Futuristik teatr posterləri. Aleksey Kruçenix

Siyasi teatrla sol hərəkatın əkiz qardaş olmasına öyrəşmişik. Bu arada, bu teatrın mənşəyində bir çoxları sonradan həyatlarını ultrasağ hərəkatla bağlayan insanlar idi. "Teatr." futurizm hərəkatının banilərinin ilk addımlarının nə olduğunu xatırladır, oxucuları onların pyeslərindən parçalarla tanış edir və italyan futurizminin faşizm üçün estetik vitrinə çevrilməsinin kədərli hekayəsini danışır.

Böyük barbel Marinetti

İtaliya 1910-cu illər. Adi ucuz şəhər kabaresi. Meydançada - kafe-konsertə tanış olan sadə mənzərə: gecə, küçə, lampa... aptek küncü. Səhnə balacadır. Bundan əlavə, onu səs-küylü, dumanlı, izdihamlı zaldan yalnız bir addım ayırır.

Şou başlayır! Sağ qanadların arxasından kiçik bir it çıxır. Səhnə boyu təntənəli şəkildə keçir və sol qanadların arxasına keçir. Ağır fasilədən sonra bükülmüş bığlı zərif bir gənc bəy görünür. Səhnədə şən gəzərək, məsum bir şəkildə tamaşaçılardan soruşur: "Yaxşı, itləri görmüsən ?!" Bu, əslində bütün tamaşadır. Salonda rəğbət dolu bir qışqırıq eşidilir - bu, kütlənin, sadə insanların, fəhlə sinfinin gülüşüdür. Onlar bir-birlərinə şən baxırlar: budur, Marinetti! Ancaq bu gün burada yaşlıların bütöv bir dəstəsi var - eyni, bükülmüş bığları ilə. Onlar gülmürlər, əksinə, qaşqabağını tuturlar və deyəsən, mərasimsiz səhnəyə qaçmağa və həyasız aktyoru layiqincə şişirtməyə hazırdırlar. Bu günə qədər portağal uçur. Onlardan məharətlə yayınaraq, Marinetti teatr tarixinə yazılacaq bir jest edir: portağal tutaraq, yayınmağa davam etmədən qabığını soyur və dodaqlarını şaqqıldadaraq cəsarətlə yeyir, sümükləri sağa tüpürür. salona.

İtalyan Futurizm Teatrının vasvası tədqiqatçısı Covanni Liszt qeyd edir ki, “futuristlərin kabaredəki ilk çıxışları hadisə ilə mikroteatr arasında bir şey idi... və təxribatı təbliğatla birləşdirərək, tez-tez dava-dalaş və onların gəlişi ilə başa çatırdı. polis." İndi yaşlıların boyunları bənövşəyi rəngə çevrildi və incə ağ yaxalıqların altında şişirdi: sadəcə baxın, onlar özlərini döyəcəklər! Ancaq - bir möcüzə! - işçi xalq Marinettinin müdafiəsinə qalxır. Əclaf əclaflara dərs deməyə və əsl italyan səhnəsinin şərəfini qorumağa gələn burjuaziyanı geri itələyir. Marinetti isə məmnunluğunu gizlətməyə çalışaraq gülümsəyir, çünki ona məhz bu lazımdır: qalmaqal, hədsiz.

Futuristlərin lideri Filippo Tommaso Marinetti o dövrdə heç də qaranlıq teatr təxribatçısı deyildi. Bir çox böyük İtaliya şəhərlərinin meyxanalarında öz mikro eskizləri ilə futuristik axşamlar kök salmışdır. Və özü də dramaturq və Futurist Mafarka romanının müəllifi kimi məşhurlaşdı. Şöhrət, əlbəttə ki, qalmaqallıdır.

O illərin italyan teatrı çox əyalətdir. Amma eyni zamanda, orada ümumavropaya bənzər proseslər gedir. 19-cu əsrin sonlarında verizm köhnəldi. Sonrakı tənqidlərdə dekadent adlandırılacaq yeni dram və teatr uğur qazanır. İbseni, Hamsunu, Meterlinki və hələ gənc, lakin artıq tanınmış aristokrat yazıçı Qabriele d'Annunzionu qoydular - o, Nitsşenin supermen kultunu salona və ürəkbulandırıcı, sırf italyan burjua sevgi melodramına yerləşdirməyi bacardı və üstəlik, köhnə xalq əfsanələrinə ehtiras, onlardan birini Eleonora Duse'nin zərif gözəlliyi və qırıqlığı ilə parladığı klassik teatrın səhnəsində məharətlə köçürür. Simvolizm və tənəzzül toxunuşu onu gizlədə bilməz ki, bu teatr əsasən keçən əsrin klassik teatrını miras alır, ondan böyüyür və özünü hədsiz, hətta daha çox siyasi üsyana aparmır.

Elə bu zaman Marinetti özünün modernist pyesini “Şəfqət kralı” yazdı. Vəhşilərin aclıqdan ölən xalqı Revel Kralının qalasını mühasirəyə aldı. Alovlu üsyançı Jeludkos axmaqları inqilaba çağırır. Öz axmaq misralarını xalqa oxuyan İdiot Şair və Kral Bechamelin sadiq xidmətçisi (ağ sousun adı) üsyançıları sakitləşdirməyə çalışır - o, "Ümumdünya Xoşbəxtliyin Kulinariyası", Dünya Kralı. Revel qəzəbli subyektlərin aclığını təmin etmək üçün göstəriş verdi ... Cəfəngiyat hələ də fırtına ilə qalaya gedir. Padşah öldürüldü, amma hələ də yemək yoxdur və onun meyitini yeyirlər, hamısı həzmsizlikdən ölür. Ancaq insanların ölməz ruhu yenidən doğulmalı idi - və indi cəfəngiyatçılar kral qalasını əhatə edən Müqəddəs Rot bataqlığında yenidən doğulur. Burada Kralın özü mistik şəkildə canlanır - və beləliklə, hekayə başladığı nöqtədə özünü taparaq, dəhşətli və gülməli dairəsini tamamlayır. Zaman tsiklikdir. Xalqın inqilabi təpkisi təbiidir, lakin heç bir məhsuldar dəyişikliyə səbəb olmadığı üçün mənasızdır. Tamaşanın mənası isə forma qədər önəmli deyil və burjua teatrının daimi nümayəndələrinin nöqteyi-nəzərindən bu, həqiqətən də qeyri-adi idi. Və Marinettini yaxşıca döyməyə can atan ləyaqətli, tərbiyəli ailələrdən olan ağ yaxalıqlı isti bığlar məhz belə bir teatrın tamaşaçıları idi.

Etiraf edirik ki, onların təməlləri murdarlayana qarşı mühafizəkar qəzəbi bu gün də başa düşülməyə qadirdir: itlə kiçik bir eskiz həqiqətən axmaq və çirkin təəssürat yaradır. Lakin, birincisi, hələ də onu zaman kontekstindən qoparmağa, həm də qabağa qaçmağa dəyməz. İkincisi, estetik xuliqanlıq erkən futuristlərin vazkeçilməz xüsusiyyəti idi. Məsələn, gənc Vladimir Mayakovskini yada salaq, o, monokl yerinə günəşi gözünə qoyub küçədə belə gəzməklə hədələyərək Napoleon Bonapartın özünü “boksçu kimi zəncirlə” aparırdı.

Supermen

Oturma otağı. Arxa tərəfdə geniş balkonu var. Yay axşamı.

Supermen
Bəli... döyüş bitdi! Qanun qəbul olundu!.. Və bundan sonra mənə zəhmətimin bəhrəsini biçmək qalır.

Xanım
Və mənə daha çox vaxt ayıracaqsan, elə deyilmi? Etiraf et ki, son günlər məni tez-tez laqeyd edirsən...

Supermen
Etiraf edim!.. Amma nə istəyirsən! Axı biz hər tərəfdən mühasirəyə alınmışdıq... Müqavimət göstərmək mümkün deyildi!.. Sonra isə siyasət heç də sizin düşündüyünüz qədər asan deyil...

Xanım
Mənə elə gəlir ki, bu, çox qəribə bir məşğuliyyətdir! ..

Küçədən birdən camaatın boğuq uğultu gəlir.

Supermen
Bu nədir? Bu nə səs-küydür?

Xanım
Bunlar insanlardır… (Balkona çıxır.) Təzahür.

Supermen
Hə, təzahür...

İzdiham
Yaşasın Serxio Valevski! Yaşasın Serxio Valevski!.. Yaşasın mütərəqqi vergi!.. Budur! Budur! Qoy Valevski danışsın! Qoy bizə gəlsin!

Xanım
Səni çağırırlar... Danışmanı istəyirlər...

Supermen
Neçə adam!.. Bütün meydan izdihamlıdır!.. Hə, burada on minlərlə var!..

katib
Zati-aliləri! İzdiham böyükdür: səndən çıxmağı tələb edir... Hadisələrin qarşısını almaq üçün onlarla danışmaq lazımdır.

Xanım
Buyurun!.. Bir şey deyin!..

Supermen
Onlara deyəcəyəm... De ki, şam gətirsinlər...

katib
Bu dəqiqə. (Çıxır.)

İzdiham
Pəncərəyə! Pəncərəyə, Serxio Valevski!.. Danış! Danış! Yaşasın mütərəqqi vergi!

Xanım
Danış, Serxio!.. Danış!..

Supermen
Mən çıxış edəcəyəm ... sizə söz verirəm ...

Xidmətçilər şam gətirirlər.

Xanım
Camaat - nə gözəl canavar! .. Bütün nəsillərin avanqardı. Və yalnız sizin istedadınız onu gələcəyə apara bilər. Nə gözəldir!.. Necə də gözəldir!..

Supermen (əsəbi).
Get ordan, yalvarıram! (Eyvana çıxır. Qulaqcıqlı alqış. Serxio təzim edir, sonra əli ilə işarə edir: danışacaq. Tam sükut.) Çox sağ ol! Azad insanların kütləsinə müraciət etmək deputatlar məclisinə müraciət etməkdən nə qədər xoşdur! (Qulaq asan alqışlar.) Proqressiv vergi ədalətə doğru atılan kiçik bir addımdır. Ancaq onu bizə yaxınlaşdırdı! (Alqışlama.) Təntənəli and içirəm ki, mən həmişə sizinlə olacağam! Sənə deyəcəyim gün heç vaxt gəlməyəcək: bəsdir, dayan! Biz həmişə yalnız irəli gedəcəyik!.. Və bundan sonra bütün xalq bizimlədir... Bizim üçün ayağa qalxıb, birləşməyə hazırdır!.. Paytaxt bütünün zəfərinə heyran olsun! Millət!..

Uzun sürən alqışlar. Serxio təzim edir və pəncərədən uzaqlaşır. Alqışlar və qışqırıqlar: “Daha çox! Hələ!". Serxio çıxır, camaatla salamlaşır və qonaq otağına qayıdır.

Supermen(xidmətçiləri çağırır).
Şamları buradan götürün...

Xanım
O, necə də gözəldir, izdiham! O axşam hiss etdim ki, sən bizim ölkənin ağasısan!.. Gücünü hiss etdim!.. Hamınızın arxasınca bir nəfər kimi getməyə hazırdırlar! Mən səni sevirəm, Serxio. (Onu qucağına sıxır.)

Supermen
Bəli, Yelena! .. Heç kim mənə müqavimət göstərə bilməz! .. Mən bütün insanları gələcəyə aparıram! ..

Xanım
Mənim bir fikrim var, Serxio... Niyə gəzməyək... indi: Mən bu sərxoş şəhərin tamaşasından həzz almaq istəyirəm. Geyinib gedim... İstəyirsən...?

Supermen
Bəli ... Gedək ... Gedək. (Yorğun, kresloya çökür. Pauza. Qalxıb eyvana gedir).

Qəflətən qapıdan güclü və kobud bir adam peyda olur, otağın o tayından keçərək Sergionun boğazından tutub eyvandan aşağı atır. Sonra ehtiyatla və tələsik ətrafa baxaraq eyni qapıdan qaçır.

“Settimelli” futurist pyesi 1915-ci ildə yazılmışdır. Dannunsianizmin fövqəlmen və siyasətçi vətənpərvər kultu ilə istehzası burada İtaliyanın siyasi həyatının dəqiq qavranılan xüsusiyyətləri ilə yanaşıdır - populizm, qızdırmalı və həyəcanlı kütlə ilə, anarxistlər və ya öldürməyə hazır olan digər siyasi qüvvələrin fanatikləri ilə. Maraqlı və həddən artıq karikaturaya çəkilmiş supermenenin obrazı: xalq tərəfindən sevilən aristokrat-siyasətçi d'Annunzionun idealı bu eskizdə özündənrazı bir axmaq kimi görünür. Dəbli ədəbiyyat və burjua teatrının parodiyası aşkar siyasi istehzaya çevrilir. Bununla belə, bu iddialı xanımların hər ikisi - zərif millətçi d'Annunzio və futuristlərin hiyləgər, kostik, cəsarətlə qaçan ilhamı - yalnız estetik baxımdan uyğunsuz görünür. Çox keçmədən onlar vətənpərvərlik ekstazında, bir az sonra isə siyasi vəcdə qovuşacaqlar: hər ikisinin qoşulacağı faşizm hər ikisindən doyunca istifadə edəcək. Futurizm isə artıq onun estetik vitrininə çevriləcək. Bu arada, bu iki planet - layiqli zəngin dünya və həm proletariatı, həm də gizli elementləri özündə cəmləşdirən sadə insanların dünyası, kabare müntəzəmləri və bütün bohem atmosferi ilə ucuz musiqi salonları - bir-birinə düşməndir. Buna görə də kommunist Antonio Gramsci üsyankar futurizmdən rəğbətlə danışır, onun adi insanlara yaxınlığını qeyd edir, Genuya meyxanasında işçilərin “ləyaqətli ictimaiyyətlə” davası zamanı futurist aktyorları necə müdafiə etdiklərini xatırlayır, “haqqında” çox qəzəbli şəkildə danışır. zehnin quruluğu və kinli təlxəkliyə meyl” italyan ziyalılarının: “Futurizm həll olunmamış əsas problemlərə reaksiya kimi yaranmışdır”. Bu gün Avropa mədəniyyətinin misilsiz bilicisi və ümumiyyətlə, ən yüksək səviyyəli ziyalı olan Qramçinin akademik təhsilli ziyalılara nifrətləri və “Keçən əsrlərin tozunu silkələyin” şüarı ilə futurist qiyamçılara rəğbəti çəkmələriniz" təəccübləndirə bilər. Lakin kommunistləri və futuristləri birləşdirən ictimai dəyişiklik üçün qızğın istəklə yanaşı, onların ümumi güclü düşməni də var idi.

Keçmişə qarşı gələcək

Məsələn, bu kimi:

Benedetto Croce
İlkin vəhdətindən əvvəl iki hissəyə bölünən on altı ədədin yarısı, dörd yarım vahidin toplanması ilə alınan nəticəyə vurulan iki vahidin cəminin hasilinə bərabərdir.

səthi insan
İki dəfə ikinin dörd olduğunu deyirsiniz?

Futuristik axşamların bütün ziyarətçilərinə mütləq tamaşaların adlarının göstərildiyi proqramlar verilirdi. İstinad edilən parça "Chiaroscuro altında Minerva" adlanırdı - bu da Benedetto Croce tərəfindən həyata keçirilən hüquqi araşdırmaya işarədir. Bu 1913-cü il eskizidir. Müharibə hələ də sırf estetik müstəvidə aparılır, teatr vasitəsi ilə aparılan mübarizədir. “Passeizmə qarşı futurizm” adlanan xarakterik eskiz. Uyğun bir leytenant kabare səhnəsinə daxil olur. Kafedəki stollarda oturanlara uzun və tutqun baxışla ətrafa baxaraq deyir: “Düşmən?.. Düşmən buradadır?.. Pulemyotlar hazırdır! Yanğın!" Özlərini pulemyotçu kimi təqdim edən bir neçə futuroloq içəri girib “pulemyotların” tutacaqlarını burulur və zalda pulemyot partlayışları ilə bir yerdə kiçik aromatik qutular ora-bura partlayır, kafeni şirin qoxularla doldurur. Qorxmuş camaat guruldayır, alqışlayır. "Hər şey yüksək səslə başa çatır - bu, eyni vaxtda sərxoşedici ətir çəkən minlərlə burundur" - müəllif səhnə "zarafatını" belə bir qeydlə, aydın şəkildə dinc və vegetarian əhval-ruhiyyə ilə bitirir.

Və bəzən bir şey vegetarian deyil. Artıq bir ilə yaxındır ki, Avropada müharibə gedir, lakin İtaliya hökuməti Avstriya-Macarıstanla diplomatik öhdəliklərə malik olsa da, müharibəyə girmək istəmir. Döyüşməkdən imtinanın rəsmi səbəbi Avstriya-Macarıstanın hücuma məruz qalmaması, lakin özünün Serbiyaya müharibə elan etməsidir, bu da İtaliyanın Üçlü Alyansın üzvü kimi qarşılıqlı müdafiə üzrə öhdəliyinin etibarsız olduğunu göstərir. Əslində isə məsələ tamam başqadır. Heç kim imperiyanın tərəfində vuruşmaq istəmir - metropolis və Risorgimento haqqında xatirələr xalq arasında hələ də yaşayır. Hökumət, böyük burjuaziya və mühafizəkar ziyalılar - bitərəflər, passeistlər - pasifistdir. Ancaq cəmiyyətin əhəmiyyətli bir hissəsini milli qisas, yəni bir vaxtlar İtaliyaya məxsus olan əraziləri indiki müttəfiqdən zəbt etmək istəyi tutur. Ancaq sonra Üçlü Alyansın rəqibi olan Antanta tərəfində vuruşmalı olacaqsınız! Hökumət şübhələrlə doludur. Amma Mussolininin başçılığı ilə dannunsçuların, futuristlərin və sosialistlərin şüarları sadəcə burada üst-üstə düşür - onların hamısı İtaliyanın qızğın vətənpərvərləridir və Avstriya-Macarıstanla müharibə istəyirlər. İndi futuristlər güc kultunu etiraf edirlər: müharibədəki qələbə İtaliyaya şöhrət və modernləşmə sıçrayışı gətirəcək və qalib İtaliyada futurizm nəhayət passeizmi məğlub edəcək! Və beləliklə, futuroloq Kanqiullo (yeri gəlmişkən, itlə hiylə quran da o idi!) təkcə Kroseyə deyil, bütün yumşaq bədənli neytralist ziyalılara qarşı kaustik düşmənçiliklə dolu pis karikatura yaradır. ölkəni hərbi əməliyyatlara qərq etmək istəyirlər. Səhnə poster adlanır - "Pasifist":

Xiyaban. "Yalnız piyadalar" yazılan lövhə. Günorta. Günorta saat ikiyə yaxın.

professor (50 yaşında, qısa, qarnı, palto və eynəkli, başında papaq; yöndəmsiz, giley-güzar. Hərəkətdə dodağının altında mırıldanır)
Bəli... Fu! .. Bang! .. Bang! Müharibə... Onlar müharibə istəyirdilər. Beləliklə, sonda biz sadəcə olaraq bir-birimizi məhv edəcəyik ... Həm də deyirlər ki, hər şey saat mexanizmi kimi gedir ... Oh! Uh! .. Beləliklə, sonda buna qarışacağıq ...

İtalyan - yaraşıqlı, gənc, güclü - qəfildən professorun qabağına qalxır, onun üstünə addımlayır, üzünə sillə vurur və yumruqla döyür. Bu zaman uzaqdan aramsız atışma səsləri eşidilir, professor yerə yıxılan kimi dərhal sönür.

professor (yerdə, acınacaqlı vəziyyətdə)
İndi isə icazə verin özümü təqdim edim... (Bir az titrəyən əlini uzadır.) Mən neytral professoram. Və sən?
italyan (qürurla)
Mən isə italyan döyüşçüsüyəm. Poof! (Əlinə tüpürür və vətənpərvərlik mahnısı oxuyaraq gedir). "Dağlarda, Trentino dağlarında..."
professor (dəsmalı çıxarır, əlindəki tüpürcəyi silir və açıqca kədərlənərək ayağa qalxır)
Puf!.. Püf!.. Hə, pah. Onlar müharibə istəyirdilər. Yaxşı, indi başa düşürlər ... (O, sakitcə qaça bilmir, pərdə düz başına düşür.)

Bu tamaşanın musiqi zalının səhnəsində oynanıldığını təsəvvür etsəniz, bu, birbaşa üsyana çağırış kimi görünə bilər. Bu isə belə deyil: 1916-cı il tarixli mətn, əksinə, cəmiyyətdəki əhval-ruhiyyənin necə tez dəyişdiyini, hərbi-dövlət vətənpərvərliyinin onu necə tez ələ keçirdiyini, sonradan faşizmin böyüyəcəyini dəqiq qeyd edir. Doğrudan da, 1915-ci il mayın 23-də futuroloqlar Mussolini və d'Annunzionun arzusu gerçəkləşdi: İtaliya Antanta tərəfində müharibəyə girdi və keçmiş müttəfiqinə qarşı qoşun yeridi.

İtaliya futuristi

Üç ildən çox davam edən bu müharibə İtaliyaya baha başa gələcəkdi. O, iki milyona yaxın əsgər və zabit itirəcək - öldürüləcək, yaralanacaq, əsir düşəcək. O, ağır məğlubiyyətlərin acısını yaşayacaq, bunlardan birincisi, hörmətli pasifist professoru döyən italyan kapralının belə qalibiyyətlə oxuduğu Trentino döyüşü olacaq. Vətənpərvərlik hissləri və köhnə italyan ərazilərini Avstriya-Macarıstandan qoparmaq arzusu ilə döyüşə gedən gənc əsgərlərin çoxu şikəst qayıdacaq, digərləri öz hökumətlərindən məyus olacaq və gələcək faşistlərin sıralarına qoşulacaqlar.

İndi isə Marinetti səhnəyə qayıdır. Bu dəfə tək deyil, həm də bir futurist Boccioni ilə birlikdə. Onların yazdıqları əsər kifayət qədər vətənpərvərliyə keçə bilərdi - onun hərəkəti cəbhə xəttində baş verir - "Marmotlar" adından başlayaraq onun üzərində dolaşan istehza ruhu olmasaydı. Vallah, bu dözümlü cütlük bir qədər məşhur “Bluff” filmindəki personajları xatırladır:

Qışda dağ mənzərəsi. Gecə. Qar, qayalar. daşlar. İçəridən şamla yandırılan çadır. Marinetti - plaşa bükülmüş, başına başlıq geyinmiş əsgər keşikçi kimi çadırın ətrafında gəzir; çadırda - Boccioni, həm də əsgər. O, görünmür.

Marinetti (demək olar ki, eşidilmir)
Bəli, söndürün...

Boccioni (çadırdan)
Daha nə! Bəli, onlar bizim harada olduğumuzu dəqiq bilirlər. Əgər istəsəydilər, gündüz onları güllələyərdilər.

Marinetti
Lənət soyuq! Butulkada hələ də bal var. İstəyirsinizsə, orada hiss edin, sağdadır ...

Boccioni (çadırdan)
Bəli, balın boyuna axması üçün bir saat gözləmək lazımdır! Yox, əlimi yuxu tulumundan çıxarmaq belə istəmirəm. Və orada yaxşı işləyirlər! Onlar burada nəyə ehtiyac duyduqlarına qərar verəcəklər... Gəlib çadırı tikişlə tikəcəklər... Mən də yerindən tərpənməyəcəyəm! Burada istidə isinmək üçün hələ beş dəqiqə var ...

Marinetti
Sus... Qulaq as... Daşlar düşür?

Boccioni
Ancaq heç nə eşitmirəm ... Deyəsən, yox ... Bəli, bunlar yəqin ki, marmotlardır. Dinləyək...

Bu zaman tamaşaçılar gözətçinin fərqinə varmayan avstriyalı əsgərin tüfəngi dişlərinə sıxaraq çox yavaş-yavaş qarnında qayaların və daşların üstündə çadıra doğru süründüyünü görür. Boccioni nəhayət, çadırdan da başlıqda və əlində silahla çıxır.

Marinetti
Sus... Yenə də...

Boccioni
Bəli, heç bir şey yoxdur ... (Tamaşaçıya.) Bax, axmaq özü axmaqdır, amma özünü ağıllı göstərir, hə? İndi deyəcək ki, mən səthi düşünürəm və ümumiyyətlə axmaqam, amma o, hər şeyi bilir, hər şeyi görür, hər şeyi görür. Deyəcək heç nə yoxdu… (Fərqli tonda.) Bəli, buradadırlar. Baxın... Üçə qədər. Bəli, necə də gözəl! Protein kimi görünür.

Marinetti
Ya dələlər, ya siçovullar... Çantalarımızı qarın üstünə qoymalıyıq, orada çörək var... Bura gələcəklər, özünüz də görəcəksiniz... Sus... Qulaq asın! heç nə. (Fərqli tonda.) Yeri gəlmişkən, taleyimizə müharibədə ölmək yazılmayıbsa, bütün bu pərişan akademiklərə qarşı mübarizəmizi davam etdirəcəyik! Və qövs lampalarının bütün müasir keçəlliyini tərifləyin.

Əsgərlərin yük çantalarını qarın üstünə atıb çadıra qayıdırlar. Bu zaman avstriyalı çox yavaş-yavaş dayanaraq onlara tərəf sürünməyə davam edir. Birdən uzaqdan “tra-ta-ta-ta-ta” eşidilir - bunlar pulemyot partlayışlarıdır. Səhnənin arxa tərəfində don geyinmiş bir zabit peyda olur.

zabit
Kapitanın əmri: hamı irəli. sürünmək. Tüfənglər hazırdır, qoruyucular çıxarılır.

O, yavaş-yavaş qanadlara qayıdır, hər iki əsgər tələsik onun arxasınca qaçır, getdikcə əyilir, sürünməyə hazırlaşır. Avstriyalı hələ də gözə dəymir, daşların arasında hərəkətsiz uzanır. İşıq tamamilə sönür. Qaranlıqda - qumbara partlayışı. İşıq yenidən yanıb-sönür. Tüstü içində səhnə. Çadır aşıb. Hələ yalançı Avstriyanın ətrafında - daş yığınları. Hər iki əsgər qayıdır.

Marinetti (ətrafa baxmaq)
Artıq çadırlar yoxdu... Hava uçurub! Və əl çantası boşdur, əlbəttə... (Avstriyaya diqqət yetirir.) Heyrət! Vay! Cəsəd... Bağırsaqlar çıxdı... Avstriyalı! Bax, fəlsəfə professoru kimi siması var!.. Nə gözəl, sağ ol, yaxşı qumbara!

Səhnə: Müharibə məbədi.

Müharibə, tunc heykəl.

Demokratiya, gənc qız kimi geyinmiş qoca vixen; qısa yaşıl ətək, qoltuğunun altında “Mal-qara hüquqları” adlı qalın dərslik. Sümüklü əllərində üçbucaqlı düyünlərdən hazırlanmış təsbeh tutur.

sosializm, Turatinin başı və kürəyinə boyanmış böyük sarı günəş diski olan səliqəsiz görünüşlü Pierrot. Başında solğun qırmızı papaq var.

Klerikalizm, köhnə bir müqəddəs, əlavə olaraq, başında "Ruhun Qurbanı" yazısı olan qara skufiya.

Pasifizm, zahid və nəhəng bir qarın üzü ilə, üzərində "Mən nihilistəm" yazılmışdır. Yerə düşən redingot. Silindr. Bir zeytun budağının əlində.

Demokratiya, Müharibə heykəlinin qarşısında diz çökərək, ciddi-cəhdlə dua edir, arabir həyəcanla qapıya baxır.

sosializm (giriş)
Sən burdasan, Demokratiya?

Demokratiya (heykəlin postamentinin arxasında gizlənir)
Kömək edin!

sosializm (onun əlindən tutur)
Məndən niyə qaçırsan?

Demokratiya (buraxıldı)
Məni tək burax.

sosializm
Mənə yüz lirə ver.

Demokratiya
Mənim bir qəpikim yoxdur! Hər şey dövlətə borc verilmişdi.

sosializm
He-ge-gey!

Demokratiya
Bəli, məni tərk et! Belə it həyatından bezmişəm, məni istismar etməyi dayandır. Aramızda hər şey bitdi. Ya məndən uzaqlaş, ya da polisə zəng edəcəm.

sosializm dərhal geri tullanır, qorxu ilə ətrafa baxır. Demokratiya məbədin qapısından qaçmaq üçün bundan istifadə edir. astanada o, bir anlığa dönür, ayağının ucunda dayanır, göndərir sosializm hava öpüşü və məbəddə gizlənmək.

sosializm
Müharibədən sonra bununla məşğul olacağıq. (Heykəl.) Oh, Müharibə, lənətə gəlmişəm, heç bir şey səni qova bilməyəcəyinə görə, heç olmasa kiməsə faydalı bir şey et! Qoy Sosial İnqilab sizin içinizdən doğulsun ki, nəhayət, gələcəyin günəşi cibimizdə parlasın! (Frigiya papağını başından çıxarıb heykəlin üzünə atır. Qapıya tərəf gedir. Qapıda təzəcə içəri girmiş Klerikalizmə rast gəlir və açıq-aşkar nifrətlə ona baxır). Zibil qutusu!

Klerikalizm (kəskin səs)
bağışlayıram! (sosializm, onu tutub, onunla vals çalmağa başlayır, onu birbaşa heykəlin postamentinə gətirir və dua edərək əllərini birləşdirərək qapıya doğru rəqs edərək onu tərk edir. Klerikalizm, heykələ müraciət edərək, burun və titrək səslə danışır.) Ey müqəddəs döyüş, zərurət məni bura gətirib ki, sənin qarşısında diz çöküm, mərhəmətdən məhrum etmə! İffətli baxışını bizə çevir! Bütün bu həyasızlıqları görüncə sən özün də solğunlaşmırsan? Oğlanlar və qızlar hələ də bir-birinin ardınca qaçırlar, elə bil bu belə olmalıdır! Müqəddəs müharibə, bu biabırçılığı dayandır!

O, qabıqdan əncir yarpağı çıxarıb heykəlin intim hissəsinə yapışdırır. O zaman Demokratiya, başını qapıdan çölə çıxarıb, çirkli üzlər edir sosializm onu alçaltmağa hər cür cəhd göstərir. Onun döyüntüsünə Klerikalizm həvəslə dua edir. Budur gəlir Pasifizm silindrin başdan çıxarılması. O, keçərkən hər üçü hörmətlə baş əyir.

Pasifizm
Müqəddəs müharibə! Mənim edə bilmədiyim möcüzələr möcüzəsini et! Müharibəyə son! (Heykəlin əlinə bir zeytun budağı qoyur.)

Dəhşətli partlayış. Frigiya papağı, əncir yarpağı, zeytun budağı havada uçur. Demokratiya, Sosializm, Klerikalizm, Pasifizm yerə düşür. Bürünc heykəl qəflətən parlayır, əvvəlcə yaşıl olur, sonra tamamilə ağ olur və nəhayət, parlaq qırmızıya çevrilir - onun nəhəng sinəsində diqqət mərkəzində "Futuristik İtaliya" yazısı vurğulanır.

Bu nə olacaq, bu Italia futurista - müxtəlif fiqurların bu qədər fərqli xəyal etdiyi gələcəyin İtaliyası? Ağ, qırmızı, yaşıl (İtalyan üçrənginin rəngləri)?

1922-ci ildə Benito Mussolini hakimiyyətə gəldi. Bir az daha - və bütün ölkədə qara köynəklər idarə etməyə başlayacaq. Futuroloqların ucuz kafelərdə ilk çıxışlarından cəmi on il keçir və milli mədəniyyətin bu üç əsas simasının hər birinə tarix özü öz yerini verəcək.

Fövqəlbəşər millətçi d'Annunzio, Riyeka şəhərini tutan və yerli kütlənin əhəmiyyətli dəstəyi ilə orada diktatura quran milli ekspedisiyaya rəhbərlik edəcək və Komandanta olacaq. O, futuristik pyesdəki supermendən daha uğurlu olacaq və demək olar ki, qüdrətlə və əsasla qeyri-məhdud gücə can atan Mussolininin özü ilə rəqabət aparacaq, lakin ondan knyazlıq titulu və digər imtiyazlar almağa üstünlük verərək kənara çəkiləcək. faşist İtaliya.

Ancaq "möhtərəm professor" - ziyalı Benedetto Croce - nadir bir inci olacaq. Beləliklə, bütün ömrünü İtaliyada yaşayıb, yaradıcılıq fəaliyyətini dayandırmayacaq, faşist dövrünün başlamasına qarşı açıq danışmaqdan çəkinməyəcək, 1925-ci ildə “Antifaşist ziyalılarının manifesti”ni buraxacaq və ona toxunmaqdan qorxan rejimə düşmənçiliyini gizlətmir. Eyni zamanda, o, digər ideoloji rəqibinə - kommunist Antonio Gramsciyə kəskin hörmətini ifadə etmək fürsətini əldən vermədi. Yeddi il ərzində Croce həm Mussolinidən, həm də faşizmdən sağ çıxacaq. O, köhnə və sevimli barok evində əlyazma üzərində əyilib öləcək.

Digər tərəfdən, “qeyri-qanuni təlxəkliyə” meyilli Ducenin tərəfini həvəslə tutan Marinetti Qaraköynəklilərin qırğınlarında şəxsən iştirak edəcək, nəhayət, “dağınıq akademiklərə” nifrəti ilə bir az da “döyüş onbaşı”na çevriləcək. ”. Onun sevimli ideyası - futurizm - o, faşizmi milli estetik doktrinaya çevirərək, həm özünü, həm də adını ləkələyərək, lap yüksəklərə qalxacaq.

1929-cu ildə taleyi Marinettinin tərəfdaşlarından birini Almaniyaya gətirir və o, Ervin Piscator ilə görüşür. Kommunist və siyasi teatrın böyük rejissoru ona öz hiddətini bildirir: “Bizim indiki siyasi teatr tipini Marinetti yaratdı. İncəsənət vasitəsi ilə siyasi fəaliyyət - axı bu Marinettinin ideyası idi! Əvvəl həyata keçirdi, indi isə xəyanət edir! Marinetti özündən imtina etdi!" Marinettinin cavabı hamıya məlumdur: “Mən iyirmi il əvvəl bizi incəsənət-siyasət manifestlərimizin prinsiplərinə əməl etməkdən imtina etməkdə ittiham edən Piscatora cavab verirəm. O illərdə futurizm müdaxiləçi və inqilabçı İtaliyanın canı idi, sonra onun dəqiq müəyyən edilmiş vəzifələri var idi. Bu gün qalib faşizm mütləq siyasi itaət tələb edir, necə ki, qalib futurizm sonsuz yaradıcılıq azadlığı tələb edir və bu tələblər harmoniyada birləşir.

"Faşist rejimi altında bütün hərəkatın bu rəsmi şüarı," tədqiqatçı Covanni Lista qeyd edir, "iktidarsızlığın üstüörtülü etirafından və eyni zamanda, barışıq üçün paradoksal əsaslandırmadan başqa bir şey deyil". Həmçinin 1929-cu ildə keçmiş üsyançı və “filosofların saqqallı başlarına” nifrət edən Marinetti faşist akademik olur, rəsmi tanınır və tarixin dövri təbiəti və inqilabi ideyaların mənasızlığı haqqında ilkin “Şəxsiyyət kralı” pyesini yenidən canlandırır. dəyişmək. Demək olar ki, o, yaşla tanınmış alim olub, bütün uğurlu üsyançıların taleyini bölüşüb. Lakin hekayənin özü "faşist akademik" obrazına gənc Marinettinin oynadığı yeraltı əsgər rolunda oxunan açıq istehza çalarını təqdim etdi. Eksentrik yazıçının taleyi əsasən bütün hərəkatın taleyini təyin etdi. “İkinci futurizm” artıq siyasət deyil, lirika və bir növ “texnologiya poeziyası” ilə olacaq, lakin rəsmi ideologiya kimi o, daha erkən futurizmin yaşadıqları fırtınalı yüksəlişlərə – gənc və üsyankarlara aid olmayacaq.

Rusiyada futurizm yeni bədii elitanı qeyd etdi. Onların arasında Xlebnikov, Axmatova, Mayakovski, Burlyuk kimi məşhur şairlər və “Satirikon” jurnalının redaktorları var idi. Sankt-Peterburqda "Sazsız it" kafesi onların məclis və tamaşa yerinə çevrilib.

Hamısı köhnə sənət formalarına iyrənc şərhlər ataraq manifestlərlə çıxdılar. Viktor Şklovski “Dil tarixində futurizmin yeri” adlı təqdimatla çıxış edərək, yeni istiqaməti hamıya tanıtdı.

İctimai zövqün qarşısında bir sillə

Onlar öz futurizmlərini ehtiyatla kütlələrə çatdırdılar, küçələrdə meydan oxuyan paltarda, şlyapalarda və üzləri boyalı gəzdilər. Bir dəstə turp və ya bir qaşıq tez-tez düymənin deliyindən görünürdü. Burlyuk adətən özü ilə qantel gəzdirirdi, Mayakovski "bamblebee" paltarı geyinirdi: qara məxmər kostyum və sarı pencək.

Sankt-Peterburqun “Arqus” jurnalında dərc olunan manifestdə onlar zahiri görünüşlərini belə izah ediblər: “İncəsənət təkcə monarx deyil, həm də qəzetçi və dekoratordur. Biz həm növü, həm də xəbərləri qiymətləndiririk. Dekorativlik və illüstrasiya sintezi rəngləməmizin əsasını təşkil edir. Biz həyatı bəzəyirik və təbliğ edirik - buna görə də rəsm çəkirik”.

Kino

“13 nömrəli kabaredə futuristlərin dramı” onların çəkdiyi ilk film olub. O, yeni istiqamətin tərəfdarlarının gündəlik işlərindən danışıb. İkinci film isə “Mən futurist olmaq istəyirəm” idi. Onda əsas rolu Mayakovski, ikinci rolu sirk klounu və akrobat Vitali Lazarenko oynayıb.

Bu filmlər konvensiyaya qarşı cəsarətli bəyanat idi və Futurist ideyaların incəsənətin tamamilə istənilən sahəsinə tətbiq oluna biləcəyini göstərirdi.

Teatr və opera

Zaman keçdikcə rus futurizmi küçə tamaşalarından birbaşa teatra keçdi. Onların sığınacağı Sankt-Peterburq Luna Parkı idi. İlk opera Mayakovskinin faciəsi əsasında “Günəş üzərində qələbə” olmalı idi. Tamaşada iştirak etmək üçün tələbələrin işə qəbulu ilə bağlı qəzetdə elan yerləşdirilib.

Bu tələbələrdən biri Konstantin Tomaşev yazırdı: “Çətin ki, heç birimiz uğurlu bir “nişan”a ciddi şəkildə inanırıq... biz təkcə futuristləri görməməli, həm də onları, belə demək mümkünsə, tanımaq məcburiyyətindəydik. onların yaradıcı mühiti”.

Mayakovskinin “Vladimir Mayakovski” pyesi onun adı ilə dolu idi. Bu, onun dühasına, istedadına tərənnüm idi. Onun qəhrəmanları arasında Başsız kişi, Qulaqsız kişi, Göz və ayaqsız kişi, Göz yaşı tökən qadın, Nəhəng qadın və başqaları var idi. Onun ifası üçün əvvəlcə bir neçə aktyor seçdi.

O, Kruçenixlərin aktyorları ilə daha az sərt və diqqətli davranırdı. Mayakovskinin öz faciəsini oynamağa götürmədiyi demək olar ki, hamısı onun operasında iştirak edirdi. Dinləmədə o, namizədləri hecalarda oxumağa məcbur etdi "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ..." Tomaşevski qeyd etdi ki, Kruçenix həmişə yeni fikirlərlə ziyarət edilir və onunla əldə edilir. ətrafındakı hər kəs.

“Günəş üzərində qələbə” günəşi məğlub etmək qərarına gələn “Budetlyan güclüləri”ndən bəhs edir. Gənc futuristlər Luna Parkda məşqlərə axışıblar. Operanın musiqisini Matyuşin yazıb, fonun tərtibatına isə Pavel Filonov cavabdeh olub.

Maleviç kubist rəsmlərini təqdim edən kostyumlar və dekorasiya ilə məşğul idi. Tomaşevski yazırdı: “Bu, tipik kubist, qeyri-obyektiv rəsm idi: konuslar və spirallər şəklində fonlar, təxminən eyni pərdə (“budetlyanlar” tərəfindən cırılan eyni). Opera üçün kostyumlar kartondan hazırlanmış və kubist üslubunda boyanmış zirehlərə bənzəyirdi.

Bütün aktyorlar başlarına papier-maşedən hazırlanmış nəhəng başlar taxırdılar, jestləri kuklaları xatırladır, çox dar səhnədə oynayırdılar.

Cəmiyyətin reaksiyası

Həm Mayakovski faciəsi, həm də Kruçenix operası görünməmiş sensasiya yaratdı. Teatrın qarşısına polis dəstələri yerləşdirilib, tamaşalardan sonra mühazirələrə və debatlara izdiham toplaşıb. Lakin mətbuat onlara necə cavab verəcəyini bilmədi.

Matyushin şikayətləndi: "Mümkündür ki, sürüyə bənzər təbiət onların hamısını o qədər birləşdirdi ki, onlara daha yaxından baxmaq, öyrənmək, hazırda ədəbiyyatda, musiqidə və rəssamlıqda təzahür edənlər haqqında düşünməyə belə imkan vermədi."

Bu cür dəyişiklikləri ictimaiyyətin dərhal qəbul etməsi çətin idi. Stereotipləri və adi obrazları qıraraq, yeni yüngüllük və ağırlıq anlayışlarını təqdim edərək, rəng, harmoniya, melodiya, sözlərin qeyri-ənənəvi istifadəsi ilə bağlı fikirlər irəli sürdülər - hər şey yeni, yad və həmişə aydın deyildi.

Artıq sonrakı tamaşalarda texnoloji tərəqqinin nəticəsi olan mexaniki fiqurlar görünməyə başladı. Eyni mexanikləşdirmə idealları luşist və futurist rəsmlərdə də ortaya çıxdı. Fiqurlar işıq şüaları ilə vizual olaraq kəsilmiş, qollarını, ayaqlarını, gövdəsini itirmiş, bəzən hətta tamamilə həll edilmişdir. Bu həndəsi formalar və məkan təsviri Maleviçin sonrakı işlərinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi.

Ənənəvi sənətlə bu tam qırılma heç vaxt teatr və operada yeni janr müəyyən edə bilmədi. Ancaq bu, yeni bir bədii istiqaməti təyin edən bir keçid anı idi.

Mən Filonovun məktubunun divarından
Atın necə yorulduğunu sona qədər izləyirəm
Və məktubunda çoxlu un,
Atın gözündə

(Santimetr.: Xardjiev N., Trenin V. Mayakovskinin poetik mədəniyyəti. S. 45).

28 Əlyazma variantında “Eyni illərdə” əvəzinə – “1914-cü ilin əvvəlində”.
29 Xlebnikovun ənənəvi üsulla çap edilmiş və çap olunmuş “İzbornik poeziya” kitabında (Sankt-Peterburq, 1914) Xlebnikovun “Perun” və “Qalisiyada gecə” şeirləri üçün Filonovun litoqrafik əsərlərindən ibarət “litoqrafiya əlavəsi” daxil edilmişdir.
30 Filonov və Xlebnikov arasındakı yaradıcılıq əlaqələri və xüsusən də Propevenin yaradılması ilə bağlı mümkün qarşılıqlı təsirlər haqqında... bax: Parnis A.E. Canvas Problemləri Giderici // yaradılış. 1988. No 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Naməlum rəssam. L .: Leninqraddakı Yazıçılar Nəşriyyatı, 1931. Səh. 55 Filonov öz adı ilə, başqa yerlərdə Arximedovun adı ilə çəkilir.
32 Son sətirdə əskik sözlər var. Filonovun fikrincə: “yarım uşağın qılıncı, əlbəyaxa padşah qılıncdan keçəcək”.
33 Filonov P. Dünyanın cücərməsi haqqında Propeven. Səh.: Dünyanın ən parlaq vaxtı, . S. 23.
34 Əlyazma variantında: “1914-cü ildən sonra”.
35 Əlyazma variantında: “təmiz” rəssamlığın ən güclü və qətiyyətli nümayəndəsi”.
1940-cı illərdə Kruçenix “Filonovun yuxusu” poemasını yazıb. Onu tam şəkildə təqdim edirik:

Və növbəti
Gecə
arxa xiyabanda
boyunca mişarlanmışdır
Dörddəbir
İtirilmiş Xəzinə Vulkanı
böyük sənətkar
görünməzin şahidi
Kətan problem yaradan
Pavel Filonov
O, Leninqradda ilk yaradıcı idi
Amma nazik
aclıqdan
Blokada zamanı öldürüldü
Heç bir yağ və ya pul qalmadı.
Onun emalatxanasında rəsmləri
Min qaynadı.
Amma sərf
qanlı qəhvəyi
ehtiyatsız
yol dikdir
İndi yalnız var
Külək ölümündən sonra olur
Fit.

36 1925-ci ilin iyununda təşkil edilmiş və eyni zamanda Analitik Sənət Ustaları Kollektivi (MAI) kimi tanınan Filonov Məktəbi üçün bax: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Kataloq. Rusische Muzeyi, Leninqrad-Kunsthalle, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 Filonovun işi üçün Nicoletta Misler və Con Boult tərəfindən rus dilində artıq qeyd olunan monoqrafiyaya və eyni müəlliflərin əvvəlki Amerika nəşrinə baxın: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Qəhrəman və onun taleyi. Ostin, Texas, 1984. Həmçinin bax: Kovtun E. Gözəgörünməzin şahidi // Pavel Nikolayeviç Filonov. 1883-1941. Rəsm. Qrafika. Dövlət Rus Muzeyinin kolleksiyasından. L., 1988.
38 Filonovun fərdi sərgisi 1929-31-ci illərdə planlaşdırılırdı. 1930-cu ildə bu açılmamış sərginin kataloqu nəşr olundu: Filonov. Kataloq. L .: Dövlət Rus Muzeyi, 1930 (S.İsakovun giriş məqaləsi və Filonovun "Analitik sənət ideologiyası" əlyazmasından qismən dərc olunmuş tezisləri ilə).
39 Söhbət Y.Tynyanovun sonralar tanınmış sovet qrafika rəssamı və illüstratoru Yevgeni Kibrikin (1906-1978) rəsmləri ilə “Leytenant Kije” (L.: Leninqrad yazıçılar nəşriyyatı, 1930) kitabından gedir. o illərdə Filonovun tələbəsi idi. Bəzi dəlillərə görə, Filonov tələbəsinin bu işində böyük iştirak etdi, lakin bu, sonuncunun 1930-cu illərdə müəllimindən açıq şəkildə imtina etməsinə mane olmadı. (Kruçenixlərin mətninə Parnisin şərhinə baxın: yaradılış. 1988. No 11. S. 29).
40 Əlyazma variantında: “mohikanların bu sonuncusu”.
41 Burlyukun “I. A.R.” (Or. 75), Sat.: Ölü Ayda nəşr edilmişdir. Ed. 2-ci, əlavə. M., 1914. S. 101.
42 İlk dəfə "Oxatan" adlı ilk məcmuədə (Səh., 1915, s. 57) çap olunmuş "Meyvəli" poemasından sətirlər.
43 Üz rəngləmə ilkin rus futurizmində, 1913-cü ildə Mixail Larionov və Konstantin Bolşakovun Moskvada Kuznetski körpüsü ilə çılğın gəzintisi ilə başlayan performans ritualına çevrildi. Elə həmin il Larionov və İlya Zdaneviç "Biz niyə boyayırıq" manifestini buraxdılar. Larionov, Bolşakov, Qonçarova, Zdaneviç, Kamenski, Burlyuk və başqaları üzlərini rəsmlər və söz fraqmentləri ilə boyadılar. Burlyukun 1914-cü il - 1920-ci illərin əvvəllərinə aid fotoşəkilləri qorunub saxlanılır, müxtəlif nəşrlərdə dəfələrlə, rənglənmiş üz və ən eksantrik jiletlərdə təkrarlanır, Mayakovskinin məşhur sarı gödəkçəsinə ilham vermiş ola bilər. 1918-ci ilin yazında, “Futurist” qəzeti çıxan gün Burlyuk bir neçə rəsm əsərini Kuznetsky Most-a asdı. Rəssam S.Luçişkinin xatırladığı kimi: “Pilləkənləri qalxan David Burlyuk öz tablosunu Kuznetsky Most və Neqlinnaya küncündəki evin divarına mismarlamışdı. O, iki il hamının qarşısında dayandı ”(Luchishkin S.A. Mən həyatı çox sevirəm. Xatirələrin səhifələri. Moskva: Sovet rəssamı, 1988, səh. 61). Həmçinin zamanla ayaqlaşmaq bölməsinə baxın.
44 İlk dəfə məcmuədə çap olunan “Dənizkənarı liman” poemasından bir misra: “Nürülən Parnas”, (1914, s. 19):

Çay geniş dənizin qarnını sürünür,
Hiyləli su sarıya çevrilir
Parketinizin rəngli yağla naxışlanması
Məhkəmənin rıhtımlarına basaraq.

Sonradan, dəyişikliklərlə, "Yay" adı altında yenidən nəşr olundu: D. Burliuk Woolworth Building ilə əl sıxır. S. 10.
45 “Candarın Arşını” şeirindən sətirlər. Bax: Dörd quş: D. Burliuk, G. Zolotuxin, V. Kamensky, V. Xlebnikov. Şeirlər toplusu. M., 1916. S. 13.

FUTURİST VƏ OBERİUT DRAM POETİKASI

(varislik məsələsinə)

Avanqard hadisələrlə bağlı ənənə anlayışı bir qədər paradoksal, həm də tamamilə təbiidir. Paradoks avanqardların öz sələflərindən əbədi qırılma arzusu, öz “özgəliyini” kiməsə elan etməsi, əvvəlki estetik təcrübəni varislikdən imtina etməsi ilə bağlıdır. Ancaq keçmişdən imtinanın özü ona daim geri baxmaqdır. Bu baxımdan, futuristlər - inkarla da olsa - keçmiş ədəbiyyatın ənənələrinə arxalanırdılar və oberiutlar futuristlərlə möhkəm tellərlə bağlıdırlar. Rus futurizminin simvolizmdən miras qalan xüsusiyyətlərindən biri də sözdən əlavə rəsm, qrafika, jest, rəqsdən istifadə edən futuristik teatrda xüsusilə aydın şəkildə özünü göstərən bir növ sintetik sənətə can atması idi. Bəs futuristlərin əldə etdiyi sintez, yoxsa müxtəlif sənət növlərinin estetika qarışığı eklektik olaraq qaldı? Futurizm sonrakı avanqard təcrübələrə, xüsusən də Oberiutların dramaturgiyasına hansı mesajı verdi?

“Futuristik dramaturgiya” anlayışı tamamilə fərqli hadisələri ehtiva edir. Bir tərəfdən bunlar V.Mayakovskinin pyesləri, A.Kruçenix, V.Xlebnikov və M.Matyuşinin futurist teatrının ilkin mərhələsinin poetikasını ən aydın şəkildə ifadə edən “opera”dır. Amma bunlar həm də V. Xlebnikovun 1908-1914-cü illərdəki dramatik əsərləridir ki, onun sonrakı dramatik eksperimentlərindən fərqlənir, heç vaxt səhnələşdirilməmişdir. Bu həm də müəllifin “doğma səhnəsi” adlandırdığı İ.Zdaneviçin “Aslaablış” pentalogiyasıdır. Bununla belə, bu əsərlərin bütün fərqliliyinə baxmayaraq, futuristik dramaturgiya fenomeni haqqında danışmağa imkan verən bir sıra ümumi xüsusiyyətlər var. Onu da nəzərə almaq lazımdır ki, Budetlyan futuristlərinin dramaturgiyası “futuristik teatr” anlayışı ilə sıx bağlıdır.

Rus ədəbiyyatında futuristik dramın yaranması ənənəvi olaraq 1913-cü ilə, E.Quro və M.Matyuşinin yaratdığı Gənclər İttifaqının Birgə Komitəsinin yeni teatr təşkil etmək qərarına gəldiyi vaxta aid edilir. Əvvəlki səhnə formalarını məhv edəcək teatr ideyası şok ənənələr, anti-gündəlik davranış, ictimaiyyəti şoka salan futuristik konsepsiyaya əsaslanırdı. 1913-cü ilin avqustunda rəssam B.Şapoşnikovun “Maskalar” jurnalında “Futurizm və teatr” məqaləsi çıxdı və burada yeni səhnə texnikasının zəruriliyindən, aktyor, rejissor və tamaşaçı münasibətindən, yeni tipdən bəhs edilir. aktyorun. “Futuristik teatr intuitiv aktyor yaradacaq, o, öz hisslərini bütün vasitələrlə çatdıracaq: sürətli ifadəli nitq, oxuma, fit çalma, mimika, rəqs, gəzinti və qaçış”. Bu məqalə yeni teatrın müxtəlif sənət növlərinin texnikalarından istifadə etmə zərurətinə işarə edirdi. Məqalənin müəllifi italyan futuroloqlarının rəhbəri F.-T-nin bəzi fikirlərini oxucuya təqdim edib. Marinetti, xüsusilə, teatr texnikalarının yenilənməsi haqqında tezis etdi. Qeyd edək ki, italyan futurizmi sintetik teatr elan etməmişdən əvvəl rus futuroloqları öz teatrlarını yaratmağa başlayıblar və onu nəzəri cəhətdən əsaslandırıblar. Futuristik teatrın hər iki konsepsiyasının ortaq mövqeyi improvizasiyalı, dinamik, məntiqsiz, sinxron teatrın elan edilməsi idi. Amma italyanlar sözdən üstün tutdular, onu fiziki hərəkətlə əvəz etdilər. Rusiyaya gələn Marinetti öz şeirləri ilə danışaraq, B.Livşitsin “Bir yarımgözlü oxatan: sərxoş mexanik” əsərində istehza ilə təsvir etdiyi dinamik teatrın bəzi üsullarını nümayiş etdirdi. Yeni dinamikanın imkanlarını öz nümunəsi ilə dəqiq nümayiş etdirən Marinetti, qollarını və ayaqlarını yanlara ataraq, musiqi stendinə yumruğunu vuraraq, başını yelləyərək, ağları parıldadaraq, dişlərini açaraq, stəkan sudan sonra stəkan uddu. , nəfəsini tutmaq üçün bir saniyə belə dayanmır. Rus futuristləri isə şifahi, daha geniş şəkildə desək, dil oyununun azadlığı məkanını genişləndirsələr də, sözü dramaturgiyanın əsası hesab edirdilər. A.Kruçenix “Sözün yeni yolları” (bax:) məqaləsində təcrübənin sözlər olduğu donmuş anlayışlara sığmadığını, yaradıcının sözün əzabını – qnoseoloji tənhalığı yaşadığını qeyd etmişdir. Odur ki, mücərrəd sərbəst dil istəyi insan gərgin anlarda belə ifadə tərzinə müraciət edir. “Zaum”, futuristlərin hesab etdiyi kimi, “yeni ağıl” ifadə edir, intuisiyaya əsaslanaraq, vəcd vəziyyətlərindən doğulur. Dünyaya və sənətə heç də futuristik münasibət bəsləməyən P.Florenski zauminin mənşəyi haqqında yazırdı: “Kim bilməsin ki, sinəni qəribə səslərlə, əcaib fellərlə, natamam sözlərlə, yarım sözlərlə dolduran sevinci. , və hətta sözlər belə deyil, özlərini səs ləkələri və naxışlara bəstələyir, səsli misralara bənzər nəşr olunur? Bir növ səs-nitqdə təcəssüm etdirilməyə çalışan utanc, qəm, nifrət, qəzəb söz və sədaları kimin yadına düşmür? ...Sözlə yox, hələ yarılmamış səs ləkələri ilə varlığa cavab verirəm. Futuristlər XX əsrin əvvəllərində avanqard sənətin ümumi oriyentasiyasından çıxış edərək, şüursuzda yaradıcı niyyətləri görərək sözün, nitqin mənşəyinə qayıtdılar. “Teatr fonetikası” əsərində A.Kruçenix əmin edirdi ki, “aktyorların özlərinin xeyrinə və lal-kar tamaşaçılarının maarifləndirilməsi üçün abstrus tamaşalar qoymaq lazımdır – onlar teatrı canlandıracaqlar”. Bununla belə, futuristlər jestlərə məna ifadəsi kimi də əhəmiyyət verirdilər. V.Qnedov özünün “Sonun şeiri”ni ancaq jestlə ifa edirdi. Və V.Qnedovun “Sənətə ölüm” kitabına ön sözün müəllifi İ.İqnatyev yazırdı: “Söz son həddə çatdı. Günün adamı sadə lüğətə malik möhürlənmiş ifadələrlə əvəz olundu. Onun ixtiyarında İlkin Qüdrətin mürəkkəb olmayan yazıları əvəzinə mürəkkəb hərfi-sintaktik qanunlara malik bir çox “ölü” və “diri” dillər var. Zaum və jest nəinki bir-birinə zidd deyil, həm də vəcd vəziyyətində danışmağın artikulyasiya aktında əlaqəli olduğu ortaya çıxdı.

Bəyannamədə futuristik teatrın vəzifəsi belə ifadə olunurdu: “Bədii geriləmənin qalasına - rus teatrına tələsmək və onu qətiyyətlə dəyişdirmək. Bədii, Korşevski, Aleksandrinski, Böyük və Kiçik bu gün yer yoxdur! - bu məqsədlə yeni “Budetlyanin” teatrı yaradılır. Və bir neçə tamaşaya ev sahibliyi edəcək (Moskva və Petroqrad). Deymalar tamaşaya qoyulacaq: Kruçenıxın "Günəş üzərində qələbə" (opera), Mayakovskinin "Dəmiryolu", Xlebnikovun "Milad nağılı" və s. (sitat gətirir:).

Futuristlər klassik teatrı rədd etdilər. Ancaq köhnə formaları devirənlərə təkcə nihilizm rəhbərlik etmədi. Tam yeniləşmə və sənət axtarışları dövrünə uyğun olaraq, onlar şeir və rəqsi, faciə və təlxəkliyi, yüksək pafos və açıq parodiyanı özündə cəmləşdirə bilən yeni teatrın əsasına çevriləcək elə bir dramaturgiya yaratmağa çalışırdılar. Futuristik teatr iki cərəyanın kəsişməsində yaranıb. 1910-1915-ci illərdə teatrda eklektizm və sintez eyni dərəcədə mövcud idi. XX əsrin ilk onilliyində eklektizm həm gündəlik həyata, həm də sənətə nüfuz etdi. Müxtəlif üslub və epoxaların bir bədii fenomen daxilində qarışması, onların məqsədyönlü şəkildə fərqlənməməsi Moskva və Sankt-Peterburqda çoxalmış çoxsaylı miniatür teatrlarında, estrada şoularında, buff və fars teatrlarında xüsusilə aydın şəkildə özünü göstərirdi.

1914-cü ilin aprelində “Nov” qəzetində V.Şerşeneviç “Futuristik teatr haqqında Bəyannamə” dərc etdirərək, Moskva İncəsənət Teatrını, Meyerholdu və kinonu eklektizmdə günahlandırdı və ifrat tədbir təklif etdi: teatrdakı sözü “Futuristik teatr haqqında” ifadə ilə əvəz etmək. hərəkət, improvizasiya. Bu, italyan futuristlərinin sintez formasını - 20-ci əsrin ikinci yarısının tamaşa və hadisələrinin prototipini yaradanda tutduqları istiqamət idi. “Rus bədii xronikası” almanaxında V.Çudovskinin N.Evreinov və N.Drizenin “Köhnə teatr” haqqında məqaləsi dərc olunub: “Eklektizm əsrin əlamətidir. Bütün dövrlər bizim üçün əzizdir (dəyişdiyimiz əvvəlki dövrlərdən başqa). Biz bütün keçmiş günlərə (dünəndən başqa) heyranıq.<…>Estetikamız çılğın maqnit iynəsi kimidir.<…>Amma qarşısında hamının bərabər olduğu eklektizm - Dante və Şekspir, Milton və Vatto, Rabelais və Şiller böyük qüvvədir. Gəlin, şirkimiz haqqında nəslin nə deyəcəyi ilə bağlı narahat olmayaq - bizə qalan tək şey ardıcıl olmaq, ümumiləşdirmək, sintez etməkdir. Sintez son məqsəd kimi çıxış etdi, lakin dərhal yarana bilmədi. Yeni teatr və onun dramaturgiyası heterojen forma və texnikanın mexaniki birləşməsi mərhələsini keçməli oldu.

İkinci cərəyan simvolizmdən, söz, rəsm, musiqinin vahid məkanda birləşdiyi sintetik bölünməz bir sənət arzusu ilə yaranmışdır. Bu birləşmə arzusunu rəssam K.Maleviç, şair A.Kruçenix və rəssam-bəstəkar M.Matyuşinin sözün sintezləşdirici qarşılıqlı zənginləşməsi kimi düşünülmüş “Günəş üzərində qələbə” əsəri üzərində işi nümayiş etdirdi. , musiqi və forma: “Kruçenix, Maleviç və mən birlikdə işləyirdik, Matyushin xatırladı. - Və hər birimiz öz nəzəri üsulumuzla başqalarının başladığını qaldırıb izah etdik. Opera bütün kollektivin səyləri, sənətkarın sözü, musiqisi və məkan obrazı ilə böyüdü ”(sitat:).

Hələ futuristik teatrın ilk kütləvi tamaşasından əvvəl A.Kruçenixin “Vozropşem” (1913) kitabında yeni dramaturgiyaya keçid hesab oluna bilən bir pyes nəşr olundu. Müəllif “Ön söz” monoloqunda Moskva İncəsənət Teatrına hücum edərək, onu “möhtərəm vulqarlıq sığınacağı” adlandırır. Tamaşada obrazların nə xarakteri, nə də psixoloji fərdiliyi vardı. Bu personajlar-ideyalar idi: Qadın, Oxucu, Biri Laidback. Dram bir-birini əvəz edən monoloqlar üzərində qurulmuşdu, burada ilkin iradlar hələ də ümumi başa düşülən məna daşıyır, sonra qrammatik cəfəngiyatlarda, söz fraqmentlərində, simli hecalarda itirilirdi. Qadın monoloqu söz hissələri və neologizmlər, fonetik formasiyalar axınıdır. Oxucu monoloqunun sonunda zaumi üzərində qurulmuş bir şeir daxil edilir ki, müəllifin qeydinə görə, onu müxtəlif səs modulyasiyaları və ah-lalə oxumaq lazım idi. Tamaşanın Epiloqunda bütün aktyorlar səhnəni tərk edəndə, Kimsə Məhdudiyyətsiz son sözləri deyəndə mücərrəd misralar da səslənirdi. Eyni zamanda, süjet olmadığı kimi, tamaşanın hərəkətvericisi kimi heç bir hərəkət yox idi. Tamaşa, əslində, monoloqların növbələşməsi idi, burada abstrus intonasiya və jestin köməyi ilə tamaşaçıya çatmağa çağırılırdı.

Qeyd etmək lazımdır ki, ilk dramatik eksperimentlərdə futuristlər mütləq yenilik olduğunu iddia etsələr də, onların işlərinin çoxu həyatın müxtəlif sahələrindən götürülmüş ənənələrə əsaslanırdı. Beləliklə, zaum futuristlərin yalnız poeziyaya tətbiqində kəşfi idi, lakin onun sələfi rus məzhəb qamçılarının qlossaliyası idi ki, onlar qeyrət zamanı vəcd vəziyyətinə düşərək heç bir dildə yazışmaları olmayan bir şey söyləməyə başladılar. və eyni zamanda hər şeyi özündə ehtiva edən dillər, “narahat ruhun ifadəsi üçün vahid dil” əmələ gətirirdi. Sonralar “Zəngəzi” (1922) superpovestində V.Xlebnikov bu danışan səsi “tanrıların dili” adlandırmışdır. A.Kruçenixin zaumunun nəzəri əsaslandırılmasının mənbəyi D.Q.Konovalovun “Rus mistik sektarizmində dini ekstaz” məqaləsi olmuşdur (bax:).

Əslən A.Kruçenıxın şeirlərindən və V.Xlebnikovun “Çöllər və Olya” pyesindən ibarət “Mirskonets” dramatik poeması da futuristik dramaturgiyanın astanası sayıla bilər. Burada bədii zamanın həllinin yeni prinsipi tətbiq olunurdu: hadisələr keçmişdən bu günə qədər yerləşmirdi, qəhrəmanlar öz ömürlərini sondan, ölümdən doğulana qədər yaşadılar. Polyanın “demək olar ki, 70 yaşında qundaqlanmağa” razılaşmayaraq cənazə maşınından qaçdığı dəfn mərasimi ilə başlayan süjet qəhrəmanların əllərində şarlarla uşaq arabalarına minməsi ilə bitir. Yaşlarına uyğun olaraq nitq də dəyişərək, hamı tərəfindən başa düşülən gündəlik dildən səs-hecalı boşboğazlığa keçib. R.Yakobson A.Kruçenixə yazdığı məktubunda belə bir qurğunu A.Eynşteynin nisbilik nəzəriyyəsinə qaldırmışdı: “Bilirsiniz, şairlərin heç biri “dünyanın sonu”nu sizdən əvvəl deməyib, Beli və Marinetti sadəcə bir az hiss ediblər və bu arada bu möhtəşəm tezis hətta tamamilə elmidir (baxmayaraq ki, siz poetikadan danışırsınız, riyaziyyata qarşısınız) və nisbilik prinsipində daha aydın şəkildə təsvir edilmişdir.

Futuroloqların elan etdiyi teatr tamaşası proqramı tam yerinə yetirilmədi. 1913-cü il dekabrın əvvəllərində Luna parkında futuristlərin ilk tamaşaları oldu: V.Mayakovskinin Vladimir Mayakovskinin faciəsi və A.Kruçenix, V.Xlebnikov və M.Matyuşinin "Günəş üzərində qələbə" operası.

Futuristik teatrın yaradıcıları Budtlyane idi. Tələsik V.Mayakovskinin faciəsinə ad tapmağa vaxtı olmadı və o, senzuraya belə titulla getdi: “Vladimir Mayakovski. Faciə". A.Kruçenix xatırlayırdı: “Plakanı çıxanda polis rəisi heç bir yeni ada icazə vermədi və Mayakovski hətta sevindi: - Yaxşı, faciənin adı “Vladimir Mayakovski” olsun. Mən də tələskənlikdən bəzi anlaşılmazlıqlar yaşadım. Yalnız operanın mətni senzuraya göndərilmişdi (o zaman musiqi ilkin senzuraya məruz qalmamışdı) və buna görə də afişada belə yazılmalı idi: “Günəş üzərində qələbə. A. Kruçenixin operası”. Bunun üçün musiqi yazan M. Matyuşin ətrafda gəzib, narazı halda xoruldayıb. Musiqini yaradan M.Matyuşinin rəssam olması əlamətdardır. “Vladimir Mayakovski” pyesi rəssamlar P.Filonov və İ.Şkolnik tərəfindən tərtib edilib və onlar rəssamlıqda insanın futuristik təsviri ideyalarını bölüşüblər: “Şəxs forması qeyd, məktub və eyni işarədir. daha heç nə." “Vladimir Mayakovski” faciəsinin personajları, Müəllif istisna olmaqla, abstraksiyalar, demək olar ki, sürreal obrazlar idi - qulağı olmayan, başı olmayan, gözü olmayan insan. İnsanın tüpürməsi sürrealist metaforik obrazlara çevrilərək nəhəng şikəstlərə, "qəzəbli düymələrin ağ dişlərindən əllərini çəkə bilməyən" pianoçuya çevrildi. Eyni zamanda, faciədəki bütün personajlar Şairin şəxsiyyətinin müxtəlif hipostazlarını təcəssüm etdirir, sanki ondan ayrılaraq hansısa danışıq afişalarına sublimasiya olunurdu: tamaşada aktyorlar özlərinə taxdıqları iki boyalı qalxan arasında qapalı qalmışdılar. Üstəlik, demək olar ki, hər bir personaj konkret real insanın içəridən-xarici sxemindən ibarət idi: Qulaqsız adam - musiqiçi M. Matyuşin, Başsız - şair A. Kruçenıx, Göz və ayaqsız - rəssam D. Burlyuk , Qara quru pişikləri olan qoca - adaçayı V. Xlebnikov. Buna görə də hər bir personaj çoxqatlı idi, xarici nəslin arxasında bir-birindən cücərən bir neçə məna var idi.

“Vladimir Mayakovski” faciəsində dramatik əsərin dialoq qurma qanunu pozulub. Birbaşa səhnə hərəkəti demək olar ki, aradan qalxdı: hadisələr baş vermədi, ancaq qədim faciədəki Heraldin monoloqlarında olduğu kimi, personajların monoloqlarında təsvir edildi. Demək olar ki, bütün erkən futurist pyeslərində bir Proloq və Epiloq var idi. Faciənin Proloqunda, V.Markovun qeyd etdiyi kimi, “Mayakovski təkcə özünün bütün əsas mövzularına deyil, həm də bütövlükdə rus futurizminin əsas mövzularına (urbanizm, primitivizm, anti-estetizm, isterik ümidsizlik, qeyri-ciddilik, s. anlayış, yeni insanın ruhu, əşyaların ruhu)" .

Tamaşa iki pərdəyə bölünüb. Birincisi, insanlar arasında əlaqələrin kəsilməsinin mürəkkəb dünyasını, insanların bir-birindən və əşyalar aləmindən faciəli şəkildə uzaqlaşmasını təsvir etdi. “Kasıblar bayramı” həm Şairin Korifey funksiyalarını yerinə yetirdiyi qədim xoru, həm də Şairin arxa plana keçdiyi karnavalı, həm də onun şəxsiyyətinin hissələri olan insanların obrazlarını – ideyalarını xatırladırdı. oyuna girdi. İkinci pərdə, V. Mayakovskinin sonrakı "Çarpaq" və "Hamam" pyesləri üçün xarakterik olduğu kimi, bir növ utopik gələcəyi təmsil edirdi. Müəllif bütün insan kədərlərini və göz yaşlarını böyük bir çamadana yığdı və "ruhunu bir tumurcuq arxasında evlərin nizələrinə buraxaraq" harmoniyanın hökm sürdüyü şəhəri tərk etdi. Epiloqda Mayakovski pyesin faciəli pafosunu aldatmağa çalışdı.

Rusiyada futurizm yeni bədii elitanı qeyd etdi. Onların arasında Xlebnikov, Axmatova, Mayakovski, Burlyuk kimi məşhur şairlər və “Satirikon” jurnalının redaktorları var idi. Sankt-Peterburqda "Sazsız it" kafesi onların məclis və tamaşa yerinə çevrilib.

Hamısı köhnə sənət formalarına iyrənc şərhlər ataraq manifestlərlə çıxdılar. Viktor Şklovski “Dil tarixində futurizmin yeri” adlı təqdimatla çıxış edərək, yeni istiqaməti hamıya tanıtdı.

İctimai zövqün qarşısında bir sillə

Onlar öz futurizmlərini ehtiyatla kütlələrə çatdırdılar, küçələrdə meydan oxuyan paltarda, şlyapalarda və üzləri boyalı gəzdilər. Bir dəstə turp və ya bir qaşıq tez-tez düymənin deliyindən görünürdü. Burlyuk adətən özü ilə qantel gəzdirirdi, Mayakovski "bamblebee" paltarı geyinirdi: qara məxmər kostyum və sarı pencək.

Sankt-Peterburqun “Arqus” jurnalında dərc olunan manifestdə onlar zahiri görünüşlərini belə izah ediblər: “İncəsənət təkcə monarx deyil, həm də qəzetçi və dekoratordur. Biz həm növü, həm də xəbərləri qiymətləndiririk. Dekorativlik və illüstrasiya sintezi rəngləməmizin əsasını təşkil edir. Biz həyatı bəzəyirik və təbliğ edirik - buna görə də rəsm çəkirik”.

Kino

“13 nömrəli kabaredə futuristlərin dramı” onların çəkdiyi ilk film olub. O, yeni istiqamətin tərəfdarlarının gündəlik işlərindən danışıb. İkinci film isə “Mən futurist olmaq istəyirəm” idi. Onda əsas rolu Mayakovski, ikinci rolu sirk klounu və akrobat Vitali Lazarenko oynayıb.

Bu filmlər konvensiyaya qarşı cəsarətli bəyanat idi və Futurist ideyaların incəsənətin tamamilə istənilən sahəsinə tətbiq oluna biləcəyini göstərirdi.

Teatr və opera

Zaman keçdikcə rus futurizmi küçə tamaşalarından birbaşa teatra keçdi. Onların sığınacağı Sankt-Peterburq Luna Parkı idi. İlk opera Mayakovskinin faciəsi əsasında “Günəş üzərində qələbə” olmalı idi. Tamaşada iştirak etmək üçün tələbələrin işə qəbulu ilə bağlı qəzetdə elan yerləşdirilib.

Bu tələbələrdən biri Konstantin Tomaşev yazırdı: “Çətin ki, heç birimiz uğurlu bir “nişan”a ciddi şəkildə inanırıq... biz təkcə futuristləri görməməli, həm də onları, belə demək mümkünsə, tanımaq məcburiyyətindəydik. onların yaradıcı mühiti”.

Mayakovskinin “Vladimir Mayakovski” pyesi onun adı ilə dolu idi. Bu, onun dühasına, istedadına tərənnüm idi. Onun qəhrəmanları arasında Başsız kişi, Qulaqsız kişi, Göz və ayaqsız kişi, Göz yaşı tökən qadın, Nəhəng qadın və başqaları var idi. Onun ifası üçün əvvəlcə bir neçə aktyor seçdi.

O, Kruçenixlərin aktyorları ilə daha az sərt və diqqətli davranırdı. Mayakovskinin öz faciəsini oynamağa götürmədiyi demək olar ki, hamısı onun operasında iştirak edirdi. Dinləmədə o, namizədləri hecalarda oxumağa məcbur etdi "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ..." Tomaşevski qeyd etdi ki, Kruçenix həmişə yeni fikirlərlə ziyarət edilir və onunla əldə edilir. ətrafındakı hər kəs.

“Günəş üzərində qələbə” günəşi məğlub etmək qərarına gələn “Budetlyan güclüləri”ndən bəhs edir. Gənc futuristlər Luna Parkda məşqlərə axışıblar. Operanın musiqisini Matyuşin yazıb, fonun tərtibatına isə Pavel Filonov cavabdeh olub.

Maleviç kubist rəsmlərini təqdim edən kostyumlar və dekorasiya ilə məşğul idi. Tomaşevski yazırdı: “Bu, tipik kubist, qeyri-obyektiv rəsm idi: konuslar və spirallər şəklində fonlar, təxminən eyni pərdə (“budetlyanlar” tərəfindən cırılan eyni). Opera üçün kostyumlar kartondan hazırlanmış və kubist üslubunda boyanmış zirehlərə bənzəyirdi.

Bütün aktyorlar başlarına papier-maşedən hazırlanmış nəhəng başlar taxırdılar, jestləri kuklaları xatırladır, çox dar səhnədə oynayırdılar.

Cəmiyyətin reaksiyası

Həm Mayakovski faciəsi, həm də Kruçenix operası görünməmiş sensasiya yaratdı. Teatrın qarşısına polis dəstələri yerləşdirilib, tamaşalardan sonra mühazirələrə və debatlara izdiham toplaşıb. Lakin mətbuat onlara necə cavab verəcəyini bilmədi.

Matyushin şikayətləndi: "Mümkündür ki, sürüyə bənzər təbiət onların hamısını o qədər birləşdirdi ki, onlara daha yaxından baxmaq, öyrənmək, hazırda ədəbiyyatda, musiqidə və rəssamlıqda təzahür edənlər haqqında düşünməyə belə imkan vermədi."

Bu cür dəyişiklikləri ictimaiyyətin dərhal qəbul etməsi çətin idi. Stereotipləri və adi obrazları qıraraq, yeni yüngüllük və ağırlıq anlayışlarını təqdim edərək, rəng, harmoniya, melodiya, sözlərin qeyri-ənənəvi istifadəsi ilə bağlı fikirlər irəli sürdülər - hər şey yeni, yad və həmişə aydın deyildi.

Artıq sonrakı tamaşalarda texnoloji tərəqqinin nəticəsi olan mexaniki fiqurlar görünməyə başladı. Eyni mexanikləşdirmə idealları luşist və futurist rəsmlərdə də ortaya çıxdı. Fiqurlar işıq şüaları ilə vizual olaraq kəsilmiş, qollarını, ayaqlarını, gövdəsini itirmiş, bəzən hətta tamamilə həll edilmişdir. Bu həndəsi formalar və məkan təsviri Maleviçin sonrakı işlərinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi.

Ənənəvi sənətlə bu tam qırılma heç vaxt teatr və operada yeni janr müəyyən edə bilmədi. Ancaq bu, yeni bir bədii istiqaməti təyin edən bir keçid anı idi.