Esin Andrey Borisoviçin ədəbi əsərinin təhlili prinsipləri və üsulları

1 Əsərin cins və janr baxımından təhlili

Əsərin cins və janr baxımından təhlili

Ədəbiyyatşünaslıqda ədəbi qəbilələr böyük əsər təbəqələri - epik, lirik, dram (drama), həmçinin lirik-eposun aralıq forması adlanır. Əsərin bu və ya digər cinsə aid olması təhlilin gedişatının özündə iz buraxır, ümumi metodoloji prinsiplərə təsir etməsə də, müəyyən üsulları diktə edir. Ədəbi cinslər arasındakı fərqlər bədii məzmunun təhlilinə demək olar ki, heç bir təsir göstərmir, lakin demək olar ki, həmişə formanın təhlilinə bu və ya digər dərəcədə təsir göstərir.

Ədəbi nəsillər arasında epos ən böyük təsvir imkanlarına və ən zəngin və inkişaf etmiş forma quruluşuna malikdir. Ona görə də əvvəlki fəsillərdə (xüsusən “Bədii əsərin quruluşu və onun təhlili” bölməsində) təqdimat epik ailə ilə bağlı aparılmışdır. İndi görək dramaturgiya, lirik və lirik-eposun xüsusiyyətlərini nəzərə alaraq təhlilə hansı dəyişikliklər etmək lazım gələcək.

Dram bir çox cəhətdən eposa bənzəyir, ona görə də onun əsas təhlili üsulları eyni qalır. Amma nəzərə almaq lazımdır ki, dramaturgiyada eposdan fərqli olaraq, dramaturgiyanı eposa xas olan bir çox bədii imkanlardan məhrum edən hekayə nitqi yoxdur. Bu, dramın əsasən səhnədə tamaşaya qoyulması üçün nəzərdə tutulması, aktyor və rejissor sənəti ilə sintezə girərək əlavə şəkil və ifadə imkanları əldə etməsi ilə qismən kompensasiya olunur. Dramın özünün bədii mətnində vurğu personajların hərəkətlərinə və nitqinə keçir; müvafiq olaraq, dram süjet və divergensiya kimi stilistik dominantlara doğru çəkilir. Eposla müqayisədə dram həm də teatr hərəkəti ilə bağlı artan bədii konvensiya dərəcəsi ilə seçilir. Dramın şərtiliyi “dördüncü divar” illüziyası, “yan tərəfə” replikaları, qəhrəmanların özləri ilə təkbətək monoloqları, eləcə də nitq və jest-mimik davranışın teatrallığının artması kimi xüsusiyyətlərdən ibarətdir.

Dramada təsvir olunan dünyanın qurulması da spesifikdir. Onun haqqında bütün məlumatları qəhrəmanların söhbətlərindən, müəllifin iradlarından alırıq. Buna uyğun olaraq dramaturgiya oxucudan daha çox təxəyyül işi, qəhrəmanların zahiri görünüşünü, obyektiv aləmi, mənzərəni və s. cüzi eyhamlardan istifadə etməklə təsəvvür etmək bacarığı tələb edir.Zaman keçdikcə dramaturqlar öz iradlarını getdikcə daha ətraflı şəkildə ifadə edirlər; onlara subyektiv element daxil etmək meyli də var (məsələn, Qorki "Dibdə" pyesinin üçüncü pərdəsinə etdiyi şərhdə emosional qiymətləndirici bir söz təqdim edir: "Yerə yaxın bir pəncərədə - qızartı. Bubnov "), səhnənin ümumi emosional tonunun göstəricisi görünür (Çexovun "Albalı bağı" əsərində qırılan simin kədərli səsi), bəzən giriş nitqləri povest monoloquna (B. Şonun pyesləri) qədər genişlənir. Personajın obrazı eposdakından daha xəsisliklə, həm də daha canlı, güclü vasitələrlə çəkilmişdir. Qəhrəmanın süjet vasitəsilə, hərəkətlər vasitəsilə səciyyələndirilməsi ön plana çıxır və qəhrəmanların hərəkətləri, sözləri həmişə psixoloji cəhətdən doymuş, beləliklə də xarakteroloji xarakter daşıyır. Bir personajın obrazını yaratmağın başqa bir aparıcı üsulu onun nitq xüsusiyyətləri, nitq tərzidir. Köməkçi üsullar qəhrəmanın portreti, özünü xarakterizə etməsi və digər personajların nitqində onun xarakteristikasıdır. Müəllifin qiymətini ifadə etmək üçün əsasən süjet və fərdi nitq tərzi vasitəsilə xarakteristikadan istifadə olunur.

Dramada psixologizm də özünəməxsusdur. O, eposda müəllifin psixoloji nəqli, daxili monoloqu, ruh dialektikası və şüur ​​axını kimi ümumi formalardan məhrumdur. Daxili monoloq çıxarılır, zahiri nitqdə formalaşır və buna görə də personajın psixoloji aləmi epikdən daha çox sadələşdirilmiş və rasionallaşdırılmış xarakterə çevrilir. Ümumiyyətlə, dram əsasən güclü və qabarıq emosional hərəkətləri ifadə etməyin parlaq və cəlbedici üsullarına meyl edir. Dramaturqda ən böyük çətinlik mürəkkəb emosional vəziyyətlərin bədii inkişafı, daxili aləmin dərinliyinin, qeyri-müəyyən və qeyri-səlis fikir və əhval-ruhiyyənin, şüuraltı sferanın və s.-nin ötürülməsidir. Dramaturqlar bu çətinliyin öhdəsindən yalnız axıra qədər gəlib çatmağı öyrəniblər. 19-cu əsr; Hauptmanın, Meterlinkin, İbsenin, Çexovun, Qorkinin və başqalarının psixoloji pyesləri burada göstəricidir.

Dramada əsas şey hərəkətdir, ilkin mövqenin inkişafıdır və hərəkət konflikt sayəsində inkişaf edir, ona görə də dramatik əsərin təhlilinə münaqişənin tərifindən, onun hərəkətini cizgilərdə izləməklə başlamaq məsləhətdir. gələcək. Münaqişənin inkişafı dramatik kompozisiyaya tabedir. Münaqişə ya süjetdə, ya da kompozisiya müxalifətləri sistemində təcəssüm olunur. Münaqişənin təcəssümü formasından asılı olaraq dramatik əsərlər bölünə bilər hərəkətli oyunlar(Fonvizin, Qriboyedov, Ostrovski), əhval-ruhiyyə oynayır(Maeterlink, Hauptmann, Çexov) və müzakirə oynayır(İbsen, Qorki, Şou). Xüsusi analiz parçanın növündən asılı olaraq hərəkət edir.

Beləliklə, Ostrovskinin “Göy gurultusu” dramında konflikt hərəkət və hadisələr sistemində, yəni süjetdə təcəssüm olunur. Tamaşanın konflikti ikidir: bir tərəfdən bunlar hökmdarlar (Dikaya, Kabanixa) ilə tabeliyində olanlar (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin və s.) arasındakı ziddiyyətlərdir - bu, zahiri konfliktdir. Digər tərəfdən, hərəkət Katerinanın daxili, psixoloji münaqişəsi sayəsində hərəkət edir: o, ehtirasla yaşamaq, sevmək, azad olmaq istəyir, eyni zamanda bütün bunların ruhun ölümünə səbəb olan günah olduğunu aydın şəkildə dərk edir. Dramatik hərəkət ilkin vəziyyəti birtəhər dəyişdirən hərəkətlər, dönmələr və dönüşlər zənciri ilə inkişaf edir: Tixon ayrılır, Katerina Borislə əlaqə qurmaq qərarına gəlir, açıq şəkildə tövbə edir və nəhayət, Volqaya qaçır. Tamaşaçının dramatik gərginliyi və diqqəti süjetin inkişafına maraqla dəstəklənir: bundan sonra nə baş verəcək, qəhrəman necə hərəkət edəcək. Süjet elementləri aydın görünür: süjet (birinci aktda Katerina və Kabanixanın dialoqunda xarici münaqişə aşkarlanır, Katerina və Barbaranın dialoqunda - daxili münaqişə), bir sıra kulminasiyalar (sonunda. ikinci, üçüncü və dördüncü aktlar və nəhayət, beşinci aktda Katerinanın son monoloqunda ) və tənbəllik (Katerinanın intiharı).

Süjetdə əsərin məzmunu əsasən reallaşır. Sosial-mədəni məsələlər fəaliyyətlə üzə çıxır, hərəkətlər isə mühitdə hökm sürən əxlaq, münasibət, etik prinsiplər tərəfindən diktə olunur. Süjetdə tamaşanın faciəli pafosu da ifadə olunur, Katerinanın intiharı münaqişənin uğurlu həllinin mümkünsüzlüyünü vurğulayır.

Əhval-ruhiyyə oyunları bir qədər fərqli şəkildə qurulur. Onlarda, bir qayda olaraq, dramatik hərəkətin əsasını qəhrəmanların daxili pozğunluğunda, psixi diskomfort hissində ifadə olunan psixoloji konfliktə çevrilən düşmən həyat tərzi ilə qarşıdurması təşkil edir. Bir qayda olaraq, bu hiss bir deyil, bir çox personajlar üçün xarakterikdir, hər biri həyatla öz konfliktini inkişaf etdirir, ona görə də əhval-ruhiyyəli pyeslərdə əsas personajları ayırmaq çətindir. Səhnə hərəkətinin hərəkəti süjet döngələrində deyil, emosional tonallığın dəyişməsində cəmləşir, hadisə silsiləsi yalnız bu və ya digər əhval-ruhiyyəni artırır. Bu cür pyeslər adətən dominant üslublardan biri kimi psixologizmə malikdir. Konflikt süjetdə deyil, kompozisiya müxalifətində inkişaf edir. Kompozisiyanın dönmə nöqtələri süjetin elementləri deyil, bir qayda olaraq, hər bir hərəkətin sonunda düşən psixoloji vəziyyətlərin kulminasiya nöqtəsidir. Qalstuk əvəzinə - bəzi ilkin əhval-ruhiyyənin, ziddiyyətli psixoloji vəziyyətin kəşfi. Emosional akkord, bir qayda olaraq, mübahisəni həll etmir.

Belə ki, Çexovun “Üç bacı” pyesində praktiki olaraq baş verən hadisələr silsiləsi yoxdur, lakin bütün səhnələr və epizodlar bir-biri ilə ümumi əhval-ruhiyyə ilə bağlıdır - kifayət qədər ağır və ümidsizdir. Əgər birinci pərdədə hələ də parlaq ümid əhval-ruhiyyəsi yanıb-sönürsə (İrinanın "Mən bu gün oyananda ..." monoloqu), onda səhnə hərəkətinin sonrakı inkişafında onu narahatlıq, həsrət, iztirab boğur. Səhnə hərəkəti personajların hisslərinin dərinləşməsinə, hər birinin xoşbəxtlik arzusundan get-gedə əl çəkməsinə əsaslanır. Üç bacının, qardaşları Andrey, Vershinin, Tuzenbach, Chebutykin-in xarici taleyi üst-üstə düşmür, alay şəhəri tərk edir, "kobud heyvan" Nataşanın simasında vulqarlıq Prozorovların evində qalib gəlir və orada coveted Moskvada heç üç bacı var ... Bir dost ilə bir-biri ilə əlaqəli olmayan bütün hadisələr, onlar əlverişsiz, qeyri-sabit həyatın ümumi təəssüratını artırmaq məqsədi daşıyır.

Təbii ki, əhval-ruhiyyə oyunlarında psixologizm üslubda mühüm rol oynayır, lakin psixologizm özünəməxsus, subtekstlidir. Bu barədə Çexov özü yazırdı: “Mən Meyerxoda məktub yazdım və onu əsəbi insan obrazında sərt olmamağa çağırdım. Axı insanların böyük əksəriyyəti əsəbidir, əksəriyyəti əziyyət çəkir, azlıq kəskin ağrılar hiss edir, bəs siz harada - küçələrdə, evlərdə - tələsik, çapıq, başlarını tutaraq görürsünüz? Əzab-əziyyət həyatda necə ifadə olunursa, yəni ayağınla, əlinlə deyil, səsinlə, bax; jestlərlə deyil, lütflə. Ağıllı insanlara xas olan və zahiri incə ruhani hərəkətlər incə şəkildə ifadə edilməlidir. Siz deyirsiniz: səhnə şəraiti. Heç bir şərt yalana yol vermir ”(OL Knipperdən məktub, 2 yanvar 1900). Onun pyeslərində və xüsusən də “Üç bacı” əsərində səhnə psixologiyası məhz bu prinsip üzərində qurulub. Qəhrəmanların məzlum əhval-ruhiyyəsi, həzinliyi, iztirabları onların iradlarında və monoloqlarında qismən ifadə olunur, burada personaj öz hisslərini “çıxarır”. Psixologiyanın eyni dərəcədə vacib bir üsulu xarici və daxili uyğunsuzluqdur - psixi diskomfort mənasız ifadələrlə (Maşanın "Lukomoryenin yaşıl palıdı var", Çebutikin tərəfindən "Balzak Berdiçevdə evləndi" və s.), əsassız gülüş və gülüşlərdə ifadə olunur. göz yaşları, sükutda və s.. Səh. Müəllifin ifadəsinin emosional tonunu vurğulayan replikaları mühüm rol oynayır: “yalnız qalıb, həsrətlə”, “əsəblə”, “ağlaya-ağlaya”, “göz yaşlarına” və s.

Üçüncü növ müzakirə oyunudur. Burada münaqişə dərindir, dünyagörüşünün fərqliliyinə əsaslanır, problematik, bir qayda olaraq, fəlsəfi və ya ideoloji-mənəvidir. B.Şou yazırdı: “Yeni pyeslərdə dramatik konflikt insanın vulqar meylləri, onun acgözlük və ya alicənablığı, küskünlük və ambisiyaları, anlaşılmazlıqları və qəzaları və özlüyündə mənəvi problemlər yaratmayan hər şey ətrafında qurulmur. , lakin müxtəlif idealların toqquşması ətrafında ". Dramatik hərəkət nöqteyi-nəzərlərin toqquşmasında, ayrı-ayrı mülahizələrin kompozisiya ziddiyyətində ifadə olunur, ona görə də təhlildə əsas diqqət divergensiyaya verilməlidir. Çox vaxt bir sıra qəhrəmanlar münaqişəyə cəlb olunur, hər birinin öz həyat mövqeyi var, ona görə də bu tip oyunda müsbət və mənfi qəhrəmanları ayırmaq çətin olduğu kimi, əsas və ikinci dərəcəli personajları ayırmaq çətindir. Yenidən Şouya müraciət edək: “Münaqişə”... “doğru ilə yanlış arasında deyil: burada cani qəhrəman qədər vicdanlı ola bilər, daha çox olmasa da. Əslində tamaşanı maraqlı “...” edən problem kimin qəhrəman, kimin yaramaz olduğunu müəyyən etməkdir. Yaxud, başqa sözlə, burada heç bir bədxah və qəhrəman yoxdur”. Hadisələr silsiləsi əsasən personajların ifadələri üçün bəhanə rolunu oynayır, onları təhrik edir.

Xüsusən də M.Qorkinin “Dibdə” pyesi bu prinsiplər üzərində qurulub. Burada konflikt insan təbiətinə, yalan və həqiqətə müxtəlif baxışların toqquşmasıdır; ümumən, bu, ülvi, lakin qeyri-real, əsas real ilə konfliktdir; fəlsəfi problemlər. Elə ilk pərdədə bu konflikt bağlıdır, baxmayaraq ki, süjet nöqteyi-nəzərindən ifşadan başqa bir şey deyil. Birinci pərdədə heç bir mühüm hadisənin baş verməməsinə baxmayaraq, dramatik inkişaf artıq başlayıb, kobud həqiqətlə ülvi yalan artıq qarşıdurmaya girib. Birinci səhifədə bu açar sözü “həqiqət” səslənir (Kvaşnyanın “Ah! Həqiqətə dözə bilməzsən!” qeydi). Burada Satin iyrənc “insan sözləri”ni səs-küylü, lakin mənasız “orqanon”, “çinar”, “makrobiotiklər” və s. ilə qarşı-qarşıya qoyur. Burada Nastya “Ölümcül məhəbbət”i oxuyur, Aktyor Şekspiri, baronu – yataqda qəhvə və bütün bunları xatırlayır. flophouse-un gündəlik həyatından tamamilə fərqlidir. Birinci pərdədə həyat və həqiqətlə bağlı mövqelərdən biri artıq kifayət qədər təzahür edib - tamaşanın müəllifinin ardınca nəyi “faktın həqiqəti” adlandırmaq olar. Mahiyyət etibarı ilə kinik və qeyri-insani mövqe Tambourines tərəfindən tamaşada təqdim olunur, sakitcə tamamilə mübahisəsiz və eynilə soyuq bir şey ifadə edir ("Səs-küy ölümə maneə deyil"), Eşin romantik ifadələrinə şübhə ilə gülür ("Və simlər çürük!"), həyatı haqqında əsaslandırma mövqeyini açıqlayır. Elə ilk pərdədə Bubnovun antipodu Luka peyda olur, flop evinin ruhsuz, canavar həyatını onun qonşusuna sevgi və şəfqət fəlsəfəsi ilə, nə olursa olsun (mənim fikrimcə, bir dənə də olsun) əks etdirir. pis: hamı qaradır, hamı tullanır... ”), Aşağıdakı insanlara təsəlli vermək və həvəsləndirmək. Gələcəkdə bu konflikt inkişaf edir, dramatik hərəkətə getdikcə daha çox nöqteyi-nəzər, arqumentlər, əsaslandırmalar, məsəllər və s. cəlb edir, bəzən - kompozisiyanın əsas nöqtələrində - birbaşa mübahisə ilə nəticələnir. Münaqişə dördüncü aktda başa çatır, bu, artıq açıq, praktiki olaraq Luka və onun fəlsəfəsi haqqında süjet müzakirəsi ilə əlaqəsi olmayan, qanun, həqiqət, insan anlayışı haqqında mübahisəyə çevrilir. Diqqət yetirək ki, sonuncu hərəkət süjet tamamlandıqdan və tamaşada köməkçi olan zahiri konfliktin (Kostılevin qətli) ifşasından sonra baş verir. Tamaşanın sonu da süjetin ifşası deyil. Bu, həqiqət və insan haqqında müzakirə ilə bağlıdır və Aktyorun intiharı fikir dialoqunda növbəti replika rolunu oynayır. Eyni zamanda, final açıqdır, səhnədə fəlsəfi mübahisəni həll etmək məqsədi daşımır, ancaq sanki idealsız həyata dözümsüzlük ideyasını təsdiqləyən oxucu və tamaşaçını özü bunu etməyə dəvət edir. .

Lirika bir ədəbi cins kimi epos və dramaturgiyaya qarşıdır, ona görə də onu təhlil edərkən ümumi xüsusiyyətlər ən yüksək səviyyədə nəzərə alınmalıdır. Əgər epik və dram insanı, həyatın obyektiv tərəfini canlandırırsa, lirika insan şüuru və təhtəlşüurudur, subyektiv məqamdır. Epos və dram təsvir, lirik ifadə edir. Hətta deyə bilərsiniz ki, lirika epik və dramdan tamamilə fərqli bir sənət qrupuna aiddir - şəkilli deyil, ifadəli. Ona görə də epik və dramatik əsərlərin təhlilinin bir çox üsulları lirik əsərə, xüsusən də onun formasına görə keçərli deyil və ədəbi tənqid lirikanı təhlil etmək üçün özünəməxsus üsul və yanaşmalar işləyib hazırlamışdır.

Yuxarıda göstərilənlər ilk növbədə lirikada epik və dramdan tamamilə fərqli şəkildə qurulmuş təsvir olunan dünyaya aiddir. Lirikanın cəlb olunduğu stilistik dominant psixologizmdir, lakin bir növ psixologizmdir. Eposda, qismən də dramda qəhrəmanın daxili dünyasının sanki kənardan təsviri ilə məşğul oluruq, lirikada psixologizm ifadəli, ifadənin mövzusu və psixoloji obrazın obyektidir. üst-üstə düşür. Nəticədə, lirika insanın daxili aləmini xüsusi bir perspektivdə mənimsəyir: o, əsasən təcrübə, hisslər, duyğular sferasını götürür və onu, bir qayda olaraq, statikada, lakin daha dərin və canlı şəkildə göstərir. dastan. Lirikaya və düşüncə sferasına tabedir; bir çox lirik əsərlər hisslərin deyil, düşüncələrin inkişafı üzərində qurulur (lakin o, həmişə bu və ya digər hisslə rənglənir). Belə sözlər ("Səs-küylü küçələrdə gəzirəmmi ..." Puşkinin, Lermontovun "Duma", Tyutçevin "Dalğa və Duma" və s.) meditativ. Amma hər halda lirik əsərin təsvir olunan dünyası ilk növbədə psixoloji dünyadır. Sözlərdə rast gəlinən fərdi şəkilli (onları “yalançı şəkilli” adlandırmaq daha düzgün olardı) təfərrüatları təhlil edərkən bu hal xüsusilə nəzərə alınmalıdır. Hər şeydən əvvəl qeyd edək ki, lirik əsər ümumiyyətlə onlarsız edilə bilər - məsələn, Puşkinin "Mən səni sevirdim ..." şeirində istisnasız olaraq, bütün psixoloji detallar, mövzu detalları tamamilə yoxdur. Obyekt-obrazlı detallar meydana çıxırsa, onda onlar psixoloji obrazın eyni funksiyasını yerinə yetirir: ya dolayı yolla əsərin emosional əhval-ruhiyyəsini yaradır, ya da lirik qəhrəman təəssüratına, onun əks olunma obyektinə çevrilir və s. Xüsusilə, mənzərənin təfərrüatlarıdır. Məsələn, A.Fetin “Axşam” poemasında tək psixoloji detal yox, sadəcə mənzərənin təsviri görünür. Amma buradakı mənzərənin funksiyası detalları seçməklə dinclik, sakitlik, sükut əhval-ruhiyyəsi yaratmaqdır. Lermontovun “Sarlayan qarğıdalı narahat olanda...” şeirindəki mənzərə lirik qəhrəmanın qavrayışında verilən dərketmə obyektidir, təbiətin dəyişən şəkilləri lirik əksin məzmununu təşkil edir, emosional-obrazlı nəticə ilə bitir. -ümumiləşdirmə: "Onda ruhum narahatlıqdan alçaldılır ...". Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, Lermontov landşaftında eposdakı mənzərədən dəqiqlik tələb olunmur: dərə zanbağı, gavalı və saralmış qarğıdalı tarlası təbiətdə bir arada mövcud ola bilməz, çünki onlar müxtəlif fəsillərə aiddirlər, buradan aydın olur ki, lirikadakı mənzərə əslində mənzərə deyil, sadəcə lirik qəhrəman təəssüratıdır.

Eyni şeyi portretin təfərrüatları və lirik əsərlərdə tapılan şeylər dünyası haqqında da demək olar - onlar lirikada müstəsna olaraq psixoloji funksiyanı yerinə yetirirlər. Belə ki, A.Axmatovanın “Qarışma” poemasındakı “qırmızı lalə, ilikində lalə” lirik qəhrəmanın canlı təəssüratına çevrilir, dolayısı ilə lirik təcrübənin şiddətindən xəbər verir; onun “Son görüşün nəğməsi” şeirində mövzu təfərrüatı (“Sol elimdəki Əlcəyi sağ əlimə qoyuram”) emosional durumun dolayı ifadə forması kimi çıxış edir.

Təhlil üçün ən böyük çətinlik süjet və personajlar sisteminin bəzi bənzərliyi ilə qarşılaşdığımız lirik əsərlərdir. Burada epos və dramaturgiyada müvafiq hadisələrin təhlili prinsip və üsullarını lirikaya köçürmək şirnikdiriciliyi var ki, bu, kökündən yanlışdır, çünki lirikada həm “psevdo-süjet”, həm də “psevdo- personajlar” tamamilə fərqli təbiət və fərqli funksiya - ilk növbədə, yenə psixoloji. Deməli, Lermontovun “Dilənçi” poemasında elə bil, müəyyən ictimai mövqeyə, zahirə, yaşına, yəni ekzistensial əminlik əlamətlərinə malik olan, epos və dramaturgiyaya xas olan obraz obrazı var. Lakin reallıqda bu “qəhrəmanın” varlığı öz-özünə kifayət etmir, illüziya deyil: obraz genişləndirilmiş müqayisənin yalnız bir hissəsi olur və buna görə də əsərin emosional intensivliyini daha inandırıcı və ifadəli şəkildə çatdırmağa xidmət edir. . Burada olma faktı olaraq dilənçi yoxdur, sadəcə olaraq, bir alleqoriya vasitəsilə ötürülən rədd edilmiş bir hiss var.

Puşkinin “Arion” poemasında süjet kimi bir şey var, hərəkətlərin və hadisələrin bir növ dinamikası cızılır. Amma bu “süjetdə” süjet, kulminasiya və təkzib axtarmaq, orada ifadə olunan konflikt axtarmaq və s. mənasız və hətta absurd olardı. alleqorik formada verilmiş Puşkinin lirik qəhrəmanı; ön planda hərəkət və hadisələr deyil, bu “süjet”in müəyyən emosional rəngə malik olmasıdır. Deməli, lirikadakı süjet belə mövcud deyil, ancaq psixoloji ifadə vasitəsi kimi çıxış edir.

Deməli, lirik əsərdə nə süjeti, nə personajları, nə də mövzu təfərrüatlarını onların psixoloji funksiyasından kənar təhlil etmirik, yəni eposda nəyin əsaslı əhəmiyyət kəsb etdiyinə diqqət yetirmirik. Amma lirikada lirik qəhrəmanın təhlili prinsipial əhəmiyyət kəsb edir. Lirik qəhrəman - lirikada insan obrazıdır, lirik əsərdə təcrübə daşıyıcısıdır. İstənilən obraz kimi, lirik qəhrəman təkcə özünəməxsus şəxsiyyət xüsusiyyətlərini deyil, həm də müəyyən ümumiləşdirmə aparır, ona görə də onun əsl müəlliflə eyniləşdirilməsi yolverilməzdir. Çox vaxt lirik qəhrəman şəxsiyyəti, təcrübələrinin təbiəti baxımından müəllifə çox yaxın olur, lakin buna baxmayaraq, onlar arasındakı fərq əsasdır və bütün hallarda qalır, çünki hər bir konkret əsərdə müəllif lirik qəhrəmanda müəyyən hissəni aktuallaşdırır. onun şəxsiyyəti, lirik təcrübələrini yazıb ümumiləşdirmək. Bunun sayəsində oxucu asanlıqla özünü lirik qəhrəmanla eyniləşdirir. Deyə bilərik ki, lirik qəhrəman təkcə müəllif deyil, həm də bu əsəri oxuyan və lirik qəhrəman kimi eyni təcrübələri, duyğuları yaşayan hər kəsdir. Bir sıra hallarda lirik qəhrəman real müəlliflə çox zəif nisbətdə əlaqə saxlayır, bu obrazın yüksək konvensionallığını ortaya qoyur. Belə ki, Tvardovskinin “Rjev yaxınlığında öldürüldüm...” şeirində lirik hekayə həlak olmuş əsgərin adından həyata keçirilir. Nadir hallarda, lirik qəhrəman hətta müəllifin antipodu kimi də görünür (Nekrasovun "Əxlaqlı insan"). Epik və ya dramatik əsərin xarakterindən fərqli olaraq, lirik qəhrəman, bir qayda olaraq, ekzistensial əminliyə malik deyil: onun adı, yaşı, portret cizgiləri yoxdur, bəzən onun kişiyə, yoxsa kişiyə aid olması belə aydın olmur. qadın cinsi. Lirik qəhrəman demək olar ki, həmişə adi zaman və məkandan kənarda mövcuddur: onun təcrübələri "hər yerdə" və "həmişə" baş verir.

Lirika kiçik həcmə və nəticədə gərgin və mürəkkəb kompozisiyaya doğru çəkilir. Lirikada epik və dram əsərlərindən daha çox təkrar, əks, gücləndirmə, redaktə kompozisiya üsullarından istifadə olunur. Lirik əsərin kompozisiyasında obrazların qarşılıqlı əlaqəsi müstəsna əhəmiyyət kəsb edir, çox vaxt ikiölçülü və çoxölçülü bədii məna yaradır. Deməli, Yeseninin “Mən kəndin sonuncu şairiyəm...” şeirində kompozisiyanın gərginliyi, ilk növbədə, rəngli obrazların kontrastından yaranır:

Yolda mavi sahələri

Dəmir qonaq tezliklə çıxacaq.

Səhər tökülən yulaf ezmesi,

Onu yığacaq qara ovuc.

İkincisi, gücləndirmə üsuluna diqqət yetirilir: ölümlə əlaqəli şəkillər daim təkrarlanır. Üçüncüsü, lirik qəhrəmanın “dəmir qonağa” qarşı çıxması kompozisiya baxımından əhəmiyyətlidir. Nəhayət, təbiətin təcəssümünün kəsişən prinsipi fərdi mənzərə şəkillərini birləşdirir. Bütün bunlar birlikdə əsərdə kifayət qədər mürəkkəb obrazlı-semantik quruluş yaradır.

Lirik əsərin kompozisiyasının əsas istinad nöqtəsi onun finalındadır ki, bu da kiçik həcmli əsərlərdə xüsusilə hiss olunur. Məsələn, Tyutçevin "Rusiyanı ağılla başa düşmək mümkün deyil ..." miniatüründə bütün mətn əsərin ideyasını ehtiva edən son sözə hazırlıq rolunu oynayır. Lakin daha həcmli yaradıcılıqlarda belə bu prinsipə tez-tez riayət olunur - nümunə kimi Puşkinin "Abidəsi", Lermontovun "Saralmış qarğıdalı əkiləndə...", Blokun "Dəmiryolunda" şeirlərini qeyd edək. kompozisiya əvvəldən axırıncıya qədər birbaşa yüksələn inkişaf, şok bənddir.

Bədii nitq sahəsində lirikanın üslub dominantları monologizm, ritorika və poetik formadır. Əksər hallarda lirik əsər lirik qəhrəmanın monoloqu kimi qurulur, ona görə də burada danışanın nitqini vurğulamağa (o yoxdur) və ya personajların nitq təsvirini verməyə ehtiyac yoxdur (onlar da yoxdur). ). Bununla belə, bəzi lirik əsərlər “personajlar” arasında dialoq şəklində qurulur (“Kitabçının şairlə söhbəti”, “Puşkinin “Faust” əsərindən bir səhnə”, Lermontovun “Jurnalist, oxucu və yazıçı”) . Bu zaman dialoqa daxil olan “personajlar” lirik şüurun müxtəlif cəhətlərini təcəssüm etdirir, ona görə də onların öz nitq tərzi yoxdur; burada da monologizm prinsipi qorunur. Bir qayda olaraq, lirik qəhrəmanın nitqi ədəbi düzgünlük ilə xarakterizə olunur, ona görə də onu xüsusi nitq üslubu baxımından təhlil etməyə ehtiyac yoxdur.

Lirik nitq, bir qayda olaraq, ayrı-ayrı sözlərin və nitq strukturlarının artan ifadəliliyi ilə nitqdir. Lirikada epos və dramla müqayisədə tropik və sintaktik fiqurların nisbəti daha çoxdur, lakin bu nümunə yalnız bütün lirik əsərlərin ümumi massivində görünür. Eyni lirik şeirlərdən bəziləri, xüsusən XIX-XX əsrlər. ritorika, nominativ olmaması ilə də fərqlənə bilər. Elə şairlər var ki, onların üslubu ardıcıl olaraq ritorikadan qaçır və nominativ olmağa meyllidir - Puşkin, Bunin, Tvardovski - lakin bu, qaydadan daha çox istisnadır. Lirik üslubun fərdi orijinallığının ifadəsi kimi istisnalar məcburi təhlilə məruz qalır. Əksər hallarda həm nitq ifadəliliyinin fərdi üsullarının, həm də nitq sisteminin təşkilinin ümumi prinsipinin təhlili tələb olunur. Deməli, Blok üçün ümumi prinsip simvollaşdırma, Yesenin üçün - təcəssüm etdirən metaforizm, Mayakovski üçün - refikasiya və s. olacaq. Hər halda, lirik söz çox tutumludur, "sıxlaşmış" emosional məna ehtiva edir. Məsələn, Annenskinin “Dünyalar arasında” şeirində “Ulduz” sözünün lüğəti açıq-aşkar üstələyən mənası var: onun böyük hərflə yazılması əbəs yerə deyil. Ulduzun adı var və çoxqiymətli poetik obraz yaradır ki, onun arxasında şairin, qadının taleyini, mistik sirrini, emosional idealını və ola bilsin ki, sözün qazandığı bir sıra başqa mənaları görmək olar. prosesdə sərbəst də olsa mətnlə istiqamətləndirilən dərnəklərin gedişatı.

Poetik semantikanın “kondensasiyası”na görə lirika ritmik təşkilatlanmaya, poetik təcəssümə meyllidir, çünki nəsrdəki söz nəsrdən daha çox emosional məna yükləyir. “Poeziya nəsrlə müqayisədə onun bütün tərkib elementlərinin artan tutumuna malikdir”... “Şeirdə sözlərin hərəkətinin özü, onların ritm və qafiyə şəraitində qarşılıqlı əlaqəsi və müqayisəsi, nitqin səs tərəfinin aydın şəkildə müəyyən edilməsi. , poetik forma, ritmik və sintaktik quruluş əlaqəsi və s. ilə verilən - bütün bunlar tükənməz semantik imkanları gizlədir, nəsr mahiyyət etibarı ilə "..." sözlərindən məhrumdur.

Lirikanın poetik deyil, nəsr formasından (A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde yaradıcılığında nəsr şeirləri deyilən janr) istifadə edildiyi hal məcburi tədqiq və təhlilə məruz qalır, çünki bu, fərdi bədii orijinallıq. “Nəsrdə şeir” ritmik təşkil olunmadan lirikanın “kiçik həcmli, artan emosionallıq, adətən süjetsiz kompozisiya, subyektiv təəssürat və ya təcrübənin ifadəsinə ümumi münasibət” kimi ümumi xüsusiyyətlərini özündə saxlayır.

Lirik nitqin poetik xüsusiyyətlərinin təhlili əsasən onun tempi və ritmik təşkilinin təhlilidir ki, bu da lirik əsər üçün son dərəcə vacibdir, çünki temp ritmi özündə müəyyən əhval-ruhiyyə və emosional vəziyyətləri obyektivləşdirmək qabiliyyətinə malikdir və onu oyatmaq ehtiyacı ilə xarakterizə olunur. onları oxucuda. Belə ki, A.K.-nın şeirində. Tolstoyun "Sevirsənsə, səbəbsiz..." dördayaqlı troşe güclü və şən ritm yaradır ki, bu da bitişik qafiyə, sintaktik paralellik və onun vasitəsilə anafora ilə asanlaşdırılır; ritm şeirin canlı, şən, nadinc əhval-ruhiyyəsinə uyğun gəlir. Nekrasovun “Qabaq girişdə düşüncələr” şeirində üç və dörd ayaqlı anapestanın birləşməsi yavaş, ağır, sönük bir ritm yaradır ki, bu da əsərin müvafiq pafosunu təcəssüm etdirir.

Rus versifikasiyasında yalnız iambic tetrameter xüsusi analiz tələb etmir - bu, ən təbii və tez-tez rast gəlinən ölçüdür. Onun spesifik məzmunu yalnız ondan ibarətdir ki, misra öz tempi və ritmi ilə nəsrə çevrilmədən, ona yaxınlaşır. Qalan bütün poetik ölçülər, dolnik, deklamator-tonik və sərbəst şeiri demirəm, özünəməxsus emosional məzmuna malikdir. Ümumiyyətlə, poetik ölçülərin və versifikasiya sistemlərinin mənalılığını belə təyin etmək olar: ikihecalı ölçülərdə (xüsusilə xoreada) qısa sətirlər (2-4 fut) misraya enerji, şən, aydın ifadə olunmuş ritm, ifadə, bir qayda olaraq, parlaq bir hiss, şən əhval-ruhiyyə (Jukovskinin "Svetlana", "Qış səbəbsiz qəzəbli deyil ..." Tyutçev, Nekrasovun "Yaşıl səs-küy"). Beş və ya altı fut və ya daha çox uzanan iambik xətlər, bir qayda olaraq, düşüncə prosesini, intonasiyanın epik, sakit və ölçülü olduğunu bildirir (Puşkinin "Abidəsi", "Mən sizin istehzanızı bəyənmirəm ..." Nekrasov, “Ay dost, amansız bir cümlə ilə mənə əzab vermə... “Feta”). Spondelərin olması və pirrixiyanın olmaması misranı ağırlaşdırır və əksinə - çoxlu sayda pirrixiya danışıq dilinə yaxın olan sərbəst intonasiyanın yaranmasına kömək edir, misra yüngüllük və euphoniousness verir. Üç hecalı ölçülərin istifadəsi aydın ritmlə, adətən ağır (xüsusilə ayaqların sayının 4-5-ə qədər artması ilə), tez-tez ümidsizlik, dərin və ağır hisslər, tez-tez bədbinlik və s. əhval-ruhiyyə ilə əlaqələndirilir (“Hər ikisi darıxdırıcı və kədərli" Lermontovun, " Dalğa və Duma "Tyutchev", Hər il - qüvvələr azalır ... "Nekrasov). Dolnik, bir qayda olaraq, qeyri-bərabər və narahat əhval-ruhiyyəni ifadə edən əsəbi, cırıq, şıltaq, şıltaq bir ritm verir ("Bir qız kilsə xorunda oxudu ..." Blok, Axmatovanın "Çaşqınlıq", "Heç kim heç nə götürmədi" ..." Tsvetaeva). Deklamator-tonik sistemin istifadəsi aydın və eyni zamanda sərbəst ritm, enerjili intonasiya, "hücum" yaradır, əhval-ruhiyyə kəskin şəkildə təsvir olunur və bir qayda olaraq yüksəlir (Mayakovski, Aseev, Kirsanov). Bununla belə, yadda saxlamaq lazımdır ki, ritmin poetik mənaya göstərilən uyğunluqları yalnız meyllər kimi mövcuddur və ayrı-ayrı əsərlərdə görünməyə bilər, burada şeirin fərdi spesifik ritmik orijinallığından çox şey asılıdır.

Mənalı təhlilə lirik növün spesifikliyi də təsir edir. Lirik şeirlə məşğul olarkən, ilk növbədə, onun pafosunu dərk etmək, aparıcı emosional əhval-ruhiyyəni tutmaq və müəyyən etmək vacibdir. Bir çox hallarda pafosun düzgün tərifi bədii məzmunun digər elementlərini, xüsusən də tez-tez pafosa əriyib müstəqil mövcudluğu olmayan ideyanı təhlil etməyi lüzumsuz edir: məsələn, Lermontovun “Əlvida, yuyulmamış Rusiya” şeirində bu Puşkinin “Gündüz söndü işıqlı...” şeirində invektiv pafosunu müəyyən etmək üçün kifayətdir – Blokun şeirində romantika pafosu mən Hamletəm; qan soyuyur ... ”- faciənin pafosu. Bu hallarda ideyanın formalaşdırılması lüzumsuz olur və praktiki olaraq qeyri-mümkün olur (emosional tərəf rasionaldan nəzərəçarpacaq dərəcədə üstünlük təşkil edir), məzmunun digər tərəflərinin (ilk növbədə mövzu və problemlər) müəyyən edilməsi isteğe bağlıdır və köməkçi olur.

Liroepiklər

Liro-epik əsərlər, adından da göründüyü kimi, epik və lirik prinsiplərin sintezidir. Eposdan liro-epos povestin, süjetin (zəifləmiş də olsa), personajlar sisteminin (eposdakından daha az işlənmiş), obyektiv dünyanın reproduksiyasının mövcudluğunu götürür. Lirikadan - subyektiv təcrübənin ifadəsi, lirik qəhrəmanın olması (bir şəxsdə danışan ilə birləşir), nisbətən kiçik həcmli və poetik nitq, çox vaxt psixologizmə doğru cazibə. Lirik-epik əsərlərin təhlilində epik və lirik prinsiplərin (bu, təhlilin ilk, ilkin mərhələsidir) fərqləndirilməsinə deyil, onların bir bədii dünya çərçivəsində sintezinə xüsusi diqqət yetirilməlidir. Bunun üçün lirik qəhrəman-dastançı obrazının təhlili prinsipial əhəmiyyət kəsb edir. Beləliklə, Yeseninin "Anna Snegina" şeirində lirik və epik fraqmentlər olduqca aydın şəkildə ayrılır: oxuyarkən süjet və təsvir hissələrini, bir tərəfdən psixologizmlə doymuş lirik monoloqları asanlıqla ayırd edirik ("Müharibə bütün ruhumu yedi. . ..", "Ay güldü, təlxək kimi... "," Yazıq bizim həlim vətənimizdir... "və başqaları). Povest nitqi asanlıqla və hiss olunmadan ifadəli-lirik nitqə çevrilir, rəvayətçi və lirik qəhrəman eyni obrazın ayrılmaz tərəfləridir. Ona görə də - və bu çox vacibdir - şeylər, insanlar, hadisələr haqqında rəvayət lirizmlə aşılanır, biz şeirin istənilən mətn fraqmentində lirik qəhrəmanın intonasiyasını hiss edirik. Beləliklə, qəhrəmanla qəhrəman arasındakı dialoqun epik ötürülməsi “Məsafə qalınlaşdı, dumanlandı... Bilmirəm niyə onun əlcəklərinə və şalına toxundum” sətirləri ilə başa çatır, burada başlayan dastan dərhal və hiss olunmaz şəkildə çevrilir. lirik birinə çevrilir. Sırf zahiri kimi təsvir edəndə birdən lirik intonasiya, subyektiv ekspressiv epitet yaranır: “Gəldik. Ara qatlı ev bir qədər fasadda oturdu. Yasemin Pletnevin palizadından həyəcanlı qoxu gəlir. Subyektiv hiss intonasiyası isə epik rəvayətin içinə keçir: “Axşama doğru getdilər. Hara? Harada bilmirəm ”və ya:“ Sərt, dəhşətli illər! Ancaq hər şeyi təsvir etmək mümkündürmü?"

Lirik subyektivliyin epik povestə bu şəkildə nüfuz etməsi təhlili ən çətin, eyni zamanda epik və lirik prinsiplərin sintezinin ən maraqlı halıdır. İlk baxışdan obyektiv epik olan mətndə lirik intonasiya və gizli lirik qəhrəmanı görməyi öyrənmək lazımdır. Məsələn, D.Kedrinin “Memarlar” poemasında belə lirik monoloqlar yoxdur, lakin lirik qəhrəmanın obrazını buna baxmayaraq, “yenidən qurmaq” olar – o, ilk növbədə bədii nitqin lirik emosiyasında və təntənəsində, bədii nitqin təntənəsində özünü göstərir. kilsənin və onun qurucularının məhəbbətlə və ruhani təsviri, emosional zəngin yekun akkordda, süjet baxımından lazımsız, lakin lirik təcrübə yaratmaq üçün zəruridir. Deyə bilərik ki, poemanın lirizmi məşhur tarixi süjetin deyilmə tərzində təzahür edir. Mətndə xüsusi poetik gərginliyə malik yerlər də var ki, bu fraqmentlərdə emosional intensivlik və lirik qəhrəmanın - povestin mövzusunun varlığı xüsusilə aydın hiss olunur. Misal üçün:

Və bütün bu utanc verici

O kilsə idi -

Gəlin kimi!

Və həsirliyi ilə,

Ağzında firuzəyi üzüklə

Ədəbsiz fahişə

Edam meydanında dayandı

Və təəccüb

Nağıl kimi

Baxdım o gözəlliyə...

Və sonra suveren

Bu memarları kor etməyi əmr etdi,

Belə ki, onun torpağında

Belə biri var idi

Beləliklə, Suzdal torpaqlarında

Və Ryazan torpaqlarında

Daha yaxşı məbəd tikmədilər

Şəfaət kilsəsindən daha!

Lirik intonasiya və subyektiv emosiyaların zahiri ifadə üsullarına - sətri ritmik seqmentlərə, durğu işarələrinə və s.-yə ayırmağa diqqət yetirək.Onu da qeyd edək ki, şeir kifayət qədər nadir ölçüdə - intonasiya verən beş futluq anapestdə yazılıb. təntənə və dərinlik. Nəticədə, epik hadisə haqqında lirik hekayəmiz var.

Ədəbi janrlar

Bədii əsərin təhlilində janr kateqoriyası cins kateqoriyasından bir qədər az əhəmiyyət kəsb edir, lakin bəzi hallarda əsərin janr xarakterini bilmək təhlildə kömək edə bilər, hansı cəhətlərə diqqət yetirilməli olduğunu göstərir. Ədəbiyyatşünaslıqda janrlara ədəbi janrlar daxilində ümumi formal, substantiv və ya funksional əlamətlərlə birləşən əsər qrupları deyilir. Dərhal demək lazımdır ki, bütün əsərlər aydın janr xarakteri daşımır. Beləliklə, janr mənasında Puşkinin “Gürcüstanın təpələrində gecə dumanı yatır...” şeiri. Ancaq janrın birmənalı şəkildə müəyyən edilə biləcəyi hallarda belə, belə bir tərif həmişə təhlilə kömək etmir, çünki janr strukturları çox vaxt məzmun və formada xüsusi orijinallıq yaratmayan ikinci dərəcəli xüsusiyyət ilə müəyyən edilir. Bu, əsasən, elegiya, qəsidə, mesaj, epiqram, sonet və s. kimi lirik janrlara aiddir. Lakin buna baxmayaraq, bəzən janr kateqoriyası əhəmiyyətli və ya formal dominantlıq, problemliliyin, pafos, poetikanın bəzi xüsusiyyətlərini göstərir.

Epik janrlarda, ilk növbədə, janrların həcminə görə qarşıdurması önəmlidir. Burada formalaşmış ədəbi ənənə böyük janrları fərqləndirir (roman, epik) orta (hekayə) və kiçik (hekayə) həcm, lakin tipologiyada yalnız iki mövqeni ayırmaq realdır, çünki hekayə müstəqil bir janr deyil, praktikada ya hekayəyə (Puşkinin "Belkin nağılı"), ya da romana (onun "Kapitan qızı") cəlb olunur. "). Ancaq böyük və kiçik həcm arasındakı fərq vacib görünür və hər şeydən əvvəl kiçik bir janrın - hekayənin təhlili üçün. Yu.N. Tynyanov haqlı olaraq yazırdı: “Böyük formanın hesablanması kiçik formanın hesablanması ilə eyni deyil”. Hekayənin kiçik həcmi poetikanın özünəməxsus prinsiplərini, konkret bədii üsulları diktə edir. Bu, ilk növbədə, ədəbi təsvirin xüsusiyyətlərində özünü göstərir. Hekayə “təsərrüfat rejimi” ilə yüksək səciyyələnir, onun uzun təsvirləri ola bilməz, ona görə də o, təfərrüatlarla-detallarla deyil, təfərrüatlarla-simvollarla, xüsusən mənzərənin, portretin, interyerin təsvirində səciyyələnir. Belə bir detal artan ifadəlilik əldə edir və bir qayda olaraq, oxucunun yaradıcı təxəyyülünə istinad edir, birgə yaradıcılıq, fərziyyə təklif edir. Bu prinsipə əsasən bədii təfərrüat ustası Çexov təsvirlərini qururdu; Məsələn, onun dərslikdəki aylı gecənin təsvirini xatırlayaq: “Təbiət təsvirlərində xırda təfərrüatları qavramaq, onları elə qruplaşdırmaq lazımdır ki, oxuduqdan sonra gözünü yumanda şəkil verilsin. Məsələn, qırıq şüşədən bir stəkan dəyirman bəndində parlaq ulduz kimi parıldadığını və itin və ya canavarın qara kölgəsinin top kimi yuvarlandığını yazsanız, aylı bir gecə alırsınız "(Al. P. Çexova məktub). 10 may 1886-cı il tarixli). Burada mənzərənin təfərrüatları bir və ya iki dominant simvolik detalın təəssüratına əsaslanaraq oxucu tərəfindən təxmin edilir. Eyni şey psixologiya sahəsində də baş verir: yazıçı üçün psixi prosesi bütövlükdə əks etdirmək deyil, aparıcı emosional tonu, qəhrəmanın daxili həyatının bu andakı ab-havasını canlandırmaq çox vacibdir. Belə bir psixoloji hekayənin ustaları Mopasan, Çexov, Qorki, Bunin, Heminquey və başqaları idi.

Hekayənin kompozisiyasında, hər hansı bir kiçik forma kimi, ya süjetin yoxlanması, ya da emosional sonluq xarakteri daşıyan sonluq çox vacibdir. Münaqişəni həll etməyən, ancaq həll olunmazlığını nümayiş etdirən sonluqlar da diqqətəlayiqdir; Çexovun “Köpəkli xanım” əsərindəki kimi “açıq” finallar.

Hekayənin janr növlərindən biri də qısa hekayə. Novella hərəkətli rəvayətdir, içindəki hərəkət tez, dinamik şəkildə inkişaf edir, deyilənlərin bütün mənasını özündə ehtiva edən tənbəlliyə can atır: ilk növbədə onun köməyi ilə müəllif həyat vəziyyəti haqqında anlayış verir. , təsvir olunan personajlar haqqında "mühakimə" elan edir. Qısa hekayələrdə süjet sıxılır, hərəkət cəmləşir. Sürətlə inkişaf edən süjet çox qənaətcil personajlar sistemi ilə xarakterizə olunur: hərəkətin davamlı inkişaf etməsi üçün adətən lazım olan qədər çox olur. Epizodik personajlar (əgər ümumiyyətlə təqdim olunarsa) yalnız süjet hərəkətinə təkan vermək üçün təqdim olunur və sonra dərhal yox olur. Romanda, bir qayda olaraq, alt süjetlər, müəllif sapmaları yoxdur; qəhrəmanların keçmişindən yalnız münaqişənin və süjetin başa düşülməsi üçün mütləq zəruri olanlar çatdırılır. Hərəkəti irəlilətməyən təsvir elementləri minimuma endirilir və demək olar ki, yalnız başlanğıcda görünür: daha sonra, axıra doğru müdaxilə edərək hərəkətin inkişafına mane olur və diqqəti yayındırır.

Bütün bu meyllər məntiqi nəticəyə gətirildikdə, qısa hekayə bütün əsas xüsusiyyətləri ilə lətifənin bariz strukturunu əldə edir: çox kiçik həcmli, gözlənilməz, paradoksal "şok" sonluğu, hərəkətlər üçün minimal psixoloji motivasiya, heç bir şeyin olmaması. təsviri məqamlar və s. Leskov, erkən Çexov, Mopassan, O'Henri, D. London, Zoşçenko və bir çox başqa romançılardan istifadə etmişdir.

Novella, bir qayda olaraq, ziddiyyətlərin toqquşduğu (qurulduğu), inkişaf etdiyi və inkişafın və mübarizənin (kulminasiyanın) ən yüksək nöqtəsinə çataraq, az-çox sürətlə həll olunduğu xarici konfliktlərə əsaslanır. Bu zaman ən əsası odur ki, toqquşan ziddiyyətlər hərəkətin inkişafı prosesində həll olunmalıdır və həll oluna bilər. Bunun üçün ziddiyyətlər kifayət qədər dəqiq və təzahür etməli, qəhrəmanlar nəyin bahasına olursa-olsun münaqişəni həll etmək üçün səy göstərmək üçün müəyyən psixoloji fəaliyyətə malik olmalıdırlar və münaqişənin özü, heç olmasa, prinsipcə, dərhal həllinə tabe olmalıdır.

V.Şukşinin “Yaşamaq üçün ov” hekayəsini bu baxımdan nəzərdən keçirək. Gənc bir şəhər oğlanı meşəçi Nikitiçin daxmasına girir. Məlum olub ki, oğlan həbsxanadan qaçıb. Birdən rayon rəhbərliyi Nikitiçə ova gəlir, Nikitiç oğlana deyir ki, guya yatıbmış kimi davransın, qonaqları yerə qoyur və özü də yuxuya gedir və oyanır ki, Nikitiçin silahını və tütünü götürərək “Professor Kolya” gedib. onunla çanta. Nikitiç onun arxasınca qaçır, oğlanı qabaqlayır və silahını ondan alır. Ancaq Nikitich ümumiyyətlə oğlanı bəyənir, onu qışda, tayqaya öyrəşməmiş və silahsız tək buraxdığı üçün peşmandır. Qoca oğlana silah qoyur ki, kəndə çatanda onu Nikitiçin xaç atasına versin. Lakin onlar artıq hər biri öz istiqamətinə getdikdə, oğlan Nikitiçin başının arxasından güllələyir, çünki “belə olsa daha yaxşı olar, ata. Daha etibarlı."

Bu romanın konfliktindəki personajların toqquşması çox kəskin və aydındır. Nikitiçin əxlaqi prinsiplərinin - insanlara xeyirxahlıq və etibara əsaslanan prinsiplərin - özü üçün "yaşamaq istəyən", "daha yaxşı və təhlükəsiz" olan "Professor Kolya"nın əxlaq normalarının uyğunsuzluğu, ziddiyyəti həm də özü üçün. bu əxlaqi münasibətlərin uyğunsuzluğu hərəkətin gedişində daha da güclənir və personajların məntiqinə uyğun olaraq faciəvi, lakin qaçılmaz olaraq təcəssüm olunur. Tənqidin xüsusi əhəmiyyətini qeyd edək: o, nəinki süjet hərəkətini formal olaraq tamamlayır, həm də münaqişəni tükəndirir. Müəllifin təsvir olunan personajlara verdiyi qiymət, müəllifin konflikt anlayışı məhz denoumentdə cəmləşmişdir.

Eposun əsas janrları - roman və epik - məzmununa görə, ilk növbədə problemlərə görə fərqlənirlər. Eposda substantiv dominant milli, romanda isə roman problemi (macəra və ya ideoloji-mənəvi) olur. Ona görə də bir roman üçün onun iki növdən hansına aid olduğunu müəyyən etmək son dərəcə vacibdir. Romanın və eposun poetikası da janrın dominant məzmunundan asılı olaraq qurulur. Epos süjet xəttinə meyillidir, ondakı qəhrəman obrazı xalqa, etnosa, sinfə və s.-yə xas olan tipik keyfiyyətlərin və onu doğuran mühitlə digər əlaqələrin kvintessensiyası kimi qurulur. İdeoloji və əxlaqi bir romanda demək olar ki, həmişə üstünlük təşkil edən üslub psixologizm və nifaq olacaqdır.

Son əsr yarımda eposda bu iki janrın xassələrini özündə birləşdirən yeni böyük həcmli janr – roman-epopiya yaranmışdır. Bu janr ənənəsinə Tolstoyun “Müharibə və Sülh”, Şoloxovun “Sakit Don”, A. Tolstoyun “Əzab içində gəzinti”, Simonovun “Dirilər və Ölülər”, Pasternakın “Doktor Jivaqo” və bəzi başqaları. Roman-epopeya milli-ideoloji-mənəvi problemlərin vəhdəti ilə səciyyələnir, lakin onların sadə yekunu deyil, şəxsiyyətin ideoloji-mənəvi axtarışının ilk növbədə xalq həqiqəti ilə əlaqələndirildiyi inteqrasiyadır. Romanın epik problemi Puşkinin dediyi kimi, onların vəhdətində və qarşılıqlı asılılığında “insan taleyi ilə xalqın taleyi” olur; bütün etnos üçün kritik hadisələr qəhrəmanın fəlsəfi axtarışına xüsusi kəskinlik və aktuallıq verir, qəhrəman təkcə dünyada deyil, milli tarixdə öz mövqeyini müəyyən etmək zərurəti ilə üzləşir. Poetika sahəsində epik roman psixologiyanın süjetlə vəhdəti, ümumi, orta və yaxın çəkilişlərin kompozisiya vəhdəti, çoxlu süjet xətlərinin olması və onların bir-birinə qarışması, müəllif sapmaları ilə səciyyələnir.

Nağıl janrı 19-20-ci əsrlərdə həqiqi tarixi varlığını qoruyub saxlayan azsaylı kanonlaşdırılmış janrlardan biridir. Nağıl janrının müəyyən xüsusiyyətləri təhlil üçün perspektivli istiqamətlər təklif edə bilər. Bu, birincisi, böyük dərəcədə şərtilik və hətta obrazlı sistemin birbaşa fantaziyasıdır. Nağılda süjet şərtidir, ona görə də elementlərlə təhlil oluna bilsə də, belə təhlil maraqlı heç nə vermir. Nağılın obrazlı sistemi təşbeh prinsipinə əsaslanır, onun personajları hansısa mücərrəd ideyanı - güc, ədalət, cəhalət və s. ifadə edir. Ona görə də təmsildəki konflikti o qədər də real personajların toqquşmasında axtarmaq lazımdır. ideyaların ziddiyyəti: məsələn, Krılovun “Qurd və Quzu” əsərində münaqişə Qurd və Quzu arasında deyil, güc və ədalət ideyaları arasındadır; süjet Qurdun nahar etmək istəyi ilə deyil, onun bu işə “qanuni görünüş və hiss” vermək istəyi ilə idarə olunur.