Günlərim ərzində…. "Çarın gəlini" - Klassik irsimiz Çar gəlini və Pskovit tarixi dramlarının müəllifidir

1890-cı illər N.A.Rimski-Korsakovun yaradıcılıq həyatında yüksək yetkinlik dövrüdür. 1894-cü ilin yazından başlayaraq, bir opera eskizlərdə tərtib edilmiş və ya tərtib edilmiş, digəri alət edilmiş və üçüncü hissəsi istehsal üçün hazırlanmışdır; eyni zamanda fərqli teatrlarda əvvəllər səhnələşdirilən əsərlər yenidən davam etdirilir. Rimski-Korsakov hələ də Sankt-Peterburq Konservatoriyasında dərs deyir, Rus Simfonik Konsertlərini aparır və çoxsaylı redaktorluq işlərini davam etdirir. Lakin bu məsələlər arxa plana keçdi və əsas qüvvələr davamlı yaradıcılığa verildi.

Moskvada Savva Mamontovun Rus xüsusi operasının meydana çıxması bəstəkarın iş ritminin qorunmasına öz töhfəsini verdi. Çaykovski 1893-cü ildə rus musiqi məktəbinin tanınmış rəhbəri kimi. Bu pulsuz müəssisədə ilk dəfə Rimskiy-Korsakov operalarının bütün bir dövrü səhnəyə qoyuldu: Sadko, Motsart və Salieri, Çarın gəlini, Boyar Ledi Vera Sheloga (bu Pskov qadına bir ön söz olaraq getdi), Çar Saltan nağılı. ; Bundan əlavə, Mamontovun "May Gecəsi", "Qar Qız", Korsakovun "Boris Godunov" və "Khovanshchina", "Daş qonaq" və "Şahzadə İqor" əsərləri vardı. Savva Mamontov üçün Şəxsi Opera Abramtsevo əmlakının və onun emalatxanalarının fəaliyyətinin davamı idi: bu dərnəyin demək olar ki, bütün sənətçiləri opera tamaşalarının dizaynında iştirak etmişlər. Vasnetsov qardaşlarının, K.A.Korovin, M.A.Vrubel və başqalarının teatr əsərlərinin mahiyyətini dərk edən Rimski-Korsakov, yenə də Mamontovun tamaşalarının mənzərəli tərəfinin musiqidən, ən əsası, operadakı musiqidən üstün olduğuna inanırdı.

Bəlkə də Mariinsky və ya Bolşoy teatrlarının xor və orkestri özəl bir müəssisədən daha güclü idi, baxmayaraq ki, Mamontov Operası solistlər baxımından onlardan çətin idi. Rimskiy-Korsakovun operalarının düşdüyü yeni bədii kontekst xüsusilə vacibdir: Viktor Vasnetsovun dəstləri və geyimlərindəki Qar Qız, Konstantin Korovin tərəfindən Sadko, Mixail Vrubelin Saltanı təkcə musiqi xarakteri daşımayan hadisələr oldu: bunlar sənətlərin əsl sintezi idi. ... Bəstəkarın sonrakı yaradıcılığı, üslubunun inkişafı üçün belə teatr təəssüratları çox vacib idi. 1890-cı illərin Rimski-Korsakovun operaları forma və janrlarda müxtəlifdir. Bəstəkarın özünün dediyinə görə Mlada, Miladdan əvvəlki gecə və Sadko bir trilogiya meydana gətirir; bundan sonra yenidən müəllifin sözləri ilə "bir daha öyrətmək və ya dəyişdirmək" deyərək gəlir. Söhbət bu dövrün romans və kamera operalarında ("Motsart və Salieri", "Pskovit qadına" proloqun son variantı) və xüsusilə "Çarın gəlini" əsərində əks olunan "melodiya, melodiya" haqqında gedir.

Parlaq "Sadko" əsərini bitirdikdən sonra yaradıcı bir yüksəlişdə bəstəkar sınanmış köhnə ilə qalmamaq, yenisini sınamaq istədi. Başqa bir dövr yaxınlaşırdı - fin de siecle. Rimsky-Korsakov yazdığı kimi: "Bir çox şey gözümüzün qarşısında qocaldı və solğun oldu və köhnəlmiş kimi görünən bir çox şey sonradan təzə və güclü və hətta əbədi olacaq ..." Rimskiy-Korsakovun "əbədi mayakları" arasında böyük musiqiçilər var keçmişin adı: Bax, Motsart, Glinka (həmçinin Çaykovski: onun "Atlar Kraliçası" Nikolay Andreeviç tərəfindən "Çarın Gəlini" əsərində işlənmişdir). Və əbədi mövzular sevgi və ölümdür. Çar Gəlininin quruluş hekayəsi sadə və qısadır: 1898-ci ilin fevral ayında təsəvvür edilmiş və başlanan, opera on ay ərzində bal şəklində qurulmuş və tamamlanmış və növbəti mövsüm Özəl Opera tərəfindən səhnələşdirilmişdir. Bəstəkarın Lev May tərəfindən bu drama müraciət etmək üçün "çoxdan bəslədiyi niyyəti", ehtimal ki, 1860-cı illərin əvvəlində, Rimski-Korsakovun özünün "Pskovit qadın" əsərini Meinin başqa bir pyesi və Balakirev və Borodinin (sonuncu) əsasında bəstələdiyi zaman idi. hətta mühafizəçilərin xorlarından bir neçə eskizlər də etdilər, musiqiləri sonradan "Şahzadə İqor" da istifadə edildi). Rimski-Korsakov yeni operanın ssenarisini müstəqil olaraq planlaşdırdı və İlya Tyumenevi "librettonun son inkişafı" nı bir yazıçı, teatr xadimi və keçmiş tələbəsinə həvalə etdi. (Yeri gəlmişkən, Servilia'nı bir neçə il sonra Mayın pyesi əsasında yazıb Rimskiy-Korsakov bu müəllifin bütün sevdiyi dramları “qucaqladı”.)

Mayın pyesi romantik dram üçün səciyyəvi olan bir sevgi üçbucağına, daha doğrusu iki üçbucağa əsaslanır: Martha - Lyubasha - Gryaznoy və Martha - Lykov - Gryaznoy. Süjet, ölümcül bir qüvvənin müdaxiləsi ilə çətinləşir - gəlinlər şousunda seçimi Marta düşən Çar İvan Dəhşətli. Həm pyes, həm də ona əsaslanan opera eyni "Pskovit qadın" və ya "Boris Godunov" kimi "tarixi dram" tipinə aid deyil, tarixi quruluş və personajların fəaliyyətin inkişafı üçün ilkin şərt olduğu əsər tipinə aid deyil. Çar Gəlininin süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin "Oprichnik" və "Enchantress" operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla "rəqabət aparmaq" fürsətini Çaykovskinin "Cherevichki" ilə eyni süjetdə yazdığı "Miladdan əvvəlki gecə" əsərindəki kimi Rimski-Korsakov nəzərdə tuturdu. Rimskiy-Korsakovun əvvəlki operalarında (böyük xalq səhnələri, ritualların şəkilləri, fantastik dünyalar) yaranan çətinlikləri ortaya qoymadan, Çar Gəlinin süjeti təmiz musiqiyə, saf sözlərə diqqət yetirməyə imkan verdi.

Rimskiy-Korsakov sənətinin bəzi pərəstişkarları "Çar Gəlini" nin görünüşünü keçmişə xəyanət, Qüdrətli Əlinin fikirlərindən uzaqlaşma kimi görürdülər. Digər istiqamətdəki tənqidçilər bəstəkarın "sadələşdirilməsini", "yeni musiqi dramının tələblərini köhnə operanın formaları ilə uzlaşdırmaq istəyini" alqışladılar. Kompozisiya, xalq arasında çox böyük bir müvəffəqiyyət qazandı, Sadkonun zəfərini də üstələdi. Bəstəkar qeyd etdi: "... Bir çoxları ya eşitmədən, ya da özləri də nədənsə Çar Gəlininə qarşı çıxdılar, lakin iki-üç dəfə qulaq asdılar, ona bağlanmağa başladılar ...".

İndiki vaxtda "Çarın gəlini" Yeni Rus Məktəbinin qəhrəmanlıq keçmişini pozan bir əsər kimi qəbul edilmir, əksinə "Pskovityanka" dan "Kitej" ə qədər zəncirdə bir əlaqə kimi rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xətlərini birləşdirən bir inşa kimi qəbul edilir. Ən çox melodiya sahəsində - arxaik deyil, ritual deyil, sırf lirik, müasirliyə yaxındır. Bu opera üslubunun başqa bir vacib xüsusiyyəti onun Glinkianizmidir: bir incə və ağıllı bir tənqidçinin (EM Petrovsky) yazdığı kimi, "bütün operanı əhatə edən Glinka ruhunun təsirləri həqiqətən hiss olunur."

Çar Gəlinində, əvvəlki operalardan fərqli olaraq, rus həyatını məhəbbətlə təsvir edən bəstəkar, dövrün ruhunu çatdırmağa çalışmır. O, demək olar ki, sevimli səs mənzərələrindən geri çəkilir. Hər şey insanlara, dramdakı personajların mənəvi hərəkətlərinə yönəlib. Əsas vurğu gözəl bir yazılmış köhnə rus həyat tərzi fonunda dayanan iki qadın təsvirinə vurulur. Drama etdiyi şərhlərdə Lev May Çar Gəlininin iki qəhrəmanını "mahnı növləri" (iki növ - "mülayim" və "ehtiraslı") adlandırır və onları xarakterizə etmək üçün müvafiq xalq mətnlərinə istinad edir. Opera üçün ilk eskizlər lirik bir mahnı mahiyyətində idi və melodiyalar bir anda hər iki qəhrəmanla əlaqəli idi. Lyubaşanın hissəsində tərtib edilmiş mahnının üslubu qorunub saxlanıldı (mahnısı birinci aktda müşayiət olunmadı) və dramatik romantik intonasiyalarla tamamlandı (ikinci aktdakı aria, Gryaznı ilə duet). Operadakı Marta'nın mərkəzi obrazı özünəməxsus bir həll tapdı: əslində, Marta "nitqlərlə üz" olaraq iki dəfə səhnədə demək olar ki, eyni musiqi (iki və dördüncü ariyalar) ilə çıxır. Lakin əgər birinci ariyada - "Martha'nın xoşbəxtliyi" - vurğu onun xüsusiyyətlərinin yüngül mahnı motivlərinə yönəldilmişsə və "qızıl taclar" ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, onda ikinci ariyada - "ruhun nəticəsi" ndən əvvəl və "ölümcül ton" ilə kəsilir. və "yuxu" - "tacların mövzusu" faciəli intonasiyaları səsləndi və mənası başqa bir həyatın əvvəlcədən düşünülməsi mövzusu olaraq ortaya çıxdı. Operanın finalındakı Marta səhnəsi nəinki əsərin bütün dramlarını özündə cəmləşdirir, həm də gündəlik sevgi dramının həqiqi faciə zirvələrinə aparır. Bəstəkarın sonrakı operalarının diqqətəlayiq bir librettisti Vladimir Belsky Çar Gəlininin son hərəkəti haqqında yazırdı: "Bu, gözəllik və psixoloji həqiqətin ideal bir birləşməsidir. Buna görə də tez-tez öz aralarında vuruşan, heç bir şey təhlil etmədən və xatırlamadan oxuduğun kimi dinləyən dərin poetik bir faciədir. .. "

Bəstəkarın çağdaşlarının qavrayışında Marta Sobakina obrazı - Qar qız, Sadkodakı Volxovlar, daha sonra Çar Saltanın nağılındakı "Qılınc şahzadəsi" - rəssam Mixail Vrubelin həyat yoldaşı Nadejda Zabelanın zərif obrazı ilə qətiyyən əlaqələndirilmirdi. Və ümumiyyətlə musiqisini ifaçılarına münasibətdə müəyyən bir "məsafə" saxlayan Rimski-Korsakov, bu müğənniyə faciəli taleyini (yeganə oğlunun ölümü, ərinin dəli olması, erkən ölüm) gözlədiyi kimi, bu müğənniyə diqqətlə və nəzakətlə yanaşırdı. Nadejda Zabela, Rimskiy-Korsakovun bütün operativ əsərləri - Pskovit qadındakı Olqadan Kitejdəki Fevroniyaya qədər davam edən o ecazkarlığın ideal ifadəsi və çox vaxt yer üzündə olmayan qadın obrazına çevrildi: yalnız həyat yoldaşını Korsakovda tutan Vrubelin şəkillərinə baxın. bunun nə olduğunu başa düşmək üçün operativ hissələr. Martanın hissəsi, əlbəttə ki, ilk ifaçısı olmuş Nadejda Zabelin düşüncəsi ilə qurulmuşdu.

Marina Raxmanova

3.7.3. "Çar gəlini"

1. Bakulin, V. Leitmotif və N. Rimski-Korsakovun "Çarın gəlini" operasındakı intonasiya dramı / V. Bakulin // Opera Dramının sualları / V. Bakulin. - M., 1975.
2. Solovtsov, A.P. Rimskiy-Korsakovun həyatı və işi / A.P. Solovtsov. - M., 1969.
3. Gozenpud, A.A. ÜSTÜNDƏ. Rimskiy-Korsakov. Operativ yaradıcılığının mövzuları və fikirləri / AA Gozenpud. - M., 1957.
4. Druskin, M. Operanın musiqi dramına dair suallar / M. Druskin. - L., 1962.
5. Yarustovski, B. Rus opera klassiklərinin dramaturgiyası: Rus klassik bəstəkarlarının opera üzərində işi / B. Yarustovski. - M., 1953.

Çar Gəlini, Rimski-Korsakovun operativ yaradıcılığının və eyni zamanda, 19-cu əsrin ikinci yarısına xas olan klassik formada rus operasının, musiqi və psixoloji dramın orta dövrünü başa vurdu. Bu əsər, Rinkski-Korsakovun "May gecəsi" üçün Glinka, Borodin üçün xarakterik olan "nömrələnmiş" kompozisiya xüsusiyyətlərini və Çaykovskinin zirvəsinə çatan sərbəst dramatikləşdirilmiş forma, geniş simfonik nəfəsli bir operanı xoşbəxtliklə birləşdirdi.

Opera Mayın pyesinə əsaslanır: İvan Dəhlizin üçüncü həyat yoldaşı Martha Sobakinanın faciəli taleyi. Hekayə Karamzin-dən götürülmüşdür, lakin hər şey etibarlı deyil. Yalnız evlilik faktı gerçəkdir. Əsl qəhrəmanların hamısı intriqadadır: çar, mühafizəçilər - Malyuta Skuratov, G. Gryaznoy, həkim Bomeliy, Marfanın nişanlısı İvan Lykov. Yeganə uydurma xarakterdirLyubaşa... Forma İvan Dəhşətli operaya Rimski-Korsakovun özü tərəfindən daxil edilmişdir ("səssiz" xarakter kimi). Bəstəkar Mayramın gündəlik oyununu dramaturqun zəngin şəkildə yazdığı janr səhnələrini qoruyaraq lirik-psixoloji musiqi dramına çevirdi. Rimskiy-Korsakovpersonajların obrazlarını və bir sıra səhnələrin psixoloji məzmununu dərinləşdirdi. O, Gryaznoy ariyasını operaya təqdim etdi, II aktın ariyasındakı Lyubaşanın monoloqunu Qryaznına olan məhəbbətin ifadəsi (və intiqam hissi deyil) etdi, Marta obrazını dərin psixoloji keyfiyyətlə doldurdu, onu gündəlik həyatın tonundan azad etdi və bəzən oyunda hiss olunan melodramatikliyi.

« Çarın gəlini ", tarixi mövzularda yazılmış Çaykovski və Rubinşteyn operaları kimi, əsas yerin verdiyi əsərlərə aiddirehtirasların inkişafı, və tarixi element əsas fəaliyyət üçün gündəlik fon təşkil edir. Başqa sözlə, müəllifin diqqətifərdi dramın toqquşmasına yönəldilmişdirvə XVI əsrdə Rusiyanın tarixi həyatında baş verən hadisələr haqqında deyil, baxmayaraq ki, bütün fəaliyyət kurslarından qəhrəmanların dramatik taleyinin obyektiv səbəbləri aydın olur. Deməli janr belədirlirik-psixoloji musiqi dramı + həqiqi tarixi əsasdır.

Dramaturgiya "Çar gəlini"çoxşaxəlidir, hadisəni idarə edən, bir neçə qarşıdurmanın mürəkkəb bir şəkildə qurulması üzərində qurulur. Lyubasha və Gryaznoy - güclü bir xarakter və cəsarətli bir ehtiraslı bir qəhrəman - xoşbəxtliyi uğrunda mübarizə edə bilməyən Marta və Lykovla qarşılaşırlar. Eyni zamanda, Gryaznoy və Lyubashanın istəkləri arasındakı fərq onların qarşılıqlı toqquşmasına və ölümünə səbəb olur. Operanın bütün aktlarında kəskin dramatik lirik və psixoloji vəziyyət yaranır. Rimskiy-Korsakov istifadə edirmusiqili dramın fərqli üsulları: Lyubasha və Gryaznoy üçün - obrazın əsas, dramatik məzmununu dərinləşdirmək və kəskinləşdirmək, intonasiya sahəsinin aktiv, lakin tədricən inkişafı; lirik qəhrəmanlar (Marta) və ya lirik-gündəlik (Sobakin) üçün - tematik materialın kəskin yenilənməsi və yenidən düşünülməsi, keyfiyyətcə dəyişməsi ilə.

Çar Gəlinindəki musiqinin ifadəliyi, zənginliyi ilə müəyyən dərəcədə böyükdürmelodiyalar... Demək olar ki, xalq melodiyalarından istifadə etmədən, Rimskiy-Korsakov müxtəlifliyə dönən çox gözəl mövzular yaratdıxalq mahnı janrları... Bununla yanaşı, bəstəkar xalq musiqisinin dilini "danışır". Rus mahnısı (və nitqi) intonasiyası, Bomelius istisna olmaqla, bütün personajların hissələrində eşidilir (onun vokal "nitqində" bir əcnəbinin "vurğusu" düzgün şəkildə çatdırılır). "Çar gəlini" və möhtəşəm nümunələrdə tanış olunümumi lirik Rimskiy-Korsakovun melodiyaları (əsasən Marta), lakin onlar da sonda xalq mahnı yazıları ilə əlaqələndirilir.

Əsas personajların musiqi xüsusiyyətləri

Musiqili "portret" in əsasınıLyubaşa iki növ intonasiya var -mahnıvə nitq... Əsas mənbəmahnı tərəfi onun xüsusiyyətləri I Aktın "Tez təchiz et" melodiyasıdır. Mahnının zirvəsindən gələn melodik söz alırleytematik məna... Müxtəlif səhnələrin musiqi parçasına toxunaraq bu mövzunu dəyişən bəstəkar qəhrəmanın emosional vəziyyətini: xoşbəxtliyi üçün mübarizə əzmini ("Oh, mən bunu tapacağam"), qısqanclıq və qəzəb hissləri, ümidsizlik ("Mən onu əsirgəməyəcəyəm"), təbiətinin sarsılmaz ehtirası.

Nitq tipli intonasiya - artan və azalmış fasilələrlə sürətlə kəskin dönüşlər - tədricən vokal hissəsində zehni həyatın incə nüanslarını əks etdirir. Onlar daha tez-tez təkrarlanır, eyni zamanda inkişaf etmiş epizodların melodiyasına daxil olurlar. Hər iki növ intonasiya, II aktdan Lyubaşanın ariyasındakı melodiyada əridilmişdir.

İki tematik element bəstəkar tərəfindən musiqi xarakteristikasında istifadə olunurÇirkli ... Əsas olan naxışlıdırleytemaazalan yeddinci akkordun harmoniyasına əsaslanır. Qaranlıq bir görüntü yaradır, böyük daxili gücə, gizli drama malikdir. Gryazninin leytmatizmində mühüm rol oprichninanın instrumental mövzusundan - uverturanın əsas hissəsindən yaranan melodik melodik sözlə ifa olunur. Bu tematik kompleks, mən işlədiyim Çirkli ariyalarda geniş və çox yönlüdür. Bəstəkar fəaliyyətin inkişafında leyt mövzunu çox maraqlı və dramatik çevik şəkildə şərh edir.

Təsvirin dramaturgiyasıMarta əsasən parlaq bir emosional sferadan lirik-faciəli şəkildə kəskin bir dəyişiklik, bu xarakterin xüsusiyyətlərini qoruyarkən. Zərərsiz, toxunulmazlığına toxunan qız, başına gələn bəla anında özünü itirərək faciəli bir fiqura çevrilir. Bütün bunlar musiqidə zehni həyatın kompleks bir toqquşmasını yaradan son dərəcə incə vasitələrlə nəql olunur. Onun ariyasından ikisi Martanın xarakteristikasında mühüm əhəmiyyətə malikdir və "iki" görüntü ilə əlaqəli müxtəlif intonasiya materialını cəmləşdirir -xoşbəxt və əzablı heroin... Leytmotiflərdən istifadə etmədən Rimski-Korsakov çox ayrılmaz bir musiqi obrazı yaratdı - IV Aktın ariyasında II Aktın ariyasındakı musiqi materialını yeni bir işıqda istifadə etdi.

Əsas personajların musiqi xüsusiyyətləri opera prinsiplərinin böyük əhəmiyyətindən xəbər verirsimfoniya işdə. Müxtəlif məcazi və intonasiya sahələrinin qarşıdurması və qarşılıqlı əlaqəsi mövcuddur. Onlardan biri Martanın "dünyasını" müşayiət edir, digəri - personajlara, bir dərəcədə və ya digərinə əsas xarakterə qarşı çıxan. Beləliklə hesabdakı kristallaşmaiki əsas qrup... Leitmotiflər və leytarmoniyalar, mövzular-xatirələr, xarakterik ifadələr və intonasiyalar nisbətən danışarkən "xoşbəxtlik" və "bədbəxtlik", hərəkət və əks-təsir qüvvələrinin eksponentləridir.

Təsvirlə əlaqəli lirik və gündəlik səhnələr üçün Marta, işıq, sakit əhval-ruhiyyə, əsas ton tonu, melodik mahnı anbarı tipikdir. Musiqi xüsusiyyətləriLyubaşavə Çirkliqızğın narahatlıq və ya hüznlü özünü udma, musiqinin dərin, kəskin təzadları və bununla əlaqədar - tematikanın intonasiya-modal və ritmik gərginliyi, “qaranlıq” kiçik düymələr xarakterikdir.

Çar Gəlininin simfonik dramının xüsusiyyətlərindən biri də onun içində olmasıdırölümcül leytmotiflər və leytarmoniyalar, yalnız müəyyən bir insanı qismən xarakterizə edən, lakin daha ümumi bir semantik mənaya sahibdir. Bu tip mövzular üçün, adətən, instrumental, harmonik mənşəli, mürəkkəb rejimlər sferasına aid olan daha az və ya daha çox aşkar.

Rimsky-Korsakov "Çar Gəlini" üçün bütöv bir klassik olaraq seçdi,nömrəli kompozisiya növü... Lakin Glinka və Motsartı şüurlu şəkildə izləyərək prinsiplərini 19-cu əsrin ikinci yarısının yenilikçi operativ formaları ilə birləşdirdi. "Çar Gəlini" ndə böyük əhəmiyyət daşıyırsolo və ansambl nömrələri, personajların ən vacib xüsusiyyətlərinin cəmləşdiyi anın psixoloji mühiti çatdırılır. Cəlbedici nümunələrdramatik səhnələrin sonuiki duet xidmət edir - Lyubasha və Gryaznoy (I akt), Lyubasha və Bomelia (II akt). Say prinsipləri və quruluş yolu ilə çevik bir-birinə qarışmağın və eyni zamanda bütün aktın simfonizasiyasının daha da diqqətəlayiq bir nümunəsidirson hərəkət.

Test sualları:

1. "Çar gəlini" operasının əhəmiyyəti nədir?
2. Opera ilə orijinalın fərqləri nələrdir?
3. Operanın janrını müəyyənləşdirin.
4. Opera dramaturgiyasının xüsusiyyətləri nələrdir?
5. Əsas personajların musiqi xüsusiyyətlərini aşkar edin.
6. Operanın simfoniyası nədir?

Rimskiy-Korsakov operalarının demək olar ki, hamısı anlaşılmazlıq və təsirli bir anlaşılmazlıqla müşayiət olunurdu. Çar Gəlini ətrafında mübahisələr Nikolay Andreeviçin hesabı bitirməyə vaxtı olmadığı bir vaxtda başladı. Əvvəlcə bəstəkarın dostları və ailə üzvləri, sonra həmkarları və tənqidçiləri tərəfindən aparılmış bu mübahisədən bir neçə qiymətləndirmə və təsnifat klikləri ortaya çıxdı. Qərara alındı: "Çarın gəlini" filmində Rimskiy-Korsakov "köhnəlmiş" vokal formalarına, ilk növbədə ansambla qayıtdı; əvəzedilməz yenilikdən, "təzə", kəskin orijinal ifadə vasitələrindən imtina edərək, Yeni Rus Məktəbinin ənənələrindən uzaqlaşdı və ya hətta onlara xəyanət etdi. "Çar gəlini" bir dramdır (tarixi və ya psixoloji) və buna görə də Rimski-Korsakov özünü aldatmaqdadır (əslində müntəzəm olaraq "mif və nağıl" adlandırılan ərazinin süjetləri və şəkilləri).

Hətta ən yaxın adamların ustadın aldatma (uğursuzluq) barədə göstərdiyi təkəbbür heyrətamizdir. Sadkodan sonra qəribə görünən Çar Gəlinin gözlənilməz üslubunu izah etmək üçün xeyirxah müxbirlərin cəhdləri maraq doğurur. Məsələn, V. I. Belskinin, librettist Rimskiy-Korsakovun məktubundakı məşhur bir misradır: “Ansamblların bolluğu və ifadə etdikləri dramatik məqamların əhəmiyyəti Gəlini köhnə quruluş operalarına yaxınlaşdırmalıdır, amma onu birdən-birə itələyən bir vəziyyət var. bunlar və hərəkətlərinizə tamamilə orijinal bir fizioqniya verir. Hər bir hərəkətin sonunda tez-tez istifadə olunan uzun və səs-küylü ansamblların olmamasıdır. " Belsky, sədaqətli bir dost, nəhəng istedad sahibi, həqiqətən bədii təbiətli bir yazıçı və nəhayət, illərdir Rimskiy-Korsakova ən yaxın adam ... Onun haqlı maksimumunun sadəlövh yöndəmsizliyi nə deməkdir? Səmimi dostluq sədaqətinin bir jesti? Yoxsa, bəlkə də, tərcüməçilər tərəfindən ona tətbiq olunan şablonlara baxmayaraq "Çar gəlini" haqqında intuitiv bir anlayış ifadə etmək cəhdi?

Rimski-Korsakov fəryad etdi: "... mənim üçün bir ixtisas təyin olundu: fantastik musiqi, amma dramatik musiqi ətrafımda aparılır. Həqiqətən yalnız su, yer və amfibiya möcüzələrini çəkmək mənim çox şeyimdir? " Keçmişin böyük musiqiçilərindən heç biri kimi Rimski-Korsakov resept və etiketlərdən əziyyət çəkirdi. Tarixi dramların Mussorgskinin profil janrı olduğuna inanılırdı (Pskov qadını Boris Godunov ilə eyni vaxtda eyni otaqda qurulsa da və Korsakov operasının dilinin Mussorgskinin operasına əhəmiyyətli təsir göstərməsi mümkündür), psixoloji dramlar - Çaykovski tərəfindən. Vaqnerin operativ formaları ən qabaqcıldır, yəni nömrələnmiş quruluşa müraciət etmək retrograd deməkdir. Beləliklə, Rimskiy-Korsakov, puanları təsviri harmonik və orkestr yenilikləri ilə dolduraraq, nağıl operalarını (dastanlar və s.), Tercume Wagnerian formalarında bəstələməli oldu. Rus Vaqneriyanlığının son və qəzəblənmiş bumu çıxmağa hazırlaşdığı bir vaxtda Nikolay Andreeviç Çar Gəlinini yaratdı!

Bununla yanaşı, Rimskiy-Korsakov ən az polemikdir, təsəvvür edə biləcəyi ən az boş şeydir. O, heç vaxt yeniliyə can atmırdı: məsələn, radikalizmi hələ keçməmiş bəzi harmonik quruluşları xüsusi görüntülər, xüsusi - transsendental - dövlətləri ifadə etmək üçün əsaslı şəkildə anlaşılan ənənələrdən qaynaqlanır. Heç vaxt operativ formalar uydurmaq, bu və ya digər bir dram növü daxilində özünə yeritmək istəmirdi: bədii məna daşıyan vəzifələrə uyğun olaraq da nömrələnir və istifadə edirdi. Gözəllik, harmoniya, zərgərlik mənasına uyğunluq - və heç bir polemika, bəyanat və yenilik yoxdur. Əlbətdə ki, belə mükəmməl, şəffaf bütöv bir şey çaşqın, birmənalı olmayan şeylərdən daha az başa düşüləndir - polemikaları ən açıq yeniliklərdən və paradokslardan daha çox dərəcədə təhrik edir.

Dürüstlük ... Rimskiy-Korsakovun "realist" operası "fantastik" əsərlərindən, "opera-nağıllar", "opera-dastanlar", "opera-sirrlərdən" o qədər də uzaqdırmı? Əlbəttə ki, elementar ruhlar, ölməz sehrbazlar və cənnət quşları orada işləmir. Orada (əslində tamaşaçı üçün cəlbedici olan) gərgin ehtiraslar toqquşur - insanların real həyatda yaşadıqları və sənətdə təcəssüm tapdıqları ehtiraslar. Sevgi, qısqanclıq, sosial plan (xüsusən ailə və iki qütb kimi qanunsuz yaşama), sosial quruluş və despotik güc - gündəlik həyatda bizi tutan şeyin çoxunun burada yeri var ... Ancaq bütün bunlar ədəbi mənbədən, May dramından gəldi. , bəlkə də gündəlik həyatı əhəmiyyətli dərəcədə əhatə etməsi ilə (geniş mənada) bəstəkarın diqqətini cəlb etdi, elementlərinin iyerarxik uyğunlaşdırılması - hər kəsin həyatını əhatə edən avtokratiyadan tutmuş, hər kəsin həyat tərzi və təcrübəsinə qədər.

Musiqi baş verənləri fərqli bir semantik səviyyəyə qaldırır. Belsky, ansamblların ən əhəmiyyətli dramatik məqamları ifadə etdiyini düzgün qeyd etdi, lakin o, Gəlinlə köhnə quruluş operaları arasındakı dramatik fərqi səhv izah etdi. Bəstəkarın həyat yoldaşı NN Rimskaya-Korsakova yazırdı: "Köhnə operativ formalara qayıtmağınıza simpatiya vermirəm ... xüsusən belə bir sırf dramatik süjetə tətbiq olunanda." Nadejda Nikolaevnanın məntiqi belədir: əgər bir musiqili dram yazsaq, o zaman (19-cu əsrin sonlarında) süjet toqquşmasının daha yüksək səmərəliliyi üçün dramatik formaları musiqi formalarında təkrarlamalı, səsli vasitələrlə davam etdirilməlidir. "Çar gəlini" ndə - formaların tam ayrılığı. Arias yalnız simvolların vəziyyətlərini ifadə etmir - simvolik mənalarını ortaya qoyur. Səhnələrdə hərəkətin süjet tərəfi açılır, ansambllarda personajlar arasında, hərəkətin kristal qarmaqlarını təşkil edən "taleyin düyünləri" arasında ölümcül təmaslar olur.

Bəli, personajlar ciddi, kəskin psixoloji cəhətdən yazılır, lakin daxili həyatı, inkişafı psixoloji dramın özünü fərqləndirən davamlı tədriciliklə izlənilə bilməz. Xarakterlər "keçid" dən "keçid" ə dəyişir, tədricən yeni bir keyfiyyətə keçir: bir-biri ilə və ya daha yüksək bir qüvvə ilə təmasda olduqda. Opera, sanki yuxarı registrdə olduğu kimi simvolların üstündə yerləşən bir kateqoriyalı - qərarsız bir cərgəyə malikdir. Mücərrəd, anlaşılmaz gücün daşıyıcısı olan "qısqanclıq", "intiqam", "dəlilik", "iksir" və nəhayət, "dəhşətli çar" formulları musiqi ideyalarında təcəssüm olunur ... Ariyaların, səhnələrin, nömrələrin ümumi seriyası ciddi şəkildə planlaşdırılır, bunlar bir kateqoriya səviyyəsindədir. öz sürətiylə keçin.

Operanın mükəmməlliyi xüsusi bir təsirə malikdir. Gündəlik həyatdan, həyatdan gələn qəhrəman və hisslərlə birlikdə ölümcül və qorxulu görünən bütün kiçik şeyləri əhatə edən nizamlı bir nizamın kamilliyi. Simvol top və yuva oyuncağı kimi kateqoriyalar ətrafında fırlanır, oxdan oxa sürüşür, verilmiş traektoriyalara uyğun hərəkət edir. Baltalar - musiqili şəkildə təsnif edilən kateqoriyalar - quruluşun içərisindəki ümumi səbəblərə, naməlum və tutqun. Çar Gəlini heç bir real iş demək deyil. Bu, "həyat haqqında bir operanın" ideal bir fantomudur, əslində - digər Korsakovun operaları ilə eyni mistik aktdır. Bu, "dəhşət" kateqoriyası ətrafında yerinə yetirilən bir ritualdır - "ölümcül ehtiraslar" dəhşəti və dünyada hökm sürən qəddarlıq - yox, daha dərin, sirli ...

Rimski-Korsakov tərəfindən dünyaya yayılan tutqun xəyal, bir əsrdən çoxdur ki, rus mədəniyyətini izləyir. Bəzən qaranlıq görmə varlığı xüsusilə nəzərə çarpan dərəcədə əhəmiyyətli olur - beləliklə, məlum olmayan səbəblərə görə, son mövsümdə Çar Gəlininin yeni səhnə versiyalarının iki premyerası dörd paytaxt teatrında keçirildi: Mariinsky, Moscow Vishnevskaya Center və Novaya Opera; "Çar gəlini" də MALEGOT-dadır.

Tamaşadan mənzərələr. Opera və Balet Teatrı M.Mussorgski.
Şəkil V. Vasiliev

Yuxarıda qeyd olunanların içərisində Maly Operasının tamaşası hər cəhətdən ən qədimidir. Əvvəla, bu istehsalda heç bir xüsusi təcrübə yoxdur: 16-cı əsrin geyimləri səliqəli şəkildə tərtib edilmişdir, interyerlər İvan IV dövrünün ruhundadır (rəssam Vyaçeslav Okunev). Lakin operanın süjetinin rejissorun "oxuması" olmadan qaldığını söyləmək olmaz. Əksinə, rejissor Stanislav Gaudasinsky'nin "Çar gəlini" anlayışı var və bu konsepsiya çox sərt şəkildə həyata keçirilir.

Tamaşada İvan Dəhşətli həddindən artıq miqdarda əsər var. Bu Gəlinin Gəlininin əsərlərində göstərilməməsi ilə bağlı mübahisə uzun müddətdir davam edir - opera truppalarında, konservatoriya siniflərində ... Hətta orkestr üzvləri bəzən səhnə ətrafında gedən və jestləri dolaşan alovlu baxışlar və saqqallarla səssiz bir xarakterə əylənərək əylənirlər. Gaudasinsky'nin cavabı: olmalıdır! Uverturaların musiqisinə və rəsmlərlə tanışlıq üçün, dörd nəfər, deyə bilərəmsə, tamaşanın xüsusi planını təşkil edən mimik-plastik freskalar səhnəyə qoyuldu. Şəffaf pərdənin arxasında, zalımın aparıcı orgiyalarını, məbəddən yürüş etdiklərini, gəlin seçdiyini, xidmətçi boyarların qarşısında taxtda oturduğunu görürük ... Əlbətdə despotizm, monarxın və ətrafındakıların həyasızlığı bütün rahatlıqla göstərilir. Mühafizəçilər şiddətli şəkildə, bəzən musiqi dinləməyə müdaxilə edən tərbiyəçiləri (yəqin ki, məşq üçün) döyürlər. Çırpıntıları yellədirlər, orgastik zövqlər üçün çəkilən qızların burunları önünə yapışdırırlar. Sonra qızlar padşahın önünə yığılırlar; özü üçün "ləzzət" seçdikdə və ayrı bir ofisə gedəndə mühafizəçilər qalan bütün camaatla hücum edirlər. Deməliyəm ki, qalan qızların davranışlarında, görünür, onlardan qorxsalar da, bir növ masochistic ecstasy oxuya bilər.

Eyni dəhşət tamaşanın "meydanlarında və küçələrində" müşahidə olunur. Marta və Dünyaşanın səhnəsindən əvvəl - keşikçilər gəzinti izdihamına girəndə, vahimə içində olan mülki şəxslər pərdələrin arxasında gizlənir və bir monastik xalat bənzər geyimdə olan çar, şaxtanın cildində olması üçün parlayır. Ümumilikdə, bir epizod daha əhəmiyyətlidir ... Tamaşada altı nəhəng - səhnənin tam hündürlüyündə - şamlar personajların hansı əxlaqsız çirkli tövsiyələrindən asılı olmayaraq yorulmadan parlaq bir rol oynayır. İkinci şəkildəki şamlar sıx bir dəstəyə qruplaşdırılıb, üstünə pewter rəngli haşhaşlar asılıb - kilsə kimi görünür. Beləliklə, oprichninanın areal iğtişaşları zamanı bu simvolik quruluş sarsılmağa başlayır - mənəviyyatın əsasları sarsılır ...

Yeri gəlmişkən, Qroznının səhnədə olub-olmayacağı hələ bir sual deyil. Ancaq sual budur: Çar Gəlinində Müqəddəs Çılğınlığı göstərməliyik? Yenə də Gaudasinsky'nin cavabı bəli. Əslində, axmaq gəzinti arasında gəzir, bu narahat populyar vicdan, qəpik-quruş istəyər, bir çalma çalır (yenidən musiqi dinləməyə müdaxilə edir) və deyəsən orkestrin yanında səslənəcək: "Ay parlayır, doğmaq ağlayır ...".

Bəli, son dərəcə konseptual bir performans. Konsepsiya mise-en-səhnələrə də nüfuz edir: beləliklə, istehsalda ifşa olunan əxlaqın kobudluğu Lyubaşaya yapışaraq onu boş yerə sürükləyən Bomeliyanın davranışında əks olunur. Finalda Lyubasha qamçı ilə səhnəyə çırpıldı, ehtimal ki, rəqibində Gryaznoyın özünə qarşı dəfələrlə istifadə etdiyi silahı sınamaq istəyir. Əsas odur ki, Çar Gəlini tarixi və siyasi bir dram kimi şərh olunur. Bu yanaşma heç bir məntiqə sığmır, lakin məcburi təxribatlarla, həqiqətən də siyasi zövqləri olan operalara həvalə olunur: Boris Godunov və Slonimsky tərəfindən İvan Dəhşətli. Bulgakovun "Crimson Island" dakı necə olduğunu xatırlayın: "İvan Dəhşətli" dekorasiyasından götürülmüş bir parça "Mary Stuart" ın sızan fonuna yapışdırılır ...

Vişnevskaya mərkəzi geniş fəaliyyətinə baxmayaraq çox miniatürdür. Lujkov barok üslubunda kiçik bir rahat salon. İvan Popovskinin orada səhnələşdirdiyi "Çarın gəlini" ni, ya da abidəlik baxımından Gaudasinskinin "freskası" ilə müqayisə etmək olmaz, Mariinsky tamaşası ilə. Ancaq Popovski heç bir miqyasda səy göstərmədi. Əsərinin intim mahiyyəti, tamaşanın, əslində, Çar Gəlininin bir sinopsisi olması ilə müəyyən edilir: bütün xor epizodları operadan çıxarıldı. Başqa cür ola bilməzdi: Vişnevskaya Mərkəzi təlim təşkilatıdır, solistlər orada təlim alır və opera elə qurulur ki, Rusiyanın müxtəlif yerlərində Qalina Pavlovnanın kəşf etdiyi istedadlar təcrübə edə və özünü göstərə bilsinlər. Bu qismən tamaşada müəyyən bir "tələbə toxunuşu" ilə əlaqədardır.

Popovski bir müddət əvvəl “PS” mahnısını göstərməklə güclü təəssürat yaratdı. Xəyallar "Schubert və Schumann mahnılarına əsaslanaraq. Kompozisiya lakonik və şərti olaraq keçdi və keçdi. Beləliklə, "Çarın gəlini" filminin hazırlanmasından nəticə və konvensiyalar gözləmək olardı - amma gözləntilər gerçəkləşmədi. Arxa planın əvəzinə, soyuq mavi-yaşıl rəngli bir Popovski'nin ən sevdiyi ("Xəyallar" hökmü ilə) parlaq bir təyyarə var. Dekorasiya minimalistdir: quruluş boyar otaqları və ya ofis binalarının eyvanına bənzəyir, hətta 17-ci əsrdə. Belə bir eyvanı tez-tez Narışkin tipli binaların həyətlərində tapmaq olar. Məntiqlidir: bir giriş də var - bir mərtəbənin "qara" ofis otağına girə biləcəyiniz bir arch. Üst otaqlara aparan addımlar da var. Nəhayət, belə bir eyvandan əyalət adamları sifarişləri oxuyur, yerli rəhbərlər - boyarları. Sundurma plastikdən hazırlanmışdır, müxtəlif yollarla bükülür, indi Gryaznının məskəni, indi Bomeliyanın köşkü Sobakins evi ilə eyni vaxtda ... - yol boyu. İştirak edənlər, aksiyada iştirak etməzdən əvvəl addımları dırmaşırlar, sonra aşağı enirlər və yalnız bundan sonra baş əyməyə və digər qarşılama prosedurlarını etməyə başlayırlar. Bu dizayndan əlavə, bəzi plastik mebellər də var, əsəbi şəkildə.

Ümumiyyətlə, Popovski konvensiyaya və hətta ritualizmə meyllidir, tamaşa bir neçə təkrarlanan hərəkətlərdən ibarətdir. Ansambllar iffətli bir filarmoniyada ifa olunur: ansambllar ön plana çıxır, konsert pozalarında donurlar, ilham anlarında əllərini qaldırır və gözlərini kədərə çevirirlər. Bir xarakter müəyyən bir mənəvi yüksəkliyə qalxdıqda, təbii olaraq eyvan sahəsinə yüksəlir. Xarakter taleyin xəbərçisi olduğu zaman da orada görünür. Bir xarakter başqa bir xarakter üzərində üstünlük qazanarsa - üçüncü şəkildəki Lykov üzərindəki Gryaznoy ya da finaldakı Qryaznoy üzərində Lyubasha kimi bir növ könüllü bir hərəkət edirsə - passiv tərəf aşağıya çıxır, təhqiramiz tərəf patetik pozalar alaraq gözlərini yumur və ya yuvarlanır. Kralın varlığı məsələsi bir uzlaşmada həll edildi: bəzən bir dumanlı, tünd boz fiqur addımlar boyunca padşah ola bilər və ya ola bilməz (sonra bu rəqəm taleyi, taleyi, taleyi ...).

Bir sözlə, tamaşa, Çar Gəlininə xas olan hərəkətin əlverişliliyini, "cəbrini" ifadə edə bilər. Mən ciddi şəkildə toxuna bilərdim - bir avtomat dilində deyilən "taleyi" haqqında bir hekayə kimi.

Tamaşadan bir səhnə. Galina Vishnevskaya Opera Müğənni Mərkəzi. Şəkil N. Vavilov

Ancaq ümumi dizayn üçün çox xarakterik olan bəzi məqamlar təəssüratı pozur: məsələn, təbiətin ehtirasını təsvir edən Gryaznoy bəzən masaya tullanır və taburuları təpikləyir. Schuberto-Schumann kompozisiyasında Popovski jestlərini demək olar ki, mexaniki şəkildə düzəltmək üçün dörd müğənni almışsa, Vişnevitlərlə bu əlçatmaz oldu. Buna görə tamaşanın "taleyindən bəhs edən əlavə bir maşın" kimi fikirlər səsləndirilir, lakonizm bir tələbə ifasının "təvazökarlığı" na (cüzi deyilməsə) düşür.

Mariinsky Operasının quruluşunda (rejissor Yuri Alexandrov, quruluşçu dizayner Zinovy \u200b\u200bMargolin) - adi "tarixçiliyin" əsaslı bir kənarı. Zinovy \u200b\u200bMargolin belə sərt danışdı: “Çar gəlininin rus tarixi bir operası olduğunu söyləmək tamamilə yalan olardı. Tarixi başlanğıc bu əsərdə tamamilə əhəmiyyətsizdir ... "Bəli, yəqin ki, bu gün" Tsarskaya "tamaşaçının hissləri," xəz paltolar "və" kokoshniklərin "keçdiyi" otaqları "müşahidə etdi ... Palatalar əvəzinə pyes müəllifləri səhnədə bir şey hazırladılar. sovet mədəniyyət və istirahət parkı kimi - hər cür karusel-rəqs mərtəbə sevinclərinin olduğu ümidsiz qapalı məkan, amma ümumilikdə narahat, hətta qorxuncdur. Aleksandrovun sözlərinə görə, bu "park" dan qaçmaq mümkün deyil və "Stalinist" tipli qorxu onun havasında yayılır.

Əlbətdə ki, mühafizəçilər iki hissədən ibarət kostyumlar geyinirlər - boz, ya xüsusi bir xidmətə, ya da imtiyazlı oğlanlara bənzəyirlər. Gryaznoy, monolojisini yerinə yetirir, əlində bir stəkan araq olan bir stolda oturur və yanında "xidmətçilər" lərzəyə gəlir. Əlil arabaları xorları stilize geyimlərdə səhnəyə çıxır - çox düz deyil - 1940-cı illər üçün. Ancaq tarixi əlamətlər səhnədən tamamilə qovulmur, buna baxmayaraq bir qədər istehza ilə yanaşılır. Beləliklə, deyin, Malyuta Skuratov, Lykovun Avropa sivilizasiyasının faydaları haqqında söylədiklərini yırtıcı bir istehza ilə dinləyərək bədnam xəz paltarını boz gödəkçəyə atır. Sundresses və kokoshniklər əsasən oprichninanı əyləndirən cırtdan qızlara gedir ... və "şəkər qabı" nın utancverici həyatına rəhbərlik edən Lyubasha əsasən milli geyimdə görünür.

Ümumilikdə tamaşada ən vacib şey səhnə quruluşudur. İki döngə, bir neçə obyekti müxtəlif yollarla hərəkət etdirir: bir sıra fənərlər, bir bağ səhnəsi sink, tamaşaçı tribunaları ... Bu stendlər çox tipikdir: bir kərpic kabinəsi (köhnə günlərdə bir film proyektoru və ya tualet belə bir kabinəyə yerləşdirilmişdi), skamyalar oradan addımlarla enir. "Kabuklar" təsirli bir ixtiradır. O ya ağarmış bir planet kimi səhnədə üzür və ya daxili kimi istifadə olunur - məsələn, Lyubasha Sobakin ailəsindəki pəncərədən çölə çıxanda ... Ancaq onun ən yaxşı istifadəsi, bəlkə də, "taley səhnəsi" kimi istifadə olunur. Simvolların bəzi vacib çıxışları bu bağ mərhələsindən görünən kimi təqdim olunur. Sonuncu mənzərədə Martanın görünüşü şəffaflıqdan məhrum deyil: səhnə kəskin şəkildə davam edir - və biz Marta taxtda, bir növ xidmətçi qadınların (ağ üst, qara alt, uyğun jestlər) əhatəsində olan bir şahzadənin paltarında görürük. Bağ, əlbəttə ki, ağaclardan məhrum deyil: qara, budaqların qrafik şəbəkələri enir, qalxır, birləşir - bu, Qleb Filştinskinin möhtəşəm işığı ilə birlikdə ekspressiv məkan oyunu yaradır ...

Ümumiyyətlə, istehsalın "vizual plastisiyası" eyni mənzərənin birləşməsi ilə müəyyən olmasına baxmayaraq, ayrı-ayrı məqamlarda, hadisələrin ümumi gedişatından kənarda qalan "kunshtuks" larda daha təsirli olur. Beləliklə, İvan Dəhşətli tamaşada yoxdur. Ancaq Ferris təkəri var. Beləliklə, ikinci şəkildəki insanlar, nəhəng çarı (orkestrdə "Qırmızı Günəşə şan-şöhrət" motivi ilə) görəndən çəkinəndə, səhnənin qaranlıq dərinliklərində bu təkər, gecə günəşi kimi, qaranlıq işıqlarla yanır ...

Belə görünür ki, tamaşanın aranjımanı - bir növ Rubik küpü kimi - Korsakov operasının ritualına əks olunur. Dönüş masalarının tirajı, tamaşanın atributları kimi təsəvvür edilən bir neçə səhnə obyekti - bunların hamısında Çar Gəlininin bir sıra semantik vahidlərin sərt quruluşu kimi əks-sədaları var. Ancaq ... Burada, məsələn, gəlini tarixi bir damarda səhnələşdirməyin mümkün olmadığı barədə bəyanat verilir. Rejissorun dediklərini bilməmək mümkündür - tamaşanın özündə “tarixdənkənar” bir həll cəhdini asanlıqla görmək olur. Nəyə çevrilir? Bəli, bir tarixi "qonaqlıq" digəri ilə əvəz olunur. İvan IV dövrünün əvəzinə, postestestroika müasirliyi ilə Stalinist dövrün ixtiyari bir qarışığı var. Axı, bu barədə danışsaq, ənənəvi məhsulların dəstləri və geyimləri yenidən qurulur, ancaq Alexandrov-Margolinskaya istehsalının elementləri demək olar ki, yenidən qurulur. Bu elementlərin 40 və 90-cı illər tərəfindən təqlid edilməsinin əhəmiyyəti yoxdur - bütün bunlardan sonra stilizə edilməli, səhnə qutusuna tanınacaq şəkildə köçürülməlidir ... Yeni tamaşanın müəllifləri tamamilə dolaşıq bir yol izləyirlər - zamanın qarışından asılı olmayaraq, mücərrədliyin səviyyəsi belə azalır: qədim rus həyatının əlamətləri XX əsrin obyektiv dünyası hələ də konkret nəfəs alarkən uzun müddət şərti bir şey kimi qəbul edilmişdir. Yoxsa bəlkə "Çar Gəlini" "qeyri-tarixi" deyil, zamansız - tamamilə şərti bir qərar tələb edir?

Və ya rejissorların oyunda israrla sıçraması kimi bədnam qorxu. Onu konkret tarixi hadisələrlə, tarixi ünsiyyət formaları ilə eyniləşdirirlər: Stalinizm və onun sonrakı əks-sədaları, Sovet cəmiyyətinin bəzi quruluşları ... Bütün bunlar İvan Dəhşətli və oprichninadan nə ilə fərqlənir? Yalnız tarixlər və geyimlər. Və təkrar edirik, Rimskiy-Korsakovun dəhşəti gündəlik deyil, sosial deyil - bədii. Əlbətdə ki, Çar Gəlininin materialına əsaslanaraq sənətkar sevdiyi biri haqqında danışmaq istəyir ... o, ülvi ümumiləşdirməni özəlliklərin dilinə çevirmək istəyir - yaşadığınız insanlar, xəyalları "cismiləşdirmək", onu şəxsi bir şeylə istiləşdirmək - heç olmasa qorxuları ilə ...

Hər zaman Mariinsky-də olduğu kimi, səhnədə deyil, çuxurda tamamilə fərqli bir şey baş verir. Tamaşa problemlidir, mübahisəlidir - orkestr ifası mükəmməldir, hesaba adekvatdır. Əslində istehsal Gergievin təfsirini müzakirə edir, çünki bu anda onun performansı bəlkə də Korsakovun planının ən doğru səsidir. Hər şey dinlənilir, hər şey yaşayır - tək bir detal mexaniki deyil, hər söz, hər tikinti öz nəfəsi, sublimasiya edilmiş gözəlliyi ilə doludur. Bütövlük də mütləqə yaxındır - qəribə, qeyri-adi orkestral səssizliklərin və sonsuz incəliklərin harmoniyanın təzahür etdiyi ölçülmüş "Korsakov" ritmi tapıldı ... Ritm heyrətamizdir, təntənə ilə tamamilə iddiasızdır: Gergiev xarici emosional aldadan nə qədər qaçırsa, hər cür xırıltılar və s. burulğanlar, buna görə statikanın yollarını pedal etmir. Hər şey musiqinin özünün - azad, qeyd-şərtsiz yaşadığı təbii ilə baş verir. Hə, bəzən elə olur ki, indi musiqi və opera istiqaməti arasında açılan uçuruma fikir vermək üçün qismən Mariinsky Teatrına gedirik.

Nəhayət, Yeni Operanın bir tamaşası (rejissor Yuri Qrımov). Salonda oturursunuz, overture səslərini gözləyirsiniz. Və onların əvəzinə zəng çaldı. Ağ rəngli insanlar (xoristlər) çıxır, əllərində şamlar və səhnənin sol tərəfində bir xətt var. Sol tərəfdə salona bir qədər uzanan bir platformadır. Xor ifaçıları "Krallar Kralı" mahnısını oxuyurlar. Operanın personajları bir-birinin ardınca platformanın kənarında görünür, bir neçə xorun əlindən bir şam çıxardıqdan sonra, dizlərinə yıxılıb özlərini keçib, ayrılırlar. Və sonra dərhal - Gryazninin ariyası. Mühafizəçilər ya dəri başları, ya da cinayətkarlıqla təmsil olunurlar - xoşagəlməz kupalar, qırxılmış başlar (bununla yanaşı, qırxılmış başları təbii deyil, kəllə sümüyünə bərkidilmiş iyrənc “dəri” rəngli baş geyimləri ilə təsvir edilmişdir). Mühafizəçilərdə (həm də Bomeliya istisna olmaqla, bütün kişi personajlarında) - İvan Dəhşətli tərəfindən inamsızları üçün qurulmuş bir tarixi materialın bənzərliyi: güntuşlu bir kassa hibridi, qırmızı latt ilə qarışdı.

Grymov istehsalında, mühafizəçilər sərt olmur, kolbasa olurlar - özlərini dəriləri və ya kifayət qədər miqdarda pivə olan Zenit adamları kimi aparırlar. Gryaznoye'yə gəldikdə, yalnız bal ilə deyil, dərhal su altında qalan (olduqca təbii), Lyubaşa ilə ilk səhnə üçün mənzərəli bir fon meydana gətirən qızlarla da bir müalicə alırlar. Uzaq xaricə şöhrət gətirən Sobakin təbii olaraq mənəvi və fiziki təhqirlərə məruz qalır. Bomelius ilə səhnə ...

Bomeliyaya xüsusi toxunmaq lazımdır, çünki Qrımovun fikrincə bu çar Gəlin operasında əsas personajdır. Hər halda, açar. Səhnənin ortasında, bir şey qurulur, səliqəsiz taxtalardan tikilir, düzəldilməmiş və bir neçə yerdə deşilmiş, həndəsə meylli olsa da ... bir sözlə, bir şeyin skeleti. Nə - tamaşaçı tapmaq üçün dəvət olunur. Amma rejissor, əlbəttə ki, quruluşun mənası ilə bağlı öz fikrinə malikdir: bu rəyə görə, bu, sonsuz yarımçıq Rusiyanı simvollaşdırır. Artıq bəzək yoxdur. İşarələr, bir qayda olaraq, yuxarıdan, ayaq körpüsü boyunca quruluşun yuxarı hissəsinə atılaraq, spiral pilləkəndən aşağıya doğru enir.

Bomelia'nın ətrafı olduqca xoşagəlməz sarsıntılardır, qismən balta üzərində, qismən də öz ayaqlarında. Çamadan geyindilər, yaşıllıqlarla örtülmüş, çürük təsvir edilmişdir. Və ya çürüməsi, bəlkə də.

Freaks hadisə yerində əvvəlcə patronlarından ayrı görünür. İlk şəkil bitən kimi (Lyubasha rəqibini məhv etməyə söz verir) tamaşaçıların heyrətinə gələrək, overture səsləri eşidilir. Giriş üçün "Rus xalqı və qaranlıq qüvvələr" adlandırıla bilən overture üçün bir xoreoqrafik bir epizod hazırlanmışdır. Əvvəlcə Bomelia'nın çirkin retinue'ı cəld hərəkətlər edir. Sonra rus qızları və rus oğlanları qaçdı, sonuncular qızlarla gözətçilərdən daha dözümlü davranırlar: içəri girib xəcalət çəkirlər ... sonra hamı cüt-cüt ayrılır və rəqs olur. Bir sözlə, kolxoz mövzusuna aid bir film şəklindəki bir boşluq. Ancaq bu uzun sürmür: mühafizəçilər içəri girirlər, sonra isə baş verənlər yataq otağına çevrilir.

Şənlik ləğv edildi. Lykov və Sobakin ailəsi ayrıldıqdan sonra (Sobakinlər yuxarıda bir yerdə yaşayır, səhnənin ən tavanı altındakı körpüyə çıxan çaşqın Lyubaşaya özünü göstərir), Bomelinin "yarımçıq Rusiya" içərisində yaşadığını öyrənirik. Ümidsiz uzunmüddətli bir tikinti də qəza üçün daimi yaşayış yeri olaraq xidmət edir. Orada hər tərəfdən sürünürlər və sürünürlər. Sürünürlər, Lyubaşaya yapışırlar. Təslim olduğu zaman onu quruluşa sürükləyən Bomelius deyil - qırğınlar, nəhayət intiqamçıya yapışaraq onu iyrənc kütlələrinin içinə aparırlar. Düğün komplosunun səhnəsində, nədənsə Lykov bir gecə geyimi geyinir, çarpayıda uzanır, köhnə Sobakin onu ata təkliyi ilə aşağı saldığı yerdən. Çirk, iksiri qarışdırdıqda, Bomelius quruluşun başında görünür. Dördüncü şəkildə o, Qriqori'yə bıçaq da verir, onunla Lyubaşanın bıçaqlanacağı bildirilir. Nəhayət, çılğınlar Lyubaşanın cəsədini və hələ də yaşayan, amma dəli Martha'nın cəsədini xəsisliklə çırpır, onları süründürün ... Aksiya başa çatır.

Qeyd etmək lazımdır ki, veksellər (şənlik səhnəsinə əlavə olaraq, "Baldan daha şirin söz" xoru atılır, son şəkil musiqisinin üçdə biri və s.) Və yenidən quruluş rejissor tərəfindən edilməmişdir. Çar Gəlini dəyişdirmək fikri Yeni Operanın mərhum rejissoru, dirijor A. Kolobova məxsusdur. Kolobov bir overture yerinə bir ibadət xidmətinin teatr təqlidini təşkil edərək nə demək istədi? Naməlum. Rejissorun planı ilə hər şey daha sadədir: qaranlıq qüvvələr korlanır, əsarət altına alır və s. Rusiya xalqı (bu qüvvələrin metafizik (Bomelius şeytan, sehrbazdır), etnosiyasi (Bomelius Almandır) və ya ikisi birlikdə) ; rus xalqının özləri çox vəhşi və məhsuldar olmayan davranırlar (ehtiraslara xəsislik edirlər, heç bir şey qura bilmirlər). Qrımovun bəzəyi ilə "yarımçıq bir məbədi" nəzərdə tutması təəssüf doğurur - bu olduqca küfrdür. Öz plastik istedadının ixtirasında ümumiyyətlə bəzəyi ən çox oxşayan aşınmış bir qabı görsəydi daha yaxşı olar. Sonra nisbətən düzgün bir oxu ortaya çıxacaqdı: zəhər və onun tədarükçüsü hərəkətin mərkəzindədir; və Çar Gəlinində iksirin şeytan təbiətini və aralıqda əsas rol oynayan ehtirasları əks etdirən bir musiqi var. Bomelia musiqisi də buzlu cin şeytanları ilə doludur. Təəssüflər olsun ki, əslində həm rejissor ideyasının, həm də təcəssümünün sonrakı nəsli radikal semantik düzəltməyə səbəb olur, bəzən demək olar ki, parodiya effekti verir - və əslində Rimskiy-Korsakovun operası parodiya olunur ...

Özümə bir ay yarım ərzində gördüyüm dörd tamaşaya baxaraq, istehsal ideyaları haqqında deyil, öz hisslərim barədə düşünməyə icazə verəcəyəm. Axı, nə qədər əyləncəli: taleyin iradəsi ilə həyatın ayrılmaz bir mərhələsi meydana gəldi, Rimskiy-Korsakovun opera səslərinə, bütün yaradıcılığına, gündəlik həyata ən yaxın, gündəlik duyğulara keçdi. "Çar Gəlini" bir müddət mövcud mövcudluqla birləşdi, Dəhşətli Çarın leytmotifləri, eşq, dəlilik rəngli iplər kimi operadan deyil, günlərimdən keçirdi. İndi bu mərhələ başa çatdı, keçmişə qərq oldu və nədənsə eyni əsər üzərində paralel işləyən sənətkarların fəaliyyətlərini ümumiləşdirmək istəmirəm. Beləliklə, hər biri Nikolay Andreeviçin işinin qaranlıq sirrinin yalnız bir tərəfini görsəydi nə olar? Hər ikisi üçün həm opera, həm də içərisində gizlənən sirr cəlbedicidir, lakin bir qədər eqoist olaraq qəbul edilir - dörd hadisənin hər birində hədsiz dərəcədə subyektiv, özbaşına şərh olunur? Dörd hadisənin heç birində hər hansı bir Korsakov operasının əsas məzmunu olan gözəllik, estetik kamillik, hansısa bir süjet-musiqi süjeti, ideyası, tabeçiliyində olan bir mövqenin səhnədə reallaşmadığı deyilmi?

Çar Gəlininin həyat tamaşasına çevrilə biləcəyini təcrübədən öyrəndiyimə görə mənə nə var?

Martın 24-də N. A. Rimski-Korsakovun Xatirə Muzeyində (Zaqorodnıy prospekti, 28) "Sevgi və güc faciələri" sərgisi açıldı: "Pskovit qadın", "Çarın gəlini", "Serviliya". Lev Meyın dramatik əsərləri əsasında üç operaya həsr olunmuş layihə, 2011-ci ildən bəri geniş ictimaiyyəti Nikolay Andreeviç Rimskiy-Korsakovun operativ mirası ilə tanıtdırdığı bir sıra kamera sərgilərini tamamlayır.

"Nikolay Andreeviç Rimskiy-Korsakov Böyük Maya" bəstəkara təqdim olunan lentə qızıl naxışla yazılmışdır. Dramlar, poeziya, tərcümələr - Lev Aleksandroviç Meinin əsəri demək olar ki, bütün həyatı boyunca Rimskiy-Korsakovu cəlb etdi. Operanın bəzi materialları - qəhrəmanları, şəkilləri, musiqi elementləri - Çar Gəlininə verildi və daha sonra İvan Dəhşətli dövrünün dramlarından uzaq görünən Servilia'ya köçdü. Üç operanın diqqəti, Moskva çarının və ya Roma konsulunun istilasından qaynaqlanan güc qüvvələrinin işğalı nəticəsində məhv olan yüngül qadın obrazlarına, gözəllik və saflığın kövrək bir dünyasına yönəlmişdir. May ayının məhkum olan üç gəlini - Rimskiy-Korsakov - "Görünməz Kitej şəhərinin əfsanəsi" ndə Fevronia obrazında ən yüksək ifadəyə can atan bir emosional xəttdir. Sevən, fədakar, ölümü gözləyən Olga, Martha və Servilia, səhnəyə Korsakov idealının - N.I.Zabela-Vrubelin, bu partiyalar üçün ideal uyğun olan səsi ilə səhnəyə qoyulmuşdur.

"Çarın gəlini" operası Rimskiy-Korsakovun digər operalarından daha geniş kütlələrə tanışdır. Teatr və Musiqi İncəsənət Muzeyinin fondları bir çox tamaşanın sübutunu qoruyub saxlamışdır: 1899-cu ildə S. I. Mamontovun Şəxsi Teatrındakı premyeradan 20-ci əsrin son rübündəki tamaşalara qədər. Bunlar K.M.İvanov, E.P.Ponomarev, S.V.Jivotovski, V.M. Zaitsevanın geyim və dekorasiya eskizləri, D.V. Afanasyevin orijinal əsərləri - kumaşın relyefini təqlid edən iki qatlı geyim eskizləridir. Sərgidə mərkəzi yeri S. M. Yunoviçin dekorasiya və geyim eskizləri tutacaqdır. 1966-cı ildə bu operanın səhnə həyatının bütün tarixində ən yaxşı tamaşalardan birini - sənətkarın özünün həyatı və taleyi kimi pirsinqli, gərgin, faciəli bir əsər yaratdı. Sərgidə ilk dəfə olaraq Tiflis Operasının solisti I. M. Korsunskaya üçün Marfanın geyimləri təqdim olunacaq. Rəvayətə görə, bu kostyum İmperator Məhkəməsinin fəxri qızından alınıb. Daha sonra Korsunskaya S.M.Yunoviçin pyesində iştirak edən L.P.Filatova kostyum hədiyyə etdi.

Xronoloji olaraq Rimskiy-Korsakovun ilk operası olan "Pskov qadını" təsadüfən dövrünün son sərgisində təqdim olunmayacaq. Bu "opera-salnamə" üzərində iş vaxtında dağıldı, əsərin üç nəşri bəstəkarın yaradıcılıq tərcümeyi-halının əhəmiyyətli hissəsini əhatə edir. Sərgidə qonaqlar M.P.Zandinin dekorasiyasının eskizini, səhnə geyimini, Rimski-Korsakovun şəxsi kitabxanasından Kushelev-Bezborodko tərəfindən nəşr olunmuş May dramatik əsərlərinin toplusunu görəcəklər. V-nin avtoqrafı olan "Pskovite" nin ön sözünə çevrilən "Boyarynya Vera Sheloga" operasının balı.

V. Yastrebtsev - bəstəkarın tərcümeyi-halı. Ekspozisiya, həmçinin xatirə lentlərini də təqdim edir: “N.A. Rimskiy-Korsakov“ Pskovit ”28 oktyabr 1903-cü ildə orkestrin fayda verməsi. İmperator Rus Musiqisi Orkestri "; “N. A. Rimsky-Korsakov "mənim ravvin İvanın xatirəsinə" "Pskovit qadın 28 X 903. SPB".

İvan Dəhşətli hissəsinin hər intonasiyasından əziyyət çəkən, yeni tapılan qızına olan sevgi və güc yükü arasında cırılmış Chaliapin, "Pskovit qadının" tarixi dramını əsl faciəyə çevirdi.

Sərgiyə gələnlər 1902-ci ildə Mariinsky Teatrında premyeraya qoyulması üçün E. Ponomarevin geyim eskizləri ilə təqdim olunan Rimskiy-Korsakovun "Serviliya" operası ilə tanış olmaq üçün unikal bir fürsət əldə edəcəklər; ilk dəfə açıq sərgidə nümayiş etdiriləcək bir səhnə kostyumu, həmçinin bəstəkarın fərdi qeydləri olan bir opera klavisi. Opera bir neçə onilliklər ərzində teatrın səhnəsində və ya konsert salonunda görünməmişdir. Servilia haqqında da tam bir qeyd yoxdur. Muzeyin bir neçə il əvvəl planlaşdırılan Rimski-Korsakovun unudulmuş operasına müraciəti, təəccüblü şəkildə bu gün əlamətdar bir hadisənin - V-də Servilia’nın yaxın gələcək istehsalı gözləntisi ilə üst-üstə düşdü. B. A. Pokrovski. 15 aprelə planlaşdırılan premyeradan əvvəl Gennadi Rozhdestvenski Servilia’nın ilk rekordunu da hazırlamağı planlaşdırır. Beləliklə, N.A.Rimski-Korsakovun əzəmətli opera evindəki boş pəncərə doldurulacaqdır.

Bəstəkarın və I. Tyumenevin librettosunda L. Meyin eyni adlı dram əsəri əsasında.

Xarakterlər:

VAZILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novqorod taciri (bas)
MARFA, qızı (soprano)
oprichniki:
GRIGORY GRIGORIEVICH DIRTY (bariton)
GRIGORY LUKIANOVICH MALUTA SKURATOV (bas)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, boyar (tenor)
LYUBASHA (mezzo-soprano)
ELISEY BOMELIY, kral həkimi (tenor)
DOMNA İVANOVNA SABUROVA, tacirin həyat yoldaşı (soprano)
DUNYASHA, qızı, Martanın dostu (kontralto)
PETROVNA, Sobakins ev işçisi (mezzo-soprano)
TSARSKIY STOPNIK (bas)
HAY QIZI (mezzo-soprano)
GƏNC GUY (tenor)
TSAR IOANN VASILIEVICH (sözlərsiz)
Qeyri-müəyyən TOP
ZƏMANƏTLƏR, BOYARS VƏ BOYARYNS,
Mahnı və mahnılar, rəqslər,
HAY QIZLAR, XİDMƏTLƏR, XALQLAR.

Fəaliyyət vaxtı: 1572 payız.
Yer: Aleksandrovskaya Sloboda.
İlk tamaşa: Moskva, 22 oktyabr (3 noyabr), 1899.

Çar Gəlini N.A.Rimski-Korsakovun doqquzuncu operasıdır. L. Mei-nin süjeti (eyni adlı dramı 1849-cu ildə yazılmışdı) bəstəkarın təxəyyülünü çoxdan zəbt etmişdir (1868-ci ildə Miliy Balakirev bəstəkarın diqqətini bu pyesə çəkdi; bu zaman Rimski-Korsakov dayandı - Balakirevin məsləhəti ilə - Meinin başqa bir dramında) - "Pskovite" - və eyni adlı operanı yazdı).

May dramı Çar İvan Dəhşətlinin (üçüncü dəfə) evliliyinin tarixi (az tanınsa da) epizoduna əsaslanır. Budur Karamzin "Rusiya dövlətinin tarixi" əsərində bu hekayəni izah edir:

"Dul qaldı, təmiz olmasa da, (İvan Dəhşətli. - AM) uzun müddət üçüncü bir arvad axtarırdı ... Bütün şəhərlərdən gəlinləri iki min nəfərdən çox olan həm nəcib, həm də adi Sloboda üçün gətirirdilər: hər biri onunla xüsusilə tanış idi. ... Əvvəlcə 24-ü seçdi və 12-dən sonra ... onları uzun müddət gözəllikdə, zövqlərdə, ağılda müqayisə etdi; nəhayət Novqorod tacirinin qızı Martha Vasiliev Sobakin'i bütün digərlərinə seçdi, eyni zamanda böyük şahzadəsi Evdokia Bogdanova Saburova üçün bir gəlin seçdi. Heç bir şeydən xoşbəxt olmayan gözəlliklərin ataları boyar oldu (...) Rütbəyə yüksəldikdən sonra var-dövlət, opal hasilatı, qədim knyazlıq və boyar ailələrindən alınan əmlakla bəxş edildi. Lakin çarın gəlini xəstələndi, arıqlamağa başladı və qurudu: dedilər ki, onu pis adamlar, Yəhyanın ailəsinin rifahına nifrət edənlər və şübhə ölü kraliçalarının yaxın qohumları Anastasiya və Məryəmə çevirdi (...) Biz bütün şərtləri bilmirik: yalnız kimin və necə olduğunu bilirik. qətlin bu beşinci dövründə öldü (...) Pis böhtançı, doktor Elisha Bomelius (...) çarlara pislikləri zəhərlə məhv etməyi təklif etdi və dedikləri kimi, bu cür cəhənnəm bacarığı ilə dağıdıcı bir iksir etdi, zəhərlənən şəxs zalımın təyin etdiyi anda öldü. Beləliklə, Yəhya kralı gəlininin zəhərlənməsində və ya xəyanətdə iştirak edən şəxs kimi tanınan Qriqori Qryaznı, Şahzadə İvan Gvozdev-Rostovski və başqalarını edam etdi, bu da Moskvaya xanın yolunu açdı (Krım xanı Devlet-Girey - A.M.). Bu vaxt çar, öz sözünə görə, Allahın bu mərhəmətinə olan sevgi və etimad hərəkəti ilə onu xilas edəcəyinə ümid edərək xəstə Marta ilə evləndi (28 oktyabr 1572). altı gün sonra oğlunu Evdokyaya evləndirdi, lakin toy ziyafəti cənazə ilə başa çatdı: Marta 13 Noyabrda, ya həqiqətən insan pisliyinin qurbanı, ya da günahsızların edamının bədbəxt günahkarı olaraq öldü. "

L. A. May bu hekayəni, təbii ki, tarixçi deyil, sənətkar kimi şərh etdi. Onun dramı tarixi kimi görünmür, lakin qeyri-adi dramatik şəraitdə parlaq personajları canlandırır. (Mei dramında tarixi personajları göstərməsinə baxmayaraq, o və ondan sonra Rimskiy-Korsakov səhv etdi: o, İvan Dəhşətli oprichnik Vasili Grigoryevich Gryazno zamanında tanıdığı bir qardaş olduğuna inanaraq, atası Grigoryevich tərəfindən Qriqori Gryaznı çağırır. Əslində Gryaznoy'nın atasının adı Borisoviç idi və ləqəbi Bolşoy idi.) Operada May dramının süjeti ciddi dəyişikliklərə məruz qalmadı və onun dramı parlaq musiqi ilə heyrətamiz dərəcədə artırıldı.

OĞRU

Opera bir overture ilə başlayır. Bu sözdə sonata allegro adlanan ənənəvi formada yazılmış, başqa sözlə iki əsas mövzu üzərində qurulmuş genişlənmiş orkestr parçasıdır: birincisi ("əsas" hissə) dinləyiciyə qarşıdakı faciəli hadisələr barədə danışır, ikincisi ("yan" hissəsi) - yüngül bir melodik melodiya yaradır. Hələ kədəri bilməyən, taleyin zərbələrini yaşamayan Marta obrazı. Bu uvertüranın özəlliyi ondan ibarətdir ki, onun əsas mövzuları operanın özündə sonradan görünmür. Adətən bu fərqli olur: uvertüra, olduğu kimi, sonradan operada görünəcək əsas musiqi obrazlarını elan edir; tez-tez, overtures, operalarda ilk səslənsə də, bəstəkarlar tərəfindən sonuncu və ya ən azı operanın musiqi materialı nəhayət kristallaşdıqda bəstələnirlər.

Hərəkət I
PIRUSHKA

Səhnə 1. Qriqori Gryaznının evindəki böyük otaq. Arxa planda aşağı giriş qapısı və bunun yanında stəkan, stəkan və lülələrlə dolu bir satıcı var. Sağ tərəfdə üç qırmızı pəncərə və onların qarşısında süfrə örtülmüş uzun bir masa var; masada hündür gümüş şamdanlar, duz sarsıdıcıları və bir sinəsi olan şamlar var. Sol tərəfdə daxili otaqların qapısı və naxışlı yarım mağazası olan geniş bir dəzgah var; divara qarşı bir nizə; divara çarşaf, böyük bir bıçaq, fərqli bir paltar və qapıdan çox uzaqda, prosceniuma yaxın bir ayı dərisi asdı. Masaların divarlarında və hər iki tərəfində qırmızı parça ilə örtülmüş skamyalar var. Çirkli, başı əyilmiş vəziyyətdə pəncərənin yanında dayanır.

Gənc çarın oprichniki Qriqori Qryaznı ruhunda xoşbəxt deyil. Həyatında ilk dəfə o, Marta üçün güclü, hər zaman tələb olunan bir sevgi hissini yaşayır ("Gözəllik onun ağlındadır! Və mən onu unutdurmaqdan məmnun olaram, unutmaq üçün gücüm yoxdur"). Mərhumun atasının yanına oyun axtaranları göndərməsi boş yerə idi: Sobakin cavab verdi ki, uşaqlığından qızı İvan Lykov üçün bir arvad üçün təyin olunmuşdu (bu barədə Qriqori Gryaznının ilk oxuduğundan öyrənirik). Tənzimləmə aria çevrilir "Sən haradasan, keçmiş şücaət, köhnə əyləncəli günlər hara getdi?" Keçmiş dövrləri, zorakı hərəkətləri haqqında danışır, amma indi bütün fikirləri Marta və rəqibi İvan Lykov tərəfindən udulur. Ariyanı izləyən rekvizitdə (özünə) hədə-qorxu ilə söz verir: "Və Lykov İvashka Marta ilə analoqu gəzməyəcək!" (yəni onunla evlənməmək). İndi Gregory qonaqları gözləyir ki, heç olmasa onlarla birlikdə və ilk növbədə ən çox ehtiyac duyduğu Elisey Bomeliya ilə yadda qalsın.

Səhnə 2. Orta qapı açılır. Malyuta mühafizəçilərlə birlikdə içəri girir. Qreqori əllərini çaldı, xidmətçiləri çağırdı. Gəlib bir stəkan bal verirlər (yəni güclü bal tincture ilə). Malyuta, Qryaznının sağlamlığına içir və ona təzim edir. İvan Lykov girir, ardınca Bomelius gəlir. Qriqori onları bir yayla salamlayır və içəri girməyə dəvət edir. Xidmətçilər Lykov və Bomeliyə stəkan gətirirlər. İçənlər.

Mühafizəçilər - və məhz Gryaznoyu ziyarətə gələnlər - müalicə üçün sahibinə təşəkkürlər (xor "Şirin söz baldan da şirindir"). Hamısı masada oturur.

Mühafizəçilərin söhbətlərindən aydın olur ki, Lykov almanlardan döndü və indi Malyuta ondan "xaricdə necə yaşayır?" Deyə soruşmağı xahiş edir. Xahişinə cavab olaraq Lykov öz ariosunda almanlar arasında qəribə gördüklərini ətraflı izah edir ("Hər şey fərqlidir, həm insanlar, həm də torpaq"). Aria bitdi. Lykov suverenə təriflər söyləyir, onun sözləri ilə "xaricilərdən yaxşı şeylər öyrənməyimizi istəyir". Hamı eynəyini padşah üçün içir.

Səhnə 3. Malyuta Gryaznoydan əyləncəli qonaqlar və müğənniləri dəvət etmələrini xahiş edir. Girdilər və divarlar boyunca dayanırlar, guslars sol tərəfdəki dəzgahlarda yer tutur. Submachine mahnısı "Şöhrət!" (bu, Rimskiy-Korsakovdan xalq mətnini qismən qoruyan əsl köhnə rus xalq mahnısıdır). Mahnı yenidən padşaha təriflə davam edir. Qonaqlar yenə Lykova tərəf dönərək soruşurlar ki, bassonlar çarı tərifləyirlərmi? Belə çıxır - və Lykov "pis çıxışları təkrarlamaqdan kədərlidir" - dənizdəki çarımızın nəhəng hesab olunduğunu. Malyuta sevincini ifadə edir. "Göy gurultusu Allahın mərhəmətidir; göy gurultusu çürük bir şam ağacını qıracaq "dedi. Tədricən, Malyuta iltihablanır və indi sözləri sərt səslənir: “Və boyarlar, çar bir səbəblə süpürgələrini yəhərlərə bağladı. Ortodoks Rusdan bütün zibilləri süpürəcəyik! " (Bir süpürgə və itin başını yəhərə bağlamaq, suveren insanların yaramaz insanlarına xəyanət və iyrəncliklər izləmək, süpürmək və süpürməkdən ibarətdir. Və yenə "ata və suveren!" Sağlamlığı səsləndi və sərxoş oldu. Qonaqlardan bəziləri ayağa qalxır və otağın ətrafında gəzirlər, digərləri masada qalırlar. Qızlar ortada rəqs etmək üçün çıxırlar. "Yar-xmel" xoru ilə rəqs edilir ("Yar-hop çayın arxasındakı kol ətrafında küləklər əsir").

Malyuta, Qryaznoyla birlikdə yaşayan "tanrıçası" olan Lyubaşanı xatırladır (sonradan məlum olur ki, oprichniks bir dəfə onu Kaşiradan götürmüş, üstəlik, onu Kəşirə xalqından zorla almışdılar: "Mən Kəşiri şəhər sakinlərini təxminən altıdan çoxu ilə xristian etdim", buna görə də onu "ilahə qızı" adlandırdılar). ). O haradadır, niyə o deyil?

Qriqori Lyubaşaya zəng vurmağı əmr edir. Bomeliya, bu Lyubaşanın kim olduğunu soruşduqda, Malyuta cavab verir: "Gryazninin dayısı, möcüzə qız!" Lyubasha görünür. Malyuta bir mahnı oxumasını xahiş edir - "Daha uzun, ürəyi tutduğun üçün". Lyubasha oxuyur ("Tez təchiz olun, əziz ana, sevimli uşağınızın tacına"). Mahnının iki ayəsi var. Lyubasha orkestr müşayiəti olmadan solo mahnı oxuyur. Mühafizəçilər mahnıya görə minnətdardırlar.

Gec şən keçdi. Malyuta dəzgahdan qalxır - onlar sadəcə matinlər üçün zəng edirlər və "çay, suveren oyanmaq üçün qərar verdi". Qonaqlar vida içir, yayılır, dağılırlar. Lyubasha yan qapıda dayanaraq qonaqlara təzim edir; Bomelius ona uzaqdan baxır. Çirkli qulluqçuları qovur. Bomeliyadan qalmağı xahiş edir. Lyubaşada şübhə yaranır: Qreqorinin "nemchin" (Almanlardan Bomeliy) ilə bağlı hansı işi ola bilər? Qalmaq qərarına gəlir və ayı dərisinin arxasında gizlənir.

Səhnə 5. Qriqori ilə Bomeliy arasında söhbət var. Gregory çar həkimindən qızı sehr etmək üçün bir vasitə olub olmadığını soruşur (guya dostuna kömək etmək istəyir). Toz olduğunu söyləyir. Ancaq təsirinin şərti budur ki, özünü sehrləmək istəyən onu şəraba tökür, əks halda işləməyəcəkdir. Növbəti üçlüydə Lyubasha, Bomeliy və Gryaznoy - hər biri eşitdikləri və söylədikləri barədə öz hisslərini ifadə edirlər. Beləliklə, Lyubasha Qriqorinin ona qarşı soyumasını çoxdan hiss edirdi; Gregory çarənin Martha'yı ovsunlayacağına inanmır; Dünyada gizli sirlərin və qüvvələrin mövcudluğunu tanıyan Bomelius, onların açarının bilik işığı ilə verildiyini təmin edir. Gregory, çarəsi "dostuna" kömək edərsə, Bomeliusun zəngin olacağına söz verir. Gregory Bomelia'nı görmək üçün yola düşür.

Səhnə 6. Lyubasha yan qapıdan xəbər tutur. Çirkli girir, başını aşağı salır. Lyubasha səssizcə qapını açıb Qryaznoya tərəf gedir. Ondan onu əsəbiləşdirən şeyin ona diqqət etməyi dayandırdığını soruşur. Qriqori ona kobud cavab verir: "Məni tək burax!" Onların dueti səslənir. Lyubasha sevgisindən, onu həvəslə gözlədiyi şeylərdən danışır. O - onu sevməyini dayandırdı, yayın qırıldığını - və onu düyünlə bağlaya bilməzsən. Lyubaşanın Qriqoriyə müraciətində alovlu sevgi, incəlik səslənir: "Axı mən səni tək sevirəm". Bir zəng eşidilir. Gregory ayağa qalxır, Matinsə gedir. İkinci vuruş. Qriqori yarpaqları. Lyubasha təkdir. Üçüncü zərbə. Nifrət Lyubaşanın ruhunda qaynayır. İncil səslənir. "Oh, mən cadununu tapıb onu səndən üz çevirəcəyəm!" deyə xahiş edir.

Hərəkət II
LOVE POTION

Səhnə 1. Aleksandrovskaya Sloboda küçəsi. Qarşıda sola bir ev (Sobakins tərəfindən işğal olunur) küçəyə baxan üç pəncərəsi var; bir qapı və bir hasar, pəncərələrin altındakı darvaza taxta bir dəzgah. Sağda Bomelia'nın qapısı olan evi var. Arxasında, dərinliklərdə monastırın hasarı və qapısı var. Monastırın qarşısında, arxada, solda, küçəyə baxan yüksək eyvanlı knyaz Gvozdev-Rostovskinin evidir. Payız mənzərəsi; ağaclarda qırmızı və sarı tonların parlaq daşqınları var. Axşam vaxtı.

Xalq kilsə xidmətindən sonra monastırı tərk edir. Birdən izdihamın söhbəti azaldı: oprichnina gəlir! Mühafizəçilərin xoru səslənir: "Görünür, hər kəsə şahzadə Gvozdev üçün hazırlaşmaq barədə xəbərdarlıq edildi." İnsanlar xoşagəlməz bir şeyin yenidən başlandığını hiss edirlər. Söhbət yaxınlaşan kral toyundan gedir. Tezliklə gəlin, padşah gəlini seçəcək. Bomeliyanın evindən iki gənc oğlan çıxır. Cadugər olduğu üçün camaat onları bu xəsisliklə asdıqlarına görə məzəmmət edir. Uşaqlar Bomeliusun onlara ot verdiyini etiraf edirlər. Xalq onları böhtan atdığına, atılmasının lazım olduğuna inandırır. Uşaqlar qorxur, paketi atırlar. Xalq tədricən dağılır. Marta, Dunyasha və Petrovna monastırdan çıxırlar.

Səhnə 2. Marta və Dunyasha tezliklə geri qayıdacağı Marta'nın atası, tacir Vasili Stepanoviç Sobakinin evinin yanında bir skamyada gözləməyi qərara alırlar. Aria'da olan Marta ("Biz Novqorodda Vanyanın yanında yaşayırdıq"), Dünyaşaya nişanlısından danışır: necə uşaqlıqda Lykovun yanında qonaqlıq edib Vanya ilə dostluq etdi. Bu ariya operanın ən yaxşı səhifələrindən biridir. Qısa bir təkrarlama operanın sonrakı hissəsindən əvvəldir.

Səhnə 3. Martha bu zaman iki nəcib liderin nümayiş olunduğu səhnənin arxasına baxır (yəni atlı atlılar; səhnədəki opera əsərlərində onlar ümumiyyətlə piyada gəzirlər). Zəngin bir ohabenə bükülmüş birincinin ifadəli görünüşü, onu İvan Vasilyeviç Dəhşətli şəkildə tanımağa imkan verir; süpürgə və itin başı yəhərdə olan ikinci üst, padşaha yaxın olan mühafizəçilərdən biridir. İmperator atı dayandırır və səssizcə Martaya baxır. Padşahı tanımır, ancaq qorxu içindədir və yerindəki baxışlarını özünə bağladığını hiss edir. (Diqqəti çəkmir ki, bu anda Rimski-Korsakovun başqa bir operasından Çar İvan Dəhşətli mövzusu - "Pskov qadını" orkestrdə səslənir.) "Oh, mənə nə oldu? Qəlbimdə qan donub! " o deyir. Padşah yavaş-yavaş ayrılır. Sobakin və Lykov dərinliklərdə görünür. Lykov, Martanı bir yayla salamlayır. Gəlinini unutduğuna görə onu yumşaq şəkildə təhqir edir: "Dünən bütün günü gözlərimi göstərmədim ..." Dördlük (Marta, Lykov, Dunyasha və Sobakin) səslənir - operanın ən parlaq epizodlarından biri. Sobakin Lykovu evə dəvət edir. Səhnə boşdur. Sobakins'in evində bir atəş yandı. Toranlıq həyətdə toplanır.

Səhnə 4. Bu səhnədən əvvəl bir orkestr intermezzo. Səslənən zaman Lyubasha səhnənin arxasında görünür; üzü örtülüdür; yavaş-yavaş ətrafa baxır, evlər arasında gizlənir və ön plana keçir. Lyubasha Martanı izlədi. İndi o, rəqibini yoxlamaq üçün pəncərəyə tərəf uzanır. Lyubasha etiraf edir: "Bəli ... pis deyil ... qızartı və ağ, gözlər sürüklə ..." və daha diqqətlə baxaraq hətta xahiş edir: "Nə gözəldir!" Lyubasha Bomelia'nın evini döyür, çünki onu görməyə gedirdi. Bomelius çıxır və Lyubaşanı evə dəvət edir, ancaq qəti şəkildə imtina edir. Bomelius niyə gəldiyini soruşur. Lyubasha ondan "bir insanı tamamilə məhv etməyəcək, ancaq yalnız gözəlliyi köhnəldəcək" bir iksir istəyər. Bomeliusun bütün hallar üçün bu ikisi də var. Ancaq verməkdən çəkinir: "Bildikləri anda məni edam edəcəklər." Lyubasha ona iksir üçün inci boyunbağı təklif edir. Ancaq Bomelius bu tozun satış üçün olmadığını söyləyir. Bəs onda ödəniş nədir?

- Sən biraz ... - Bomeliy Lyubaşanın əlindən tutaraq "sadəcə öp!" Qəzəblidir. Küçədən keçir. Bomelius onun arxasınca qaçır. Özünə toxunmağı qadağan edir. Bomelius, sabah boyar Gryaznoy'a hər şeyi söyləyəcəklərini təhdid etdi. Lyubasha istənilən qiyməti ödəməyə hazırdır. Ancaq Bomelius tələb edir: "Məni sev, Lyubaşa!" Sobakins evindən şən səslər eşidilir. Bu Lyubaşanı ağlından tamamilə məhrum edir. Bomelia'nın şərtlərinə razıdır ("Razıyam. Mən ... səni sevməyə çalışacam"). Bomelius evinə qaçdı.

Səhnə 5. Lyubasha təkdir. Ariyasını "Rəbb səni qınayacaq, səni mənim üçün qınayacaq" mahnısını səsləndirir (düşüncələrində Gregori'yi belə bir vəziyyətə salan). Əvvəlcə Marfa Sobakins evindən çıxır (qonaqla vida pərdə arxasında eşidilir), sonra Lykov və Sobakin özü görünür. Lyubaşanın eşitdikləri söhbətdən aydın olur ki, sabah Qriqorinin gələcəyini gözləyirlər. Hamı dağılır. Lyubasha yenə danışır, eşitdiklərini əks etdirir və Bomeliyanı gözləyir. Bir-birini aldatmayacağına söz verirlər. Sonda Bomelius onu yanına aparır.

Səhnə 6 ("Mühafizəçilər"). Şahzadə Gvozdev-Rostovskinin evinin qapıları açıq şəkildə atılır. Sərxoş oprichniks eyvanda vəhşi vəhşi bir mahnı ilə görünür ("Bunlar göylərdə uçan şahinlər deyildi"). "Müdafiə tərəfdaşlarından hər kəsə" - bu onların "əyləncəsi" dir.

Hərəkət III
DRUZHKO

Üçüncü aktın orkestrin təqdim edilməsi faciəli hadisələrin kölgəsini vermir. Tanınmış mahnı "Şöhrət!" burada sakit, təntənəli və ləyaqətli səslənir.

Səhnə 1. Sobakinin evindəki yuxarı otaq. Sağ tərəfdə üç qırmızı pəncərədir; küncdə sola döşənmiş bir soba; yanında, prosceniuma yaxın, mavi bir qapı var. Arxa planda, ortada, bir qapı; sağ tərəfində dəzgahın qarşısında bir masa var; solda, çox qapıda, bir təchizatçıdır. Pəncərələrin altında geniş bir dəzgah var. Sobakin, Lykov və Gryaznoy masanın yanında bir skamyada əyləşirlər. Sonuncusu Martaya olan sevgisini və nişanlısı Lykova nifrətini gizlədir. Bütün ilk səhnə bunların böyük üçlüyüdür. Sobakin, Novqorodda qalan böyük ailəsindən bəhs edir. Lykov, Marfaya da qoşmağın, yəni toylarını oynamağın vaxtının gəldiyini göstərir. Sobakin razıdır: "Bəli, görürsən, hələ toyda deyil" deyir. Çar İvan Dəhşətli, gəlinin kürəkənini təşkil etdi, Aleksandrovskaya Sloboda toplanmış iki min nəfərdən on ikisi qaldı. Onların arasında Marta da var. Nə Lykov, nə də Gryaznaya Martanın gəlinin yanında olduğunu bilmirdi. Bəs padşah onu seçərsə nə edər? Hər ikisi çox həyəcanlıdır (amma Gregory bunu göstərməməlidir). Səsləri bir-birinə qarışır - hər biri öz mahnılarını oxuyur. Sonda Gryaznoy onunla dost olmağı təklif edir (köhnə rus ənənəsinə görə, toyda bir dost olmalıdır). Etibarlı Lykov, Qriqoridən pis bir şeyə şübhə etmir, həvəslə razılaşır. Sobakin qonaqların yeməyini sifariş etmək üçün yola düşür. Gryaznoy və Lykov bir müddət tək qalır. Lykov hələ də çar Martanı sevsə nə edəcəyindən narahatdır? Bu barədə Gryaznidən soruşur. Arietta mahnısını "Nə etməli? Qoy Rəbbin iradəsi hər şeydə olsun! " Arietta sonunda, Lykov'a xoşbəxtlik arzulayır.

Səhnə 3. Sobakini bir yığın bal və stəkanla daxil edin. Qonaqlar içir. Darvazanın səsi eşidilir. (Çarın yoxlamasından) qayıdan Marta və Dünyaşa və onlarla birlikdə Dünyaşanın anası və tacirin həyat yoldaşı Domna İvanovna Saburova idi. Qızlar rəsmi paltarlarını dəyişməyə getdilər və Domna Saburova dərhal qonaqlara göründü. Onun hekayəsindən görünür ki, çar Dunyaşanı "sonda suveren Dünyaşa ilə danışdı". Qısa cavab Sobakinə yaraşmır, daha ətraflı məlumat istəyir. Arioso Saburova - kral gəlini haqqında ətraflı bir hekayə. Yeni çiçəklənən bir ümid, xoşbəxt gələcəyə inam - Lykovun böyük ariyasındakı "Fırtınalı bir bulud keçmişə qaçdı." Lykov onu Gryaznoyun iştirakı ilə oxuyur. Sevinc üçün içməyə qərar verirlər. Gregory bir stəkan tökmək üçün pəncərəyə gedir (evdə artıq qaranlıqdır). Bu anda bir an geri döndüyündə Lykova tərəf baxanda, sinəsindən bir toz çıxarır və bir stəkana tökür.

Səhnə 6. Sobakin şam ilə içəri girir. Arxasında Marta, Dunyasha, Saburova və Sobakins'in xidmətçiləri var. Gryaznıy Lykovdan bir işarə ilə Martaya yaxınlaşır və yanında durur; Çirkli (bir dost kimi) qonaqları içki ilə aparır (bir qabdakı stəkanlardan birində Marta üçün sevgi iksiri var). Lykov şüşəsini, içki və yaylarını götürür. Marta da özü üçün nəzərdə tutulan içkidən içir. Hər kəs yeni evlənənlərin sağlamlığını içir, Sobakini tərifləyir. Domna Saburova "Şahin göylərdən necə uçdu" şanlı mahnısını oxuyur. Lakin mahnı yarımçıq qalır - Petrovna qaçır; o boyarların Sobakinsə kral sözü ilə gəldiyini bildirir. Boyalylarla Malyuta Skuratovu daxil edin; Sobakin və başqaları kəmərdə onlara baş əyirlər. Malyuta bildirir ki, çar Martanı həyat yoldaşı seçdi. Hamı heyrətlənir. Sobakin yerə əyilir.

Hərəkət IV
GƏLİN

Səhnə 1. Kral sarayındakı keçid kamerası. Dərinliklərdə, tamaşaçıların qarşısına, şahzadənin otaqlarına qapı. Ön planda sol tərəfdə çarpayının qapısı var. Zərif çubuqlu pəncərələr. Palata qırmızı parça ilə örtülmüşdür; naxışlı polavochniki ilə mağaza. Qarşıda, sağ tərəfdə şahzadənin brocade "yeri" var. Tavandan kristal bir çilçıraq zərli bir zəncirdən enir.

Qısa bir orkestr təqdimatından sonra Sobakinin "Unudulmuş ... bəlkə daha asan olacaq" ariyası səslənir. Qızının xəstəliyindən dərin kədərlənir, heç kim onu \u200b\u200bmüalicə edə bilmir. Domna Saburova şahzadənin otaqlarından çıxır. Sobakini sakitləşdirir. Stoker içəri girir. Bir boyarın onlara bir kral sözü ilə gəldiyini bildirir.

Səhnə 2. Bu boyar Qriqori Qryaznoydur. Sobakinlə salamlaşır və yaramaz Martanın işgəncə altında olduğunu, hər şeyi etiraf etdiyini və suveren həkimin (Bomelius) onu müalicə etməyə başladığını bildirir. Ancaq cəsarətli kimdir, deyə Sobakin soruşur. Qriqori cavab vermir. Sobakin Marta gedir. Gregory Martanı görməyə can atır. Səsi səhnədən eşidilir. Marta solğun, həyəcan keçirdi: özü boyarla danışmaq istəyir. "Oturacaqda" oturur. Qəzəblə dedi-qoduların yalan olduğunu, korlandığını söyləyir. Malyuta bir neçə boyar ilə girişdən çıxır və qapıda dayanır. Beləliklə, Gregory İvan Lykovun Martanı zəhərləmək niyyətindən peşman olduğunu, imperatorun edam edilməsini əmr etdiyini və özü də Qreqorinin onunla birlikdə olduğunu söylədi. Bunu eşidən Marta huşsuz vəziyyətdə yıxılır. Ümumi qarışıqlıq. Hisslər Marta qayıdır. Ancaq ağlı buludlu idi. Ona elə gəlir ki, onun qarşısında Qriqori yox, sevgilisi Vanya (Lykov) dur. Ona deyilənlərin hamısı bir yuxu idi. Gregory, hətta ağlının zəifliyindən də, Martanın İvanı axtardığını görərək, bütün pis planlarının faydasız olduğunu başa düşür. "Beləliklə, bir sevgi əzabı var! Məni aldatdın, məni aldatdın, ey xəsis! ” ümidsizliyə qapılır. Zehni əzabını çəkə bilməyən Gryaznoy günahını etiraf edir - bu, Lykovu böhtan atan və suverenin gəlinini məhv edən adam idi. Marta yenə hər şeyi bir yuxu olaraq görür. İvanı (Gryaznoy üçün götürdüyü) bağçaya dəvət edir, onu tutma oyununa dəvət edir, özü qaçır, dayanır ... Marta son ariyasını oxuyur "Oh, bax: mən hansı mavi zəng çaldım". Çirk dözə bilməz. Özünü Malyutanın əlinə verir: "Məni apar, Malyuta, məni dəhşətli bir məhkəməyə apar." Lyubasha camaatın arasından qaçır. Etiraf edir ki, Gregory-nin Bomeliusla söhbətini eşitdi və məhəbbət iksirini ölümcül birinə dəyişdi və bu barədə bilməyən Gregory onu Martaya gətirdi. Marta onların söhbətini eşidir, lakin yenə də Qriqorini İvan üçün qəbul edir. Qriqori isə bıçağı çıxarır və Lyubaşaya lənət edərək onu ürəyinə qoydu. Sobakin və boyalar Gryaznoya tərəf tələsirlər. Son istəyi Marta ilə vidalaşmaqdır. Onu aparırlar. Qapıda, Çirkin sonuncu dəfə Martaya tərəf dönür və ona vida görünüşü göndərir. "Sabah gəl, Vanya!" - ağlını bulandıran Martanın son sözləri. "Ya Rəbb!" - Marta yaxın olanların hamısından tək bir ağır nəfəs yayılır. Dram, fırtınalı bir orkestrin xromatik keçidi ilə başa çatır.

A. Maykapar

Yaradılış tarixi

"Çarın gəlini" operası rus şairi, tərcüməçi və dramaturq L. A. Meinin (1822-1862) eyniadlı dramına əsaslanır. 1868-ci ildə Balakirevin məsləhəti ilə Rimskiy-Korsakov bu pyesə diqqət çəkdi. Ancaq bəstəkar öz süjeti əsasında opera yaratmağa yalnız otuz il sonra başladı.

Çar Gəlininin tərkibi 1898-ci ilin fevral ayında başladı və 10 ay ərzində tamamlandı. Operanın premyerası 22 oktyabr 1899-cu ildə S. I. Mamontovun fərdi opera teatrında Moskva teatrında baş tutdu.

Meinin "Çar gəlini" (pyes 1849-cu ildə yazılmışdır) əsəri İvan Dəhşətli dramatik dövrdə, çarın oprichninasının boyarlarla şiddətli mübarizəsi dövründə baş verir. Rusiya dövlətinin birləşməsinə töhfə verən bu mübarizə çoxsaylı despotizmin və özbaşınalığın təzahürləri ilə müşayiət olundu. Mayın pyesində o dövrün gərgin vəziyyətləri, əhalinin müxtəlif təbəqələrinin nümayəndələri, Moskva Rusiyasının həyatı və həyatı tarixən və həqiqətlə təsvir edilmişdir.

Rimski-Korsakov operasında pyesin süjetində heç bir ciddi dəyişiklik baş vermədi. İ.F.Tyumenevin (1855-1927) yazdığı librettoya dramın bir çox şeirləri daxil edilmişdir. Padşahın gəlini olan Martanın parlaq, saf surəti Rimskiy-Korsakov əsərindəki ən cazibədar qadın obrazlarından biridir. Marta Gryaznaya qarşı çıxır - məkrli, hökmranlıq edir, planlarının icrasında heç nəyi dayandırmır; lakin Çirk isti bir ürəyə sahibdir və öz ehtirasının qurbanı olur. Gryaznıy Lyubasha'nın tərk edilmiş yoldaşının, gənc ürəkli və etibarlı Lykovun və hesablayan qəddar Bomeliyanın görünüşləri həqiqi inandırıcıdır. Opera boyu İvan Dəhşətli varlığı hiss olunur, dramdakı personajların taleyini görünməz şəkildə təyin edir. Yalnız ikinci aktda onun rəqəmi qısa şəkildə göstərilir (bu səhnə May dramında yoxdur).

Musiqi

"Çar gəlini" kəskin səhnə vəziyyətləri ilə doymuş real bir lirik dramdır. Eyni zamanda, onun fərqli xüsusiyyəti, gözəl, plastik və ruhən ifadəli melodiyalara söykənən yuvarlaq ariyalar, ansambllar və xorların üstünlük təşkil etməsidir. Vokal başlanğıcının dominant əhəmiyyəti şəffaf orkestr müşayiəti ilə vurğulanır.

Qətiyyətli və enerjili uverturası, parlaq ziddiyyətləri ilə sonrakı hadisələrin dramını gözləyir.

Operanın ilk aktında həyəcanlanan təkrarlayıcı və bir ariya ("Sən haradasan, köhnə şücaətin getdi?") Gryaznoy dramın süjeti rolunu oynayır. Mühafizəçilərin xoru "Baldan daha tatildir" (fughetta) möhtəşəm mahnıların ruhunda səslənir. Lykovun "Hər şey fərqlidir" ariosunda onun lirik cəhətdən zərif, xəyalpərəst görünüşü ortaya çıxır. Xor rəqsi "Yar-Khmel" ("Çayın arxasında olduğu kimi") rus rəqs mahnılarına yaxındır. Kədərli xalq melodiyaları Lyubaşanın müşayiət olunmadan ifa etdiyi "Tez təchiz ol, əziz anam" mahnısını xatırladır. Gryaznoy, Bomelia və Lyubasha'nın terzetində kədərli bir həyəcan hissi üstünlük təşkil edir. Gryaznoy və Lyubasha dueti, Lyubaşanın "Axır ki, mən səni tək sevirəm" və son ariozu aktın sonundakı kədərdən fırtınalı qarışıqlığa aparan tək dramatik eskalasiya yaradır.

İkinci aktın orkestrin giriş musiqisi zənglərin zəng çalmasını təqlid edir. Başlanğıc xor keşikçilərin dəhşətli xoru ilə müdaxilə edir, sakit səslənir. Martha'nın zərif tender ariyalarında "İndi baxdığımda" və dördlükdə xoşbəxt sakitləşmə üstünlük təşkil edir. Lyubasha'nın görünüşündən əvvəl orkestr intermezzo həyəcan və gizli bir narahatlıq hissi verir; ilk aktdan kədərli mahnının melodiyasına əsaslanır. Bomelius ilə səhnə gərgin bir duet duelidir. Lyubashanın "Rəbb sizi mühakimə edəcək" ariyası dərin kədər hissi ilə qarşılanır. Mühafizəçilərin rus quldur mahnılarına bənzəyən "Bunlar falçı deyillər" cəsarətli mahnılarında cəsarətli cəsarət və şücaət səslənir.

Üçüncü akt təntənəli, sakit bir orkestrin təqdimatı ilə açılır. Tercet Lykov, Gryaznoy və Sobakin səssiz və sakit oturur. Qayğısız, qayğısız Arietta Çirkli "Hər şeydə olsun." Arioso Saburova - kral gəlini, Lykovun ariyası "Fırtınalı bir bulud keçmişə qaçdı", dinc sülh və sevinclə dolu bir xor ilə bir sextet. Möhtəşəm "Şahin göydən necə keçdi" sözləri xalq toy mahnıları ilə əlaqələndirilir.

Dördüncü aktın tətbiqi qiyamət əhval-ruhiyyəsini göstərir. Sobakinin ariyasında kədər duyulur "Düşünmədim, düşünmədim". Xor kvinteti sıx dramla doludur; Gryazninin etirafı özünün kulminasiya nöqtəsini təşkil edir. Martanın xəyalən kövrək və poetik ariyası "İvan Serjiç, istəyirsən bağa gedək?" Gryaznoy və Lyubasha ilə Gryaznoy'ın qısa final arioso arasındakı görüşün ümidsiz və qəzəblənmiş dramının yanında faciəli bir təzad meydana gətirir "Günahsız əziyyət çəkən, məni bağışla."

M. Druskin

Çar Gəlininin quruluş hekayəsi Milad Gecəsi hekayəsi qədər sadə və qısadır: 1898-ci ilin fevral ayında təsəvvür edilmiş və başlanan, opera on ay ərzində bəstələnmiş və tamamlanmış və növbəti mövsüm Özəl Opera tərəfindən səhnələşdirilmişdir. "Çarın gəlini" yazmaq qərarı, digər mövzuların uzun müzakirələrindən sonra birdən-birə doğuldu (O dövrdə Tümenevlə müzakirə olunan mövzular arasında Rusiya tarixindən başqa dramlar da var idi. Librettist öz inkişaflarını təklif etdi: "Qanunsuzluq" - 17-ci əsrin Moskva Rusiyası, xalq üsyanları, "Ana" - köhnə Moskva həyat tərzindən, "Saziş kəməri" - cazibə prinsiplərindən bəri; "Evpatiy Kolovrat", həmçinin "Tacir Kalaşnikov mahnısı" yenidən xatırlandı.), lakin Xronikada qeyd olunduğu kimi, May dramına müraciət bəstəkarın "çoxdan bəri istədiyi bir niyyət" idi - yəqin ki, 60-cı illərdən Balakirev və Borodin "Çarın gəlini" haqqında düşünəndə (sonuncu, bildiyiniz kimi, xor üçün bir neçə eskiz hazırlamışdır). sonradan "Şahzadə İqor" da Vladimir Galitsky tərəfindən bir səhnədə istifadə edilən oprichniks). Ssenari bəstəkarın özü tərəfindən hazırlanmış, "lirik anların inkişafı ilə daxil edilmiş librettonun son inkişafı və əlavə edilmiş səhnələr" Tyumenevə həvalə edilmişdir.

İvan Dəhşətli zamandan bəri May dramının mərkəzində, ölümcül qüvvənin müdaxiləsi ilə çətinləşən romantik drama (daha doğrusu, iki üçbucaq: Marta - Lyubasha - Gryaznoy və Martha - Lykov - Gryaznoy) olan sevgi üçbucağı - gəlinləri görüntüsündə seçim edən Tsar Ivan. ... Şəxsiyyət və dövlət, duyğu və vəzifə arasındakı qarşıdurma Qroznı dövrünə həsr olunmuş çoxsaylı pyeslər üçün çox səciyyəvidir. "Pskovityanka" da olduğu kimi, "Çarın gəlini" nin mərkəzində xoşbəxt və erkən xarab olmuş gənc bir həyatın görüntüsü var, ancaq Mayın ilk dramından fərqli olaraq böyük xalq səhnələri, hadisələrin sosial-tarixi motivi yoxdur: Martha şəxsi faciəli bir qarışıqlıq səbəbindən öldü. hallar. Həm pyes, həm də ona əsaslanan opera "Pskovit qadın" və ya "Boris" kimi "tarixi dram" tiplərinə deyil, tarixi quruluş və personajların hərəkətin inkişafı üçün ilkin şərt olduğu əsər növünə aiddir. Bu pyesin və onun personajlarının orijinal olduğunu düşünməyən N. N. Rimskaya-Korsakova və Belsky ilə razılaşmaq olar. Həqiqətən, librettoların əlamətdar ədəbi abidələrə söykəndiyi və ya opera janrına yeni görüntülər hazırladığı Rimski-Korsakovun əvvəlki operaları ilə müqayisədə Çarın gəlini, Voevodanın Pan və süjetləri Servilia'nın melodraması var. Lakin Rimski-Korsakov üçün, zamanın düşüncəsində yeni imkanlar açdılar. Təsadüfi deyil ki, ard-arda yazılmış üç opera üçün əsasən oxşar cizgiləri seçdi: mərkəzdə - ideal, lakin fantastik olmayan qadın obrazı (Marta, Servilia, Maria); kənarları boyunca - müsbət və mənfi kişi rəqəmləri (qəhrəmanların kürəkənləri və rəqibləri); "Pan Voevoda" da, "Çarın gəlini" əsərində olduğu kimi, ziddiyyətli "qaranlıq" qadın obrazında da zəhərlənmə motivi var; Servilia və Çar Gəlinində qəhrəmanlar məhv olur, Pan Voevoda son anda cənnət köməyi gəlir.

Çar Gəlininin süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin "Oprichnik" və xüsusən "Mücadirə" kimi operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla "rəqabət" etmək imkanı Rimski-Korsakov ("Miladdan əvvəlki gecə" də olduğu kimi) nəzərdə tutulmuşdu. Ancaq aydındır ki, hər üç operada onun üçün əsas cazibə mərkəzi qadın simaları və müəyyən dərəcədə gündəlik həyat və həyat tərzi şəkilləri ilə təmsil olunmuşdur. Rimskiy-Korsakovun əvvəlki operalarında (böyük xalq səhnələri, elmi fantastika) yaranan çətinlikləri ortaya qoymadan, bu süjetlər saf musiqiyə, saf sözlər... Bunu Çar Gəlin Salnamədəki, musiqili problemlərdən bəhs edən sətirlər də təsdiqləyir: “Operanın üslubu əksər hallarda melodik olmalı idi; arias və monoloqların dramatik mövqelərin imkan verdiyi qədər inkişaf etdirilməli idi; vokal ansamblları, ehtimal olunan dramatik bir həqiqətin müasir tələbləri ilə təklif olunduğu kimi, digərləri üçün bəzi səslərin təsadüfi və keçici ipuçları şəklində olmayan, tam, tam demək idi və buna görə iki və ya daha çox insanın birlikdə danışması lazım deyildi.<...> Ansamblların tərkibi, II akt kvarteti və III sekstet mənim üçün yeni texnikalara xüsusi maraq oyatdı və inanıram ki, müstəqil səs aparıcısının melodikliyi və lütfü sayəsində Glinkanın dövründən bəri belə bir opera ansamblı olmamışdır.<...> "Çar Gəlini" ciddi səslər üçün yazıldı və oxumaq üçün faydalıdır. Səslərin həmişə ön planda olmadığına və orkestrin tərkibinin adi birindən alınmasına baxmayaraq hər yerdə təsirli və maraqlı olduğu ortaya çıxdı.

Çar Gəlinindəki Sadkodan sonra bəstəkarın etdiyi dönüş o qədər kəskin oldu ki, Rimski-Korsakov sənətinin pərəstişkarları bunu Kuçkizmdən uzaqlaşma kimi qəbul etdilər. Bu nöqtəni operanın heç yazıldığına görə peşman olan N. N. Rimskaya-Korsakova ifadə etdi; daha yumşaq - "yeni opera dayanır ... tamamilə ayrı ... hətta bəzi yerlər keçmişdən heç nəyə bənzəmir" olduğunu müdafiə edən Belsky. Moskva tənqidçisi E.K. Rosenov, premyeraya baxarkən Korsakovun Kuçkizmdən uzaqlaşması fikrini açıq şəkildə ifadə etdi: “Bir çox qəribə real və dərin nüfuz edilmiş növlər, sanki rus həyatının dərinliklərindən qopmuş kimi, opera tamaşaçıları qarşısında bir-birinin ardınca gəldi. yeni rus məktəbi, cəmiyyətə müasir musiqi dramının vəzifələrinin əhəmiyyətli, ağlabatan və geniş miqyaslı olduğuna inandığını və bununla müqayisədə əvvəlki tip fransız-alman-italyan operasının musiqi mükəmməlliyi, virtuoz bravurası və sentimentallığının yalnız uşaqlıq çılpaqlığı kimi göründüyünü bildirdi.<...> Çar Gəlini, bir tərəfdən, müasir opera texnikasının ən yüksək nümunəsi olan, müəllif tərəfindən - yeni rus məktəbinin ən hörmətli prinsiplərindən şüurlu şəkildə imtina etməsi üçün bir addım ortaya çıxır. Sevimli müəllifimizin bu imtinasının hansı yeni yola aparacağını gələcək göstərəcək ”.

Digər istiqamətdəki tənqidçilər bəstəkarın "sadələşdirilməsini", "yeni musiqi dramının tələblərini köhnə operanın formaları ilə uzlaşdırmaq istəyini" alqışladılar. musiqi formalarının dramatik mövqelərin dəqiqliyi ilə tamlığı ”. Kompozisiya xalq arasında çox böyük bir müvəffəqiyyət qazandı, Sadkonun zəfərini də üstələdi.

Bəstəkarın özü də tənqidin sadəcə çaşqın olduğuna inanırdı - "hər şey drama, təbiətə və digər adlara yönəldilmişdir" - və ictimaiyyətin fikrinə qoşuldu. Rimskiy-Korsakov Çar Gəlini qeyri-adi dərəcədə yüksək qiymətləndirdi - Qar Qızla bərabər və bu ifadəni bir neçə il ərzində israrla təkrarladı (məsələn, həyat yoldaşına və Marta rolunun ilk ifaçısı NI Zabelaya). Qismən bu, polemik xarakter daşıyırdı və yuxarıda göstərilən yaradıcı azadlıq uğrunda mübarizənin motivlərindən qaynaqlanırdı: “... Onların (musiqiçilərin) mənim üçün bir xüsusiyyəti var: fantastik musiqi, amma məhrum olduğum dramatik musiqi.<...> Doğrudanmı, yalnız su, yer və amfibiya möcüzələrini çəkmək mənim taleyimdir? Çar Gəlini heç də fantastik deyil və Qar Qız çox fantastikdir, lakin hər ikisi də çox insandır və səmimidir, Sadko və Saltan da bundan əhəmiyyətli dərəcədə məhrumdurlar. Nəticə: Bir çox operamdan "Qar qız" və "Çar gəlini" ni digərlərindən daha çox sevirəm. Lakin başqa bir şey də həqiqətdir: "Düşündüm," yazan bəstəkar, "eşitdiklərindən və ya özlərindən olanların çoxunun birtəhər qarşı "Çarın Gəlini", amma iki-üç dəfə qulaq asdılar, ona bağlandılar ... Görünür, anlaşılmaz bir şey var və göründüyü qədər sadə deyil ". Həqiqətən zaman keçdikcə onun ardıcıl rəqibi Nadejda Nikolaevna qismən bu operanın cazibəsi altına düşdü. (1901-ci ildə Mariinsky Teatrındakı operanın premyerasından sonra Nadejda Nikolaevna ərinə yazdı: “Moskvanın Şəxsi Operasında ilk tamaşadan sonra Çar Gəlini haqqında sizə yazdıqlarımı xatırlayıram və dediyim şeylərin çoxundan vaz keçmədim. hətta indi də, məsələn, Malyutanın hissəsi, onun librettonun olmaması, ilk aktdakı pis və lazımsız üçlüyü, oradakı inci duet və s. Lakin bu sikkənin yalnız bir tərəfidir.<...> Mən mahiyyət, bir çox gözəl tilavətlər haqqında, dördüncü aktın güclü dramı haqqında və nəhayət, yalnız indi gözəl bir orkestrin ifa etdiyi heyrətamiz alətlər haqqında heç bir şey söyləmədim. ") və "ideoloji olaraq" Belsky operaya rəğbət bəsləmirdi (İlk dinləmədən sonra operanın dramını diqqətlə, lakin qəti şəkildə tənqid edən V. I. Belsky, sonuncu akt haqqında belə yazdı: “Bu, gözəllik və psixoloji həqiqətin ideal bir birləşməsidir. Buna görə də tez-tez öz aralarında vuruşur, dinlədiyin belə dərin poetik faciə heç bir şey təhlil etmədən və ya yadda saxlamadan. Rəğbət göz yaşlarını axıdan bütün operalardakı səhnələrdən etibarlı şəkildə deyə bilərik - bu ən mükəmməl və parlaqdır. Eyni zamanda yenə də yaradıcı hədiyyənizin yeni tərəfidir ... ").

B. V. Asafiyev hesab edirdi ki, "Çar Gəlini" nin təsir gücü "məhəbbət rəqabəti mövzusu ... və" dördlük "ün çoxdan bəri davam edən operativ-libret vəziyyəti ... burada rus realistik gündəlik dramının intonasiyalarında və çərçivələrində səslənir. onun romantik və romantik cazibəsini də artıran perspektiv "və ən əsası" zəngin rus ürəkaçan emosional melodiyası "nda."

Hal-hazırda Rimskiy-Korsakov işinin ümumi kontekstindəki "Çarın gəlini" heç də Kuchkizmlə qopan bir iş kimi qəbul edilmir, əksinə birləşdirici, rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xəttini ümumiləşdirir və bəstəkar özü üçün "Pskovityanka" dan gələn zəncirdə bir əlaqə kimi qəbul edilir. "Kitezh". Ən başlıcası, bu intonasiya sahəsinə aiddir - arxaik deyil, ritual deyil, sırf lirik, təbii olaraq meydana gələn, sanki rus həyatı boyu yayılmışdır. Rimskiy-Korsakov üçün xarakterik və yenidir, "Çar Gəlini" nin ümumi mahnı rənginin öz xalq və peşə frazalarında romantikaya meyl etməsidir. Və nəhayət, bu opera üslubunun daha bir vacib xüsusiyyəti Glinkianizmdir, bu barədə EM Petrovski Mariinski Teatrındakı operanın premyerasından sonra çox ifadəli şəkildə yazdı: “Çar Gəlininin xüsusiyyəti cari estetik prinsiplərə qarşı“ sapmalar ”və ya“ cinayətlərdə ”deyildir. günün ", lakin" bütün operanı qəribə bir şəkildə əhatə edən Glinka ruhunun bu real maddi cərəyanlarında. Bu, bu və ya digər yerin Glinkanın kompozisiyalarındakı uyğun yerlərə bənzədiyini söyləmək deyil.<...> Təsadüfən görünür ki, süjetin belə bir "Qlinkinləşməsi" müəllifin niyyətinin bir hissəsi idi və eyni (və daha da böyük!) Hüququ olan opera əvvəlki "Motsart və Salieri" kimi - Darqomıjskinin xatirəsinə Glinkanın xatirəsinə həsr oluna bilər. Bu ruh həm geniş, hamar və çevik bir melodiyaya, həm də təkrarlanmanın melodik məzmununa səy göstərməkdə və xüsusən də - müşayiətin xarakterik polifoniyasının yayılmasında özünü göstərdi. Aydınlığı, saflığı, melodiyası ilə sonuncu "Çar üçün bir həyat" ın bir çox epizodunu xatırlamalıdır, burada Glinkanın çağdaş Qərb operasının şərti və məhdud tərzindən çox irəli getdiyi müşayiətin bu özünəməxsus polifoniyası ilə dəqiq idi. "

Çar Gəlinində, əvvəlki operalardan fərqli olaraq, gündəlik həyatı, həyat tərzini məhəbbətlə təsvir edən bəstəkar (1-ci aktdakı Qryaznıy evindəki mənzərə, evin qarşısında və 2 və 3-cü hərəkətlərdə Sobakinin evindəki səhnələr) əslində dövrün ruhunu çatdırmağa çalışmır ( dövrün bir neçə əlaməti - ilk aktdakı böyüklük və "Pskovityanka" -dan götürülmüş Qroznının "znamenny" leytmotifi). O, səsli mənzərələrdən də silinir (baxmayaraq ki, təbiətin motivləri həm Martanın ariyasında, həm də Lykovun ilk ariyasında, ikinci aktın başlanğıcında - Vespersin ardınca insanlar dağılır).

Çarın gəlini ilə əlaqədar Rimskiy-Korsakovun Vaqnerizmə rədd cavabı yazan tənqidçilər səhv etdilər. Bu operada, orkestr hələ də vacib rol oynayır və "Miladdan əvvəlki gecə" və ya "Sadko" dakı kimi ətraflı "səsli şəkillər" olmasa da, onların olmaması böyük bir overture ilə balanslaşdırılmışdır (gərginlik, obrazların draması, "Pskovityanka" nın uverturasına bənzəyir) , ikinci aktdakı ifadəli intermezzo ("Lyubashanın portreti"), üçüncü və dördüncü aktlara giriş ("oprichnina" və "Martanın taleyi") və əksər səhnələrdə instrumental inkişafın fəallığı. Çar Gəlinində bir çox leytmotif var və onlardan istifadə prinsipləri bəstəkarın əvvəlki operalarında olduğu kimidir. Ən diqqətəlayiq (və ən ənənəvi) qrup "ölümcül" yarpaqlı mövzular və leytarmoniyalardan ibarətdir: Şəfa verən Bomeliya, Malyuta, Qroznı'nın iki leytmotivi ("Şöhrət" və "Znamenny"), "Lyubasha'nın akkordları" (qaya mövzusu) və "sevgi iksiri" tonları. Gryazny'nin ölümcül sahə ilə sıx əlaqəli hissəsində, onun ilk təkrar və ariyasındakı dramatik intonasiyalar böyük əhəmiyyət kəsb edir: Gryaznını operanın sonuna qədər müşayiət edirlər. Leytmotif əsər, sözün həqiqi mənasında, hərəkətin hərəkətini təmin edir, lakin əsas vurğu buna deyil, 19-cu əsr rus rəssamlığının ən yaxşı ənənələrinə, qədim həyat tərzinə, gözəl, məhəbbətlə, arxa planda açıq şəkildə dayanan iki qadın təsvirinə qoyulur.

Müəllifin drama verdiyi şərhlərdə Mei Çar Gəlininin iki qəhrəmanını "mahnı növləri" adlandırır və müvafiq xalq mahnı mətnlərinin təsvirini verir. (Rus qadın xasiyyətinin "təvazökar" və "ehtiraslı" (və ya "yırtıcı") fikirləri Meinin mənsub olduğu "pochvenizm" zamanı ən çox sevilənlərdən biri idi. Nəzəri cəhətdən Apollon Qriqoryevin məqalələrində inkişaf etdirilmiş və bu istiqamətdə olan digər yazıçılar tərəfindən də inkişaf etdirilmişdir. F.M.Dostoyevski.)... Çar Gəlininin eskizlərini təhlil edən A. I. Kandinsky, opera üçün ilk eskizlərin lirik bir mahnı mahiyyətində olduğunu və hər iki qəhrəmanla eyni anda açar intonasiya fikirlərinin olduğunu söylədi. Lyubaşanın hissəsində tərtib edilmiş mahnının üslubu qorunub saxlanıldı (birinci aktda müşayiət olunmayan mahnı) və dramatik-romantik intonasiyalarla (Gryaznı ilə duet, ikinci aktdakı ariya) əlavə edildi.

Operadakı Marta'nın mərkəzi obrazı özünəməxsus kompozisiya həllinə malikdir: əslində Marta "nitqlərlə üz" olaraq eyni musiqi materialı ilə iki dəfə səhnəyə çıxır (iki və dördüncü ariyalar). Lakin əgər birinci ariyada - "Martha'nın xoşbəxtliyi" - onun xüsusiyyətlərinin yüngül mahnı motivlərinə diqqət yetirilirsə və "qızıl taclar" ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, onda ikinci ariyada - "Marta canının çıxması" ndan əvvəl və "ölümcül" ilə əlaqələndirilir. akkordlar və "yuxu" faciəli intonasiyaları - "tacların mövzusu" səsləndi və mənası başqa bir həyatın əvvəlcədən düşünülməsi mövzusu olaraq ortaya çıxdı. Bu şərh Rimskiy-Korsakovdakı bu intonasiyanın yaranmasını və gələcək inkişafını təklif edir: Mlada (Şahzadə Mlada kölgəsinin mövzularından biri) görünən, Çar Gəlinindən sonra Servilia'nın ölüm səhnəsində səslənir və sonra Cənnət borusundadır "Və" Kitej "də Sirin və Alkonostun mahnıları. Bəstəkar dövrünün şərtlərindən istifadə edərək, bu növ melodiyanı "ideal", "universal" adlandırmaq olar, baxmayaraq ki, Marta hissəsində eyni zamanda rus mahnı rəngini saxlayır. Dördüncü aktdakı Marta səhnəsi təkcə Çar Gəlininin bütün dramlarını birləşdirmir, həm də gündəlik dramın həqiqi faciə zirvələrinə aparır.

M. Rəhmanova

Çar Gəlini Rimskiy-Korsakovun ən ürəkaçan operalarından biridir. Onun işində tək dayanır. Onun görünüşü "Kuçkizm" dən getməsi ilə bağlı bir sıra tənqidi ittihamları çəkdi. Operanın melodikliyi, tamamlanmış nömrələrin olması çoxları tərəfindən bəstəkarın köhnə formalara qayıtması kimi qəbul edildi. Rimski-Korsakov tənqidçilərə etiraz edərək dedi ki, müğənniyə qayıtmaq geriyə addım ola bilməz, drama və "həyat həqiqətinə" yalnız melodiya ilə izləmək olmaz. Bu əsərdə bəstəkar Çaykovskinin operativ estetikasına ən yaxın şəkildə gəldi.

Mamontovun Moskva Şəxsi Rus Rus Operasında baş tutan premyerada tamaşanın bütün komponentlərinin peşəkarlığı ilə fərqləndi (rəssam M. Vrubel, rejissor Şkfer, Zabela Marfa hissəsini səsləndirdi).

Operanın gözəl melodiyaları unudulmazdır: təkrar və Gryazninin "Gözəllik çılğındır" (akt 1), Lyubaşanın 1 və 2-ci aktlardan iki ariyası, Martın 4-cü "İvan Sergiç, əgər bağa getmək istəsən" və s. Opera 1901-ci ildə Mariinsky Teatrında imperiya səhnəsində səhnəyə qoyuldu. Praqa premyerası 1902-ci ildə baş tutdu. Opera Rusiyanın aparıcı musiqi teatrlarının səhnələrini tərk etmir.