İfaçılıq sənətinə töhfə. Stanislavski rus teatrı üçün nə etdi? Sevgisiz teatr romanı
Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin
Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.
Giriş
1. Xoşbəxt uşaqlığımız üçün
2. Amputasiya və evisserasiya
Biblioqrafiya
Giriş
K.S. Stanislavski rus sovet aktyoru, rejissor, teatr müəllimi, Moskva İncəsənət Teatrının yaradıcısı və direktorudur. SSRİ xalq artisti (1936). Böyük şəxsiyyət, mütəfəkkir və teatr nəzəriyyəçisi. Ən zəngin yaradıcılıq təcrübəsinə, görkəmli sələflərinin və müasirlərinin müddəalarına əsaslanan Stanislavski müasir teatr elmi üçün möhkəm zəmin yaratdı, tamaşa sənətində Stanislavski sistemi adlanan sistemdə nəzəri ifadəsini tapan məktəb, istiqamət yaratdı. Stanislavskinin valideynləri Sergey Vladimiroviçdir ...
Stanislavski haqqında yazmaq qəribədir. Bu, karbonun Yerdəki həyat üçün əhəmiyyətinə bənzəyir. Stanislavskinin verdiyi təkan bütün əsrin teatrıdır. Çətin görünür, görünür, bu, sadəcə olaraq, mifologiya ilə yüklənmiş bir rəqəmdir, amma belədir. Çünki Stanislavski mədəniyyətin artıq püxtələşmiş, yetişmiş, estetik və sosial tələbat olan şeyləri edirdi və ifadə edirdi.
1. Xoşbəxt uşaqlığımız üçün
O, varlı və savadlı tacir sinfindən, yuxarı dairəsindən idi, ona görə də səs-küylü "Stanislavski" soyadı onun əsl adı ola bilməzdi. Bu, Konstantin Sergeyeviç Alekseyevin (5.1.1863 - 7.8.1938) sonradan, 1885-ci ildə götürdüyü səhnə adı idi. Ailəsi kolleksiyaçı Tretyakov qardaşları və özəl rus operasının yaradıcısı Savva Mamontovla qohum idi. "Mənim atam, saf cins rus və moskvalı Sergey Vladimiroviç Alekseev istehsalçı və sənayeçi idi. Anam, Yelizaveta Vasilievna Alekseeva, atası tərəfindən rus, anası tərəfindən fransız, məşhur Paris aktrisası Varlenin qızı idi ... "("Sənətdəki həyatım").
Xoşbəxt və varlı bir ailə idi. Bu mühitdə pul sayılmazdı, uşaqların təhsili evdə başladı, valideynlər orada “bütün gimnaziya” qurdular. Ancaq 13 yaşından Konstantin gimnaziyada oxudu, lakin öz etirafı ilə ondan heç nə çıxarmadı. Demək olar ki, bütün gələcək sənətkarlar kimi, o, zövq almadan, ətalətdən kənarda oxudu və sonralar Malı Teatrını mənəvi inkişaf mənbəyi adlandırdı, onu israfçı bir istedad zənginliyi ilə korladı.
Paralel olaraq, həvəskar tamaşalar davam etdi (ev səhnəsində ilk tamaşa 1877-ci ildə baş verdi) və diqqətəlayiqdir ki, "İncəsənətdə həyatım" bioqrafik kitabından oxucu Alekseevin gimnaziyaya girib məzun olduğunu belə bilmir. Lazarev İnstitutunu bitirdi və ailə firmasında xidmət etməyə başladı. Mədəni əhəmiyyəti olmayan hadisələr tərcümeyi-haldan çıxarılıb.
Ancaq ətraflı təsvir edilir ki, əvvəlcə atam Moskva yaxınlığındakı mülkündə həvəskar tamaşalar üçün böyük zalı olan yeni bir bina tikdirdi, sonra "teatr fəaliyyətimizdən uzaqlaşaraq, Moskvada bizim üçün möhtəşəm bir teatr zalı tikdi". Varlı bir atanın olması yaxşıdır!
Tədricən Konstantinin ətrafında “Alekseyevski” adlı həvəskarlar dərnəyi yarandı, burada komediyalar, operettalar və vodevillər səhnəyə qoyuldu. Konstantin özü xarakterik personajlara üstünlük verir, qardaşı və bacısı ilə birlikdə tamaşalar səhnələşdirir, tamaşaçılar və qadınlarla uğur qazanmağı sevir, reenkarnasiyadan həzz alırdı. Gənc qüvvə bol idi.
2. Amputasiya və evisserasiya
Bədii yeniyetməlik 1888-ci ildə məşhur rəssam Gliseriya Fedotovanın əri rejissor Fedotovla görüşdən sonra başa çatdı. Düşünmürəm ki, bu, Fedotovun özündən çox idi, baxmayaraq ki, təbii ki, peşəkar rejissorla ilk görüş həvəskarı heyran etməyə bilməzdi. Çox güman ki, Stanislavskinin özü indi teatrın kompleks anlayışı adlandırıla bilən şeyə yaxınlaşdı: həmkarları, o cümlədən Fedotov ilə birlikdə Stanislavski Moskva İncəsənət və Ədəbiyyat Cəmiyyəti üçün bir layihə hazırladı, oraya sərmayə qoydu və əhəmiyyətli şəxsi vəsait - 25 və ya 30 min rubl.
Burada "yenidən doğulma" baş verdi: "Görünür, sənət sahəsində eyni zövqsüz surətçıxaran kimi qaldım. Fedotov və Solloqub məni əməliyyat etməyə başladılar: amputasiya, bağırsaqları kəsmək və hələ də saxlanılan teatr çürüməsinin yuyulması. gizləndiyi yerlər.Onlar mənə elə bir döyüntü verdilər ki, ömrüm boyu heç vaxt unutmayacağam.Məni o qədər məsxərəyə qoydular ki, iki dəfə iki, dörd kimi mənim o vaxtkı zövqümün geriliyini, uyğunsuzluğunu və vulqarlığını sübut etdilər ki, əvvəlcə mən susdum, sonra utandım, nəhayət öz əhəmiyyətsizliyimi hiss etdim və - - sanki içi boşdu. Köhnə yaxşı deyil, amma yeni heç nə yoxdur. ”
1889-cu ildə bədii yeniyetməlik dövrünün sonunda Maşa Perevoşçikova ilə evləndi (Səhnədə Lilina). 1891-ci ildə qızı Kir, 1894-cü ildə oğlu İqor dünyaya gəldi.
İncəsənət və Ədəbiyyat Cəmiyyəti 10 il fəaliyyət göstərdi, Stanislavski orada 34 rol oynadı, 16 tamaşaya quruluş verdi. Bu, onun aktyorluq məktəbi və fasiləsiz introspeksiyası, sənətkarlıq təcrübəsi və rejissor tərəfindən qəsdən qurulan səhnə prosesi kimi tamaşa yaratmaq cəhdləri idi, bu proses çərçivəsində rejissor aktyora səthi, vodvil və ya bədii tapşırıq tələb edərsə oynamağı təklif edə bilər. o, "hissi gizləndiyi yerlərdən çıxart."
Bu, Xalq İncəsənət Teatrının yaradılmasından on il qabaq idi. Məhz bu zaman yeni teatr növü - rejissorluq haqqında düşüncələr yarandı: 1890-cı ildə rejissor Kronekin başçılıq etdiyi Mayinqen hersoqu truppası Rusiyaya qastrol səfərinə gəldi. Stanislavski bədii problemlərin qeyri-aktyor, səhnələşdirmə vasitələri, mizan-səhnələrdən, ssenarilərdən istifadə etməklə həllinin mümkünlüyü ilə təəccübləndi.
Bununla belə, Kronekin “rejissor ixtiraları” Stanislavskinin aktyorun ifadə vasitəsi kimi heç də yaxşı olmadığına dair artıq hazırlanmış hisslərini daha da kəskinləşdirdi. Dramın özünəməxsus xüsusiyyətlərindən irəli gələn zərurəti lazımi ifa texnikasına, onun müxtəlif texnologiya və texnikasına malik olmayan, rekvizit, işıq, musiqi ilə bərabər tamaşa elementi ola bilməz, qarşıya qoyulan vəzifələri yerinə yetirə bilmir. direktor tərəfindən.
Əslində, təxminən 1890-1895-ci illərə təsadüf edən bu vəziyyətin başa düşülməsi növbəti XX əsrdə inkişaf edən rejissor teatrının doğulması idi: rejissor təkcə aktyorları rollara təyin etmək ("ərimək") üçün deyil, həm də aktyorların rolunu yerinə yetirmək üçün lazımdır. mətnin danışıq, konkret rejissor oyunu üçün isə tamaşanın bütün formalaşdıran komponentləri, ilk növbədə, aktyorlar tərəfindən təmin edilməlidir. Hansı ki, artıq bacardıqları kimi deyil, rejissorun tələblərinə uyğun oynayırlar.
3. İncəsənət teatrı. İlk iyirminci ildönümü
Aktyorluq texnikasının vəziyyətindən ümumi narazılıq getdikcə artırdı. Bu, xüsusilə yeni görünüş idi: Stanislavski aktyora kənardan baxır. O, aktyora səhnədə personajın hiss və düşüncələrini psixoloji cəhətdən dərindən və incə hiss etdirməyə imkan verən, daxildəki yaşantıları tamaşaçının diqqətinə çatdıran “təcrübə sənəti” haqqında düşünür və yazır. O, klişelər əvəzinə aktyordan səhnədə konkret “əsl təcrübə”, aktyorun hər bir insan kimi həyatda istifadə etdiyi həmin psixofiziki aparatın daxil olmasını istəyir. Səhnədə bütün hissləri məhv edən sıxacları çıxarmaq lazımdır, sonra xarakterin ruhu açılacaq.
ilə görüşən V.İ. Nemiroviç-Dançenko, Stanislavski öz teatrını yaratmağa cəsarət etdi. Xalq incəsənət teatrı 1898-ci il oktyabrın 14-də “Çar Fyodor İoannoviç” tamaşası ilə (Stanislavski knyaz İvan Petroviç Şuyski oynayıb) açılıb. Teatrın vəzifəsinə rejissorluq, aktyorluq, ssenari, bütün səhnələşdirmə komponentləri, xüsusi dram seçimi, aktyorların təhsilinə təsir edən qlobal teatr islahatı daxildir. Qırx ilə yaxın teatrda işlədiyi müddətdə bütün maksimalizmi, aktyorluq klişelərindən bütün narazılığı və daimi olaraq “Qağayı”, “Vanya dayı”, “Üç bacı”, “Albalı bağı”, "Burjua", "Dibində", "Doktor Ştokman", "İnsan həyatı", "Ölkədə bir ay"... Hər şeydə yenilik və axtarış. “Stanislavskinin rejissorluq fantaziyasının həddi-hüdudu yox idi: on ixtiradan səkkizi özü, doqquzuncunu Nemiroviç-Dançenkonun məsləhəti ilə ləğv etdi və yalnız onuncusu səhnədə qaldı” (A. Serebrov).
Və davamlı eksperimentlər: yeni teatr formalarını axtarmaq üçün Vsevolod Meyerholdun (Moskva İncəsənət Teatrında nevrastenik rolunda aktyor kimi başlamış) rəhbərlik etdiyi Moskva İncəsənət Teatrında Povarskaya studiyası (1905) , Birinci Studiya - həm də teatrda həyata keçirmək çətin olan eksperimentlər üçün, çünki aktyorlar yeni bir şey axtarmaq deyil, uğuru sevirlər; Q.Kreyqin “Hamlet”in istehsalına dəvəti. 1900-1910-cu illərdə. “Stanislavski sistemi” formalaşmağa başladı.
4. Təcrübə və təmsilçilik
Stanislavskinin əsas fikirlərindən biri ondan ibarət idi ki, aktyorluq sənətinin üç texnologiyası mövcuddur: sənətkarlıq, “təcrübə” və “təqdimat” (dırnaq işarələri bu sözlərin qeyri-trivial məna daşıdığını bildirir).
Əl sənəti hazır ştampların istifadəsinə əsaslanır, bunun sayəsində tamaşaçı aktyorun hansı hissləri keçirdiyini birmənalı şəkildə başa düşə bilər (lakin yaşamır)
İfaçılıq sənəti ona əsaslanır ki, uzun məşqlər prosesində aktyor avtomatik olaraq bu təcrübələrin təzahür formasını yaradan həqiqi təcrübələr yaşayır, lakin tamaşanın özündə aktyor bu hissləri yaşamır, yalnız formanı canlandırır. , rolun hazır xarici rəsmi.
Nəhayət, yaşamaq sənətində aktyor və səhnədə, tamaşanın özündə həyatda olduğu kimi deyil, yenə də orijinal olan həqiqi təcrübələr yaşayır və bu, səhnədə obrazın həyatına əsas verir. təfərrüatlar o qədər maraqlı və incədir ki, təkrarlama zamanı heç vaxt dayanmayacaqlar.təqdimat sənətində sancaqlı rəsm. Yaradıcılığın nəticələrinin nümayişi yoxdur, amma improvizasiya prosesinin özü və aktyordan tamaşaçıya yönəlmiş canlı insan hisslərinin axını var.
Stanislavski aktyor oyununu problemləşdirmiş, onu üzvi xassədən bədii vasitəyə çevirmiş, aktyorluqda iki fəlsəfi modeli maddiləşdirmişdir. Birincisi, həyatın oyundan başqa, boş və xaotik olması və yalnız gözəl forma olan oyun sənətinin xaosu “bərkitməsi”nə əsaslanır. "Oynamaq lazımdır, onsuz da boğulur, məzmunsuz boş yer kimi; heç kimin geyinmədiyi paltar kimi... Aktyor fərdiləşmir. Onun mahiyyəti budur" (V.V.Rozanov, 1914).
İkinci model həyati materialın daşmasından, “ruhunuzun... üzünüzdən, taleyinizdən, həyatınızdan artıqlığı” hissindən irəli gəlir (F.A. Stepun, 1923). İki əks fəlsəfi model fərqli aktyor texnologiyaları tələb edir və onların formalaşmasına təkan verən Stanislavski olmuşdur.
Stanislavskinin “təmsilçiliyi” tamamilə inkar etdiyini söyləmək düzgün deyil. Onun kəşfində əsas şey “təqdimat” və “təcrübə”nin bərabərhüquqlu üsullar, aktyorluq texnologiyaları kimi, funksional olaraq rejissor tapşırığı ilə bağlı başa düşülməsi idi. Bəzən bir şey alır, bəzən başqa bir şey. Başqa sözlə, Stanislavskinin tarixi məziyyəti ondan əvvəl "təbiidən" bir şey kimi başa düşülən, insana sərt şəkildə verilən fəaliyyət tərzini əks etdirməsindədir.
Məhz Stanislavski həm nəzəriyyəçi kimi, həm də “təbiət hədiyyələri”nin öhdəsindən gəlməyə nail olan praktikant kimi tanınır. Məhz Stanislavskidən səhnədə olma tərzi bədii modelləşdirmənin çevik vasitəsinə çevrilir. İndi bu bir aksiomadır, baxmayaraq ki, sənətkarlıq hələ də üstünlük təşkil edir və Stanislavskinin çağırdığı çətinliklər çox az adam tələb olunur. Düzünü desəm, Stanislavski dahi idi və onun sistemi dahilər üçündür. Kiçik insanlara elə gəlirdi ki, o, Salieri olmaq istəyən Motsartdır.
Stanislavskinin etdiyi təkandan kreollaşdırılmış texnikalar yarandı. Rolun xarici təsviri verilir, lakin eyni zamanda aktyordan ya formanı "əsaslandırması" ("təcrübəli qrotesk") və ya ifadəli vasitələrinin bir hissəsi ilə mənaca üst-üstə düşməyən bir təcrübəni ortaya qoyması xahiş olunur. verilmiş rəsm.
Mixail Çexov "təcrübəli qrotesk" (stolun üstündə çömbəlmək, başına mürəkkəb qabı qoymaq, bu mövqeyini əsaslandırmaq və sevgisini elan etmək) üzərində məşqləri çox sevirdi. Uyğunsuzluq üzrə eksperimentlər (gözlərin ifadəsi və intonasiya qalan mimika və jestlərlə ziddiyyət təşkil edir) 1940-cı illərdə Marlon Brandoda Li Strasberq tərəfindən səhnələşdirilmiş, Arkadi Raykin bunu ustalıqla mənimsəmiş, bunun üzərində bütöv bir BDT tamaşası qurulmuşdur - "Bir insanın hekayəsi. At" baş rolda Evgeni Lebedev ilə ...
XX əsrin ikinci yarısında Stanislavskinin ideyaları ilə verilən “aktyor rol oynayan aktyoru oynayır” texnologiyası meydana çıxır, baxmayaraq ki, onun elementlərini hətta Stanislavskinin M.Çexovla “Baş müfəttiş” əsərində də ələ keçirmək olar. Xlestakov. Məhz bu quruluş nəzərə alınmaqla Peter Weiss-in Marat / Sad (1965) pyesi yazılmışdır.
Eyni zamanda, Yerji Qrotovskinin demək olar ki, bütün təcrübələri, o cümlədən aktyorun “öz bədəninin köməyi ilə ruhun hərəkətini yerinə yetirmək” tapşırığı və “Art of the Beginner” layihəsi (1980-ci illər) əks-sədadan qaynaqlanır. bir vaxtlar Stanislavskini öhdəsinə götürdüyü kabotinaj fəaliyyəti haqqında. O, həqiqətən də gələcəyin teatrını ideya və texnika təchizatı ilə təmin etdi.
5. İkinci və sonuncunun iyirmi illiyi
1917-ci ilə qədər. Moskva İncəsənət Teatrı Rusiyanın ən böyük bədii teatrı kimi ortaya çıxdı.
Oktyabr çevrilişindən sonra teatr demək olar ki, bağlandı. Tamaşalar pulsuzdur, biletlər satılmır, amma paylanır, xuliqan mətbuatı, keçmiş nevrastenik Meyerhold komissar oldu və qoburla gəzir ... qoz-fındıq gəmirməyin, papaqları çıxarmayın, qəlyanaltı gətirməyin və onları yeməkxanada yeməyin. auditoriya "(" İncəsənətdə Həyatım ")
Bundan əlavə, 1919-cu ildə. O.L.-nin rəhbərlik etdiyi Moskva İncəsənət Teatrının bir qrup artisti. Knipper və V.I. Kaçalov Xarkova qastrol səfərinə getdi və özünü Denikinin işğal etdiyi ərazidə tapdı, oradan təhlükəsiz mühacirət etdi. Truppanın Moskvada qalan hissəsi bolşeviklər tərəfindən girov kimi saxlanılıb.
Lakin 1922-ci ildə. "Kaçalovçular" qayıtdılar, sonra 1922-ci ilin sentyabrında bütün Moskva İncəsənət Teatrı Avropa və Amerikaya qastrol səfərinə çıxdı.
Yadda saxlamaq yerinə düşərdi ki, məhz bu vaxt rus filosofları və digər narazı insanlar paroxodda Avropaya sürgün edilmişdilər. Demək olar ki, eyni vaxtda Moskva İncəsənət Teatrı da getdi. Qastrol 1924-cü ilin avqust ayına qədər davam etdi: teatr geri qayıtmaq istəmirdi, hamının bolşevikləri və inqilabı xoşuna gəlmirdi.
Ancaq sonda Moskva İncəsənət Teatrı geri döndü. Görünürdü ki, yemək var və əgər belədirsə, həyat yaxşılaşır (NEP!). Steva Oblonskinin arvadının ona qışqırdığı zaman onun ayağının dediyi kimi, hər şeyin düzələcəyini düşünürdülər. Heç kim başa düşmədi ki, inqilab öz məşuqəsi ilə tapılan arvaddan daha pisdir.
Qayıdandan sonra ilk yüksək səsli premyera Bulqakovun pyesi əsasında “Alovlu ürək”, sonra “Turbinlərin günləri” (1926) oldu və anlaşılmazlıq üzündən hələ də az qala “Ağ Qvardiya” pyesi hesab olunur. Əslində, bu, o illərin siyasi kontekstində bolşeviklərin ən pis variant olmadığını düşünərək özlərini aldadaraq, mərhələləri dəyişdirməyə, keçmişlərini tərk etməyə və yeni bir hakimiyyəti qəbul etməyə hazırlığın əlaməti kimi qəbul edilən klassik Smenovexov işi idi. Rusiya üçün və onlar əbədi və böyük Rusiyanı qoruyub saxlayacaqlar.
Teatr və adı afişada olmayan Stanislavski üçün bu, bir növ ilk təslim aktı idi. Onun konsolidasiyası “14-69-cu zirehli qatar” (1927) və “Beg” (1928) idi ki, bununla da teatr “böyük dönüş ili”nə yaxınlaşırdı.
Stanislavski ilə Nemiroviç arasında Bulqakovun gülünc şəkildə təsvir etdiyi əfsanəvi düşmənçilik məhz bu vaxtdan başlandı. Stanislavski artıq tamaşalar hazırlamaqda maraqlı deyil, çünki senzura və konyukturaya tabe ola bilmir, baxmayaraq ki, təbii ki, açıq müqavimət göstərməkdən qorxur (o, hakimiyyətə tabe olmaq ənənəsində tərbiyə olunub). Nemiroviç isə bütün yükü özünə çəkir, çünki o, Stalin Moskvasının içərisinə sığışan praqmatik və filististdir. Və o, “mülki general” olmağı xoşlayır.
Stanislavski eksperimentlərə qaçırdı, sanki özünü uşaqlıq dövrünə düşməyə, ona “çıxmağa” məcbur edirdi ki, onlar ancaq geridə qalsınlar; şəxsi həkimi, şəxsi şoferi var, hər il xaricdə müalicə olunur, adını daşıyan küçədə dəbdəbəli evdə yaşayır, “divan pulpası”na dərindən hopub, aktyorluğun mahiyyəti və bu barədə düşüncələri ilə. baş verənlərdən heç nə anlamadığını iddia edir. Və Nemiroviç, uzun müzakirələrdən sonra, 1929-cu ildə ABŞ-dan Moskvaya qayıtdı (o da qayıtmaq istəmədi), teatrın suveren sahibi, siyasi opportunist və böyük bir kinli olduğu ortaya çıxdı.
Vəziyyət dəhşətlidir, doğrudan da faciəvidir. Stalin üçün Moskva İncəsənət Teatrına görünməmiş himayədarlıq verir, teatrı saray əyanına və SSRİ-nin əsas teatrına çevirir. SSRİ Moskva İncəsənət Teatrı. M.Qorki tənqiddən kənardır, onun qurucuları kanonlaşdırılır, aktyorlara mehriban münasibət göstərilir, “Stanislavski sistemi” cinayət məcəlləsi kimi hamı üçün məcburidir. Moskva İncəsənət Teatrının cavabı dərin sədaqətdir, onun yaradıcılarından birinin sisteminə uyğun olaraq səmimi sevgi oyunudur.
Qorxunc sovet pyesləri tamaşaya qoyulur, dəhşətli toplantılar keçirilir ki, orada rejimin cinayətlərində şifahi iştirak etmək lazımdır. “Böyük terror” illərində “görünür, bu və ya digər sənətkarın və ya tamaşanın taleyi ilə bağlı heç bir siyasi fəaliyyət və ya proses, heç bir inzibati qərar olmayıb ki,” yekdil rəylə təmin olunmayacaqdı. “Moskva Rəssamlarının dəstəyi (A. Smelyanski). Demoralizasiya tam və yekundur, incə “təcrübə sənətinin” dağılması dönməzdir.
O qədər ruhu çirkləndirən, Çexov oynamaq küfrdür və bunu hamı başa düşür. Birincisi Stanislavskidir. O, beyninin zorlanaraq öldürüldüyünü, aktyorlarının ruhunun qırıldığını anlayır və özü də vəziyyətin girovudur. Yalnız bir şey qalıb - kiçik bir aktyor qrupu ilə eskizlər üzərində sakitcə işləmək, daha az çirklənməyə və ləyaqətlə ölməyə çalışmaq.
6. Stanislavskinin əsas elementləri
Stanislavskinin dünya teatrı qarşısındakı tarixi xidmətləri Patris Pavinin məşhur “Teatr lüğəti”nə görə belə görünür.
Stanislavski kəşf etdi:
a) icra olunan mətni təkrarlayan və ya ona zidd olan "alt mətn"; personajın daxili vəziyyəti haqqında məlumat verən, mətndə deyilənlərlə səhnədə göstərilənlər arasında məsafəni təyin edən psixoloji alət; mətnin şüuraltı fonu personajların əslində tələffüz etdiyi mətnlə paralel olaraq davam edir, davamlı və özünəməxsus şəkildə əhəmiyyətli ikinci semantik sıra kimi bir şey təşkil edir;
b) dramatik mətnin ən daxili mənasının fiziki qavranılması kimi mizansa;
c) pyesin mətninin bəhanə ilə qravitasiyası, fasilələrlə kəsişib: personajlar fikirlərini tam ifadə etməyə cəsarət etmirlər və ya bunu edə bilmirlər, bir-birləri ilə yarı eyhamla ünsiyyət qururlar və ya bir-biri ilə ünsiyyət qurmaq üçün danışırlar. heç nə demə, əmin olun ki, bu heç bir şey həmsöhbətin həqiqi məna ilə dolu bir şey kimi başa düşülməsidir.
Əslində, Stanislavski böyük və fövqəl-böyük planları ilə kino və televiziya sənətinin yaranmasından çox-çox əvvəl “qısagörən Taliya” üçün aktyorluq sistemi işləyib hazırlamışdı, burada absurd teatrında oynamaq üçün vasitə tapmışdı. personajlar heç bir şey ehtiva etməyən iradlar mübadiləsi aparır, əsrin sonlarının teatrını gözlədiyi hərəkət sözünə qarşı çıxırlar.
Mən buna hərəkətə görə oyunun təhlilini, “fiziki hərəkətlər xətti” axtarışını - Stanislavskinin özünün ustalıqla mənimsədiyi universal metodu əlavə edərdim. 1931-1932-ci illərdəki məşqlərin yazıları var. "Ağıldan yanmaq". Tamaşa düz gözümüzün qabağında “həyata” çevrilir, hər şey məntiqlə dolur, canlanır, nəfəs almağa, tərpənməyə başlayır. Ən hazırcavab Stanislavskinin qəfildən Famusova və Olqa Androvskaya - Liza oynamağa başladığı səhnədir.
Şöhrətpərəst ustadın rolu açıq-aydın onun zövqünə uyğun idi, otuz yaşlı cazibədar Androvskaya bunu çox bəyəndi, birdən köhnə günləri silkələdi və hər şey Lizanın artıq qucağında oturması ilə başa çatdı və əlləri ilə onun üstünə qaçdı. və həzz almağa hazırlaşaraq onu özünə tərəf çəkdi, buna görə də Androvskaya mən ciddi qorxdum... Stanislavskinin mənzilində dərslər keçirilirdi, o, uzun müddət idi ki, teatra cəlb olunmurdu. Moskva İncəsənət Teatrı ondan on il əvvəl vəfat etdi.
Və 1938/39 mövsümünün əvvəlində, avqustun 7-də, Tartuffe üzərində işləmək prosesində Konstantin Sergeeviç də ölür. Səbəb ürək çatışmazlığı, ehtimal ki, işemik xəstəlikdir. Koronar arter bypass transplantasiyası yalnız yarım əsr sonra icad edilmişdir.
Biblioqrafiya
Mixail Zolotonosov. Konstantin Stanislavski Köhnə qala. 2001
http://www.russianculture.ru/
Oxşar sənədlər
1920-ci illərdə sovet teatrının inkişafı. Rusiyanın bu istiqamətdə dövlət siyasəti. Yeni sovet auditoriyası haqqında müzakirə. K.S.-nin teatr və estetik konsepsiyaları. Stanislavski və V.E. Meyerhold. Tarix dərsində teatr tarixinin öyrənilməsi.
dissertasiya, 09/08/2016 əlavə edildi
Şekspirin "Qlobus" teatrının yaranma tarixi. Onun səhnəsinin aranjimanı. İntibah dövründə ingilis aktyorlarının vəziyyəti. Aktyor truppalarının tərkibi. Tamaşa zamanı baş verən yanğının təsviri. Teatrın müasir yenidən qurulması və modernləşdirilməsi.
xülasə 12.07.2015 tarixində əlavə edildi
İskit mifləri və dastanları. Din və dini əməllər. Silahlar, qablar, incəsənət, mədəniyyət. Qəbirlər. Urartlardan sonra ilk dövlət. İskitlər öz sənətlərini yaratdılar, onların çoxu dünyaya və rus mədəniyyətinə daxil oldu.
mücərrəd, 11/16/2005 əlavə edildi
Uralsda xüsusi və dini idarələrin təhsil müəssisələrinin təşkili. Yerli salnamələrin, Ural şair və yazıçılarının ənənələrinin inkişafı. Kitabxanaların yaradılması, nəşriyyat, elm və texnikanın, incəsənət və rəssamlığın, teatrın, musiqinin və məişətin inkişafı.
mücərrəd, 10/05/2009 tarixində əlavə edildi
Buenos Ayres bir çox xalqların mədəniyyətini, texniki biliklərini və peşəkar bacarıqlarını mənimsəmiş Babildir. Buenos Ayres Memarlığı - "Cənubi Amerikanın Parisi". Kolon Teatrının dəbdəbəli İntibah fasadı. Muzeylər və şəhərin görməli yerləri.
mücərrəd, 17/02/2011 əlavə edildi
Leonardo da Vinçinin uşaqlığı və tərbiyəsi. Fransız kralının dəvəti və sənətçinin Clos-Luce Sarayındakı həyatı. Leonardonun bədii irsi, dünya bədii mədəniyyətinə verdiyi töhfə. Elmi ixtiralar, anatomiya və tibb sahəsində işlər.
təqdimat 04/03/2014 tarixində əlavə edildi
9-cu əsrdə və 13-cü əsrin əvvəllərində Kiyev Rus xalqı. əsrlər boyu solmayan ədəbiyyat, rəssamlıq və memarlıq əsərləri yaradaraq dünya mədəniyyətinə dəyərli töhfələr vermişdir. Xalqın mədəniyyəti. Şəhər mədəniyyəti. Təhsil. Kiyev Rus ədəbiyyatı. "İqorun alayı haqqında bir söz".
mücərrəd 14.05.2008 tarixində əlavə edildi
Qazax xalqının görkəmli oğlu Çokan (Şokan) Vəlixanovun tərcümeyi-halı, elmi və ictimai fəaliyyəti və dünya mədəniyyəti və tarixinə verdiyi töhfələr. Kaşqariyaya məşhur səyahət. Çoxan Vəlixanovun həyat və yaradıcılığının psixoloji aspektləri.
mücərrəd, 15/02/2011 əlavə edildi
XIX əsrdə rus mədəniyyətinin tarixi. Pyotrun transformasiyaları, Ketrin maarifçi mütləqiyyət dövrü, Qərbi Avropa ilə sıx əlaqələrin qurulması onun inkişaf amilləri kimi. Təhsilin, elmin, ədəbiyyatın, rəssamlığın, teatrın və musiqinin xüsusiyyətləri.
test, 02/17/2012 əlavə edildi
Hindlilərin amerikanoid irqinə antropoloji mənsubiyyəti, onların sayı və linqvistik parçalanması. Amerikanın mədəni və tarixi əraziləri və kolonizasiyanın başlanğıcı. Hindistanın dünya sivilizasiyasına töhfəsi. İnklərin, Mayyaların və Azteklərin mədəniyyəti və inkişaf səviyyəsi.
Moskva İncəsənət Teatrının yaradılması nəinki daha bir sənət qrupunun yaranması demək deyildi, onunla birlikdə yeni bir teatr təlimi yarandı.
Stanislavski və Nemiroviç-Dançenko tərəfindən aparılan teatr islahatları teatr ansamblı, yaradıcılıq istəklərində birləşmiş, sənətdəki ümumi məqsədlərdən ilhamlanmışdır. Moskva İncəsənət Teatrının yaradıcıları səhnə ansamblının sənətində tamaşanın ideoloji konsepsiyasının təcəssümünün ən mükəmməl formasını, yüksək peşəkarlıq əlamətini görürdülər.
Ansamblın ideyası təkcə teatrın yaradıcılıq təcrübəsini deyil, həm də teatr işinin bütün təşkilini, bədii kollektivin həyatının etik və bədii normalarını müəyyən edirdi. Aktyorun mənəvi-əxlaqi keyfiyyətləri teatr yaradıcıları üçün onun yaradıcılıq istedadından, peşəkar təcrübəsindən heç də az vacib deyildi. Stanislavskinin bədii etika və nizam-intizam haqqında təlimi teatrdakı yaradıcılıq ab-havası, kollektiv səhnə yaradıcılığının tələb və şərtləri haqqında təlimdir, onsuz sənət bitki örtüyünə məhkumdur. Doğrudan da, teatr təcrübəsi etik tələblərin azalmasının teatrın bədii deqradasiyasına səbəb olduğunu göstərən minlərlə misal bilir.
Amma sənətdə estetik baxışların vəhdəti və ümumi ideoloji məqsəd və vəzifələri kollektiv birləşdirməsə, etikanın tələbləri əsassız ola bilər. Stanislavski teatr gənclərinə müraciətində dedi:
“Bir neçə yüz nəfərdən ibarət komanda yalnız bütün üzvlərin şəxsi qarşılıqlı sevgisi və rəğbəti əsasında birləşə, möhkəm dayana və güclənə bilməz. Bunun üçün insanlar çox fərqlidirlər və simpatiya hissi qeyri-sabit və dəyişkəndir. İnsanları bir araya gətirmək üçün bizə daha aydın və güclü təməllər lazımdır, məsələn: ideyalar, ictimaiyyət, siyasət.
Millilik və yüksək sənətkarlıq ideyası Moskva İncəsənət Teatrı üçün belə birləşdirici ideyaya çevrildi. Məşqlər başlamazdan əvvəl Stanislavski truppaya aşağıdakı sözlərlə müraciət etdi:
“Əgər bu işə təmiz əllərlə yanaşmasaq, onu çirkləndirib, göndərib bütün Rusiyaya səpələyəcəyik... Biz sadə, özəl deyil, ictimai xarakter daşıyan bir işi öz üzərimizə götürmüşük. Unutmayın ki, biz kasıb təbəqənin qaranlıq həyatını işıqlandırmaq, onları bürümüş qaranlığın içində onlara xoşbəxt, estetik anlar yaşatmağa çalışırıq. Biz ilk ağlabatan, əxlaqlı, xalq teatrını yaratmağa çalışır və həyatımızı bu uca məqsədə həsr edirik”.
Bu ideoloji əsasda truppanın bütün üzvlərini yaradıcı həmfikirlərdən ibarət vahid komandaya birləşdirən Moskva İncəsənət Teatrının xüsusi etikası formalaşdı. Stanislavski və Nemiroviç-Dançenko aktyorlarda yüksək vətəndaşlıq borcu, təkcə öz roluna görə yox, öz teatrına, tamaşanın uğuruna görə məsuliyyət hissi aşılayırdılar.
Stanislavski qeyd edib sənətdə əsas şey super tapşırıq və kəsişmədir hərəkət. Bununla o, sənətin ideoloji istiqamətini müəyyən etdi. O, sənətin yüksək ideya-bədii məzmunu uğrunda mübarizədə teatrın həmişə ön planda olduğunu dəfələrlə vurğulayıb.
“Teatr iki ağızlı qılıncdır: bir tərəfi ilə işıq, o biri tərəfi qaranlıq adına vuruşur. Teatr tamaşaçını nəcibləşdirdiyi eyni təsir gücü ilə onları korlaya, aşağılaya, zövqü korlaya, saflığı incidə, pis ehtiraslar oyada, ədəbsizliyə, bir az filistin gözəlliyinə xidmət edə bilər.
Onda teatr ictimai şərin güclü alətinə çevrilir, nə qədər təhlükəli olarsa, onun təsir gücü də bir o qədər böyük olar”.(K.S. Stanislavski. Əsərləri, 5-ci cild, səh. 472).
Stanislavski dəfələrlə teatrın minbər, xütbə kimi əhəmiyyətini vurğulayırdı. 1911-ci ildə Moskva İncəsənət Teatrının filialının tələbələrinə, işçilərinə və aktyorlarına müraciət edərək bir daha qeyd edir:
“Teatr güclü silahdır, lakin hər bir silah kimi onun da iki məqsədi var: insanlara böyük fayda gətirə bilər və ən böyük şər ola bilər...
Ən böyük şər, çünki o, ən güclü, ən yoluxucu, ən asan yayılandır. Pis kitabın gətirdiyi şəri nə infeksiyanın gücünə, nə də kütlələrə asan yayılma sürətinə görə müqayisə etmək olmaz.
Və yenə də teatrda bir qurum olaraq, ilk növbədə, təbii ki, milli tərbiyə elementləri var. Kütlələrin estetik tərbiyəsi.
Beləliklə, bu, nə qədər dəhşətli bir gücə sahib olacaqsınız və bu, bu gücü düzgün şəkildə idarə etmək qabiliyyətinə görə sizə düşən məsuliyyətdir.(K.S.Stanislavski, elə həmin yerdə, s. 468-469).
Beləliklə, Stanislavskinin teatr təliminə daxildir ümumi vəzifə və sona çatan fəaliyyət doktrinası(yəni teatr sənətinin yüksək ideologiyası və yüksək sənətkarlığı haqqında); bədii etika təlimi kollektiv yaradıcılıq üçün zəruri şərt kimi. Doktrinanın üçüncü hissəsi "Stanislavski sistemi" adlanan şeydir - daxili və xarici fəaliyyət texnikası doktrinası, daha doğrusu - aktyorun təhsil sistemi.
Aktyorun təhsil sistemi - aktyor sənətinin daxili və xarici texnikasına yiyələnmək - ardıcıl və daimi məşqdən ibarətdir aktyor ustalığının elementləri: səhnə diqqəti, təxəyyül və fantaziya, təklif olunan hallar və “əgər”, həqiqət və inam hissi, məntiq və ardıcıllıq, emosional yaddaş, temp və s.
Stanislavski eyni zamanda Qərbi Avropa teatrı üçün xarakterik olan “tamaşa sənəti”ndən fərqli olaraq “yaşamaq sənəti” kimi təyin etdiyi teatr estetikasından çıxış edir. Bu teatr estetikasının mahiyyəti ondan ibarətdir ki, sənətkar hər dəfə və hər yaradıcılıq təkrarı ilə (“bu gün, burada, indi”) rolu yaşayır.
Yaradıcılıq şüuraltı bir prosesdir. Amma o, aktyor tərəfindən qəsdən həyəcanlanır. Stanislavski şüurdan şüuraltına gedən bu yolu dərk etməyə və aktyorluqda onun təcəssümü üçün praktiki üsul tapmağa müvəffəq oldu. Stanislavskinin yaratdığı aktyor məktəbinin devizi belə idi: "Çətin - tanış etmək, tanış etmək - asan, asan - gözəl etmək."
“Sistem” üzərində iş 1907-ci ildə başladı və o, “Aktyorun öz üzərində işi” adı ilə yalnız 1938-ci ildə nəşr olundu. Stanislavski öz kəşflərini yaradıcılıq təcrübəsində dəfələrlə sınaqdan keçirməyənə qədər dərc etmədi.
“Sistemin” əsasını insan rəssamının üzvi təbiətinin (“insan ruhunun həyatı”) yaradıcılığının obyektiv qanunları təşkil edir. Bu qanunlar psixologiya və fiziologiyaya əsaslanır (Stanislavski Pavlov, Freydin və başqa alimlərin əsərlərini öyrənmişdir). Ona görə də Stanislavski sisteminin qanunları bütün insanlar, bütün xalqlar, bütün dövrlər üçün eynidir.
Sistemin mahiyyəti və məqsədi şüur vasitəsilə şüuraltını mənimsəmək, öz təbiətinə yaradıcılıq aktını həyata keçirməyə kömək etməkdir.
Rus aktyor məktəbinin teatr estetikası, aktyorun səhnədə yaşadığını və görünməməsini nəzərdə tutur ("olmaq, görünməmək" vacibdir).
XX əsrin əvvəllərində Stanislavski sistemini təkzib etmək üçün ona qarşı fəaliyyət göstərən bir çox konsepsiya var idi. Psixologiyanı biomexanika ilə, təcrübəni - təqdimat məharəti ilə, səhnədəki canlı aktyoru - kukla ilə, personaj yaratmağı - müəllifin düşüncəsinin hesabatı ilə, hərəkəti - hekayə ilə, reinkarnasiyanı - " texnikası ilə əvəz etməli idi. yadlaşma” və s.
Bu anlayışların bir çoxu laboratoriya təcrübələrindən kənara çıxan kimi müəlliflərini geridə qoymadan solmuşdu. Digərləri zamanın sınağına dözürlər. Amma onların heç biri olmadı XX əsrin ifaçılıq sənətinin əsas nəzəriyyəsi, baxmayaraq ki, hər biri bunu iddia edirdi.
Nisbətən gec “Aktyorun öz üzərində işi” xarici dillərə tərcümə olundu. “Əgər bu kitab ən azı beş il əvvəl çıxsaydı, Stanislavskinin səsi Amerika teatrının bütün istiqamətini dəyişə bilərdi”., - 1964-cü ildə Amerika teatr jurnallarından biri belə yazmışdı.
İndi ABŞ, İngiltərə, Fransa, Almaniya, Polşa, Yaponiya teatrları Stanislavski sistemini mənimsəyiblər.
Rus teatrının həyatında 19-cu əsr klassik dramaturgiyanın ən böyük əsərlərinin, rus aktyor məktəbinin yarandığı "qızıl dövr"dür. 19-cu əsr dramaturgiya və aktyorluq sənətinin realist prinsiplərinin formalaşması ilə başladı və rus səhnə sənətinin bir əsr ərzində əldə etdiyi təcrübəni ümumiləşdirən rejissor teatrının yaranması ilə başa çatdı. Bu sənətin prinsipləri K.S.-nin əsərlərində nəzəri cəhətdən əsaslandırılmışdır. Stanislavski və V.I. Nemiroviç-Dançenko. Teatr 19-cu əsrin birinci yarısında Rusiyanın mədəni həyatında mühüm hadisəyə çevrildi. Teatr sənətinin populyarlığı artdı. Serf teatrı "pulsuz" - dövlət və özəl teatrla əvəz olundu. Bununla belə, dövlət teatrları paytaxt şəhərlərində hələ 18-ci əsrdə yaranıb. Xüsusilə, XIX əsrin əvvəllərində Sankt-Peterburqda. onlardan bir neçəsi var idi - Ermitajdakı saray teatrı, Bolşoy və Mali teatrları. 1827-ci ildə paytaxtda sirk açıldı, burada təkcə sirk tamaşaları deyil, həm də dramatik tamaşalar nümayiş etdirilirdi. 1832-ci ildə Sankt-Peterburqda K.İ. Rossi, ən son teatr texnikası ilə təchiz edilmiş dram teatrının binası tikildi. I Nikolayın həyat yoldaşı Aleksandra Fedorovnanın şərəfinə o, İsgəndəriyyə (indiki - A.S. Puşkin adına teatr) adlandırılmağa başladı. 1833-cü ildə Mixaylovski Teatrının (indiki Malı Opera və Balet Teatrı) tikintisi başa çatdırıldı. Adını I Nikolayın qardaşı - Böyük Dyuk Mixail Pavloviçin şərəfinə aldı. 1806-cı ildə Moskvada Malı Teatrı açıldı və 1825-ci ildə Böyük Teatrın tikintisi başa çatdı.
A.S.-nin "Ağıldan vay" kimi dramatik əsərlər. Griboyedov, "Baş Müfəttiş" N.V. Qoqol və başqaları.1920-1940-cı illərdə görkəmli rus aktyoru M.S. Shchepkin, dostu A.I. Herzen və N.V. Qoqol. Digər görkəmli sənətkarlar - V.A. Karatıgin - paytaxt səhnəsinin premyerası, P.S. Moskva Dram Teatrının səhnəsində hökmranlıq edən Moçalov və s.
19-cu əsrin birinci yarısında əhəmiyyətli uğurlar. balet teatrı, o dövrdə tarixi məşhur fransız rejissorları Didlot və Perrotun adları ilə bağlı idi. 1815-ci ildə görkəmli rus rəqqası A.İ. Istomina.
XIX əsrin ikinci yarısında. rus teatrının tarixində yeni bir dövr başlayır - böyük rus dramaturqu A.N.-nin pyesləri. Ostrovski. Ostrovskinin dramı bütöv bir teatrdır və bu teatrda rus teatr sənətini tərənnüm edən istedadlı aktyorlar qalaktikası yetişib.
Ostrovskinin 19-cu əsrin ikinci yarısının rus dramaturgiyasında pyesləri ilə yanaşı. A.V.-nin pyesləri. Suxovo-Kobylina, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.K. Tolstoy, L.N. Tolstoy. Teatr həqiqəti, realizmi iddia etmək yolu ilə gedir.
XIX əsrin ikinci yarısında. Rus müasir dramaturgiyasına maraq xeyli artır. Çernışevski və Dobrolyubov başda olmaqla inqilabi-demokratik tənqid Ostrovskinin dramını dəstəkləyir, tiran tacirlərin qaranlıq səltənətini, rus avtokratiyasının bürokratik maşınının vəhşiliyini və ikiüzlülüyünü ifşa edir.
Ostrovskinin pyesinin ilk tamaşası 1853-cü il yanvarın 14-də Mali teatrının səhnəsində “Kişənə minmə, oturma” komediyası oynanılan zaman oldu. Malı teatrı 19-cu əsrin 50-70-ci illərində böyük ictimai əhəmiyyət kəsb etmişdir. Rusiyanın mədəni həyatında onun rolu son dərəcə böyükdür. Malı teatrının yüksək tərbiyəvi və tərbiyəvi roluna görə ikinci universitet adlandırılması da səbəbsiz deyildi. Ostrovskinin dramını səhnədə bəyənən də o idi.
“Kişənə minmə” komediyasının ilk tamaşasından sonra Ostrovski bütün pyeslərini Malı teatrının səhnəsinə verir. Bir çox istedadlı rəssamlarla yaxından tanış olan dramaturq onun əsərlərinin hazırlanmasında özü iştirak edir. Onun pyesləri rus ifaçılıq sənətinin inkişafında bütöv bir dövrü, yeni mərhələni təmsil edir. Məhz Ostrovskinin pyeslərində Malı teatrının ən böyük aktyoru Prova Mixayloviç Sadovskinin (1818-1872) istedadı üzə çıxdı. Rəssamın “Yoxsulluq pislik deyil” tamaşasında Lyubim Tortsov rolunu ifası sənətkarın ən yüksək nailiyyətlərindən biri oldu. Sadovski Ostrovskinin repertuarında 30 rol oynayıb. Onun personajları, deyəsən, səhnəyə həyatın özündən gəlmişdi, tamaşaçı onlarda tanınmış insanları tanıyırdı. Sadovski öz yaradıcılığı ilə böyük realist aktyor Şepkinin prinsiplərini davam etdirirdi.
Görkəmli rus faciəvi aktrisası Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya (1827-1868) Malı teatrının səhnəsində Sadovski ilə birlikdə oynayırdı. Ostrovskinin "Tufan" əsərində Katerinanın ilk və ən diqqətəlayiq ifaçılarından biri idi. Onun istedadı insan hisslərinin və yaşantılarının təsvirində romantik coşğu və dərin real həqiqət xüsusiyyətlərini birləşdirib. Ən böyük əyalət faciəvi aktrisası Polina Antip'evna Strepetova (1850-1903) səhnədəki çıxışını əbədi olaraq xatırlayacaqdır. Nikulina-Kositskaya ilə görüş Strepetovanın böyük aktrisa olmasına kömək etdi. Nikulina-Kositskaya sənətinin ənənələri Malı Teatrının böyük faciəvi aktrisası M.N.-nin yaradıcılığında da öz əksini tapmışdır. Ermolova.
Malı Teatrının ən istedadlı aktyorlarının mütərəqqi, demokratik istəkləri daima teatr rəhbərlərinin şiddətli müqavimətinə və senzuraya səbəb olmuşdur. Ostrovskinin bir çox pyesləri tamaşaçılarla uğur qazanmasına baxmayaraq, tez-tez tamaşadan çıxarılırdı. Buna baxmayaraq, Ostrovskinin pyesləri getdikcə daha çox teatrın repertuarına daxil olur, digər dramaturqlara da təsir edir.
Səhnə sənətində Şepkinin yaradıcılıq prinsipləri təkmilləşməkdə davam edir. XIX əsrin 50-70-ci illərinin Mali Teatrının truppasının əsası. kimi aktyorlar P.M. Sadovski, L.P. Nikulina-Kositskaya, S.V. Şumski, S.V. Vasilyev, I.V. Samarin.
XIX əsrin 80-90-cı illərində. II Aleksandrın Narodnaya Volya tərəfindən öldürülməsindən sonra irticanın hücumu gücləndi. Senzorun zülmü teatrın repertuarına xüsusilə ağır təsir etdi. Mali teatrı öz tarixinin ən çətin və ziddiyyətli dövrlərindən birini yaşayır. Klassiklər Maly Teatrının ən böyük aktyorlarının yaradıcılığının əsası oldu.
Ən böyük faciəvi aktrisa Mariya Nikolaevna Yermolovanın iştirakı ilə Şillerin, Şekspirin, Lope de Veqanın, Hüqonun dramlarının tamaşaları Moskvanın teatr həyatında hadisələrə çevrildi. Bu tamaşalarda tamaşaçı qəhrəmanlıq ideyalarının təsdiqini, onun tərənnümünü görürdü vətəndaş şücaəti, özbaşınalığa və zorakılığa qarşı mübarizəyə çağırış.
19-cu əsrin sonlarında Mali teatrının truppası istedadlı aktyorlarla qeyri-adi dərəcədə zəngin idi. Onlar Mali teatrının şanlı ənənələrinin, onun dərin həyat həqiqətlərinin sənətinin görkəmli davamçıları, Şepkinin, Moçalovun, Sadovskinin vəsiyyətlərinin qoruyucuları idi.
19-cu əsrin ikinci yarısının ilk onilliklərində Sankt-Peterburqdakı İsgəndəriyyə Teatrı. tarixinin ən çətin dövrünü yaşayır. Onun kral sarayına yaxınlığı həmişə teatrın taleyinə böyük təsir göstərmişdir. İmperator teatrlarının rəhbərliyi rus dram truppasına açıq-aşkar nifrətlə yanaşırdı. Xarici aktyorlara və baletə açıq şəkildə üstünlük verilirdi. İsgəndəriyyə teatrı aktyorlarının sənəti əsasən zahiri ifadə üsullarının təkmilləşdirilməsi istiqamətində inkişaf edir. Vasili Vasilyeviç Samoylov (1813-1887) aktyorluq texnikasına məharətlə yiyələnən, canlı, səhnə effektli obrazlar yaradan ən böyük reinkarnasiya ustası idi.
Xoşbəxtlik hüquqlarını müdafiə edən bir sıra “kiçik adamlar” obrazlarının yaradıcısı, ən istedadlı humanist aktyor Aleksandr Yevstafyeviç Martınovun (1816-1860) yaradıcılığı həmin illərin İsgəndəriyyə Teatrı üçün istisna idi. O, “Evlənmə”də Podkolesin, Qoqolun “Baş müfəttiş”ində Xlestakov, Turgenyevin “Bakalavr”ında Moşkin, Ostrovskinin repertuarından bir çox rolları ifa edib. Rəssamın ən yüksək nailiyyətlərindən biri də Ostrovskinin “Tufan” əsərindəki Tixon obrazıdır. Martınov teatrda tək idi, erkən ölümü onu yaradıcılıq gücünün zirvəsində apardı.
Bu aktyorların yaradıcılığı onların həllinə yol açdı, gələcəyin teatrına yol açdı.
Bu səhifədə siz aparıcı aktyor məktəblərini yaradan ən məşhur aktyor müəllimləri və böyük teatr xadimləri haqqında məlumat əldə edəcəksiniz. Onların arasında Stanislavski, Meyerhold, Çexov, Nemiroviç-Dançenko, Berhold Brext kimi ifaçılıq sənətinin nümayəndələri var. Bu insanların hamısı səhnə sənətinə mühüm töhfələr veriblər. Və buna görə də, özünüzü təcrübəsiz bir aktyor kimi görsəniz, bu məqalə sizin üçün faydalı olacaqdır.
(1863 - 1938), məşhur rus aktyoru və rejissoru, ən məşhur aktyor hazırlığı sisteminin banisi. Stanislavski Moskvada, Mamontov və Tretyakov qardaşları ilə qohum olan məşhur sənayeçinin böyük ailəsində anadan olub. Səhnə fəaliyyətinə 1877-ci ildə Alekseyevski dairəsində başlamışdır. İstedadlı aktyor Stanislavski reinkarnasiya imkanı verən canlı xarakterə malik personajlara üstünlük verdi: sevimli rolları arasında o, vodevildəki tələbə Meqriotun adını "Qadın sirri" və "Məhəbbət iksiri" filmindəki bərbər Lavergerin adını çəkdi. Səhnəyə olan həvəsini özünəməxsus incəliyi ilə müalicə edən Stanislavski səylə gimnastika ilə məşğul olur, həmçinin Rusiyanın ən yaxşı müəllimləri ilə birlikdə oxuyur. 1888-ci ildə Moskva İncəsənət və Ədəbiyyat Cəmiyyətinin yaradıcılarından biri oldu və 1898-ci ildə Nemiroviç-Dançenko ilə birlikdə bu gün də mövcud olan Moskva İncəsənət Teatrının əsasını qoydu.
Stanislavski Məktəbi: "Psixotexnika". Onun adını daşıyan sistem bütün dünyada istifadə olunur. Stanislavskinin məktəbi aktyora həm öz keyfiyyətləri, həm də rol üzərində işləməyə imkan verən psixotexnikadır.
Əvvəla, aktyor öz üzərində işləməli, gündəlik məşq etməlidir. Axı, aktyorun səhnədəki işi xarici və daxili bədii məlumatların iştirak etdiyi psixofiziki bir prosesdir: təxəyyül, diqqət, ünsiyyət qabiliyyəti, həqiqət hissi, emosional yaddaş, ritm hissi, nitq texnikası, plastik. və s. Bütün bu keyfiyyətləri inkişaf etdirmək lazımdır. İkincisi, Stanislavski aktyorun rol üzərində işləməsinə böyük diqqət yetirirdi ki, bu da aktyorun rolla üzvi birləşməsi, obraza reinkarnasiyası ilə yekunlaşır.
Stanislavskinin sistemi veb saytımızdakı təlimin əsasını təşkil etdi və bu barədə daha ətraflı birinci dərsdə oxuya bilərsiniz.
(1874-1940) - Rus və Sovet teatr rejissoru, aktyoru və müəllimi. O, araq fabrikinin sahibinin oğlu, əslən alman, lüteran idi və 21 yaşında Karl-Kazimir-Teodor Meyerqold adını dəyişərək pravoslavlığı qəbul edərək Vsevolod Meyerhold oldu. Gəncliyində teatra ehtirasla vurulan Vsevolod Meyerhold 1896-cı ildə imtahanları uğurla verdi və dərhal Moskva Filarmoniyasının Musiqi və Dram Məktəbinin Vladimir İvanoviç Nemiroviç-Dançenkonun sinfində 2-ci kursa qəbul olundu. 1898-1902-ci illərdə Vsevolod Meyerhold Moskva İncəsənət Teatrında (MHT) işləyib. 1906-1907-ci illərdə Komissarjevskaya Zabitlər Teatrının, 1908-1917-ci illərdə isə Sankt-Peterburq imperiya teatrlarının baş rejissoru olub. 1917-ci ildən sonra o, estetik dəyərlərin tam yenidən qiymətləndirilməsi, teatrın siyasi fəallaşması proqramı irəli sürərək “Teatr oktyabrı” hərəkatına rəhbərlik edir.
Meyerhold sistemi: "Biomexanika". Vsevolod Meyerhold "şərti teatr"ın simvolik konsepsiyasını inkişaf etdirdi. Stanislavskinin realizmindən fərqli olaraq, "teatr ənənəçiliyi" prinsiplərini təsdiqlədi, teatra parlaqlıq və şənlik qayıtmağa çalışdı. Onun hazırladığı biomexanika xarici reenkarnasiyadan daxili vəziyyətə keçməyə imkan verən aktyorluq təlimi sistemidir. Aktyorun tamaşaçılar tərəfindən nə dərəcədə qəbul ediləcəyi dəqiq tapılmış hərəkətdən və düzgün intonasiyadan asılıdır. Bu sistem tez-tez Stanislavskinin fikirləri ilə ziddiyyət təşkil edir.
Meyerhold tamaşanın yaradılmasında bədən hərəkətinin, duruşun və jestlərin ifadəliliyinin mühüm rol oynadığı İtaliya xalq teatrı sahəsində tədqiqatlarla məşğul olub. Bu tədqiqatlar onu inandırdı ki, rola intuitiv yanaşmadan əvvəl onun üç mərhələdən ibarət ilkin əhatə dairəsi olmalıdır (bu, "oyun bağlantısı" adlanır):
- Niyyət.
- Məşq edin.
- Reaksiya.
Müasir teatrda biomexanika aktyor hazırlığının vacib elementlərindən biridir. Dərslərimizdə biomexanika Stanislavski sisteminə əlavə olaraq qəbul edilir və lazımi duyğuları "burada və indi" çoxaltmaq qabiliyyətini inkişaf etdirməyə yönəldilmişdir.
(1891-1955) - Rus və Amerika aktyoru, teatr müəllimi, rejissor. Mixail Çexov Anton Pavloviçin böyük qardaşı olan ata tərəfdən Anton Pavloviç Çexovun qardaşı oğlu idi. 1907-ci ildə Mixail Çexov A.S. adına Teatr Məktəbinə daxil olur. Suvorin Ədəbiyyat və İncəsənət Cəmiyyətinin Teatrında və tezliklə məktəb tamaşalarında uğurla çıxış etməyə başladı. 1912-ci ildə Stanislavski özü Çexovu Moskva İncəsənət Teatrına dəvət edir. 1928-ci ildə bütün inqilabi dəyişiklikləri qəbul etməyən Mixail Aleksandroviç Rusiyanı tərk edərək Almaniyaya getdi. 1939-cu ildə ABŞ-a köçdü və burada çox məşhur olan öz aktyor məktəbini yaratdı. Merilin Monro, Clint Eastwood və bir çox başqa məşhur Hollivud aktyorları onun yanından keçdi. Mixail Çexov vaxtaşırı filmlərdə çəkilib, o cümlədən Hitchcock-un "Efsunlanmış" filmində çəkilib və bu filmə görə o, "Ən yaxşı ikinci plan aktyoru" nominasiyasında Oskar mükafatına namizəd olub.
Çexovun teatr prinsipləri. Sinifdə Çexov ideal teatr haqqında fikirlərini inkişaf etdirdi, bu, aktyorların insanda ən yaxşı və hətta ilahi olanı dərk etməsi ilə əlaqələndirilir. Bu konsepsiyanın inkişafını davam etdirən Mixail Çexov gələcək aktyorda təcəssüm olunan “ideal insan” ideologiyasından danışdı. Bu aktyorluq anlayışı Çexovu Stanislavskidən daha çox Meyerhoda yaxınlaşdırır.
Bundan əlavə, Çexov aktyorun yaradıcı təbiətinin müxtəlif səbəbkarlarına işarə etdi. Və öz studiyasında atmosfer probleminə böyük diqqət yetirirdi. Çexov səhnədəki və ya səhnədəki ab-havanı bütün tamaşanın tamhüquqlu obrazının yaradılması vasitəsi, rolun yaradılması üsulu hesab edirdi. Çexovla oxuyan aktyorlar Mixail Aleksandroviçin fikrincə, atmosferin nə olduğunu başa düşməyə imkan verən çoxlu sayda xüsusi məşqlər və eskizlər yerinə yetirdilər. Hava isə Çexovun başa düşdüyü kimi, həyatdan sənətə “körpü”dür, onun əsas vəzifəsi tamaşanın hadisələrinin xarici süjetinin müxtəlif transformasiyalarını və lazımi alt mətnini yaratmaqdır.
Mixail Çexov Stanislavski sisteminə daxil olmayan aktyorun səhnə obrazı haqqında öz anlayışını irəli sürdü. Çexovun məşq texnikasının əsas anlayışlarından biri “imitasiya nəzəriyyəsi” idi. Bu ondan ibarətdir ki, aktyor əvvəlcə öz obrazını müstəsna olaraq öz təxəyyülündə yaratmalı, sonra onun daxili və xarici keyfiyyətlərini təqlid etməyə çalışmalıdır. Bu münasibətlə Çexov özü yazırdı: “Əgər hadisə çox təzə deyilsə. Əgər o, şüurda müəyyən bir anda yaşanan kimi deyil, yaddaş kimi görünürsə. Bunu mənim tərəfimdən obyektiv qiymətləndirmək olarsa. Hələ eqoizm sferasında olan hər şey işə yararsızdır”.
(1858-1943) - rus və sovet teatr müəllimi, rejissor, yazıçı və teatr xadimi. Vladimir Nemiroviç-Dançenko Gürcüstanın Ozurqeti şəhərində ukrayna-erməni zadəgan ailəsində, Çerniqov quberniyasının mülkədarı, Qafqazda xidmət etmiş rus ordusunun zabiti ailəsində anadan olub. Vladimir İvanoviç Tiflis gimnaziyasında oxumuş, oranı gümüş medalla bitirmişdir. Sonra müvəffəqiyyətlə bitirdiyi Moskva Universitetinə daxil oldu. Artıq universitetdə Nemiroviç-Dançenko teatr tənqidçisi kimi nəşr etməyə başladı. 1881-ci ildə onun "Qızılgül itburnu" adlı ilk pyesi yazılmış, bir ildən sonra Mali teatrı tərəfindən səhnələşdirilmişdir. Və 1891-ci ildən Nemiroviç-Danchenko artıq GITIS adlanan Moskva Filarmoniyasının Musiqi və Dram Məktəbinin dram şöbəsində dərs deyirdi.
Nemiroviç-Dançenko 1898-ci ildə Stanislavski ilə birlikdə Moskva İncəsənət Teatrının əsasını qoydu və ömrünün sonuna qədər bu teatra rəhbərlik etdi, onun direktoru və bədii rəhbəri oldu. Qeyd edək ki, Nemiroviç-Dançenko Hollivudda bir il yarım müqavilə əsasında çalışıb, lakin sonra bəzi həmkarlarından fərqli olaraq SSRİ-yə qayıdıb.
Səhnə və aktyorluq anlayışları. Stanislavski və Nemiroviç-Dançenko sovet və dünya incəsənətinin inkişafına böyük təsir göstərən bir teatr yaratdılar. Böyük sovet rejissorları və aktyorları öz yaradıcılıq prinsipləri ruhunda tərbiyə olunurdular ki, bu da kifayət qədər oxşardır. Vladimir İvanoviçin xüsusiyyətləri arasında onun "üç qavrayış" sistemi üzrə işləyib hazırladığı konsepsiyanı ayırmaq olar: sosial, psixoloji və teatr. İdrak növlərinin hər biri aktyor üçün vacib olmalıdır və onların sintezi teatr sənətinin əsasını təşkil edir. Nemiroviç-Dançenko yanaşması aktyorlara bütün tamaşanın əsas məqsədinə uyğun gələn canlı sosial zəngin obrazlar yaratmağa kömək edir.
Bercholt Brecht
(1898 -1956) - alman dramaturqu, şair, yazıçı, teatr xadimi. Bertholt Fransiskan monastır ordeninin xalq məktəbində oxudu, sonra müvəffəqiyyətlə bitirdiyi Bavariya kral real məktəbinə daxil oldu. Brextin ilk ədəbi təcrübələri 1913-cü ilə təsadüf edir, 1914-cü ilin sonundan bəri onun şeirləri müntəzəm olaraq yerli mətbuatda, sonra isə hekayələr, esselər və teatr baxışları dərc olunur. 1920-ci illərin əvvəllərində Münhendə Brext kino sənətini də mənimsəməyə çalışdı, bir neçə ssenari yazdı, onlardan biri əsasında 1923-cü ildə qısametrajlı film çəkdi. İkinci Dünya Müharibəsi zamanı Almaniyanı tərk etdi. Müharibədən sonrakı illərdə rejissor Brext tərəfindən praktikada tətbiq edilən “epik teatr” nəzəriyyəsi tamaşa sənəti üçün yeni imkanlar açmış və 20-ci əsrdə teatrın inkişafına mühüm təsir göstərmişdir. Artıq 50-ci illərdə Brextin pyesləri Avropa teatr repertuarına möhkəm daxil oldu və onun ideyaları bu və ya digər formada bir çox müasir dramaturqlar tərəfindən qəbul edildi.
Epik teatr. Berholt Brecht tərəfindən yaradılmış tamaşaların və tamaşaların səhnələşdirilməsi üsulu aşağıdakı texnikalardan istifadə etməkdən ibarətdir:
- tamaşaya müəllifin özünün daxil edilməsi;
- aktyorların oynadıqları obrazlardan müəyyən qədər uzaqlaşmasını nəzərdə tutan yadlaşma effekti;
- dramatik hərəkəti epik hekayə ilə birləşdirmək;
- aktyora xarakterə münasibət bildirməyə imkan verən “uzaqlaşma” prinsipi;
- səhnəni tamaşaçıdan ayıran “dördüncü divar” adlanan divarın dağıdılması, aktyorla tamaşaçı arasında birbaşa ünsiyyətin mümkünlüyü.
Özgəninkiləşdirmə Texnikası ən yaxşı aktyorluq məktəbləri siyahısımızı tamamlayan aktyorluğa xüsusi orijinal yanaşma olduğunu sübut etdi. Brext öz yazılarında aktyorun rola öyrəşməsinin zəruriliyini inkar edir, digər hallarda isə onu hətta zərərli hesab edirdi: obrazla eyniləşdirmə istər-istəməz aktyoru ya personajın sadə ruporuna, ya da onun vəkilinə çevirir. Və bəzən Brextin özünün pyeslərində münaqişələr personajlar arasında deyil, müəlliflə qəhrəmanları arasında yaranırdı.
Konstantin Sergeyeviç Stanislavski(Alekseev)
17 yanvar 1863 - 7 avqust 1938
Teatr reformatoru, aktyor, rejissor, Moskva İncəsənət Teatrının yaradıcısı.
"Stanislavskinin sistemi" termini ilə tanınan aktyorun tərbiyəsinin bütün üsul və prinsipləri sisteminin müəllifidir. Tez-tez "realist" adlandırılan teatr məktəbinin yaradıcılarından biri. O, bədii əsərin təhlili və təhlili, tamaşanın səhnələşdirilməsi nəzəriyyəsinin inkişafına böyük töhfə verib.
Çox varlı patriarxal tacir ailəsində anadan olub. 1881-ci ildə Lazarev adına Şərq Dilləri İnstitutunu bitirib, ilk səkkiz sinfi klassik gimnaziya kursuna bərabər tutulurdu. Məzun olduqdan sonra Stanislavski atasının firmasında işləmiş, tezliklə “Vladimir Alekseyevin partnyorluğu”nun ən nüfuzlu direktorlarından birinə çevrilmiş, ticarəti səliqəli və səliqəli aparmışdır. Lakin onun teatra həvəsi nəinki azalmır, əksinə, ildən-ilə daha da güclənir. O, Oktyabr İnqilabına qədər bu fəaliyyəti teatra fanatik sədaqətlə birləşdirərək onun sahibi və rəhbəri olaraq qaldı.
ilə. Lyubimovkada özfəaliyyət dərnəyinin (“Alekseevski”) fəaliyyətə başladığı real səhnə, auditoriya, soyunub-geyinmə otaqları olan əlavə bina tikildi. Budur Stanislavski rejissor və aktyor kimi fəaliyyət göstərməyə başladı. 1888-1889-cu illərdə Stanislavskiİncəsənət və Ədəbiyyat Cəmiyyətinin yaradılmasında fəal iştirak etmiş, həvəskar truppa to-roqo gətirmişdir. Stanislavski Moskvada şöhrət. 1898-ci ildə V.İ. Nemiroviç-Dançenko Stanislavski sənətkarın yaradıcılığının elmini yaradan, səhnədə insan davranışının obyektiv qanunauyğunluqlarını kəşf edən rəssam, rejissor, nəzəriyyəçi kimi dünya mədəniyyəti tarixinə daxil olmaqla Moskva İncəsənət Teatrının əsasını qoydu. Stanislavski rəssamın bədii obraza çevrilməsi aktının hansı şəraitdə baş verdiyini müəyyən etmişdir.
1891-ci ildə Tolstoyun "Maarifçiliyin meyvələri" əsərini səhnələşdirdi. Artıq bu əsərdə onun gələcək sisteminin əsas müddəalarından biri özünü büruzə verirdi - o, tamaşadan istənilən teatr konvensiyasını çıxarmağa çalışır və maksimum realizmə nail olur.
1896-cı ildə Həvəskar Teatr Cəmiyyətinin bütün imkanlarını tükəndirərək, Stanislavski ilk dəfə əsl peşəkar, xalq teatrı yaratmaq arzusunu açıqladı. Sonda on səhmdar toplaşdı. Yığılan məbləğ az idi, amma işə ilkin təkan vermək üçün kifayət etməli idi. 1898-ci il iyunun 14-də truppa ilk dəfə Puşkinoda Arxipovun daçasına toplaşdı. Bu tarix Moskva İncəsənət Teatrının ad günü hesab olunur.
İlk məşqlər çay kənarındakı tövlədə baş tutdu. Onlar bir anda bir neçə tamaşa hazırladılar: Şekspirin “Otello” və “Venesiya taciri”, Tolstoyun “Çar Fyodor”, Qaldoninin “Meyxanaçı” və Çexovun “Qağayı”.
Payızda Stanislavski Ermitaj Teatrının binasını icarəyə götürdü. Eyni zamanda, bina yenidən quruldu, təmir edildi və məşqlər edildi. Oktyabrın 14-də teatrın təntənəli açılışı və “Çar Fyodor”un premyerası oldu.
İlk mövsüm 40 minlik kəsirlə başa çatmışdı. Bununla belə, səhmdarlar nəinki töhfələri təkrarlamağa razılaşdılar, həm də teatr texnikasının bütün yenilikləri ilə təchiz edilmiş xüsusi bina tikməyə qərar verdilər. Doğrudan da, İncəsənət Teatrının şöhrəti özünü güclü göstərdi və mövsümdən-birə daha da artırdı.
Bunda Çexovun tamaşalarının böyük rolu olmuşdur. 1899-cu ildə q. Stanislavski“Vanya əmi”, 1901-ci ildə “Üç bacı”, 1904-cü ildə “Albalı bağı” tamaşalarını səhnələşdirib. Digər töhfə verən müəllif İbsen idi. Artıq ilk illərdə "Gedda Qubler", "Doktor Ştokman", "Vəhşi Ördək" oynanılırdı. Qısa da olsa, təəccüblü epizod Stanislavskinin Qorkiyə müraciəti oldu. "Dibində" tamaşası ( Stanislavski orada Satina oynadı).
1900-cü illərin əvvəllərindən. teatrın maliyyə vəziyyəti xeyli yaxşılaşdı. 1902-ci ildə Moskva İncəsənət Teatrı Kamergerski zolağında öz binasına köçdü.
1906-cı ildə teatr ilk dəfə xarici qastrol səfərinə çıxdı. Bundan əvvəl Avropanın rus teatr sənəti haqqında heç bir məlumatı yox idi.
1918-ci ildə teatrın bağlanması ilə bağlı davamlı şayiələr yayıldı. Stanislavski o dövrdə yaradıcılıq mövzularında deyil, İncəsənət Teatrının qorunması problemi üzərində düşünməli idi. Xalq Maarif Komissarı Lunaçarski bu məsələdə Stanislavskiyə çox kömək etdi - onun uzun müddət pərəstişkarı istedad Moskva İncəsənət Teatrını proletkultistlərin hücumlarından hərarətlə müdafiə edən .
Stanislavski Mən səmimi şəkildə yeni izləyicidən cavab tapmağa çalışdım, lakin bu yolda uğur dərhal gəlmədi.
1919/20 mövsümündə Stanislavski Bayronun “Qabil” əsərini qoyur. Lakin tamaşa uğurlu alınmadı (bu, 1918-ci ildən 1923-cü ilə qədər altı il ərzində onun yeganə premyerası idi). 1922-ci ildə Moskva İncəsənət Teatrı Almaniya, Çexoslovakiya, Fransa və ABŞ-a xarici qastrollara getdi.
Uğur, ilk turda olduğu kimi, xüsusilə ABŞ-da böyük idi. 1923 və 1924-cü illərdə. ABŞ turu təkrarlandı. Amerika nəşriyyatı üçün Stanislavski 1924-cü ildə Nyu-York Xalq Kitabxanasında (burada onun üçün xüsusi otaq icarəyə verilmişdi) "Mənim həyatım sənətdə" kitabını yazır. Moskvaya iki illik fasilədən sonra qayıdan o, özünü yeni qüvvə ilə yaradıcılığa həsr etdi.
1926-cı ildə Moskva İncəsənət Teatrının köhnə repertuarında uzun illər işlədikdən sonra bir anda dörd premyera etdi: "İsti ürək" Ostrovski , "Nikolay“Mən və Kugel dekabristləri”, Panyolun “Şöhrət satıcıları” və Bulqakovun “Turbinlərin günləri” əsəri.Sonuncu tamaşa əsl teatr sensasiyasına və inqilabdan sonrakı Moskva İncəsənət Teatrının bir növ simvoluna çevrildi.
Həqiqətən də faciəvi hadisələrin yaratdığı uzun fasilə arxada qaldı. 1927-ci ildə q. Stanislavski Bomarşenin "Fiqaronun evliliyi" və İvanovun "Zirehli qatar 14-69"unu qoyur. Əvvəllər Stanislavskini köhnə düşüncəli və mühafizəkar olduğuna görə dəfələrlə məzəmmət edən sovet tənqidi (və Turbin Günlərindən sonra, hətta Ağ hərəkata rəğbət bəsləyirdi) 14-69 saylı Zirehli Qatarı həvəslə qarşıladı. Lunaçarski bu əsər haqqında yazırdı: “Bu, gənc sovet ədəbiyyatının və sovet teatr sənətinin – sosialist realizmi sənətinin təntənəsi idi”.
1928-ci ildə Moskva İncəsənət Teatrının 30 illiyini qeyd edərkən Stanislavski infarkt keçirdi. Bundan sonra o, teatr işlərində birbaşa iştirakdan uzaqlaşmalı oldu.
(Bədii rəhbər kimi o, sonradan yalnız iki tamaşada iştirak etdi: “Ölü canlar” və “İstedadlar və pərəstişkarlar”). Stanislavskiəsasən xarici kurortlarda sərf edir. 1938-ci ilin avqustunda vəfat etdi.
Sistemdəki əsas Stanislavski super tapşırığın doktrinası idi - tamaşanın əsas ideyası, ideyası. Əxlaqi görünüşü ilə birləşən truppanın dünyagörüşü yer üzündəki hər bir insanın bərabərliyi və dəyəri ideyasına əsaslanırdı. Stanislavski teatrın dili bu demokratik ideyanı tamaşaçılara çatdıra bildi. Stanislavskinin fəaliyyəti əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi inkişaf XX əsrin rus və xarici teatrı. Stanislavski ilk dəfə rus səhnəsində rejissor teatrının prinsiplərini (tamaşanın bütün elementlərini tabe edən bədii konsepsiyanın vəhdəti, ansamblın bütövlüyü, mizanssenanın psixoloji kondisioneri) əsasını qoymuşdu. Çexovun, Qorkinin, Turgenevin əsərləri əsasında bir çox tamaşaların rejissoru.
Sovet dövründə "Stanislavski sistemi" İttifaqın bütün teatrları və aktyorluq məktəbləri üçün bir növ birləşdirici standarta çevrildi. “Sistem”in norma və qaydalarından kənara çıxmaq teatrda sosialist realizmi prinsiplərinin pozulması kimi dəyərləndirilirdi. Bu, teatr mədəniyyətinin inkişafı kontekstində “sistem”in müəyyən neqativ rolu ilə bağlıdır. Lakin buna baxmayaraq, Stanislavskinin kəşf etdiyi aktyor təhsili və tamaşanın səhnələşdirilməsi prinsiplərinin yanlış olduğunu iddia edə bilmərik. Onlar, hər hansı digər teatr məktəbinin prinsipləri kimi, öyrənilməyə və diqqətə layiqdirlər.
