Ana cəsarəti və övladları problemlidir. "Ana cəsarət və onun övladları" (Brext): tamaşanın təsviri və təhlili

Sürgündə, faşizmə qarşı mübarizədə Brextin dramatik yaradıcılığı çiçək açdı. O, məzmunca olduqca zəngin və formaca müxtəlif idi. Ən məşhur mühacirət pyesləri arasında - "Ana igidlik və onun uşaqları" (1939). Münaqişə nə qədər kəskin və faciəli olsa, Brextin fikrincə, insanın düşüncəsi bir o qədər tənqidi olmalıdır. 1930-cu illərin şəraitində “Ana igidliyi” təbii ki, faşistlərin müharibənin demaqoq təbliğatına etiraz kimi səslənirdi və alman əhalisinin bu demaqogiyaya boyun əymiş hissəsinə ünvanlanırdı. Əsərdə müharibə insan varlığına üzvi şəkildə düşmən olan bir element kimi təsvir edilmişdir.

“Epik teatr”ın mahiyyəti “İgid ana” ilə bağlı xüsusilə aydınlaşır. Nəzəri şərh tamaşada realist üslubla, ardıcıllığı ilə amansız birləşir. Brext hesab edir ki, təsirin ən etibarlı yolu realizmdir. Ona görə də “Ana cəsarəti”ndə həyatın “əsl” siması kiçik detallarda belə ardıcıl və davamlıdır. Ancaq bu tamaşanın ikililiyini - personajların estetik məzmununu, yəni. istəklərimizdən asılı olmayaraq xeyirlə şərin qarışdığı həyatın reproduksiyası və belə bir mənzərə ilə kifayətlənməyən, yaxşılığı təsdiq etməyə çalışan Brextin özünün səsi. Zonqlarda Brextin mövqeyi birbaşa özünü göstərir. Bundan əlavə, Brextin tamaşaya verdiyi rejissor göstərişindən belə görünür ki, dramaturq teatrlara müxtəlif “özgələşdirmələr” (fotoşəkillər, kinoproyeksiyalar, aktyorların birbaşa tamaşaçıya müraciəti) vasitəsilə müəllif fikrini nümayiş etdirmək üçün geniş imkanlar yaradır.

“Ana cəsarət”dəki personajların xarakterləri bütün mürəkkəb uyğunsuzluğu ilə təsvir edilmişdir. Ən maraqlısı Cəsarət Ana ləqəbli Anna Firlinqin obrazıdır. Bu xarakterin çox yönlü olması tamaşaçıda müxtəlif hisslərə səbəb olur. Qəhrəman həyatı ayıq bir anlayışı ilə cəlb edir. Lakin o, Otuz İllik Müharibənin merkantil, qəddar və kinli ruhunun məhsuludur. Cəsarət bu müharibənin səbəblərinə biganədir. Taleyin dəyişikliyindən asılı olaraq, o, mikroavtobusunun üzərində ya lüteran, ya da katolik bayrağı qaldırır. Cəsarət böyük qazanc ümidi ilə döyüşə gedir.

Brexti həyəcanlandıran praktik müdriklik və etik impulslar arasındakı ziddiyyət bütün tamaşaya mübahisənin ehtirası və moizənin enerjisi ilə sirayət edir. Dramaturq Ketrin obrazında Cəsarət Ananın antipodunu çəkib. Nə hədələr, nə vədlər, nə də ölüm Katrini ən azı bir şəkildə insanlara kömək etmək istəyi ilə diktə etdiyi qərardan əl çəkməyə məcbur etmədi. Danışan Cəsarətə lal Katrin qarşı çıxır, qızın səssiz şücaəti, sanki, anasının bütün uzun-uzadı mübahisələrinin üstündən xətt çəkir. Brext realizmi tamaşada təkcə baş qəhrəmanların təsvirində və konfliktin tarixçiliyində deyil, həm də epizodik şəxslərin həyat həqiqiliyində, Şekspirin “Falstaff fonu”nu xatırladan rəngarəngliyində özünü göstərir. Tamaşanın dramatik konfliktinə çəkilən hər bir personaj öz həyatını yaşayır, onun taleyini, keçmiş və gələcək həyatını təxmin edirik və hər bir səsi sanki müharibənin ziddiyyətli xorunda eşidirik.

Brext konflikti personajların toqquşması vasitəsilə açmaqla yanaşı, pyesdəki həyat mənzərəsini konfliktin birbaşa dərkini verən zonqlarla tamamlayır. Ən əhəmiyyətli zong "Böyük Təvazökarlıq Nəğməsi" dir. Müəllif sanki öz qəhrəmanının adından çıxış edərək, onun səhv mövqelərini kəskinləşdirən və bununla da onunla mübahisə edəndə, oxucunu “böyük təvazökarlıq” hikmətinə şübhə ilə yanaşmağa sövq edəndə bu, mürəkkəb bir “özgələşmə” növüdür. Cəsarət Ananın kinli istehzasına Brext öz ironiyası ilə cavab verir. Brext ironiyası isə artıq həyatı olduğu kimi qəbul etmək fəlsəfəsinə uymuş tamaşaçını dünyaya tamam başqa baxışa, güzəştlərin zəifliyini və ölümcüllüyünü dərk etməyə aparır. Təvazökarlıq haqqında mahnı Brextin ona zidd olan həqiqi müdrikliyini anlamağa imkan verən bir növ xarici kontragentdir. Qəhrəmanın praktiki, güzəştə gedən "müdrikliyini" tənqid edən bütün tamaşa "Böyük Təvazökarlıq Nəğməsi" ilə davam edən mübahisədir. Ana Cəsarət tamaşada aydın görmür, şokdan sağ çıxdıqdan sonra "onun təbiəti haqqında biologiya qanunu haqqında eksperimental dovşandan başqa bir şey deyil" öyrənir. Faciəli (şəxsi və tarixi) təcrübə izləyicini zənginləşdirməklə yanaşı, Cəsarət Anaya heç nə öyrətmədi və onu zərrə qədər zənginləşdirmədi. Yaşadığı katarsis tamamilə nəticəsiz qaldı. Beləliklə, Brecht iddia edir ki, reallıq faciəsinin yalnız emosional reaksiyalar səviyyəsində qavranılması özlüyündə dünyanı bilmək deyil, tam cəhalətdən çox da fərqlənmir.

20-ci əsrin dramaturgiyasına və teatrına böyük təsir göstərmiş Bertolt Brextin epik teatr nəzəriyyəsi tələbələr üçün çox çətin materialdır. "Ana cəsarəti və övladları" (1939) pyesi üzrə praktiki dərsin keçirilməsi bu materialın mənimsənilməsi üçün əlçatan olmasına kömək edəcəkdir.

Epik teatr nəzəriyyəsi hələ 1920-ci illərdə, yazıçının sol ekspressionizmə yaxın olduğu bir vaxtda Brext estetikasında formalaşmağa başladı. Birinci, hələ də sadəlövh ideya Brextin teatrı idmana yaxınlaşdırmaq təklifi idi. "Daha yaxşı idman!" məqaləsində "Tamaşaçısı olmayan teatr cəfəngiyatdır" dedi.

1926-cı ildə Brext daha sonra epik teatrın ilk nümunəsi hesab etdiyi “O əsgər nədir, o nədir” tamaşası üzərində işi bitirir. Elizabet Hauptmann xatırlayır: “Brext “O əsgər nədir, o nədir” tamaşasını səhnələşdirdikdən sonra sosializm və marksizm haqqında kitablar alır... Bir az sonra məzuniyyətdə olarkən yazır: “Kapitalda qulağıma gələnəcəm. . İndi bütün bunları dəqiq bilməliyəm...”.

Brextin teatr sistemi onun yaradıcılığında sosialist realizmi metodunun formalaşması ilə eyni vaxtda və sıx əlaqədə formalaşır. Sistemin əsasını – “özgəninkiləşdirmə effekti”ni K.Marksın “Feyerbax haqqında tezislər”dəki məşhur mövqeyinin estetik forması təşkil edir: “Filosoflar dünyanı ancaq müxtəlif yollarla izah etmişlər, amma məsələ onu dəyişdirməkdədir. ."

Özgələşmənin belə dərkini dərindən təcəssüm etdirən ilk əsər A. M. Qorkinin romanı əsasında hazırlanmış “Ana” (1931) pyesi olmuşdur.

Brext öz sistemini təsvir edərkən bəzən “qeyri-aristotel teatrı”, bəzən də “epik teatr” ifadəsini işlədirdi. Bu terminlər arasında müəyyən fərq var. “Qeyri-Aristotel teatrı” termini ilk növbədə köhnə sistemlərin inkarı ilə, “epik teatr” – yenisinin təsdiqi ilə əlaqələndirilir.

“Qeyri-aristotel” teatrı mərkəzi konsepsiyanın tənqidinə əsaslanır ki, bu da Aristotelin fikrincə, faciənin mahiyyəti – katarsisdir. Bu etirazın sosial mənasını Brext “Faşizmin teatrallığı haqqında” (1939) məqaləsində belə izah edirdi: “İnsanın ən diqqətçəkən xüsusiyyəti onun tənqid etmək qabiliyyətidir... Başqasının obrazına alışan. şəxs və üstəlik izsiz, bununla da ona və özünə qarşı tənqidi münasibətdən imtina edir.<...>Ona görə də faşizmin qəbul etdiyi teatr aktyorluğu üsulu, ondan tamaşaçılara sosial həyat problemlərinin həllinə açar verəcək şəkillər gözləsək, teatr üçün müsbət model sayıla bilməz” (2-ci kitab, s. 337).

Brext isə öz epik teatrını hissləri inkar etmədən ağıla müraciətlə əlaqələndirir. Hələ 1927-ci ildə “Epik teatrın çətinlikləri haqqında mülahizələr” məqaləsində o, belə izah edirdi: “Epos teatrında... əsas odur ki, yəqin ki, o, tamaşaçının duyğusuna deyil, şüuruna xitab edir. Tamaşaçı empatiya qurmamalı, mübahisə etməlidir. Eyni zamanda, bu teatrdan duyğuları rədd etmək tamamilə yanlış olardı” (2-ci kitab, s. 41).

Brextin epik teatrı sosialist realizmi metodunun təcəssümüdür, reallıqdan mistik pərdələri qoparmaq, onun inqilabi dəyişməsi naminə sosial həyatın həqiqi qanunlarını açmaq istəyidir (bax: B.Brextin “Sosialist realizmi haqqında” məqalələrinə). , "Teatrda sosialist realizmi").

Epik teatr ideyaları arasında dörd əsas müddəa üzərində dayanmağı tövsiyə edirik: “teatr fəlsəfi olmalıdır”, “teatr epik olmalıdır”, “teatr fenomenal olmalıdır”, “teatr reallığın yadlaşmış mənzərəsini verməlidir. ” - və onların icrasını “Ana cəsarət və övladları” tamaşasında təhlil edin.

Tamaşanın fəlsəfi tərəfi onun ideoloji məzmununun özəlliklərində açılır. Brext parabola prinsipindən istifadə edir (“povest müəllifin müasir dünyasından, bəzən hətta konkret zamandan, konkret situasiyadan uzaqlaşır, sonra isə sanki əyri boyunca hərəkət edərək, yenidən tərk edilmiş mövzuya qayıdır və öz fəlsəfi və s. etik anlayış və qiymətləndirmə...”.

Beləliklə, oyun-parabolanın iki təyyarəsi var. Birincisi, B.Brextin çağdaş reallıq, İkinci Dünya Müharibəsinin alovlu alovları haqqında düşüncələridir. Dramaturq bu planı ifadə edən tamaşanın ideyasını belə formalaşdırıb: “Ana igidliyi” tamaşası ilk növbədə nəyi göstərməlidir? Müharibələrdə böyük işlər kiçik insanlar tərəfindən edilmir. İş həyatının başqa vasitələrlə davamı olan o müharibə ən yaxşı insani keyfiyyətləri sahiblərini fəlakətə sürükləyir. Ki, müharibəyə qarşı mübarizə hər cür fədakarlığa dəyər” (1-ci kitab, s. 386). Beləliklə, “Ana igidliyi” tarixi xronika deyil, xəbərdarlıq tamaşasıdır, uzaq keçmişə deyil, yaxın gələcəyə çevrilir.

Tarixi salnamə tamaşanın ikinci (parabolik) planını təşkil edir. Brext 17-ci əsr yazıçısı X. Qrimmelshauzenin “Sadəliyə qarşı, yəni sərt yalançı və avara Cəsarətin qəribə təsviri” (1670) romanına müraciət etdi. Romanda Otuz illik müharibə (1618-1648) hadisələri fonunda Simplisius Simplicissimusun (Qrimmelshauzenin Simplicissimus romanının məşhur qəhrəmanı) sevgilisi olan Cəsarət (yəni cəsur, cəsur) konserv zavodunun sərgüzəştləri. ) təsvir edilmişdir. Brextin xronikası Cəsarət Ana ləqəbli Anna Fierlinqin 12 illik həyatını (1624-1636), Polşa, Moraviya, Bavariya, İtaliya, Saksoniyaya səyahətlərini təqdim edir. “Üç uşağı olan Cəsarətin ən pisini gözləmədən, qazanc və bəxtəvərlik inancı ilə döyüşə getdiyi ilkin epizodla müharibədə övladlarını itirmiş namizədin mahiyyət etibarı ilə yekun epizodu ilə müqayisəsi; artıq həyatında hər şeyi itirdi, axmaq inadla furqonunu döyülmüş cığırla qaranlığa və boşluğa çəkir - bu müqayisədə analığın uyğunsuzluğu (və daha geniş şəkildə: həyat, sevinc, xoşbəxtlik) hərbi ticarətlə. Qeyd edək ki, təsvir olunan dövr başlanğıcı və sonu illərin axınında itirilən Otuz illik müharibədən yalnız bir fraqmentdir.

Müharibə obrazı tamaşanın mərkəzi fəlsəfi cəhətdən zəngin obrazlarından biridir.

Şagirdlər mətni təhlil edərək tamaşanın mətnindən istifadə edərək müharibənin səbəblərini, iş adamları üçün müharibənin zəruriliyini, müharibənin “sifariş” kimi başa düşülməsini açıqlamalıdırlar. Cəsarət ananın bütün həyatı müharibə ilə bağlıdır, ona bu adı verdi, övladlar, firavanlıq (şəklə bax). Cəsarət müharibədə varlıq yolu kimi “böyük kompromis” seçdi. Ancaq bir kompromis ana ilə yeməkxana (ana - Cəsarət) arasındakı daxili münaqişəni gizlədə bilməz.

Cəsarətli uşaqların obrazlarında müharibənin digər tərəfi açılır. Hər üçü ölür: isveçrəli dürüstlüyünə görə (şəkil 3), Eilif - "tələb olunandan daha çox şücaət göstərdiyi üçün" (şəkil 8), Ketrin - Halle şəhərini düşmənlərin hücumu barədə xəbərdar edir (şəkil 11). İnsani fəzilətlər ya müharibənin gedişində pozulur, ya da yaxşı və namusluları ölümə aparır. Müharibənin “dünya tərsinə” kimi möhtəşəm faciəli obrazı belə yaranır.

Tamaşanın epik xüsusiyyətlərini üzə çıxararaq, əsərin quruluşuna müraciət etmək lazımdır. Tələbələr təkcə mətni deyil, həm də Brextçi quruluşun prinsiplərini öyrənməlidirlər. Bunun üçün onlar Brextin Cəsarət Modeli ilə tanış olmalıdırlar. 1949 istehsalı üçün qeydlər" (Kitab 1. S. 382-443). “Alman Teatrının yaradıcılığında epik başlanğıca gəlincə, o, mizan-səhnələrdə, obrazların tərtibində, detalların diqqətlə tamamlanmasında və hərəkətin davamlılığında öz əksini tapıb”. Brecht (1-ci kitab, s. 439). Epik elementlər də bunlardır: hər bir şəklin əvvəlində məzmunun təqdimatı, hərəkəti şərh edən zonqların təqdim edilməsi, hekayədən geniş istifadə (ən dinamik şəkillərdən birini bu baxımdan təhlil etmək olar - üçüncüsü). , burada İsveçrənin həyatı üçün bir bazarlıq var). Epik teatrın vasitələrinə montaj da daxildir, yəni hissələrin, epizodların birləşmədən, birləşməni gizlətmək istəyi olmadan, əksinə, onu vurğulamaq meyli ilə əlaqələndirilməsi, bununla da teatrda assosiasiya axınına səbəb olur. izləyici. Brecht “Zövq teatrı, yoxsa Təlim teatrı?” məqaləsində (1936) yazır: “Epos müəllifi Deblin eposun mükəmməl tərifini verərək deyirdi ki, dramatik əsərdən fərqli olaraq, epik əsər, nisbətən desək, parçalara bölünə bilər və hər bir parça öz həyat qabiliyyətini saxlayacaq” (2-ci kitab). , səh. 66).

Tələbələr epizasiya prinsipini öyrənsələr, Brextin oyunundan bir sıra konkret misallar gətirə biləcəklər.

“Fenomenal teatr” prinsipini ancaq Brextin “Cəsarət modeli”ndən istifadə etməklə təhlil etmək olar. Yazıçının “Mis alması” əsərində açdığı mənasını fenomenallığın mahiyyəti nədir? Köhnə, “Aristotel” teatrında ancaq aktyorun ifası həqiqətən bədii idi. Qalan komponentlər, sanki, onunla birlikdə oynadı, işini təkrarladı. Epik teatrda tamaşanın hər bir komponenti (təkcə aktyor və rejissor işi deyil, həm də işıq, musiqi, tərtibat) bədii hadisə (fenomen) olmalı, hər birinin fəlsəfi məzmununun açılmasında müstəqil rolu olmalıdır. işi və digər komponentləri təkrarlamayın.

Brext “Cəsarət Modeli”ndə fenomenallıq prinsipi əsasında musiqidən istifadəni açıqlayır (bax: Kitab 1, səh. 383-384), eyni şey dekorasiyaya da aiddir. Səhnədən artıq hər şey silinir, dünyanın surəti deyil, onun obrazı canlandırılır. Bunun üçün az, lakin etibarlı detallardan istifadə olunur. “Böyükdə müəyyən yaxınlaşmaya icazə verilirsə, kiçikdə bu, qəbuledilməzdir. Realist bir görüntü üçün kostyumların və rekvizitlərin detallarını diqqətlə inkişaf etdirmək vacibdir, çünki burada tamaşaçının təxəyyülü heç bir şey əlavə edə bilməz "deyə Brecht yazdı (1-ci kitab, s. 386).

Özgələşmə effekti sanki epik teatrın bütün əsas xüsusiyyətlərini özündə birləşdirir, onlara məqsədyönlülük verir. Özgələşmənin obrazlı əsası metaforadır. Özgəninkiləşdirmə teatr konvensiyasının formalarından biridir, inandırıcılıq illüziyası olmadan oyunun şərtlərini qəbul etməkdir. Özgəninkiləşdirmə effekti təsviri vurğulamaq, onu qeyri-adi tərəfdən göstərmək üçün nəzərdə tutulub. Eyni zamanda, aktyor öz qəhrəmanı ilə birləşməməlidir. Beləliklə, Brext xəbərdarlıq edir ki, 4-cü səhnədə (“Böyük təvazökarlıq nəğməsi”ni oxuyan Ana Cəsarət) özgəninkiləşdirmədən çıxış edərək “Cəsarət” rolunun ifaçısı öz hərəkəti ilə tamaşaçını hipnozlaşdıraraq onu almağa çağırırsa, sosial təhlükəni gizlədir. bu qəhrəmana öyrəşdi.<...>O, ictimai problemin gözəlliyini və cəlbedici qüvvəsini hiss edə bilməyəcək” (1-ci kitab, s. 411).

Özgələşmə effektindən B.Brextdən fərqli bir məqsədlə istifadə edən modernistlər səhnədə ölümün hökm sürdüyü absurd bir dünya təsvir edirdilər. Brext yadlaşmanın köməyi ilə dünyanı elə göstərməyə çalışırdı ki, tamaşaçıda onu dəyişmək istəyi yaransın.

Tamaşanın finalı ətrafında böyük mübahisələr gedirdi (bax. Brextin F. Volfla dialoqu. – 1-ci kitab, səh. 443-447). Brext Vulfa belə cavab verdi: “Bu tamaşada, düzgün qeyd etdiyiniz kimi, Cəsarətin başına gələn fəlakətlərdən heç nə öyrənmədiyi göstərilir.<...>Hörmətli Fridrix Volf, müəllifin realist olduğunu təsdiqləyən sizsiniz. Cəsarət heç nə öyrənməsə belə, məncə, camaat ona baxıb nəsə öyrənə bilər” (1-ci kitab, s. 447).

24. Q.Böllin yaradıcılıq yolu (öz seçdiyi romanlardan birinin təhlili)

Heinrich Böll 1917-ci ildə Kölndə anadan olub və ailənin səkkizinci övladı olub. Atası Viktor Böll irsi kabinet ustasıdır, anasının əcdadları isə Ren kəndliləri və pivə istehsalçılarıdır.

Onun həyat yolunun başlanğıcı gəncliyi siyasi çətinliklər və İkinci Dünya Müharibəsi dövrünə düşmüş bir çox almanların taleyinə bənzəyir. Dövlət məktəbini bitirdikdən sonra Haynrix humanitar yunan-Roma gimnaziyasına təyinat aldı. O, Hitler Gəncliyinə qoşulmaqdan imtina edən bir neçə orta məktəb şagirdi arasında idi və ətrafındakıların alçaldılması və istehzasına dözmək məcburiyyətində qaldı.

Gimnaziyanı bitirdikdən sonra Heinrich Böll könüllü olaraq hərbi xidmətə getmək fikrindən əl çəkdi və Bonn ikinci əl kitab mağazalarından birinə şagird kimi daxil oldu.

İlk yazı cəhdləri də bu dövrə aiddir. Lakin onun reallıqdan qaçıb ədəbiyyat aləminə qərq olmaq cəhdi uğursuz alınıb. 1938-ci ildə bir gənc bataqlıqların qurudulması və ağac kəsmə işlərində xidmət etmək üçün səfərbər edildi.

1939-cu ilin yazında Heinrich Böll Köln Universitetinə daxil olur. Ancaq öyrənə bilmədi. 1939-cu ilin iyulunda Vermaxtın hərbi təliminə çağırıldı və 1939-cu ilin payızında müharibə başladı.

Böll Polşada, sonra Fransada qaldı və 1943-cü ildə bir hissəsi Rusiyaya göndərildi. Bunun ardınca dörd ağır yaralanma baş verdi. Cəbhə qərbə doğru irəlilədi və Heinrich Böll müharibəyə və faşizmə qarşı ikrah hissi ilə xəstəxanaları gəzdi. 1945-ci ildə amerikalılara təslim oldu.

Əsirlikdən sonra Böll dağılmış Kölnə qayıtdı. O, yenidən alman və filologiya təhsili almaq üçün universitetə ​​daxil olur. Eyni zamanda qardaşının dülgərlik emalatxanasında köməkçi fəhlə işləyirdi. Bell yazı təcrübələrinə qayıtdı. “Karusel” jurnalının 1947-ci il avqust sayında onun “Mesaj” (“Xəbərlər”) adlı ilk hekayəsi dərc olunub. Bunun ardınca “Qatar vaxtında gəlir” (1949) hekayəsi, “Sərgərdan, Spaya gələndə...” hekayələr toplusu (1950); "Harada idin, Adəm?" (1951), "Və mən bir söz demədim" (1953), "Ustasız ev" (1954), "On yarımda bilyard" (1959), "Talxanın gözü ilə" (1963) ); "Erkən illərin çörəyi" (1955), "İcazəsiz yoxluq" (1964), "Ezamiyyətin sonu" (1966) və s. romanları.1978-ci ildə Bellin 10 cildlik kolleksiyası Almaniyada nəşr olunub.Yazıçının əsərləri 48 dilə tərcümə olunub. dünyanın.

Rus dilində, Böllin hekayəsi ilk dəfə 1952-ci ildə "Dünyanın müdafiəsi" jurnalında çıxdı.

Böll görkəmli realist rəssamdır. Yazıçı obrazındakı müharibə dünya fəlakətidir, şəxsiyyəti aşağılayan, məhv edən insanlıq xəstəliyidir. Kiçik bir sadə insan üçün müharibə ədalətsizlik, qorxu, əzab, ehtiyac və ölüm deməkdir. Faşizm, yazıçının fikrincə, qeyri-insani və rəzil bir ideologiyadır, bütövlükdə dünyanın faciəsini, bir fərdin faciəsini təhrik etmişdir.

Böllin əsərləri onun personajlarının ziddiyyətli daxili aləmini açan incə psixologizmlə səciyyələnir. O, realist ədəbiyyatın klassiklərinin, xüsusən də Böllin Dostoyevski və Peterburq telefilminin ssenarisini ona həsr etdiyi F. M. Dostoyevskinin ənənələrinə əməl edir.

Sonrakı əsərlərində Böll getdikcə müasir cəmiyyətinin tənqidi anlayışından irəli gələn kəskin mənəvi problemləri qaldırır.

Beynəlxalq tanınmanın zirvəsi onun 1971-ci ildə Beynəlxalq PEN Klubun prezidenti seçilməsi və 1972-ci ildə Ədəbiyyat üzrə Nobel Mükafatına layiq görülməsi oldu. Lakin bu hadisələr təkcə Bellin bədii istedadının tanınmasından xəbər vermirdi. Görkəmli yazıçı həm Almaniyada, həm də dünyada alman xalqının vicdanı, “zamanla və müasirləri ilə bağlılığını” kəskin hiss edən, başqalarının dərdini, ədalətsizliyini, insanı alçaldan, məhv edən hər şeyi dərindən dərk edən bir insan kimi qəbul edilirdi. şəxs. Fəth humanizmi Bellin ədəbi yaradıcılığının hər səhifəsinə, ictimai fəaliyyətinin hər addımına hopmuşdu.

Heinrich Böll, orqanlardan heç bir zorakılığı üzvi olaraq qəbul etmir, bunun cəmiyyətin məhvinə və deformasiyasına səbəb olduğuna inanır. 70-ci illərin sonu və 80-ci illərin əvvəllərində Böllün çoxsaylı nəşrləri, tənqidi məqalələri və çıxışları bu problemə, eləcə də onun son iki böyük romanı olan “Qayğıkeş mühasirə” (1985) və “Çay mənzərəsinin fonunda qadınlar” (ölümündən sonra nəşr olunub) bu ​​problemə həsr olunub. 1986).

Böllin bu mövqeyi, yaradıcılıq tərzi və realizmə bağlılığı Sovet İttifaqında həmişə maraq doğurmuşdur. Dəfələrlə SSRİ-yə səfər etdi, dünyanın heç bir ölkəsində Heinrich Belle Rusiyadakı qədər sevgidən zövq almadı. “Göy gurultulu dırnaqlar vadisi”, “Doqquz yarıda bilyard”, “İlk illərin çörəyi”, “Talxanın gözü ilə” – bütün bunlar 1974-cü ilə qədər rus dilinə tərcümə olunub. 1973-cü ilin iyununda “Novıy Mir” “Bir xanımla qrup portreti”nin nəşrini başa çatdırdı. Və 1974-cü il fevralın 13-də Bell sürgündə olan A.Soljenitsını hava limanında qarşılayıb vətənə dəvət edib. Bell əvvəllər insan hüquqları ilə bağlı fəaliyyətlərlə məşğul olsa da, bu, bardağı taşıran son damla oldu. Xüsusilə, o, İ.Brodskinin, V.Sinyavskinin, Yu.Danielin müdafiəsinə qalxmış, Praqa küçələrində rus tanklarına qəzəblənmişdi. Uzun fasilədən sonra ilk dəfə olaraq Henrix Böll SSRİ-də 3 iyul 1985-ci ildə çap olundu. Və iyulun 16-da öldü.

Böllin bir yazıçı kimi tərcümeyi-halında nisbətən az xarici hadisələr var, ədəbi əsər, səfərlər, kitablar və çıxışlardan ibarətdir. O yazıçılara məxsusdur ki, ömrü boyu bir kitab yazır - dövrünün salnaməsi. Onu “dövrün salnaməçisi”, “İkinci Alman respublikasının Balzakı”, “Alman xalqının vicdanı” adlandırırdılar.

"On yarımda bilyard" romanını Bell yaradıcılığının mərkəzi romanı adlandırmaq olar, o, Bell poetikasının bir çox mühüm leytmotivlərini formalaşdırmışdır. Romanın adının poetikası təhlil edilərkən qeyd olundu ki, bu romanda mətn toxumasının xüsusi növü ən aydın şəkildə təzahür edir, onu “bilyard” adlandırmaq olar. B.A.Larin qeyd etdiyi kimi, “Müəllif üslubu təkcə sözlərin seçimində, şifahi zəncirlərin düzülüşündə və tərkibində, semantik ikiölçülü və çoxölçülülüyün təsirində deyil, leytmotivlərdə, zənginləşdirilmiş təkrarlarda, nəqarətlərdə, paralelliklərdə, böyük bir söz seçimində özünü göstərir. kontekst...” [Larin 1974; 220]. Dəfələrlə təkrarlanan (bir neçə invariant şəklində) və müxtəlif birləşmələrdə toqquşan müxtəlif mətn fraqmentləri bütün mətndən keçdikdə, məhz “şifahi zəncirlərin xüsusi tərkibi”dir. Məsələn, bilyardın rəngli təsviri, hər bir istinad (həmçinin hər bir əlavə ifadəsi) yeni bilyard fiqurunu verir - mətn fraqmentlərinin yeni tərkibi, yeni mənalar.

Üstəlik, "Bilyard ..." da qoyulan müqəddəs mərasimin və nəticədə oyun qaydaları, oyun sahəsi seçimi məsələsi Bellin bütün qəhrəmanları üçün ən vacibdir. Personajların dəyişməz qalan bu və ya digər məkana münasibəti Bell poetikası üçün hərəkət motivi (dinamikası/statika) vasitəsilə reallaşan çox mühüm qarşıdurma ilə bağlıdır. Kosmosa aid olduqları üçün Bellin qəhrəmanları statikdirlər (oyun qaydalarına görə, həm də oyun meydançasından kənara çıxa bilməyən və heç bir başqa sahəyə düşə bilməyən bilyard toplarına bənzəyir; axı, onlar artıq oyunun iştirakçısı olmayacaqlar. orada oyun) və buna görə də həmişə oyunçular tərəfindən başqa bir məkanda asanlıqla tanınır. Hüqonun (otel döyüşü) hekayəsi çox xarakterikdir: “Bilirsən, məni döyərək qışqırdılar: “Allahın Quzusu”. Bu mənə verilən ləqəbdir. ... Sonda məni uşaq evinə göndərdilər. Orada məni heç kim, nə uşaqlar, nə də böyüklər tanıyırdı, amma iki gün keçməmişdi ki, mənə “Allahın quzusu” ləqəbi verildi və mən yenə qorxdum”. Hər bir oyun sahəsinin öz qəhrəmanları var, onlar seçilmiş məkana (iştirakçı) münasibətdə statik xarakter ilə xarakterizə olunur.

Camışlara və quzulara bölünmə, daha doğrusu, bu və ya digər birliyin seçimi sırf könüllüdür və müəyyən bir vaxtda baş verir. Roman qəhrəmanlarının özlərinə seçdikləri o rollar da könüllü seçilir; onlar tərk edilə bilər (yazıçı üçün çox vacib olan məkan deyil, rol). Amma bir vaxtlar yolu, yəni həyat məkanını (camışlar və ya quzular) seçən insan romandakı bu məkanın qanunlarına ciddi şəkildə əməl edir. Beləliklə, Bellin poetikasında bu oyun məkanlarının bir çox mühüm keyfiyyəti var: dəyişməzlik. Bu baxımdan onlar katolik birlik ayininə bənzəyirlər. Romanın qəhrəmanı olan insan bu və ya digər birliyi götürərək birdəfəlik özü üçün tanrı və qanunlar seçir. Bəziləri şeytanın xidmətçisi olurlar (onun təcəssüm etdirdiyi hər şey - alçaqlıq, alçaqlıq, pislik); və başqaları Allahdır. İohanna, Henrix və Robert Femeli, Alfred Şrella müqəddəs mərasimin seçiminin dəyişməzliyi probleminə dəfələrlə müraciət edirlər: “... vay halına camışın birliyini qəbul etməyən insanların halına, bilirsiniz ki, müqəddəs mərasimlərdə dəhşətli bir şey var. əmlak, onların hərəkəti sonsuzdur; insanlar aclıqdan əziyyət çəkirdilər, amma möcüzə baş vermədi - çörək və balıq çoxalmadı, quzu birliyi aclığı doyura bilmədi, amma camışın birliyi insanlara bol yemək verdi, heç vaxt saymağı öyrənmədilər: bir trilyon ödədilər. bir konfet üçün ... və sonra özlərinə bir çörək almaq üçün üç pfennig yox idi, lakin onlar yenə də ədəb və ədəb, şərəf və sədaqət hər şeydən üstün olduğuna inanırdılar, insanlar camış birliyi ilə doldurulduqda, özlərini ölməz təsəvvür edirlər. (141) Elizabet Blaukremer də bu haqda danışır: “Və bundan sonra bu Qansoranı Kundt, Blaukremer və Halberkammın yanında rahat oturduğunu görəndə qışqırmağa cəsarət etmirəm! Mən əvvəllər heç vaxt qışqırmamışam, hər şeyə dözmüşəm, bir az içmişəm, Stivensonu oxumuşam, gəzmişəm, seçicilərin daha çox səs toplamasına kömək etmişəm. Amma Plich artıq həddən artıq çoxdur. Yox! Yox!". (111) Dmitrinin ölümündən sonra Elizabeth könüllü olaraq camış birliyini edir, bir müddət camışlar arasında oynadığı rol ona dözümlü görünür, sonra Qan əmicinin görünüşü - Plicha onu rolu dəyişməyə məcbur edir, amma edir. camış kosmosundan çıxa bilmir (hər şeydən sonra bağlanır) və nəhayət ölür.

Oyun məkanlarının birinci və çox vacib xüsusiyyəti dəyişməzlikdir, ikincisi, onunla əlaqəli təcriddir. Birinci xüsusiyyəti nəzərə alaraq kosmosdan kosmosa keçmək mümkün deyil. Bu izolyasiya bilyard oynamaq üçün meydançanın xüsusiyyətlərini xatırladır, oyun qaydalarına görə, toplar meydançanın sərhədlərini keçməməlidir və oyunçu onları yalnız kənardan bir işarə ilə, həm də keçmədən istiqamətləndirə bilər. sahənin sərhədi.

Pastorların məkanını təhlil edərək, onların məkan və zaman xüsusiyyətlərinin bir-birindən ayrılmaz olduğuna diqqət yetirirsiniz. Beləliklə, bəzi məkan-zaman qovşaqları və ya xronotoplar var ki, onlardan kənarda mətnin poetikası açılmır.

Bu düyünlərdən biri xüsusi pastoral xronotopdur. Çobanlar məkanı adını Robert və Şrella arasındakı dialoqdan alır; ona aid olduğunu müəyyən etmək daha çətindir və xüsusiyyətlərinə görə həqiqətən də camışlar və quzular arasındadır. Bu məkanın aktyorları kifayət qədər qapalıdır, bir-biri ilə az ünsiyyətdə olurlar; onların bir məkanda birləşmə yolları ingilis klubunun üzvlərini birləşdirməyə bənzəyir: hər biri təkbaşına və eyni zamanda, eyni klubun üzvləridir. Çobanların məkanının xüsusiyyətləri aşağıdakılardır:

Daxili mahiyyətlərinə görə, quzular məkanının qanunlarını qeyd-şərtsiz etiraf edirlər; - mövcudluq xüsusiyyətlərinə görə (“qoyunlarımı bəslə”) onlar zahirən camış məkanının oyun qaydalarına uyğun gəlməyə məcbur olurlar.

Bu əlaqənin spesifikliyi quzuların söylədiyi bəzi fikirlərin çobanlar tərəfindən o qədər də birbaşa həyata keçirilməməsində özünü göstərir. Otardıqları “qoyunları” camış olmaqdan (yaxud onları çağıran, onlara xoş bir şey vəd edən camış üçün hər yerə gedəcək “qoçlar”) xilas etməkdə həlimlikdən uzaqdırlar; “bir əl hərəkəti insanın canı bahasına başa gələn” dünyada (138) mülayimliyə, pisliyə zorla müqavimət göstərməməyə yer yoxdur, bu pisliyə etiraz edirlər, lakin bu, quzuların qurbanı deyil, ancaq “qoyunlara” xəbərdarlıq və onsuz da ölmüş quzular və “itmiş qoyunlar” üçün camışlardan yaxşı hesablanmış qisas.

Hər iki romandakı çobanların zaman və məkanla çox xüsusi münasibəti var. “Bilyard...” romanının adının poetikasını öyrənərkən məlum olur ki, bilyard oyunu vasitəsilə romandakı hər üç oyun məkanının oyunçularının zamana və məkana münasibəti açılır.

Romanın baş çobanı Robert Femel bilyard oyununu xüsusi hiss edir. Bilyardın rənginin və cizgilərinin arxasında nə isə görməyən yeganə insandır, amma dünyanı məhz onlarda açır. O, elə burada, bilyard zalında özünü sakit və açıq hiss edir, romanda Robert obrazını açan əsas anlayışlar bu zaman və məkanla bağlıdır: yaşıl üzərində...”(270). Robert üçün bilyard masasının yaşıl parçasında qırmızı və ağ topların yaratdığı rəng və xətlər onun açıq olduğu insanlarla danışdığı dildir: Hüqo və Alfred. Maraqlıdır ki, bu, yalnız bir-bir danışıla bilən bir dildir və bu dil yalnız keçmişə aiddir.

Ətraf aləmi özünəməxsus şəkildə təşkil etmək bacarığı çobanlara xasdır: “Qoyunlarımı bəslə!..” - qoyunları otarmaq üçün onları təşkil etməyi bacarmalısan. Eyni şəkildə, ətrafında xüsusi, fərqli bir zaman təşkil edir. Romanın zaman təbəqəsi iki yerə bölünür: əbədilik və anlıq. Başlıqda yer alan oyunun vaxtının göstəricisi: “doqquzun yarısında” rəqibin hər iki hissəsini birləşdirir. Bir tərəfdən, bu, son spesifiklikdir (saatlar və dəqiqələr göstərilir), digər tərəfdən, mütləq sonsuzluqdur, çünki həmişə "doqquzun yarısında" olur.

Romanın adının ikinci hissəsinin - "doqquzun yarısının" birinci hissəsi ilə əlaqəsi çox vacibdir. Bilyardla əlaqəli bütün struktur əmələ gətirən motivlər yalnız müvəqqəti müxalifətin bir hissəsində (ya əbədi, ya da anlıq) mövcud ola bilər. Romanın strukturunu yaradan leytmotivlərin heç biri bu və ya digər zamana istinad edilmədən baş tutmayacaq. Özlüyündə müxalif quzular/çobanlar-camışlar da iki zaman qatında mövcuddur: bir tərəfdən roman qəhrəmanları arasında qarşıdurma konkret zaman çərçivələri ilə müəyyən edilir, qəhrəmanların qeyd etdiyi hadisələrin hər biri üçün siz müəyyən bir tarix seçin (çox vaxt müəllif tərəfindən artıq seçilir); digər tərəfdən xeyirlə şərin qarşıdurması əbədidir, dünyanın yaradılmasından irəli gəlir.

Boşluqların hər birinin oyunçuları bu təbəqələrdən birinə (quzular - əbədiyyət; camışlar - anlıq) çıxış əldə edirlər, yalnız çobanlar oyun məkanlarının sərhədlərini keçə, ətrafındakı bir müvəqqəti təbəqəni digəri ilə əvəz edə bilər. “Hüqo Femeli sevirdi; hər səhər doqquzun yarısında gəlib onu on birə qədər buraxırdı; Femelin sayəsində o, artıq əbədiyyət hissini bilirdi; həmişə belə deyildimi, hələ yüz il əvvəl deyilmi ki, o, ağ parıldayan qapının ağzında dayanıb, əllərini arxada tutub, sakit bilyard oyununa baxıb, ya onu altmış yaşını geriyə atacaq sözlərə qulaq asıb. illər əvvəl onu iyirmi il qabağa atdı , sonra yenə on il geri atdı və sonra birdən-birə bu günə atıldı, böyük təqvimdə göstərildi.

Bununla belə, təhlilimizə Bilyardla on yarıda başlayaq. Reyn yalnız bir dəfə "Watch on the Rhine" mahnısının adında açıq şəkildə adlandırılmışdır, lakin bu çay mühüm səhnələrdə dəfələrlə görünür.

Johanna və Heinrich toy gecəsi çaya gedirlər (87); bir gənc istəyir ki, sevgilisi ağrı və qorxu yaşamasın. Həqiqətən də, sahil Yohanna üçün ən təbii, üzvi yerdir: yaşıl çay (187) - romanın simvolizmində bu rəng göstərilən qəhrəmanın əlamətidir. Dəfələrlə (59, 131) söhbət dəniz heyvanının skeletinə bənzəyən gümüşü tacdan – folklor dəniz və ya çay şahzadəsinin atributundan, həmtəbii varlıqdan gedir. Gümüş/boz Johannanın digər rəngidir. Romanda o, çay məsafəsi, çağıran üfüqlə əlaqələndirilir; İohanna çayı özünün doğma elementi kimi hiss edir, məsafə onu qorxutmur: “Sel, daşqın, mən həmişə özümü su basmış çaya atmağa və özümü üfüqə aparmağa cəlb etmişəm”. Üfüqdən kənarda - sonsuzluq, əbədiyyət.

Elə həmin gecə İohannanın başının üstündəki gümüşü-yaşıl yarpaqlar əbədi gəncliyin əlamətidir. Uzun illər sonra İohanna Haynrixdən soruşur: “Məni çay sahilinə qaytar” (151). Məyus olmuş şahzadə öz səltənətinə qayıtmaq istəyir; bununla belə, başqa bir alt mətn də var - vətəndə ölmək arzusu. Burada son dərəcə ümumi olan bu motiv təbii olaraq metaforik plana çevrilir - söhbət mənəvi vətəndən gedir. Xüsusi bir zaman ölçüsü də var. İohanna nəvələrini böyüklər kimi görmək istəmir, “illəri udmaq” istəmir (149), Heinrixə deyir: “Mənim gəmim üzür, onu batırma” (151). Qayıqlar təqvim vərəqlərindən hazırlanır; onları işə salmaq zamandan qurtulmaq və eyni zamanda davamlı olmaq, təmiz qalmaq üçün bir yoldur. Bu mənada, Bellin Reyn Letheyə yaxınlaşır, yeganə fərq tam unutmanın roman personajları üçün arzuolunmaz və qeyri-mümkün olmasıdır: bu, daha çox yeni ölçüyə, əbədiyyətə keçiddir.

Başqa bir motiv bir qədər fərqli şəkildə olsa da (“Reyndəki qadınlar”a bənzəməyən) oxşar simvolizm qatlarını canlandırır. İohannanın qulağında məşum “Niyə niyə niyə” səsi “seldə coşmuş çayın çağırışı kimi” səslənir (147 - 148). Burada çay təhdid ünsürüdür, özü ilə ölüm gətirir - bu, əcdadın quzu birliyinə həsrətlə nüfuz etmək istəmədiyi ümidsizlikdir. İohanna çayı sakit, əzəmətli və safdır, əbədiyyətə axır və buna görə də qəzəblənə bilməz.

İndiyə qədər “ümumiyyətlə çaydan” danışdıq; Reyn, xatırlayırıq ki, bir vaxtlar vətənpərvər olan, lakin Birinci Dünya Müharibəsindən sonra şovinist sədalar qazanan “Guards on the Rhine” mahnısının adında yalnız bir dəfə görünür [Belle 1996; 699 (şərh Q. Şevçenko)]. Ümumiləşdirmə, mifoloqema konkret reallıqla, xalqın adi simvolu ilə əvəzlənir - və "çay mövzusu"nun bu tərəfi bir az aşağı araşdırılacaq.

Beləliklə, tədqiqat göstərdi ki, Bellin iki seçilmiş romanının əsas xüsusiyyəti xronotoplar sisteminin mövcudluğudur: çobanlar, çay, milli keçmiş. Lakin maraqlıdır ki, ilkin məlumatlara görə, bu xronotoplar yazıçının bir sıra başqa romanlarının strukturuna da daxildir. Əgər sonrakı işlər bu fərziyyəni təsdiq edərsə, o zaman sabit xronotop dəstinin Bell poetikasının genetik xüsusiyyəti olduğunu iddia etmək mümkün olacaq.

Ədəbiyyat və “istehlak cəmiyyəti” (ümumi xarakteristikalar, J.D. Salinger / E. Burgess / D. Kopelandın yaradıcılıq yolunun əhatəsi - tələbənin seçimi ilə).

MÜHARİBƏDƏN SONRA AMERİKA ƏDƏBİYYATI

Müharibədən əvvəlkindən heç bir şəkildə geri qalmır. Müharibə dəyərlərin sınağına çevrildi. Müharibə ədəbiyyatımız faciəvidir, müsbətdir, mənasız deyil, qəhrəmanın ölümü absurd deyil. Amerikalılar müharibəni absurd kimi təsvir edərək diqqəti mənasız nizam-intizam və çaşqınlığa yönəldirlər.

Məna ilə savaşan insan ya namərddir, ya da dəlidir. Müharibənin məqsədlərinin insan həyatı ilə heç bir əlaqəsi yoxdur. Bu ədəbiyyat daha çox fərdi xarakter daşıyır.

Müharibədən sonrakı ilk illər ziyalılar üçün ən qaranlıq dövrdür: Soyuq Müharibə, Karib böhranı, Vyetnam müharibəsi. Qeyri-Amerika fəaliyyətlərini araşdırmaq üçün komissiya (1953), bir çox kino və ədəbiyyat xadimləri təhlükəsizlik yoxlamasına cəlb edildi.

Ölkə iqtisadiyyatı böyüdü, ölkə vulqar və kinsizləşdi. Ziyalılar praqmatizmə (D.Steynbek, A.Miller, D.Qardner, N.Miller), mənəviyyatsızlıq və totalitarizmə qarşı üsyan etdilər. Onlar ruhani liderlər, qeyri-konformistlər (buddizm, yeni xristianlıq) rolunu oynamağa çalışırdılar.

Jerome David Salinger 1919-cu il yanvarın 1-də Nyu-Yorkda hisə verilmiş ət taciri ailəsində anadan olub. Üç kollecə getdim, amma heç birini bitirmədim. Pensilvaniya Hərbi Məktəbində təhsil kursunu bitirdi. Jerome artıq hərbi məktəbdə yazmağa başladı, lakin bir az sonra ədəbiyyatla ciddi məşğul olmağa qərar verdi. 1940-cı ildə “Story” jurnalında onun “Gənclər” adlı povesti dərc olunub.

1942-ci ildə Salinger orduya çağırılır. 4-cü diviziyanın 12-ci piyada alayının tərkibində II Dünya Müharibəsində iştirak etmişdir. Cəbhədə asan olmadı və 1945-ci ildə Amerika ədəbiyyatının gələcək klassiki əsəb böhranı ilə xəstəxanaya yerləşdirildi. Onun bir yazıçı kimi formalaşmasında müharibə illərinin acı və faciəli təcrübəsi böyük rol oynamışdır.

1943-cü ildə Saturday Evening Post onun "The Varioni Brothers" adlı qısa hekayəsini nəşr etdi və bunun üçün o, yeni gələn yazıçılar üçün illik mükafatlar fonduna bir qonorar bağışladı.

40-cı illərin sonu və 50-ci illərin əvvəllərində Salinger ən yaxşı hekayələrini yaradır və 1951-ci ilin yayında onun yeganə romanı "Çovdarda tutucu" nəşr olunur, bir neçə ay sonra Amerika bestsellerləri siyahısında birinci yeri tutur. . 1951-ci ildə "Doqquz hekayə" toplusu nəşr olundu. 1950-ci illərin sonlarında Salinger daha dörd romanı nəşr etdi, hamısı The New Yorker jurnalında - Franny (Franny, 1955), Raise High the Roof Beam (Dülgərlər, 1955), Zooey (Zooey, 1957). 1961-ci ildə iki hekayə "Franny və Zooey" (Franny and Zooey) adlı ayrıca kitab kimi çıxdı, digər ikisi 1963-cü ildə birlikdə çıxdı. Hekayələr və romanın parlaq uğuru həmişə reklamdan qaçan müəllifi qane etmədi. . Yazıçı Nyu Yorku tərk edir, əyalətlərdə məskunlaşır və telefon zəngləri və hər yerdə olan jurnalistlər üçün əlçatmaz olur. Burada o, Qlass ailəsi haqqında hekayələr silsiləsinin tamamlanması üzərində işləyir, sonuncusu "Hapworth, 16. 1924" 1965-ci ildə nəşr edilmişdir. O vaxtdan bəri oxucular Salingerin yaradıcılığı haqqında demək olar ki, heç nə bilmirlər.

Jerome David Salinger hazırda 83 yaşındadır və Nyu-Hempşir ştatının Korniş şəhərində yaşayır. Və hələ də təkcə ABŞ-da deyil, nəhəng populyarlıq qazanan bir müəllif olaraq qalır.

Jerome David Salinger. 1951-ci ildə "Çovdarda tutan" əsərini yazdı. Dövrün və bütün nəslin ruhunu əks etdirdi. Holden Caulfield eyni zamanda daha çox, simvolik, mifoloji bir fiqur halına gəldi. Amma bu, həm də konkret obrazdır: bir çox konkret detallardan onun çıxışı dövrün izini daşıyır, kitaba əsas yaraşıq verir. Çıxış Amerikalı orta məktəb şagirdlərinin jarqonlarından ibarətdir. Janr -0 roman-təhsil, lakin xüsusi mövqe tutur. Holden tərəddüd etmədən yetkinliyi (uçurum) rədd edir. Holdenin nevrozunda, reallıqdan qaçma yolu, o, təmiz həyat ideyası ilə məşğuldur, ölüm düşüncəsi onu ziyarət edir.

Kitabda müəllif gizlənir. Qəhrəman mənəvi boşluqda yaşayır, yaxınlıqda etibar edilə bilən bir yetkin yoxdur. Görünür, Selincer onunla razılaşır. Ancaq hekayənin özündə onun doğruluğu və yanlışlığı eyni vaxtda təsdiqlənir; Holdeni təbii qəbul etmək olmaz. Kitab təvazökarlıq və yumorun birləşməsini təklif edir.

Sözün əsl mənasında kompromisdir.

Beat hərəkatı və Amerika ədəbiyyatı

Beatnik ədəbiyyatı mərkəzi hadisələrdən biridir. Bir tərəfdən vuruşlar etiraz hərəkatı ilə, digər tərəfdən avanqardla əlaqələndirilir. Ədəbi proqram Rimbauda qayıdır, sürrealistlər avanqardı həyata keçirmək üçün son ciddi cəhd idi.

Bu, beatnik nəslindən (50-60-cı illərin qeyri-konformist gəncləri) danışan Kerouac, Rinsberg və Burroughsdur. Omba mədəniyyəti (hipsterlər) tərəfindən sosial cəhətdən şərtləndirilir. Hipsterlər yalnız sosial marjinal deyillər, baxmayaraq ki, onlar lümpen idilər, lakin onlar könüllü idilər. Hipsterlər ağ zəncilərdir (sərxoşlar, narkomanlar, fahişələr), onlar şüurlu şəkildə mədəniyyətə qarşı çıxırlar. Bu, dibə doğru sosial-mədəni mühacirətdir, lümpen-ağıllı bohemiyadır. Neqativizm, cəmiyyətin dəyərlərini inkar edən bir hərəkət özünü işıqlı hiss etmək istəyirdi.

Semantik mərkəz zənci musiqisi, spirt, narkotik, homoseksuallıqdır. Dəyərlər sırasına Sartrın azadlığı, emosional təcrübələrin gücü və intensivliyi, həzz almağa hazırlığı daxildir. Parlaq təzahür, əks mədəniyyət. Onlar üçün təhlükəsizlik darıxdırıcıdır və buna görə də xəstəlikdir: sürətli yaşamaq və gənc ölmək. Amma əslində hər şey vulqar və kobud idi. Beatniklər hipsterləri vəsf edir, onlara sosial əhəmiyyət verirdilər. Yazıçılar bu həyatı yaşasalar da, kənarda qalmadılar. Beatniklər ədəbi eksponent deyildilər, onlar yalnız mədəni mif, romantik üsyançı, müqəddəs bir dəli obrazı, yeni işarə sistemi yaratdılar. Onlar cəmiyyətə marjinalların üslubunu və zövqünü aşılaya biliblər.

Əvvəlcə Biniklər cəmiyyətə düşmən münasibət bəsləyirdilər. Bu baxımdan onlar Rimbaud və Uitmana, sürrealistlərə, ekspressionistlərə (Miller, G. Stein və s.) bənzəyirlər.Spontan yaratmış bütün müəllifləri beatniklərin qabaqcılları adlandırmaq olar. Musiqidə paralel olaraq caz improvizasiyaları da var idi.

Beatniklər hesablandı. Ədəbiyyatda həyat süjetsiz, kompozisiyasız axarda təsvir olunmalı, söz axını sərbəst axmalı idi, amma praktikada o qədər də radikal deyildi. Dörddəbirdə o, beş atdı. Vəziyyət Pansy-nin gənc qəhrəmanın tərk etdiyi ilk məktəb olmaması ilə çətinləşir. Bundan əvvəl o, artıq Elkton Hill-i tərk etmişdi, çünki onun fikrincə, "bir davamlı cökə var idi". Bununla belə, onun ətrafında “cökə”nin olması hissi – yalan, bəhanə və vitrin paltarı – Kolfildi bütün roman boyu buraxmır. Həm böyüklər, həm də görüşdüyü həmyaşıdları onu qıcıqlandırsa da, tək qalmaq da dözülməzdir.

Məktəbin son günü münaqişələrlə doludur. O, Nyu-Yorkdan Pansiyə qayıdır, burada öz təqsiri üzündən keçirilməyən bir matç üçün qılıncoynatma komandasının kapitanı kimi səyahət edib - idman ləvazimatlarını metro vaqonunda qoyub. Stradlaterin otaq yoldaşı ondan onun üçün esse yazmasını - evi və ya otağı təsvir etməyi xahiş edir, lakin hər şeyi öz yolu ilə etməyi sevən Kolfild mərhum qardaşı Allinin beysbol əlcəyinin hekayəsini danışır və ona şeir yazır və onu oxuyur. matçlar zamanı. Stradlater mətni oxuduqdan sonra mövzudan yayınan müəllifdən inciyir, onun üstünə donuz əkdiyini bildirir, lakin Stradlaterin özünün bəyəndiyi qızla görüşdüyünə görə əsəbiləşən Kolfild borclu qalmır. . Dava əlbəyaxa dava və Caulfieldin burnunun sınması ilə başa çatır.

Bir dəfə Nyu-Yorkda o, evə gələ bilməyəcəyini və qovulduğunu valideynlərinə bildirə bilməyəcəyini başa düşür. O, taksiyə minib otelə gedir. Yolda onu təqib edən sevimli sualını verir: "Hovuz donanda ördəklər Mərkəzi Parkda hara gedirlər?" Taksi sürücüsü təbii ki, sualdan təəccüblənir və görəsən sərnişin ona gülürmü? Lakin o, ələ salmağı belə düşünmür, lakin ördəklərlə bağlı sual, zoologiyaya maraqdan çox, Holden Kolfildin ətrafındakı dünyanın mürəkkəbliyi qarşısında çaşqınlığının təzahürüdür.

Bu dünya onu həm sıxışdırır, həm də özünə çəkir. İnsanlarla onun üçün çətindir, onlarsız dözülməzdir. O, oteldəki gecə klubunda əylənməyə çalışır, amma bundan yaxşı heç nə alınmır və ofisiant azyaşlı kimi ona spirtli içki verməkdən imtina edir. O, Hollivudda ssenaristlərin böyük qonorarlarına aldanmış istedadlı yazıçı, böyük qardaşı D.B.-nin ziyarət etməyi xoşladığı Qrinviç kəndindəki gecə klubuna gedir. Yolda başqa bir taksi sürücüsünə ördəklərlə bağlı sual verir, yenə anlaşılan cavab almadan. Bir barda bir dənizçi ilə tanışı D. B. ilə qarşılaşır. Bu qız onda o qədər nifrət oyadır ki, o, tez barı tərk edib piyada otelə gedir.

Mehmanxana işçisi qız istəmədiyini soruşur - vaxt üçün beş dollar, gecə üçün on beş dollar. Holden “bir müddətlik” razılaşır, lakin qız otağında görünəndə öz məsumluğundan ayrılmağa özündə güc tapmır. Onunla söhbət etmək istəyir, amma o işə gəlib və müştəri buna hazır olmadığından ondan on dollar tələb edir. O xatırladır ki, müqavilə beş nəfərlə bağlı idi. O, çıxıb gedir və tezliklə lift operatoru ilə qayıdır. Daha bir atışma qəhrəmanın növbəti məğlubiyyəti ilə başa çatır.

Tamaşa ikinci Finlandiya alayının yeməkxana qızının həyatından ayrı-ayrı epizodları əks etdirən rəsmlər silsiləsi şəklində qurulub. Marketoloqlar yürüşlərdə qoşunları müşayiət edən tacirlər adlanırdı. Cəsarət Ananın müharibənin ideoloji fonu ilə bağlı heç bir illüziyası yoxdur və ona son dərəcə praqmatik yanaşır - zənginləşmə yolu kimi. Onun yol dükanında hansı bayraq altında ticarət edəcəyinə tamamilə biganədir, əsas odur ki, ticarət uğurlu olsun. Cəsarət sonsuz müharibədə böyüyən övladlarına ticarəti də öyrədir. Hər bir qayğıkeş ana kimi, o da əmin edir ki, müharibə onları bağlamasın. Lakin onun iradəsinə zidd olaraq müharibə iki oğlunu və qızını əllərindən alır. Ancaq bütün uşaqları itirsə də, konfet onun həyatında heç nəyi dəyişmir. Dramın əvvəlində olduğu kimi, finalda da inadla dükanını sürüyür.

Böyük oğul - Eylif, cəsarət, kiçik oğlu Şvaytserkas - namus, lal qızı Katrin - xeyirxahlıq təcəssüm etdirir. Və onların hər biri ən yaxşı xüsusiyyətləri ilə xarab olur. Beləliklə, Brext tamaşaçını belə qənaətə gətirir ki, müharibə şəraitində insani fəzilətlər öz daşıyıcılarının ölümünə səbəb olur. Ketrinin edam şəkli tamaşadakı ən güclülərdən biridir.

İgid övladlarının taleyi timsalında dramaturq insani fəzilətlərin müharibə şəraitində açılan “səhv tərəfini” göstərir. Eylif mal-qaranı insanların əlindən alanda cəsarətin zülmə çevrildiyi məlum olur. Schweitzerkas pulu öz həyatının arxasında gizlədəndə onun axmaqlığına təəccüblənməmək mümkün deyil. Ketrinin lallığı aciz xeyirxahlığın alleqoriyası kimi qəbul edilir. Dramaturq sizi müasir dünyada fəzilətlərin dəyişməli olduğu barədə düşünməyə təşviq edir.

Tamaşadakı uşaqların faciəli cəsarəti ideyası bəşər tarixinin əfsanəvi şəxsiyyətləri haqqında ironik bir "zonq" ilə ümumiləşdirilir, guya onlar da öz fəzilətlərinin qurbanı olurlar.

Eilif, Schweitzerkas və Katrinin parçalanmış taleyində günahın çoxunu müəllif analarının üzərinə qoyur. Təsadüfi deyil ki, dramda onların ölümü Cəsarətin ticarət işləri ilə əlaqələndirilir. “İş adamı” kimi pul qazanmağa çalışaraq hər dəfə uşaq itirir. Bununla belə, Cəsarətin yalnız mənfəət hərisliyi olduğunu düşünmək səhv olardı. O, çox rəngarəng bir şəxsiyyətdir, hətta bəzi mənalarda cəlbedicidir. Brextin ilk əsərlərinə xas olan kinizm onda itaətsizlik ruhu ilə, praqmatizm - ixtiraçılıq və "cəsarətlə", ticarət həyəcanı - ana sevgisinin gücü ilə birləşir.

Onun əsas səhvi mənəvi hisslərdən azad edilmiş müharibəyə “kommersiya” yanaşmasındadır. Yeməkxana müharibədən qidalanmağa ümid edir, amma məlum olur ki, çavuşun dediyinə görə, o, özü müharibəni “övladları” ilə bəsləyir. Qəhrəmanın öz övladları üçün öz əli ilə perqament qırıntılarına qara xaçlar çəkməsi və sonra bu qırıntıları dəbilqədə qarışdırması (başqa bir “özgəninkiləşdirmə” effekti) zarafatla fal səhnəsində (birinci şəkil) dərin simvolik məna var. ana bətni ilə müqayisə edir.

“Ana cəsarət və övladları” tamaşası Brext “epik teatr”ının ən mühüm nailiyyətlərindən biridir. Ana Cəsarət şikəst Almaniyanın simvolu kimi çıxış edir. Bununla belə, tamaşanın məzmunu 20-ci əsrin Almaniya tarixindən çox-çox kənara çıxır: Cəsarət Ananın taleyi və onun obrazında təcəssüm olunan sərt xəbərdarlıq təkcə 30-cu illərin sonlarında yaşayan almanlara aid deyil. - 40-cı illərin əvvəlləri, həm də müharibəyə ticarət kimi baxanların hamısı.