Bethovenin fortepiano sonata silsiləsində sonata forması (Gerşkoviç). Birinci Sonatanın finalının təhlili L

SAXALIN RİYONUNUN MƏDƏNİYYƏT ŞÖBRƏSİ

GOU SPU SAXALİN SƏNƏFƏT MƏKTƏBİ

KURS İŞİ

“Təhlil

musiqi əsərləri"

mövzu: "Birinci finalın təhlili

L. Bethovenin sonataları»

5-ci kurs tələbəsi tərəfindən tamamlandı

"Musiqi nəzəriyyəsi" ixtisası

Maksimova Natalya

Rəhbər Mamcheva N.A.

Rəyçi

Yujno-Saxalinsk

İŞ PLANI

I GİRİŞ

1. İşin aktuallığı

2. İşin məqsəd və vəzifələri

II ƏSAS HİSSƏ

1. Mövzuya qısa nəzəri baxış

2. 1-ci sonatanın finalının ətraflı təhlili və təhlili

III NƏTİCƏ

IV ƏLAVƏ-DIQRAM

V

Bethoven dünya mədəniyyətinin ən böyük fenomenlərindən biridir. “Onun yaradıcılığı Tolstoy, Rembrandt, Şekspir kimi bədii fikir titanlarının sənəti ilə bərabər səviyyədədir” 1 . Fəlsəfi dərinliyi, demokratikliyi, yenilik cəsarəti baxımından “Bethovenin keçmiş əsrlərin Avropa musiqi sənətində tayı-bərabəri yoxdur” 2 Bəstəkar musiqinin mövcud janrlarının əksəriyyətini inkişaf etdirmişdir. Bethoven 19-cu əsrin son bəstəkarıdır ki, onun üçün klassik sonata ən üzvi düşüncə formasıdır. Onun musiqi dünyası heyranedici dərəcədə müxtəlifdir. Sonata forması çərçivəsində Bethoven musiqi tematikasının müxtəlif növlərini belə bir inkişaf azadlığına tabe etdirməyə, 18-ci əsr bəstəkarlarının ağlına belə gətirmədiyi elementlər səviyyəsində mövzuların bu qədər canlı toqquşmasını göstərməyə nail oldu.

Sonata forması yalnız özünə xas olan bir çox keyfiyyətlərlə bəstəkarı cəlb edirdi: təbiəti və məzmunu ilə fərqlənən musiqi obrazlarının nümayişi (ekspozisiya) qeyri-məhdud imkanlar təqdim edir, “onlara qarşı çıxır, onları kəskin mübarizəyə sövq edir və daxili dinamikaya riayət edərək, bütövlükdə bütövlükdə ifa edir. qarşılıqlı təsir, qarşılıqlı nüfuz və sonda yeni keyfiyyətə keçid prosesi” 3

Beləliklə, obrazların təzadlılığı nə qədər dərin olarsa, konflikt bir o qədər dramatikdir, inkişaf prosesinin özü bir o qədər mürəkkəbdir. Bethovenin inkişafı sonata formasının çevrilməsinin əsas hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Beləliklə, sonata forması Bethovenin əsərlərinin böyük əksəriyyətinin əsasına çevrilir. Asəfiyevin fikrincə, “musiqi qarşısında gözəl perspektiv açıldı: bəşəriyyətin mənəvi mədəniyyətinin digər təzahürləri ilə bərabər, o [sonata forması] öz vasitələri ilə musiqinin ideya və hisslərinin mürəkkəb və incə məzmununu ifadə edə bilərdi. 19-cu əsr”.

Bethovenin təfəkkürünün prinsipləri onun üçün ən əsas iki janrda - fortepiano sonatası və simfoniyada ən dolğun və ən parlaq şəkildə kristallaşdı.

32 fortepiano sonatasında bəstəkar insanın daxili həyatına ən böyük nüfuzu ilə öz təcrübə və hisslər dünyasını canlandırmışdır.

Bu iş aktualdır, çünki. finalın sonatanın yekun hissəsi kimi təhlili bəstəkarın musiqi təfəkkürünü anlamaq üçün vacibdir. A. Alşvanq hesab edir ki, bədii texnika və tematik inkişafın prinsipləri Birinci Sonatanın finalını “Appassionatanın finalına qədər bütün fırtınalı finallar silsiləsində ilkin həlqə” hesab etməyə əsas verir.

İşin məqsədi musiqi mövzularının sonata forması əsasında inkişafı və qarşılıqlı əlaqəsini izləmək üçün Bethovenin 1-ci fortepiano sonatasının finalının ətraflı struktur təhlilidir. iş tapşırıqları.

IIƏSAS HİSSƏ.

Sonata formasının mənşəyi 17-ci əsrin sonu - əvvəlinə təsadüf edir

XVIII əsrlər. Onun xüsusiyyətləri Domeniko Skarlattinin (1685-1757) fortepiano əsərlərində ən aydın şəkildə təzahür etmiş, F. E. Baxın (1714-1788) yaradıcılığında özünün dolğun ifadəsini tapmışdır. Klassik üslubda sonata forması nəhayət Haydn və Motsartın əsərlərində quruldu. Bunun zirvəsi öz əsərlərində dərin, universal ideyaları təcəssüm etdirən Bethovenin yaradıcılığı idi. Onun sonata forması əsərləri əhəmiyyətli miqyası, kompozisiya mürəkkəbliyi və bütövlükdə formanın inkişaf dinamikası ilə seçilir.

V.N. Xolopova sonata formasını əsas və yan hissələrin dramatik kontrastına, ekspozisiyada əsas və yan hissələrin tonal qarşıdurmasına və onların reprizdə tonal yaxınlaşmasına və ya birləşməsinə əsaslanan repriz kimi müəyyən edir. (Xolopov V.N.).

L.A. Mazel sonata formasını birinci hissədə (ekspozisiyada) ardıcıllığı olan repriz kimi müəyyən edir.

müxtəlif açarlarda (əsas və tabeliyində) iki mövzunun olması və reprizdə bu mövzular fərqli nisbətdə təkrarlanır, çox vaxt onlar tonal olaraq birləşirlər və hər iki mövzu ən çox əsas açarda tutulur. (Mazel L.A. Musiqi əsərlərinin quruluşu. M .: Muzyka, 1986. s. 360).

İ.V. Metod belə bir tərifdir: sonata iki mövzunun ziddiyyətinə əsaslanan formadır, ilk təqdimatda həm tematik, həm də tonal cəhətdən ziddiyyət təşkil edir və inkişafdan sonra hər ikisi əsas açarda təkrarlanır, yəni. tonal birləşir.(Sposobin İ.V. Musiqi forması. M .: Muzyka, 1980. s. 189)

Beləliklə, sonata forması ən azı iki ziddiyyətli mövzunun qarşılıqlı təsiri və inkişafına əsaslanır.

Ümumiyyətlə, tipik bir sonata formasının konturları belədir:

EKSPOZİSYON

İNKİŞAF

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Sonata formasında əsas hərəkətverici qüvvələrdən biri iki mövzunun ziddiyyəti, ziddiyyətidir. Sürətli mövzu ehtiraslı, lakin melodik mövzu ilə, sakit, yumşaq olan dramatik, mahnı ilə həyəcan verici mövzu və s.

Ümumiyyətlə, birinci mövzu (əsas partiya) üçün daha aktiv xarakter xarakterikdir.

Yan hissə üçün aşağıdakı düymə seçimi tipikdir:

1. Böyük əsərlərdə - adətən major dominantın açarı, üçüncü əsas addımdır. Daha az tez-tez altıncı əsas addımın və ya altıncı aşağı minorun tonallığı seçilir.

2. Minor əsərlərdə paralel major, minor dominant daha xarakterikdir. Bethovendən başlayaraq, əsas altıncı aşağı dərəcənin tonallığı tapılır.

Sonata forması bir neçə tipik xüsusiyyəti ehtiva edir:

1) Əsas partiya adətən sərbəst formalaşma və ya dövrdür. Bu dinamik, effektiv - aktiv bölmədir.

2) Yan hissə daha çox fərqli xarakterli bir obrazdır. Adətən tonal olaraq əsasdan daha sabit, inkişafında daha tam və miqyasına görə daha böyükdür.

3) Birləşdirici hissə - yan hissəyə keçidi həyata keçirir. Tonal olaraq qeyri-sabitdir, qapalı konstruksiyaları ehtiva etmir. O, 3 bölmədən ibarətdir: ilkin (əsas hissəyə bitişik), inkişaf edən və yekun (məktəbəqədər).

4) Son hissə, bir qayda olaraq, yan hissənin tonunu təsdiqləyən bir sıra əlavələrdir.

5) İnkişaf ümumi ton qeyri-sabitliyi ilə xarakterizə olunur. Əsas və ikinci dərəcəli partiyaların əsas elementləri hazırlanmışdır.

İnkişaf prosesində sonata forması müxtəlif modifikasiyalarla zənginləşdirilmişdir, məsələn: işlənmə əvəzinə epizod olan sonata forması, qısaldılmış sonata forması (orta hissəsiz) və s.

Bir qayda olaraq, sonata formasından sonata-simfonik silsilələrin ilk hissələrində - sonatalarda, simfoniyalarda, instrumental kvartetlərdə, kvintetlərdə, eləcə də opera uvertüralarında istifadə olunur. Çox vaxt bu forma sonata-simfonik silsilələrin finallarında, bəzən yavaş hissələrdə istifadə olunur.

Ümumiyyətlə, STS-nin hissələrinin dramaturgiyası belədir:

ayrılıram. Bir qayda olaraq, aktiv, təsirli. Təzadlı şəkillərin ifşası, münaqişə.

II hissə. Lirik mərkəz.

III hissə. Janr-məişət xarakteri.

IV hissə. Son. Xülasə, fikrin yekunu.

Sonata adətən üç hissədən ibarətdir.

İlk fortepiano sonatası f moll (1796) faciəli və dramatik əsərlər silsiləsi başlayır. O, xronoloji cəhətdən erkən dövr çərçivəsində olsa da, “yetkin” üslubun xüsusiyyətlərini açıq şəkildə göstərir. Onun birinci hissəsi və finalı emosional gərginlik və faciəvi kəskinliyi ilə seçilir. Adagio Bethovenin musiqisində bir sıra gözəl yavaş hərəkətləri ortaya qoyur. “Sonatanın finalı Prestissimo sələflərinin finallarından kəskin şəkildə fərqlənir. Fırtınalı, ehtiraslı xarakter, gurultulu arpeciolar, parlaq motiv və dinamik təzadlar” 1 . Burada final dramatik zirvə rolunu oynayır.

1-ci sonatanın finalı inkişaf və inkişaf elementləri əvəzinə epizodlu sonata alleqro formasında yazılmışdır.

Ekspozisiya ilə başlayır əsas partiya F minorda Prestissimoda "çox sürətli" tempdə, sərbəst formada. Bu partiyanın mahiyyətində artıq 2 ziddiyyətli mövzu var - dramatik aktiv-könüllü "F minor" və mahnı rəqsi "A-flat major"

1-ci mövzu- sürətli üçlü müşayiət sayəsində çox enerjili və ifadəli.

Artıq ilk iki barın timsalında Bethovenin sevimli hiyləsini - mövzu elementlərinin kontrastını görmək olar:

1) Teksturalı kontrast:

Aşağı hissədə aktiv üçlü hərəkət var.

Üst hissədə - kütləvi akkord teksturası.

2) Dinamik kontrast: birinci motiv - p ("fortepiano" - yumşaq), ikinci - açıq ("forte" - yüksək səslə)

3) Qeyd kontrastı: “orta registrdə sakit motiv, yüksək səslə - orta registrini doldurmadan aşağı və yüksək, (diapazon E - c 3).

4) "Sonic" kontrast: - aşağı hissəsi davamlı "maye" təqdimat, yuxarıda quru, sarsıdıcı akkordlar.

2-ci mövzu- birincidən kəskin şəkildə fərqlənir. Mahnı və rəqs janrına əsaslanır.

Bu mövzunun teksturası daha seyrəkdir - uzun müddətlər meydana çıxdı - yarısı, birinci mövzuda üçlü hərəkat səkkizliklərə əsaslanırdı.

1. Tonal kontrast: birinci fraza düz majorda, ikincisi F minordadır.

2. “Xarakteristik”, şəkilli kontrast: birinci fraza rəqs-mahnı xarakteri daşıyır, ikincidə - yeni bir vuruş təqdim olunur - tr (tril), bu ifadənin bir qədər şövqünü vurğulayır. İkinci mövzunun strukturu ümumiləşdirmə prinsipi - qısa motivlər və nəğmələr əsasında qurulur.

3. İkinci mövzuda registrlərin kontrastı var.

V. tt 6-7 ifadənin əvvəli orta registrdə yerləşir (g - 2 kimi), sonra (tt 8-9) mövzu ortanı doldurmadan əks istiqamətlərə "yayılır" (c - c 3 diapazonu). ).

İkinci ifadənin aparılması dərhal orta registrdə yaxın məsafədən başlayır (e 1 - f 2 diapazonu).

Bundan əlavə, A-flat major fraza finalda mühüm dramatik rol oynayır: növbəti epizod bu tonallıq və intonasiya ilə gözlənilir.

Beləliklə, əsas partiya daxilində artıq iki mövzu səviyyəsində canlı konflikt var: tonal konflikt (f moll və As dur müqayisəsi), tematik münaqişə, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, dinamik konflikt (birinci mövzu bir p müqayisəsi və ikincisi - p)

Obrazlı müqayisə üçün vuruşların kontrastı da vacibdir. 1-ci mövzu - sarsıntılı stakkato, 2-ci mövzu - qeyri-leqato və legato.

Əsas hissənin ikinci mövzusu birbaşa birləşdirici hissəyə aparır.

Növbəti bölmədir qalstuk partiyası - formalar, əsas ilə birlikdə, ortası Ç.-nin ikinci mövzusunu təşkil edən bir növ 3 hissəli formadır. hissələri, çünki bağlayıcı 1-ci mövzunun mövzusuna əsaslanır.

Birləşdirici hissə dinamikanın daha böyük kontrastı ilə vurğulanır (p və ff bax tt. 13-14) və yan hissənin xəbərçisi kimi tamamilə DD harmoniyası üzərində qurulur.

Beləliklə, birləşdirici hissə həm başlanğıc, həm də əvvəlki bölməni birləşdirir.

Bağlantıya iki bar keçidi ikiqat __ ("fortissimo" - çox yüksək, güclü) ilə qeyd olunur.

Yan tərəf iki ziddiyyətli hissədən ibarətdir - sözdə 1 yan hissə və 2 yan hissə.

Beləliklə, yan hissə 2 hissəli formada yazılır - əsas hissəyə münasibətdə struktur təzad yaranır. Onun üçün seçilən minor dominantın (c moll) tonallığı - bu, ümumiyyətlə, klassik sonata formaları üçün xarakterikdir - sonata formasının ekspozisiyasının ən mühüm əlamətini - tonal kontrastını təşkil edir. Yan hissənin tətbiqi ilə əsas hissə ilə tematik və obrazlı kontrast yaranır. Birinci yan hissə dramatik xarakter daşıyır. Bu, qeyri-sabit harmoniyaların bolluğu, təqdimatın axıcılığı, davamlı üçlüklər, dinamizm, dalğalı hərəkətlərlə vurğulanır. Gərginlik ilə xarakterizə olunur. Melodik xəttin və "istinad nöqtələrinin" zəngin diapazonu - es 1-dən 2-yə qədər və d-ə enən - hisslərin sürətini vurğulayır - bütün mövzu əvvəlcə orta registr tutur, sonra orta və yuxarını əhatə edir və sonunda - aşağı registr (aşağı hissədə - C bir).

İkinci yan hissə təkrar danışıqla nöqtə şəklində yazılmışdır. Tematik olaraq birinci girovla ziddiyyət təşkil edir. Onun əsası mahnıdır. Böyük müddətlər (birinci ikinci dərəcəli səkkizdə üçlü ilə müqayisədə dörddəbir), leqato, "sakit" dinamika, melodik şəkildə enən ifadələr, aydın quruluş və mahnı xarakteri, obrazın lirizmi, yüngül, kədərli əhval-ruhiyyə.

Buna baxmayaraq, mövzularda müəyyən oxşarlıq var: aşağı hissədə üçlü hərəkət (ikinci mövzuya münasibətdə müşayiətdən danışmaq daha məqsədəuyğundur). Mövzu daxilində Es durda sapmalar baş verir - bu, obraza müəyyən mənada işıq salır.

Yan tərəf canlı dinamikaya gətirib çıxarır final oyunu , bir sıra əlavələrdən ibarət və əsas oyunun ilk mövzusunun materialı əsasında qurulmuşdur. Son bölmə aktiv könüllü təsviri qaytarır. İlk dəfə həyata keçirildikdə, o, orijinal açar f molla gətirib çıxarır, nəticədə bütün ekspozisiya təkrarlanır. İkinci keçiddə yeni bir hissəyə aparır - epizod As major açarında.

Epizodun girişi onunla izah olunur ki, əsas və yan hissələrin təsvirləri parlaq təzadlı deyildi və buna görə də Bethovenin ilk sonatasının final epizodu fırtınalı kiçik “bəyanatlardan” sonra lirik bir kənarlaşmadır. Elegik xarakter semper piano e dolce notu ilə vurğulanır (sakitcə, hər zaman yumşaq).

Epizod sadə 2 hissəli formada yazılmışdır və daha sonra müzakirə ediləcək bir sıra işlənmiş elementlərə malikdir.

Epizodun 1 hissəsi 20 barlıq bir dövrdür. Onun kantilena mövzusu, müqayisədə, əsas hissənin ikinci mövzusundan "böyüdü". Bu mövzu melodiklik və rəqs xarakteri ilə xarakterizə olunur. Mövzunun strukturu ümumiləşdirmə prinsipi üzərində qurulub: kiçik nəğmə motivləri və sonra ornamental mahnı ifadələri.

İkinci mövzu birinci ilə yalnız tematik olaraq ziddiyyət təşkil edir. Bütün epizodda lirik, mahnı obrazı üstünlük təşkil edir.

Mövzularla müqayisədə sonrakı inkişaf hissəsi maraqlıdır. Əsas və yan tərəflərin elementlərinin inkişafını gözləmək olardı. Lakin sonuncu da dramatik xarakter daşıdığından işlənmədə əsas hissənin elementləri və epizod dramatik aktiv xəttlə lirik-mahnı xəttinin mübarizəsi kimi müqayisə edilir.

Bu elementlər arasındakı ziddiyyət göstəricidir. Əsas hissədə akkordlar parlaq dinamik şəkildə ifadə olunurdusa, inkişafda onlar pp ("pianissimo" - çox sakit). Və əksinə, epizodun mövzusu yumşaq bir lirik ifanı nəzərdə tuturdu, lakin burada - ___ vurğu (“sforzando” - birdən yüksək).

İnkişaf hissəsində 3 bölməni ayırd etmək olar: ilk 10 tədbir əsas hissənin və epizodun tematikasına əsaslanan ilkin bölmədir və hələlik əvvəlki açardan “böyüməkdədir”.

Növbəti 8 bar epizodun çox vurğulanmış mövzu elementlərinə əsaslanan inkişaf bölməsidir. Və sonuncu bölmə (növbəti 11 ölçü) pre-reprise bölmədir, burada son 7 tədbir dominant orqan nöqtəsi üzərində yerləşir, ona qarşı əsas hissənin elementləri işlənir və bununla da reprizaya keçid hazırlanır. .

təkrar, ekspozisiyada olduğu kimi, Ç ilə başlayır. n. əsas açarda f moll. Amma ekspozisiyadan fərqli olaraq ikinci mövzunun uzunluğu artıq 8 deyil, 12 ton təşkil edir.Bu, partiyanın tonal yaxınlaşmasının zəruriliyi ilə izah olunur. Nəticədə ikinci mövzunun sonu bir qədər dəyişdirilir.

Reprisin bir hissəsini əlaqələndirmək həm də əsas hissənin birinci mövzusunun materialına əsaslanır. Amma indi o, hər iki tərəfi əsas açara yaxınlaşdıran f-moll-un dominant presedenti üzərində qurulub.

Yan hissəni təkrarlayın ekspozisiyanın yan hissəsindən yalnız tonallığına görə fərqlənir.

Yalnız içində final oyunu dəyişikliklər müşahidə edilir. Əsas hissənin birinci mövzusunun elementləri indi yuxarı hissədə deyil, aşağı hissədə təqdim olunur.

Finalın sonunda aktiv könüllü başlanğıc təsdiqlənir.

Bütövlükdə “birinci sonatada faciəli notlar, inadkar mübarizə, etiraz səslənir. Bethoven Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1-də bu şəkillərə qayıdacaq.

Nəticə:

Musiqi əsərinin forması həmişə ideyanın ifadəsidir.

1-ci sonatanın finalının təhlili timsalında Vyana klassik məktəbinin prinsipini - əksliklərin birliyi və mübarizəsini izləmək olar. Beləliklə, əsərin obrazlı dramaturgiyasında əsərin forması böyük rol oynayır.

Bethoven sonata formasının klassik ahəngini saxlamaqla, onu parlaq bədii üsullarla - mövzuların parlaq toqquşması, kəskin mübarizə, artıq mövzu daxilində olan elementlərin təzadları üzərində işləmə ilə zənginləşdirmişdir.

Bethovenin fortepiano sonatası simfoniyaya bərabərdir. Onun fortepiano üslubu sahəsindəki fəthləri böyükdür.

“Səs diapazonunu hüdudlara qədər genişləndirən Bethoven ekstremal registrlərin əvvəllər məlum olmayan ekspressiv xüsusiyyətlərini aşkar etdi: yüksək havalı şəffaf tonların poeziyası və basların üsyankar gurultusu. Bethovenlə hər cür fiqurasiya, istənilən keçid və ya qısa miqyas semantik əhəmiyyət kəsb edir.

Bethovenin pianizm üslubu əsasən 19-cu və sonrakı əsrlərdə fortepiano musiqisinin gələcək inkişafını müəyyən etdi.

İSTİFADƏ OLUNAN ƏDƏBİYYAT SİYAHISI

1. Bonfeld M.Ş.

2. Qalatskaya V.S. Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı. Məsələ 3. M.: Musiqi, 1974

3. Qriqoroviç V.B.Qərbi Avropanın böyük musiqiçiləri. M.: Maarifçilik, 1982

4. Konen V.D. Xarici musiqi tarixi. Məsələ 3. M.: Musiqi, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Musiqi əsərlərinin quruluşu. M.: Musiqi, 1986

7. Sposobin I.V. musiqi forması. M.: Musiqi, 1980

8. Tyulin Yu. Musiqi forması. M.: Musiqi, 1974

Sözlər arasındakı fərq nədir: etiraf və monoloq?

Monoloq hər hansı bir mövzuda ola bilər, etiraf çox şəxsidir, fərdin ruh halıdır.

Bu gün biz L.Bethovenin musiqisini dinləyəcəyik, onun haqqında fransız yazıçısı R.Roldanın dediyi kimi: “Bu, sözsüz monoloqdur, əsl, heyrətamiz etirafdır, buna musiqidə də rast gəlmək olar... yoxdur. burada bir söz, amma bu musiqi hər kəs üçün başa düşüləndir" .

Kimi səslənir I hissəsi Təhlil.

Melodiya - baslar - üçlüklər.

İnsan - İnsanın kədəri - ətraf aləm.

Bu üç komponent necə inkişaf etdirilir?

Zəriflik, kədər, meditasiya. Orta səsin ölçülmüş, sallanan hərəkəti. Sonra yalvaran melodiya, bir qədər yuxarı hərəkət gəlir. “Mənimlədir? – adam düşünür. O, ehtirasla, israrla parlaq registrlərə çatmağa çalışır, lakin tədricən melodiya basa keçir. İnsan qəm-qüssə içində əridi, tamamilə onun içinə girdi və təbiət dəyişməz qaldı. Bədbəxtliklə birləşdi. Son akkordlar insanı örtən ağır boşqab kimidir.

P hissəsi səslənir

Bu melodiya hansı obrazı canlandırır?

Bu kiçik xoşbəxtlik adasıdır. B.Aget onu “iki uçurum arasındakı çiçək” adlandırırdı.

Bu lirik hissə nədir?

Bəziləri Juliet Guichardi-ni musiqili portret hesab edir, bəziləri isə müəmmalı hissənin obrazlı izahından çəkinirlər. İntonasiyalar iddiasız lütfdən nəzərə çarpan yumora qədər şərh edilə bilər. Şəxs yəqin ki, çoxdan keçmiş, sevimli, təbiətin bir guşəsi, bir bayram ifa etdi, G. Neuhaus bunun "Yarpaqları sallanan çiçək" olduğunu söylədi.

Səslər III hissə

Hansı birliklər yaranıb?

Bir fırtına yolundakı hər şeyi süpürür kimi səslənir. Böyük təzyiqlə yuvarlanan səslərin dörd dalğası. Hər dalğa iki kəskin zərbə ilə başa çatır - elementlər qəzəblənir. Ancaq burada ikinci mövzu gəlir. Onun yuxarı səsi geniş, melodikdir: şikayətlənir, etiraz edir. Həddindən artıq həyəcan vəziyyəti müşayiət sayəsində - 3-cü hərəkətin fırtınalı başlanğıcı zamanı olduğu kimi eyni hərəkətdə saxlanılır. Bəzən elə gəlir ki, tam yorğunluq başlayır, amma insan iztirablara qalib gəlmək üçün yenidən ayağa qalxır.

Bu, sonatanın əsas hissəsi və dramatik hadisələrinin təbii yekunudur. Burada hər şey bir çox insanların həyatında olduğu kimidir, onlar üçün yaşamaq mübarizə aparmaq, əzablara qalib gəlmək deməkdir.

"Pathetic Sonata" No 8

Sonata 1798-ci ildə L. Bethoven tərəfindən yazılmışdır. Başlıq bəstəkarın özünə məxsusdur. Yunanca "pathos" sözündən - yüksəlmiş, yüksəlmiş əhval-ruhiyyə ilə.Bu ad sonatanın hər üç hissəsinə aiddir, baxmayaraq ki, bu "yüksəklik" hər hissədə müxtəlif şəkildə ifadə olunur.

I hissəsi sonata alleqro formasında sürətli tempdə yazılmışdır. Qeyri-adi sonatanın başlanğıcı "Yavaş giriş tutqun və eyni zamanda təntənəli səslənir. Ağır akkordlar, aşağı registrdən səs uçqunu tədricən yuxarıya doğru hərəkət edir. Nəhəng suallar getdikcə daha təkidli səslənir. Onlara incə, melodik melodiya cavab verir. sakit akkordlar fonunda dua toxunuşu ilə.

Təqdimatdan sonra sürətli bir sonata allegro başlayır.

Əsas partiya dalğalanan dalğaları xatırladır. Narahat bas fonunda yuxarı səsin melodiyası narahatlıqla yuxarı-aşağı qaçır.

Bağlayan tərəf tədricən əsas mövzunun həyəcanını sakitləşdirir və melodik və melodikliyə gətirib çıxarır. yan tərəf.

Vyana klassiklərinin sonatalarında müəyyən edilmiş qaydaların əksinə olaraq, “Pathétique Sonata”nın yan hissəsi paralel majorda deyil, eyniadlı minorda səslənir.

Tələbələr üçün nəzarət sualları və tapşırıqlar

1. L, Bethoven neçənci ildə anadan olub?

A) 1670,

B). 1870

V). 1770.

2. Bethoven harada anadan olub?

A). Bonnda,

B). Parisdə,

V). Bergendə.

3. Bethovenin müəllimi kim olub?

A). Gendel G.F.

B). Nefe K.G.

V). Motsart W.

4. Bethoven Ay işığı sonatasını neçə yaşında yazmışdır?

A). 50-də.

B). 41-də.

V). 21-də.

5 . Bethoven Ay işığı sonatasını hansı qadın üçün yazmışdı?

A). Juliet Guichardi.

B) Cülyetta Kapulet. V). Josephine Dame.

6. 14 No-li “Ay” sonatasına adını hansı şair verib?

A) və Şiller.

B). L. Relştab.

V). I. Şenk.

7. Hansı əsər Bethovenin əsərinə aid deyil?

A). "Patetik Sonata".

B). “Qəhrəmanlıq simfoniyası”.

V),."İnqilabi etüd".

8. Bethoven neçə simfoniya yazmışdır?

Məşq 1.

İki əsəri dinləyin, üslubuna görə hansının L.Bethoven olduğunu müəyyənləşdirin, fikrinizi izah edin.

Səslənir: F.Şopenin “Prelüd No. 7” və “Sonata” No 14, L. Bethovenin 3-cü hissəsi.

Simfoniya

Simfoniya (yunan dilindən συμφωνία - "konsonans") - fundamental dünyagörüşü məzmununun çox hissəli forması olan simfonik instrumental musiqi janrı.

ilə struktur oxşarlığına görə sonata, sonata və simfoniya ümumi başlıq altında birləşir " sonata-simfonik sikl ". Klassik simfoniyada (Vyana klassiklərinin - Haydn, Motsart və Bethovenin əsərlərində təqdim olunduğu formada) adətən dörd hissə olur.

1-ci hissə, sürətli templə, sonata şəklində yazılmışdır;

2-ci, yavaş hərəkətdə, variasiya şəklində yazılmışdır, rondo, rondo sonata, mürəkkəb üç hissəli

3-cü - şerzo və ya minuet - üç hissəli formada

4-cü hissə, sürətli templə - sonata şəklində, rondo və ya rondo sonata şəklində.

Proqram simfoniyası proqramda əksini tapmış məlum məzmunla bağlı olan və məsələn, başlıqda və ya epiqrafda ifadə olunan simfoniyadır - Bethovenin Pastoral Simfoniyası, Berliozun Fantastik Simfoniyası, Çaykovskinin 1 nömrəli "Qış yuxuları" simfoniyası və s.

Tələbələr üçün tapşırıqlar

Simfoniyalardan fraqmentlərin dinlənilməsi və təhlili proqram Kritskaya E. D. "Musiqi".

Motsart №40 simfoniyasında, ekspozisiya.

1. Solfecionun əsas melodiyasını, vokalizasiyanı özünüz icad etdiyiniz mətnə ​​oxuyun.

2. Dinləyin və əsas mövzunun melodik xəttini çəkin.

3. Dinləmə prosesində yaranmış bədii obrazı çəkin.

4. DMI üçün ritmik hesab tərtib edin.

5. Təklif olunan ritmik hərəkətləri öyrənin və ritmik improvizasiyalar tərtib edin.

A. P. Borodin № 2 "Bogatyrskaya" simfoniyası

1. Əsas mövzu: oxumaq, metallofonlarda, pianoda ifa etmək.

2. Musiqili obrazı bədii obrazla müqayisə edin - A. Vasnetsov “Qəhrəmanlar”.

P.Çaykovski simfoniyası №4 final

1. “Çöldə ağcaqayın var idi” mahnısının sözlərinə pauzalarla əsas mövzunu oxuyun.

2. Səs-küylü musiqi alətlərində ritmik müşayiəti yerinə yetirmək.

Sonata bəstəkarın yaradıcılığının ilk dövründə bəstəkar tərəfindən yazılmışdır. Əsər Cozef Haydna həsr olunub. Sonata 4 hissədən ibarətdir ki, onların hər biri ardıcıl olaraq obrazın inkişaf dramaturgiyasını açır.

Sonatanın dörd hissəsinin hər birində onun həyatı təsdiqləyən konsepsiyası ardıcıl olaraq aşkar edilir və təsdiqlənir. Pozitivlik, nikbinlik və həyat eşqi - bunlar daha yaşlı "Vyana klassiki" - Cozef Haydnın yaradıcılığının obrazlı tərəfini ən dolğun şəkildə xarakterizə edən xüsusiyyətlərdir. Sonatanın əsas tonallığının - A-durun arxasında isə "işıq" mənası, zərif tonallıq semantik olaraq sabitlənmişdir.

Dövrün I hissəsi - Sonata Allegro şəklində yazılmış klassiklərin ənənəsinə görə. G.P.-nin şəkillərinin nisbəti. və P.P. L.V.Bethovenin yaradıcılığı üçün xarakterikdir. G.P. aktiv və nikbindir. P.P. yola düşür G.P. lütf və oynaqlıqla. 1-ci hissənin təkrar bölməsində əsas düymədə hər iki mövzunun səslənməsi iki təsviri səs baxımından yaxınlaşdırır.

II hissə - Largo appassionato (D-dur) - kontrast təqdim edir, əsərin yeni emosional tərəflərini açır. Əsas mövzu coşqun, ehtiraslıdır, davamlı inkişafa məruz qalır və hərəkətin sonunda kulminasiya nöqtəsinə çatır.

Bu əsər 4 hissədən ibarətdir ki, bu da bəstəkarın yaradıcılığında sonata və simfonik janrların yaxınlaşmasından xəbər verir.

III hissə - Scherzo. Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, L.V.Bethoven əsərlərinin sonata-simfonik silsiləsinin tərkibinə dəyişikliklər etmişdir. Yeniliklərdən biri də o idi ki, siklin 3-cü hissəsində Minuet əvəzinə bəstəkar Şerzodan istifadə edir və bununla da həm 3-cü hissənin özünün, həm də bütövlükdə əsərin obrazlarının diapazonunu genişləndirir. Bu sonatanın 3-cü hissəsinin quruluşu belədir.

Şerzo oynaq, oynaq bir xarakterə malikdir. Bir-birinə kölgə salan 2 təsvirə əsaslanır.

Sonatanın III hissəsi orta hissədə trio ilə mürəkkəb üçhissəli təkrar formada yazılmışdır.

Mürəkkəb formanın I hissəsi sadə üç hissəli iki tünd reprise formasıdır.

II hissə (üçlük) - sadə üç hissəli bir tünd repriz forması.

III hissə - dəqiq təkrarlama (da capo).

I hissə (1-45-ci bəndlər) - sadə üç hissəli iki tünd repriz şəklində yazılmışdır. Onun funksiyası əsas mövzunu ("a") ifşa etmək və inkişaf etdirməkdir. “A” mövzusu şerzo, oynaq xarakter daşıyır.

Sadə üç hissəli formanın 1 hissəsi (bar 1-8) - 2 cümlədən ibarət müxtəlif təkrarlanan quruluşun kvadrat dövrü.

Orta kadenza (4 ölçü) - yarım, natamam: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Final kadenza (çubuqlar 7-8) - natamam, mükəmməl: D7 - T53.

Ümumiyyətlə, dövr əsas mövzunu – “a”nı sərgiləyir.

1-ci hissənin əsas açarı A-dur (bütün sonatanın əsas açarı kimi). Sadə formanın 1-ci hissəsinin tonal-harmonik planı sadə və statikdir (bu, təqdimatın ekspozisiya növü ilə diktə olunur), üçüncü strukturun akkordlarından istifadə edərək klassik harmoniyanın harmonik inqilablarına (plagal, orijinal, tam) əsaslanır.

1-ci cümlədə əsas açar S qrupunun dəyişdirilmiş akkordlarının daxil edilməsi ilə tam harmonik inqilaba görə ifadə edilir:

1 ölçü 2 ölçü 3 ölçü 4 ölçü

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• 2-ci cümlə də parlaq orijinal ifadələrdən istifadə edərək əsas tonu müəyyənləşdirir:
• 5 döyün 6 döyün 7 döyün 8 döyün

• Sadə formanın 1 hissəsi nadirləşdirilmiş tekstura ilə xarakterizə olunur. “a” mövzusunun əsas ekspressiv taxılını mövzunun 2 elementinin tembr-məkan nisbəti təşkil edir (yuxarı registrdə on altıncı uzunluqlu aktiv element və aşağı registrdə sıx akkordlar).
• Sadə üç hissəli formanın 2-ci hissəsi (barlar 9-32) - ikiqat funksiyaya malikdir: "a" mövzusunun inkişafı, "a" mövzusuna kölgə salan "b" mövzusunun ifşası. Bu. 2-ci hissə, inkişafın 2 mərhələsini ayırd edə bilən sərbəst tikinti quruluşuna malikdir:
• Mərhələ 1 (bar 9-19) - "a" mövzusunu inkişaf etdirir. İnkişaf əsas mövzunun və onun motivasiyasının dəyişdirilməsi ilə baş verir. Dəyişən, "a" mövzusu müxtəlif düymələrdə həyata keçirilir ki, bu da tonal-harmonik planın çevikliyinə gətirib çıxarır.
• 9 beat 10 beat 11 beat 12 beat 13 beat 14 beat 15 beat 16 beat

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 döydü 18 döydü 19 döydü

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Yuxarıdakı bar-bar harmonik analizə əsasən belə nəticəyə gəlmək olar ki, sadə formanın 2-ci hissəsinin inkişafının 1-2 mərhələsi ərəfəsində modulyasiya 7-ci pillənin (gis-moll) tonallığında baş verir. Yeni açara keçid III53=s53 akkordunu bərabərləşdirməklə həyata keçirilir.

Tonun dəyişməsi inkişafın növbəti mərhələsinin görünüşünü qeyd edir. Mərhələ 2 başlayır (bar 20-25) - təbiətinə görə "a" mövzusunu qoyan yeni "b" mövzusu görünür: Albert baslarının hərəkətli fonunda kantilena melodiyası səslənir.

Lado - harmonik inkişaf yeni tonallıqdan (gis-moll) kənara çıxmır. Onun təsdiqi tam və orijinal inqilablar vasitəsilə baş verir:

20 beat 21 beat 22 beat 23 beat 24 beat 25 beat

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2-ci hissə açıq orijinal kadansla bitir (t53 - D43).
• 26-32-ci bəndlər müqəddimə, mürəkkəb formanın I hissəsinin reprizinin hazırlanmasıdır. Predikatın rolu həm də reprizin səslənəcəyi A-dur açarını qaytarmaqdır. Əvvəlcədən həyəcanın səslənməsinin intensivliyi harmonik inkişafı tədricən əsas açara qaytaran harmonik nəbzin tez-tez dəyişməsi, sapma zəncirindən qaynaqlanır.
• 26 beat 27 beat 28 beat 30 beat 31 beat 32 beat

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Mürəkkəb üçhissəli formanın I hissəsinin təkrarı ümumi fasilədən sonra gəlir.

Reprise (bar 33-45) uzadılır (dörd bar əlavə ilə). Kadenzadan sonra belə bir əlavənin olması L.V.-nin xüsusiyyətlərindən biridir. Bethoven. Ümumiyyətlə, repriz “a” obrazının əsas tematik elementlərinin ifadəsi (əlavə) ilə dəqiqdir.

Kompleks üç hissəli formanın I hissəsi natamam, yekun, mükəmməl kadenza ilə bitir:

42 vurdu 43 döydü 44 döydü 45 döydü

Mürəkkəb üç hissəli formanın ikinci hissəsi TRIO-dur.

Üçlüyün xarakterik xüsusiyyətlərinə aşağıdakılar daxildir:

• - tematik dizayn
• - aydın struktur (sadə üç hissəli forma)
• - əsas tonun olması.

Üçlük müqayisə üçün tədricən keçid olmadan təqdim olunan eyni açarda (a-moll) yazılmışdır.

Struktur olaraq mürəkkəb üçhissəli formanın II hissəsi sadə üçhissəli bir qaranlıq repriz formasıdır.

Trionun 1-ci hissəsi (bar 1-8) müxtəlif təkrarlanan strukturun kvadrat, açıq dövrüdür.

Orta kadenza (4 ölçü) - yarım, natamam kadens (D43 - D2).

Final kadenza (barlar 7-8) -

tam, yekun, mükəmməl (e-moll):

7 ölçü 8 ölçü

s53-t64-D7t53

Beləliklə, trionun 1-ci hissəsinin funksiyası "c" (üçlüyün əsas mövzusu) mövzusunu ifşa etmək (1-ci cümlə) və inkişaf etdirməkdir (2-ci cümlə).

"S" mövzusu bir mahnı, cantilena xarakteridir. Quruluş baxımından homojendir: melodik xətt Albert baslarının fonunda bərabər uzunluqlarda qurulur. Orta səsdəki alt ton parlaq harmonik birləşmələr yaradır. Bas səslərinin hərəkətliliyi ahəngdarlığın tez-tez dəyişməsini təmin edir (barın hər vuruşu üçün), keçən harmonik inqilablar yaradır:

1 ölçü 2 ölçü 3 ölçü 4 ölçü

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 döyün 6 döyün 7 döyün 8 döyün

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Bar-bar harmonik analizə əsaslanaraq, trionun 1-ci hissəsinin harmonik inkişafının xüsusiyyətləri haqqında nəticə çıxara bilərik.

1-ci cümlənin harmonik inkişafı əsas açar çərçivəsindən kənara çıxmır və onun autentik ifadələr vasitəsilə baş verən təsdiqinə yönəlib. Üçlüyün 1-ci hissəsinin 2-ci cümləsinin inkişaf edən xarakteri harmonik inkişafın daha çox hərəkətliliyinə səbəb oldu. Bunun üçün təkan 5-ci ölçüdə son kadenzanın yerinə yetiriləcəyi kiçik dominantın (e-moll) açarına modulyasiyadır.

• Üçlüyün 2-ci hissəsi (9-16-cı çubuqlar) tək strukturun kvadrat dövr quruluşuna malikdir. Müqayisə yolu ilə hazırlıqsız təqdim edilən trionun (C-dur) baş açarına paralel majorun açarında səslənir. Üçlüyün 2-ci hissəsinin funksiyası "ilə" mövzusunun inkişafıdır.
• Hərəkət 2 üçlüyün əsas açarında (a-moll) açıq natamam kadenza ilə başa çatır.

Üçlüyün 2-ci hissəsinin harmonik inkişafını 2 mərhələyə bölmək olar. Mərhələ 1 (bar 9-11) - yeni açarın təsdiqi:

9 ölçü 10 ölçü 11 ölçü

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Mərhələ 2 (barlar 12-16) - a-moll açarına tədricən qayıdış:
• 12 ölçü 13 ölçü

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

14-dən 16-a qədər çubuqlar, oktavalarda basların aşağıya doğru hərəkəti son açıq kadenzaya gətirib çıxarır.

Üçlüyün 3-cü hissəsi (barlar 17-24) - müxtəlif reprisedir. Variasiya, ilk növbədə, reprizin 2-ci cümləsinə aiddir. Melodik xətt oktavada təkrarlanır. Reprisin səsindəki gərginlik həm də ondan irəli gəlir ki, demək olar ki, bütün 3-cü hissə dominant orqan nöqtəsində dayanır və bu, gərgin həll gözləntisi yaradır.

Üçlük yekun, mükəmməl kadenza ilə başa çatır (barlar 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Üçlükdən sonra bəstəkardan bir qeyd var: "Scherzo D.C." Bu o deməkdir ki, mürəkkəb üçhissəli təkrar formanın üçüncü hissəsi birinci hissəni dəqiqliklə təkrarlayır və bununla da Şerzonun əsas obrazının – “a” mövzusunun üstünlüyünü təsdiq edir və əsər üçün simmetriya yaradır.

2 No-li A-dur op sonatasının IV hissəsi bütün əsərin obrazlı işlənməsini yekunlaşdıraraq tamamlayır. O, rondo şəklində yazılmışdır, burada nəqarətin əsas mövzusu bir sıra aktiv, dinamik epizodlarla yola salınan oynaq, zərif xarakter daşıyır.

Möhtəşəm Largo e mesto-nun kölgəsində bu Minuet, bəlkə də, bir qədər qiymətləndirilməyib. Tədqiqatçıların diqqətini o qədər də cəlb etməmişdir və adətən yaradıcısının üslubunun və dühasının bariz təzahürü kimi görünmür.

Bu arada, Bethovenin təzadlı prinsiplər mübarizəsi məntiqi Minuetdə özünəməxsus və incə bir təcəssüm tapdı. Bundan əlavə, o, sonrakı bəstəkarların - Şumann, Şopenin melodiyasının xüsusiyyətlərini gözləyir. Bu, təbii ki, Bethovenin üslubunu romantizmə yaxın etmir: bədii konsepsiyalarla dünyagörüşü arasındakı fərq qüvvədə qalır. Lakin bu cür gözləntilər Bethovenin yaradıcılığının mühüm tərəfini təşkil edir və onun gələcəyə can atmasına, sənətin gələcək inkişafı üçün əhəmiyyətinə bir daha dəlalət edir.

Sözügedən minuet yüngül lirik xarakter daşıyır və onu Anton Rubinşteyn “əziz” adlandırır. Əsərin əsas xarakteri müəyyən dərəcədə şerzo janrına yaxın olan daha aktiv, dinamik elementlərlə ziddiyyət təşkil edir. Müxtəlif janr və üslub komponentlərinin funksiyalarının bütün əsər boyu necə paylanması, klassik minuetin rəqs melodiyasının yetkin romantik lirikanı necə gözləməsi və bu lirikanın şerzo elementi ilə necə birləşməsidir ki, bu əsərin əsas bədii kəşfidir. oyun. Onun kəşfi və izahı etüdün vəzifələrindən biridir.
Başqa bir vəzifə kitabın əvvəlki hissələrində qeyd olunan analitik metodun müxtəlif aspektlərini nümayiş etdirməkdir.
Üç hissəli da kapo forması çərçivəsində Minuetin melodik ekstremal bölmələri orta (üçlük) ilə qarşı-qarşıya gəlir - daha aktiv, kəskin vurğulanmış motivlərlə. O, həddindən artıq ölçüdən aşağıdır və kölgə kontrastının rolunu oynayır. Ekstremal bölmələr də öz növbəsində üç hissədən ibarətdir və onlar - müvafiq olaraq daha kiçik miqyasda və kontrastın daha az kəskinliyi ilə - oxşar nisbəti təkrarlayırlar: ilkin dövr və repriz rəqs-lirik melodiya yaradır və inkişaf etdirir. təqlid ortası daha mobildir və şerzoda rast gəlinən belə bir epizoda xarakterik yaxınlaşır.
Nəhayət, dinamik element də əsas lirik mövzuya nüfuz edir. Bu, sforzando tərəfindən yüksələn oktava sıçrayışla qəbul edilən sol əl hissəsindəki sadəcə bir sinkoplaşdırılmış "a" səsidir (bax sətri 7):
Bu an musiqi düşüncəsinə bir az çaşqınlıq qatmaq, onun marağını artırmaq üçün nəzərdə tutulmuş bir detal, ayrıca özəl toxunuş kimi görünə bilər. Lakin tamaşanın sonrakı gedişindən bu detalın əsl mənası aydın olur. Həqiqətən, birinci hissənin təqlid ortasına təkan ikinci səsdə vurğu (sf) ilə basda oxşar yüksələn oktava addımdır:
Rekapitulyasiyada (birinci bölmə daxilində) bas oktavanın irəliləməsi və mövzunun yeddinci zolağının sinxron effekti gücləndirilir:
Nəhayət, trio həm də basda iki tonlu yüksələn forte motivi ilə başlayır - doğru, dörddə, lakin sonra tədricən oktavalara qədər genişlənir:
Fortissimo oktava intonasiyaları ilə və üstəlik, "a" səsində üçlük bitir.
Aydın olur ki, 7-8-ci çubuqların sinxronlaşdırılması həqiqətən də bütün parça boyunca böyük ardıcıllıqla çəkilmiş təzadlı (nisbətən desək, şerzo) başlanğıcın ifadəsi kimi xidmət edir. O da aydındır ki, melodik-lirik və şerzo elementlərin qarşı-qarşıya qoyuluşu (onları birləşdirən rəqs qabiliyyəti əsasında) üç müxtəlif miqyasda verilir: əsas mövzu daxilində, sonra sadə üçhissəli forma çərçivəsində. birinci bölmənin və nəhayət, minuetin mürəkkəb üçhissəli forması daxilində (bu, artıq tanış olan çoxsaylı və cəmlənmiş effektlər prinsipinin ifadələrindən biridir).
İndi melodiyanın ilk səsinə - yenə sinkoplaşdırılmış "a" səsinə diqqət yetirək. Amma bu sinkop dinamik xarakter daşımır, lirik xarakter daşıyır. Bu cür sinkoplar və onların Şopenin tez-tez işlətməsi (heç olmasa h-molldakı Valsı xatırlayaq) artıq “Musiqinin məzmunu və vasitələri arasında əlaqə haqqında” bölməsində müzakirə edilmişdir. Göründüyü kimi, Bethovenin Minuetinin ilkin lirik sinkopasiyası bu qəbildən olan ən erkən, ən parlaq nümunələrdən biridir.
Buna görə də tamaşada iki müxtəlif növ senkoplar var. “Funksiyaların birləşmə prinsipi” bölməsində qeyd olunduğu kimi, eyni mühitin müxtəlif funksiyaları məsafədə birləşir və nəticədə böyük bədii effekt verən sinkopasiya imkanlarına malik tamaşa yaranır: sinkopasiya edilmiş “a. " 7-ci çubuq eyni zamanda ilkin "a" hərfinə bənzəyir və ondan gözlənilməzliyi və kəskinliyi ilə nəzərəçarpacaq dərəcədə fərqlənir. Növbəti ölçüdə (8) - yenə ikinci cümlədən başlayaraq lirik sinkopasiya. Şerzo və lirik prinsiplərin yan-yana gətirilməsi beləliklə, iki növ sinkopasiyanın təsvir olunan korrelyasiyasında da özünü göstərir.
Onları ayırd etmək çətin deyil: scherzo sincopations bas səsi ilə sforzando verilir və hətta (bu halda, yüngül) tədbirləri qabaqlayır (ex. 68-də 8 ölçü, ex. 70-də 32 ölçü); liriklərin sforzando çaları yoxdur, melodiyada səslənir və tək (ağır) ölçülərdən əvvəl gəlir (68-ci misalda 1, 9 və 13-cü bəndlər, 70-ci misalda 33-cü ölçü). Tamaşanın kulminasiya nöqtəsində, görəcəyimiz kimi, bu iki sinkopasiya növü birləşir.
İndi Minuetin açılış növbəsini nəzərdən keçirin. O, 19-cu əsrdə lirik melodikaya xas olan intonasiyaları cəmləşdirir: sinkopasiyadan sonra beşinci dərəcədən üçüncü dərəcəyə tipik bir altıncı sıçrayış olur, ardınca rəvan eniş və tonik d oxunur, o cümlədən səsin gecikməsi. giriş tonu. Bütün bunlar - nisbətən bərabər ritmik hərəkət, leqato, piano, dolce ilə. Sadalanan vasitələrin hər biri ayrı-ayrılıqda, əlbəttə ki, müxtəlif janr və üslub şərtlərində tapıla bilər, lakin bunların hamısı - çətin ki. Bundan əlavə, işdə dövriyyənin rolu, onun taleyi mühümdür. Burada bu rol çox əhəmiyyətlidir, motiv dəfələrlə təkrarlanır, təsdiqlənir, gücləndirilir.
Əsərin sonrakı inkişafı üçün 5-6-cı bəndlərin ikinci intonasiyalarında (və oxşar məqamlarda) leqato və stakkatonun növbələşməsi vacibdir. Vuruşlar sahəsindəki bu əsas mənalı qarşıdurma burada həm də əsərin iki əsas ifadə prinsipinin birləşməsinə xidmət edir. Stakkato, yeddinci çubuğun sinxronizasiyası üçün zəmin yaradan həssaslıq toxunuşu əlavə edir. Sonuncu, buna baxmayaraq, gözlənilməz səslənir, qavrayışın ətalətini pozur.
Yuxarıda, biz Minuet anlayışında bu sinkopiyanın mənasını müzakirə etdik. Lakin sinkopasiyanın mənalı funksiyası burada (bu dəfə eyni vaxtda) kommunikativ funksiya ilə birləşdirilir. Axı o, adi kadansdadır, öz formasının tanışlığına görə inert bir şəkildə qəbul edilir və üstəlik, gərginliyin azalmasına işarə edir ki, çox vaxt dinləyicinin də marağını aşağı salmaq təhlükəsi var. Sinkopat isə ətaləti qıraraq bu marağı ən lazımlı anda dəstəkləyir.
Maraqlıdır ki, birinciyə oxşar ümumi şəkildə qurulmuş ikinci cümlədə belə sinkop yoxdur (əksinə, başqa bir lirik sinkopasiya meydana çıxır. Bu, dövrün tam kadansını ritmik baxımdan sabit edir. Lakin bu cümlənin olmaması. kəskin sinkopiya qavrayışın ətalətini də pozur, çünki o (sinkopasiya) artıq əvvəlki konstruksiyaya bənzətməklə gözlənilir. Artıq qavrayışın ətaləti bölməsində qeyd olunduğu kimi, belə hallarda yoxa çıxan, sıxışdırılan (bölmə olduqda) təkrarlanan) element hələ də gələcəkdə görünür, yəni sənətkar hansısa yolla öz "vəzifəsini" qavraya qaytarır. Burada o, dövr başa çatdıqdan (və təkrardan) dərhal sonra baş verir: ortanın ilkin intonasiyası - qeyd olunan oktava hərəkəti. basda ikinci səsə vurğu ilə - repressiya edilmiş elementin yalnız yeni formasıdır.Onun görünüşü arzu edildiyi kimi qəbul edilir, hazırlanmış torpağa düşür, əlverişli metrik-sintaktik mövqeləri tutur (yeni konstruksiyanın birinci ölçüsünün güclü vuruşu). ) və buna görə də hərəkəti bütün ortaya qədər uzanan bir impuls kimi xidmət edə bilər.
Bu canlı orta, əksinə, sözlərin güclənməsinə səbəb olur: reprizin birinci cümləsində melodiya yuxarı səsin tril fonunda başlayır, daha davamlı açılır, xromatik intonasiya (a - ais - h) daxildir. ). Tekstura və harmoniya zənginləşir (ikinci mərhələnin tonallığına sapma). Lakin bütün bunlar öz növbəsində dinamik elementin daha aktiv təzahürünə səbəb olur.
Klimaks, dönüş nöqtəsi və bir növ tənbəllik reprisanın ikinci cümləsində gəlir.
Cümlə əsas lirik motivin yüksələn ardıcıllığı ilə genişləndirilir. Klimaktik d mahiyyət etibarilə həm bütün tamaşanı, həm də bu cümləni başlayan eyni lirik sinkopasiyadır. Lakin burada melodiyanın sinkopat səsi sforzando götürülür və ondan əvvəl bərabər (yüngül) ölçü götürülür ki, bu da hələ də sinkoplaşdırılmış şerzolara xas idi. Bundan əlavə, növbəti tədbirin enişində, sforzando tərəfindən də qəbul edilmiş dissonant dəyişdirilmiş akkord səslənir (burada daha yüksək dərəcəli bir sinkop var: akkord yüngül ölçüyə düşür). Bununla belə, şerzo elementinin lirik böyümənin kulminasiyası ilə üst-üstə düşən bu təzahürləri artıq ona tabedir: gücləndirilmiş altıncıların ifadəli yarımton meylləri olan akkord kulminasiyanı dəstəkləyir və gücləndirir. Və o, təkcə melodik zirvəni deyil, həm də Minuetin əsas hissəsinin (üçlüyə qədər) obrazlı inkişafında dönüş nöqtəsini təmsil edir. Şerzo və lirik prinsiplərin birləşməsini ifadə edən iki növ sinkopasiyanın eyni vaxtda birləşməsi var və birincisi ikinciyə tabedir, sanki onda həll olunur. Burada kulminasiya nöqtəsini dərhal gülüşə çevrilən oynaq qaşqabaq cəhdinə bənzətmək olar.
Əsas bölmənin ardıcıl olaraq həyata keçirilən hazırcavab obrazlı dramaturgiyası belədir. Təbii ki, mübarizədə özünü təsdiq edən lirizm xüsusilə romantiklərin lirik pyeslərini açıq şəkildə xatırladan geniş melodik dalğa (təkrarın ikinci cümləsi) ilə nəticələndi. Reprisin ardıcıl genişlənməsi Vyana klassikləri üçün olduqca adi haldır, lakin ikinci cümləsində dəyişdirilmiş akkordla uyğunlaşdırılmış və bütün formanın kulminasiya nöqtəsi kimi xidmət edən parlaq melodik zirvənin fəth edilməsi yalnız sonrakı bəstəkarlar üçün xarakterik olmuşdur. Dalğanın özünün strukturunda yenə daha kiçik və daha böyük struktur arasında uyğunluq var: ardıcıl ilkin motiv təkcə doldurulma ilə sıçrayış deyil, eyni zamanda kiçik yüksəliş və eniş dalğasıdır. Öz növbəsində, böyük bir dalğa da doldurulması ilə bir atlamadır (geniş mənada): onun birinci yarısında - yüksəliş zamanı - atlamalar var, ikincidə - yox. Ola bilsin ki, çox güman ki, bu dalğa, xüsusən melodiya və ahəngdə xromatizmlə (bütün səslərin rəvan hərəkəti ilə) kulminasiya və miqyaslı eniş Şumanın lirikasını xatırladır.
Bəzi digər detallar da post-Bethovenin lirikası üçün xarakterikdir. Beləliklə, təkrarlama qeyri-kadenslə başa çatır: melodiya beşinci tonda donur. Eynilə, dialoq xarakteri daşıyan reprizdən sonra gələn əlavə də oxşar şəkildə bitir (bu əlavə də bir qədər Şumanın musiqisini gözləyir).
Bu dəfə hətta son tonikdən əvvəlki dominant əsas formada deyil, üçüncü rüb akkord şəklində verilir - bütün əlavənin harmonik quruluşu və Minuetin əsas motivi ilə birlik naminə. Tamaşanın belə bir sonu Vyana klassikləri üçün son dərəcə qeyri-adi haldır. Sonrakı bəstəkarların əsərlərində qeyri-kamil yekun kadanslara tez-tez rast gəlinir.
Yuxarıda qeyd olundu ki, registrlərin, motivlərin, tembrlərin “vida çağırışı” tez-tez kodlarda və əlavələrdə olur. Amma bəlkə də lirik musiqidə belə yekun müqayisələr xüsusilə təsir edicidir. Baxılan halda vida dialoqu lirikanın dərinləşməsi, yeni görkəmi ilə birləşir (məlum olduğu kimi, Bethoven kodlarında obrazın yeni keyfiyyəti kifayət qədər xarakterik hadisəyə çevrilmişdir). Minuetin ilkin motivi aşağı registrdə nəinki yeni tərzdə səslənir, həm də melodik olaraq dəyişir: tutma d - cis indi uzanır, daha melodik olur 1 . Metrik çevrilmə də baş verdi: dominant terzkvartakkordun minuetin əvvəlində düşdüyü ölçü (melodiyada d saxlanması ilə) yüngül (ikinci) idi, burada ağırlaşdı (üçüncü). A-fis-e melodik növbəsini ehtiva edən ölçü, əksinə, ağır (birinci) idi, indi isə onun üzərində qurulduğu yüngülə (ikinci) çevrilmişdir. İki motivin inteqral melodik xəttdən ayrılması və müxtəlif səslərdə və registrlərdə müqayisəsi onları daha da ağırlaşdıra, sanki artımda (ritmik deyil, psixoloji) təqdim edə bilər. Xatırladaq ki, onların hər birinin, sonra isə bütövlüyün daha dolğun qavranılması üçün müəyyən birliyin tərkib elementlərə parçalanması təkcə elmi deyil, həm də bədii biliklər üçün vacib bir texnikadır (bu, artıq “Həqiqətən” bölməsində müzakirə edilmişdir. Bədii kəşf” Şopenin Barkarollasını təhlil edərkən).
Lakin sənətdə sonrakı sintez bəzən dinləyicinin (tamaşaçının, oxucunun) qavrayışına buraxılır. Bu halda belə olur: əlavə, deyəsən, mövzunu yenidən yaratmadan yalnız elementlərə parçalayır; lakin dinləyici onu xatırlayır və qavrayır - onun elementlərinin ifadəliliyini dərinləşdirən əlavədən sonra - bütün lirik obraz daha dolğun və həcmlidir.
Əlavənin incə toxunuşu melodiyadakı təbii və harmonik VI pillələrin növbələşməsidir. Bethovenin son konstruksiyalarında və sonrakı kompozisiyalarında istifadə etdiyi bu üsul (məsələn, Doqquzuncu Simfoniyanın birinci hissəsinin yekun partiyasında, ekspozisiyanın sonundan 40-31-ci bəndlərə baxın) əsərində geniş istifadə edilmişdir. 19-cu əsrin sonrakı bəstəkarları. İki xromatik köməkçi səs b və gis ilə rejimin 5-ci dərəcəsinin əlavə edilməsinin özü, əgər əvvəllər melodiyada xromatik intonasiyalar titrəməsəydi, Minuetin diatonik melodiyası şəraitində kifayət qədər hazırlıqlı görünə bilərdi. Göründüyü kimi, bu baxımdan daha vacib olan b və gis səslərini özündə cəmləşdirən, a tərəfə çəkilən klimaktik harmoniyadır. Öz növbəsində, bu harmoniya - bütün parçada yeganə dəyişdirilmiş və qeyri-adi səslənən akkord - bəlkə də qeyd olunan a - b - a - gis - a intonasiyalarında müəyyən əlavə əsaslar alır. Bir sözlə, əlavədə 5-ci dərəcəli rejimin kulminasiya edən ahəng və sakitləşdirici yarımton oxuması yəqin ki, bir növ təmsil edən cütlük təşkil edir.
“Kitabın əvvəlki hissəsinin son bölməsində təsvir olunan qeyri-adi vasitələrin cütləşdirilməsi prinsipinin özünəməxsus təzahürü.
Üçlüyün mövzusunu daha qısa şəkildə nəzərdən keçirəcəyik. O, ifrat hissələrin tematik təbiəti ilə tərs münasibətdə olduğu kimi dayanır. Arxa planda olan və təzadlı element xarakteri daşıyan, inkişaf prosesində qalib gələn üçlükdə (iki səsin aktiv yüksələn motivləri) ön plana çıxır. Və əksinə, bu bölmənin sonunda aşılan və məcburi olaraq üçlüyün daxilindəki tabe (təzadlı) motiv iki barlı fortepianodur, onun melodik-ritmik fiqurunun 2-3-cü barların dövriyyəsinə bənzəyir. Minuetin əsas mövzusu və aşağı registrdəki səs dərhal əvvəlki əlavədəki ilkin motivin əsas mövzusunun oxşar səsini əks etdirir.
Bu sadə əlaqənin arxasında isə daha mürəkkəb bir əlaqə dayanır. Belə görünür ki, trionun mövzusu Motsartın ilk alleqrolarına xas olan ziddiyyətli əsas hissələrin mövzularına yaxındır. Lakin, hər iki kontrast elementinin eyni üçlü müşayiət fonunda verilməsi ilə yanaşı, onların nisbəti bir qədər fərqli məna kəsb edir. İkinci element, gecikməni ehtiva etsə də, ilk səsi də stakkato qəbul edilən azalan beşincinin təsdiqedici (iambik) intonasiyası ilə bitir. Həmişə aşağı registrdə (təzadlı mövzuların ikinci elementləri üçün qeyri-adi) basdan yuxarı səsə atılan qısa aktiv motivlərə cavab verən sakit və ritmik bərabər ifadə burada başlanğıcdır o qədər də yumşaq və ya zəif deyil, sakitcə sakit, sanki iti impulsların ehtirasını soyuyur.
İfadənin bu cür qavranılması həm də onun bütün Minuetdəki yeri ilə müəyyən edilir. Axı, klassik minuetin üç hissəli forması ciddi şəkildə ənənə ilə müəyyən edilir və az-çox hazırlıqlı dinləyici bilir ki, trionun ardınca repriz olacaq, bu halda rəqs-lirik prinsipin üstünlüyü olacaq. bərpa olunub. Bu psixoloji münasibətə görə dinləyici təsvir olunan sakit ifadənin təkcə üçlük daxilində tabe mövqeyini hiss etmir, həm də onun bütöv bir parçanın yalnız müvəqqəti olaraq arxa plana keçmiş dominant elementinin nümayəndəsi kimi xidmət etdiyini hiss edir. Beləliklə, motivlərin klassik təzad nisbəti üçlükdə qeyri-müəyyən olur və müəyyən yumşaq ironik çalarlarla verilir ki, bu da öz növbəsində bütövlükdə bu üçlüyün şerzonluğunun ifadələrindən biri kimi çıxış edir.
Tamaşanın ümumi dramaturgiyası, deyilənlərdən də aydın olduğu kimi, şerzo elementin lirik elementin müxtəlif səviyyələrdə yerdəyişməsi ilə bağlıdır. Mövzunun özündə birinci cümlədə kəskin senkop var, ikincidə yoxdur. Birinci bölmənin üçlü formasında şerzo elementinin aradan qaldırılmasını ətraflı şəkildə izlədik. Lakin lirik əlavənin sakit və zərif intonasiyalarından sonra bu element yenidən üçlük kimi daxil olur, yalnız ümumi reprisasiya ilə yenidən əvəzlənir. Minuetin birinci bölməsində hissələrin təkrarlanmasından yayınırıq. Onlar əsasən kommunikativ mənaya malikdirlər - uyğun materialı dinləyicinin yaddaşında sabitləşdirirlər - lakin təbii ki, onlar parçanın nisbətlərinə və onların vasitəsilə semantik əlaqələrə də təsir edərək, birinci bölməyə üçlüyə nisbətən daha çox ağırlıq verir. bütün bu təkrarlardan inkişaf məntiqinə təsir göstərir: məsələn, əlavənin ilk dəfə görünməsindən sonra təqlid orta səsi yenidən bas səsinin vurğulanmış iki tonlu motivləri ilə başlayır (misal 69-a bax) və əlavəni təkrar etdikdən sonra üçlü səslənir. oxşar motivlə başlayır.
Tematik materialın təhlilini və parçanın işlənməsini başa vurduqdan sonra, indi sonralar lirik melodiya ilə bağlı qeyd etdiyimiz gözləntilərə (Minuetin ekstremal bölmələrində) qayıdaq. Görünür ki, bunlara ümumiyyətlə nə minuet janrı, nə də heç bir halda xüsusi emosional ifadə, inkişaf etmiş mahnı yazısı və ya lirik hisslərin geniş yayılması iddiası olmayan bu əsərin təbiəti səbəb olmayıb. Görünür, bu gözləntilər məhz onunla bağlıdır ki, tamaşanın ifrat hissələrinin lirik ifadəliliyi şerzodinamik elementə qarşı mübarizədə ardıcıl olaraq yüksəlir və sanki, getdikcə daha çox yeni resursları işə salmağa məcbur olur. . Bu, seçilmiş janrın və musiqinin ümumi anbarının tətbiq etdiyi ciddi məhdudiyyətlər şəraitində həyata keçirildiyindən, geniş və ya şiddətli emosiyaların daşmasına imkan verməyən melodik və digər vasitələr kiçik romantik parçaların incə sözləri istiqamətində inkişaf edir. . Bu nümunə bir daha göstərir ki, yenilik bəzən bədii tapşırığın mənası ilə bağlı olan xüsusi məhdudiyyətlərlə də stimullaşdırılır.
Burada tamaşanın əsas bədii kəşfi açılır. Çoxlu lirik minuetlər (məsələn, Motsart) var ki, bu minuetlərdən daha dərin lirikdir. Bütün növ şerzo çalarları və vurğuları olan minuetlər Vyana klassikləri arasında bolca rast gəlinir. Nəhayət, lirik elementlərin şerzo elementlərlə birləşmələri minuetlərdə qeyri-adi deyil. Lakin bu ünsürlərin mübarizəsinin ardıcıl icra olunan dramaturgiyası, sanki bir-birini təkan və qüvvətləndirir, ondan sonrakı lirik başlanğıcın hökmranlığı ilə kulminasiya nöqtəsinə və danağa aparan mübarizə özünəməxsus, özünəməxsusdur. bu xüsusi Minuetin fərdi kəşfi və eyni zamanda dramaturgiyanın qeyri-adi məntiqi və təəccüblü dialektikasında tipik Bethovenin kəşfi (şerzo vurğularının lirik kulminasiyanın təzahürlərindən birinə çevrilməsi). Bu, həm də on doqquzuncu əsr bəstəkarlarının sözlərinin təsvir olunan gözləntiləri sahəsində daha bir sıra özəl kəşflərə səbəb oldu.
Əsərin orijinallığı ondadır ki, orada yaranmış post-Bethoven lirikasının vasitələri tam gücü ilə verilmir: onların hərəkəti əsərin ümumi təbiəti ilə (sürətli temp, rəqs, astronomiya) məhdudlaşdırılır. stakkatonun mühüm rolu, səssiz səsin üstünlüyü) və onun sonata siklindəki mövqeyi, həm də daha az çəki ilə digər hissələrlə ziddiyyət təşkil edən və bir qədər rahatlıq vermək üçün nəzərdə tutulmuşdur. Buna görə də, Minuet ifa edərkən romantik sözlərin xüsusiyyətlərini vurğulamaq çətin deyil: Largo e mesto-dan dərhal sonra onlar yalnız alt tonla səslənə bilər. Burada təqdim olunan təhlil, yavaş-yavaş çəkiliş kimi, istər-istəməz bu xüsusiyyətləri çox yaxın planda vurğulayır, lakin yalnız onları daha yaxşı görmək və başa düşmək və sonra onların bu tamaşadakı əsl yerini xatırlamaq üçün - lirik, lakin dünyəvi, hazırcavab olsa da. və mobil klassik minuet. Özünü ört-basdır edən, məhdudlaşdırıcı çərçivədə hiss edən bu xüsusiyyətlər musiqiyə izaholunmaz cazibə verir.
Minuet haqqında indicə deyilənlər bu və ya digər dərəcədə erkən Bethovenin bəzi digər kompozisiyalarına və ya onların ayrı-ayrı epizodlarına aiddir. Məsələn, Onuncu Sonatanın mobil-lirik açılış mövzusunu xatırlamaq kifayətdir (Q-dur, op. 14 No. 2), son dərəcə çevik, qıvrımlı və elastik, sonradan sonrakı əsərlərin lirikası üçün xarakterik olan bir çox xüsusiyyətləri özündə cəmləşdirir. bəstəkarlar. Bu sonatanın birləşdirici hissəsində iki dəfə yuxarı və aşağı təkrarlanan (ardıcıllıqla) azalan tutmalar zənciri var (13-20-ci çubuqlar), bu da qövsü gələcəyin melodiyasına, xüsusən Çaykovskinin tipik dramaturgiyasına atır. melodik xətlər. Amma yenə də, sonrakı mahnıların demək olar ki, hazır mexanizmi tam sürətdə qurulmayıb: mövzunun hərəkətliliyi, həbslərin müqayisəli qısalığı, lütf qeydləri və nəhayət, müşayiətin Vyana-klassik təbiəti - hamısı bu, yaranan romantik ifadəliliyi cilovlayır. Bethoven, görünür, bu cür epizodlarda Russonun həssas lirikası ənənələrindən irəli gəlir, lakin o, onları elə çevirir ki, bir çox cəhətdən gələcəyi proqnozlaşdıran vasitələr yaradılır, baxmayaraq ki, yalnız onda onlar tam şəkildə üzə çıxacaqlar (əlbəttə ki, müvafiq olaraq. kontekstin müxtəlif şərtləri) onların ifadə imkanları tam gücü ilə fəaliyyət göstərməyə başlayacaq. Bu müşahidələr və mülahizələr, bəlkə də, “Erkən Bethoven və Romantizm” problemi üçün bəzi əlavə materiallar verir.
Əvvəlki ekspozisiyada Minuet nisbətən müstəqil bir əsər hesab olunurdu və buna görə də onun sonatadakı yerinin göstəriciləri lazımi minimumla məhdudlaşırdı. Klassik dövrlərin hissələri müəyyən bir muxtariyyətə malik olduğundan və ayrıca performansa imkan verdiyi üçün bu yanaşma əsaslıdır. Ancaq təbiidir ki, bir hissə yalnız bütövlük çərçivəsində tam bədii təsir bağışlayır. Buna görə də, bütün sonatanı qəbul edərkən Minuetin yaratdığı təəssüratı başa düşmək üçün müvafiq əlaqələri və əlaqələri aydınlaşdırmaq lazımdır - ilk növbədə dərhal əvvəlki Larqo ilə. Bu əlaqələrin təhlili burada əsəri təsvir etməyin müəyyən bir yolunun nümayişi ilə birləşdiriləcəkdir - "Bədii kəşf haqqında" bölmənin sonunda qeyd olunan üsul: biz, sanki, quruluşu və qismən hətta əsəri çıxaracağıq. tamaşanın mövzusu (bəzi səviyyələrdə) bizə əvvəlcədən məlum olan yaradıcılıq vəzifəsindən, onun janrından, sonata silsiləsindəki funksiyalarından, onun tərkibindəki bədii kəşfdən, eləcə də bəstəkarın üslubunun tipik xüsusiyyətlərindən və ənənələrindən içində təcəssüm tapmışdır.
Həqiqətən də, bu əsərin sonatadakı rolu əsasən onun qonşu hissələrə - Larqo və finala münasibəti ilə müəyyən edilir. Sonuncunun aydın şəkildə ifadə edilmiş şerzo xüsusiyyətləri sonatanın üçüncü hissəsinin janrı kimi şerzonun seçilməsi ilə uyğun gəlmir (həmçinin sürətli orta hərəkət olmadan etmək mümkün deyil, yəni dövranı üçə çevirmək). hissəsi, çünki bu final Larqonu tarazlaya bilmədi). Qalır - erkən Bethovenin üslubu baxımından - yeganə ehtimal bir minuetdir. Onun əsas funksiyası kədərli Larqo ilə ziddiyyət təşkil edir, bir tərəfdən istirahət, daha az gərginlik, digər tərəfdən bəziləri, təmkinli olsa da, lirik maarifləndirmədir (bəzi yerlərdə pastoral çalarları ilə: mövzunun girişini xatırlayırıq. , yuxarı səsdə tril fonunda başlayan ).
Lakin klassik minuetin özü təzadlı üç hissəli formadır. O, əsasən rəqs-lirik xarakter daşıdığı hallarda isə onun üçlüyü daha fəal olur. Belə bir trio final hazırlaya bilər və bu hazırlıqda Minuetin ikinci funksiyası var.
İndi Bethovenin konsentrik dairələrdə inkişaf meylini xatırladaraq, güman etmək asandır ki, rəqs-lirik və daha dinamik (yaxud şerzo) başlanğıcların müqayisəsi təkcə bütövlükdə minuet forması səviyyəsində deyil, həm də bütövlükdə musiqi forması səviyyəsində aparılacaqdır. hissələri daxilində. Belə bir fərziyyə üçün əlavə əsas əvvəlki İkinci Sonatanın sürətli orta hissəsində oxşar inkişafdır (lakin mövzuların tərs əlaqəsi ilə). Həqiqətən də, onun Scherzo-da təzadlı üçlük təbii olaraq daha sakit, melodik xarakter daşıyır. Lakin ekstremal bölmələrin ortasında eyni Şerzonun triosuna bərabər ritminə, hamar melodik naxışına, minor rejiminə (eləcə də müşayiətin fakturasına) yaxın olan melodik epizod (gis-moll) da var. Öz növbəsində, bu epizodun ilk çubuqları (təkrarlanan dörddəbirlər) birbaşa Scherzonun əsas mövzusunun 3-4-cü bəndlərindən irəli gəlir, ritmik olaraq daha canlı ilkin motivlərlə ziddiyyət təşkil edir. Odur ki, Yeddinci Sonatadan Minuetin rəqs-lirik ekstremal bölmələrində, əksinə, daha mobil ortanın meydana çıxacağını gözləmək asandır (əslində belədir).
Minuetdə ana mövzu daxilində oxşar əlaqəni həyata keçirmək daha çətindir. Çünki aktiv və ya şerzo tipli mövzular təzad kimi daha sakit və ya yumşaq motivlər daxil edildikdə öz xarakterini itirmirsə, melodik, lirik mövzular daha homojen materiala və təzadsız inkişafa doğru cəzb edir. Məhz buna görədir ki, İkinci Sonatadan Şerzoda melodik trio bircinsdir və birinci mövzu müəyyən təzad ehtiva edir, Yeddinci Sonatadan Minuetdə isə daha fəal trio daxili təzadlı, əsas mövzu isə melodik bircinslidir.
Ancaq belə bir mövzuya təzadlı dinamik element təqdim etmək hələ də mümkündürmü? Aydındır ki, bəli, ancaq əsas melodik səsdə yeni motiv kimi deyil, müşayiətdə qısa impuls kimi. Bethovenin yaradıcılığında sinkopasiyanın bu cür impulslar kimi rolunu nəzərə alsaq, başa düşmək asandır ki, Minuetin ümumi ideyasını nəzərə alsaq, bəstəkar təbii olaraq mövzunun müşayiətinə sinkopal vurğu əlavə edə bilər və əlbəttə ki, , kommunikativ nöqteyi-nəzərdən ən çox ehtiyac duyulduğu və mümkün olduğu yerdə (gərginliyin azalması, kadansın nisbətən uzun müddət səslənməsi zamanı, yəni ritmik dayanmağın adi obrazlı doldurulması əvəzinə. melodiya). Ola bilsin ki, bu kommunikativ funksiya real yaradıcılıq prosesində ilkin funksiya olub. Və bu, artıq Minuetin gələcək inkişafında şerzodinamik elementin əsasən qısa impulslar şəklində görünməsinə təkan verir. Qarşılıqlı prinsiplərin müxtəlif müstəvilərdə mübarizəsini ardıcıl aparmaq niyyəti mövzuda da lirik sinkopasiyaların verilməsi xoşbəxt ideyaya səbəb ola bilər və beləliklə, müxtəlif sinkopasiya növlərinin müqayisəsini əsas bədii kəşfin həyata keçirilməsi vasitələrindən birinə çevirə bilər. (pyesin ümumi mövzusunun həllinə xidmət edən ikinci növ alt mövzu növü). ). Mübarizənin yuxarıda təsvir etdiyimiz təlatümləri də bu vəziyyətdən demək olar ki, “nəqledici” kimi çıxarmaq olardı.
Buradakı dırnaq işarələri, təbii ki, bu cür ayırmaların şərtiliyinə işarə edir, çünki bədii əsərdə nə tamamilə zəruri, nə də tamamilə ixtiyari elementlər və detallar yoxdur. Ancaq hər şey o qədər sərbəst və məhdudiyyətsizdir ki, bu, rəssamın özbaşına seçiminin nəticəsi kimi görünə bilər (təxəyyülünün qeyri-məhdud oyunu) və eyni zamanda, o qədər motivasiyalı, bədii cəhətdən əsaslandırılmış, üzvi olur ki, tez-tez belə təəssürat yaradır. reallıqda rəssamın təxəyyülü başqa həll yolları təklif edə bilərdi. İstifadə etdiyimiz müəyyən bir məlumat növündən əsərin strukturunun bəzi xüsusiyyətlərinin əldə edilməsi, yalnız motivasiyanı, üzvi kompozisiya həllərini, əsərin strukturu arasındakı uyğunluğu aydın şəkildə ortaya qoyan təsvir üsuludur. və onun yaradıcılıq vəzifəsi, mövzusu (sözün ümumi mənasında), mövzunun müxtəlif struktur səviyyələrində təbii həyata keçirilməsi (əlbəttə, bəzi konkret tarixi, üslub və janr şəraitində). Onu da xatırlayırıq ki, belə bir “yaradıcı təsvir” heç də rəssamın əsərinin yaradılması prosesini əks etdirmir.
İndi bizə məlum olan şərtlərə əsaslanaraq, Minuetin əsas motivini, ilk üç ölçüsünü və dördüncünün güclü vuruşunu tutan ilk dövriyyəsini çıxaraq. Bu şərtlərdən biri də Bethoven üslubuna xas olan sikl hissələrinin dərin motiv-intonasiya vəhdətidir. Digəri, Minuetin artıq qeyd olunan funksiyası və hər şeydən əvvəl onun əsas mövzusu, bir növ şəfəq, Larqodan sonra sakit bir şəfəq kimi. Təbii ki, Bethovenin dövr birliyi növü ilə maariflənmə təkcə musiqinin ümumi xarakterinə təsir göstərməyəcək (xüsusən də eyniadlı minorun mayor tərəfindən dəyişməsində): o, həm də müvafiq çevrilmədə özünü göstərəcək. Larqoda üstünlük təşkil edən çox intonasiya sferasının. Bu, Larqodan dərhal sonra qəbul edilən Minuetin xüsusilə parlaq təsirinin sirlərindən biridir.
Birinci Larqo bar motivində melodiya açılış tonu ilə tonik minor üçüncü arasında azalmış dördüncü diapazonda fırlanır. Bar 3 üçüncü tondan açılış tonuna qədər tədricən çürüməni ehtiva edir. Yan hissənin əsas motivi də ondan irəli gəlir (ekspozisiyadan misal veririk, yəni dominantın açarında).
Burada saxlama növünün xoreik intonasiyası giriş tona yönəldilir (dörddəbir seksual akkord dominantla həll olunur), üçüncü zirvə isə oktava sıçrayışı ilə alınır.
Əgər indi Larqonun yan hissəsinin motivini yüngül və lirik etsək, yəni onu daha yüksək registrə, majora köçürsək və oktava sıçrayışını tipik lirik altıncı V-III ilə əvəz etsək, onda birinci motivin intonasiya konturları. Minuet dərhal görünəcək. Həqiqətən də, Minuet motivində həm üçüncü zirvəyə sıçrayış, həm də ondan açılış tonuna qədər proqressiv eniş və sonuncuya qədər gecikmə qorunub saxlanılır. Düzdür, bu rəvan yuvarlaqlaşdırılmış motivdə açılış tonu, Largo yan hissəsinin motivindən fərqli olaraq, həlledicilik əldə edir. Amma eyni motivin aşağı registrdə baş verdiyi “Minuet”in lirik yekununda o, məhz giriş tonunda bitir, həbs intonasiyası vurğulanır, uzanır. Nəhayət, nəzərdən keçirilən motivli formalaşmalar dördüncü həcmdə tədricən enməyə qayıdır ki, bu da sonatanın ilkin Prestosunu açır və ona üstünlük verir. Yan hissə Larqo və Minuet motivi üçün rejimin üçüncü dərəcəsinə yuxarı atlama ilə başlanğıc və giriş tonundakı gecikmə spesifikdir.

Nəhayət, Larqo ekspozisiyasının yekun hissəsində (bar 21-22) yan hissənin motivinin də aşağı registrdə görünməsi vacibdir (lakin bas səsində deyil, yəni yenə Minuetdə olduğu kimi) , güclü, pafoslu və buna görə də sakit mayor səslənir, Minuetin əlavə edilməsinin motivi Larqonun intonasiya sferasının sakitləşdirilməsi və maariflənməsi kimi xüsusi əminliklə görünür. Və bu, indi təsvir olunan qövsün dinləyicinin şüuruna çatmasından və ya şüuraltında qalmasından (daha çox ehtimal olunur) asılı olmayaraq. Hər halda, Minuet və Larqo arasındakı sıx intonasiya əlaqəsi özünəməxsus şəkildə onların təzadını açır və kəskinləşdirir, bu təzadın mənasını dərinləşdirir və dəqiqləşdirir və nəticədə Minuetdə yaranan təəssüratını artırır.
Minuetin sonatanın digər hissələri ilə əlaqəsi üzərində dayanmağa ehtiyac yoxdur. Bununla belə, onun əsas mövzu-melodiyasını təkcə bu tsiklin intonasiya sferasının müvafiq inkişafı, xüsusən onun janr çevrilməsi nəticəsində deyil, eyni zamanda Bethovendən miras qalmış eyni melodik ənənələrin həyata keçirilməsi kimi başa düşmək vacibdir. -rəqs, səyyar-lirik anbar. İndi ağlımızda olan əsas motivdə cəmləşən ekspressiv və struktur-ifadəçi ilkin komplekslər (lirik altıncılıq, lirik sinkopasiya, saxlama, rəvan dolğunluqla sıçrayış, kiçik dalğa) deyil, ilk növbədə, əsas motivdə cəmləşən bəzi ardıcıl əlaqələrdir. Motsartın oxşar rəqs, mahnı və mahnı-rəqs dövrləri ilə müəyyən növ kvadrat dövr kimi mövzunun ümumi quruluşu.
Bethovenin Minuetinin mövzusunun xüsusiyyətlərindən biri də dövrün ikinci cümləsinin birincidən bir saniyə yüksək, ikinci dərəcəli açarda başlamasıdır. Bu Motsartla da baş verdi. Bethovenin Minuetində belə bir quruluşa xas olan ardıcıl artımın mümkünlüyü həyata keçirilir: ifrat bölmələr daxilində təkrarlamanın ikinci cümləsində, gördüyümüz kimi, yüksələn ardıcıllıq verilir. Əhəmiyyətlidir ki, onun ikinci həlqəsi (G-dur) qismən üçüncü halqa kimi qəbul edilir, çünki birinci həlqə (e-moll) özü parçanın ilkin motivinin ardıcıl hərəkətidir (bu, böyümənin təsirini artırır).
Təsvir edilən quruluşa malik Motsartın melodik-rəqs dövrləri arasında tematik nüvənin (yəni cümlənin birinci yarısının) melodik və harmonik konturlarının Bethovenin birinci motivinin konturlarına çox yaxın olduğu bir dövrə də rast gəlmək olar. Minuet (d-moll-da Motsartın Piano Konsertinin Allegro yan qrupunun mövzusu).
Bu mövzunun ilkin özəyinin melodiyaları və Bethovenin Minuetinin mövzusu qeyd üçün not üst-üstə düşür.Uyğunlaşma da eynidir: T - D43 -T6. Dövrün ikinci cümləsində ilkin nüvə eyni şəkildə bir saniyə yuxarı çəkilir. . Birinci cümlələrin ikinci yarıları da yaxındır (melodiyanın miqyanın 5-ci dərəcəsindən 2-ci dərəcəyə qədər tədricən azalması).
Burada Bethovenin “Minuet” əsərinin mövzusu ilə Motsartın sonatasının (konsert) alleqrosunun parlaq rəqs-oxuyan yan hissələrindən biri arasındakı əlaqə faktının özü də buna işarədir. Fərqlər daha da maraqlıdır: Motsartın ilkin motivində üçüncü zirvə daha qabarıq olsa da, onda lirik sinkopasiyanın və saxlanmanın olmaması, daha az bərabər ritm, xüsusən də bir qədər melismatik xarakter daşıyan on altıda ikisi Motsartın növbəsini verir. Bethoveninkindən fərqli olaraq, heç bir şəkildə romantik sözlərə yaxın deyil. Və nəhayət, sonuncu. İki əlaqəli mövzunun müqayisəsi "Musiqi vasitələrinin sistemi haqqında" bölməsində müzakirə edilən cüt və tək sayğacların ziddiyyətini yaxşı göstərir: üç vuruşlu mövzunun (ceteris paribus) nə dərəcədə daha yumşaq və daha çox olduğu aydındır. dörd vuruşdan daha lirik.

L. BETHOVENİN İİRMİNCİ PİANONU SONATASININ STRUKTUR TƏHLİLİ

L. Bethovenin İyirminci Piano Sonatası (op. 49Yox.. 2) təhlilimizin mövzusuna çevrilmiş böyük alman ustadının musiqisinin parlaq, günəşli səhifələrindən biridir. O, qavrayış üçün nisbi sadəliyi ilə seçilir, eyni zamanda forma sahəsində cəsarətli həllər, ən maraqlı bəstəkar tapıntılarını ehtiva edir.

Sonata No 20 hissələrin kiçik uzunluğu, sonatada çox kiçik inkişafı ilə seçilir.alleqrobirinci hissə, fakturanın “yüngülliyi”, ümumi şən-yüksək əhval-ruhiyyə. Adətən yuxarıda göstərilən bütün əlamətlər "sonatinliyin" atributlarıdır. Amma tədqiq etdiyimiz musiqinin miqyası, əhəmiyyəti, estetik dərinliyi sonatanın “ciddi” mənşəyinə işarə edir.

L. Bethoven parlaq novator, musiqi forması sahəsində əsl inqilabçıdır. Sonata silsiləsində hissələrin sayı və onların nisbəti, bəstəkarın ardıcıllığı çox vaxt bədii vəzifədən asılı olaraq dəyişir. Beləliklə, iyirminci piano sonatasında cəmi iki hissə var - sonataAlleqrovə Minuet.

L.Bethoven bu əsərində bəstəkarlıq təfəkkürünü kifayət qədər xəsis, klassisizm çərçivəsinə formal olaraq mükəmməl uyğun gələn musiqi ifadəli vasitələrdən qənaətlə istifadə etməklə məhdudlaşdırır. L. Bethovenin üslubuna xas olan parlaq tematik, dinamik, temp və registr təzadları yoxdur (məsələn, “Avrora”da olduğu kimi). Amma sonatada teatrallıq elementləri varalleqro- "fanfar" və "ah" intonasiyaları.

Buna baxmayaraq, sonata formasının arxitektonikasının mükəmməlliyində, digər mövzulardan birini inkişaf etdirmək, müqayisə etmək və istehsal etmək virtuoz bacarığında L.Bethovenin yaradıcılıq üslubu təxmin edilir.

Hər iki hissənin tonuG- dur, şən xarakter. Hissələr arasında intonasiya əlaqələri var. Onlardan bəzilərini qeyd edək:

Triadanın səslərinə uyğun hərəkət edir (birinci hissənin G. p. başlanğıcı, Minuetin birinci dövrünün cümlələrinin kadans zonaları, onun üçlüyü);

Xromatik hərəkət (birinci hissənin St. P. ikinci bölməsi, Minuetin birinci dövrünün son kadansı);

Qamma kimi hərəkət (sonatanın birinci hissəsinin Z.p.).alleqro, mürəkkəb üç hissəli formanın birinci hissəsinin epizodu (Minuetin mürəkkəb üç hissəli formasının (!) birinci hissəsi kimi çıxış edir).

İyirminci fortepiano sonatasının hər bir hissəsi üzərində daha ətraflı dayanaq.

Birinci hissə (Alleqromayoxtropo) sonata formasında yazılmışdır (1 nömrəli əlavəyə bax), burada işlənmə çox qısa müddətə malikdir. Yalnız ekspozisiya rekapitulyasiya ilə qeyd olunur. Qeyd edək ki, L. Bethoven artıq ilkin sonatalarda inkişafın və reprisin təkrarını “ləğv etmişdi”.

Ekspozisiya 52 tədbirdən ibarətdir. Orada “semantik gərginliyin yüksəldiyi” yerlər (G.p., P.p.-də) ümumi hərəkət formaları ilə (St.p., Z.p.-də) səpilir. Müxtəlif dərəcələrdə şən duyğular üstünlük təşkil edir: şən, qətiyyətli, iddialı, həmçinin incə və mehriban.

G.p. ekspozisiya dövrünün birinci cümləsini tutur (1-4 cild). Səhv olaraq güman etmək olar ki, G.p. dövr (“klassik” tip) formasına malikdir və 8-ci sətirdə bitir, ondan sonra St.p. Ancaq birincisi, ikinci cümlənin kadansı sonrakı musiqi materialı ilə həddən artıq “birləşib”. İkincisi, sonata formasının təkrarlanmasının birinci dövründə son kadans subdominantlığa çevrilir. Modulyasiya isə S.p.-nin əlamətidir və heç bir şəkildə G.p.-nin vasitəsi ilə tonal-harmonik funksiyası əsas açarı göstərməkdən, onu möhkəmləndirməkdən ibarətdir.

Beləliklə, G.p. polimotiv. Birinci frazanın aktiv intonasiyaları (tonik akkorddan sonra melodik hərəkətforte ) iki səsli yumşaq melodik ifadələrlə qarşı-qarşıya qoyulur. Yuxarı səsin oxuyan ifadələri yuxarıya doğru istiqamətə malikdir, ardınca melismatika ilə kəsişmiş "yuvarlaqlaşdırma" var. Aşağı alt səsdə "isti" harmonik dəstək var. Bir anlıq əsas açarı işə salmaq üçün subdominantlığa sapma var.

St. p. üç bölmə. Birinci bölmə (5-8 cild) G.p.-nin müxtəlif materialı üzərində qurulmuş, yuxarıda bir oktava verilmişdir. Aşağı səsdə səkkizinci müddətlərdə hərəkət görünür (beşinci addım iki ölçü üçün zəif səkkizdə təkrarlanır).

St.p-nin ikinci bölməsi. (9-15 cild) yeni material üzrə verilmişdir. Onda zərif xromatizmlər görünür (köməkçi və keçid tonları). “Qadın” sonluğu olan ifadələrin ardıcıl aşağı hərəkəti qammaya bənzər səs ardıcıllığı ilə əvəz olunur.

Harmonik inkişafa gətirib çıxarırD-> D, bundan sonra St üçüncü bölməsi s. (15-20). Onun məqsədi P.p. üçün “zəmin hazırlamaq”, dominantı açara çatdırmaqdır. St.p-nin üçüncü bölməsi. dominant (sonatanın əsas açarına münasibətdə) orqan nöqtəsində (sol əldə üçlü ritmdə fiqurların aşağı tonu) verilir. Sağ əldə akkord səslərinə əsaslanan oynaq motivlər (əsl inqilablar) var. Bir növ oyun hissi var.

Dominantda dayandıqdan sonra (əsas açara münasibətdə), P.p. (D- dur, 21-36 cild). Forma P.p. - təkrar quruluşlu iki mürəkkəb cümlənin qoşa dövrü (kvadrat, bir ton). Onun ilk ifadələrinin motivlərində Q.p.-nin ikinci elementindən törəmə üzə çıxır. - ikinci intonasiyalamentoüstündəpiano , yuxarıya doğru hərəkətin üstünlük təşkil etməsi. Müşayiətdə, St. p-nin birinci bölməsində səkkizinci müddətlərin hərəkəti ilə bir bənzətmə izlənilə bilər. Daha sonra P.p. yüksək registrdə iki zərif ifadə var, müşayiətdə terts "squats" ilə müşayiət olunur. Yarım kadansda fasilələrlə kəsilən ikinci “ah” var (Müqəddəs P-nin ikinci bölməsinin ifadələrindəki “qadın” sonluqları ilə ritmik oxşarlıq. Son kadansda bu ifadə müxtəlif şəkildə verilir - səkkizinci müddətlərdə bərabər hərəkət.

Z.p. (36-52 cild) işğalçı kadansla başlayır. Onu iki hissəyə bölmək olar. Birinci bölmə Z.p. (36-49) dominantın açarında kadans üzərində qurulur. Üçlü ritmdə miqyaslı ardıcıllıqlar oktavalar üzərində “səpilir”, bir tonun məşqlərində dayanır, sol əldə olan fiqurlarla müşayiət olunur.

İkinci bölmə Z.p. orqan nöqtəsində dominantın tonallığı sabitləşir. Musiqi materialı St. p-nin 3-cü bölməsinə bənzəyir.

İşlətmə (53-66 cild) kiçik sferaya (chiaroscuro effekti) daxil olur. İki bölmədən ibarətdir. Birinci bölmədə (cild 53-59) Q.p-nin elementləri işlənmişdir. (tonal transpozisiya, variasiya). İnkişaf eyni açarın tonikası ilə başlayır (ekspozisiyanın bitdiyi açara münasibətdə;d- ticarət mərkəzi). Harmonik inkişaf prosesində,a- ticarət mərkəzivəe- ticarət mərkəzi. Yəni inkişafın birinci bölməsinin tonal planında müəyyən məntiqi izləmək olar (dördüncü və beşinci dairəsi boyunca).

İşlənmənin ikinci bölməsi (60-66 cild) - ön söz paralel açarda (sonatanın əsas açarına münasibətdə) verilir;e- ticarət mərkəzi). intonasiyalamentoyuxarı registrdə, fasilələrlə kəsilmiş, dominant orqan nöqtəsində səkkizinci müddətli pulsasiya ilə müşayiət olunan ardıcıllıqla. İnkişafın sonunda əsas açarın dominantı meydana çıxır, səkkizlərin aşağıya doğru hərəkəti reprise "kəsilir".

G.p. (67-70 cild) reprizdə (67-122 cild) dəyişməz keçir.

St.p-nin birinci bölməsinin sonunda. (71-75 tt.) modulyasiya subdominantın açarında yerinə yetirilir.

St.p-nin ikinci bölməsi. (71-82 cild) tamamilə yenidən işlənmişdir. Material baxımından o, Z.p.-nin birinci bölməsinə bənzəyir (ilk dörd zolağında hətta tonal keçid nəzərə alınmaqla eynidir). Sonda altıncı addımın tonallığına bir sapma edilir.

St.p-nin üçüncü bölməsi. (82-87 cild) heç bir dəyişiklik, hətta transpozisiya yoxdur! Bu, L. Bethovenin maraqlı qərarıdır - St.p.-nin üçüncü hissəsini tikmək. elə bir şəkildə ki, həm dominant sferanın daha da qurulması üçün, həm də əsas açarda qalmaq üçün əlverişli olsun.

Reprizdə yan hissə (88-103 cild) dəyişməz səslənir (tonal transpozisiyadan başqa).

Birinci bölmə Z.p. (103-116 cild) -də sapma zamanı cüzi dəyişikliyi ehtiva edirVIaddım.

İkinci bölmə Z.p. (116-122 cild) əlavə ardıcıllıqla genişləndirilmişdir. Məqsəd əsas açarın son təsdiqidirG- dur.

Təkrarın sonunda iki kəskin akkord (D 7 - T).

İyirminci piano sonatasının ikinci hissəsi - Minuet (TempdiMenuetto, G- dur). L.Bethoven bu rəqsin tipik xüsusiyyətlərini saxlayır, lakin ona şeir və lirizm əlavə edir. Rəqs qabiliyyəti minuetdə incə melodik melodiya ilə birləşdirilir.

Sonatanın ikinci hissəsinin forması mürəkkəb üç hissədən ibarətdir (bax: Əlavə No 2). Bu mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsi də mürəkkəb üçhissəlidir, repriz qısaldılmışdır - forması sadə üçhissəlidir. Kod var.

Özü də mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsi olan mürəkkəb üçhissəli formanın (ekspozisiya, cild 1-68) birinci hissəsi sadə üçhissəli formada (cild 1-20) yazılır. ). Onun birinci hissəsi (1-8-ci cildlər) təkrar quruluşlu iki cümlədən ibarət bir tonlu kvadrat dövrdür. Dövrün melodik xətti çox zərifdir, nöqtəli ritm (squats kimi) ehtiva edir, hər iki cümlənin miqyası-tematik quruluşu toplamadır. Mövzu əsasən diatonikdir, yalnız son kadansda "nazik" görünürIV. Müşayiətdə akkord səsləri boyunca səkkizinci uzunluqda pulsasiya.

Sadə üçhissəli formanın ikinci hissəsi (9-12 cild) birinci hissənin tematik elementlərini inkişaf etdirir. TəsirlənmişIVvəIIIaddımlar.

Yarım kadansdan sonra sadə üç hissəli formanın təkrarı olur (cild 13-20). Son kadans zonasında dəyişkən melodik xətt daha yüksək oktava verilir.

Mürəkkəb üçhissəli formanın ikinci hissəsi (21-47-ci cildlər) iki müstəqil bölmədən ibarət üçlükdür. Üçlükdə sadə iki hissəli təkrarlanmayan bir forma görmək olar, lakin hissələrin materialı çox heterojendir.

Birinci bölmə (21-28-ci cildlər) açarda modulyasiya edən kvadrat formasına malikdirIIduraddımlar (A- dur) iki cümləlik yenidənqurma müddəti. Birinci bölmə əsas açardan başlayır. Yüksək registrdə tertian hərəkətləri aşağı səsdə yüksələn qammaya bənzər hərəkətlə müşayiət olunur, ikinci cümlədə səslər tərsinə çevrilir.

İkinci bölmə (cild 28-36) dominantın açarında yer alır. Burada qayğısız əyləncə mühiti hökm sürür. Musiqidə xalq melodiyasını eşidə bilərsiniz. Oynaq iddiasız melodiya dominant orqan nöqtəsində Albert basları ilə müşayiət olunur (orqan nöqtəsi yalnız bağdan əvvəl çıxarılır).

Bağın məqsədi (cild 36-47) mürəkkəb üç hissəli formanın təkrarlanmasına hamar bir keçiddir. Birlikdə, trionun birinci hissəsinin motiv inkişafı əsas açarın dominant orqanında kadansa çevrilir.

Mürəkkəb üç hissəli formanın dəqiq repreziyası (48-67 cild).

Minuetin mürəkkəb üçhissəli formasının ikinci hissəsi triodur (68-87 cild). Harmonik olaraq açıqdır. BaşlayırC- dur. Təkrarlanan strukturun iki cümləsi dövrü kimi inkişaf edərək, rekapitulyasiyaya keçid ehtiva edir. Mövzu polimotivdir. Oktavanın müşayiəti fonunda "fanfarlar" kantabil ifadələrin artan ardıcıllığı ilə növbələşir.

Əsas açara modulyasiyanın baş verdiyi keçiddən sonra mürəkkəb üç hissəli formanın təkrarı və kodası (88-107 cild, 108-120 cild) gəlir. Təkrar müddəti qısaldılmışdır. Yalnız mürəkkəb üç hissəli formanın ekspozisiyasının (birinci hissənin) dəqiq təkrarı qalır.

Ekspozisiya materialı üzərində koda. Bu, motivasiya inkişafı, subdominant sahəyə sapmaları ehtiva edir. Tonik və şən-rəqs əhval-ruhiyyəsinin ifadəsi ilə bitir.

Qeyd edək ki, formanın spesifikliyinə görə orada "sadə" rondonun əlamətlərini tutmaq mümkündür. Mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsini (1-20-ci cildlər) nəqarət kimi qəbul etmək olar. Mürəkkəb üçhissəli formanın ikinci hissəsi (bu özü də mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsidir) buna görə də birinci epizod kimi çıxış edəcəkdir (cildlər 21-47). Və "C major" triosu (68-87 cild) ikinci epizod olacaq.

İyirminci fortepiano sonatasının struktur təhlili bizə L.Bethovenin bəstəkar təfəkkürünün məntiqini dərk etməyə, bəstəkarın fortepiano sonata janrının islahatçı rolunu dərk etməyə imkan verir. Bu ərazi L.Bethovenin “yaradıcılıq laboratoriyası” idi, hər sonata özünəməxsus bədii görünüşünə malikdir. İki hissəli sonata op. 49Yox.. 2 L. Bethoven qeyri-adi şəkildə ilhamlanmış və poetikdir, sanki hərarətlə körüklənir və parlaq günəşlə isinir.

Biblioqrafiya

Alschwang A. Ludwig van Bethoven. M., 1977

Mazel L. Musiqi əsərlərinin quruluşu. M., 1979

Protopopov V.V. Bethovenin musiqi formasının prinsipləri. M., 1970

Xolopova V. Musiqi formalarının təhlili. "Lan", M., 2001