أن مادة مصدق عليها بدقة - القصب (القصب). من هذا يتبع اسمها الأصلي - kamyl (cf. Abkhazian acharpyn (hogweed). حاليًا ، تم تحديد الاتجاه التالي في تصنيعها - من أنبوب معدني نظرًا لمتانة معينة.

إن تاريخ ظهور مجموعة فرعية خاصة مثل أدوات لوحة المفاتيح - الأكورديون يشير بوضوح إلى إزاحة الأدوات التقليدية من حياة شعوب شمال القوقاز في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. ومع ذلك ، لم يتم تضمين مرافقة الأغاني التاريخية والبطولية في غرضها الوظيفي.

يرجع تطور وانتشار الهارمونيكا في القرن التاسع عشر إلى توسع العلاقات التجارية والاقتصادية بين الشركس وروسيا. بسرعة غير عادية ، اكتسبت الهارمونيكا شعبية في الموسيقى الشعبية.

282 كالوري. في هذا الصدد ، تم إثراء التقاليد الشعبية والطقوس والاحتفالات.

من الضروري تسليط الضوء على حقيقة في تقنية العزف على pshine أنه ، على الرغم من الأموال المحدودة ، يتمكن المتناسق من عزف اللحن الرئيسي وملء الفراغات بخاصية تكرار الملمس بشكل متكرر في السجل العلوي ، باستخدام لهجات مشرقة ، حركة تشبه المقياس وتشبه الوتر من أعلى إلى أسفل.

إن خصوصية هذه الأداة ومهارات أداء المتناغم مترابطة. تتعزز هذه العلاقة بالطريقة الفذة في العزف على الهارمونيكا ، عندما يقوم عازف الهارمونيكا أثناء الرقص بإثارة الانتباه إلى ضيف الشرف بحركات مختلفة للهارمونيكا ، أو يشجع الراقصين بأصوات اهتزازية. لقد سمحت الإمكانيات الفنية للهارمونيكا ، جنبًا إلى جنب مع الخشخيشات والمرافقة بألحان صوتية ، ولا تزال تسمح للموسيقى الموسيقية الشعبية بإظهار ألمع الألوان بأكبر قدر من الديناميكية.

لذلك ، فإن انتشار آلة مثل الهارمونيكا في شمال القوقاز يشهد على اعتراف السكان المحليين بها ، وبالتالي فإن هذه العملية طبيعية في ثقافتهم الموسيقية.

يوضح تحليل الآلات الموسيقية أن بعض أنواعها تحتفظ بالمبدأ الأساسي. تشمل آلات الرياح الموسيقية الشعبية kamyl و acharpyn و shodig و Styles و uadynz و pshine والآلات الوترية - shichepshin و aphyartsa و kisyn-fandyr و adhoku-pondur وآلات قرع ذاتية السبر - pkhachich و hare و pkharchak و kartsganag. تحتوي جميع الآلات الموسيقية المدرجة على جهاز وإمكانيات صوتية وتقنية وديناميكية. بناءً على ذلك ، يشيرون إلى آلات الفرقة المنفردة.

في الوقت نفسه ، أظهر قياس أطوال الأجزاء المختلفة (القياس الخطي) للأجهزة أنها تتوافق مع القياسات الشعبية الطبيعية.

كشفت مقارنة الآلات الموسيقية الشعبية الأديغية مع الآلات الأبخازية الجورجية والأبازينية والفايناك والأوسيتية والكاراشاي بالكار عن روابطها العائلية في الشكل والبنية ، مما يدل على القواسم المشتركة للثقافة التي كانت موجودة بين شعوب القوقاز في الماضي التاريخي

وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن دوائر صنع وعزف الآلات الشعبية في مدن فلاديكافكاز ونالتشيك ومايكوب وفي قرية أسوكولاي بجمهورية أديغيا أصبحت مختبرًا إبداعيًا تتشكل فيه اتجاهات جديدة في الثقافة الموسيقية الحديثة شعوب شمال القوقاز ، أغنى تقاليد الموسيقى الشعبية تم الحفاظ عليها وتطويرها بشكل إبداعي. هناك المزيد والمزيد من العازفين على الآلات الشعبية.

وتجدر الإشارة إلى أن الثقافة الموسيقية للشعوب المدروسة تشهد طفرة جديدة. لذلك ، من المهم هنا استعادة الأدوات القديمة وتوسيع استخدام الأدوات التي نادرًا ما تستخدم.

تقاليد استخدام الأدوات في الحياة اليومية هي نفسها بين شعوب شمال القوقاز. عند الأداء ، يتم تحديد تكوين الفرقة بواسطة سلسلة واحدة (أو ريح) وآلة قرع واحدة.

وتجدر الإشارة هنا إلى أن مجموعة الآلات العديدة والأوركسترا ، علاوة على ذلك ، ليست نموذجية للممارسة الموسيقية لشعوب المنطقة قيد الدراسة.

منذ منتصف القرن العشرين. في جمهوريات شمال القوقاز المتمتعة بالحكم الذاتي ، تم إنشاء فرق أوركسترا من الآلات الشعبية المحسنة ، ولكن لم تتجذر الفرق الموسيقية أو الأوركسترا في الممارسة الموسيقية الشعبية.

تسمح الدراسة والتحليل والاستنتاجات حول هذا الموضوع ، في رأينا ، بتقديم التوصيات التالية:

أولاً ، نعتقد أنه من المستحيل اتباع طريق التحسين ، وتحديث الآلات الموسيقية القديمة التي بقيت حتى يومنا هذا ، لأن هذا سيؤدي إلى اختفاء الآلة الموسيقية الوطنية الأصلية. في هذا الصدد ، هناك طريقة واحدة فقط لتطوير الآلات الموسيقية - تطوير تكنولوجيا جديدة وخصائص تقنية وأدائية جديدة ، أنواع جديدة من الآلات الموسيقية.

عند تأليف الأعمال الموسيقية لهذه الآلات ، يحتاج الملحنون إلى دراسة ميزات نوع معين أو نوع فرعي من آلة قديمة ، مما يسهل طريقة كتابتها ، وبالتالي الحفاظ على الأغاني الشعبية والإيقاعات الموسيقية ، وأداء تقاليد العزف على الآلات الشعبية.

ثانياً ، في رأينا ، من أجل الحفاظ على التقاليد الموسيقية للشعوب ، من الضروري إيجاد قاعدة مادية وتقنية لصناعة الآلات الشعبية. ولهذه الغاية ، أنشئ ورشة للتصنيع وفقًا لتقنية مطورة خصيصًا وأوصاف مؤلف هذه الدراسة ، مع اختيار الحرفيين المناسبين.

ثالثًا ، في الحفاظ على الصوت الأصلي للآلات المنحنية والتقاليد الموسيقية والتقاليد اليومية للناس ، تكتسب الأساليب الصحيحة لعزف الآلات الموسيقية الشعبية القديمة أهمية كبيرة.

رابعًا ، أنت بحاجة إلى:

1. إحياء ونشر وتعزيز وإثارة الاهتمام والحاجة الروحية للناس في الآلات الموسيقية وبصفة عامة في الثقافة الموسيقية لأسلافهم. هذا سيجعل الحياة الثقافية للشعب أكثر ثراءً وإثارة للاهتمام وذات مغزى وإشراقًا.

2. لتنظيم الإنتاج الضخم للأدوات وتطبيقها على نطاق واسع سواء على المسرح الاحترافي أو في عروض الهواة.

3. وضع أدلة منهجية للتعلم الأولي للعزف على جميع الآلات الشعبية.

4 - تدريب المعلمين وتنظيم التدريس في العزف على هذه الآلات في جميع المؤسسات التعليمية الموسيقية للجمهوريات.

خامساً: من المناسب إدراج دورات خاصة بالإبداع الموسيقي الشعبي في برامج المؤسسات التعليمية الموسيقية لجمهوريات شمال القوقاز. لهذا الغرض ، من الضروري إعداد ونشر دليل تدريبي خاص.

في رأينا ، فإن استخدام هذه التوصيات في العمل العلمي العملي سيساهم في دراسة أعمق لتاريخ الناس وآلاتهم الموسيقية وتقاليدهم وعاداتهم ، والتي ستحافظ في النهاية على الثقافة الوطنية لشعوب شمال القوقاز وتزيد من تطويرها.

في الختام لا بد من القول إن دراسة الآلات الموسيقية الشعبية ما زالت أهم مشكلة في منطقة شمال القوقاز. هذه المشكلة ذات أهمية متزايدة لعلماء الموسيقى والمؤرخين وعلماء الإثنوغرافيا. هذه الأخيرة لا تنجذب فقط إلى ظاهرة الثقافة المادية والروحية ، على هذا النحو ، ولكن أيضًا من خلال إمكانية التعرف على أنماط تطور التفكير الموسيقي ، والتوجهات القيمية للناس.

إن الحفاظ على الآلات الموسيقية الشعبية وإحيائها والتقاليد اليومية لشعوب شمال القوقاز ليس عودة إلى الماضي ، بل دليل على الرغبة في إثراء حاضرنا ومستقبلنا ، ثقافة الإنسان الحديث.

تكلفة عمل فريد

فهرس

1. أبايف ف. رحلة إلى أبخازيا. اللغة الأوسيتية والفولكلور ، - M.-L: أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، - V.1 ، 1949. 595 ص.
2. أبايف ف. القاموس التاريخي واللغة الأوسيتية.
3. T.1- ش. M.-L: أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، - 1958.
4. الأساطير الأبخازية. سوخومي: ألاشارا - 1961.
5. Adygs و Balkars و Karachais في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر. نالتشيك: إلبروس ، 1974 - 636 ص.
6. Adyghe oredyzhkher (أغاني أديغة الشعبية). مايكوب: كتاب. دار النشر ، 1946.
7. الفلكلور الأديغي في كتابين. كتاب. اولا مايكوب: كتاب. دار النشر ، 1980. - 178.
8. Adygs ، أسلوب حياتهم ونموهم البدني ومرضهم. روستوف أون دون: كتاب. دار النشر ، 1930. - 103 ص.
9. المشاكل الفعلية للإقطاعيين كباردا وبلقاريا. نالتشيك: دار نشر KBNII. 1992. 184 ص.
10. أليكسييف إي. تاريخ قراشاي - شركيسيا القديم والعصور الوسطى. م: نوكا ، 1971. - 355 ص.
11. أليكسييف ف. أصل شعوب القوقازم: نوكا 1974. - 316 ص. P. Aliev A. G. التقاليد والعادات الشعبية ودورها في تكوين شخص جديد. محج قلعة: أمير. دار النشر ، 1968. - 290 ص.
12. أنفيموف ن. من ماضي كوبان. كراسنودار: كتاب. دار النشر ، 1958. - 92 ص.
13. Z. V. Anchabadze تاريخ وثقافة أبخازيا القديمة. م ، 1964.
14. Z. V. Anchabadze مقال عن التاريخ العرقي للشعب الأبخازي. سوخومي ، "ألاشارا" ، 1976 - 160 ص.
15. أروتيونوف س. الشعوب والثقافات: التطوير والتفاعل. - م ، 1989. 247 ص.
16. Autlev M. G. ، Zevakin E. S. ، Khoretlev A. O. Adygi. مايكوب: كتاب. دار النشر ، 1957.287
17. Autleva S. Sh. الأغاني الأديغية التاريخية والبطولية في القرنين السادس عشر والتاسع عشر. نالتشيك: إلبروس ، 1973. - 228 ص.
18. أراكيشفيلي دي. الموسيقى الجورجية. كوتايسي 1925. - 65 ص. (بالجورجية).
19. أتاليكوف ف. صفحات التاريخ. نالتشيك: إلبروس ، 1987. - 208 ص.
20. أشخمف د. لمحة موجزة عن اللهجات الأديغة. مايكوب: كتاب. دار النشر ، 1939. - 20 ص.
21. أخلاكوف أ. الأغاني التاريخية لشعوب داغستان وشمال القوقاز. المسؤول إد. ب.ن.بوتيلوف. م ، 1981. 232 ص.
22. بالكاروف ب. خ. عناصر الأديغة في اللغة الأوسيتية. نالتشيك: نارت ، 1965. 128 ص.
23. Bgazhnokov B. Kh. آداب السلوك - Nalchik: Elbrus ، 1978. 158 ص.
24. Bgazhnokov B. Kh. مقالات عن الإثنوغرافيا لتواصل الشركس. نالتشيك: Elbrus ، 1983. - 227 ص.
25. Bgazhnokov B. Kh. اللعبة الشركسية. نالتشيك: أمير. دار النشر 1991.
26. بشكوك M. N.، Nagaytseva L. G. رقصة الأديغة الشعبية. مايكوب: كتاب. دار النشر ، 1982. - 163 ص.
27. بيلييف في ن. دليل القياس للآلات الموسيقية. م ، 1931. 125 ص.
28. بروملي يو. الإثنوغرافيا والاثنوغرافيا. م: نوكا ، 1973. - 281 ص.
29. بروملي يو. المشاكل الحديثة في الإثنوغرافيا. م: نوكا ، 1981. - 389 ص.
30. بروملي يو. مقالات عن نظرية العرق. م: Nauka ، 1983 ، - 410 ص.
31. Bronevsky S. M. آخر الأخبار الجغرافية والتاريخية عن القوقاز ،- م: الأمير. دار النشر ، 1824 ، - 407 ص.
32. بولاتوفا أ. لاكس في القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. (المقالات التاريخية والاثنوغرافية). - محج قلعة: أمير. دار النشر ، 1968. - 350 ص.
33. العمل والإيقاع. م ، 1923. - 326 ص 288
34. ك فيرتكوف ، ز بلاغوداتوف ، يازوفيتسكايا إي. أطلس الآلات الموسيقية لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. م: الموسيقى ، 1975. - 400 ص.
35. فولكوفا ن.جي ، جافاخيشفيلي جي إن. الثقافة اليومية لجورجيا في القرنين التاسع عشر والعشرين - التقاليد والابتكارات. م ، 1982. - 238 ص.
36. قضايا فنّ شعوب قراشاي - شركيسيا. تشيركيسك: كتاب. دار النشر ، 1993. - 140 ص.
37. قضايا فقه اللغة القوقازية والتاريخ. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1982. - 168 ص.
38. فيزغو ت. آلات موسيقية في آسيا الوسطى. م ، 1972.
39. جاداغاتل أ. الملحمة البطولية "النارتيون" ونشأة. كراسنودار: كتاب. دار النشر ، 1967. - 421 ص.
40. غازاريان س. في عالم الآلات الموسيقية. الطبعة الثانية. م: التعليم ، 1989. - 192 هـ. ، مريض.
41. جالايف ب. الأغاني الشعبية الأوسيتية. م ، 1964.
42. جانييفا أ. أغنية Lezgin الشعبية. م 1967.
43. غاردانوف ف. النظام الاجتماعي لشعوب الأديغة(الثامن عشر - النصف الأول من القرن التاسع عشر) - م: نوكا ، 1967. - 329 ص.
44. Gardanti M.K. آداب وعادات الديجوريين. ORF SONIA، folklore، f-163 / 1-3 / p.51 (في أوسيتيا).
45. غليون الجبل: أغاني داغستان الشعبية. ترجمات ن. كابييفا. محج قلعة: أمير. دار النشر ، 1969.
46. غريبنيف أ. أديغة أديخر. الأغاني والألحان الشعبية الأديغة (الشركسية). M.-L. ، 1941. - 220 ص.
47. جومينيوك أ. تزيين مع sherumenti الموسيقى الشعبية. كييف ، 1967.
48. Dalgat W.B. ملحمة الشيشان والإنجوش البطولية. البحث والنصوص. م ، 1972. 467 ص. من المرض.
49. Dalgat B. A. الحياة القبلية للشيشان والإنجوش. غروزني: أمير. دار النشر ، 1935.289
50. دانيلفسكي ن. القوقاز وسكانها الجبليون في وضعهم الحالي. م ، 1846. - 188 ص.
51. Dakhkilchov I. A. الفولكلور التاريخي للشيشان والإنجوش. - رهيب: أمير. دار النشر ، 1978. 136 ص.
52. Japaridze O. M. في فجر التاريخ العرقي والثقافي للقوقاز. تبليسي: ميتسنيريبا ، 1989. - 423 ص.
53. Dzhurtubaev M. Ch. المعتقدات القديمة في البلقار والكاراشيين: مقال موجز. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1991. - 256 ص.
54. Dzamikhov K. F. Adygi: معالم التاريخ. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1994. -168 ص.
55. دزوتسيف خ. V.، سميرنوفا يا. S. طقوس الأسرة الأوسيتية. دراسة عرقية اجتماعية لأسلوب الحياة. فلاديكافكاز "عير" ، 1990. -160 ص.
56. دوبروفين إن إف الشركس (الشركس). كراسنودار: كتاب. دار النشر ، 1927. - 178 ص.
57. دومانوف خ. م. قانون الملكية العرفي للقبارديين. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1976. - 139 ص.
58. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzekhi. مقال تاريخي وإثنوغرافي. تفليس ، 1902. - 50 ص.
59. إريميف أ. أصل الفن. م ، 1970. - 272 ص.
60. Zhirmunsky V. M. ملحمة بطولية تركية. J1: نوكا ، 1974. -728 ص.
61. زيمين بي إن ، تولستوي سي جي آي رفيق الموسيقي الإثنوغرافي. - م: القطاع الموسيقي بالجيزة 1929. 87 ص.
62. زيمين ب. ما هي الآلات الموسيقية وكيف يتم الحصول على الأصوات الموسيقية منها؟. م: القطاع الموسيقي بالجيزة ، 1925. - 31 ص.
63. Izhyre Adyge Oredher. اغاني الاديغة الشعبية. بقلم شو شو إس مايكوب: كتاب. دار النشر ، 1965. - 79 ص. (في لغة الأديغة).
64. إينال إيبا شي د. أبخازيا. سوخومي: ألاشارا ، 1960. - 447 ص 290
65. إينال إيبا ش د. صفحات الإثنوغرافيا التاريخية للأبخازيين (مواد بحثية). سوخومي: ألاشارا ، 1971. - 312 ص.
66. إينال إيبا ش.د. أسئلة حول التاريخ الإثنو ثقافي للأبخازيين. سوخومي: ألاشارا ، 1976. - 454 ص.
67. إيونوفا س. خ. أسماء المواقع للأباظة. تشيركيسك: كتاب. دار النشر 1992. -272 ص.
68. الفولكلور التاريخي. ORF SONIA، folklore، f-286، p.117.
69. تاريخ قباردينو بلقاريان ASSR في مجلدين ، - م ، المجلد. 1 ، 1967. 483 ص.
70. الفولكلور القباردي. م ، - جي ، 1936. - 650 ص.
71. المجموعة الإثنوغرافية القوقازية. م: نوكا ، 1972. العدد. خامسا -224 ص.
72. Kagazezhev B. S. الثقافة الآلية للشركس. مايكوب: دار الأديغة الجمهورية للكتاب ، 1992. - 80 ص.
73. كالميكوف الشركس. تشيركيسك: فرع قراتشاي - شركيس لدار ستافروبول للنشر. 1974. - 344 ص.
74. كالويف ب. زراعة شعوب شمال القوقاز. -M: Nauka ، 1981.
75. كالويف ب. تربية الماشية لشعوب شمال القوقاز. م ، نوكا ، 1993.
76. كالويف ب. الدراسات التاريخية والاثنوغرافية الأوسيتية. م: Nauka ، 1999. - 393 هـ ، مريض.
77. كانتاريا م. من تاريخ الحياة الاقتصادية لكباردا. -تبليسي: كتاب. دار النشر ، 1982. 246 ص.
78. كانتاريا م. الجوانب البيئية للثقافة الاقتصادية التقليدية لشعوب شمال القوقاز. تبليسي: ميتسنيريبا. - 1989. - 274 ص.
79. كاليستوف د. مقالات عن تاريخ منطقة شمال البحر الأسود في العصر القديم. L. ، 1949. - 26 ص .291
80. كاراكيتوف م. من الطقوس التقليدية وحياة عبادة Karachais. م: نوكا ، 1995.
81. إي تي كارابتيان مجتمع الأسرة الأرمنية. يريفان ، 1958. - 142 ص.
82. فولكلور قراتشاي - بلقاريان في سجلات ومنشورات ما قبل الثورة. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1983. 432 ص.
83. كارجياتس ب. الطقوس والعادات القديمة لأوسيتيين. من حياة كور تاتغوم. سونيا ORF ، التاريخ ، f-4 ، د .109 (في أوسيتيا).
84. كيراشيف ت. متسابق وحيد(رواية). مايكوب: كتاب كراسنودار. دار النشر ، فرع أديجي ، 1977. - 294 ص.
85. كوفاليفسكي م. العادات الحديثة والقانون القديم. م ، 1886 ، - 340 ص.
86. كوفاكس ك. 101 أغنية شعبية أبخازية. سوخومي: كتاب. دار النشر ، 1929.
87. كوفاك ك. في أغاني أبخاز كودوري. سوخومي: كتاب. دار النشر ، 1930.
88. كوكيف ج. مقالات عن الإثنوغرافيا لشعب أوسيتيا. ORF SONIA ، التاريخ ، f-33 ، د .282.
89. Kokov D.N. Adyghe (شركسي) أسماء المواقع الجغرافية. نالتشيك: إلبروس ، 1974. - 316 ص.
90. كوزفين م. مقالات عن تاريخ الثقافة البدائية. م: دار النشر التابعة لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1957. - 238 ص.
91. كروغلوف يو. أغاني الطقوس الروسية: الدورة التعليمية. الطبعة الثانية ، - م: المدرسة العليا ، 1989. - 320 ص.
92. كروبنوف إي. التاريخ القديم لشمال القوقاز. م ، دار النشر لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1969. - 520 ص.
93. كروبنوف إي. ماذا تقول آثار الثقافة المادية لشياسر؟. غروزني: أمير. دار النشر ، 1960.292
94. كوداييف م. حفل زفاف قراشاي بلكار. نالتشيك: دار نشر الكتاب ، 1988. - 128 ص.
95. كوزنتسوفا أ. يا. فن قراشاي وبلقر الشعبي. - نالتشيك: إلبروس ، 1982. 176 ص. من المرض.
96. Kumakhov M. A.، Kumakhova Z. Yu. لغة التراث الشعبي الأديغي. ملحمة نارت. م: نوكا ، 1985. - 221 ص.
97. ثقافة وحياة شعوب شمال القوقاز 1917-1967 حرره في.ك.جاردانوف. م: نوكا ، 1968. - 349 ص.
98. ثقافة وحياة فلاحي المزرعة الجماعية بمنطقة أديغي المتمتعة بالحكم الذاتي. م: نوكا ، 1964. - 220 ص.
99. ثقافة وحياة الشركس (دراسة إثنوغرافية). مايكوب: فرع الأديغة. مكتبة كراسنودار. دار النشر ، المجلد. أنا ، 1976. -212 هـ. - العدد. الرابع ، 1981. - 224 هـ ، العدد. السادس - 170 ق- العدد. السابع ، 1989. - 280 ص.
100. كوشيفا إي ن. شعوب شمال القوقاز وعلاقاتهم بروسيا. النصف الثاني من القرن السادس عشر والثلاثين من القرن السابع عشر. م: دار النشر التابعة لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1963. - 369 ص.
101. لافروف ل. مقالات تاريخية وإثنوغرافية عن القوقاز. لام: العلوم. 1978. - 190 ص.
102. لافروف ل. إثنوغرافيا القوقاز(بناءً على البيانات الميدانية لـ 19،241،978). لام: العلوم. 1982. - 223 ص.
103. لاكيرباي م. مقالات عن الفن المسرحي الأبخازي. سوخومي: كتاب. دار النشر ، 1962.
104. الأسطورة تتحدث. أغاني وأساطير شعوب داغستان. شركات ليبكين س.م ، 1959.
105. ليونتوفيتش إف. Adats من مرتفعات القوقاز. مواد عن القانون العرفي لشمال وشرق القوقاز. أوديسا: النوع. A. P. Zelenago ، 1882 ، - العدد. 1 ، - 437 ص 293
106. Lugansky N.L. كالميك الآلات الموسيقية الشعبية إليستا: دار كالميك للنشر ، 1987. - 63 ص.
107. Lulie L. Ya. شركيسيا (مقالات تاريخية وإثنوغرافية). كراسنودار: كتاب. دار النشر ، 1927. - 47 ص.
108. Magometov A. Kh. ثقافة وحياة فلاحي أوسيتيا. أوردزونيكيدزه: كتاب. دار النشر ، 1963. - 224 ص.
109. Magometov A. Kh. ثقافة وحياة شعب أوسيتيا. Ordzhonikidze: Ir Publishing House ، 1968 ، - 568 ص.
110. Magometov A. Kh. الروابط العرقية والثقافية والتاريخية بين آلان أوسيتيا والإنجوش. أوردزونيكيدزه: كتاب. دار النشر ، 1982. - 62 ص.
111. مادايفا ز. العطل التقويمية الشعبية من Vainakhs. غروزني: أمير. دار النشر ، 1990. - 93 ص.
112. ميسورادزي ن. الثقافة الموسيقية لشرق جورجيا. - تبليسي: "ميتسنيريبا" ، 1971 (باللغة الجورجية مع ملخص روسي).
113. Makalatiya S. I. Khevsureti. مقال تاريخي وإثنوغرافي عن حياة ما قبل الثورة. تبليسي ، 1940. - 223 ص.
114. Malkonduev Kh. Kh. ثقافة الأغنية القديمة في البلقار والكاراشيين. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1990. - 152 ص.
115. مالباخوف إي ت. طريق رهيبة إلى Oshkhamakho: رواية. م: كاتب سوفيتي ، 1987. - 384 ص.
116. مامبيتوف ج. خ. الثقافة المادية لسكان الريف في قباردينو - بلقاريا. نالتشيك: إلبروس ، 1971. - 408 ص.
117. ماركوف إي. مقالات عن القوقاز ، - ك.-Pb. ، 1887. 693 ص.
118. Mafedzev S. Kh. طقوس وألعاب طقوس الشركس. نالتشيك: إلبروس ، 1979. 202 ص.
119. Mafedzev S. Kh. مقالات عن التربية العمالية للشركس. نالتشيك إلبروس ، 1984. - 169 ص.
120. ميريتوكوف م. الأسرة والزواج بين شعوب الأديغة. مايكوب: فرع الأديغة. مكتبة كراسنودار. دار النشر ، 1987. - 367 ص 294
121. ميزايف م. الأساطير والشعر الشعائري للشركس. تشيركيسك: معهد أبحاث قراشاي شركيس ، 1973. - 208 ص.
122. ميلر دبليو. دراسات أوسيتيا ، العدد الثاني. م ، 1882.
123. مورغان ل. المجتمع القديم. L. ، 1934. - 346 ص.
124. مورغان ل. المنازل والحياة المنزلية للمواطنين الأمريكيين. لام: دار النشر لمعهد شعوب الشمال التابع للجنة التنفيذية المركزية لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1934. - 196 ص.
125. مودر أ. الات موسيقية. م: Muzgiz، 1959. - 267 p.
126. الثقافة الموسيقية لجمهوريات روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية المتمتعة بالحكم الذاتي. (خلاصة المقالات). م ، 1957. - 408 ص. مع notn. سوف.
127. الآلات الموسيقية في الصين. - م ، 1958.
128. Musukaev A.I. عن بلقاريا وبلقار. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1982.
129. Nagoev A. Kh. الثقافة المادية للقبارديين في أواخر العصور الوسطى من القرنين الحادي عشر والسابع عشر. نالتشيك: إلبروس ، 1981. 88 ص.
130. Naloev Z. M. من تاريخ ثقافة الشركس. نالتشيك: إلبروس ، 1978. - 191 ص.
131. Naloev Z. M. جيغواكو والشعراء(في قبارديان). نالتشيك: إلبروس ، 1979. - 162 ص.
132. Naloev Z. M. دراسات عن تاريخ ثقافة الشركس. نالتشيك: إلبروس ، 1985. - 267 ص.
133. شعوب القوقاز. المقالات الإثنوغرافية. م: دار النشر التابعة لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1960. - 611 ص.
134. الأغاني الشعبية والإيقاعات الموسيقية للشركس. م: الملحن السوفيتي ، 1980. T. I. - 223 ص. - 1981. T.P. - 231 هـ - 1986. المجلد الثالث. - 264 ص.
135. Nogmov ش. ب. تاريخ شعب الأديغة. Nalchik: Elbrus ، 1982. - 168 صفحة 295
136. Ortabaeva R.A.-K. أغاني قراشاي - بلقاريان الشعبية. قراشاي - شركيس فرع دار نشر الكتاب في ستافروبول - تشيركيسك: أمير. دار النشر ، 1977. - 150 ص.
137. ملحمة أوسيتيا. حكايات عن النارتيين. تسخينفالي: "إيريستون" 1918. - 340 ص.
138. مقالات عن تاريخ أديغيا. مايكوب: دار الأديغة للنشر 1957. - 482 ص.
139. باسينكوف ل. حياة وألعاب شعوب القوقاز. كتاب روستوف أون دون. دار النشر ، 1925.141. أغاني المرتفعات. م ، 1939.
140. أوقفوا النوجيس. تجميع وترجمات ن. كابييفا. ستافروبول ، 1949.
141. بوكروفسكي م. من تاريخ الشركس في نهاية القرن الثامن عشر - النصف الأول من القرن التاسع عشر. المقالات الاجتماعية والاقتصادية. - أمير كراسنودار. دار النشر ، 1989. - 319 ص.
142. بورفينكوف ج. الصوتيات وضبط الآلات الموسيقية. - م ، موسيقى ، 1990. 192 ص. ملاحظات سيئة.
143. بوتيلوف ب. ملحمة بطولية روسية وسلافية جنوبية. دراسة نمطية مقارنة. م ، 1971.
144. بوتيلوف ب. القصة التاريخية السلافية. M.-L. ، 1965.
145. بوتيلوف ب. الفولكلور التاريخي والأغني الروسي في القرنين الثالث عشر والسادس عشر.- M.-L. ، 1960. العلاقات التجارية الروسية بوكروفسكي م. مايكوب: دار الأديغة للنشر 1957. - 114 ص.
146. راخيف أ. اغنية ملحمة بلقاريا. نالتشيك: أمير. دار النشر ، 1988 - 168 ص.
147. ريمسكي كورساكوف أ. الات موسيقية. م ، 1954.
148. البقايا الدينية لشركس الشابسوغ. مواد بعثة Shapsug الاستكشافية لعام 1939. موسكو: جامعة موسكو الحكومية ، 1940. - 81 صفحة 296
149. Rechmensky H. الثقافة الموسيقية للشيشان إنغوشيا ASSR. - م ، 1965.
150. Sadokov P.JI. الثقافة الموسيقية لخوارزم القديمة: نووكا 1970. 138 ص. سوف.
151. Sadokov P.JI. ألف شظية من ساز الذهبي. م ، 1971. - 169 ص. سوف.
152. Salamov B. S. عادات وتقاليد المرتفعات. أوردزونيكيدزه ، "إير". 1968. - 138 ص.
153. طقوس عائلة Vainakhs. مجموعة المصنفات العلمية - غروزني ، 1982. 84 ص.
154. سيمينوف ن. سكان شمال شرق القوقاز(قصص ، مقالات ، أبحاث ، ملاحظات عن الشيشان ، الكوميك ، النوجيس وعينات من شعر هذه الشعوب). SPb. ، 1895.
155. سيكالييف (شيخاليف) أ. ملحمة نوجاي البطولية. -شيركسك ، 1994. 328 ص.
156. قصة النارتيين. يبوس من شعوب القوقاز. م: نوكا ، 1969. - 548 ص.
157. سميرنوفا يس. الحياة الأسرية والعائلية لشعوب شمال القوقاز. الطابق الثاني. القرنين التاسع عشر والعشرين في. م ، 1983. - 264 ص.
158. العلاقات الاجتماعية بين شعوب شمال القوقاز. أوردزونيكيدزه ، 1978. - 112 ص.
159. الثقافة الحديثة وحياة شعوب داغستان. م: نوكا ، 1971. - 238 ص.
160. Steshchenko-Kuftina V. بان الفلوت. تبليسي ، 1936.
161. الدول والشعوب. الأرض والإنسانية. مراجعة عامة. م ، الفكر ، 1978. - 351 ص.
162. الدول والشعوب. نشر العلوم الجغرافية والإثنوغرافية في 20 مجلدًا. الأرض والإنسانية. المشاكل العالمية. - م ، 1985. 429 هـ ، ص ، خريطة 297
163. ثورناو إف. مذكرات ضابط قوقازي 1835 ، 1836 ، 1837 1838. م ، 1865. - 173 ص.
164. سوباناليف س. الآلات الموسيقية القرغيزية: أغشية الأديوفون ، الأيروفونات. Frunze، 1986. - 168 e.، Ill.
165. Taksami Ch. M. المشاكل الرئيسية في الإثنوغرافيا وتاريخ Nivkhs - L.., 1975.
166. تيكيف ك. قراشاي وبلكارس. م ، 1989.
167. توكاريف أ. الإثنوغرافيا لشعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. م: دار النشر بجامعة موسكو. 1958. - 615 ص.
168. توكاريف أ. تاريخ الإثنوغرافيا الروسية(فترة ما قبل أكتوبر). م: نوكا ، 1966. - 453 ص.
169. الطقوس التقليدية والجديدة في حياة شعوب اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. م: 1981-133 ص.
170. تريسكوف إ. العلاقة بين الثقافات الشعرية الشعبية - نالشيك 1979.
171. ورزياتي قبل الميلاد الثقافة الأوسيتية: روابط مع شعوب القوقاز. Ordzhonikidze، "Ir"، 1990. - 189 e.، ill.
172. ورزياتي قبل الميلاد الألعاب الشعبية والترفيهية لأوسيتيين. أوردزونيكيدزه ، "إير" ، 1987. - 160 ص.
173. خالبسكي أ. أغنية Vainakhs. غروزني ، 1965.
174. خان جيراي. اعمال محددة. نالتشيك: إلبروس ، 1974 - 334 ص.
175. خان جيراي. ملاحظات على شركيسيا. نالتشيك: إلبروس ، 1978 - 333 ثانية
176. خشبة إبراهيم م. الآلات الموسيقية الشعبية الأبخازية. سوخومي: ألاشارا ، 1967. - 240 ص.
177. خشبا م. أناشيد العمل والطقوس الأبخازية. سوخومي ألاشارا ، 1977. - 132 ص.
178. خيتاغوروف ك.ل.ليرة أوسيتيا (الفاندير الحديدي). أوردزونيكيدزه "عير" ، 1974. - 276 ص 298
179. خيتاغوروف ك. أعمال مجمعة في 3 مجلدات. المجلد 2. قصائد. أعمال درامية. نثر. م ، 1974 - 304 ص.
180. تسافكيلوف ب. خ. حول التقاليد والعادات. نالتشيك: كتاب قبردينو بلقاريان. دار النشر ، 1961. - 67 ص.
181. تسكوفريبوف ز. تقاليد الماضي والحاضر. تسخينفالي ، 1974. - 51 ص.
182. Chedzhemov A.Z. ، خاميتسيف أ. أنبوب من الشمس. أوردزونيكيدزه: "إير" ، 1988.
183. Chekanovska A. الإثنوغرافيا الموسيقية. المنهجية والتقنية. م: الملحن السوفيتي ، 1983. - 189 ص.
184. الفولكلور الموسيقي الشيشاني الإنجوش. 1963.
185. تشوبينيشفيلي ت. أقدم المواقع الأثرية بمتسخيتا. تبليسي ، 1957 (بالجورجية).
186. ينابيع معجزة: أساطير وحكايات وأغاني شعوب الشيشان الإنجوش ASSR. شركات ارسانوف س.أ.غروزني ، 1963.
187. شورسين ج. موسيقى ورقصات قراشاي. "القوقاز" ، العدد 270 ، 1906.
188. خطوات نحو الفجر. كتاب التنوير الأديغي في القرن التاسع عشر: أعمال مختارة. مكتبة كراسنودار. دار النشر ، 1986. - 398 ص.
189. Shakhnazarova N. G. التقاليد الوطنية وإبداع الملحن. م ، 1992.
190. شيرستوبيتوف ف. في أصول الفن. م: الفن ، 1971. -200 ص.
191. شيلاكيدزه م. الآلات الشعبية الجورجية وموسيقى الآلات. تبليسي ، 1970. - 55 ص.
192. شارتانوف أ. T Adyghe الأساطير. Nalchik: Elbrus، 1982. -194 صفحة 299
193. رقصات شو Sh. S. Adyghe الشعبية. مايكوب: فرع الأديغة. أمير كراسنودار. دار النشر ، 1971. - 104 ص.
194. Shu Sh.S بعض الأسئلة عن تاريخ فن الأديغ. أدوات. مايكوب: منطقة الأديغة. مجتمع "المعرفة" 1989. - 23 ص.
195. Shcherbina F. A. تاريخ جيش كوبان القوزاق. تي آي - إيكاترينودار ، 1910. - 700 ص.
196. العمليات العرقية والثقافية في القوقاز. م ، 1978. - 278 هـ ، ص.
197. الجوانب الإثنوغرافية لدراسة الحداثة. JI: Nauka ، 1980. - 175 صفحة.
198. ياكوبوف م. -ت. 1917-1945 - محج قلعة 1974.
199. ياتسينكو خميلفسكي أ. خشب القوقاز. يريفان ، 1954.
200. Blackind J. مفهوم الهوية والمفاهيم الشعبية للذات: دراسة حالة Venda. في: الهوية: بيرسونا و. الاجتماعية والثقافية. أوبسالا ، 1983 ، ص. 47-65.
201. Galpin F / Nhe موسيقى السومويين والبادليين والآشوريين. كومبويد ، 1937 ، ص. 34 ، 35.1. مقالات
202. عبد الله م. حول طبيعة وأشكال مظاهر بعض التحيزات العرقية في الحياة اليومية(بناء على مواد شمال القوقاز) // أوخن. تطبيق. معهد ستافروبول التربوي. مشكلة. I. - ستافروبول ، 1971. - ص 224 - 245.
203. ألبوروف ف. الأدوات الحديثة لشعب أوسيتيا// وقائع معهد أبحاث أوسيتيا الجنوبية. - تسخينفالي. - مشكلة. الثاني والعشرون. -1977.300
204. ألبوروف ف. الرياح الشعبية أوسيتيا الآلات الموسيقية// وقائع معهد أبحاث أوسيتيا الجنوبية. - تبليسي. مشكلة. 29. - 1985.
205. Arkelyan G. S. Cherkosogai (دراسة تاريخية وإثنوغرافية) / / القوقاز والبيزنطة. - يريفان. - ص 28-128.
206. Autlev M. G. ، Zevkin E. S. Adyghe // شعوب القوقاز. م: دار النشر التابعة لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1960. - ص 200 - 231.
207. Outlev P. U. مواد جديدة عن ديانة الشركس// Uchen. تطبيق. ARI. تاريخ. مايكوب. - ت. الرابع ، 1965. - س 186-199.
208. Outlev P. U. حول مسألة معنى "Meot" و "Meotida". أوشن. تطبيق. ARI. تاريخ. - مايكوب ، 1969. ت. - ص 250 - 257.
209. بنين أ. مقال عن تاريخ دراسة الثقافة الموسيقية والآلات الروسية للتقليد غير المكتوب// الفولكلور الموسيقي. رقم 3. - م ، 1986. - ص 105 - 176.
210. يوميات الإقامة في شركيسيا خلال أعوام 1837 ، 1838 ، 1839. // Adygs و Balkars و Karachays في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر. - نالتشيك: إلبروس ، 1974. - ص 458 - 530.
211. Blaramberg F.I. الوصف التاريخي والطوبوغرافي والإثنوغرافي للقوقاز// Adygs و Balkars و Karachays في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر. - نالتشيك: إلبروس ، 1974. - 458-530.
212. بويكو يو إي. سان بطرسبرج مينوريكا: أصيلة وثانوية // أسئلة الأجهزة. العدد Z. - SPb. ، 1997. - م 68 - 72.
213. بويكو يو إي. الصك والموسيقيون في نصوص ديتيز// الأجهزة: يونغ ساينس. SPb. ، - S. 14-15.
214. بروملي يو. حول مسألة سمات الدراسة الإثنوغرافية للحداثة// الإثنوغرافيا السوفيتية ، 1997 ، رقم 1. S. Z -18.301
215. Vasilkov B.V. مقال عن حياة Temirgoevs// SMOMPK ، 1901 - الإصدار. 29 ، ثانية. 1. ص 71 - 154.
216. وايدنباوم إي. بساتين وأشجار مقدسة بين شعوب القوقاز// وقائع قسم القوقاز في الجمعية الجغرافية الإمبراطورية الروسية. - تفليس، 1877 - 1878. - إ 5، رقم 3 - ص 153 - 179.
217. جادلو أ. الأمير إينال من أديغو من سلسلة الأنساب القباردية// من تاريخ روسيا الإقطاعية. - الجماعة الإسلامية ، 1978
218. غاردانوف ف. التحولات الاجتماعية والاقتصادية بين شعوب شمال القوقاز. - M. ، 1968. - P. 7−57.221. Gafurbekov T.B. التراث الموسيقي للأوزبك // الفولكلور الموسيقي. رقم 3 - م ، 1986. - س 297 - 304.
219. الرئيس ك. وصف شركيسيا 1724. // مجموعة مواد لوصف مناطق وقبائل القوقاز. تفليس. مشكلة. 17 ، 1893. - C150177.
220. جينيسين م. اغاني شركسية// فن شعبي. م ، رقم 12 ، 1937. - إس 29 - 33.
221. الذهبي جي. الآلات الموسيقية الأفريقية// موسيقى شعوب آسيا وأفريقيا. م ، 1973 ، العدد 2. - S.260 - 268.
222. جوستيفا جي. K. ، سيرجيفا ج. طقوس الجنازة بين الشعوب المسلمة في شمال القوقاز وداغستان/ الإسلام والثقافة الشعبية. م ، 1998. - م 140 - 147.
223. جرابوفسكي ن. مقال عن المحكمة والجرائم الجنائية في منطقة قبارديان// جمع المعلومات من مرتفعات القوقاز. العدد الرابع - تفليس ، 1870.
224. جرابوفسكي ن. زفاف في المجتمعات الجبلية في منطقة قبارديان// جمع المعلومات من مرتفعات القوقاز. العدد الأول. - تفليس ، ١٨٦٩.
225. Gruber R.I. تاريخ الثقافة الموسيقية. م - د ، 1941 ، المجلد الأول ، الجزء الأول - س 154 - 159.
226. جاناشيا ن. عبادة وحياة أبخازيا// الشرق المسيحي. -Kh.V. مشكلة. جي بتروغراد ، 1916. - إس 157 - 208.
227. Dzharylgasinova R. Sh. الزخارف الموسيقية في رسم مقابر جور القديمة// موسيقى شعوب آسيا وأفريقيا. العدد 2. - م ، 1973.-S.229 - 230.
228. Dzharylgasinova R. Sh. Sadokova A.R. مشاكل دراسة الثقافة الموسيقية لشعوب آسيا الوسطى وكازاخستان في أعمال ف. جي 1. Sadokova (1929-1984) // الإسلام والثقافة الشعبية. - م ، 1998. - S.217 - 228.
229. دجيموف ب. من تاريخ الإصلاحات الفلاحية والصراع الطبقي في أديغيا في الستينيات والسبعينيات من القرن التاسع عشر. // Uchen. تطبيق. ARI. مايكوب. -T.XII، 1971. - S151-246.
230. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzekhi. (مقال تاريخي وإثنوغرافي) // ملاحظات لدائرة القوقاز في عفريت. الجمعية الجغرافية الروسية. - تفليس كتاب 22 العدد 4 1902. - ص 1 - 50.
231. Dubois de Monpere F. رحلة عبر القوقاز إلى الشركس و Abad-Zechs. إلى كولشيديا وجورجيا وأرمينيا وشبه جزيرة القرم // أديغز وبلكارس وكاراتشيس في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر - نالتشيك ، 1974 ، ص 435-457.
232. Inal-Ipa Sh. D. حول المتوازيات الإثنوغرافية الأبخازية الأديغية // Uchen. تطبيق. ARI. ت. - مايكوب 1955.
233. Kagazezhev B. S. الآلات الموسيقية التقليدية للشركس// ساعي Petrovsky Kunstkamera. مشكلة. 6-7. SPb. ، - 1997. -S.178−183.
234. Kagazezhev B. S. آلة موسيقية شعبية الأديغة شيشبشين// ثقافة وحياة الشركس. مايكوب. مشكلة. سابعا. 1989. -p.230-252.
235. كالميكوف آي خ. ثقافة وحياة شعوب شركيسيا. // مقالات عن تاريخ قراشاي شركيسيا. ستافروبول. - T. I ، 1967. - S.372-395.
236. كانتاريا م. حول بعض بقايا العبادة الزراعية في حياة القبارديين// Uchen. تطبيق. ARI. الأجناس البشرية. مايكوب ، السابع. 1968. - S.348-370.
237. كانتاريا م. بعض قضايا التاريخ العرقي والاقتصاد الشركس// ثقافة وحياة الشركس. مايكوب. مشكلة. السادس ، 1986. - 3 - 18.
238. كاردانوفا ب. موسيقى آلية قراشاي شركيسيا// نشرة جامعة ولاية كاراشاي - شركيس التربوية. تشيركيسك ، 1998. - S.20-38.
239. كاردانوفا ب. أغاني طقوس النجايس(لخصائص الأنواع) // قضايا فنية لشعوب قراشاي - شركيسيا. تشيركيسك ، 1993. - S.60−75.
240. كاشيزيف ت. مراسم الزفاف بين القبارديين// مراجعة إثنوغرافية ، رقم 4 ، كتاب 15. ص 147−156.
241. Kazanskaya T.N. تقاليد فن الكمان الشعبي في منطقة سمولينسك// الآلات الموسيقية الشعبية وموسيقى الآلات. 4. II. م: الملحن السوفيتي ، 1988. -S.78-106.
242. كيراشيف ت. فن أديغيا// الثورة وهايلاندر. روستوف أون دون ، 1932 ، رقم 2-3 ، - S.114-120.
243. Kodzhesau E. L.، Meretukov M. A. الأسرة والحياة الاجتماعية// ثقافة وحياة فلاحي المزرعة الجماعية في منطقة أديغي المتمتعة بالحكم الذاتي. م: نوكا ، 1964. - ق 120-156.
244. Kogesau E. L. عن عادات وتقاليد شعب الأديغة// Uchen. انطلق. ARI. مايكوب. - T. السابع ، 1968 ، - C265−293.
245. كورولينكو ب. ملاحظات على الشركس(مواد عن تاريخ منطقة كوبان) // مجموعة كوبان. يكاترينودار. - T.14 ، 1908. - C297−376.
246. كوزفين م. بقايا النظام الأمومي بين شعوب القوقاز// ياسوفيت الإثنوغرافي ، 1936 ، رقم 4-5. ص 216−218.
247. كوزفين م. مخصص العودة للوطن(من تاريخ الزواج) // تقارير موجزة من معهد الإثنوغرافيا ، 1946 ، رقم 1. ص 30-31.
248. كوستانوف د. ثقافة شعب الأديغة// منطقة أديجي ذاتية الحكم. مايكوب ، 1947. - س 138-181.
249. Kokh K. رحلة عبر روسيا وأراضي القوقاز // Adygs و Balkars و Karachays في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر. نالتشيك: إلبروس ، 1974. - إس 585-628.
250. لافروف ل. معتقدات ما قبل الإسلام للأديغ والقبارديين// وقائع معهد الإثنوغرافيا التابع لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. T.41 ، 1959 ، - S.191-230.
251. ليديزينسكي أ.م. لدراسة حياة الشركس// ريفولوشن وهايلاندر ، 1928 ، عدد 2 ، ص 63 - 68.305
252. لامبرتي أ. وصف Colchis ، التي تسمى الآن Mingrelia ، والتي تتحدث عن أصل وعادات وطبيعة هذه البلدان// Adygs و Balkars و Karachais في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر. نالتشيك ، 1974 ، - S.58-60.
253. لابينسكي تي. شعوب جبال القوقاز وكفاحهم ضد الروس من أجل الحرية// ZKOIRGO. سانت بطرسبرغ ، 1864. الكتاب 1. س 1 - 51.
254. ليفين س. حول الآلات الموسيقية لشعب الأديغة// Uchen. تطبيق. ARI. مايكوب. T. السابع ، 1968. - S.98-108.
255. لوفباتشي ن. معالجة المعادن الفنية بين الشركس(القرنين العاشر والثالث عشر) // ثقافة وحياة الشركس. مايكوب ، 1978 ، العدد الثاني. -S.133-1171.
256. Lulie L. Ya. المعتقدات والطقوس الدينية والأحكام المسبقة بين الشركس// ZKOIRGO. تفليس ، كتاب 5 ، 1862. - ق 121-137.
257. Malinin L.V. على دفعات الزفاف والمهر بين سكان المرتفعات القوقازية// مراجعة إثنوغرافية. م ، 1890. الكتاب 6. رقم 3. - S21 - 61.
258. مامبيتوف ج. خ. حول الضيافة وآداب المائدة للشركس// Uchen. تطبيق. ARI. الأجناس البشرية. مايكوب. T. السابع ، 1968. - S.228-250.
259. ماخفيتش ماتسكيفيتش أ. أبادزخس ، أسلوب حياتهم وآدابهم وعاداتهم // حديث الناس ، 1864 ، رقم 13. ص 1-33.
260. ماتسيفسكي الآلات الموسيقية الشعبية ومنهج البحث فيها// المشاكل الفعلية للفولكلور الحديث. L. ، 1980. - S143-170.
261. MachavarianiK.D. بعض الملامح من حياة الأبخاز // مجموعة مواد لوصف تضاريس قبائل القوقاز (SMOMPC) - العدد الرابع. تفليس ، 1884.
262. ميريتوكوف م. كاليم والمهر بين الشركس// Uchen. تطبيق. ARI. - مايكوب. T.XI. - 1970. - S181-219.
263. ميريتوكوف م. الحرف اليدوية بين الشركس// ثقافة وحياة الشركس. مايكوب. العدد الرابع. - ص 3 - 96.
264. مينكفيتش آي. الموسيقى كدواء في القوقاز. محضر اجتماع الجمعية الطبية الإمبراطورية القوقازية. رقم 14. 1892.
265. ميتروفانوف أ. الفن الموسيقي لسكان المرتفعات في شمال القوقاز// الثورة وهايلاندر. رقم 2-3. - 1933.
266. بعض تقاليد وعادات القبارديين والبلقاريين المرتبطة بالإسكان // نشرة معهد أبحاث قباردينو - بلقريان. نالتشيك. العدد 4 ، 1970. - S82-100.
267. Nechaev N. سجلات السفر في جنوب شرق روسيا// موسكو تلغراف ، 1826.
268. Ortabayeva P.A.-K. أقدم الأنواع الموسيقية لشعوب قراشاي - شركيسيا (الأنواع التقليدية ورواية القصص). تشيركيسك ، 1991. S.139-149.
269. Ortabaeva R.A.-K. Dzhyrshy والحياة الروحية للمجتمع // دور الفولكلور في تشكيل الحياة الروحية للناس. تشيركيسك ، 1986. - إس 68-96.
270. Ortabayeva P.A.-K. حول المطربين الشعبيين في Karachay-Balkarian // وقائع KChNIIFE. تشيركيسك ، 1973. - العدد السابع. ص 144 - 163.
271. بوتوكي يا. رحلة إلى سهوب أستراخان والقوقاز// Adygs و Balkars و Karachais في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر. نالتشيك: إلبروس ، 1974. - 225-234.
272. راخيموف ر. بشكير كوبيز// أسئلة الأجهزة. العدد 2. - SPb. ، 1995. - 95−97.
273. ريشيتوف أ. رأس السنة الصينية التقليدية// الفولكلور والاثنوغرافيا. صلات الفولكلور بالأفكار والطقوس القديمة. JI. ، 1977.
274. Robakidze A.I. بعض ملامح الإقطاع الجبلي في القوقاز// الإثنوغرافيا السوفيتية ، 1978. رقم 2. ص 15-24.
275. سيدوروف ف. أداة شعبية من العصر الحجري الحديث// الآلات الموسيقية الشعبية وموسيقى الآلات. الجزء الأول - M. ، الملحن السوفياتي ، 1987. - S157−163.
276. Sikaliev A.I.-M. قصيدة نوجاي البطولية "كوبلانلي باتير" // أسئلة الفولكلور لشعوب قراتشاي - شركيسيا. تشيركيسك ، 1983. - C20−41.
277. Sikaliev A.I.-M. الفن الشعبي الشفهي للنوغي (حول خصائص الأنواع) // الفولكلور لشعوب قراتشاي - شركيسيا. النوع والصورة. تشيركيسك ، 1988. - S.40 - 66.
278. Sikaliev A.I.-M. فولكلور النوجاي // مقالات عن تاريخ قراتشاي شركيسيا. ستافروبول ، - TI ، 1967 ، - S.585-588.
279. سيسكوفا أ. نيفخه للآلات الموسيقية التقليدية// مجموعة الأوراق العلمية. L. ، 1986. - S.94-99.
280. سميرنوفا يس. تربية طفل في قرية الأديغة قديما وحاضرا// Uchen. تطبيق. ARI. T. الثامن ، 1968. - S. 109−178.
281. سوكولوفا أ. أديغي هارمونيكا في الطقوس// نتائج دراسات الفولكلور الإثنوغرافي للثقافات العرقية لكوبان لعام 1997. مواد المؤتمر. ص.77-79.
282. ستيل ك. رسم تخطيطي إثنوغرافي للشعب الشركسي// مجموعة القوقاز ، 1900. T. XXI ، od.2. ص 53 - 173.
283. Studenetsky E.H. قماش . ثقافة وحياة شعوب شمال القوقاز. - م: Nauka ، 1968. - S.151–173.308
284. تافيرنير ج. ست رحلات إلى تركيا وبلاد فارس والهند في غضون أربعين عامًا// Adygs و Balkars و Karachays في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر. نالتشيك: إلبروس ، 1947. -73-71.
285. Taneev S.I. حول موسيقى التتار الجبلية// في ذكرى تانييف 1856-1945 م ، 1947. - 195211.
286. Tebu de Marigny J.-V.E. رحلة إلى شركيسيا // Adygs و Balkars و Karachais في أخبار المؤلفين الأوروبيين في القرنين الثالث عشر والتاسع عشر - Nalchik: Elbrus ، 1974 ، ص 291–321.
287. توكاريف س. البقاء الديني بين الشراكسة الشابسوغ. مواد بعثة Shapsug الاستكشافية عام 1939. موسكو: جامعة موسكو الحكومية ، 1940. - ص 3-10.
288. خشبا م. الموسيقى في الطب الشعبي للأبخازيين(المتوازيات العرقية الموسيقية الأبخازية الجورجية) // الموازيات الإثنوغرافية. مواد الدورة السابعة للجمهوريين الإثنوغرافيين في جورجيا (5-7 يونيو 1985 ، سوخومي). تبليسي: ميتسنيريبا ، 1987. - С112−114.
289. Tsei I. S. Chapshch // ثورة وهايلاندر. روستوف أون دون ، 1929. رقم 4 (6). - ص 41-47.
290. شيكوفاني م. قصص نارت في جورجيا(متوازيات وتأملات) // حكايات النارتيين ، ملحمة شعوب القوقاز. - م: Nauka ، 1969.- S.226−244.
291. تشيستاليف بي. آلة سيغوديك الوترية لشعب كومي// الآلات الموسيقية الشعبية وموسيقى الآلات. الجزء الثاني. - م: الملحن السوفيتي ، 1988. - S149-163.
292. قراءة G.S. مبادئ وطريقة العمل الإثنوغرافي الميداني// الإثنوغرافيا السوفيتية ، 1957. رقم 4. -p29-30.309
293. شورسين ج. الثقافة الحديدية بين شعوب القوقاز// وقائع المعهد التاريخي والأثري القوقازي. تفليس. T.6 ، 1927. - S.67-106.
294. Shankar R. Tala: handclaps // موسيقى شعوب آسيا وأفريقيا. العدد 5. - م ، 1987. - S.329-368.
295. شيلاكادزي م. أوجه التشابه بين جورجيا وشمال القوقاز. آلة موسيقية وترية. Harp // مواد الجلسة الجمهورية السابعة لعلماء الإثنوغرافيا في جورجيا (5-7 يونيو 1985 ، سوخومي) ، تبليسي: ميتسنيريبا ، 1987. ص 135-141.
296. شيكن يو. ممارسة موسيقى العود التقليدية التي تعزف على آلة ذات وتر أحادي// الآلات الموسيقية الشعبية وموسيقى الآلات الجزء الثاني. - م: الملحن السوفيتي ، 1988. - S.137−148.
297. شورتانوف أ. الملحمة البطولية للشركس "النارتيون"// حكايات النارتيين ، ملحمة شعوب القوقاز. - م: Nauka ، 1969. - S188-225.
298. Shu Sh. S. الموسيقى وفن الرقص // ثقافة وحياة فلاحي المزرعة الجماعية في منطقة Adygei المتمتعة بالحكم الذاتي. M.-JL: Science، 1964. - S177-195.
299. الآلات الموسيقية الشعبية شو ش. س. أديغي // ثقافة وحياة الشركس. مايكوب ، 1976. العدد 1. - س 129-171.
300. Shu Sh. S. Adyghe ترقص // مجموعة مقالات عن الإثنوغرافيا في Adygea. مايكوب ، 1975. - S.273-302.
301. شوروف في م. حول التقاليد الإقليمية في الموسيقى الشعبية الروسية// الفولكلور الموسيقي. رقم 3. - م ، 1986. - س 11 - 47.
302. Emsheimer E. الآلات الموسيقية الشعبية السويدية// الآلات الموسيقية الشعبية وموسيقى الآلات. الجزء الثاني. - م: الملحن السوفيتي ، 1988. - S.3 - 17.310
303. يارليكابوف أ. طقوس جعل المطر بين Nogais// الإسلام والثقافة الشعبية. م ، 1998. - س 172−182.
304. Pshizova R. Kh. الثقافة الموسيقية للشركس(نظام الإبداع من النوع الشعبي للأغنية). ديس مجردة. .cand. تاريخ الفن. م ، 1996-22 ص.
305. ياكوبوف م. مقالات عن تاريخ موسيقى داغستان السوفيتية. -TI. 1917 - 1945 - محج قلعة ، 1974.
306. خاريفا ف. يفكر التقليدية. آلات وموسيقى الآلات للشركس. ملخص ديس. تاريخ الفن. م ، 2001. - 20.
307. خشبا م. الموسيقى الشعبية للأبخازيين وما يوازيها من موسيقى القوقاز. الملخص ديس. طبيب IST. علوم. م ، 1991. -50 ص.
308. الجوانب العرقية والثقافية. الملخص ديس. كاند. IST. علوم. JI. ، 1990. -25 ص. 1. الأطروحات
309. نيفروزوف م. آلة الكمانشا الشعبية الأذربيجانية وأشكال وجودها: ديس. كاند. تاريخ الفن. باكو ، 1987. - 220s.
310. خشبا م. أغاني العمل الأبخازية: ديس. كاند. IST. علوم. - سوخومي ، 1971.
311. شيلاكادزي م. موسيقى الآلات الشعبية الجورجية. ديس. دكتوراه. علوم. تبليسي ، 1967.1. الخلاصة
312. جندر م. الجوانب اليومية لأغاني الطقوس العائلية للشركس: ديس الملخص. كاند. IST. علوم. يريفان ، 1988. -16 ص.
313. سوكولوفا أ. الثقافة الآلية الأديغة. ديس مجردة. . مرشح النقد الفني. SPb. ، 1993. - 23 ص.
314. ميسورادزي ن. مشاكل نشأة وتكوين وتطوير الموسيقى الشعبية الجورجية: ديس الملخص. .cand. IST. علوم. -تبليسي ، 1983. 51 ثانية.
315. خاكيموف ن. الثقافة الآلية للشعب الإيراني: (العصور القديمة وأوائل العصور الوسطى) // ملخص الأطروحة. كاند. تاريخ الفن. م ، 1986.-27s.
316. خاراتيان ج. التاريخ العرقي للشركس: ديس الملخص. كاند. IST. علوم. -JL ، 1981. -29 ص.
317. التقاليد البطولية الوطنية في فن الأغنية الشعبية للشركس. ديس مجردة. كاند. IST. علوم. تبليسي ، 1984. - 23 ثانية.
318. مسرد للمصطلحات الموسيقية
319. أسماء الأداة وأجزائها
320. آلات وترية phsnash1. سلاسل a’ehu bzepsy القوس pschynebz aerdyn 1ad
321. HEAD akhy pshyneshkhkh ball of corta-skin aly moss pshchynetkhek1um kulak kaas bass ltos merz chog archizh chadi
322. APK BODY apk a’mgua PSHCHYNEPK raw kus
323. فتحة البوابة
324. رقبة الأداة ahu pschynepsh khaed kye. تكلفة
325. STAND a'sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor
326. سطح المركب العلوي
327. هورسهير شيك! ه البطيخ xchis
328. حزام من الجلد aacha bgyryph sarm1. ساق من ashyapa pschynepak!
329. أداة موسيقية راتنج الخشب
330. جدول مقارن للسمات الرئيسية للأدوات المنحنية
331. عدد الأوتار من الخيوط على شكل جسم الأدوات
332. سلاسل سطح السفينة العلوي بالجسم تنحني
333. ABAZA على شكل قارب خشب القيقب الرماد على شكل قارب شجرة الرماد الوريد شعر البندق القرانيا 2
334. أبخاز على شكل قارب القيقب الزيزفون ألدر التنوب الزيزفون الصنوبر شعر الخيل البندق قرانيا 2
335. Adyghe على شكل قارب الرماد القيقب الكمثرى خشب البقس البوق الرماد الكمثرى شعر الكرز البرقوق قرانيا 2
336. BALKARO-KARACHAYEV على شكل قارب الجوز الكمثرى الرماد الكمثرى الجوز شعر الخيل الكرز البرقوق القرانيا 2
337. OSSETIAN قيقب دائري الشكل على شكل وعاء من جلد الماعز من جلد الماعز من خشب الجوز 2 أو 3
338. Abaev Iliko Mitkaevich يبلغ من العمر 90 عامًا / 1992 / ، ص. تارسكو ، أوسيتيا الشمالية
339. Azamatov Andrey 35 سنة / 1992 / ، فلاديكافكاز ، أوسيتيا الشمالية.
340. أكوبوف كونستانتين 60 عامًا / 1992 / ، ص. جيزل ، أوسيتيا الشمالية.
341. ألبوروف فيليكس 58 ذ. / 1992 / ، فلاديكافكاز ، أوسيتيا الشمالية.
342. باجاييف نيستور 69 عامًا / 1992 / ، ص. تارسكو ، أوسيتيا الشمالية.
343. باجيفا اسينيت 76 سنة / 1992 / ، ص. تارسكو ، أوسيتيا الشمالية.
344. بيتي إنفر 38 لتر. / 1989 / مايكوب ، أديغيا.
345. باتيز محمود 78 سنة / 1989 / قرية تهتموكاي ، أديغيا.
346. بشكوك ماجوميد 45 لتر. / 1988 / ، أول جاتلوكاي ، أديغيا.
347. بيتليف مراد 65 سنة / 1992 / ، أول نيجني إيكنخال ، كاراشيفو 1. شركيسيا.
348. جينتل رازييت 55 لتر. / 1988 / قرية توجورجوي ، أديغيا. زاراموك إندريس - 85 لتر. / 1987 / ، أول بونيجوكاي ، أديغيا. Zareuschuili Maro - 70 لتر. / 1992 / ، ص. تارسكو ، أوسيتيا الشمالية. كيريتوف كرمان علي - 60 سنة / 1992 / قرية نيجني إكنخال ، قراشاي - شركيسيا.
349. سيكالييفا نينا 40 سنة / 1997 / قرية إيكان خلك قراشاي شركيسيا
350. Skhashok Asiet ، 51/1989 / ، أول بونيجوكاي ، أديغيا.
351. تازوف تليوستانبي 60 لتر. / 1988 / قرية خاكورينخابل ، أديغيا.
352. Teshev Murdin 57 سنة / 1987 / ، نقاط البيع. شكفيت ، إقليم كراسنودار.
353. Tlekhusezh Guchesau ، 81/1988 / ، أول شنجي ، أديغيا.
354. تلخش مقددين 60 لتر. / 1988 / قرية أسوكالاي ، أديغيا.
355. تلينشيف غالودين 70 عامًا / 1994 / ، أول كوش خبل ، قراشاييفو 1. شركيسيا.
356. توريف حاج مراد 84/1992 / ، ص. First Dachnoye، North Ossetia319
357. الآلات الموسيقية وقصص المغنين الشعبية والموسيقيين والعناصر الموسيقية
358. Adhoku-pondur تحت الجرد. رقم 0C 4318 من الدولة. متحف اللور المحلي ، غروزني ، جمهورية الشيشان. أخذت الصورة عام ١٩٩٢١. L "الذقن" 1. المنظر الخلفي 324
359. الصورة 3. Kisyn-fandyr تحت الجرد. رقم 9811/2 من ولاية أوسيتيا الشمالية. متحف. أخذت الصورة عام ١٩٩٢١. منظر أمامي منظر جانبي
360. صورة 7. شيشبشي رقم 11691 من المتحف الوطني لجمهورية أديغيا 329
361. الصورة 8. Shichepship M> I-1739 من المتحف الإثنوغرافي الروسي (سايكت بطرسبورغ).
362. صورة 9. Shimepshin MI-2646 من المتحف الروسي للإثنوغرافيا (سانت بطرسبرغ) .331
363. صورة 10. شيشتين X ° 922 من متحف الدولة المركزي للثقافة الموسيقية. إم آي جلينكا (موسكو) 332
364. صورة 11. شيشتين رقم 701 من متحف الثقافة الموسيقية. جلينكا (موسكو) 333
365. صورة 12. شيشتين رقم 740 من متحف الثقافة الموسيقية. جلينكا. (موسكو).
366. صورة 14. شيشبشي رقم 11 949/1 من المتحف الوطني لجمهورية أديغيا.
367. منظر أمامي منظر جانبي منظر خلفي
368. صورة 15. شيشبشين من جامعة ولاية الأديغة. أخذت الصورة عام 1988337
369. صورة 16. شيشبشي من متحف مدرسة جامبيتشي لقطة 1988
370. منظر أمامي منظر جانبي منظر خلفي
371. صورة 17. Pshipekeb رقم 4990 من المتحف الوطني لجمهورية أديغيا. لقطة 1988
372. صورة 18. Khavpachev X.، Nalchik، KBASSR. أخذت الصورة عام ١٩٧٤٣٤٠
373. صورة 19. Dzharimok T.، a. Jijikhabl ، Adygea ، الصورة التي التقطت في عام 1989341:
374. صورة 20. Cheech Tembot، a. نيشوكاي ، أديغيا. أخذت الصورة عام 1987342
375. صورة 21. كوراشيف أ. ، نالتشيك. التقطت الصورة عام 1990343
376. صورة 22. Teshev M.، a. شكفيت ، إقليم كراسنودار. لقطة 1990
377. أوجو ب. ، أ. Teuchezhkha bl ، Adygea. لقطة 1989345
378. صورة 24. تلخوخ مجدي ، أ. أسوكولاي ، أديغيا. أخذت الصورة عام ١٩٩١٣٤٦
379. صورة 25. Bogus N & bdquo-a. أسوكولاي ، أديغيا. لقطة 1990
380. صورة 26. Donezhuk Yu.، a. أسوكولاي ، أديغيا. لقطة 1989
381. صورة 27. باتيز محمود أ. تاختاموكاي ، أديغيا. لقطة 1992350
382. صور 29. تازوف ت. ، أ. Khakurinokhabl ، أديغيا. لقطة 1990351
383. منطقة تابسي ، إقليم كراسنودار. لقطة 353
384. صورة 32. Geduadzhe G.، a. أسوكولاي. لقطة 1989
385. منظر أمامي منظر جانبي منظر خلفي
386. صورة 34 أرشوي ، أوسيتيا الشمالية. لقطة 1992
387. صورة 35. Kisyn-fandyr Abayeva Iliko من القرية تارسكو سيف. أوسيتيا. لقطة 1992
388. صورة 38. Adhoku-pondar من مجموعة Sh. Edisultanov ، نيويورك ، جمهورية الشيشان. لقطة 1992
389. صورة 46 رقم 9811/1 من متحف الولاية الشمالية. أخذت الصورة عام 1992. 3681. منظر أمامي خلفي
390. صورة 47 رقم 8403/14 من ولاية أوسيتيا الشمالية. متحف. أخذت الصورة عام ١٩٩٢٣٧٠
391. صورة 49 صانع ماستر Azamatov A. Snapshot 1992
392. آلة التقطيع الوترية duadastanon-fandyr تحت Inv. رقم 9759 من ولاية أوسيتيا الشمالية. المتحف 372
393. صورة 51 رقم 114 من ولاية أوسيتيا الشمالية. متحف.
394. منظر أمامي منظر جانبي منظر خلفي
395. صورة 53 معاذ جمهورية الشيشان. لقطة 1992
396. منظر أمامي منظر جانبي منظر خلفي
397. صورة 54. Dechsh-popdar من مجموعة Sh. Edisultaiov ، غروزني ، جمهورية الشيشان. أخذت الصورة عام ١٩٩٢١. منظر أمامي
398. صورة 55. Dechik-poidar من المجموعة 111. Edisultaiova ، غروزني ، جمهورية الشيشان. التقطت الصورة عام 1992 ، 376
399. صورة 56
400. صورة رقم 57. كاميل رقم 6482 من AOKM.
401. كاميل من دار الثقافة الريفية ، أ. بسيتوك ، أديغيا. أخذت الصورة عام 1986. 12. لوحة مفاتيح حديد-كنزال-فاندير تحت صنع فى بداية القرن العشرين 3831. المنظر الأمامي 1. منظر أمامي
402. صورة 63 رقم 9832 من ولاية أوسيتيا الشمالية. متحف. صنع في بداية القرن العشرين .1. منظر جانبي منظر علوي
403. صورة 67 Kunchukokhabl ، Adygea تم التقاط الصورة عام 1989
404. صورة 69 توجورجوي ، أديغيا. لقطة 1986
405. آلة قرع Gemansh من مجموعة Edisultanov Shita ، Grozny. أخذت الصورة عام ١٩٩١٣٩٢
406. Dechik-pondar من متحف الدولة للور المحلي ، غروزني ، جمهورية الشيشان. لقطة 1992
407. منظر أمامي منظر جانبي منظر خلفي
408. شيشبشين من المدرسة الثانوية رقم 1 ، أ. خبيز ، قراشاي شركيسيا. لقطة 1988
409. منظر أمامي منظر جانبي منظر خلفي
410. Pshikenet Baete Itera ، مايكوب. لقطة 1989395
411. Bel'mekhov Payu منسق (Khaae / sunekyor) ، أ. عبدالمجيد عبدالله عبدالله الحويطي 396
412. مغني وموسيقي. شاش شقبر ، ص. كالداخفارا ، أبخازيا ،
413. آلة قرع Gemansh من مجموعة Sh. Edisultanov ، غروزني ، جمهورية الشيشان. لقطة 1992399
414. الراوي Sikaliev A.-G. ، A. Icon-Hulk ، Karachay-Cherkessia.1. لقطة 1996
415. طقوس "تشابش" ، أ. بشيزخابل ، أديغيا. لقطة 1929
416. طقوس "تشابش" ، أ. Khakurinokhabl ، أديغيا. لقطة 1927403
417. المغني و كميلابش جلبي حسن أ. إطفاء ، أديغيا. لقطة 1940404
418. Pshinetarko أداة قديمة مقطوعة ، مثل القيثارة الزاوية Mamigia Kaziev (Kabardian) ، ص. Zayukovo، Baksinsky District، مكتب تصميم SSR. لقطة 1935405
419. كوبليف ليو ، أ. Khakurinokhabl ، أديغيا. لقطة 1936 - الحكواتي Udychak A.M ، أ. نيشوكاي ، أديغيا. لقطة 1989 40841 041 T
420. ي لكن ميرزا I ل. Afipsip ، أديغيا. أخذت الصورة عام ١٩٣٠٤١٢
421. الراوي حباهو د. بونيجوكاي ، أديغيا. لقطة 1989
422. خلال محادثة بين المؤلف وخبّاهو د. صورة 414 1989
423. مؤدي على kisyn-fandyr Guriev Urusbi من فلاديكافكاز ، سيف. أوسيتيا. لقطة 1992
424. أوركسترا الآلات الشعبية لمدرسة مايكوب للفنون. لقطة 1987
425. مؤدي Pshinetarko Tlekhusezh Svetlana من Maykop ، Adygea. لقطة 1990417
426. فرقة Ulyapsky Dzheguakov ، Adygea. أخذت الصورة عام ١٩٠٧٤١٨
427. فرقة قبارديان دجيغواكوف ، ص. زيوكو ، قباردينو بلقاريا. أخذت الصورة عام ١٩٣٥٤٢٠
428. صانع وعزف على الآلات الشعبية ماكس أندريه أزاماتوف من فلاديكافكاز. لقطة 1992
429. صافرة غسيل آلات النفخ ألبوروف فيليكس من فلاديكافكاز ، سيف. أوسيتيا. لقطة 1991
430. مؤدي على ديكيك بوندار دامكايف عبد الواحد ، pos. معاذ ، جمهورية الشيشان. أخذت الصورة عام ١٩٩٢٤٢٣
431. مؤدي على kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat من القرية. نوجير. سيف. أوسيتيا. لقطة 1992
432. أداة الغشاء tep من مجموعة Edisultanov Shita ، Grozny. لقطة 1991 4.25.2
433. آلة قرع غشاء من مجموعة إديسول تانوف شيتا ، غروزني. أخذت الصورة عام 1991. آلة قرع Tep من مجموعة شيتا إديسلطانوف ، غروزني. أخذت الصورة عام ١٩٩٤٢٧
434. مؤدي Dechig-pondar صالح Dagaev من جروزني ، جمهورية الشيشان.
435. الراوي أكوبوف كونستانتين من القرية. جيزل سيف. أوسيتيا. أخذت الصورة عام ١٩٩٢٤٢٩
436. الراوي تورييف خادج مراد (إنغوش) من القرية. أنا داتشنو ، سيف. أوسيتيا. لقطة 1992430
437. الراوي ليابوف خوسن (إنغوش) من القرية. كارزا ، سيف. أوسيتيا ، 1. أخذت الصورة عام 1992. 431
438. الراوي يوسوبوف إلدار خاديش (شيشاني) من مدينة غروزني. جمهورية الشيشان. لقطة 1992.432
439. الراوي باجاييف نيستر من القرية. تارسكو سيف. أوسيتيا. لقطة 1992433
440. الرواة: خوجايفا كاتو ، باجيفا أسينيت ، خوجايفا ليوبا من القرية. تارسكو ، سيف. أوسيتيا. لقطة 1992435
441. فرقة التوافقيين ، أ. أسوكولاي "أديغيا. لقطة 1988
442. الراوي والمؤدي على kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko من Khidikus، Sev. أوسيتيا. لقطة 1992
443. مؤدي على kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus من شارع. أرخونسكايا ، سيف. أوسيتيا. أخذت الصورة عام ١٩٩٢٤٣٨
444. حكواتي وفنان على kisyn-fandyr Abaev Iliko من القرية. تارسكو ، سيف. أوسيتيا. لقطة 1992
445. فرقة الفولكلور الإثنوغرافية "Kubady" ("Khubady") DK لهم. خيتاغوروف ، فلاديكافكاز 1. لقطة 1987
446. الرواة آنا وإليكو أبايفا من قرية. تارسكو ، سيف. أوسيتيا 1. لقطة 1990
447. مجموعة من الموسيقيين والمطربين من أ. Afipsip ، أديغيا. أخذت الصورة عام 1936444
448. مؤدي بجامي ، أديغيا. لقطة الثانية الطابق. القرن التاسع عشر.
449. منسجم Bogus T. ، a. جابوكاي ، أديغيا. تم التقاط الصورة في عام 1989 - 446
450. أوركسترا الآلات الشعبية الأوسيتية ، فلاديكافكاز ، 1. أوسيتيا الشمالية
451. فرقة فولكلور إثنوغرافية ، أديغيا. لقطة 1940450