Musiqi məktəblərinin IV kurs tələbələri üçün “XX-XXI əsrlərin yerli musiqi ədəbiyyatı” fənni üzrə metodiki işlənmələr silsiləsinin yaradılmasında məqsəd, ilk növbədə, müasir musiqişünaslıq ədəbiyyatının sistemləşdirilməsi, habelə müasir musiqi ədəbiyyatının təhlili olmuşdur. əvvəllər bu intizamın qısaldılmasında olmayan əsərlər. Bu kontekstdə göstəricilər D. D. Şostakoviçin yaradıcılıq problemlərinin əsas sahələri və 20-ci əsrin ortalarının mədəni-tarixi mühitidir.

* * *

D. D. Şostakoviçin yaradıcılığı və XX əsrin ortalarında rus musiqi mədəniyyəti kitabının verilmiş giriş fraqmenti. “XX əsrin yerli musiqi ədəbiyyatı - XXI əsrin birinci yarısı” (S. V. Vençakova) təlim kursunun IV cildini kitab partnyorumuz – “Liters” şirkəti təqdim etmişdir.

GİRİŞ

“Musiqi ədəbiyyatı” kursunun proqramı tələbələrin musiqi təfəkkürünü formalaşdırmağa, musiqi əsərlərini təhlil etmək vərdişlərini inkişaf etdirməyə, musiqi formasının qanunauyğunluqları, musiqi dilinin xüsusiyyətlərinə dair biliklərə yiyələnməyə yönəldilmişdir.

“XX-XXI əsrin birinci yarısı yerli musiqi ədəbiyyatı” fənni musiqi məktəblərinin və incəsənət məktəblərinin nəzəri və ifaçılıq şöbələri tələbələrinin peşə hazırlığının ən mühüm hissəsini təşkil edir.

Kursun öyrənilməsi zamanı musiqi və bədii hadisələrin müxtəlif xüsusiyyətlərinin təhlili və sistemləşdirilməsi prosesi baş verir ki, onların bilikləri tələbələrin sonrakı ifaçılıq və tədris təcrübəsi üçün birbaşa əhəmiyyət kəsb edir. Bədii problemlərin elmi və yaradıcılıqla dərk edilməsinə, müasir musiqi üslublarının müxtəlif ifaçılıq yozumlarının dərk edilməsinə şərait yaradılır. Ümumiyyətlə, “dar ixtisaslaşma” meyarı olmadan çevik ixtisas hazırlığı sistemi yaradılır ki, bu da peşə bacarıqlarının dərinləşməsinə, tələbələrin əməyə yaradıcı marağının artırılmasına xidmət edir.

Bədii-estetik istiqamətlərin, üslubların hərtərəfli öyrənilməsi tələbələrin müxtəlif sahələrdə biliklərinin inteqrasiyasına əsaslanır: xarici və rus musiqisinin tarixi (XX əsr - XXI əsrin birinci yarısına qədər), dünya incəsənət mədəniyyəti, təhlili. yeni peşəkar ümumiləşdirilmiş biliklərin formalaşmasını təmin edən musiqi əsərləri, ifaçılıq təcrübəsi ...

Mövzu üzrə metodik işlənmə: “D. D. Şostakoviçin yaradıcılığı. Yaradıcı üslubun bəzi mərhələləri "

Dərsin məqsədi: XX əsrin görkəmli rus bəstəkarı D. D. Şostakoviçin (1906 - 1975) yaradıcılıq üslubunda bəzi mərhələləri ənənə və yenilik kontekstində izləmək.

Dərs planı:

1.D.D.Şostakoviç: rəssam və zaman

D.Şostakoviçin yaradıcılığı həm sənətdə, həm də həyatda çox əlamətdar bir dövrdür. İstənilən böyük sənətkarın əsərlərini ancaq onun dövrünün kontekstində başa düşmək olar. Amma sənətkarın sənətində əks olunan vaxtı belə yaradıcılıqdan kənar anlamaq çətindir. Sənət onun əsl mahiyyətini, xarakterini, ziddiyyətlərini açır. Dövrünün rəssamı olaraq qalan Şostakoviç düşünür, öz bədii dünyasını mədəniyyətdə formalaşan forma və üsullarda qurur.

Şostakoviç bütün musiqi janrlarına istinad edərək, musiqi ifadə vasitələrinin poetikasını yenidən düşünmüşdür. Onun musiqisi kəskin təzadlı müqayisələr, gözlənilməz “işğallar” və dəyişikliklərlə insanın həm zahiri, həm də daxili aləmini, bütün təzahürlərdə şərlə müxalifliyini, həm ayrı-ayrı insanın, həm də bütöv bir xalqın ağıl gücünü əks etdirir. planlarından. Şostakoviç sovet totalitarizminin təzyiqini tam yaşamış sənətkarlardan idi. Musiqidə ifadə etdikləri hər zaman onun həqiqi düşüncə və hisslərinə uyğun gəlmirdi, lakin bu, yaratmaq və eşidilmək üçün yeganə fürsət idi. Şostakoviç şifrlənmiş söz ustasıdır, onun musiqisində keçmiş və indi haqqında sözlə ifadə edilə bilməyən həqiqət var.

2. D.Şostakoviç yaradıcılığının dövrləşdirilməsi probleminə

D. D. Şostakoviç yaradıcılığının dövrləşdirilməsi musiqişünaslıq ədəbiyyatında birmənalı cavab verməyən ən vacib suallardan biridir. Bəstəkar haqqında çoxsaylı monoqrafik əsərlərdə müxtəlif fikirlərə rast gəlinir ki, onların təhlili onların fərqinin əsas meyarını - dövrləşdirmənin əsası kimi götürülən prinsipi tapmağa imkan verir.

Üslubun formalaşması və təkamülü baxımından Şostakoviç sənəti adətən üç mərhələyə bölünür: öz üslubunun formalaşması, rəssamın yetkinliyi və məharəti, həyat və yaradıcılığının son illəri. Lakin bu dövrləşdirməni təklif edən musiqişünaslar fərqli zaman çərçivələrini göstərirlər. M. Sabinina 1920-ci illəri - 1930-cu illərin ortalarını müəyyən edir. (1936-cı ildə Dördüncü Simfoniyanın yaradılmasından əvvəl), 1936 - 1968 və 1968 - 1975 S.Xentova 1945-1975-ci illərin 30 illiyini gec dövr adlandırır.L.Danileviç tamam başqa mövqedən çıxış edir. Tədqiqatçı Şostakoviç musiqisinin ideya-semantik məzmununu əsas götürərək yeddi mərhələni təqdim edir: ilk illər - 1920-ci illər; humanist mövzu 1930-cu illərdə təqdim edildi; Böyük Vətən Müharibəsi illəri - 1941 - 1945 (Yeddinci və Səkkizinci Simfoniyaların yaradılması); müharibədən sonrakı dövr - 1945 - 1954 (1953-cü ildə Onuncu Simfoniyanın yaradılması); 1950-ci illərin ikinci yarısı - 1960-cı illərin əvvəlləri - 1964-cü ildə Doqquzuncu Kvartetin yaradılmasına qədər tarixi və müasirliyi; 1960-cı illərin ikinci yarısından və 1970-ci illərin sonlarından incəsənətin əbədi problemlərinə müraciət. Tədqiqatçı L.Akopyan bəstəkarın yaradıcılığını sovet dövrü kontekstində nəzərdən keçirərək, səkkiz yaradıcılıq dövrünün olmasını əsaslandırır:

1920-ci illər (Üçüncü Simfoniyaya qədər; əsas əsər "Burun" operasıdır);

1930-cu illərin əvvəlləri – 1936-cı illər – “Pravda”da “Musiqi əvəzinə qarışıqlıq” və “Balet yalanı” məqalələrinin çıxdığı il (Dördüncü Simfoniyaya qədər);

1937 - 1940 - ideoloji təsirin yaratdığı dönüş və yaradıcılıq böhranı (Beşinci Simfoniyadan Kvintetə qədər);

1941 - 1946/47 - müharibə illəri (Yeddinci Simfoniyadan Üçüncü Simli Kvartetə qədər);

1948 - 1952 - müharibədən sonrakı ilk illər. 1948-ci ildə Sovet Bəstəkarlarının I Ümumittifaq Qurultayı keçirildi və Şostakoviçin ikinci ictimai “məhv edilməsi” funksiyasını yerinə yetirən V.Muradelinin “Böyük Dostluq” operası haqqında qərar qəbul edildi (Birinci Skripka Konsertindən Beşinci Simli Kvartet);

1953 - 1961 - Stalindən sonrakı dövrün "əriməsi" (Onuncu Simfoniyadan On İkinciyə qədər);

1962 - 1969 - yaradıcılığın kulminasiyası və bəstəkarın ağır xəstəlik dövrü (On Üçüncü Simfoniyadan On dördüncüyə qədər);

1970 - 1975 - yaradıcılıq yolunun tamamlanması.

Sovet dövrünün bütün mədəni həyatının siyasiləşməsini qeyd edən L.Akopyan Şostakoviçin “hədiyyəsini... öz dövrünün bütün kəskin və xroniki mərhələləri, yerdəyişmələri və remissiyaları vasitəsilə daşımağı” bacaran yeganə şəxs hesab edir.

Sadalanan yanaşmaların eyni dərəcədə mövcud olmaq hüququ var: onların müəllifləri Şostakoviçin sənətini müxtəlif rakurslardan araşdıraraq, rəssamın yaradıcılığının ən mühüm aspektlərini əhatə edir.

Konkret janrları xarakterizə edərkən bir sıra mərhələlər də fərqləndirilir. Beləliklə, M. Sabininanın dövrləşdirilməsi simfoniyalar onun bəstəkar tərəfindən təfsirinin xüsusiyyətləri ilə əlaqələndirir. Nəticədə musiqişünas aşağıdakı mərhələləri müəyyən edir: janrın “təşəkkül tapması” 1 nömrəli, 2 nömrəli, 3 nömrəli, 4 nömrəli simfoniyaların yaradılması ilə bağlıdır; “Arxitektonika və musiqi materialının inkişafı sahəsində axtarışlar” - №5, №6, №7, №8, №9, №10 simfoniyaların yarandığı dövr; janr tərcüməsi sahəsində intensiv yeniliklər - proqram simfoniyaları №11, №12, №13, №14; Tədqiqatçı on beşinci simfoniyanı ikinci dövrə hesablayır.

3. D. D. Şostakoviçin əsərlərinin siyahısı

Op. 1. Orkestr üçün Şerzo. 1919;

Op. 2. Piano üçün səkkiz prelüd. 1919 - 1920;

Op. 3. Orkestr üçün Mövzu və Variasiyalar. 1921-1922;

Op. 5. Piano üçün üç fantastik rəqs. 1922;

Op. 6. İki piano üçün süit. 1922;

Op. 7. Orkestr üçün Şerzo. 1923;

Op. 8. Skripka, violonçel və fortepiano üçün ilk trio. 1923;

Op. 9. Violonçel və fortepiano üçün üç parça. Fantaziya, Prelüd, Şerzo. 1923-1924;

Op. 10. Birinci Simfoniya. 1924-1925;

Op. 11. Simli oktet üçün iki parça. Prelüd, Şerzo. 1924-1925;

Op. 12. Piano üçün ilk Sonata. 1926;

Op. 13. Aforizmlər. Piano üçün on parça. Resitativ, Serenada, Noktürn, Elegiya, Dəfn Marşı, Etüd, "Ölüm Rəqsi", Canon, "Əfsanə", Ninni. 1927;

Op. 14. “Oktyabr ayına ithaf” ikinci simfoniyası. Orkestr və xor üçün. 1927;

Op. 15. "Burun". Opera 3 pərdə, 10 səhnə. 1927-1928;

Op. 16. "Tahiti trotu". V. Yumansın mahnısının orkestr transkripsiyası. 1928;

Op. 17. Scarlatti tərəfindən iki parça. Brass üçün transkripsiya. 1928;

Op. 18. "Yeni Babil" filminə musiqi. 1928 - 1929;

Op. 19. V. Mayakovskinin "Çarpaq" pyesinə musiqi. 1929;

Op. 20. 3 nömrəli “Birinci May” simfoniyası. Orkestr və xor üçün. 1929;

Op. 21. Səs və Orkestr üçün Yapon Şairlərindən Sözlərə Altı Romans. "Sevgi", "İntihardan əvvəl", "Ehtiyatsız Baxış", "İlk və Son Dəfə", "Ümidsiz Sevgi", "Ölüm". 1928-1932;

Op. 22. "Qızıl dövr". Balet 3 pərdə. 1929 - 1930;

Op. 23. Orkestr üçün iki əsər. Fasilə, Final. 1929;

Op. 24. A.Bezimenskinin “Güllə” tamaşasına musiqi. 1929

Op. 25. A.Qorbenko və N.Lvovun “Celina” tamaşasına musiqi. 1930;

Op. 26. "Bir" filminə musiqi. 1930;

Op. 27. "Bolt". Balet 3 pərdə. 1930 - 1931;

Op. 28. A. Piotrovskinin “Rule Britain” tamaşasına musiqi. 1931;

Op. 29. “Mtsensk dairəsinin xanımı Makbet” (“Katerina İzmailova”). Opera 4 pərdə, 9 səhnə. 1930-1932;

Op. 30. "Qızıl dağlar" filminə musiqi. 1931;

Op. 31. V. Voevodin və E. Ryss tərəfindən "Şərti olaraq öldürülmüş" sirk şousu üçün musiqi. 1931;

Op. 32. V.Şekspirin “Hamlet” faciəsinə musiqi. 1931-1932;

Op. 33. "Sayğac" filminə musiqi. 1932;

Op. 34. Piano üçün iyirmi dörd prelüd. 1932-1933;

Op. 35. Fortepiano və orkestr üçün ilk konsert. 1933;

Op. 36. "Kahin və onun işçisi Baldanın nağılı" cizgi filminə musiqi. 1936;

Op. 37. Balzakın “İnsan komediyası” tamaşasına musiqi. 1933-1934;

Op. 38. "Sevgi və nifrət" filminə musiqi. 1934;

Op. 39. "Parlaq axın". Balet 3 pərdə, 4 səhnə. 1934 - 1935;

Op. 40. Violonçel və fortepiano üçün sonata. 1934;

Op. 41. "Maksimin gəncliyi" filminə musiqi. 1934;

Op. 41. "Qız yoldaşları" filminə musiqi. 1934 - 1935;

Op. 42. Orkestr üçün beş fraqment. 1935;

Op. 43. 4 nömrəli simfoniya. 1935 - 1936;

Op. 44. A.Afinogenovun “Salam, İspaniya” tamaşasına musiqi. 1936;

Op. 45. "Maksimin qayıdışı" filminə musiqi. 1936 - 1937;

Op. 47. Beşinci simfoniya. 1937;

Op. 48. "Voloçayev günləri" filminə musiqi. 1936 - 1937;

Op. 49. Birinci simli kvartet. 1938;

Op. 50. "Vıborq tərəfi" filminə musiqi. 1938;

Op. 51. “Dostlar” filminə musiqi. 1938;

Op. 52. "Böyük Vətəndaş" filminə musiqi (birinci seriya). 1938;

Op. 53. "Silahlı adam" filminə musiqi. 1938;

Op. 54. Altıncı simfoniya. 1939;

Op. 55. "Böyük Vətəndaş" filminə musiqi (ikinci seriya). 1939;

Op. 56. "Axmaq siçan" cizgi filminin musiqisi. 1939;

Op. 57. Fortepiano və simli kvartet üçün kvintet. 1940;

Op. 58. Musorqskinin "Boris Qodunov" operasının aləti. 1939 - 1940;

Op. 58a. Şekspirin "Kral Lir" faciəsinə musiqi. 1940;

Op. 59. "Korzinkinanın macəraları" filminə musiqi. 1940;

Op. 60. Yeddinci Simfoniya. 1941;

Op. 61. İkinci Piano Sonatası. 1942;

Op. 63. “Doğma Leninqrad”. “Vətən” tamaşasında vokal-orkestr süitası. 1942;

Op. 64. "Zoya" filminə musiqi. 1944;

Op. 65. Səkkizinci simfoniya. 1943;

Op. 66. “Rus çayı” tamaşasına musiqi. 1944;

Op. 67. Piano, skripka və violonçel üçün ikinci trio. 1944;

Op. 68. İkinci simli kvartet. 1944;

Op. 69. Uşaq dəftəri. Piano üçün altı parça. Mart, Vals, “Ayı”, “Şən nağıl”, “Kədərli nağıl”, “Saat mexanizmli gəlincik”. 1944 - 1945;

Op. 70. Doqquzuncu simfoniya. 1945;

Op. 71. "Adi insanlar" filminə musiqi. 1945;

Op. 73. Üçüncü simli kvartet. 1946;

Op. 74. "Vətən şeiri" - solistlər, xor və orkestr üçün. 1947;

Op. 75. "Gənc qvardiya" filminə musiqi (iki seriya). 1947-1948;

Op. 76. "Piroqov" filminə musiqi. 1947;

Op. 77. Skripka və orkestr üçün konsert. 1947-1948;

Op. 78. "Miçurin" filminə musiqi. 1948;

Op. 79. “Yəhudi xalq poeziyasından”. Fortepiano müşayiəti ilə soprano, kontralto və tenor üçün vokal dövrü. "Ölü körpə üçün ağlamaq", "Qayğıkeş ana və xala", "Ninlə", "Uzun ayrılıqdan əvvəl", "Xəbərdarlıq", "Tərk edilmiş ata", "Ehtiyac nəğməsi", "Qış", "Yaxşı həyat", "Mahnı qızlar", "Xoşbəxtlik". 1948;

Op. 80. "Elbada görüş" filminə musiqi. 1948;

Op. 81. “Meşələrin nəğməsi”. Solistlər üçün oratoriya, oğlanlar xoru, qarışıq xor və orkestr, sözləri E. Dolmatovskinin. 1949;

Op. 82. "Berlin süqutu" filminə musiqi. 1949;

Op. 83. Dördüncü simli kvartet. 1949;

Op. 84. Səs və piano üçün Lermontovun sözlərinə iki romans. “Ballada”, “Qafqaz səhəri”. 1950;

Op. 85. "Belinski" filminə musiqi. 1950;

Op. 87. Piano üçün iyirmi dörd prelüd və fuqa. 1950 - 1951;

Op. 88. 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəlləri inqilabçı şairlərinin sözlərinə müşayiət olunmayan qarışıq xor üçün on şeir. “Cəsarətli olun, dostlar, irəli gedək!”, “Çoxdan biri”, “Küçədə!”, “Transfer zamanı görüşəndə”, “Edam olundu”, “Doqquzuncu Yanvar”, “Gecikmiş yaylım atəşi susdu”. “Qaliblər”, “May mahnısı”, “Mahnı”. 1951;

Op. 89. "Unudulmaz 1919" filminə musiqi. 1951;

Op. 90. “Günəş bizim Vətənimizin üzərində parlayır”. Oğlanlar xoru, qarışıq xor və orkestr üçün kantata, sözləri E. Dolmatovskinin. 1952;

Op. 91. Səs və piano üçün Puşkinin sözlərinə dörd monoloq. “Çıxarış”, “Sənə mənim adımda nə var”, “Sibir filizlərinin dərinliklərində”, “Əlvida”. 1952;

Op. 92. Beşinci simli kvartet. 1952;

Op. 93. Onuncu simfoniya. 1953;

Op. 94. İki piano üçün konsertino. 1953;

Op. 95. “Böyük çayların nəğməsi” sənədli filminə musiqi. 1954;

Op. 96. Bayram uvertürası. 1954;

Op. 97. "At milçəyi" filminə musiqi. 1955;

Op. 99. "Birinci eşelon" filminə musiqi. 1955 - 1956;

Op. 101. Altıncı Simli Kvartet. 1956;

Op. 102. Fortepiano və orkestr üçün ikinci konsert. 1957;

Op. 103. On birinci simfoniya. 1957;

Op. 104. Müşayiətsiz qarışıq xor üçün rus xalq mahnılarının iki aranjimanı. "Venuli Vetry", "Mənim kimi, balaca oğlan, ərim məni incitdi". 1957;

Op. 105. “Moskva, Çeryomuşki”. Üç pərdəli musiqili komediya. 1958;

Op. 106. “Xovanşçina” filmi. Musiqi montajı və alətləri. 1959;

Op. 107. Violonçel və orkestr üçün konsert. 1959;

Op. 108. Yeddinci simli kvartet. 1960;

Op. 109. Satiralar (keçmişin şəkilləri) - Saşa Çerninin şeirləri üzrə səs və piano üçün beş romans. Tənqid, Baharın Oyanışı, Nəsillər, Anlaşılmazlıq, Kreutzer Sonata. 1960;

Op. 110. Səkkizinci simli kvartet. 1960;

Op. 111. "Beş gün - beş gecə" filminə musiqi. 1960;

Op. 112. On ikinci simfoniya. 1961;

Op. 113. Solist, kişi xoru və orkestr üçün on üçüncü simfoniya, sözləri E. Yevtuşenkoya aiddir. 1962;

Op. 114. “Katerina İzmailova”. Opera dörd pərdə, doqquz səhnə. Yeni nəşr. 1963;

Op. 115. Rus və qırğız xalq mövzularında uvertüra. 1963;

Op. 116. "Hamlet" filminə musiqi. 1963-1964;

Op. 117. Doqquzuncu simli kvartet. 1964;

Op. 118. Onuncu simli kvartet. 1964;

Op. 119. “Stepan Razinin edamı”. E.Yevtuşenkonun sözlərinə solist, qarışıq xor və orkestr üçün şeir. 1964;

Op. 120. "Bir il həyat kimidir" filminə musiqi. 1965;

Op. 122. On birinci simli kvartet. 1966;

Op. 123. “Tam əsərlərimə ön söz və bu ön söz haqqında düşüncələr” - səs (bas) və piano üçün. 1966;

Op. 124. İki xorun orkestr nəşri A. Davidenko: "Küçə narahatdır" və "Onuncu verstdə". 1966;

Op. 125. R.Şumanın violonçel konsertinin aləti. 1966;

Op. 126. Violonçel və orkestr üçün ikinci konsert. 1967;

Op. 127. Aleksandr Blokun misraları üzrə yeddi romans. Səs, skripka, violonçel və piano üçün. “Ofeliya nəğməsi”, “Qəmayun – peyğəmbər quşu”, “Bir yerdə idik”, “Şəhər yatır”, “Fırtına”, “Gizli işarələr”, “Musiqi”. 1967;

Op. 128. Puşkinin misraları üzrə "Bahar, Bahar" romansı. 1967;

Op. 129. Skripka və orkestr üçün ikinci konsert. 1967;

Op. 130. Stalinqrad döyüşü qəhrəmanlarının xatirəsinə simfonik orkestr üçün dəfn mərasimi və zəfər prelüdiyası. 1967;

Op. 132. "Sofiya Perovskaya" filminə musiqi. 1967;

Op. 133. On ikinci simli kvartet. 1968;

Op. 134. Skripka və fortepiano üçün sonata. 1968;

Op. 135. On dördüncü simfoniya. 1969;

Op. 136. “Sədaqət”. E. Dolmatovskinin sözlərinə müşayiət olunmadan kişi xoru üçün balladalar silsiləsi. 1970;

Op. 137. "Kral Lir" filminə musiqi. 1970;

Op. 138. On üçüncü simli kvartet. 1970;

Op. 139. Burçlar orkestri üçün "Sovet milislərinin marşı". 1970;

Op. 140. Bas və kamera orkestri üçün Raleigh, Burns və Shakespeare (opus 62) tərəfindən şeirlər üzrə altı romansın orkestri. 1970;

Op. 141. On beşinci simfoniya. 1971;

Op. 142. On dördüncü simli kvartet. 1973;

Op. 143. Marina Tsvetaevanın kontralto və fortepiano üçün altı şeiri. “Mənim şeirlərim”, “Belə incəlik haradan gəlir”, “Hamletin vicdanla dialoqu”, “Şair və çar”, “Yox, nağara çal”, “Anna Axmatova”. 1973;

Op. 143a. Marina Tsvetaevanın kontralto və kamera orkestri üçün altı şeiri. 1975;

Op. 144. On beşinci simli kvartet. 1974;

Op. 145. Mikelancelo Buonarotinin şeirlərində bas və fortepiano üçün süita. "Həqiqət", "Səhər", "Sevgi", "Ayrılıq", "Qəzəb", "Dante", "Sürgün", "Yaradıcılıq", "Gecə", "Ölüm", "Ölümsüzlük". 1974;

Op. 145a. Mikelancelo Buonarrotinin şeirlərində bas və simfonik orkestr üçün süit. 1974;

Op. 146. Kapitan Lebyadkinin dörd şeiri. Bas və piano üçün. F. Dostoyevskinin sözləri. "Kapitan Lebyadkinin sevgisi", "Tarakan", "Qubernatorların xeyrinə top", "Dünyəvi şəxsiyyət". 1975;

Op. 147. Viola və fortepiano üçün sonata. 1975.

4. Şostakoviç və ənənələr

Şostakoviçin sənəti rus və dünya musiqisinin ən yaxşı ənənələri ilə bağlıdır. Bir növ intuisiyaya malik olan rəssam dünya sosial konfliktləri ilə yanaşı, psixoloji, etik və fəlsəfi konfliktlərə də həssaslıqla yanaşır, dövrünün ən aktual problemlərini yaradıcılığında nümayiş etdirirdi. Sənətə xidmət onun üçün xalqa, cəmiyyətə, Vətənə xidmətdən ayrılmazdı. Buradan belədir etibarlılıqəsərlərinin əksəriyyəti, jurnalistika və vətəndaşlıq mövzular. Bəstəkarın yaradıcılığına verilən qiymət 20-ci əsr üçün xarakterik olan estetik və ideoloji mövqelərin ziddiyyətlərini aydın şəkildə əks etdirir. Birinci Simfoniyanın yaradılması müəllifə dünya şöhrəti gətirdi, Yeddinci Simfoniya emosional təsir dərəcəsinə görə Bethovenin əsərləri ilə müqayisə edildi. Həqiqətən də, Şostakoviç qəhrəmanlıq pafosu və fəlsəfi dərinliyi olan tipik Bethoven tipli simfoniyanı canlandırmağa müvəffəq oldu.

İctimai həyata, dinləyicilərə təsirli təsir göstərməyə çalışmaq, musiqinin ciddi etik məqsədini dərk etmək - bütün bu prinsiplər ən böyük xarici bəstəkarlara, o cümlədən P.Hindemitə, A.Honeggerə, B.Bartoka, K.Orffa, F. Poulenc. İncəsənətdə bu cür cərəyanlar istər-istəməz klassik ənənələrə arxalanma, onlarda yeni imkanların axtarışı, bəşəriyyətin mənəvi, fəlsəfi və estetik təcrübəsini cəmləşdirən xalq yaradıcılığı ilə əlaqələrin möhkəmlənməsi ilə müşayiət olunur. Şostakoviçin bir çox əsərlərinin klassik sənətə istiqamətlənməsi bu dövrün bir sıra xarici müəlliflərinin yaradıcılığında oxşar hadisələrlə üst-üstə düşür. Beləliklə, Baxın ifadə vasitələri, formaları və janrları xəttinə istinad edərək, Şostakoviç özünü 1920-1930-cu illərin müasir Qərb musiqi sənətinin hadisələri sferasında tapdı (bu dövrün Qərb bəstəkarları arasında Hindemitin yaradıcılığı xüsusilə olmalıdır). qeyd etdi). Şostakoviç üslubunun bəzi klassik meylləri Haydn və Motsart sənəti ilə ümumi bir şeyə malikdir. Eyni üslub aspektləri Prokofyevin işində aydın şəkildə özünü göstərdi. Bütövlükdə, Şostakoviçin “ənənəviliyi”nin öz təkamül mərhələləri və fərdi ilkin şərtləri var.

Simfonist Şostakoviçin yaradıcılığında əsas varislik xətlərini, ilk növbədə, Bethovendən sonrakı simfonizmin ən böyük nümayəndələri kimi Çaykovski və Malerin yaradıcılığı ilə aydın görmək olar. Şostakoviçin Birinci Simfoniyası təqdim edərək janrın yenilənmiş şərhini verdi psixoloji dram, klassik nümunələri Çaykovski tərəfindən təqdim edilmişdir. Məhz bu cəhət gələcəkdə Şostakoviçin simfoniyasında mühüm rol oynayacaqdır. Dördüncü Simfoniya mürəkkəb fəlsəfi və faciəvi konsepsiyası, xüsusi forma miqyası, təzadların kəskinliyi ilə Maler ənənələrinin davam etdirilməsindən xəbər verir. Şostakoviçin musiqisində tragikomik başlanğıcın olması və onun məişət janrlarından istifadə etməsi xarakterikdir (bu baxımdan Piano Prelüdləri op. 34, "Katerina İzmailova" operasının partiturası indikativdir, buradan çıxan müxtəlif ekspressiv effektlərdən istifadə edir. banal ritmik intonasiyalar və janrlar - yumordan tragik qroteskə qədər) ... Qeyd etmək lazımdır ki, Çaykovski də tez-tez musiqi sənətinin bu sahəsinə müraciət edirdi, lakin fərqli formada - çoxşaxəli kontekstdən, istehzadan və estetik müstəvilərin yerdəyişməsindən istifadə etmədən. Çaykovski və Maler kimi, Şostakoviç üçün vasitələrin orijinallığı məsələsinin öz-özünə kifayət qədər əhəmiyyəti yoxdur.

Bax, Bethoven və Musorqski sənətinin üslub təsirləri obrazlı sferaların eyniliyi və bədii tərtibat baxımından çoxölçülüdür. Şostakoviçin Beşinci və Yeddinci Simfoniyaları Bethovenin qəhrəmanlıq obrazlarını əks etdirir; marş janrının istifadəsi (çox vaxt Maler tərəfindən istifadə olunur), qalib yürüşün təsvirləri də Bethovendən miras qalmışdır. Şostakoviç tərəfindən mənəvi borcun dəyişməzliyi ilə bağlı musiqi obrazlarının yaradılması Bax ənənələrinin yeni tarixi mərhələdə davam etdirilməsi ilə əlaqələndirilməlidir. Bunlar, ilk növbədə, əsərin fəlsəfi mərkəzi rolunu oynayan simfonik sikllərdəki xor epizodları, passakaliya (“Katerina İzmailova”nın 4-cü və 5-ci pərdələri arasındakı interval)dır. Bəstəkar passakaliya və çakondan da siklik formanın və ya onun daxili bölmələrinin müstəqil hissələri (Yeddinci Simfoniyanın finalının orta epizodu, Səkkizinci Simfoniyanın dördüncü hissəsi, Piano Triosunun yavaş hissələri, Üçüncü Kvartet) kimi istifadə edir. , Birinci Skripka Konserti). Bəzi hallarda Şostakoviç musiqisinin polifonik nümunələri altsəs fakturası şəraitində rus mahnı intonasiyaları ilə sintezdə meydana çıxır (İntermezzo from the Piano Quintet, op. 57).

Musorqskinin təsiri çoxşaxəlidir və Şostakoviç sənətindəki öz epik meylləri ilə gücləndirilir. Bu baxımdan, vokal, vokal-simfonik və instrumental janrları - kvartetləri və konsertləri qeyd etmək lazımdır. Əsərlər arasında - 13 və 14 nömrəli simfoniyalar, "İnqilabçı şairlərin sözlərinə on xor şeiri", "Stepan Razinin edamı" poeması. Şostakoviç və Musorqski həm də rus folkloruna yanaşma və intonasiya materialı seçimi ilə bağlıdır. Şostakoviç Mussorgskinin metoduna yaxın idi - realist xalq personajlarının və populyar səhnələrin yaradıcısı, xalqın tarixinə münasibət. Bildiyiniz kimi, Musorqski xalq obrazını bütün mürəkkəbliyi ilə təcəssüm etdirmişdir. Oxşar dialektika Şostakoviç üçün də xarakterikdir (Katerina İzmailova operasında, “Stepan Razinin edamından” epizodlarda və s.-də daxili ziddiyyətləri üzə çıxaran insanların fərqli nümayişini qeyd etmək lazımdır).

Şostakoviç Musorqski XX əsrin musiqi təfəkkürünü böyük ölçüdə əvvəlcədən müəyyən etmişdi: “Mən Musorqskidən heyranam, onu ən böyük rus bəstəkarı hesab edirəm”. Musorqskinin üslubunun xüsusiyyətləri musiqişünaslar tərəfindən artıq Şostakoviçin ilk əsərlərində, xüsusən də Krılovun səs və orkestr üçün şeirləri haqqında iki nağılda (op. 4, 1921) qeyd edilmişdir. Musorqskinin “Evlənmə” operasında istifadə etdiyi musiqi ilə söz arasında qarşılıqlı əlaqə prinsipi Şostakoviçin ilk operası “Burun”da da Musorqskinin “Evlənmə” əsəri kimi N.Qoqolun nəsri əsasında qurulmuşdu.

Şostakoviç Musorqskinin Rusiya tarixində baş verən hadisələri (bu, Boris Qodunov və Xovanşçina operalarında əksini tapıb) analitik şəkildə dərk etmək, onlara gələcək sosial-mənəvi problemlərin mənbələrini tapmaq bacarığını yüksək qiymətləndirirdi.

İnqilab idealları əsasında tərbiyə alan bəstəkar dövlət maşınının insanları şəxsiyyətsizləşdirən amansız təzyiqinin şahidi olub. Bu ideya artıq İkinci Simfoniyada (“Oktyabr ayına ithaf”, 1927) ört-basdır edilmişdi, burada inqilabdan sonrakı ilk illərə xas olan böyük izdiham səhnələrinin nümayişi ilə yanaşı, məhkumların faciəvi mahnılarının intonasiya-melodik növbələri də meydana çıxır.

Kütləvi şüurun manipulyasiyası, əsassız qəddarlığa aparan mövzu da Şostakoviçi Musorqski ilə ümumiləşdirir. Buna misal olaraq “Stepan Razinin edamı” poemasındakı xalq qəhrəmanının qətliamı zamanı izdihamın şad olması səhnəsini göstərmək olar.

Şostakoviçin yaradıcılığında Musorqskinin yaradıcılıq irsinin tədqiqi - Boris Qodunov və Xovanşçina operalarının orkestri və redaktəsi, "Ölümün mahnıları və rəqsləri" vokal silsiləsi xüsusi yer tutur. Hər iki rəssam öz sənətlərində Ölümün əbədi mövzusunu eyni şəkildə təsvir edirlər.

Şostakoviçin rus klassik ədəbiyyatı ilə əlaqələri genişdir. Yazıçılar arasında Qoqol (qrotesk rolu) və Dostoyevskini (psixoloqizm) xüsusilə qeyd etmək lazımdır. Çox vaxt Şostakoviçin musiqisindəki qrotesk başlanğıc hiperbola (şişirtmə) ilə orijinal real detalların sintezini təşkil edir. Bu cür təsvirlər geniş miqyaslı psixoloji ümumiləşdirmələrə çevrilir. Qoqol kimi, Şostakoviç də açıq-saçıq kobudları cəlb edərək, pafos səviyyəsini “aşağı salmaq” texnikasından istifadə edir. Həmçinin, hər iki müəllif təhlilə daha çox diqqət yetirir insan təbiətinin ikiliyi... Şostakoviç üslubunun fərdi orijinallığı onların sintezinin yüksək intensivliyi ilə çoxlu tərkib elementlərindən irəli gəlir.

Xüsusi tədqiqatın mövzusu bəstəkarın sitat materialından istifadə etməsidir. Bu üsul, bildiyiniz kimi, həmişə "müəllifin niyyətini oxumağa" kömək edir. Assosiativ metaforalar kimi bəstəkar həm də avtomatik sitatlar gətirir (Səkkizinci Kvartet də daxil olmaqla). Sənətdə intonasiya-simvolların kristallaşması və möhkəmlənməsi prosesi uzun müddətdir ki, gedir. Bu cür mövzuların təsir radiusu bəstəkarın sevimli qütb reinkarnasyonları, metamorfozlar üsulu sayəsində genişlənir. Janrın ümumiləşdirilməsi üsulu bu prosesdə fəal iştirak edir, lakin hansısa tipli düsturda janr mənşəli elementlərin ümumiləşdirilməsi halında, Şostakoviç daha sonra onu xarakterik bir vuruş kimi sərbəst şəkildə sərəncam verir. Bu cür texnikalarla işləmək maksimum dərəcədə etibarlı "mühit" yaratmağa yönəlib.

Bir çox tədqiqatçıların fikrincə, səs maddəsi sahəsində təcrübələr Şostakoviç üçün az maraq doğurur. Seriallıq və sonorizm elementləri son dərəcə təmkinlə istifadə olunur. Son illərin əsərlərində (14 və 15 nömrəli simfoniyalarda, sonuncu kvartetlərdə, Viola üçün sonata, Axmatova və Mikelancelonun mətnləri üzrə vokal sikllərində) on iki tonlu mövzular var. Ümumiyyətlə, son dövrlərdə Şostakoviç üslubunun təkamülü ifadə vasitələrinin iqtisadiyyatına yönəlmişdir.

5. D. D. Şostakoviç üslubunun bəzi xüsusiyyətləri: melodiya, harmoniya, polifoniya

Bəstəkarın yaradıcılığının ən böyük tədqiqatçısı L.Danileviç yazır: “Bir dəfə Dmitri Dmitrieviçin dərsləri zamanı onun tələbələri ilə mübahisə yarandı: daha vacib olan - melodiya (mövzu) və ya onun inkişafı. Tələbələrdən bəziləri Bethovenin Beşinci Simfoniyasının ilk hissəsinə istinad etdilər. Bu hissənin mövzusu özlüyündə elementardır, diqqətəlayiq deyil və Bethoven onun əsasında parlaq bir əsər yaratmışdır! Eyni müəllifin Üçüncü Simfoniyanın ilk Alleqrosunda isə əsas məsələ mövzuda deyil, onun inkişafındadır. Bu arqumentlərə baxmayaraq, Şostakoviç tematik materialın, melodiyanın musiqidə böyük əhəmiyyət kəsb etdiyini müdafiə etdi.

Şostakoviçin bütün işləri bu sözləri təsdiqləyir. Bəstəkarın mühüm üslub keyfiyyətləri arasındadır mahnı yazmaq, digər cərəyanlarla birləşir və bu sintez instrumental janrlarda aydın şəkildə özünü göstərir.

İlk növbədə rus folklorunun təsirini qeyd etmək lazımdır. Şostakoviçin bəzi melodiyalarının cızılmış lirik mahnılar, ağlama və mərsiyələrlə bir sıra oxşar cəhətləri var; epik dastan, rəqs melodiyaları. Vacibdir ki, bəstəkar heç vaxt stilizasiya yolu ilə getməyib, o, xalq melodik ifadələrini öz musiqi dilinin fərdi xüsusiyyətlərinə uyğun olaraq dərindən işləyib.

Köhnə xalq mahnılarının vokal təfsiri bir çox bəstələrdə özünü göstərir. Onların arasında: "Stepan Razinin edamı", "Katerina İzmailova" (məhkumlar xorları), Katerinanın özünün hissəsində tədqiqatçılar 19-cu əsrin birinci yarısının lirik və gündəlik şəhər romantikasının intonasiyalarını tapırlar. “Naughty little man” (“Mənim xaç atası vardı”) mahnısı komik rəqs melodiyaları və melodiyaları ilə doludur.

“Meşələrin nəğməsi” (“Keçmişin xatirəsi”) oratoriyasının üçüncü hissəsinin melodiyası rus xalq mahnısı “Luçinushka”nı xatırladır. İkinci hissədə - "Vətənə meşədə geyindirək" - melodik intonasiyalar arasında "Hey, Uhnem" rus mahnısının motivlərindən biri ilə oxşar dövriyyə var; final fuqanın mövzusu köhnə "Glory" mahnısının melodiyasına bənzəyir.

Xüsusilə oratoriyanın üçüncü hissəsində, “Doqquzuncu Yanvar” xor şeirində, On Birinci Simfoniyada, bəzi fortepiano prelüd və fuqalarında mərsiyə və mərsiyələrin kədərli növbələri yaranır.

Şostakoviç xalq lirik mahnıları janrı ilə bağlı bir çox instrumental melodiyalar yaratmışdır. Onların arasında: Trionun birinci hissəsinin mövzuları, İkinci Kvartetin finalı, Birinci Violonçel Konsertinin yavaş hərəkəti. Rus xalq rəqsinin sferası Birinci Skripka Konsertinin Onuncu Simfoniyasının (yan hissə) finalında açılır.

Şostakoviçin musiqisində inqilabi mahnılar mühüm yer tutur. Şostakoviç inqilabi mübarizə mahnılarının qəhrəmancasına "aktiv" intonasiyaları ilə yanaşı, cəza və sürgün mahnılarının xarakterik melodik növbələrini - aşağıya doğru hərəkətin üstünlük təşkil etdiyi hamar üçlü hərəkətləri ehtiva edir. Belə intonasiyalara xor şeirlərində rast gəlinir. Eyni növ melodik hərəkata Altıncı və Onuncu Simfoniyalarda da rast gəlinir.

Sovet kütləvi mahnılarının təsirini də qeyd etmək lazımdır. Bəstəkarın özü bu sahədə səmərəli fəaliyyət göstərmişdir. Bu melodik sfera ilə əlaqəni üzə çıxaran əsərlər sırasında “Meşələr nəğməsi” oratoriyasını, “Vətənimiz üzərində günəş parlayır” kantatasını, Bayram uvertürasını qeyd etmək lazımdır.

Təkcə danışıq intonasiyalarını deyil, həm də personajların düşüncə və hisslərini çatdıran melodik zəngin reçitativ “Katerina İzmailova” operasının musiqi toxumasını doldurur. "Yəhudi xalq poeziyasından" silsiləsində vokal-nitq texnikalarının köməyi ilə həyata keçirilən spesifik musiqi xüsusiyyətlərinə dair çoxlu nümunələr təqdim olunur və vokal deklamasiya instrumental olanlarla tamamlanır. Bu tendensiya Şostakoviçin sonrakı vokal dövrlərində inkişaf etmişdir.

İnstrumental “resitativlik” bəstəkarın “nitq musiqisini” mümkün qədər dəqiq çatdırmaq istəyini aydın şəkildə ifadə edir, yenilikçi axtarışlar üçün böyük imkanlar nümayiş etdirir.

L.Doljanski qeyd edir: “Şostakoviçin bəzi simfoniyalarını və başqa instrumental əsərlərini dinləyəndə bizə elə gəlir ki, alətlər canlanır, insanlara, dram, faciə, bəzən də komediya personajlarına çevrilir. İnsanda belə bir hiss yaranır ki, bu, “hər şeyin göz qabağında olan bir teatrdır, gülmək, ya da göz yaşlarıdır” (Şostakoviçin musiqisi haqqında K. Fedinin sözləri). Qəzəbli nida yerini pıçıltıya, qəmli nidaya, inilti istehzalı gülüşə çevrilir. Alətlər oxuyur, ağlayır və gülür. Təbii ki, bu təəssürat təkcə intonasiyaların özləri tərəfindən yaradılmır; tembrlərin rolu son dərəcə vacibdir”.

Deklarasiya, Şostakoviç instrumentalizminin xüsusi keyfiyyəti kimi, daha çox təqdimat monoloqu ilə bağlıdır. Ritmik sərbəstliyi, bəzən də üslubun improvizasiyası ilə seçilən instrumental “monoloqlar” bütün simfoniyalarda, skripka və violonçel konsertlərində, kvartetlərdə mövcuddur.

Şostakoviçin yaradıcılıq fərdiliyinin təzahür etdiyi daha bir melodiya sahəsi - həm mahnı yazısından, həm də "danışıq" intonasiyalardan uzaq olan "saf" instrumentalizm. Bunlar "gərgin" intonasiyaların və geniş melodik sıçrayışların (altıncı, yeddinci, oktava, nona) olması ilə xarakterizə olunan mövzulardır. Şostakoviçin instrumental melodiyası bəzən çox ifadəlidir; bir sıra hallarda motor, qəsdən "mexaniki" hərəkət xüsusiyyətlərini əldə edir. Belə mövzulara misal olaraq: Dördüncü Simfoniyanın birinci hissəsindən fuqa mövzusu, səkkizinci hissədən “tokata”, fortepiano fuqasının mövzusu ola bilər. Des-dur.

Bir sıra hallarda Şostakoviç kvartların intonasiyaları ilə melodik növbələri daxil etdi. Bunlar Birinci Skripka Konsertinin mövzularıdır (Nocturne, Scherzo, Passacaglia'nın yan hissəsinin ikinci mövzusu); piano fuqa mövzusu B-dur; On Dördüncü Simfoniyadan V hərəkatın (“Gözətmədə”) mövzusu; romantikanın mövzusu "Belə incəlik haradan gəlir?" M.Tsvetaeva və başqalarının sözlərinə görə.Şostakoviç bu ifadələri əsrlər boyu keçmiş müəyyən semantika ilə doymuş şəkildə müxtəlif cür şərh etmişdir. Dörddəbir hərəkət Dördüncü Kvartetin Andantino lirik melodiyasının tematik nüvəsidir. Quruluşuna görə oxşar hərəkətlər bəstəkarın dağınıq, faciəvi və qəhrəmanlıq mövzularında da var və bununla da ümumbəşəri məna kəsb edir.

Şostakoviç melodiyasının, harmoniyasının və polifoniyasının özəllikləri modal təfəkkür sahəsi ilə sintez təşkil edir. Hətta Rimski-Korsakov haqlı olaraq rus musiqisinin xarakterik milli xüsusiyyətlərindən birinə - yeddi pilləli rejimlərdən istifadəyə işarə edirdi. Şostakoviç bu ənənəni indiki tarixi mərhələdə də davam etdirmişdir. Aeol rejiminin şəraitində fuqa və intermezzo mövzusu Kvintet op. 57; trionun birinci hissəsindən mövzuda folklor mənşəli ifadələr də var. Yeddinci Simfoniyanın başlanğıcı Lidiya rejiminin bir nümunəsini təqdim edir. Fuqa C-dur"24 Prelüd və Fuqa" silsiləsində müxtəlif növ ladlar nümayiş etdirilir (bu fuqada heç vaxt qara düymələrdən istifadə olunmur).

Şostakoviçdə bəzən bir rejim tez digəri ilə əvəz olunur və bu, bir musiqi quruluşu, bir mövzu çərçivəsində baş verir. Bu texnika xüsusi şəxsiyyət verir. Lakin miqyasın təfsirində ən vacib şey miqyasın aşağı (daha az daha yüksək) səviyyələrinin tez-tez tətbiqidir. Belə ki, təqdimat prosesində yeni rejimlər meydana çıxır və onların bəziləri Şostakoviçdən əvvəl istifadə olunmayıb. Bu cür modal strukturlar təkcə melodiyada deyil, həm də ahəngdə, musiqi təfəkkürünün bütün aspektlərində özünü göstərir (on birinci simfoniyada bu rejimlərdən biri bütün dövrənin əsas intonasiya taxılının strukturunu müəyyən edən mühüm dramatik rol oynayır, leyntonasiya mənasını almaq).

Digər aşağı siniflərə əlavə olaraq, Şostakoviç VIII aşağı olanı təqdim edir (Beşinci Simfoniyanın birinci hissəsinin əsas hissəsinin mövzusu ikinci aşağı dərəcəli iştirakı ilə bu rejimdə yaradılmışdır). VIII aşağı səviyyə oktavaların bağlanmaması prinsipini təsdiq edir. Ladənin əsas tonu (verilmiş nümunədə səs "D") oktavadan yuxarı səs əsas ton olmaqdan çıxır və oktava bağlanmır. Təmiz oktavanın azalmış oktava ilə əvəzlənməsi miqyasın digər dərəcələri ilə əlaqədar baş verə bilər.

Bəzi hallarda bəstəkar bitonallığa (iki düymənin eyni vaxtda səslənməsi) müraciət edir. Oxşar nümunələr: İkinci Piano Sonatasının birinci hissəsindən bir epizod; Dördüncü Simfoniyanın ikinci hissəsində fuqanın bölmələrindən biri politonla yazılmışdır: burada dörd düymə birləşdirilir - d-moll, es-moll, e-moll və f-moll.

Şostakoviçin harmoniya sahəsindəki maraqlı tapıntılarını qeyd etmək lazımdır. Məsələn, “Katerina İzmailova” operasının beşinci səhnəsində (kabusla səhnə) diatonik diapazonun bütün yeddi səsindən ibarət akkord var (onlara basda səkkizinci səs əlavə olunub). Dördüncü Simfoniyanın birinci hissəsinin inkişafının sonunda on iki müxtəlif səsdən ibarət akkord yaranır. Bəstəkarın ahəngdar dili həm çox böyük mürəkkəblik, həm də əksinə, sadəlik nümunələri təqdim edir. “Vətənimiz üzərində günəş parlayır” kantatasında funksional sadə harmoniyalar mövcuddur. Əhəmiyyətli aydınlığı, bəzən şəffaflığı gərginliklə birləşdirən sonrakı əsərlərdə ahəngdar təfəkkürün maraqlı nümunələri təqdim olunur. Mürəkkəb polifonik komplekslərdən qaçan bəstəkar harmonik dilin məntiqini çox sadələşdirmir.

Şostakoviç 20-ci əsrin ən böyük polifonistlərindən biridir. Onun üçün polifoniya musiqi sənətinin ən mühüm vasitələrindən biridir. Bəstəkarın bu sahədə əldə etdiyi nailiyyətlər dünya musiqi mədəniyyətini zənginləşdirmişdir; eyni zamanda rus polifoniyası tarixində yeni mərhələni qeyd edirlər.

Bildiyiniz kimi, fuqa ən yüksək polifonik formadır. Şostakoviç bir çox fuqalar yaratmışdır - orkestr, xor və orkestr, kvintet, kvartet və fortepiano üçün. O, bu formanı təkcə simfonik sikllərə, kamera əsərlərinə deyil, həm də baletə (“Qızıl dövr”), kino musiqisinə (“Qızıl dağlar”) daxil etmişdir. Polifonik təfəkkür sahəsində tanınmış zirvə 20-ci əsrdə Baxın ənənələrini davam etdirən "24 Prelüd və Fuqa" silsiləsinin yaradılmasıdır.

Bəstəkar fuqa ilə yanaşı, köhnə passakaliya formasından da istifadə edir (Katerina İzmailova operasından epizod - IV və V səhnələr arasında fasilə). O, bu qədim formanı fuqa forması kimi müasir reallığın təcəssümü ilə bağlı problemlərin həllinə tabe etdi. Şostakoviçin demək olar ki, bütün passakalları faciəlidir və böyük humanist məzmun daşıyır.

Polifoniya bir üsul kimi bir çox ekspozisiya bölmələrinin işlənməsində, sonata formasını təmsil edən hissələrin işlənməsində özünü göstərdi. Bəstəkar rus səssiz polifoniya ənənələrini davam etdirdi (Xor şeirləri "Küçəyə", "Mahnı", Onuncu Simfoniyanın birinci hissəsinin əsas mövzusu).

6. D. D. Şostakoviçin “Avtoqrafik” xordikası

Son zamanlar Şostakoviçin musiqisinin harmonik vasitələrinin, eləcə də onun “avtobioqrafik” akkord sisteminin təhlilinə həsr olunmuş maraqlı tədqiqatlar ortaya çıxdı. Bu hadisə (müəyyən harmonik, xətti-kontrpant və metro-ritmik şəraitdə yaranan xətti tonlu akkordlar) da bəstəkar üslubunun xarakterik cəhətlərindən birinə çevrilmişdir.

Şostakoviçin musiqi dilinə həsr olunmuş tədqiqatlarda yeni səs keyfiyyəti formalaşdıran əvvəllər əmələ gələn materialın struktur sınmasına xüsusi yer verilir. Bu, bəstəkarın musiqisinin xüsusi kommunikativ xüsusiyyətləri ilə bağlıdır. Şostakoviçə xas olan dinləyiciyə istiqamətlənmə musiqi vasitələrindən semantik əminlik tələb edir. Təqdimat prosesində ilkin tematiklik əhəmiyyətli dərəcədə dəyişə bilər, lakin eşitmə yaddaşı sayəsində tanınır və kompozisiya ideyasını çatdırmaq üçün fəlsəfi və etik bir vasitə kimi xidmət edir.

“Məlumun çevrilməsi”nin keyfiyyəti tam şəkildə Şostakoviçin akordunda özünü göstərir. L. Savvinanın “Şostakoviç: montaj harmoniyasından on iki tonlu sətirlərə qədər” əsərində qeyd olunur ki, “Akorddakı çoxsaylı variasiyalarda Şostakoviç akkord formalarının variant çoxluğunun formalaşmasına töhfə verən samitlərin struktur mobilliyini vurğulayır: onlar daim dəyişir, bir-birinə nüfuz edir, bir-birinə eyham vurur, sabitliyi və dayanıqlığını itirir”. Burada polifonik ifadə vasitələri kompleksinin təsirini haqlı olaraq görmək olar. Şostakoviç harmoniyasının polifonik kimi ümumi xüsusiyyətləri tədqiqatçılar tərəfindən dəfələrlə qeyd edilmişdir. Belə ki, Q.Köçərova qeyd edir ki, Şostakoviçin əsərlərində “... Teksturada səslərin qrup koordinasiyası ilə polifonik harmoniyanın əsas qanunu – harmonik konsentrasiya nöqtələrinin üst-üstə düşməməsi qanunu (dərəcəsinə görə) fəaliyyət göstərir. ixtilaf və ya funksional məna). ... tonların və faktura elementlərinin funksional mənasının üst-üstə düşdüyü qısamüddətli “düyünlər”, “unison”lar səslərin hərəkət enerjisini “toplayan” köhnə kadans növünə bir növ bənzətməni təmsil edir. klassik polifoniya”. Şostakoviçin ədəbiyyatda hələ ətraflı təsvir edilməmiş unikal akkordu, metro-ritmik əhəmiyyətli paya vurğu olan yüksək dərəcəli "kadans" ilə əlaqələndirilir. Məhz bu xordika kimi təyin edilə bilər avtoqraf.

S. Nadler qeyd edir: “Şostakoviçin avtoqrafik akordu xətti tonlardan xüsusi istifadədir. Bu texnikaya daxil edilmiş ifadə akkord olmayan səslərin keyfiyyətcə fərqli səsini yaradır, onları digər akkord səsləri ilə müqayisədə təkcə “fərqli səsdə” deyil, “fərqli zamanda” mövcud edir. Bu, yerli tonikaya münasibət bildirən və eyni zamanda həqiqət anına, maariflənmə anına təsir edən "qeyri-şifahi" mikrofunksiyaların akkordudur. Bir çox musiqişünaslar Şostakoviçin musiqisinə xas olan “zamanın” qavranılması və təqdim edilməsinin xüsusi növündən danışırlar.

Belə nəticəyə gəlmək olar ki, Şostakoviçin avtoqrafik akordu çoxzamanlı xətti xarakterdən irəli gəlir. E.Sokolovanın haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “Hətta triadalar da bəstəkar tərəfindən çox vaxt iki səs kimi, lakin əlavə tonlarla şərh olunur”. Belə akkordun zəruri hissəsini təşkil edən qeyri-akkord səsi ikili temporal vəziyyətdə şərh olunur.

İlk dəfə olaraq Şostakoviçin müəllif akkordu yaradıcılığın erkən dövründə meydana çıxır. Artıq birinci şəkildə (No2, 23 nömrə, 2-ci cild - registr perspektivini göstərən simlərin fiquru) "Burun" operasında qeydə alınıb. Bu fraqmentdə tonal mikro mərkəzin yerdəyişməsi (səsdən "a"üstündə "Es") “məsafədə intonasiya” yaradır və bütün fiqurun yeni frazanın əvvəlində görünməsi harmonik hadisənin vacibliyini vurğulayır. Müəllif akordunun yaranması burada onunla bağlıdır ki, bu epizod hər bir misranın ayrıca semantik xüsusiyyəti ilə süjetin mürəkkəb perspektivini açır. “Burun” operasının “faciəli” dramatik məqamları müəllif akkordası ilə təmsil olunur: №9 (“Qəzet ekspedisiyasında”, 191-ci cild, 2-ci cild), №11 (“Kovalevin mənzili”, №273 , cild 2; nömrə 276, cild 2). 14). Bu akkordun əhəmiyyətinin sübutu onun operanın əsas polifonik nömrəsinin “ətrafında” cəmləşməsidir: 5-ci və 6-cı səhnələr arasındakı fasilə. Digər növ akkordun hadisələrin məxfi mahiyyətinə polifonik “nüfuz”a qarşı qoyulması Şostakoviçin fərdi polifonik poetikası üçün çox xarakterikdir və onun dünyanı polifonik “eşitməsi”nin ümumi sisteminin bir hissəsidir.

XX əsrin 30-cu illərinin əvvəllərində Mtsensk rayonunun Ledi Makbet operasında müəllif akkordunun rolu əhəmiyyətli dərəcədə artır ki, bu da bəstəkarın erkən dövrdən fərqli olaraq açıq faciəli şəkildə qəbul edilmək istəyi ilə əlaqələndirilir. dünyanı görməyin ilkin faciəsi pərdələnəndə. Hadisələrə baxış bucağının - farsdan tragediyaya qədər - dəyişdirilməsinin sərhəddi səs baxımından kifayət qədər "avtoqrafik" olan "Yapon şairlərinin şeirlərində altı romans" silsiləsidir. Bu tsikldə Şostakoviç üslubunun erkən dövrdə gizli formada mövcud olan, orta dövrdə dominant əhəmiyyət kəsb edən digər xüsusiyyətləri vurğulanmağa başlayır. Əvvəla, bu, musiqi təfəkkürünün aktiv "monologizasiyası" və düşüncənin sərbəst metrik inkişafına vurğudur. Bu xüsusiyyətlər bəstəkarın əhval-ruhiyyəsinin ümumi dəyişməsi ilə bağlıdır. Bu zaman nəinki musiqili rəvayətin nitq keyfiyyətləri kəskinləşir, həm də faciəvi nitqin dinləyiciyə müraciət üsulu kimi əhəmiyyəti artır.

Orta dövrdə müəllif akkordu Şostakoviç şaqulisinin əsas “avtoqrafı”na çevriləcək. Nümunə olaraq, Dördüncü Simfoniyanın erkən və orta dövrləri arasında son kodlaşdırma “sərhəd xəttinin” kadans akkordları silsiləsi (243 - 245 nömrələri) göstərilə bilər. Bu növ akkordun xüsusi çəkisinin artması 30-50-ci illərin Şostakoviç musiqisində üslubun ümumi ekstroverasiyası ilə bağlıdır (tədqiqatçılar Səkkizinci Simfoniyanın yaradılmasını bu dövrün zirvəsi hesab edirlər).

Belə bir akkorda görə bir çox əsərlərdə müəllifin vurğusu dərhal tanınır. İstisnalar, xüsusən də tamamlanmamış “Qumarbazlar” operasıdır ki, burada bu akkordlar ümumi dramatik xəttə uyğun gəlmir və ümumi povestdən tam müstəqil şəkildə yaranır. Operanın yarandığı dövrdə Şostakoviçin (“zamanımızın faciəli şairi”, İ. Sollertinskinin sözləri ilə desək) üzərinə götürdüyü rol fars süjetin təcəssümünə “imkan vermədi”. Təsadüfi deyil ki, üçüncünün bəstələdiyi və danılmaz dramatik məziyyətlərə və füsunkar musiqi intriqasına malik opera yarımçıq qalmışdır. Müəllifin avtoqrafik akkordunun nisbətən az rolu olan 50-ci illərin bəstələri də var. Məsələn, 11 nömrəli simfoniyanın birinci hissəsi (1 nömrədən əvvəl). Bu fraqmentdəki xordika, tədqiqatçıların fikrincə, Şostakoviç musiqisinin xüsusi enerji xarakteristikasından məhrumdur və adətən kəskinləşmiş səslə əlaqələndirilir. Və yenə də bu hissədə (17 nömrədə) katartik məna daşıyan müəllifin musiqi ifadəsi keyfiyyəti (18 nömrədə “müəllif” akkordu) əldə edilir.

Daha böyük dərəcədə avtoqrafik akkordun “zəifləməsi” 12 nömrəli simfoniya üçün xarakterikdir. Son 15 ildə Şostakoviç musiqisinin şaquli istiqaməti üçün xüsusi avtoqrafik səs xarakterik olmuşdur. Sonrakı üslubda əhəmiyyətli dəyişiklik xüsusilə səlahiyyətli akkorda aiddir. Əvvəlki bütün dövrlərdə fəal şəkildə istifadə edilmişdir. Olduqca tez-tez görünən, funksiyaları və akustik səsləri ilə fərqlənən harmonik "avtoqraflar" səciyyəvi bir müəllif vurğusu kimi qulaq tərəfindən aydın şəkildə seçilən ümumi bir şeyə sahib idi: bir anda akkordun aktivliyi və başlanğıcı. Bu, fakturada özünü elə göstərirdi ki, müəllif akkordu “məşğul olmayan” kontrpuan məkanında çıxış edirdi. O, bütün parçaya nüfuz edərək, fakturanın şaquli kəsilməsinə çevrildi. Sonrakı dövrdə belə bir akkord nadir bir hadisəyə çevrilir. Zaman-məkan kontinuumunda yer başqa dramatik məna nöqteyi-nəzərindən işləndiyi üçün o, meydana çıxanda passivləşir.

Beləliklə, Şostakoviçin müəllif akkordu üslubun ən vacib xüsusiyyətlərindən biridir. İlkin əsərlərdə görünərək digər ifadə vasitələrinə bənzər dəyişikliklərə məruz qalır. Stilistik dəyişikliklərə baxmayaraq, bütün yaradıcılıq boyu üslubun bu keyfiyyəti Şostakoviçin musiqi nitqini fərdiləşdirərək əsas rolunu yerinə yetirir.

6. Sonata formasının bəzi xüsusiyyətləri

Şostakoviç bir sıra sonata silsilələrinin, simfonik və kameralıların (simfoniyalar, konsertlər, sonatalar, kvartetlər, kvintet, trio) müəllifidir. Bu forma onun üçün xüsusi əhəmiyyət kəsb edirdi. O, yaradıcılığın mahiyyətinə ən çox uyğun gəlir, "həyatın dialektikasını" göstərmək üçün geniş imkanlar verirdi. İxtisasca simfonist olan Şostakoviç əsas yaradıcılıq konsepsiyalarını təcəssüm etdirmək üçün sonata siklinə müraciət etdi.

Şostakoviç üçün sonata ən azı bəstəkarı akademik “qaydalarla” bağlayan sxem idi. O, sonata siklinin strukturunu və onun tərkib hissələrini özünəməxsus şəkildə şərh etmişdir.

Bir çox tədqiqatçılar sonata silsilələrinin ilk hissələrində yavaş templərin xüsusi rolunu qeyd edirlər. Musiqi materialının tələsik açılması daxili dinamikanın tədricən cəmləşməsi ilə yanaşı, sonrakı hissələrdə emosional “partlayışlara” səbəb olur. Deməli, yavaş tempdən istifadə olunduğu üçün Beşinci Simfoniyanın birinci hissəsində konflikt “zonası” inkişafa keçir. Maraqlı bir nümunə On Birinci Simfoniyadır, burada sonata şəklində yazılmış heç bir hərəkət yoxdur, lakin onun inkişafının məntiqi dörd hissəli siklin sxemində mövcuddur (birinci hissə - Adagio - rolu oynayır. proloq).

Giriş bölmələrinin xüsusi rolunu qeyd etmək lazımdır. Birinci, Dördüncü, Beşinci, Altıncı, Səkkizinci, Onuncu Simfoniyalarda müqəddimələr var. On ikinci simfoniyada girişin mövzusu həm də əsas hissənin mövzusudur. Şostakoviçdəki ekspozisiyanın mövzuları arasındakı ziddiyyət çox vaxt əsas münaqişəni hələ də açmır. Ən mühüm dialektik element inkişafda tamamilə ifşa olunur, ekspozisiyaya emosional olaraq qarşı çıxır. Tez-tez temp sürətlənir, musiqi dili b Oən böyük intonasiya modal kəskinliyi. İnkişaf çox dinamik, dramatik şəkildə intensiv olur.

Bəzən Şostakoviç qeyri-adi inkişaf növlərindən istifadə edir. Beləliklə, Altıncı Simfoniyanın birinci hissəsində inkişaf nəfəs alətlərinin improvizasiyası kimi genişləndirilmiş sololarla təmsil olunur. Yeddinci Simfoniyanın birinci hissəsində inkişaf müstəqil variasiya dövrü (işğal epizodu) təşkil edir.

Bəstəkar adətən obrazları daha yüksək emosional səviyyədə təqdim etməklə repriz bölmələrini dinamikləşdirir. Çox vaxt reprisin başlanğıcı ümumi kulminasiya zonası ilə üst-üstə düşür.

Şostakoviçin şerzosu janrın müxtəlif şərhini təqdim edir - ənənəvi (şən, yumoristik, bəzən ironiya toxunuşu ilə). Başqa bir növ daha konkretdir: janr bəstəkar tərəfindən birbaşa deyil, şərti mənada şərh olunur; əyləncə və yumor öz yerini qrotesk, satira, qaranlıq fantaziyaya verir. Bədii yenilik formada deyil, kompozisiya quruluşunda deyil; materialın məzmunu, obrazlılığı, “təqdimat” üsulları yenidir. Bu cür şerzonun parlaq nümunəsi Səkkizinci Simfoniyanın üçüncü hissəsidir; bu cür sinqa dördüncü, beşinci, yeddinci və səkkizinci simfoniyaların sikllərinin ilk hissələrinə "nüfuz edir".

Şostakoviç On Üçüncü Simfoniyada faciə ilə iyrəncliyi cəsarətlə birləşdirir - amma məşum deyil, əksinə, həyatı təsdiqləyir.

Bu cür fərqli və hətta əks bədii elementlərin birləşməsi Şostakoviçin yenilikçiliyinin mühüm təzahürlərindən biridir.

Şostakoviçin yaratdığı sonata silsiləsində yerləşən yavaş hərəkətlər müxtəlif obrazları təmsil edir. Şerzolar çox vaxt həyatın mənfi tərəflərini əks etdirirsə, yavaş hissələrdə yaxşılığın, gözəlliyin, təbiətin, insan ruhunun böyüklüyünün müsbət obrazları açılır. Bu, bəstəkarın musiqi düşüncələrinin etik mənasını müəyyən edir - bəzən kədərli və sərt, bəzən də işıqlı.

Şostakoviç son hissələrin problemini müxtəlif yollarla həll etdi. Onun bəzi finalları gözlənilməz yozum açır (xüsusən, On Üçüncü Simfoniyada birinci və sondan əvvəlki hərəkətlər faciəvidir, finalda isə gülüş var və bu epizod tsiklin ümumi məntiqində çox üzvi xarakter daşıyır).

Şostakoviçin simfonik və kamera finallarının bir neçə əsas növlərini qeyd etmək lazımdır. İlk növbədə qəhrəmanlıq planının finalları, bəzi dövrələrin bağlanması, burada qəhrəmanlıq və faciəvi mövzuların üzə çıxması. Bu tip son hərəkət artıq Birinci Simfoniyada təsvir edilmişdir. Onun ən tipik nümunələri beşinci, yeddinci, on birinci simfoniyalardır. Trionun finalı tamamilə faciəvidir. On dördüncü simfoniyadakı lakonik yekun hərəkət də eynidir.

Şostakoviçin qəhrəmanlıqdan uzaq şən bayram finalları var. Onlarda mübarizə, maneələri dəf etmək obrazları yoxdur; sonsuz əyləncə hökm sürür. Birinci Kvartetin sonuncu Alleqrosu, Altıncı Simfoniyanın finalı belədir; bəzi konsertlərin finalları müxtəlif yollarla həll olunsa da, eyni kateqoriyaya daxil edilməlidir. Birinci Fortepiano Konsertinin finalında qrotesk, buffonerlik üstünlük təşkil edir; Birinci Skripka Konsertindən burlesk xalq festivalının şəklini təqdim edir.

Lirik finalı xüsusilə qeyd etmək lazımdır. Beləliklə, kvintetin finalında op. Altıncı Kvartetin 57, lirik pastoral təsvirlər gündəlik rəqs elementləri ilə fantastik şəkildə birləşdirilir. Qeyri-adi final növləri, bəstəkarın qəsdən "uyğun olmayanları" birləşdirdiyi zaman əks emosional sferaların təcəssümünə əsaslanır. Bunlar Beşinci və Yeddinci Kvartetin finallarıdır; On beşinci simfoniyanın finalı "əsir" polarite varlıq.

Şostakoviçin sevimli oyunu finalda əvvəlki hissələrdən məlum mövzulara qayıtmaqdır. Belə epizodlar çox vaxt kulminasiya zonalarını təmsil edir. Belə kompozisiyalar arasında Birinci, Səkkizinci, Onuncu, On Birinci Simfoniyaların finallarını qeyd etmək olar.

Bir çox hallarda finallar sonata və ya rondo sonata şəklində olur. Tsikllərin ilk hərəkətlərində olduğu kimi, o, bu quruluşu sərbəst şərh edir (ən sərbəst şəkildə - Dördüncü və Yeddinci Simfoniyaların finallarında).

Şostakoviç sonata sikllərini müxtəlif üsullarla qurur, hissələrin sayını, onların növbə sırasını dəyişir. Döngə daxilində döngə yaratmaq üçün bitişik, kəsilməyən hissələri birləşdirir. On birinci və on ikinci simfoniyalarda bütünün vəhdətinə olan cazibə Şostakoviçi hissələr arasındakı caesuradan tamamilə imtina etməyə sövq etdi. On dördüncü simfoniyada bəstəkar sonata-simfonik sikl formasının ümumi qanunlarından ayrılır, onları başqa konstruktiv prinsiplərlə əvəz edir.

Bütövün vəhdətini Şostakoviç də leytmotiv-intonasiya əlaqələrinin mürəkkəb, şaxələnmiş sistemində ifadə edir.

7. Orkestrin bəzi prinsipləri

Şostakoviçin tembr dramaturgiya sahəsindəki məharətini qeyd etmək vacibdir. Şostakoviç tembr "rəsmi"nə deyil, insan hissləri və təcrübələri ilə əlaqələndirdiyi tembrlərin emosional və psixoloji mahiyyətini üzə çıxarmağa yönəlmişdir. Bu baxımdan Şostakoviçin orkestr üslubunda Çaykovski, Maler, Bartokun orkestr yazısı üsullarına oxşar xüsusiyyətlər var.

Şostakoviçin orkestri hər şeydən əvvəl tragik orkestrdir ki, orada tembrlərin ifadəsi ən böyük intensivliyə çatır. Simfonik və opera musiqisi mis və simlərdən istifadə etməklə dramatik konfliktlərin tembr təcəssümünə dair çoxlu nümunələr təqdim edir. Şostakoviçin yaradıcılığında belə nümunələr var. O, tez-tez dut orkestrinin "kollektiv" tembrini şər, təcavüz və düşmən qüvvələrinin hücumu təsvirləri ilə əlaqələndirirdi. Bu, dördüncü simfoniyanın mis buynuzlara həvalə edilmiş birinci hissəsinin əsas mövzusudur - oktavada iki truba və iki trombon. Onlar skripkalar tərəfindən təkrarlanır, lakin skripkaların tembrini misin güclü səsi udur. İnkişafda misin (həmçinin zərb alətlərinin) dramatik funksiyası xüsusilə aydın şəkildə ortaya çıxır. Dinamik fuqa kulminasiya nöqtəsinə çatır: mövzu səkkiz buynuzla, ardınca dörd truba və üç trombonla birlikdə ifa olunur. Bütün epizod dörd zərb alətinə təyin edilmiş döyüş ritmini izləyir.

Brassordan istifadənin eyni dramatik prinsipi Beşinci Simfoniyanın birinci hissəsinin işlənib hazırlanmasında da özünü göstərir. Buradakı mislər də musiqili dramaturgiyanın mənfi xəttini əks etdirir. Əvvəllər ekspozisiyada simlərin tonu üstünlük təşkil edirdi. İnkişafın əvvəlində, indi şərin təcəssümünə çevrilmiş yenidən düşünülmüş əsas mövzu fransız buynuzlarına həvalə edilir, sonra mövzu trubaların aşağı registrinə keçir. Klimaksda üç truba eyni mövzunu ifa edir, marşa çevrilir. Yuxarıdakı misallar, xüsusən, müxtəlif tembrlərin və registrlərin dramatik rolunu göstərir: bir və eyni alət müxtəlif, hətta əks dramatik məna daşıya bilər.

Kütləvi musiqi aləti bəzən müsbət prinsipin daşıyıcısına çevrilərək fərqli funksiyanı yerinə yetirir. Bənzər bir nümunə Beşinci Simfoniyanın son iki hissəsini göstərmək olar. Larqodan sonra simfonik hərəkətin dəyişməsini bildirən finalın ilk çubuqları finalda aydın hərəkəti təcəssüm etdirən, iradəli nikbin obrazları təsdiqləyən mis alətlərin təqdimatı ilə qeyd olunur.

Digər böyük simfonistlər kimi, Şostakoviç də musiqinin güclü hissləri çatdırmalı olduğu zaman simlərə müraciət edirdi. Amma elə də olur ki, simli alətlər onun üçün əks dramatik funksiyanı yerinə yetirir, mis küləklər kimi mənfi obrazları təcəssüm etdirir. Səs soyuq, sərt olur. Dördüncü, səkkizinci və on dördüncü simfoniyalarda belə səslənmə nümunələrinə rast gəlinir. “Özgələşmə” üsulu belə aydın şəkildə özünü göstərir: obraz və ya vəziyyətlə onun musiqi “dizaynı” arasındakı uyğunsuzluq.

Şostakoviç üçün zərb alətlərinin rolu çox vacibdir. Onlar dram mənbəyidir və musiqiyə həddindən artıq daxili gərginlik gətirir. Şostakoviç bu qrupun ayrı-ayrı alətlərinin ifadəli imkanlarını dərindən hiss edərək onlara ən vacib soloları həvalə etdi. Beləliklə, artıq Birinci Simfoniyada o, timpani solo-nu bütün dövrün ümumi kulminasiya nöqtəsinə çevirdi. Yeddinci Simfoniyadakı işğal epizodu tələ nağarasının ritmi ilə əlaqələndirilir. On Üçüncü Simfoniyada zəng səsi leytembrom oldu. On birinci və on ikinci simfoniyalarda qrup və solo nağara epizodları da var.

8. Müasir musiqi sənəti kontekstində D. Şostakoviçin yaradıcılığı

Şostakoviçin stilistik çoxölçülü sənətində xarici və daxili aləmin - tarixi, sosial və psixoloji baxımdan dərin musiqi-fəlsəfi tədqiqi ilə xarakterizə olunan musiqi "xronikası" təqdim olunur. Sənətkarda etiraz və qəzəb doğuran daimi ideoloji təzyiq, məlum olduğu kimi, sonralar “formalizm”, “çaşqınlıq” və s.-də ittiham olunan bir çox ən kəskin musiqi parodiyalarında çıxış yolu tapmışdır. Şostakoviçin totalitarlığa nihilist münasibəti. musiqinin məzmununu, ifadənin xüsusi obrazlı strukturunu böyük ölçüdə müəyyən edən sistem müəllifin yaradıcılığını əsasən simfonik və kamera-instrumental janrlar sahəsində müəyyən etmişdir. Musiqidəki bütün tənqidi münasibət və faciənin konsentrasiyası üçün Şostakoviçin "Gümüş Dövr"ün ənənələri ilə - ilk növbədə sənətin dəyişdirici gücünə romantik bir inamla ayrılmaz şəkildə bağlı olması vacibdir. Qroteski, musiqi "ikilik" ideyasını, romantik dövrün psixologizmini miras alaraq heç vaxt sərhədi keçmədi. bədii.

Vətəndaş Şostakoviçin tarixi xidmətlərindən biri də ondan ibarətdir ki, o, zorla partiyaya sürüklənərək, sonda bütün növbəti bəstəkarlar nəslini “atəş xəttindən çıxarmağı” bacaran ən güclü şəxsiyyətə çevrildi.

Şostakoviçin sitat materialına (o cümlədən barokko və klassik) müraciəti təkcə bədii deyil, həm də xüsusi və etik məna daşıyır. Yaradan mənəvi “qürbətdə” olmaqla musiqi ənənəsinə üz tutdu. Məhz bu musiqi "refeksiyası" yaradıcılıq tapşırığı sonradan 20-ci əsrin ikinci yarısında neo-romantik bəstəkarlar tərəfindən davam etdirilərək, onu mənəvi və şəxsi sferada dərin qüsurlarla doldurdu.

Müasir musiqişünas L.Ptuşko yazır: “... Musiqi əsərinin məzmununun bilərəkdən ikili təqdim edilməsi presedenti də Şostakoviçə məxsusdur. Musiqi strukturlarının semantik ikililiyindən, “qurd mövzularının” semantik transformasiyasından geniş istifadə edən bəstəkar “ikilik” ideyasını – sovet həyatının danışılmamış prinsipi, cəmiyyətin əsas “xəstəliyi” – mənəvi ambivalentlik ideyasını təqdim etmişdir. rolların belə dəyişməsinin şeytan virtuozluğu ilə baş verdiyi Stalinist ölüm "teatrının". Və bəstəkarın sənətdə həvəskarlığa, mədəniyyətin deqradasiyasına və əsl “müəllifin ölümünə” bu etirazı, məlum olduğu kimi, Şostakoviç musiqisinin ən mühüm mövzusu idi.

Obrazlı estetik ölüm kateqoriyası postmodernizmin xüsusi simvoluna çevrilən və əsrin əvvəlini və sonunu birləşdirən , Şostakoviçin yaradıcılığında mərkəzi yerlərdən birini tutur. №8, №11, №13, №14 simfoniyalar bu mövzuya həsr edilmişdir; “Stepan Razinin edamı” və bir çox başqa əsərlər. Onlarda müəllif sanki mənəviyyatını tapdalayan, onun kütləvi şəxsi devalvasiyaya getməsinə şərait yaradan cəmiyyətin gələcək faciələrini proqnozlaşdırırdı. Sənətin humanist mövqelərini müdafiə edən bəstəkar ömrünün sonuna kimi öz yaradıcılıq gücünü təsdiqləmiş, musiqi-fəlsəfi təfəkkürünü ekzistensializm (müasir fəlsəfə və ədəbiyyatda insan varlığını öyrənən və intuisiyanın əsas istiqamət kimi təsdiq edən cərəyan) sahəsinə yönəlmişdir. reallığı dərk etmək üsulu).

Bəstəkarın yaradıcılıq yolu, bir sıra tədqiqatçıların fikrincə, ondan gedir obyektivüçün subyektiv və introvert başlanğıcın güclənməsi, ömrünün sonunda sənətkar kimi yaradıcılığı həyata keçirir varlığın mənası... Bunun təsdiqi kimi bəstəkarın sonrakı vokal dövrlərdə M. Tsvetaeva, A. Blok, Mikelancelonun poeziyasındakı əbədi mövzulara müraciəti xidmət edə bilər. On dördüncü və on beşinci simfoniyaların “sakit” semantik kulminasiyalarında yaranmış “qızıl” Puşkin-Qlinka dövrünün musiqi elegiyalarının simvolizmi də çox şeydən xəbər verir. Bu fraqmentlər bəstəkarın indiki xaos haqqında musiqili düşüncələrini gözəllik aləminə qaldıran ekzistensial həyatının dərinliyini ortaya qoyur.

Bəstəkar təbliğ etdi sənətdə həqiqətin dərinliyi dövrləri, zamanları və məkanları birləşdirən. Ruhani sayıqlıq, həqiqət, qəsdən ağılsızlıq, zorakılığa itaətsizlik 20-ci əsrin bir çox böyük sənətkarlarının - A. Axmatova, M. Zoşşenko və s. -nin həyat və yaradıcılığını faciə ilə komiksin qovşağında ifadənin asketizmini qeyd etdi. , əsl sənət üzə çıxır.

Bu əsər XX əsrin dahi rus bəstəkarı D. D. Şostakoviçin yaradıcılıq üslubunun bəzi aspektlərini təqdim edir - onun ideoloji və ideoloji mövqeləri qeyd olunur; harmonik, polifonik təfəkkürün xüsusiyyətləri, orkestrləşmə prinsipləri, sonata formasının xüsusiyyətləri, ənənələrin rolu. Həmçinin bəstəkarın avtobioqrafik akkordunun istifadəsinin estetik əsaslandırmaları da verilmişdir. Əsərdə müəllifin əsərlərinin tam siyahısı da yer alıb.

Dmitri Dmitrieviç Şostakoviçin janrlarına görə əsərləri, adı, yaranma ili, janr / ifaçı, şərhlərlə göstərilmişdir.

Opera

• Burun (N. V. Qoqoldan sonra, librettosu E. İ. Zamyatinin, G. İ. İoninin, A. G. Preis və müəllifin, 1928, 1930-cu ildə səhnələşdirilən Leninqrad Malı Opera Teatrı)
• Mtsensk rayonunun Ledi Makbet (Katerina İzmailova, N.S.Leskovdan sonra, Preis və müəllifin librettosu, 1932, 1934-cü ildə səhnələşdirilmiş, Leninqrad Malı Opera Teatrı, Moskva V.İ.Nemiroviç-Dançenko Musiqili Teatrı; 1956-cı ildə yeni nəşr, N.V.Şotakoviçə həsr olunmuş, 1963-cü ildə K.S.Stanislavski və V.İ.Nemiroviç-Dançenko adına Moskva Musiqili Teatrında səhnələşdirilib.
• Oyunçular (Qoqoldan sonra, bitməmiş, 1978-ci ildə konsert proqramı, Leninqrad Filarmoniyasında)

Baletlər

• Qızıl dövr (1930, Leninqrad Opera və Balet Teatrı)
• Bolt (1931, eyni zamanda)
• İşıq axını (1935, Leninqrad Malı Opera Teatrı)

Musiqili komediya

• Moskva, Çeryomuşki (libretto V.Z.Mass və M.A.Çervinski, 1958, 1959-cu ildə səhnələşdirilib, Moskva Operetta Teatrı)

Solistlər, xor və orkestr üçün

• "Meşələrin mahnısı" oratoriyası (sözləri E. Ya.Dolmatovski, 1949)
• kantata Günəş Vətənimizin üzərində parlayır (Dolmatovskinin sözləri, 1952)

Şeirlər

• Vətən haqqında şeir (1947)
• Stepan Razinin edamı (sözləri E. A. Evtuşenko, 1964)

Xor və orkestr üçün

• Moskvaya himn (1947)
• RSFSR-in himni (sözləri S.P.Şipaçev, 1945)

Orkestr üçün

• 15 Simfoniya (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 - oktyabr, A.İ. Bezymenskinin sözlərinə bağlanan xorla, Ho-major op. 14, 1927; №3, Birinci May, orkestr və xor, sözləri S.İ.Kirsanovun, Es-major op. 20, 1929;. No 4, c-moll op. 43, 1936; No 5, d-moll op. 47, 1937; No 6, h-moll. op 54 , 1939; No 7, do-major op. 60, 1941, Leninqrad şəhərinə həsr olunmuş; No 8, c minor op. 65, 1943, E.A.Mravinskiyə həsr olunmuş;No 9, Es major op. 70, 1945; No 10, e-moll op. 93, 1953; No 11, 1905, g-moll op. 103, 1957; No 12-1917, V.İ.Leninin xatirəsinə həsr olunmuş, d-moll op. 112, 1961; № 13, b-moll op. 113, sözlər E. A. Evtuşenko, 1962; № 14, op. 135, sözlər F. Garcia Lorca, G. Apollinaire, V. K. Küchelbecker və R. M. Rilke, 1969. B. Brittenə həsr olunmuş; № 15, op. 141, 1971)
• simfonik poema oktyabr (op. 131, 1967)
• rus və qırğız xalq mövzularında uvertüra (op. 115, 1963)
• Bayram uvertürası (1954)
• 2 scherzo (op. 1, 1919; op. 7, 1924)
• Dresselin "Xristofor Kolumb" operasına uvertüra (op. 23, 1927)
• 5 fraqment (op. 42, 1935)
• Novorossiysk zəngləri (1960)
• Stalinqrad döyüşü qəhrəmanlarının xatirəsinə dəfn mərasimi və zəfər müqəddiməsi (op. 130, 1967)

Suitlər

• Burun operasından (op. 15-a, 1928)
• musiqidən Qızıl Dövr baletinə (op. 22-a, 1932)
• 5 balet süitası (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• Qızıl Dağlar film musiqisindən (op. 30-a, 1931)
• Elbada görüş (op. 80-a, 1949)
• Birinci eşelon (op. 99-a, 1956)
• musiqidən Şekspirin "Hamlet" faciəsinə qədər (op. 32-a, 1932)

Alət və orkestr üçün konsertlər

• fortepiano üçün 2 (minor op. 35, 1933; Fa major op. 102, 1957)
• skripka üçün 2 (a-minor op. 77, 1948, D.F.Oistraxa həsr; cis-minor op. 129, 1967, ona həsr olunmuş)
• violonçel üçün 2 (Es major op. 107, 1959; G major op. 126, 1966)

Brass üçün

• Sovet milislərinin marşı (1970)

Caz orkestri üçün

• suite (1934)

Kamera instrumental ansamblları

Skripka və piano üçün

• sonata (d-moll op. 134, 1968, D.F.Oistraxa həsr olunmuş)

Viola və piano üçün

• sonata (op. 147, 1975)

Violonçel və piano üçün

• sonata (d-moll op. 40, 1934, V.L.Kubatskiyə həsr olunmuş)
• 3 ədəd (op. 9, 1923-24)
• 2 piano triosu (op. 8, 1923; op. 67, 1944, İ.P. Sollertinskinin xatirəsinə)
• 15 sim. Kvartetlər (№ 1, Major op. 49, 1938: No. 2, A major op. 68, 1944, V. Ya. Şebalinə həsr olunmuş; № 3, Fa major op. 73, 1946, Bethovenə həsr olunmuş Kvartet; No 4, Do major op. 83, 1949; № 5, B major op. 92, 1952, Bethoven kvartetinə həsr olunmuş; № 6, G major op. 101, 1956; № 7, fis- moll op 108, 1960, NV Şostakoviçin xatirəsinə həsr olunmuş; № 8, c-moll op. 110, 1960, faşizm və müharibə qurbanlarının xatirəsinə həsr olunmuş; № 9, Es-major op. 117, 1964, İ.A.Şostakoviçə həsr olunmuş; № 10, As-major op. 118, 1964, M. Weinberg-ə həsr; № 11, f-minor, op. 122, 1966, V. P. Şiriiskinin xatirəsinə; № 12, Des-major, op.133, 1968, D.M.Tsıqanova həsr olunmuş;No13, b-moll, 1970, V.V.Borisovskiyə həsr;No14, Fis-major op.142, 1973, S.P.Şirinskiyə həsr olunmuş;No. 15, es-moll op. 144, 1974)
• piano kvinteti (g-moll op. 57, 1940)
• Simli oktet üçün 2 ədəd (op. 11, 1924-25)

Piano üçün

• 2 sonata (C-major op. 12, 1926; h-minor op. 61, 1942, L. N. Nikolayevə həsr olunmuş)
• 24 prelüd (op. 32, 1933)
• 24 prelüdiya və fuqa (op. 87, 1951)
• 8 prelüd (op. 2, 1920)
• Aforizmlər (10 ədəd, op. 13, 1927)
• 3 fantastik rəqs (op. 5, 1922)
• Uşaq dəftəri (6 ədəd, op. 69, 1945)
• Rəqs edən gəlinciklər (7 ədəd, op., 1952)

2 piano üçün

• konsert (op. 94, 1953)
• süita (op. 6, 1922, D. B. Şostakoviçin xatirəsinə həsr olunmuş)

Səs və orkestr üçün

• Krılovun 2 nağılı (op. 4, 1922)
• Yapon şairlərinin sözlərinə 6 romans (op. 21, 1928-32, N.V.Varzara həsr olunmuş)
• Sözləri R.Börns və başqalarına məxsus 8 ingilis və amerikan xalq mahnısı, tərcüməsi S.Ya.Marşak (op. olmadan, 1944)

Xor və fortepiano üçün

• Xalq Komissarına and (sözləri V.M.Sayanov, 1942)

Xor üçün kapella

• Rus inqilabçı şairlərinin sözlərinə on şeir (op. 88, 1951)
• Rus xalq mahnılarının 2 uyğunlaşdırılması (op. 104, 1957)
• Sadiqlik (E. A. Dolmatovskinin sözlərinə 8 ballada, op. 136, 1970)

Səs, skripka, violonçel və piano üçün

• A. A. Blokun sözlərinə 7 romans (op. 127, 1967)
• piano ilə soprano, kontralto və tenor üçün "Yəhudi xalq poeziyasından" vokal silsiləsi (op. 79, 1948)

Səs və piano üçün

• A. Puşkinin sözlərinə 4 romans (op. 46, 1936)
• W. Raleigh, R. Burns və W. Shakespeare-in sözlərinə 6 romans (op. 62, 1942; kamera orkestri ilə versiya)
• M. A. Svetlovun sözlərinə 2 mahnı (op. 72, 1945)
• M. Yu. Lermontovun sözlərinə 2 romans (op. 84, 1950)
• E. A. Dolmatovskinin sözlərinə 4 mahnı (op. 86, 1951)
• A.Puşkinin sözlərinə 4 monoloq (op. 91, 1952)
• E. A. Dolmatovskinin sözlərinə 5 romans (op. 98, 1954)
• İspan mahnıları (op. 100, 1956)
• S. Çerninin sözlərinə 5 satira (op. 106, 1960)
• Krokodil jurnalından sözlərə 5 romans (op. 121, 1965)
• Bahar (Puşkinin sözləri, op. 128, 1967)
• M. İ. Tsvetayevanın 6 şeiri (op. 143, 1973; kamera orkestri ilə versiya)
• Mikelancelo Buonarroti tərəfindən Suite Sonnets (op. 148, 1974; kamera orkestri ilə versiya)
• Kapitan Lebyadkinin 4 şeiri (sözləri F.M.Dostoyevski, op. 146, 1975)

Solistlər, xor və piano üçün

• rus xalq mahnılarının aranjemanları (1951)

Dram teatrlarının tamaşaları üçün musiqi

• Mayakovskinin "Çarpaq" (1929, Moskva, V. E. Meyerhold Teatrı)
• Bezymenskinin "Çəkiliş" (1929, Leninqradski TRAMı)
• Qorbenko və Lvovun "Celina" (1930, həmin yerdə)
• "Britaniyanı idarə et!" Piotrovski (1931, eyni zamanda)
• Şekspirin Hamleti (1932, Moskva, Vaxtanqov Teatrı)
• O. Balzakdan sonra Suxotinin "İnsan komediyası" (1934, elə həmin yerdə)
• "Fişəng, İspaniya" Afinogenov (1936, Puşkin adına Leninqrad Dram Teatrı)
• Şekspirin "Kral Lir" (1941, Qorki adına Leninqrad Böyük Dram Teatrı)

Film musiqi

• "Yeni Babil" (1929)
• "Bir" (1931)
• Qızıl Dağlar (1931)
• "Sayğac" (1932)
• Sevgi və Nifrət (1935)
• "Qız yoldaşları" (1936)
• "Maksimin gəncliyi" (1935)
• Maksimin qayıdışı (1937)
• "Vıborq tərəfi" (1939)
• "Voloçayev günləri" (1937)
• Dostlar (1938)
• "Silahlı adam" (1938)
• "Böyük Vətəndaş" (2 seriya, 1938-39)
• "Axmaq siçan" (cizgi filmi, 1939)
• "Korzinkinanın sərgüzəştləri" (1941)
• Zoya (1944)
• "Adi insanlar" (1945)
• "Piroqov" (1947)
• Gənc Qvardiya (1948)
• Miçurin (1949)
• "Elbada görüş" (1949)
• "Unudulmaz il 1919" (1952)
• Belinsky (1953)
• "Birlik" (1954)
• Gadfly (1955)
• Birinci Eşelon (1956)
• Hamlet (1964)
• "Həyat kimi bir il" (1966)
• Kral Lir (1971) və s.

Digər müəlliflərin əsərlərinin alətləri

• M. P. Musorqski - "Boris Qodunov" (1940), "Xovanşçina" (1959) operaları, "Ölümün mahnıları və rəqsləri" vokal silsiləsi (1962)
• V. İ. Fleyşmanın "Rotşild skripkası" operası (1943)
• A. A. Davidenko - "Onuncu verstdə" və "Küçə həyəcanlıdır" xorları (orkestr ilə xor üçün, 1962)

Əsas əsərlər

15 simfoniya

2 nömrəli simfoniya "Oktyabr ayına həsr olunur"

№3 "Pervomaiskaya"

№ 6 "Leninin xatirəsinə həsr olunur"

№7 “Mühasirəyə alınmış Leninqrada həsr olunub.

№8 "Böyük Vətən Müharibəsi"

№9 "Qələbə günü"

(bu simfoniyalar arasında - yeddinci "Leninqrad" simfoniyası, on birinci "1905", on ikinci "1917" V. İ. Leninin xatirəsinə, on üçüncü orkestr, xor və bas üçün)

Opera "Katerina İzmailova"

"Stepan Razinin edamı" vokal-simfonik poeması

"Meşələrin mahnısı" oratoriyası

Orkestr ilə skripka, violonçel və fortepiano üçün konsertlər

15 simli kvartet

Fortepiano, iki skripka, viola və violonçel üçün kvintet

Piano, skripka və violonçel üçün trio

Piano üçün 24 prelüdiya və fuqa

Vokal dövrələr, mahnılar (onların arasında "Dünyanın mahnısı", "Sayğacın mahnısı")

"Karl Marks", "Counter", "Hamlet", "Man Man with Silah", "Gənc Qvardiya" və bir çox başqa filmlər üçün musiqi.

Qısaca yaradıcılıq haqqında

Sovet musiqi və ictimai xadimi, bəstəkar, pedaqoq, pianoçu. 1954-cü ildə SSRİ xalq artisti oldu. 1965-ci ildə sənətşünaslıq doktoru, 1966-cı ildə isə Sosialist Əməyi Qəhrəmanı adına layiq görülüb. 1960-cı ildən Sov.İKP üzvü. 1923-cü ildə L. V. Nikolayevin rəhbərliyi altında Leninqrad Konservatoriyasını fortepiano, 1925-ci ildə isə M. O. Steinberg-i bəstəkarlıq ixtisası üzrə bitirmişdir. Pianoçu kimi konsertlər verirdi. Ansambllarda iştirak edərək əsərlərini ifa edirdi. 1927-ci ildə Varşavada Pianoçuların 1-ci Beynəlxalq Müsabiqəsində fəxri diploma layiq görülüb. F. Şopen. 1937-ci ildən Leninqrad Konservatoriyasında (1939-cu ildən professor kimi), 1943-1948-ci illərdə Moskva Konservatoriyasında bəstəkarlıqdan dərs deyib. Tələbələri: K. S. Xaçaturyan, K. Karaev, Q. Q. Qalınin, R. S. Bunin, G. V. Sviridov, C. Hacıyev, G. İ. Ustvolskaya, O. A. Evlaxov, Yu. A. Levitin, B. A. Çaykovski, B. İ. Tişşenko. 1957-ci ildən - SSRİ Bəstəkarlar İttifaqının katibi, 1960-1968-ci illərdə - RSFSR Bəstəkarlar İttifaqının birinci katibi. 1949-cu ildən Sovet Sülh Komitəsinin üzvü, 1942-ci ildən SSRİ Slavyan Komitəsinin üzvü, 1968-ci ildən isə Ümumdünya Sülh Komitəsinin üzvüdür. 1958-ci ildən - SSRİ-Avstriya Cəmiyyətinin prezidenti. Bir çox universitetlərin fəxri doktoru, üzvü, bir çox xarici rəssamlıq akademiyalarının fəxri. 1954-cü ildə Beynəlxalq Sülh Mükafatını, 1958-ci ildə Lenin Mükafatını aldı. O, dəfələrlə SSRİ Dövlət Mükafatı laureatı olub: 1941, 1942, 1946, 1950, 1952 və 1968-ci illərdə. O, həmçinin RSFSR Dövlət Mükafatı (1974-cü ildə), V. J. Sibelius (1958-ci ildə), 1976-cı ildə isə Ukrayna SSR Dövlət Mükafatı laureatı.

Şostakoviçin janrlarına görə çoxşaxəli və çoxşaxəli yaradıcılığı 20-ci əsrin dünya və sovet musiqi mədəniyyətinin klassiklərinə çevrildi. Şostakoviçin simfonist kimi əhəmiyyəti xüsusilə böyükdür. Ümumilikdə o, 15 simfoniya yaradıb və onların hamısında dərin fəlsəfi konsepsiyalar, bəşəriyyətin ən mürəkkəb təcrübələri, faciəli və kəskin konfliktlər dünyası gerçəkləşir. Onlarda sosial ədalətsizliyə və şərə qarşı mübarizə aparan humanist sənətkarın səsi var. Şostakoviç xarici və rus musiqisinin ən yaxşı ənənələrini (L. Bethoven, P. İ. Çaykovski, İ. S. Bax, Q. Maler, M. P. Musorqski) təqlid edərək özünəməxsus və fərdi üslub yaratmağa nail oldu. Onun üslubunun xüsusiyyətləri, məsələn, faktura polifoniyası, inkişaf dinamikası, tez-tez istehza və ya yumorla rənglənən incə lirikası, tematizmin və təzadların obrazlı reinkarnasyonlarının gözlənilməzliyi 1925-ci ilin 1-ci simfoniyasında meydana çıxdı. Bu simfoniya müəllifinə şöhrət gətirdi. 4-cü (1936) və 5-ci (1937) simfoniyaları isə Şostakoviçin yaradıcılıq yetkinliyindən bəhs edir. Yeri gəlmişkən, müəllif özü sonuncunun ideyasını "şəxsiyyətin formalaşması" kimi təyin etdi - tutqun düşüncələrdən tutmuş həyatın son təsdiqinə qədər. 1941-ci ildə yazılmış 7-ci simfoniyaya gəlincə, bu, Böyük Vətən Müharibəsi illərində sovet xalqının qəhrəmanlığının əsl abidəsidir. Şostakoviç yeddinci simfoniyasını mühasirəyə alınmış Leninqradda başlayıb və onu bu şəhərə həsr edib. Simfoniyanın dramatik effekti faşist işğalı mövzusu ilə Vətən mövzusu arasında kəskin konfliktə əsaslanır. Simfoniya militarizmi pisləyən ehtiraslı pafosla doyduğu üçün bütün dünyada siyasi rezonans doğurdu. 1943-cü ildə bəstələnmiş Səkkizinci Simfoniya da hərbi mövzu ilə bağlıdır.O, Şostakoviçin sülh uğrunda mübarizə hərəkatından ruhlanan bir sıra bəstələrinin sələfi idi. 1953-cü ildə yazılmış 10-cu Simfoniya, açılma texnikası və mahnı intonasiyalarının tətbiqi ilə seçilir. Şostakoviçin 1957 və 1961-ci illərdə bəstələdiyi 11-ci və 12-ci simfoniyalar 1905-ci il və 1917-ci il Oktyabr inqilablarının mövzularına həsr olunub. 11-ci simfoniya 1930-cu illərin tarixi-inqilabi filmlərindəki musiqi təcrübəsinə, eləcə də xor üçün “On şeir” təcrübəsinə, inqilabçı rus şairlərinin sözlərinə (1951) əsaslanırdı. O, faktiki inqilabi mahnıların melodiyalarına əsaslanır. Bəstəkar 12-ci simfoniyanı Leninə həsr etmişdir. V.İ.Leninə həsr edilmişdir. Orada Şostakoviç xalqın xoşbəxtlik və azadlıq uğrunda mübarizəsi mövzusunu açır. Simfonik-oratoriyanı 1962-ci ildə E. A. Evtuşenko. O, musiqi dilində plakatdır. O, vətəndaş əxlaqının aktual problemlərinə həsr olunub. O, nasizmin dəhşətli cinayətlərini pisləyir, eyni zamanda xalqın yumorunu, səbrini və rus qadınının mənəvi gözəlliyini, həmçinin həqiqətə fədakar xidmətini tərifləyir. 14-cü simfoniya həyat hadisələrinin fəlsəfi anlayışına və əhatə dairəsinin genişliyinə görə monumental simfoniyalardan heç də geri qalmır. 1969-cu ildə F.Qarsia Lorkanın və başqalarının şeirləri üzərində yazılmış bu əsər hissələrin miqyasına və kompozisiyasına görə kameralıdır. Bu əsərin prototipi, Şostakoviçə görə, Musorqskinin "Ölümün mahnıları və rəqsləri" idi. Dram və qroteski, ürəkdən gələn lirikanı və faciəni cəmləşdirməyi bacardı. Bəstəkarın mərhum simfoniyasının təkamülü onun 1971-ci ildə bəstələdiyi 15-ci simfoniya ilə bağlanır. Qismən onun bəzi erkən əsərləri ilə üst-üstə düşür. R.Vaqnerin “Nibelunq üzüyü”ndən tale mövzusu və Rossinin “Uilyam Tell”ə uvertürasından sitatlar simfoniyanın toxumasına üzvi şəkildə daxil edilmişdir.

Şostakoviç musiqili teatrın inkişafına da böyük töhfələr verib. Lakin bəstəkarın bu sahədəki fəaliyyəti "Pravda" qəzetinin - "Balet saxtakarlığı" (6 fevral 1936-cı il tarixli) və "Musiqi əvəzinə qarmaqarışıqlıq" (bir həftə əvvəl, 28 yanvar 1936-cı ildə yazılmış) redaksiya məqalələri ilə kobud şəkildə dayandırıldı. . Şostakoviçin səhnə əsərlərində V.E.Meyerholdun böyük təsiri olmuşdur. "Burun" operası N. V. Qoqolun musiqidəki hekayəsinin orijinal təcəssümüdür. Müasir kompozisiya texnikasının mürəkkəb vasitələrindən cəsarətlə istifadə olunması, ansambl və izdiham səhnələrinin çoxölçülü kontrpuan yaradılması, epizodların sürətlə dəyişməsi ilə seçilir. Mtsensk rayonunun Ledi Makbet operası (Katerina İzmailova, NS Leskovdan sonra, 1932) bütün opera sənəti tarixində və Şostakoviçin yaradıcılığında ən mühüm əlamətdar əsər oldu. Mənfi personajların təsvirindəki satirik kəskinlik onda ülvi, ağır faciə, mənəviyyatlı lirika ilə birləşir. Şostakoviç sənətinin M.P.Musorqskinin sənətinə yaxınlığını musiqi portretlərinin psixoloji dərinliyi, zənginliyi və həqiqəti, xalq mahnısı intonasiyalarının, xüsusən də finalda ağır zəhmətin təsvirində ümumiləşdirməsi sübut edir. “Stepan Razinin edamı” (Yevtuşenkonun sözləri ilə, 1964) vokal-simfonik poemasının epik genişliyi Musorqskinin ifadə vasitələrini, onun ideya-estetik göstərişlərini əks etdirir. Onlar “Yəhudi xalq poeziyasından” (1948) vokal silsiləsində “kiçik adam” mövzusunda da mövcuddur. Bundan əlavə, məhz Şostakoviç Boris Qodunov (1940) və Xovanşçina (1959) operalarının, eləcə də Musorqskinin “Mahnılar və Ölüm rəqsləri” (1962) vokal silsiləsinin orkestrinin quruluşu ilə məşhurdur. Sovet musiqi həyatında əsas hadisələr skripka, fortepiano, violonçel və orkestr üçün bir neçə konsertin və Şostakoviçin bir çox kamera əsərlərinin meydana çıxması idi. Bunlara fortepiano üçün 24 prelüd və fuqa (yeri gəlmişkən, bu, rus musiqisində ilk belə sikldir), 15 simli kvartet, fortepiano kvinteti, İ. İ. Sollertinskinin xatirəsinə trio, A. A. Blokun, M. İ. Tsvetaeva, A. Puşkin və Mikelancelo Buonarroti.

40-cı illərin sonu - 50-ci illərin əvvəllərinin bəzi əsərləri. (məsələn, 1949-cu ildə “Meşələrin mahnısı” oratoriyası; 1951-ci ildə Dolmatovskinin sözlərinə vokal dövrü; 1952-ci ildə “Günəş parlayır bizim Vətənimizə” kantatası) yazının düşünülmüş sadəliyi xasdır. Amma bunu sadə izah etmək olar: Ümumittifaq Kommunist Partiyası (bolşeviklər) Mərkəzi Komitəsinin “V.Muradelinin böyük dostluğu operası haqqında” tarixli qərarında təqdim olunan “antixalq formalizmi” ittihamlarına Şostakoviçin cavab vermək istəyi. 10 fevral 1948. Bəstəkarın kinoda uzunmüddətli fəaliyyəti musiqi obrazlarının yaradılması, işlək kütləvi inqilab mahnılarından və şəhər folklorundan istifadə etməklə səciyyələnir.Bunlar 1931-ci ildə “Qızıl dağlar”, 1932-ci ildə “Sayğac”, trilogiyadır. Maksim haqqında 1935 - 1939, "Silahlı adam" 1938 - il, 1948-ci ildə "Gənc qvardiya", 1955-ci ildə "Gadfly". Lakin sonrakı filmlərin musiqisi simfonik inkişaf prinsipləri ilə xarakterizə olunur (1964-cü ildə "Hamlet" və 1971-ci ildə "Kral Lir") dünya və sovet musiqi sənətinin yüksəlişinə güclü təsir göstərmişdir.

Bəstələr: Operalar - "Burun" (N. V. Qoqoldan sonra, 1930, Leninqrad), "Mtsensk dairəsinin xanımı Makbet" ("Katerina İzmailova", N. S. Leskovdan sonra, 1934, Leninqrad, Moskva; yeni nəşr 1956, səhnələşdirilmiş 1963, Moskva ), Oyunçular (Qoqoldan sonra, bitməmiş, konsert tamaşası, 1978, Leninqrad), baletlər - Qızıl dövr (1930, Leninqrad), Bolt (1931, eyni zamanda), Parlaq axın (1935, Leninqrad, Moskva), musiqili "Moskva - Çeryomuşki" komediyası (1959, Moskva); orkestr, xor və solistlər üçün - "Meşələr nəğməsi" oratoriyası (sözləri E.A. Dolmatovskinin, 1949), "Günəş parlayır bizim Vətənimizə" kantatası (sözləri Dolmatovskinin, 1952), "Vətən şeiri" (1947) , satirik kantata "Cənnət" (sözləri L. N. Lebedinski, təqribən 1960), "Stepan Razinin edamı" (sözləri E. A. Evtuşenko, 1964), orkestr və xor üçün - "RSFSR himni" (sözləri S. P. Şipaçov), 1945-ci il. , "Moskvaya himn" (1947); orkestr üçün - 15 simfoniya (1925; oktyabr, 1927; Pervomaiskaya, 1929; 1936; 1937; 1939; 1941; 1943; 1945; 1953; 1905, 1957; 1961F; 1991-dən çox; 1991-ci il; 1954), "Oktyabr" simfonik poeması (1967), süitalar, uvertüralar və s.; orkestr ilə konsertlər - violonçel üçün 2 (1959, 1966), skripka üçün 2 (1948, 1967), fortepiano üçün 2 (1933, 1957), kamera instrumental ansamblları - violonçel üçün sonatalar (1934) fortepiano, skripka üçün (1968) , viola üçün (1975), 2 fortepiano triosu (1923, 1944), 15 simli kvartet (1938, 1944, 1946, 1949, 1952, 1956, 1960, 1960, 1964, 1964, 1967, 1919) fortepiano kvinteti (1940), fortepiano üçün - 2 sonata (1926, 1942), 24 prelüd (1933), 24 prelüd və fuqa (1951) və s.; xor a capella üçün - inqilabçı rus şairlərinin sözlərinə 10 şeir (1951) və başqaları; Violonçel, skripka, səs və fortepiano üçün A. A. Blokun sözlərinə 7 romans (1967), səs və fortepiano üçün - kontralto, soprano və fortepiano ilə tenor üçün "Yəhudi xalq poeziyasından" vokal silsiləsi (1948), sözlər üzrə mahnılar və romanslar. M.Yu.Lermontov, A.S.Puşkin, M.İ.Tsvetayeva, S.Çerni, V.Şekspir, M.A.Svetlov, R.Börns və başqaları, Mikelancelo Buonarrotinin süit-sonnetləri (bas və fortepiano üçün, 1974) və s., filmlər üçün musiqi, dram teatrının tamaşaları.

Şostakoviç D.D.-nin portretləri.

(1906-1975).

XX əsrin böyük rus bəstəkarı. Təkcə musiqidə deyil, dünya mədəniyyətində də fenomendir. Onun musiqisi sənətdə ifadə olunan dövrün ən dolğun həqiqətidir. Bunu yazıçı yox, musiqiçi dilə gətirib. Söz xaric edilib, şərəfsizləşdirilib, lakin səslər sərbəst qalıb. Faciəli. zaman - Sovet hakimiyyətinin totalitar dövrü. Prokofyev və Şostakoviç - 2 dahi, musiqi. imkanlar bərabərdir. Prokofyev Avropa dahisidir və Şostak. - Sovet, dövrünün səsi, xalqının faciəsinin səsi.

Yaradıcılıq çoxşaxəlidir. O, dövrünün bütün janr və formalarını əhatə edirdi: mahnıdan tutmuş operaya və simfoniyaya qədər. Əla məzmun: böyük faciəvi hadisələrdən tutmuş gündəlik səhnələrə qədər. Musiqisi 1-ci şəxsdən etirafdır yavl. və təbliğ. Əsas mövzu var - yaxşı və şərin toqquşması. Tragik qavrayış. Amansız zaman, vicdanı dağıdan. Bir insana necə tab gətirəcəyini qərar verdi. Şərin müxtəlif üzləri. Musiqidə yeni harmoniya (xaos, dodekafoniya) yaranır. Üslub: muses. XX əsr bütün çətinliklərlə. Melodiya yoxdur XX əsrdə əsas olan, təbiətdə instrumental oldu.

Şostakoviçin 2 növü var:

Genişliyə gedən melodiyalar- 5 simfoniya 1 bənd PP.

Melodiyalar dərin- 5 simfoniya 1 ch.GP.

Geniş diapazon, geniş vuruşlar, bükülmə.

LAD - öz minoru, 2 və 4 dərəcə aşağı salınmış frigiyalı kiçik. rus dilindən. muses. ritmik sərbəstlik var - sayğacın tez-tez dəyişməsi. Şərin təsvirləri mexanikidir.

Polifoniya 20-ci əsrin ən böyük polifonistidir, ifadə vasitələrinin bir hissəsi vacibdir, polifoniyanın əhatə dairəsini genişləndirir. Fuqa, fuqato, kanon, passacaglia - dəfn mərasimi. Şostakoviç bu janrı canlandırdı. Simfoniyada, baletdə, kinoda fuqa.

Şostakoviçin simfoniyası və onun musiqidə rolu. XX əsrin mədəniyyəti. Problemlər. Dramın xarakterik xüsusiyyətləri və silsilənin quruluşu.

Dünya mədəniyyətində fenomen. Simfoniya Şostakoviçi böyük rus etdi. bəstəkar, mənəvi möhkəmlik nümunəsi. O, filosof, sənətkar və vətəndaş idi. Simfoniyalar - alət. onun həyat anlayışını təcəssüm etdirən dramlar.

Simfonik dram:

1 saat-sonata formasında, lakin yavaş templə yazılmışdır. Bəstəkar hərəkətlə deyil, düşüncə ilə başlayır. Münaqişə məruz qalma və inkişaf arasında başlayır. Kulminasiya inkişafın sonu, reprisin başlanğıcıdır. Reprise qeyri-dəqiq (Leninqrad simfoniyası).

2 saat- 2 növ şerzo. 1) ənənəvi şən. sadəlövh musiqi.2) şər - satira, qaranlıq fantaziya.

3 saat-yüksəkliyin yavaş-qütbü, yaxşılığın, saflığın təsvirləri, bəzən passacaglia forması.

4saat- final, qəhrəman xarakter, qrotesk, ironiya, karnaval, daha az lirik final.

1 nömrəli simfoniya in F minor 1925. 19 yaşında yazılmışdır. Bu tədbir ölkədaxili və xaricdə 4 hissədən ibarətdir. O, şıltaq, qəribədir. 1 saat sonata şəklində. GP qəribə bir marşdır, PP valsdır. Konservatoriyanı bitirdikdən sonra sovet həyatına daxil oldu. təcrübələrin vaxtı. O, muses yazırdı. filmlər, teatr tamaşaları üçün 2-ci simfoniya yazdı.

2 simfoniya“Oktyabr ayına ithaf”.

Simfoniya 3"Pervomayskaya" - bir hissəli, komsomol şairlərinin şeirlərinə xorlarla. Həvəslə dolu, yeni dünya qurmaq sevinci.

2 balet: "Qızıl əsr", "Bolt"

Simfoniya

"Mtsensk rayonunun Ledi Makbet" operası. O, uğurla səhnəyə qoyuldu, sonra məğlub oldu, 30 il sürgün edildi və simfoniyanın ifası qadağan edildi. Bu, Şostakoviç üçün dönüş vaxtıdır. Onun şüuru ikiqat olur.

D. Şostakoviç. 5 nömrəli simfoniya D minorda. Əsərin problemləri və onun ziddiyyətli musiqi dramında açıqlanması.

Tövbə simfoniyası, düzəlişlər. Müasirlər yenidən təfsir edirdilər: “İnsanın öz çatışmazlıqları ilə necə mübarizə aparması və yeni həyata hazırlaşması haqqında”. 1937-ci ildə yazılan tarix repressiyanın zirvəsini simvolizə edir, həqiqətin səsidir. Bir insanın qəddar şəraitdə ruhunu necə qorumağa çalışması haqqında. Onun ən klassik simfoniyası 4 hissə.

1 saat-sonat moderator. Vst.: Orkestrin enerjili nidaları - vicdanın səsi. Bütün simfoniyadan keçir. Ch.p. - çıxış yolu axtaran sərgərdan düşüncə. Pp - kontrast., açılır. İnkişaf etmiş - nəhəng fo-no stomp. Sürət daha sürətlidir, təhrif olunmuş formada mövzular insanın həyatını təhrif etmək cəhdidir. Artan dalğa prinsipinə görə, pis yürüş sonuncu dalğanın zirvəsindədir. 1 saat bitir. kiçik koda, lakin çox vacibdir. Bütün qüvvələr bitdi. Koda - tükənmiş nəfəs - sakit, şəffaf celesta. Yorğunluq.

2 saat- şerzo pəncərə, geniş açıq. Həyatın bütün yüklərini unutmaq cəhdi. Rəqs, marş ritmləri. Ekstremal bölmələr əyləncəli ironik eskizlər seriyasıdır. Orta hissə trio-solo skripka, kövrək müdafiəsiz melodiyadır.

3 saat– Larqo, düşüncəyə qayıt. Sonata forması təfərrüatsız. Mərhəmət, şəfqət, iztirab obrazı. Onun yaradıcılığının zirvələrindən biri olan Hopak dərindir, əsl insandır. Mahnı xatırladır: qəmli, əzəmətli ch.p. , pp - insanın tənha səsi, dua intonasiyaları, əzab. Heç bir inkişaf yoxdur, ancaq bir təkrar, darıxdırıcı olan qəzəbli, ehtiraslı olur.

4 saat.- final - simfoniyanın ən qeyri-adi, acı, qorxunc hissəsi. Onu qəhrəman adlandırırlar. D minorda başlayır və D majorda bitir. İnsanın xarici dünya ilə mübarizəsi - onu əzir (hətta məhv edir). Mis akkord tremolosu ilə başlayır. Timpani zərbələrə bənzəyir. Yürüşün, izdihamın, pişiyin görüntüsü. bizi dəhşətli güclə aparırlar.

D. Şostakoviç. 7 nömrəli simfoniya, C-dur, "Leninqradskaya". Yaradılış tarixi. Proqramlaşdırma xüsusiyyətləri. Musa formalı dramın xüsusiyyətləri 1 hissə.

(1941). Materialı və konsepsiyası hələ müharibədən əvvəl formalaşdığından çox tez yazılmışdır. Bu, insanla qeyri-insaninin toqquşmasıdır. İlk tamaşasının keçirildiyi Kuybışevdə başa çatdı. 1942-ci il avqustun 9-da Leninqradda 1-ci tamaşa. Bu gün almanlar şəhəri tutmağı planlaşdırırdılar. Partiya təyyarə ilə çatdırıldı, K.İliasberq dirijor idi, orkestr ən adi sağ qalanlardan ibarət idi. Simfoniya dərhal dünya şöhrəti qazandı, insan cəsarətinin simvoluna çevrildi. Simfoniyanın 4 hərəkəti var, ən məşhuru və mükəmməli 1 saatdır. Hər hissə üçün başlıqlar düşünülmüşdü, lakin sonra onlar çıxarıldı.

1 saat- Sonatn. İnkişaf əvəzinə - yeni epizod və ciddi şəkildə dəyişdirilmiş reprise. Ekspozisiya- dinc, ağlabatan insan həyatının obrazı; epizod- işğal, müharibə, şər; təkrar- xaraba dünya. GP - D majorda, yürüş, tərənnüm; PP - duz - əsas lirik, sakit, mülayim, dinclik, xoşbəxtlik obrazı; epizod - Vurğulamaq istədim ki, bu, başqa həyatdır, ona görə də epizod yeni material üzərində, şəri simvolizə edən soprano ostinato şəklində qurulur. Ritm dəyişməzdir. Digər açarlarda kənarlaşma olmadan e-flat major. Mövzu axmaqdır, şərdir, heç bir dəyişiklik yoxdur. Mövzu və 11 variasiya. Bunlar tembr variasiyalarıdır, burada hər variasiyada mövzu yeni çalarlar alır, sanki simasızdan doymuş olur. Hər variasiya ilə daha dəhşətli olur və heç bir müqavimət göstərmir, yalnız sonuncu variasiyada maneə ilə qarşılaşır və döyüşə girir. Məhv olur; reprise - məhv edilmiş həyat üçün rekviyem. GP - minorda, PP - dəfn ağı. Fagot solo. Hər ölçü bir metri ¾-13/4-dən dəyişir. Bütün mövzular son dərəcə dəyişdirilib. Hissə 30 dəqiqə davam edir.

D. Şostakoviç. 9 nömrəli simfoniya, Es-dur. Problemlər, quruluş və musiqi. dramaturgiya.

(1945). Simfoniyadan qələbə qəsidi gözlənilirdi. Lakin o, çaşqınlığa səbəb oldu, tanınmadı. Simfoniya aldadıcıdır. Qısa, 20 dəq. Dərin, gizli. Yalnız başlanğıcda musiqinin yüngüllüyü və qeyri-ciddiliyi.

1 saat- Sonata allegro. GP gülməli, nadinc, PP nadinc, yaramaz mahnıdır.

2 saat- Moderator. İnsanın özü ilə tək başına gələcək haqqında düşüncələri.Sonat.İnkişaf etmədən forma. 1 mövzu - klarnet. Çox şəxsi xarakterli təsirli bir etiraf, sonra digər ruh alətləri qoşulur və söhbət yaranır.; 2mövzu - gələcəyin uzaqgörənliyi, xromatik hərəkətlər. Qarşıda nə olacağının acı, qorxulu xəbəri.

(3,4,5 saat fasiləsiz keçir)

3 saat- Presto. Qəhrəman Scherzzo. Həyatı qaçış hissi. Sereina - trubada solo - böyüklərə, gözəllərə çağırış.

4 saat... - Larqo. 4 trombon (taleyin aləti). Bir mövzu gəlir, orada taleyin və insanın səsi eşidilir (fagotun səsi). Sağ qalmaq üçün “maska ​​taxmaq” kimi davranmaq lazımdır.

5 saat... - Tez sonluq. Başqasının "üz maskası" ilə musiqi, lakin həyatı xilas etdi.

Bu simfoniya ilə Şrstakoviç bir neçə ildən sonra onun başına nə gələcəyini proqnozlaşdırmışdı. Bu simfoniyadan sonra bütün musiqinin əzdiyi qaranlıq dövr gəlir.9-cu simfoniyadan sonra 8 ildir yazılmır.

Piano yaradıcılıq həyatında mühüm rol oynamışdır. Onun ilk musiqi təəssüratları anasının bu alətdə ifası ilə bağlı olub, ilk uşaq bəstələri fortepiano üçün yazılıb və Şostakoviç Konservatoriyada təkcə bəstəkar kimi deyil, həm də pianoçu kimi təhsil alıb. Gəncliyində fortepiano üçün yazmağa başlayan Dmitri Dmitrieviç son piano əsərlərini 1950-ci illərdə yaradıb. Bir çox bəstələr illərdir bir-birindən ayrılıb, lakin bu, onların davamlılığından, fortepiano yaradıcılığının ardıcıl təkamülündən danışmağa mane olmur. Artıq onun ilkin kompozisiyalarında Şostakoviçin pianizminin spesifik xüsusiyyətləri özünü göstərir - xüsusən də faciəli obrazlar təcəssüm olunduqda belə fakturanın şəffaflığı. Gələcəkdə vokal və nitqlə instrumental başlanğıcın, omofoniya ilə polifoniyanın sintezi getdikcə daha çox əhəmiyyət kəsb edir.

Konservatoriyada oxuduğu müddətdə - 1919-1921-ci illərdə. - Dmitri Dmitrieviç Piano üçün Beş Prelüd yaratdı. Bu, onun digər iki tələbə bəstəkarı - Pavel Feldt və Georgi Klemenets ilə birgə hər biri səkkiz prelüd yaratmaq üçün düşündüyü kollektiv işin bir hissəsi idi. İş tamamlanmadı - cəmi on səkkiz prelüd yazılmışdı, onlardan beşi Şostakoviç idi. Bəstəkar illər sonra bütün düymələri əhatə edən iyirmi dörd prelüd yaratmaq fikrinə qayıtdı.

Şostakoviçin ilk nəşr olunan əsəri bəstəkarın 1921-1922-ci illərdə yazdığı "Üç fantastik rəqs" idi. Rəqslərin aydın ifadə olunmuş janr əsası var - marş, vals, çapmaq. Onlarda zərif yüngüllük melodiyaların qrotesk fasilələri ilə, sadəlik isə incəlik ilə birləşir. Rəqslərin ilk tamaşasının tarixi müəyyən edilməmişdir, lakin ilk ifaçının müəllifin özü olduğu məlumdur. Bir gəncin - az qala yeniyetmənin yazdığı bu əsər bu gün də ifaçıların diqqətindən yayınmır. Gələcək bəstəkar-novatorun fərdi imzası artıq Üç Fantastik Rəqsdə özünü büruzə verirdi - o qədər ki, 20-ci əsrin ortalarında Marian Koval bəstəkarı Sovet Musiqisi səhifələrində "dekadansiya və formalizm"də ittiham edərək, bunu hesab edirdi. bu əsəri də qeyd etmək lazımdır.

Şostakoviç üslubunun formalaşmasında mühüm mərhələ 1926-cı ildə yaradılan 1 nömrəli sonata oldu. Əsərin qeyri-ənənəviliyi təkcə onun bir hissəli olmasında deyildi - 19-cu əsrdə isə birhissəli sonatalar yaradılmışdır (bunun üçün kifayətdir. yaradılmasını xatırlayın), Şostakoviç burada təkcə tonallıqdan deyil, həm də qurulmuş sxemlərdən imtina edir. Forma baxımından bu, mövzu və motivlərin sərbəst şəkildə bir-birini əvəz etdiyi fantaziya kimi sonata deyil. Romantizmin pianoçu ənənələrini rədd edən bəstəkar alətin zərb təfsirinə üstünlük verir. Sonatanı ifa etmək çox çətindir ki, bu da yaradıcının böyük pianoçuluğundan xəbər verir. Əsər müasirlər arasında böyük rəğbət doğurmadı. Şostakoviçin müəllimi Leonid Nikolaev onu "Fortepiano ilə müşayiət olunan metronom üçün sonata", musiqişünas Mixail Druskin "böyük yaradıcılıq uğursuzluğu" haqqında danışdı. O, sonataya daha müsbət reaksiya verdi (onun fikrincə, bu, onun təsirinin əsərdə hiss olunması ilə əlaqədar idi), lakin hətta o, sonatanın "xoş, lakin qeyri-müəyyən və uzun" olduğunu qeyd etdi.

1927-ci ilin əvvəllərində yazılmış fortepiano sikli "" eynilə yenilikçi və müasirləri üçün bir çox cəhətdən anlaşılmaz oldu. Bəstəkar burada hətta fortepianoda səs istehsalı sahəsində də ənənələrlə daha cəsarətlə "mübahisə edir".

Piano 1942-ci ildə yaradılmışdır. Yaradıcılığın yetkin dövrünə təsadüf edən bu fundamental yaradıcılığı dərinliyi baxımından Şostakoviçin o vaxt yaratdığı simfoniyalarla müqayisə etmək olar.

Sergey Sergeyeviç Prokofyev kimi, Şostakoviç də piano əsərində uşaqlar üçün musiqiyə hörmətlə yanaşırdı. Bu qəbildən olan ilk əsər – “Uşaq dəftəri” 1944-1945-ci illərdə onun tərəfindən yaradılmışdır. Bəstəkarın övladları - oğlu Maksim və qızı Qalina pianoda ifa etməyi öyrəniblər. Maksim böyük irəliləyişlər əldə etdi (sonradan dirijor oldu), Qalya isə həm bacarığına, həm də qeyrətinə görə qardaşından geri qaldı. Onu daha yaxşı oxumağa sövq etmək üçün atası söz verdi ki, ona tamaşa bəstələsin, yaxşı öyrənəndə - başqası və s. Beləcə uşaq pyesləri silsiləsi yarandı: “Mart”, “Ayı”, “Şənlik”. Nağıl”, “Kədərli nağıl” , “Saat mexanizmli gəlincik”, “Ad günü”. Bəstəkarın qızı sonradan musiqi təhsilini yarımçıq qoysa da, ilk ifaçısı olduğu pyesləri hələ də musiqi məktəblərinin tələbələri ifa edirlər. Uşaqlara ünvanlanan, lakin ifası daha çətin olan digər əsər isə bəstəkarın öz baletlərindən tematik materialdan istifadə etdiyi “Kuklaların rəqsi” əsəridir.