Xarakter rəqsi balet teatrının ifadə vasitələrindən biri, səhnə rəqsinin bir növü. Əvvəlcə “H. T.” xarakterdə, obrazda rəqsin tərifi rolunu oynayırdı (yan şoularda, sənətkarların, kəndlilərin, quldurların rəqslərində). Daha sonra xoreoqraf K.Blazis balet tamaşasına daxil olan bütün xalq rəqslərini ch.T. Termin bu mənası 20-ci əsrdə qorunub saxlanılmışdır. Klassik rəqs məktəbinin xoreoqrafları və rəqqasları bu məktəbin əsasında peşəkar texnikadan istifadə edərək ç.t. 19-cu əsrin sonlarında. yaradılmışdır məşq edin İncəsənət (sonralar xoreoqrafiya məktəblərinin akademik intizamı kimi təsdiq edilmişdir).

Müasir balet tamaşasında sənət epizod ola bilər, obrazın açılması vasitəsinə çevrilə bilər, bütöv bir tamaşa yarada bilər.

Yanan: Lopuxov A. V., Şiryaev A. V., Boçarov A. İ., Xarakter rəqsinin əsasları, L. - M., 1939; Dobrovolskaya G.N., Rəqs. Pantomima. Balet, L., 1975.

G. N. Dobrovolskaya.

TSB-də də oxuyun:

Xarakterologiya
Xarakterologiya (xarakter və ... məntiqdən), 1) psixologiyada - xarakter təlimi. Termini alman filosofu J. Bansen təqdim etmişdir (Xarakterologiyaya dair esselər, 1867). Psixologiyanın xüsusi sahəsi kimi...

Xarakter
Characterron [yunan dilindən. xarakter - təsvir, kontur və (hərfləri, rəqəmləri çoxaltmaq üçün məlumatı göstərən cihazlarda istifadə olunan elektron, elektron şüa cihazı, topoqraf ...

1. XARAKTER RƏQSİ

   XARAKTERİSTİK RƏQS- bir növ səhnə rəqsi. Xalqa əsaslanır rəqs(yaxud məişət

   Böyük ensiklopedik lüğət
2. Xarakter rəqsi

   bütöv bir performans yaratmaq.
   Lit.: Lopuxov A.V., Şiryaev A.V., Boçarov A.İ., Əsaslar xarakterik rəqs, L
   M., 1939; Dobrovolskaya G.N., Rəqs... Pantomima. Balet, L., 1975.
   G. N. Dobrovolskaya.
   

3. rəqs

   İlhamverici (Polonski).
   Vəhşi (Qorodetsky).
   Cəhənnəmsiz (Serafimoviç).
   Sevincli (Serafimoviç).
   Sevinclə ölçülür (Bryusov).

   Ədəbi epitetlər lüğəti
4. rəqs

   Tanzı tapdığımız Alman dilindən borc götürürük - " rəqs".
   

   Krılovun etimoloji lüğəti
5. rəqs

   Qayğısız, sənətsiz, laqeyd, şən, canlı, cəsur, coşqun, sürətli, ilhamlı, qəşəng, şən, ifadəli, letargik, başgicəllənmə, isti, zərif, kobud, heyrətamiz, vəhşi, şən, şən, səmimi ...

   Rus dilinin epitetləri lüğəti
6. Rəqs

   və komediya. Ən çox xarakterikdir T tarixi üçün: 1) qan dövranı T. Avstraliya vəhşiləri

   Brockhaus və Efron ensiklopedik lüğəti
7. rəqs

   sm.:
   Bədəninizi içəri atın rəqs
   

   Arqo rus dilinin izahlı lüğəti
8. rəqs

   Rəqs, fırlanma
   Rəqs etməyə, çömbəlməyə başlayın

   Abramovun sinonimlər lüğəti
9. rəqs

   yetim.
   rəqs, rəqs, tv. rəqs, s. PL. rəqs
   

   Lopatin orfoqrafiya lüğəti
10. Rəqs

    (Almanca tanz) bədii obraz yaratmaq üçün əsas vasitə rəqqasın bədəninin hərəkətləri və mövqeyi olan sənət növüdür. Rəqs sənəti xalq yaradıcılığının ən qədim təzahürlərindən biridir. Hər bir xalq öz milli rəqs ənənələrini inkişaf etdirmişdir.

    Mədəniyyətşünaslıq lüğəti
11. rəqs

    Bal rəqsi. ukraynalı rəqs... Rəqs dərsləri.
    □
    Dənizçilər bir dairə qurdular və sürətli rəqs üçün vaxtında döydülər
    əllərində və ikisi ortalığa çıxdı. Rəqs dənizçinin üzərkən həyatını təsvir etmişdir. Kuprin

    Kiçik akademik lüğət
12. rəqs

    rəqs
    mən m.
    1. Bədii obrazı plastik vasitəsi ilə yaradılmış sənət növü

    Efremovanın izahlı lüğəti
13. rəqs Morfemik-orfoqrafiya lüğəti
14. Rəqs

    və korpus de balet və s.).
    Balet tamaşalarında xüsusi bir rəqs forması inkişaf etmişdir - Xarakterik rəqs
    rəqs ənənələri inkişaf etmişdir. Xalq yaradıcılığı əsasında Səhnə Teatrı yaradılmağa başladı. rəqs
    müxtəlif rəqs sistemləri: Avropa klassik rəqs- müasir baletin əsas sistemi
    və Afrika. Xalq rəqsləri həm də bal rəqslərinin prototipi idi (Bax. Balo salonu rəqs). T
    qarşılıqlı əlaqə və qarşılıqlı zənginləşmə T. "müasir" və klassik. İnkişaf və müxtəliflik əldə edir rəqs

    Böyük Sovet Ensiklopediyası
15. Rəqs

    rəqqasə və müğənni eyni şəxs idi və rəqs adətən zither çalmaqla müşayiət olunur və
    Gimnastika rəqsβίβασις adlanırdı və oğlan və qızların ayağa qalxıb döymələrindən ibarət idi.

    Klassik qədim əşyalar lüğəti
16. rəqs

    3 top 1 ağ rəqs 1 berqamaska ​​1 blues 3 bolero 2 bossanova 2 boston 6 brendl 1 filial 1

17. Rəqs

    n. klassik T. və xarakterik T. (Fransızca danse de caractère və ya danse caractéristique - rəqs
    klassik rəqs, L., 1934, 1963; İvanovski N.P., Ballı rəqs XVI-XIX əsrlər, L.-M., 1948; Tkachenko T
    S., Narodnıy rəqs, M., 1954; Vasilieva-Rozhdestvenskaya M., Tarixi və məişət rəqs, M., 1963
    Dobrovolskaya G., Rəqs... Pantomima. Balet, L., 1975; Queen E. A., Early forms of dance, Kiş., 1977; Sachs
    başına. - Qargi B., Teatr və rəqs Hindistan, M., 1963); Sheets M., Rəqsin fenomenologiyası, Madison

    Musiqi ensiklopediyası
18. rəqs

    rəqs. Polyak dili vasitəsilə. tanilər, cins. n.-nsa orta əsrdən-n. tanz " rəqs“plana Suf.-etsin daxil edilməsi ilə

    Maks Vasmerin etimoloji lüğəti
19. rəqs

    RƏQS-nza; m [alman. Tanz]
    1.yalnız vahidlər. Bədii obrazın yaradıldığı sənət növü

    İzahlı lüğət Kuznetsov
20. rəqs

    RƏQS, ntsa, m.
    1. Plastik və ritmik bədən hərəkətləri sənəti. Rəqs nəzəriyyəsi. sənətkarlıq

    Ozhegovun izahlı lüğəti
21. rəqs

    musiqi. Klassik, xarakterik rəqs... | Bal rəqsi. | hind, ingilis rəqs... Köhnə
    isim, m., uptr. tez-tez
    (yox) nə? rəqs, nə? rəqs, (bax) nə? rəqs, Necə? nə haqqında rəqs etmək
    rəqs. | Rəqs dərsi. Rəqs müəllimi. | Hərəkət və rəqs olan ilk ünsiyyət vasitəsi idi
    insanın sahib olduğu.
    2. Ritual, mərasim rəqs- bunlar bütpərəstlik ayininin plastik elementləridir
    ovçuluq, balıqçılıq, əkinçilik və s.). Döyüş rəqs... | Ən qədimlərinə ovçuluq daxildir

    Dmitriyevin izahlı lüğəti
22. rəqs

    RƏQS
    I.
    1. Plastik və ritmik bədən hərəkətləri sənəti.
    2. Bir sıra belə hərəkətlər yerinə yetirildi
    Rəqs, qövslərdən və müəyyən müddətə malik müxtəlif addımlardan ibarət və birləşdirilmişdir
    aşkar edən T. Rəqs konkisürənlər tərəfindən heç bir məhdudiyyət olmadan nümayiş tamaşalarında ifa edilir
    Rəqs birləşdirilmiş yeni və ya tanınmış rəqs hərəkətlərinin təkrarlanmayan birləşmələrindən ibarətdir
    rəqqasların öz fikirlərini ifadə etdiyi proqrama çevrilir. Özbaşına rəqs həyata keçirdi

    İdman terminlərinin lüğəti
23. rəqs

    Rəqs, rəqs, rəqs, rəqs, rəqs, rəqs, rəqs rəqs etmək, rəqs etmək, rəqs etmək, rəqs etmək, rəqs etmək

    Zaliznyakın qrammatik lüğəti
24. rəqs

    rəqs. Xarakterik rəqs. Rəqs dərsləri. Rəqs məktəbi.
    3. Ritm və üslubda musiqi parçası

    Uşakovun izahlı lüğəti
25. tanetium

    n., sinonimlərin sayı: 1 bitki 4422

    Rus dilinin sinonimlərinin lüğəti
26. rəqs

    Rəqsə bax

    Dahlın izahlı lüğəti
27. rəqs

    Borc alma 18-ci əsrdə. polyak dilindən. dil., harada taniec< ср.-в.-нем. tanz «rəqs».
    

    Şanskinin etimoloji lüğəti
28. rəqs

    rəqs).
    Fransız - rəqqasə (rəqs etmək).
    Alman - tanzen (rəqs etmək), Tanz ( rəqs).
    Polyak - tanc
    rəqs).
    Rus dilində bu söz 17-ci əsrdən istifadə olunmağa başladı. Borc alınıb
    və o. Tədricən" rəqs"Ədəbi forma kimi seçildi" tank "dialekt sözü olaraq qaldı.
    Müasirdə
    rus sözü " rəqs"Plastik və ritmik hərəkətlər deməkdir".
    Törəmələr: rəqs, rəqqasə, rəqqasə, rəqqasə.
    

    Semyonovun etimoloji lüğəti
29. spesifiklik

    spesifiklik f.
    Diqqəti yayındırmaq. isim adj tərəfindən xarakterik mən 2.
    

    Efremovanın izahlı lüğəti
30. xarakterikdir

    zərf, sinonimlərin sayı: 14 klassik 26 klassik 6 rəngli 14 mütləq 40 indikativ 9 xas 8 xas 5 təmsil 3 xüsusi 31 xüsusi 10 xüsusi 7 xüsusi 5 tipik 10 xarakterik 1

    Rus dilinin sinonimlərinin lüğəti
31. tipik deyil

    sifət, sinonimlərin sayı: 2 qeyri-adi 4 yad 24

    Rus dilinin sinonimlərinin lüğəti
32. xarakterik

    sifət, yuxarı. bax. tez-tez
    xarakterik, xarakterik, xarakterikdir, xarakterikdir; daha xarakterikdir
    1
    Xarakterik səciyyəvi olan, kiminsə, nəyisə səciyyələndirən adlanır. Xarakteriközəllik
    roman. | Xarakterik mənzərənin əlamətidir. | Mətn məktublarının nümunələri, xarakterik müasir üçün
    iş məktubu.
    2. Xarakterik insanın zahiri görkəmi parlaq olan insanın zahiri görünüşü adlanır
    aydın, özünəməxsus xüsusiyyətlər. Xarakterik görünüş. | Xarakteriküz.
    3. Xarakterik simptom

    Dmitriyevin izahlı lüğəti
33. spesifiklik

    I.
    XÜSUSİYYƏT mən və f. Əmlak xarakterik... BAS-1. Balet bəstəkarlarının yenilikləri çox azdır
    rəqslərdə nümayiş etdirir. Hələ azdır spesifikasiyalar... Qoqol Peterburq. proqram. 1836 q.<�Америка>rəğmən
    özəl üçün spesifiklik, ümumi xarakter almamış. Qoqol redaktə olunmamış. 99. Və makinaçı
    o<�персонаж>danışır spesifikasiyalar tamamilə, yazılanlara görə və məlum olur ki, bu doğru deyil. Ven. Gün
    yaz. // З0-21 88. Çox keçməmiş qeyri-adi bir hadisə baş verdi spesifiklik Moskaleva rolunda

    Rus dilinin qallicisms lüğəti
34. xarakterik

    bax >> fərqləndirici

    Abramovun sinonimlər lüğəti
35. xarakterik

    XARAKTERİSTİK, xarakterik, xarakterik; xarakterik, xarakterik, xarakterikdir.
    1. (xarakterik
    Aydın, çox nəzərə çarpan xüsusiyyətlərə və xüsusiyyətlərə sahibdir. Xarakterik rəqəm. Xarakterik
    paltar.
    2. (xarakterik). Bir şeyin xarakterini aydın ifadə edən, onu başqalarından fərqləndirən, xas olan
    sırf bu şəxsə, fenomenə. Xarakterik cənubluların tələffüzü üçün. Xarakterik gülümsəmək. Bu fakt
    ona çox xasdır. Xarakterikşimal təbiətinin xüsusiyyətləri. Bu onun üçün çox şeydir xarakterikdir

    Uşakovun izahlı lüğəti
36. xarakterik

    xarakterikÇərşənbə
    Bir şeyin xarakterini aydın ifadə edən, onu başqalarından fərqləndirən, yalnız müəyyən bir şəxsə və ya obyektə xasdır.
    

    Efremovanın izahlı lüğəti
37. xarakterik

    Xarakterə baxın

    Dahlın izahlı lüğəti
38. xarakterik

    1.
    XARAKTERİSTİK, oh, oh; ren, rna.
    1. İnadkar, öz yolu ilə etməyi sevən, ağır, yolsuz
    xarakter (sadə). H. adam.
    2. xarakterik rolu ilə eynidir xarakterik rolu.
    2.
    XARAKTERİSTİK, oh, oh
    ren, rna.
    1.Tələffüz xüsusiyyətləri, xüsusiyyətləri ilə. H. kostyum. Xarakteriküz.
    2
    Kiməsə xas, konkret. H. şimal üçün iqlim. Bu xüsusiyyət onun üçündür xarakterik.
    3. dolu f
    Müəyyən insanlara, dövrə, sosial mühitə xasdır. Xarakterik rəqs. Xarakterik rolu

    Ozhegovun izahlı lüğəti
39. xarakterik

    haqqında - nə haqqında (nə haqqında deyil - nə haqqında). Bu xüsusiyyət onun üçündür xarakterik. Xarakterikşimal iqlimi üçün
    Belə ki xarakterik rus qadını üçün (Pavlenko). Ümumilikdə səs və vizual təcrübələrin birləşmələri xarakterikdir Repinin əşyaları qavramasına görə (K.Çukovski).
    

    Rus dilində idarəetmə
40. xarakterik

    xarakterik
    cr. f. -ren, -rna, -rno
    

    Orfoqrafiya lüğəti. Bir N yoxsa iki?
41. xarakterikdir

    zərf üçün xarakterik(1 rəqəmlə).
    Çıxışında xarakterikdir"o" hərfi bir çox Volqa sakinləri kimi seçildi. Teleşov, Yazıçı qeydləri.
    

    Kiçik akademik lüğət

1. rəqs

   Rəqs, skokі, rəqs məktəbi - rəqs məktəbi
   

   Rus-Belarus lüğəti
2. Rəqs Rus-Türk lüğəti
3. rəqs

   m.
   1) baile m, danza f
   
   
   
   
   
   
   rəqs et - ir al baile

   Rus-İspan lüğəti
4. rəqs

   Oyun
   dəvət et rəqs- oyuna davet etmek
   

   Rus-Krım tatar lüğəti
5. rəqs

   Rəqs
   dansi (-; ma-), mchezo (mi-), ngoma (-);
   ölüm rəqsi - ulele-nqoma vahidi;
   inisiasiya ilə əlaqəli rəqslər - unyago ed .;
   qrup rəqsi - tambi (-)

   Rus-Suahili lüğəti
6. rəqs Rusca-ərəbcə lüğət
7. rəqs Rus-Eston lüğəti
8. rəqs

   1.taniec;
   2. tańce, zabawa taneczna;

   Rus-polyak lüğəti
9. rəqs

   Rəqs
   

   Belarusca-Rusca lüğət
10. rəqs

    Tanec
    tančení

    Rus-Çex lüğəti
11. rəqs

    1) (bədii forma) ballo m., Danza f.
    bal rəqsi - balli lisci
    dəvət et rəqs- dəvət et

    Rus-İtalyan lüğəti
12. rəqs

    Bүzhig, bыzhigleh, harayx, tsovxrox

    Rus-monqol lüğəti
13. rəqs Rus-Macar lüğəti
14. rəqs

    m.
    1) baile m, danza f
    xalq rəqsləri - danzas populares
    bal rəqsləri - bailes serios de salón
    rəqs müəllimi - maestro de baile
    rəqs axşamı, rəqs axşamı - baile m (velada)
    buz rəqsi - baile sobre hielo
    2) pl. rəqs (rəqs axşamı) baile m
    rəqs et - ir al baile

    Hərtərəfli Rus-İspan lüğəti
15. rəqs

    m
    dança f
    - rəqs axşamı

    Rus-Portuqal lüğəti
16. rəqs

    insan rüxləri
    tila
    2.vikonannya belə rukhiv
    3.Musiqi Tvir, musiqinin ritm, üslub və tempində belə ruklara
    rəqs
    

    ukraynaca-rusca lüğət
17. rəqs

    Rəqs
    רִיקוּד ז"; מָחוֹל ז" [ר" מְחוֹלוֹת]
    

    Rus-İvrit lüğəti
18. Rəqs Rus-Holland lüğəti
19. rəqs Rus-İsveç lüğəti
20. rəqs

    ər. 1) Şotlandiya rəqsi rəqs- strathspey rəqs müəllimi rəqs dərsləri rəqs axşam rəqsi

21. rəqs

    plastik və ritmik hərəkətlər
    rəqs
    ¤ rəqs məktəbi - rəqs məktəbi
    ¤ rəqs sənəti - sirli rəqs
    

    Rus-Ukrayna lüğəti
22. rəqs Rus-Fransız lüğəti
23. rəqs

    M (cəm rəqslər) rəqs, oyun.

    Rusca-azərbaycanca lüğət
24. rəqs

    m.
    1) Tənz m
    icra etmək rəqs- einen Tanz vorführen
    2)
    idman buz rəqsi - Eistanz m
    

    Rus-Alman lüğəti
25. rəqs

    m
    tanssi
    dəvət et rəqs- pyytää tanssiin
    rəqs axşamı - tanssiaiset
    buz rəqsi - jäätanssit
    

    Fincə-Rusca lüğət
26. üçün xarakterikdir

    Belə sistemlərə xas problemlər yaranır...

    Rusca-ingiliscə elmi-texniki lüğət
27. xarakterik Rusca-litvaca lüğət
28. xarakterik

    Xarakterik
    maalum [u], hasa, -a kupambanua, -a peke yake, -a mtindo;
    xarakterik əlamət - alama (-)

    Rus-Suahili lüğəti
29. xarakterik

    1.iselomulik
    2.kangekaelne
    3.karakter-
    4.karakteristlik
    5.põikpäine
    6.tahtejõuline
    7.tunnuslik
    8.väänik

    Rus-Eston lüğəti
30. xarakterik Rus-Çex lüğəti
31. xarakterik Rus-Çex lüğəti
32. xarakterikdir

    1. qısa forma sıfat. -dan xarakterik 2. predikat. tipikdir, xarakterikdir xarakterikdir
    nə - onun üçün əhəmiyyətlidir xarakterikdir- bu ona xasdır xarakterik| o - mənasında. nağıl

    Tam Rus-İngilis lüğəti

“Bax, dünyanın müxtəlif guşələrində xalq rəqsləri peyda olur... Balet yaradıcısı rəqs edən qəhrəmanlarının xarakterini müəyyən etmək üçün onlardan istədiyi qədər götürə bilər”.

N. V. Qoqol "Peterburq qeydləri" - 1836

XARAKTER RƏQS YOLU

Baletdəki "xarakter rəqsi" termini "klassik" terminindən daha çox şərtlidir. Müxtəlif dövrlərdə müxtəlif janr hadisələri bu adla izah edilmiş və onun funksiyaları müxtəlif cür müəyyən edilmişdir. Üç əsr ərzində bu anlayış ya daraldı, ya da o dərəcədə genişləndi ki, “xarakterik rəqs”i digər rəqs kateqoriyalarından ayıran sərhədlər itirildi.

İnqilabdan əvvəlki baletdə xarakterik rəqs əsasən bütün növ milli rəqslərin səhnə variantlarını nəzərdə tuturdu. Niyə onlar hələ də xarakterik rəqslər adlanır, milli və ya xalq deyillər? Xarakter rəqsini balet səhnəsində xalq rəqsi ilə sinonim hesab etmək olarmı?

Bu suallara cavab tapacağıq, xüsusən də tarixi ən azı sxematik şəkildə yenidən qurmağa çalışsaq, adla məzmun arasındakı qəribə uyğunsuzluğun izahını alacağıq. rəqs de xasiyyət - bu adın hərfi tərcüməsi və rusca "xarakteristik rəqs" termininin yaranmasına səbəb oldu.

Səhnə rəqsi tarixində xalq rəqsi elementləri sonsuz çeşidli balet hərəkətlərinin formalaşması üçün ilkin mənbələrdən biridir.

Klassik rəqsin doğulması bu kitabın əhatə dairəsi xaricindədir. Amma məcburuq Bu məsələyə toxunmaq üçün, xüsusən də klassik rəqsin bütün pillələrinin saray-aristokratik teatrın daxilində icad edildiyi barədə bu gün də mövcud olan mülahizələrə ciddi şübhə ilə yanaşmalıdırlar.

Bu, sözsüz ki, belə deyil. Paris Dance Academy 2-nin on iki üzvü klassik rəqs hərəkətlərinin bütün spektrini bəstələməyib. Müxtəlif mənbələrdən səhnə hərəkəti ilə bağlı ən zəngin materiallar akademiklərin - istedadlı və çevik kolleksiyaçıların əlinə axışırdı. Buraya bütün janrların peşəkar aktyorlarının texniki nailiyyətləri və ayrı-ayrı virtuoz ifaçıların ixtiraçılıq məharəti, İntibah dövrü ustalarının yaratdığı italyan bal və səhnə xoreoqrafiyasının elementləri daxildir. Bütün bunlar yığılmış, süzülmüş, korrektə edilmiş, yenidən rənglənmiş, sistemləşdirilmiş, son adlar (xoreoqrafik terminologiya) almış və bir neçə əsr ərzində klassik rəqsin hələ tam mənimsənilməmiş, lakin canlı arsenal kimi bildiyimiz əsaslarına çevrilmişdir. keçmişin xoreoqrafik texnikası 8.

Klassik rəqs üçün mənbələr siyahısından ən güclü amillərdən birini qəsdən çıxardıq. Klassik rəqsin hərəkətlər kompleksinin, onun texnologiyalarının formalaşmasında xalq rəqsləri və onlarda olan realistik ifadə elementləri həlledici rol oynamışdır.

1 İncəsənət tarixi ədəbiyyatında, çox vaxt dağınıq, sistemsiz əsərlər ehtiva edən ümumi xoreoqrafiya əsərlərində ayrı-ayrı səhifələri istisna etsək, xarakterik taçqanın mənşəyi və tarixinə həsr olunmuş əsərlər qətiyyən yoxdur. vanna otağında müşahidələr və müşahidələr.

2 Rəqs Akademiyası 1661-ci ildə Parisdə XIV Lüdovik tərəfindən təsis edilmişdir.

3 XIV Lüdovikin Rəqs Akademiyasının açılması haqqında fərmanının motivasiyalarından biri də “rəqsin saflığı və zadəganlığının” qorunması, yəni virtuoz peşəkar rəqsin “kobud” təsirlərindən məhdudlaşdırılması idi. "ot kökləri teatrı" (səhnəli yarmarkalar və stendlər, eləcə də xalq rəqsləri Bax, Qərbi Avropa teatrının tarixinə dair oxucu, GIHL. 1937, s. 477.

Keçmiş əsrlər boyu xalq rəqsləri klassik balet üçün həm ehtiyat su anbarı, həm də qan təravətləndirici rol oynamışdır; vasitələrini genişləndirdilər, köklərini gücləndirdilər, formalarını yenilədilər və plastik rəsmini parlaq və canlı rənglərlə boyadılar.

Klassik rəqsin fransız terminologiyası dəfələrlə dəyişib, daha dəqiq desək, anlayış və terminlərin məzmunu dəyişib. Ancaq hətta orada xalq rəqsləri leksikonundan alınma izlərinə rast gələcəyik.

müraciət edək pas de bourree. Düzdür, bu ad termini dəyişərək XV1I1 əsrdə yaranıb pa donanma, ancaq ad dəyişikliyindən və mərhələ müalicəsindən pa de bourree özünün tələffüz xalq xarakterini itirməmiş, demək olar ki, XV əsrdən ədəbi mənbələrdə qeyd olunan bir çox milli rəqslərə xas olan bir hərəkət olmaqdan çıxmamışdır. Xoreoqrafiyanın "patriarxı", Langres kanonu Taburo (Tuano Arbo) onun haqqında danışır, o, "Orkestoqrafiya 1" kitabında fransız gündəlik rəqsinin primitiv təsnifatına və qeydinə çox yer ayırır.

16-17-ci əsrlərin bal praktikasına xalq rəqsindən giqa və qalyard daxildir, sonralar bal qalyardının hərəkətlərindən XVII-XVIII əsrlər baletində istifadə edilmişdir. Çeşidlər pa de bask və sot de bask klassik rəqsin xalq oyunlarından götürdüyü hərəkətlər sırasındadır. Kabriolet və antraş növləri eyni mənbədən gəlir.

Alınmış hərəkətlərin siyahısını 2 davam etdirə bilərdik, lakin fikrimizi başqa, daha maraqlı faktla mübahisə etmək istərdik: klassiklər təkcə xalq rəqslərinin fərdi hərəkətlərini kanonlaşdırmırlar. Kral səhnəsində saray nəzakətlilərinin üslubunda və xarakterində bəzən öz adlarını saxlamaqla, işlənmiş və stilizə olunmuş fərdi xalq rəqsləri nümayiş etdirilir və “dəbə girir” 8.

Təbii ki, klassiklərdə onlar daha çox sərbəst xoreoqrafik kompozisiyalar kimi çıxış edirlər, bəzən eyni ad altında, lakin orijinalın yalnız bir neçə əsas xüsusiyyətlərini özündə saxlayırlar.

Bunlar qaval - italyan-fransız mənşəli köhnə kənd rəqsi, minuet - Breton rəqsinin yenidən işlənmiş və stilizə edilmiş variantı (branle), musetta - köhnə fransız rəqsi, farandola - dairəvi rəqs, yuxarıda qeyd olunan qalliardadır. canlı tempdə kişi rəqsi. Xalq voltası ilə qeyd-şərtsiz bağlı olaraq, valsın bal və səhnə quruluşu 18-19-cu əsrlərin qovşağında yaranmışdır. Eyni zamanda bal zalına ziddiyyətlər, ingiliscə təhrif olan söz daxil olur. ölkə rəqs, yəni hərfi mənada - xalq rəqsi.

1 Tuano Arbo (Thoinot Arbeau) - adın anaqramı Cihan Tabourot (Jean Taboureau), 1513-cü ildə Dijonda anadan olan Langres Canon. Onun şöhrəti 1589-cu ildə nəşr etdirdiyi kitaba əsaslanır: " Orkesoqrafiya və s xüsusiyyət ru mənim üçün de dialoq abz lequel toutes les kadrlar peuvent üzlük apprendre və s praktiki l" honneste məşq etmək des rəqslər". (1589. Təkrar nəşr: Paris. 1888). Kitabda o, 16-cı əsrdə yayılmış gündəlik rəqslərin nisbətən dəqiq və ətraflı təsvirini verir. Fransa.

2 Kitabda Rəqs Akademiyasının təşkilindən əvvəl rəqs texnikası haqqında maraqlı məlumatlar verilir „ İl ballarino", Fabritio Caroso, Venesiya, 1581.

3 A. Zorn (A. Zorn) Odessa, 1890-cı ildə yazdığı "Rəqs sənətinin qrammatikası" kitabında alman mənbələrinə əsaslanaraq bildirir ki, sison ■ XVI əsrin gündəlik rəqs fiqurudur.

İcmalımızda 17-16-cı əsrlərin rəqslərini qəsdən qarışdırdıq ki, xalq rəqs hərəkətlərinin baletlə mənimsənilməsi prosesi bütün xoreoqrafiya tarixi boyu davam edib. Təbii ki, səhnə üçün yenidən işlənmiş bütün xalq hərəkətləri və rəqsləri öz mənşəyinin izlərini saxlamayıb. Əksinə, onların çoxu özünəməxsus xüsusiyyətlərini itirərək, şəxsiyyətsiz kimi rəqsə daxil oldular.

18-ci əsrin əvvəllərində rəqs ustası Föllierin məşhur kitabının bir neçə nəşri nəşr olundu. 1 , maraqlı sənədlərdən ibarət - dövrün rəqslərinin yazısı. Orada istinadlar tapacağıq Folies d" ispan dili və Forlana, şübhəsiz ki, xarakterik rəqs xüsusiyyətlərinə malikdir. "Furlana" - İtalyan xalq rəqsi, „ Folies d" ispan dili" -Föllierin kastanetlərin müşayiəti ilə təqdim etdiyi İspan xalq rəqsinin materialı əsasında hazırlanmış kompozisiya.

Biz bu rəqslərin yazılarını deşifrə etməyə çalışdıq, lakin nəticələr çox da təsəlliverici olmadı. Föllierin səsyazma texnikası o qədər primitivdir ki, xarakterik rəqsə xas olan qolların və bədənin hərəkətinin spesifikliyini dərk etmək mümkün deyildi. O dövrün rəqs texnologiyasını sədaqətlə əks etdirən Compan 2-nin rəqs lüğəti də XVIII əsrin ikinci yarısının opera və balet səhnəsində xalq rəqsinin aydın təsvirlərinin olmasından danışmağı mümkünsüz edir.

Bununla belə, qeyd etmək lazımdır ki, 18-ci əsrdə balet bir sıra yeni addımlarla, o cümlədən adı almış hərəkətlərin bütün kateqoriyası ilə zənginləşdirilmişdir. pa tortille.

Bu hərəkətin izahını Noverra 4-ün "Məktublar"ında tapırıq, bu, eversiya və yalan mövqelərdən danışarkən (yəni klassiklərin əksi - ru dedans), bildirişlər:

“Nəcib rəqs daxil olmaqla alçaldıldı pa tortille. Bunu etmək üçün əvvəlcə ayağınızı döndərməlisiniz. ru dehors, daha sonra ru dedans. Bu addımlar (ayağı keçməklə. Yu.S.) barmaqdan dabana qədər edilirdi.

Nəticədə pa tortille ayaqların yerdəyişməsi bədənə əks olunduğu üçün hərəkətlər daha da gülməli idi və bu da beldə xoşagəlməz əyrilik və yerdəyişmə ilə nəticələndi.

1740-cı ildə məşhur Düpre qalayardını biri ilə bəzədi pa tortille. O, o qədər yaxşı qurulmuşdu, oynaqlarının oyunu o qədər ardıcıl və sadə idi ki, bu bir ayaqlı addım zərif və yaxşı hazırlanmışdı. pa türbə" 5 .

Ancaq hətta bu fakt 18-ci əsrin baletində xarakterik rəqsin müstəqil mövcudluğunun lehinə danışmır. Pas tortille klassiklərə aid idi. Nə Companne, nə də Noverre onun xarakterik funksiyasına dair bir işarə belə yoxdur. Sitat gətirilən parça bizim qənaətimizi gücləndirməyə imkan verir: “Nəcib rəqsin daxil edilməsi ilə alçaldıldığı zaman. pa tortille*, o, bəlkə də yüzüncü dəfə xalq rəqslərindən və peşəkar xalq teatrından gələn hərəkətlər hesabına öz imkanlarını zənginləşdirmək və genişləndirmək kimi özünəməxsus yol keçmişdir.

Kitabımızın oxucusu bir dəfədən çox görüşəcək pa tortille. Müasir xarakter rəqsində o, nəinki özünə yer tapdı, həm də xarakter rəqsinin əsaslarından biri olan ayaq fırlanmalarının bütöv bir kateqoriyasını yaratdı.

Peşəkar opera və balet teatrının yarandığı ilk günlərdən biz “xarakterik rəqs” termininə rast gəlirik. Bu ad qrotesk, komedik, karikaturalı gündəlik səhnələrə aiddir. { yeməklər) 17-ci əsrin kral baletlərində.

Mezeler - sənətkarlar, dilənçilər, saxtakarlar, quldurlar və s. - bir sözlə, personajların relyef xarakterini tələb edən hər hansı rəqs xarakterdə, obrazda rəqs adlanır - rəqs de xasiyyət 6 .

17-ci əsrin xarakterik rəqsi xalq rəqslərinin reproduksiyasından çox kənara çıxdı, lakin sonuncu ilə danılmaz əlaqədə idi.

“Nə libretto, nə də xatirələr bizə inanmağa imkan vermir ki, pavanlar, qalyardlar, voltlar və lənətlər kimi adi rəqslər bu rəqslərdə öz adi formasında öz yerini tapıb. yeməklər... Toya dəvət olunan kəndlilər rustik dildə oxudular və ispanlar gitara çalaraq sarabanda rəqs etdilər ... Pa ənənəvi qaydalara tamamilə tabe deyildi - onlar qeyri-müəyyən müddətə dəyişirdilər.

1 Raul Föllier (Raul Felye) -Kitabın buraxılışı ilə məşhur olan 17-ci əsr Kral Musiqi və Rəqs Akademiyasının (Paris Operası) rəqqasəsi: „ XoriqrafiyaoiI" incəsənət d" eilərire la rəqs abz xarakterlər, rəqəmlər və s işarələr de" monstratiflər", Paris, 1701. Föllierin bir neçə dəfə təkrar nəşr olunan əsəri 17-ci əsrin sonlarında balet və bal rəqsləri üzrə əsas əsərdir. O, həmçinin sonrakı sistemlərin müəllifləri tərəfindən daha çox istifadə edilən simvolik rəqs qeydi sistemi üçün dizaynı ehtiva edir. Völlier haqqında dəqiq bioqrafik məlumatlar hələ də tam olaraq müəyyən edilməmişdir.

8 1787-ci ildə nəşr olunub.Tarix və qaydaları özündə əks etdirən rusca “Rəqs lüğəti” anonim tərcüməsi var.Moskva, 1790.

3 -dən fel forması tortiller- tərpənmək, bükmək, qırıq əyriləri çəkmək və s.

4 Noverre, Jean-Georges (Jean- George Noverre) (1727-1810) -ətraflı məlumat üçün bax "Xoreoqrafiya klassikləri", Art, 1937. Təsvir pa tortille, Rəqsin qanuniləşdirilmiş elementi kimi Kompan öz lüğətində də verir.

5 .J. İLƏ Noverre.-Paris və La Haue. 1807. T. I, səh. 81-82.

6 Bu barədə ətraflı danışır Henri Prunieres, "Le ballet de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914, s. 168-171 (xüsusilə, 4-171-ci qeydlərə baxın). Biz 4, 6 və 7-ci səhifələrdə tipik təsvirləri təqdim edirik yeməklər XVII əsr

7 N.Prunieres, sit. esse, səh 172.

17-ci əsr rəqsinin azsaylı diqqətli və diqqətəlayiq tələbələrindən biri olan Prunierin kitabının bu paraqrafı dediyimizi tam təsdiqləyir.

Qeyd edək ki, həmin dövrün xarakterik rəqsi digər janrların səhnə rəqslərindən daha bir xüsusiyyəti ilə fərqlənirdi. 17-ci əsrdə balet həvəskar saray əyanları tərəfindən ifa edildiyi halda, ən yaxşı personajdır yeməklər bir qayda olaraq, peşəkar bacarıq, çox yönlü və virtuoz texnika tələb olunurdu.

Təxminən 1625-ci ildə Paris səhnəsində ilk peşəkar rəqqaslar peyda oldu. 1681-ci ildə ilk qadın rəqqaslar çıxış edirlər. 1661-ci ildə Rəqs Akademiyası yaradıldı və təxminən 1670-ci ildə kral və ondan sonra saray əyanları baletdə çıxış etməyi dayandırdılar.

Sadalanan faktlar peşəkar rəqs texnikasının saray ifasına daxil olmasından və yuxarıda qeyd olunan səciyyəvi rəqs elementlərinin güclənməsindən xəbər verir.

Xarakterik olaraq yeməklər əsasən gündəlik məişət obrazları üstünlük təşkil edirdi və bu, bir daha şəhər dram teatrının saray əyanına təsirindən xəbər verir.

Söhbət qrotesk xüsusiyyətlərdən gedir yeməklər, bir an belə yaddan çıxarmaq olmaz ki, onlarda canlandırılan insanlardan olan personajlara həmişə satirik parodik rəng verilirdi. Buna görə də məhkəmə səhnəsinə nüfuz etmək real xarakter daşıyır yeməklər 2 “Adi insanlara” rəğbət əlaməti sayıla bilməz. Saray təfsirindəki bu “alçaq”, “vulqar” rəqslər və hiylələr sanki “nəcib” və “alçaq” insanlar arasındakı məsafəni vurğulayır, xalqda pis istehza doğururdu. sonuncu belələrinin qəsdən qrotesk yozulması ilə Lakin o dövrün tamaşalarında sadəcə olaraq xalq tiplərinin olması şübhəsiz müsbət haldır.

Molyerin komediya-baletlərində xarakterikdir yeməklər onların ən yüksək formasını tapın. Onlar artıq dramatik yükü daşıyan formada rəqsə çevrilirlər.

"Narahat" (1661) dən sonuncu, ölməkdə olan yaradıcılığa - "Xəyali Xəstə"yə (1673) kimi, Molyerin xoreoqrafik epizodların müəllifi kimi işi yüksələn xətt üzrə davam edir, "Burjua"da dramatik və rəqs kulminasiyasına çatır. zadəganlarda”.Mövzu: “Moliere və onun xoreoqrafiyada rolu” 8 xüsusi və geniş tədqiqata layiqdir.

1 “IV Henrinin hakimiyyəti dövründə dəbin tələbləri nəticəsində nəcib rəqslərlə yanaşı, baletlər, yeməklər, icrası peşəkar aktyorlara həvalə edilib”. N.Prunieres, sit. sit., səh. 166 (həmçinin səh. 173-ə bax).

3 Sözsüz ki, bütün bunlar yeməklər estetik korreksiyadan keçmişdir. Prunierin kitabında müasirlərinin kral səhnəsində obrazın reallığının həddi məsələsi ilə bağlı bir sıra ifadələri var. Səhnəyə buraxılan xalq rəqslərinin korrektoru balet tarixi boyu mövcud olub. Sonrakı dövrdən bir neçə misal veririk.

3 Fransız teatr mütəxəssisi Pelissonun "Molyerenin komediya-baletləri" (1914) əsəri, təəssüf ki, çoxlu adi yerlərdən əziyyət çəkir və Molyerdə bu janrın konkret xoreoqrafik təhlilini vermir.

Biz başa düşürük ki, Molyer nə üçün “Darıxdırıcılar”a ön sözdə qeyd-şərt qoymağı zəruri hesab edir: “Bütün bunlar bir nəfərə də uyğun gəlmədiyindən, baletdən bəzi hissələr ola bilər ki, komediyaya digərləri qədər təbii daxil olmur”. Moliere, hərəkətlə üzvi şəkildə əlaqəli bir balet epizodunun ideyasını tam şəkildə inkişaf etdirmək üçün istehsalda vahid müəllifliyə ehtiyac duyur.

Əgər "Darıxma"da bizdə yalnız rəsmlərin balet sonluqları, "çobanların" və "çobanların" ənənəvi rəqsləri varsa, Molyerin sonrakı pyeslərində realist düzənli personajlar ya tədricən saray xoreoqrafik obrazlarını əvəz edir, ya da onları komik surətdə canlandırır. , "Bağlanmış nikah"da alleqorik fiqurların nümayişi). “Burjua”da balet tam şəkildə hərəkətə daxil edilmişdir.Tamaşanın kulminasiya nöqtəsinə – burjua başlanğıcının aristokratik cəmiyyətə dırmaşmasının lağ etməsinə – IV Aktın türk balet mərasimi icazə verir ki, bu da bizi baletdə əhəmiyyətli artımı etiraf etməyə məcbur edir. xarakterik rəqslərin təsirliliyi. səhifələrin rəqsinə, İsveçrə əsgərləri, "maraqlıların" döyüşünü ayırmaq üçün rəqs edir, giriş Pursoniakda klysterləri olan əczaçılar - bütün bunlar Jourdain obrazı ilə birbaşa əlaqəli rəqs dərsindən başlayaraq türk mərasimi ilə bitən, rəqsin əsas dramatik kanalı boyunca hərəkət etdiyi "Burjua"dakı təəccüblü xarakterik rəqslərdən əvvəl solğunlaşır. performans.

Molyerin komediya-baletlərində israrla həyata keçirdiyi meyllər saray xoreoqraflarının yaradıcılığında öz tətbiqini tapmır. Akademiya isə opera-baleti səmərəli və xarakterik xoreoqrafiyadan uzaq tutur. Və yüz ildən sonra burjua balet islahatçıları Molyerin eksperimentləri ilə məşğul olanda, dramaturgiya məsələlərini və xoreoqrafik tamaşanın obrazını öz prinsipial proqramlarının mərkəzinə qoyanda, bu, tamamilə yeni kəşf kimi görünür.

Amma Molyer dövründə və bir əsr sonra Fölyenin kitabında təsdiq edilmiş akademik “rəqs qaydaları”ndan uzaq, yüksək texniki peşəkarlığa və xarakter-xalq hərəkətlərinin zənginliyinə əsaslanan fərqli xoreoqrafik təcrübə var idi.

Biz bütün teatr janrlarında səriştəli və çevik, həm də yüksək aktyorluq texnikasına malik yarmarka meydançasında gəzən komediyaçıları nəzərdə tuturuq. komediya dell" arte, və həvəskar məhkəmə xoreoqrafiyasının ağılsız hərəkətlər kompleksi.

Lambranzinin 1716-cı ildə Nürnberqdə nəşr olunmuş “The New Amusing School of Featral Dance” adlı gözəl kitabında bir sıra illüstrasiyalı qravüralarda bu histrionların ustalığı bizim üçün canlandırılır. 2

1 "Darıxdırıcı" komediyasına ön söz, Molyerin tam əsərlərinin I cildinə baxın, red. "Akademiya", 1935, səh. 644.

2 Gregorio Lambranzi tərəfindən "Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali". Nuremberga, MDCCXVI. Alman dilində oxşar başlıq Lambranzinin əsərinin ikinci hissəsində verilmişdir. Bir məqalə A. Levinson çıxarışlarla Lambranzi kitabından və qravüraların bir hissəsinin reproduksiyası vüçün "Rus bibliofil" jurnalı 1915 G.

Lambranzi heç bir şəkildə akademik deyil, o, hər cür stilistik vasitələri birləşdirən janr və gündəlik hərəkətlər teatrının praktikidir. Onun kitabında satirik, qrotesk, camış, parodiya və komik müstəvidə realist rəqsin müxtəlif obrazları qarşımıza çıxır. Ancaq hansı Lambranzi qravürasını və ya izahını öyrənməyə başlasaq da, bir ümumi hadisə həmişə diqqətimizi cəlb edir: Lambranzinin rəqs texnikası onun müasir Paris Opera baletlərinin rəqs resurslarından müqayisəolunmaz dərəcədə zəngin və daha realdır.

18-ci əsrin 70-ci illərinin parisliləri piruettenin ifası haqqında həvəslə danışırdılar. 1 rəqqasə Geinel 2 kral səhnəsində - bir növ yenilikdən, bir növ kəşfdən danışdılar - bunu yalnız əvvəllər piruet görmədikləri və Lambranzinin pirouetlərin dəfələrlə xatırlandığı kitabını bilmədikləri üçün söylədilər. Üstəlik, o, müasir xarakterik rəqsə məlum olan, lakin 18-ci əsr baletinin heç xəyal etmədiyi bir sıra hərəkətləri ehtiva edir (əyilmiş ayaqlarda janr piruetləri, müxtəlif növ çömbəlmələr, parçalanmalar və ayağın hər cür fırlanması). Rəqs mizan-səhnələrinə - akrobatik, etnoqrafik və ya janr - Lambranzidə təkcə rejissor və süjet baxımından deyil, həm də hərəkətlərin seçilməsi mənasında xarakterik cəhətlərin və obrazların olması ilə həmişə inandırıcı şəkildə icazə verilir.

Lambranzi yuxarıda adı çəkilən kitabın ön sözündə sonuncu prinsipi vurğulayır: “Komik fiqurlar və onlar kimi başqaları hər biri özünəməxsus şəkildə təqdim edilməlidir. Beləliklə, məsələn, Scaramouche, ya Harlequin və ya Poricionella (Pulcinella. Yu.S.) minuet, chime, sarabanda rəqs etməyə başlasa, uyğunsuzluq olardı. Əksinə, hər kəsin özünəməxsus gərəkli gülünc və təlxək addımları, davranışları var” 8.

Bu xəbərdarlıq səhnə obrazını inkar edən akademik rəqs məktəbinə birbaşa hücumdur; lakin Lambranzinin oxları hələlik bu məktəbdə zərrə qədər zərər vermir. Lambranzinin çoxsaylı həmkarları, yerli peşəkar rəqqaslar və xoreoqraflar tərəfindən tərtib edilmiş bir çox "qeyrətli rəqs" texnikalarının burjua balet novatorlarının əlində islahat alətinə çevrilməsi üçün daha dörddə üç əsr vaxt lazımdır.

Xalq rəqslərinə fərqli münasibət burjuaziyanın yenidən qiymətləndirilməsi və xoreoqrafiyaya yenidən baxılması dövründə yaranır. Məhkəmə baletinin akademik sisteminə ilk hücumu 1760-cı ildə 3 J.-J. Noverre.

Rəqsi milli xüsusiyyətlərlə zənginləşdirmək uğrunda mübarizə Noverranın islahat fəaliyyətinin bölmələrindən yalnız biridir. Xarakteristikanın (“komiks”, öz terminologiyasında) janrının bədii əhəmiyyət hüququnu müdafiə edərək, Noverre rəqibləri ilə mübahisə edir:

“Siz düşünməməlisiniz ki, komik janr xüsusilə həyəcanverici ola bilməz * ...“ Bütün I siniflərdən olan insanlar yüksək hisslər, iztirablar və ehtiraslarla xarakterizə olunur ”4.

“Məqalə bizə Bourray-Auvergne-nin doğulduğu Anqulemdən gəldi. Lionda bir qavotun ilk əsaslarını, Provansda - qaval "5.

"Biz səyahət etməliyik" deyə yekunlaşdırır və biz xalq rəqslərini öyrənib istifadə etməliyik.

Noverre alman kənd rəqslərini necə məmnuniyyətlə xatırlayır: - “Alman əyalətlərində rəqs sonsuz rəngarəngdir... İstər tullanmaqdan olsun - yüz adam eyni vaxtda 1 havaya qalxır və eyni dəqiqliklə aşağı enir. Ayağınızla yerə vurmaq lazımdırmı - hamı eyni anda vurur. Alt- | xanımlarını başa düşürlərmi - siz onların hamısını eyni boyda görürsünüz” 6.

Səyahət ehtiyacı ideyasını inkişaf etdirərək, bunu misallarla göstərir: - “İspaniyada biz öyrənirik | Shakonne rəqsinin orada doğulduğunu və bu ölkənin sevimli rəqsinin fandanqo, ehtiraslı, ovsunlu olduğunu | onun tempi və hərəkət gözəlliyi. Macarıstana gedərkən biz bu xalqın geyimlərini öyrənə, 1 təmiz və səmimi əyləncənin yaratdığı müxtəlif hərəkət və duruşları mənimsəyə biləcəyik”7.

Noverre tərəfindən göstərilən proqram bu gün də öz əhəmiyyətini itirməyib və ondan sonra 19-cu əsr baleti milli rəqslərlə zənginləşdirib.

Lakin Noverre təkcə baleti əlavə rəqs növü ilə zənginləşdirmək perspektivini düşünmürdü. O, dondurulmuş, kanonik sənətə təzə bir axın gətirə bilən bir vasitə kimi, xoreoqrafiyanın yenidən nəzərdən keçirilməsi prinsipi kimi qeyd etdiyimiz fikirləri irəli sürdü. Buna görə də o, rəqs texnikasını xalq elementləri ilə doldurmağa davam etməyə çağırır. Buna görə də o, belə qəzəbli və kəskin şəkildə davam edir: - “Xoreoqraflar | onlar məni nəcib rəqsi adi insanların adət-ənənələrini əks etdirən aşağı janra salmaq istəməkdə ittiham edəcəklər. Mən də öz növbəmdə soruşacağam ki, sizin rəqsinizin zadəganlığı hara getdi? Çoxdandır.; yoxdur” 8.

1 Kitabda Piruette haqqında danışılır Rameau P., „ Le qari a rəqqas". Paris. 1725 q.

2 Heinel (1752-1808) - 1768-1782-ci illərdə Paris Operasının rəqqasəsi. Westris-atanın arvadı.

A.Levinsonun “Rus Bibliophile” jurnalında, səh 37-də adı çəkilən məqaləsindən sitat gətirirəm.

* “Xoreoqrafiya klassikləri”.L. 1937, s.49.

5 Yenə orada, S. 42.

6 J.-G. Noverre. "Letires ..." -Paris. 1807, I cild, səh.446.7 “Xoreoqrafiya klassikləri”, səh.42.

8 Yenə orada, S. 48.

F.Lopuxov haqqında deyilənlərlə əlaqədar olaraq xalqın ilk mənbə materialının səhnə üslubu məsələsi üzərində dayanmaq yerinə düşər.

Baletdə hələ də iki fərqli anlayış qarışıqdır - stilizasiya və stilizasiya.

Stilizasiya folkloru kənardan araşdırır, onun dirijorları folklor hadisələrini elementlərə parçalamaq və hərfi mənada köçürmək vəzifəsini qoyurlar. Stilist folklor elementlərinin sərbəst şəkildə işlənməsinə icazə verdiyi hallarda, o, eyni zamanda, folklorun mahiyyətini bir kənara qoyaraq, yalnız iş formasını alır və folkloru yalnız ekzotik, mexaniki bərpaya layiq bir şey kimi başa düşür.

Biz stilizasiyanın əleyhinəyik, stilizasiyanın tərəfdarıyıq. Stilizasiya bədii təsir vasitələrinin toxunulmazlığını qorumaq niyyətindən irəli gəlir, ancaq folklora xas olan kifayət qədər açıqlanmamış ideoloji və ifadə imkanlarını inkişaf etdirməkdir.

Bu şəraitdə konkret formaların götürülməsi ikinci dərəcəli rol oynayır və əsas bədii vəzifəyə - xalq əsərinin ideyasını üzə çıxarmağa tabedir. F.Lopuxovun əsas səhvi ondan ibarət idi ki, o, çox vaxt stilizasiyanı öz fəaliyyətində bu müxtəlif prinsipləri birləşdirərək stilizasiya kimi başa düşürdü.

Ancaq bu və ya digər şəkildə etnoqrafiyanın öyrənilməsi və onun baletə daxil edilməsi təcrübəsi Lopuxov tərəfindən qoyulmuşdur.Və folklorun tədqiqindən kənarda biz nə ədəbiyyatda, nə musiqidə, nə də baletdə - inkişafda gələcək uğurları təsəvvür edə bilmirik. Sovet bədii yaradıcılığının.

Yalnız oktyabrdan sonrakı illərdə ümumi praktikaya daxil olan, hərəkətləri təsbit edən və gənc balet kadrlarının yetişdirdiyi xarakter rəqsinin kursu, şübhəsiz ki, səhnə ifadə vasitələrinə öz təsirini göstərmişdir. Digər tərəfdən ifaçılıq və şəxsi virtuozluq xoreoqrafik ifadə vasitələrini zənginləşdirərək yeni əsərlərdə geniş tətbiq tapmışdır. Uğurla tapılan yeni hərəkətlər və birləşmələr qeyd edildi və ümumi mülkiyyətə çevrildi.

İxtiraya və sərbəst üslub axtarışına arxalanan bir qrup gənc aktyordan xoreoqraf V.Vaynonen çıxdı. Onun xarakter rəqsi sahəsində ilk təcrübələri, əksər gənc rejissorlar kimi, teatrdan kənarda baş verdi. O, Leninqrad Xoreoqrafiya Məktəbində, səhnədə və son onillikdə Leninqrad baletinin inkişafına əhəmiyyətli təsir göstərmiş “Gənc balet” qrupunda işləyir, rəqs materialını müəyyən, bəzən qrotesk, ideya ətrafında qruplaşdırır. onun adına rejissor fantaziyası çox vaxt müxtəlif vasitələrdən obrazlar formalaşdırır: istər klassik, istər xarakterik, istərsə də qrotesk rəqs.Onun adı çəkilmədi ki, obrazlılığı və emosionallığı itirməsin və yeni dramatik və rejissorluğa xidmət edə bilsin. vəzifələr - çətin problem, lakin zəruri və məsuliyyətli.

Vaynonenin yaradıcılıq metodu həmişə rəqsdə obrazı üzə çıxarmağa yönəlib. O budur. onun qarşısında qoyulmuş klassik və xarakterik janrların prinsiplərini pozur, əgər rəqsin ifadəlilik vasitələri onun ideyasının həyata keçirilməsinə kömək etsəydi. Ona görə də Vaynonenin ən yaxşı əsərlərində onların hansı janrda hazırlandığını müəyyən etmək çox çətindir. Nəhayət, burada müxtəlif janrların texnika və hərəkətlərinin qarışığı var.

Bu, xüsusən də “Paris alovu”nun 1-ci pərdəsində dörd Marselin rəqsi, “Şelkunçik”in 1-ci pərdəsində Klounun rəqsi və s.

“Paris alovları”nda bir sıra xüsusi çatışmazlıqların olmasına baxmayaraq, III aktın 1-ci səhnəsi (Tuileriesin tutulmasından əvvəlki meydandakı səhnə) heç bir etiraz doğurmur.

Bu rəsmin diqqət mərkəzində müasir balet repertuarının ən yaxşı xarakterik rəqsi olan Bask rəqsidir.

Yeni sosial əhəmiyyətli mövzu - üsyan mövzusu - baletdə öz qələbəsini qeyd edir. O, hələ bütün tamaşanı doyura bilməsə də, yuxarıda qeyd olunan şəkildə tamaşaçı inqilab tufanını, əsasən, bask rəqsində və “pərdə altında” açılan ritmik hücumda kifayət qədər canlı qavrayır. Vaynonen sovet xoreoqrafiyasına yeni bir söz təqdim edir, təqdimat sovet baletinin sosial mövzuların inkişafına və kütlələrin inqilabi pafosunun və qəhrəmanlığının ifadəsinə doğru ilk addımdır.

Səhnə təfəkkürünün müstəqil sistemi kimi xarakterik rəqsin tarixi yüksəliş zəncirində teatrın səhnəsindəki tamaşanı qeyd etmək lazımdır. Leninqrad Xoreoqrafiya Məktəbinin buraxılış tamaşası kimi ifa olunan “Katerina” Kirov baleti.Xoreoqraf L.M.Lavrovskinin səhnələşdirdiyi bu balet xarakterik rəqsə əsaslanan lakonik mənzərə ilə başa çatır.Sovet baletinin mühüm nailiyyəti kimi.

Xarakter rəqsi vasitələrinin axtarışı dövrümüz üçün səciyyəvidir, bu da bir sıra digər xoreoqrafların xarakter rəqsi sahəsində bu və ya digər əhəmiyyətli işlərinin nəyə görə öz kreditlərinə malik olduğunu izah edir.

Ən məşhur xarakterik rəqslərdən biri xoreoqraf R.Zaxarova tərəfindən səhnələşdirilən "Baxçasaray fəvvarəsində" tatar rəqsidir.Bu nömrənin kompozisiyasında keçmişin ən yaxşı ənənələrinə, ilk növbədə, "Polovtsian rəqslərinə" hörmət göstərilir. R.Zaxarovun tatar rəqsində irsin inkişafı ilə yanaşı, xoreoqrafik lüğət ehtiyatını artıran yeni hərəkətlər də var.

"

Qeyd etdiyimiz Baskların rəqsləri, Dvorni Rəqsi və Tatar rəqsi, komik şəkildə olsa belə, xarakterik bir rəqsin təsirli həyatı üçün mübahisə edən Noverrenin öz dövrü üçün cəsarətli bəyanatını xatırlatmağa məcbur edir. . Yuxarıda adı çəkilən tamaşalar J. Noverrenin xarakterik rəqsin məhdudluğu haqqında dediklərini yalnız komik sferada təkzib edir və onun hüdudları çox geridə qalır.

Günümüzün xarakterik rəqsi müxtəlif hərəkətlərin məcmusudur, onların əksəriyyəti xalq rəqs motivlərinin səhnə təfsirini təmsil edir. Bu təfsirdə iki əsr ərzində tarixən inkişaf etmiş müxtəlif bədii üslubların izləri var.

Burada baletin məişətində hələ də olmayan o xalq rəqslərindən istifadə məsələsi üzərində dayanmaq yerinə düşərdi. Hətta bu gün də xarakterik rəqsə pis xidmət edən iki cərəyan var.

Hamı bilir ki, müasir balet repertuarında ondan az milli rəqs var. Bir SSRİ-də onların sayı, hər millətdən bir rəqs götürsək belə, yüzdən çox olur. Baletin qarşısında bu xalq rəqslərini mənimsəmək vəzifəsi durur. Ancaq burada ən kobud səhvlər edilir.

Birincisi mexaniki surətdən ibarətdir: xalq rəqsinin bədii icrası, özünün inkişaf və ifadə qanunauyğunluqları olan tamaşada istifadə edildikdə, yad cismin baletə mexaniki köçürülməsi ilə əvəz olunur; etnoqrafik rəqs fotoqrafiya ilə təkrarlanır. .

Belə bir naturalist təcrübənin yanlışlığını sübut etməyə dəyməz. Bu, istər-istəməz xalq rəqsi motivlərinin götürülməsi ideyasının gözdən salınmasına səbəb olur və rejissorlarımız arasında dövriyyədə olan başqa bir “nəzəriyyə”yə gətirib çıxarır.

Bu “nəzəriyyə” xalq rəqsinin ecazkar, lakin kövrək bir sənət olduğunu iddia edir.O, səhnə üçün işlənərsə, təhrif olunar və məhv olar.Beləliklə, xalq rəqsinə sədaqət andından başlayaraq, bəzi balet ustaları bir bəyanata gəlirlər. onu baletdə istifadə etmək olmaz.

Bu nəzəriyyənin nümayəndələrinin xalq rəqsinə “ehtiyatlı” münasibətlə bağlı irəli sürdükləri, mahiyyətcə rədd edilməsinə qədər azaldılan bütün arqumentlər üzərində dayanmayacağıq – onlardan yalnız ikisi ilə kifayətlənəcəyik.

İddia olunur ki, xalq rəqsləri kiçik formada sənətdir və təbiətinə görə monumental xoreoqrafik kompozisiyanın üzvi elementinə çevrilmək iqtidarında deyil. Bəs bu halda xalq mahnısı da kiçik formada sənət deyilmi? Və nə? Bu, xalq mahnısı materialına əsaslanan istedadlı bəstəkarlara böyük formada gözəl əsərlər - operalar, simfoniyalar və s. yaratmağa mane olmadı, çünki onların müəllifləri sadəcə borc almaqla məhdudlaşmadılar, ilkin mənbələri yaradıcılıqla dəyişdirdilər *

İkinci arqument isə guya “rəqs etməmək”də, yoxsulluqda, bir çox xalq rəqslərinin mənzərəli kəskin dönüşlərindədir.Onlar bunun bir dəqiqəlik sənət olduğunu, kamera olduğunu və başa düşülən belə vuruşların demək olar ki, olmadığını iddia edirlər. səhnədən.

Bu “nəzəriyyə”nin tərəfdarları unudurlar ki, xalq rəqslərinin qeyri-rəqs olması ilə bağlı arqumentlər rəqs tarixi boyu dəfələrlə irəli sürülüb.

Bu baxımdan, bəstəkar M.İ.Qlinkanın baletə zorla daxil edilməsi haqqında hekayəsini xatırlamaq maraqlı olacaq.

“Ruslan və Lyudmila” operasını bəstələyən Qlinka xoreoqraf Titu və onun bir sıra dostlarını, o cümlədən müəyyən Kamenskini dəvət etdi: “Bizim fikrimizcə, o, ləzgini mükəmməl rəqs edirdi. mənim xahişimlə bu rəqsi səhnələşdirməyə razılaşdım”. \,

Yalnız bəzi milli rəqslərin səhnəyə çıxmasını, onların böyüklüyünü, digər milli rəqslərlə müqayisədə, təzadlılığı, rəngarəngliyi, bədən hərəkətlərinin kəskinliyi və s.-ni izah etmək çətin ki. keçmişin ustaları. Bu, onların düşünülmüş və uzunmüddətli yaradıcılığının məhsuludur, ondan kənarda xalq rəqslərinin səhnəyə çıxarılması prosesini təsəvvür edə bilmirik.

Artıq istinad etdiyimiz “Peterburq qeydləri” məqaləsində bir əsr əvvəl xalq yaradıcılığının təfsir ustası N.V.Qoqol tərəfindən irəli sürülən kiçik inanclı arqumentlərə parlaq etiraz var:

“Sözsüzdür ki, onlarda (xalq rəqsləri. Yu.S.) birinci elementi qavramaqla onu inkişaf etdirə və küçədə eşidilən sadə mahnıdan musiqi dahisi kimi öz orijinalından müqayisə olunmaz dərəcədə yüksəklərə uça bilir. bütöv bir şeir yaradır”.

1 M.İ.Qlinka. "Qeydlər", Sankt-Peterburq, s. 168. Maraqlıdır ki, "Ruslan və Lyudmila"nın premyerasının mətbuatı ləzginkaya kəskin hücum edir, onu həddən artıq təbii (?!) və vulqarlıqda ittiham edir, halbuki biz onu ittiham edərdik. əks-folklor. Bu ləzginkanın eskizi üçün səhifə 28-ə baxın *

Tam olaraq. Bu, əsl xoreoqrafiya sənətkarlarından, onların xalq yaradıcılığına əsaslanan, xalqların həyatına, tarixinə dərin kök salmış əsərlər yaratmaq istəyindən asılıdır.

Halbuki reallıq bu məsələni belə həll edir. İnqilabdan əvvəlki ənənəvi səhnəli milli rəqslərin qabığı bütün tikişlərdə partlayır. Xarakterik rəqs yeni mövqelər qazanır, həqiqətən xalq motivlərini gücləndirir və gücləndirir.

Balet teatrları yeni azad həyata oyanan SSRİ xalqlarının yaradıcılıq xəzinəsindən, parlaq, əvvəllər görünməmiş rəqslərdən qaynaqlanır. Onları bacardıqları qədər teatrlaşdırırlar və beləliklə, tədricən balet teatrını gündəlik həyata daxil edirlər. Sürətlə inkişaf edən bu prosesə məhəl qoymamaq miopiyanın aşkarlanması demək olardı.

Mübahisə etmək olar ki, sovet mövzulu ilk baletlərin rejissorları (əgər onların konsepsiyası düzgündürsə) öz tamaşalarını xarakterik rəqs əsasında qurmaq istəyəcəklər. Onlar bugünkü canlı və rəngarəng həyata uyğun gələn xarakterik rəqsdə müxtəlif intonasiyalar axtaracaqlar.

Bu, heç də o demək deyil ki, biz klassik rəqsin gələcəyin baletindəki əhəmiyyətini və rolunu aşağılamağa meylliyik. Arxasında nəhəng çoxəsrlik təcrübəyə malik klassiklər nəinki öz mövqelərini qoruyub saxlayacaqlar, hətta sovet teatrının daha da çiçəklənməsi ilə birlikdə inqilabdan əvvəlki nailiyyətlərindən də yüksəklərə qalxacaqlar.

Əgər bir neçə əsrlər boyu səhnədə milli xüsusiyyətlərini itirən xalq rəqsi hesabına klassik rəqs inkişaf edib güclənirdisə, indi xarakterik rəqs xalq rəqsi vasitələrini intensiv şəkildə mənimsəyir. Xarakter rəqsinin orijinal konsepsiyası idi rəqs de xasiyyət, yəni obrazlı rəqs, süjetli rəqs, real inandırıcı rəqs – bu gün xarakterik və klassik rəqs ustalarının mübarizə apardığı şeydir. Təsvirdə rəqs yaratmaq vəzifəsi də klassiklərin qarşısındadır.

Ola bilsin ki, biz də Noverre, Blazis və başqaları kimi xoreoqrafik ifadə vasitələrini yeni şəkildə təsnif etməli olacağıq və sonra balet lüğətimizdə üç əsas zərf olacaq:

Klassik rəqs səhnəsi ifadəliliyinin güclü vasitəsi və eyni zamanda balet artistinin bədən tərbiyəsinin ən mükəmməl sistemi, bədən hərəkətlərinin əldə edilmiş texnikasını inkişaf etdirmək və göstərmək vasitəsidir.

Təsvirdəki xarakterik rəqs-rəqs xoreoqrafiya sistemində mərkəzi yer tutur, onun köməyi ilə biz əlimizdə olan bütün səhnə vasitələrindən istifadə edərək süjetin inkişafı və personajların açıqlanması ilə bağlı istənilən problemi həll edəcəyik.

Və nəhayət, səciyyəvi rəqslə lazım olduğu qədər istifadə edilən, lakin eyni zamanda mövcud və müstəqil, zəngin həyat tərzi keçirən və bütün dünya xalqlarının həyatını bədii şəkildə əks etdirən milli səhnə rəqsi.

Tarixi icmalda yalnız günümüzdə səhnə sistemi formasında doğulan baletdə milli rəqsin nə qədər gənc olduğunu göstərməyə çalışdım. Onun “gəncliyi”, keçmişdəki klassiklərlə müqayisədə “bərabərsizliyi” onu rəqs ədəbiyyatı sahəsində uğursuz vəziyyətə salmışdı. Elmi əsərlərin yoxsulluğuna baxmayaraq, klassik rəqs haqqında ona yaxın kitab mövcuddur ki, burada müxtəlif tarixi mərhələlərdə onun əsasları təsvir olunur, sistemləşdirilir və təsdiqlənir. Amma xarakter rəqsinin problemləri heç bir sənəddə öz əksini tapmayıb.

Xoreoqrafiyanın böyük bədbəxtliyi ondadır ki, onun bütün nailiyyətləri yalnız çox qüsursuz vizual yaddaşın mülkiyyətidir. İki-üç il keçən kimi və ya canlı ənənə qopan kimi ən maraqlı hərəkətlər silinir ki, ən yaxşı halda yarım əsr sonra “yenidən kəşf olunsun”.Məhz buna görə də hərəkətləri düzəltməyə və konkret olaraq təsvir etməyə çalışırlar. xarakterik bir rəqsin olması bizim üçün vacib görünürdü.iş bu dar tapşırığın xaricinə çıxır.

Kitabın müəlliflərinin müəllim kimi işlədiyi Leninqrad Dövlət Xoreoqrafiya Məktəbi öz elmi-metodiki fəaliyyətlərini elə təşkil edirdi ki, onlar xarakterik hərəkətlərin sxematik sistemini işləyib hazırlaya bilsinlər, bu hərəkatların nomenklaturasını qura bilsinlər. xarakterik bir rəqs kursu üçün ətraflı proqram. Bunun sayəsində mövcudluğu son vaxtlara qədər qeyri-mümkün görünən yeni bir intizam yaradıldı - xarakter rəqsinin tədrisi metodologiyası (müəllim A. Lopuxov).

Bu kitab xarakter-səhnə milli rəqsinə dair ilk sənəddir, onun əsaslarını qoyur və terminologiyasını müəyyənləşdirir. Bu əsər heç bir halda hərtərəfli olduğunu və xarakterik rəqs problemi ilə bağlı bütün məsələlərin həllini iddia edə bilməz. Kitab müəllifləri üçün “xarakteristik rəqs” anlayışının özü “sənazəli milli rəqs” anlayışına bərabərdir və ona görə də “xarakteristik rəqs” ifadəsini bu mənada işlədirlər.

Sözün əsl mənasında xarakterik rəqsin ən yüksək forması məsələsi, indi görmək istədiyimiz kimi, onlar tərəfindən qaldırılmır. Onlar öz vəzifələrini tədris praktikasında mövcud olan hərəkətləri düzəltmək, mümkünsə onlara ad vermək, onların qarşılıqlı asılılığını qurmaq, xarakterik rəqs kursunda fərdi məşqlərin keçmə qaydasını və ardıcıllığını göstərməklə məhdudlaşdırırlar.

Bu kitabın çatışmazlıqları da yoxdur. Müəllifləri bu gün balet praktikasında mövcud olduğu üçün məşqlərin və hərəkətlərin əksəriyyətini qəbul etməkdə günahlandırmaq olar.

yəni bəzi hallarda psevdonardallıq xüsusiyyətlərini saxlayırlar; onlar, əksər hallarda, bu hərəkatları qidalandıran milli torpağın, müxtəlif millətlərə xas olan xoreoqrafik xüsusiyyətlərin heç də həmişə əlaqələndirilmədiyini və təhlil edildiyini üzə çıxarmadılar.

Və nəhayət, müasir xoreoqrafiya elminin yoxsulluğunu əks etdirən bu hərəkətlər siyahısı nəhəng və əhəmiyyətli xalq qruplarını sükutla yan keçir. Bir sıra əhəmiyyətli fərqləri olan fransız və alman rəqsləri, eləcə də italyan, ingilis, şotlandiya və irland rəqsləri və Skandinaviya xalqlarının rəqsləri haqqında heç bir səs-küy yoxdur. Söhbət ondan getmir ki, SSRİ-nin çoxsaylı xalqlarının rəqsləri içərisindən kitabımızın səhifələrində yalnız bir neçəsi təqdim olunur.

Amma bizə elə gəlir ki, bu kitab üçün bu tələbləri vurğulayırıq: birincisini təqdim etmək olmaz.

Nə qeydə alınmış milli hərəkətlər kompleksi, nə müəllimlərə geniş məlum olan nomenklatura, nə də sənəddə təsbit olunmuş xarakter rəqsinin öyrədilməsi sistemi olmayan “çılpaq yerdə” belə bir cəhd üçün mübarizə aparmaq “açıq-aydın boş olardı. ”.

Xarakterik rəqsin bütün mövcud formalarının hərtərəfli yenidən nəzərdən keçirilməsi, milli rəqsin texnikalarının qeydə alınması, xarakterik rəqsin dünyanın yüzlərlə xalq rəqsləri ilə zənginləşdirilməsi, bütün bunlar gələcəyin işidir. Bu kitabda təsvir olunan sistem və tədris metodları sovet xoreoqrafiya təhsilinin üzvi tərkib hissəsinə çevrildikdən sonra belə işə başlamaq mümkün olacaq.

Yu.Slonimski.

Leninqrad, 1938.

Oxucunun diqqətinə çatdırılan kitab bizim çoxillik pedaqoji fəaliyyətimizin nəticəsidir. Yaradılmasının ən yaxın səbəbi ən qədim xarakterli rəqs müəllimi asl-ın maraqlı təcrübəsi idi. uzun müddət xarakterik janrda rəqs zalı hərəkətlərinin eskizləri ilə məşğul olan rəssam A. V. Şiryaev. Məhz bu eskizlər bizi bədii-pedaqoji fəaliyyətimiz zamanı topladığımız məlumat və müşahidələri sistemləşdirməyə və təcili ehtiyacı çox kəskin şəkildə hiss olunan dərslik şəklində cəmləşdirməyə sövq etdi. Çoxsaylı, lakin dağınıq və metodoloji cəhətdən ekvivalent olmayan işçi tədqiqatlarımızdan nəticələrin ilkin formalaşdırılmasının ağır zəhmətini - çox vaxt hələ də əl-ələ verərək - öz üzərinə götürən Yu. O. Slonimski bu tapşırığın həyata keçirilməsində bizə böyük köməklik göstərdi. İşimizin məhz bu mərhələsində Yu.O.Slonimskinin fəal iştirakının dəyərini burada qeyd etməyi özümüzə borc bilirik.

Kitabımız personajların rəqsi üçün tam və ətraflı təlimat deyil. O, yalnız bu rəqs janrının texnikasının sistemli şəkildə qoyulmuş əsas suallarına toxunur.

Bir çox pedaqoqlar xoreoqrafiya məktəbində xüsusi xarakterli rəqs kursuna ehtiyac olduğunu sual altına alırlar. Klassik təlimin hər şeyi əhatə etdiyini nəzərə alaraq, onlar yalnız müəyyən xarakterik rəqsləri öyrənməklə məhdudlaşırlar. Bəziləri iddia edir ki, bu yolla istənilən rəqqasə xarakterik rəqs nömrəsini ifa etməyi öyrədəcəklər.

Yaxşı, düzdür. Xüsusi metodik hazırlıq olmadan ayrıca nömrə rəqsini öyrətmək mümkündür. Sistemli xarakter hazırlığı keçməmiş, buna baxmayaraq repertuarındakı rəqsləri elə yüksək texniki məharətlə ifa edən bir sıra aktyorların tamaşalarına baxdıq ki, balet mütəxəssisləri belə onlara həsəd aparırdılar. Lakin bu aktyorlar əvvəllər öyrəndiklərindən xeyli fərqli plana uyğun olaraq başqa rəqs nömrəsi götürən kimi onların tam texniki hazırlıqsızlığı, hətta çox vaxt çarəsizliyi dərhal üzə çıxdı. Ümumi sistemli təlimin dəyəri ilə müəyyən bir rəqs nömrəsinin fərdi texnikalarının yadda saxlanması arasındakı fərq burada idi.

Xarakterik rəqs kursunu keçərək tələbə bütün bədənini məşq edir, bədii qabiliyyətini inkişaf etdirir, istənilən rəqsi istənilən an və bərabər müvəffəqiyyətlə ifa etməyə hazırlaşır, istər ispan, istər tap rəqsi, istərsə də sıçrayış və atlamalı ukrayna hopak, ləzginka və ya matlot. Müntəzəm fiziki və rəqs məşğələləri sistemi, hətta metodik cəhətdən qüsursuz olsa da, xarakterik bir rəqsin fərdi hərəkətlərinin təsadüfi "məşqindən" və "sıxılmasından" həmişə daha məhsuldar olacaqdır. . Biz özümüz səhnədə işə başladıq, tipik bir məşq keçirdik və şəxsi təcrübəmizə əsaslanaraq cəsarətlə deyirik ki, onun üstünlükləri çox böyükdür.

Xarakterik rəqsin gedişatını yalnız müəyyən hərəkətlər kompleksinin mənimsənilməsi kimi qəbul etmək düzgün olmazdı. Müəllimin əsas vəzifəsi tələbəyə rəqs obrazı üzərində işləməyi öyrətmək, hər bir şəkildə təlim prosesində çoxsaylı səhnə klişelərini məhv etməkdir.

Müxtəlif milli rəqsləri sistemli və sistemli şəkildə öyrənməklə biz tələbənin texniki imkanlarının diapazonunu genişləndirməklə yanaşı, həm də onu aktyorluq ifadəliliyi sahəsində yeni rənglər axtarmağa məcbur edirik. Xüsusi rəqs kursunun əleyhdarlarının tövsiyə etdiyi kimi, lazım olduqda, fərdi addımları əzbərləməklə məhdudlaşsaydı, heç vaxt onları tapa bilməzdi. Oynadığı rolların sayı aktyorun ümumi hazırlığını artırmayacaq -

Xoreoqrafiyada yalnız sistemli və daimi məşq yolu ilə əldə edilən bütün məlumatlara malik olmadan, o, istər-istəməz, gec-tez, ya hansısa xarakterik rəqsin çətinlikləri qarşısında özünü xilas edəcək, ya da onun təfsirində yüksək səviyyədə yüksələcək. adi həvəskar. Kursun təqdimatını necə daha rahat və aydın şəkildə qurmaq olar?

Belə nəticəyə gəldik ki, materialı məşqlərin çətinlik dərəcəsinə görə deyil, əsas xüsusiyyətlərinə və məqsədinə görə bölmək daha yaxşıdır. Buna görə də, bütün hərəkət ehtiyatı tərəfimizdən iki hissəyə bölünür: birincisi "maşın" da və "ortada" məşq məşqlərini ehtiva edir; ikincisi - milli rəqslərin xalq tərəfindən ifa olunduğu formada, eləcə də səhnə reproduksiyasında fərdi hərəkətləri. Şöbələr, öz növbəsində, qruplara bölünür, burada bütün təlim məşqləri artan çətinlik və onların öyrənilməsi ardıcıllığı ilə təşkil edilir. Lazımi şərhlər (məşqin nə vaxt aparılmalı, onun texnikası və təfərrüatları və s.) mətnin özündə verilmişdir.

Xüsusi fəsil xarakter rəqsinin tədrisi metodologiyasına həsr olunub və kitabın sonunda biz Leninqrad Dövlət İncəsənət Universiteti üçün hazırladığımız proqramı yerləşdiririk və dərs planını bütövlükdə təqdim edirik. vi ardıcıllıq. Qeyd etməyi zəruri hesab edirik ki, bu proqram peşəkar xoreoqrafik təhsilin normal müasir şəraiti (9-10 yaş), o cümlədən 5-ci kursdan başlayaraq "təlim, xarakter rəqsi kursu. Beləliklə, kursun müddəti xarakter rəqs kursu 4-5 il olacaq. ...

Bəlkə də bizim üçün ən çətin olanı hərəkətlərin təsvir üsulları məsələsi idi. Klassik məşq maşını təqdimat üçün nə qədər sadə və rahatdır! Onun terminologiyası yaxşı məlumdur, anlayışların məzmunu az-çox dəqiqləşdirilir. Klassik rəqs müəllimi yalnız hərəkətlərin ən vacib detallarını qeyd edə bilər. Xarakterik rəqslə vəziyyət tamamilə fərqlidir. Burada hərfi mənada sıfırdan başlamaq lazımdır. Onun terminologiyası mövcud deyil və əgər hərəkətlərin ayrı-ayrı adları varsa - məsələn, "qayçı", "dəyirman", "konki", "ştirobka" və s. - o zaman hətta eyni şəhər daxilində onlar başqa cür başa düşülür. Bu, bizi nəinki hər bir hərəkəti zəhmətlə, belə desək, “hecalarla” təsvir etməyə məcbur etdi, həm də başın, qolların, bədənin və ayaqların ilkin, aralıq və son vəziyyətini təsbit edən rəsmlər yerləşdirməyə məcbur etdi.Onu da qeyd etmək lazımdır ki, fiqurların "çubuğun yanında" və "ortada" yerləşdirilməsi maksimum aydınlıq arzusundan qaynaqlanır.

Yuxarıda göstərilənlərlə əlaqədar olaraq, xarakterik hərəkətlərin klassikaya ən azı uzaq oxşarlığı olan hallarda klassik rəqs terminologiyasından istifadə etmək sualı ilə qarşılaşdıq? Nəhayət, biz bu məsələni müsbət həll etməli olduq, çünki bir neçə yüz hərəkət üçün tamamilə yeni terminologiya yaratmaq böyük işdir və bu gün hələ də mümkün deyil. Hərəkəti adlandırmaq kifayət deyil - bu Adın lakonik olmaqla, hərəkətin xarakterik xüsusiyyətini dəqiq müəyyənləşdirməsi və bunun sayəsində asanlıqla istifadə oluna bilməsi lazımdır.

Qismən biz buna baxmayaraq yeni terminologiya yaratmışıq, lakin bəzi hallarda klassiklərin müəllimlərə məlum olan və əsrlərin təcrübəsi ilə qanuniləşdirilmiş terminlərindən istifadə edirik. Ümid edirik ki, xarakterik rəqsin inkişafı ilə klassiklərin terminləri tədricən digərləri ilə əvəzlənəcək, xüsusi xarakterik janrın xüsusiyyətlərinə daha uyğun olacaq.

Təqdim etdiyimiz terminologiya qismən Leninqrad praktikasından götürülüb, qismən hərəkatların təbiətinə və onların məşhur adlarına əsaslanır.

Verilən məşqlərin qruplaşdırılması heç bir halda özünü toxunulmaz kimi göstərmir. Dərslərin qurulmasında digər variantlar, məşqlərdə hərəkətlərin digər birləşmələri də mümkündür. Şəxsən biz öz təcrübəmizdə təklif olunan sistemə əməl edirik, özümüzü təcrübəmizdən bunun məqsədəuyğun olduğuna inandırırıq. Dərsliyin ümumi strukturu, xüsusən də terminologiya ilə bağlı peşəkarların və xoreoqrafiya ilə maraqlanan şəxslərin fikirlərini eşitmək yüksək qiymətləndiriləcəkdir.

Kitabın ən həssas məqamlarından biri “ortada” (“etüdlər” deyilən) rəqs kombinasiyalarının xüsusi işlənmiş nümunələrinin olmamasıdır. Ancaq burada biz onları kitabın səhifələrində təkrarlamaqda indiyə qədər keçilməz bir çətinliklə qarşılaşdıq. Rəqs qeyd sistemi qüsurlu olduğuna görə tətbiq etmək mümkün deyil; izahlı mətni olmayan bir qrafik təsvir, şübhəsiz ki, kifayət deyil; şifahi, lakin yaxşı işlənmiş xoreoqrafik dilin olmaması səbəbindən təsvir olduqca çətindir və hər poza və hərəkət üçün riskli uzun təsvirlər tələb olunur.

qeyri-müəyyən qalır.

Kitab boyu istifadə etdiyimiz bəzi terminlərə aydınlıq gətirməyi zəruri hesab edirik.

“Ayaq” və “ayaq”, “daban” və “daban” sözləri bizdə sinonim kimi işlədilir. Bədən hissələrinin "rahat", "sərbəst" vəziyyəti də. "Yarım barmaqlar" - klassik rəqsdə eyni anlayışa bərabərdir. "Ayaq biləyi" klassikada belə adlanır.

„lebelə ki-de- pied" 1 . İfadələrlə: "yoga yarı əyilmişdir", "əyilmiş ayaqlar" - dizdə ayağın əyilməsinin təxminən yarıdan az olması kimi başa düşülməlidir. demi- qat klassik rəqsdə. Təriflər: "daxili və xarici tərəf" və ya "ayağın daxili və xarici kənarı" - ayağın müxtəlif təmaslarını təsvir etmək üçün istifadə olunur. Terminologiyanı çətinləşdirməmək üçün ciddi anatomik təriflərə müraciət etmək istəmədim. Xarakterik bir rəqsdə ayaqların mövqelərini təyin etmək üçün "normal mövqe" terminindən istifadə edirik, bu da ayaqların adi mövqeyini ifadə edir (ters çevrilməmişdir).Eversiyanı vurğulamaq lazım olan halları ayrıca şərtləndiririk.Danışan: III. , V və digər mövqelər, biz natamam eversiya nəzərdə tuturuq ( 50% klassiklərdə tələb olunur (Şəkil dörd hissə. Beləliklə, mətndə deyilir: "ayaq 25 °" - bu, havada olduğunu bildirir. "3 ilə döndərin. /4, Ug və * / * dairəsi "dairənin həndəsi konsepsiyası əsasında qurulur.

Məşqləri təsvir edərkən bədən üzvlərinin hərəkətlərini bir növ “yavaş hərəkət”də göstərmək üçün musiqi tədbirinin səkkizinci və on altıncı döyüntülərə bölünməsindən də istifadə edirik.

Bir qayda olaraq, bütün məşqlər sağ ayaqdan başlayır.

Görülən işlərin nəticələrini yekunlaşdıraraq, biz orada sistemləşdirilmiş materialın natamamlığını qeyd-şərtsiz etiraf edirik. Əhəmiyyətli boşluqlar, xüsusən də Qərbi Avropa xalqlarının bir çox rəqslərinin kitabında olmaması, əsasən, xüsusi xalq rəqslərinə dair mövcud dünya ədəbiyyatının çox zəif olması, metodoloji cəhətdən inkişaf etməməsi və eyni keyfiyyətdə olmaması ilə izah olunur. keyfiyyət şərtləri. SSRİ-nin rəqs folkloruna gəldikdə, onunla hər hansı ciddi tanışlıq çox yaxınlarda başladı. Ona görə də kitabımızı demək olar ki, sıfırdan yaratmalı olduq.

Lakin bu çətinliklərə baxmayaraq, xarakter rəqsinin metodoloji tədqiqi sahəsində qeyri-kamil də olsa, ilk təşəbbüsü etmək qərarına gəldik. Hər gün, aydan aya, ildən-ilə biz öz tədris təcrübəmizdə şagirdlərin xalq rəqsləri haqqında təsəvvürlərini genişləndirməyə, əvvəllər məlum olmayan rəqsləri, ilk növbədə, Azərbaycan xalqlarının rəqslərini tərbiyəvi və səhnə istifadəsinə daxil etməyə çalışırdıq. SSRİ. Dərsliyimizə daxil edilmiş bu rəqslərə dair xüsusi fəsil bizim bu istiqamətdə gördüyümüz işlərdən xəbər verir.

Bundan sonrakı isə təkcə bizdən asılı deyil. Xalq rəqslərini öyrənmək onları səhnəyə çıxarmaq demək deyil. Balet ustalarının işidir ki, əvvəlki səhvləri etiraf etmədən milli rəqs mövzularına səhnə təcəssümü və inkişafını verməli, onları emosional zəngin səhnə formasında geyindirməlidir.

Milli rəqs səhnəsində uzun və fasiləsiz işləmək bizə ilk metodoloji təcrübəmizi dərc etmək hüququ verir ki, bu, qaldırdığımız məsələlərə maraq oyatsın və bununla da onların tezliklə həllinə kömək etsin. Kitabımızı bitirdikdən sonra dilemma qarşısında bir müddət tərəddüd etdik - ya indi gördüyümüz işi çap etdirək, ya da “ağ ləkələrin” aradan qaldırılması ərəfəsində kitabın nəşrini kifayət qədər uzun müddətə təxirə saldıq.

Xarakter rəqsi üzrə ibtidai tədris materiallarının çatışmazlığının nə qədər kəskin hiss olunduğunu bilərək, gözləməmək qərarına gəldik.

A.Lopuxov, A.Şiryaev, A.Boçarov

Xarakterik rəqs və onun klassika ilə əlaqəsi

Əvvəlki baletlərin əsas dili klassik rəqs olduğu üçün klassik və xarakter rəqsinin əsasları arasındakı əlaqəni ortaya qoyaraq kitabı açırıq.

Xarakterik rəqsdən danışarkən biz onun balet teatrındakı nümunələrini nəzərdə tuturuq, nəinki etnoqrafik ilkin folklor mənbələri. Sonuncular səhnə ifalarından əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Əksər baletlərdə xarakterik rəqslər var. Sonuncular az və ya çox fərqli milli rəqs motivlərini saxlamışlar - sınmış, stilizə edilmiş və ya dəyişdirilmiş - və müxtəlif milli adlar daşıyırlar.

Bu iki rəqs arasındakı əlaqə məsələsini ona görə aydınlaşdırmaq lazımdır ki, oxucularımız bir qayda olaraq klassik rəqsi yaxşı bilirlər və xarakterik rəqslə o qədər də tanış deyillər. Klassik terminologiya onlar üçün elementar həqiqətdir və bizim istəyimizdən asılı olmayaraq, xarakterik rəqs hadisələrini klassik rəqs nöqteyi-nəzərindən nəzərdən keçirə bilirlər.

Müqayisə həm də klassik rəqsin səhnə yaşlılığı və bununla yanaşı, xarakterik pedaqogika gəncliyi ilə də əsaslandırılır. Həqiqətən də, bir neçə il əvvəl o, fəaliyyətinin dairəsini təkcə Leninqradla məhdudlaşdırmışdı. Bundan əlavə, bu iki sistemin müqayisəsi oxucuya gözümüzün qarşısında baş verən xarakterik bir rəqsin böyümə prosesi haqqında bir fikir verəcəkdir. Bu proses təkcə texnoloji yenilənmə ilə məhdudlaşmır. Biz yeni, dil olmasa da, hər halda müstəqil rəqs tamaşası problemini həll etməyə qadir olan rəqs dialektinin böyüməsinin şahidi oluruq.

Xarakter rəqsi indiki səhnə formasında bir çox cəhətdən klassik rəqslə sıx bağlıdır. Xarakterli rəqs məşqlərinin bəziləri klassik rəqs təliminin götürülməsi və yenidən işlənməsi nəticəsində yaranıb.

Bu, tamamilə təbii və məntiqi prosesdir, çünki klassik rəqs də öz növbəsində xalq rəqsinin e \ emenqamisindən bəhrələnmək üçün qurulmuşdur.

Rəqs xarakterinin yavaş hərəkətləri klassikaya daha yaxın, sürətli hərəkətlər ondan daha uzaq olur. Belə ki, məsələn, çardaşayların, xüsusən də qocaman balet ustalarının səhnələşdirdiyi ləngimiş hissə üslub və bəzən texnoloji cəhətdən klassik rəqsin hərəkətlərindən heç də uzaq deyil. Ancaq eyni Chardasi və ya İspan rəqslərinin sürətli hissəsi klassiklərə birbaşa oxşarlıq xüsusiyyətlərini itirir və müasir rejissorlarla / onlar hətta fərqli bir əsasda yaradılmışdır.

Xarakter rəqsi klassik rəqsdə istifadəsini görmədiyimiz müxtəlif hərəkətlərlə doludur. Bununla yanaşı, klassiklərdən bəzi hərəkətləri alacaq.

Ancaq 19-cu əsrin klassik və xarakterik rəqsləri arasında çoxlu ümumi cəhətlər varsa, o zaman onlar arasındakı fərqin, yeri gəlmişkən, getdikcə artdığını qeyd edirik.

Müasir rejissorlar xarakterik balleylər yaratmaq üzərində işləyirlər. Onlar xarakterik rəqsi yönləndirmə sferasından çıxarmağa, onun dramını təşkil etməyə, xarakterik rəqs vasitəsilə səhnə obrazını açmağa və s.

Onların etnoqrafikliyə can atması, psevdofolklor xüsusiyyətlərini xarakterik rəqsdən çıxarmaq, ona əsl folklor toxunuşları daxil etmək istəyi klassiklərlə qohumluq cizgilərini tədricən silməkdədir.

Xarakterik rəqsin əsas üslub əlaməti onun konkret reallıqla, rəqs edən xalq sənəti ilə yaxınlaşması, texnolojisi isə qol, bədən və ayaqların daha çox sərbəstliyində, mövqe, növbə seçimində və s.

Klassik məktəbin prinsiplərindən biri - son dərəcə uzadılmış ayaqlar - xarakter rəqsində ciddi şəkildə müşahidə edilmir. Bir çox xarakterik hərəkətlər uzanmamış ayaqlara, bir az əyilmiş dizlərə əsaslanır, əks halda rəqs nümunəsinin kəskinliyi və xarakterikliyi itiriləcəkdir.

Klassik rəqsin digər əsasına gəlincə - ayaqların çevrilməsi (prinsip ru dehors), sonra klassik əsasda qurulmuş xarakterik rəqsin hərəkətlərində inversiya müşahidə olunur. Klassik və xarakterik rəqs arasındakı bu əlaqənin silindiyi yerdə - eversiya prinsipi zəifləyir və onun yanında əks prinsip görünür - ru dedans. Səhnə nizamının birləşmələrində bu prinsiplərin hər ikisi çox vaxt dinc yanaşı yaşayır. Amma buna baxmayaraq, deyə bilərik ki, personaj rəqsi tərsinə çevrilməməyə daha uyğundur.

Buna baxmayaraq, klassik rəqsdə ona yiyələnməmiş tələbələrlə tədris prosesində eversiya rolu aparıcı rol oynayır. Qeyri-klassik tələbələrə xarakter rəqsini öyrətməyə çalışan pedaqoqlar da eyni maneə ilə üzləşirlər. Şagird tərs hərəkət edə bilmir və buna görə də bir çox xarakterik hərəkətləri düzgün yerinə yetirə bilmir. Bu hallarda yalnız bir çıxış yolu var - eversiyanı inkişaf etdirən məşqlər təyin etməlisiniz. Hər hansı digər tədbirlər heç vaxt xarakterik rəqs texnikasının mənimsənilməsinə səbəb olmayacaqdır. Ən yaxşı halda rəqqas məhdud sayda sadə hərəkətləri bacaracaq. Xarakterik rəqsdə eversiyanın mənası ilə bağlı sualı formalaşdırarkən, onu təhsilin məktəb mərhələsində mənimsəməyi məcburi hesab etmək lazımdır, bir sözlə: səhnədə dönmədən rəqs etmək üçün təhsil eversiyasını mənimsəmək lazımdır. Buna görə də, normal xoreoqrafik təhsil şəraitində xarakterik rəqs üç-dörd illik ilkin klassik təlimdən sonra, yəni tələbələr artıq eversiyanı mənimsədikdə tətbiq olunur.

Klassik rəqsin əsasları tarixi beş mövqenin öyrədilməsi ilə başlayır. Xarakter rəqsinin pedaqogikası da bu mövqelərə riayət edir, lakin bu, klassiklərin xas geri dönüşü olmadan ifa olunur.

Xarakterik rəqsdə "barmaqlar" varmı?Sözün hərfi mənasında təhsil baqajında ​​yoxdur.Və lazım deyil.Biz burada klassika müəlliminə yol veririk.Bu onun işidir,sferasıdır. 8 illik təhsil müddətində davamlı məşq.Lakin "barmaqlar" xarakterik rəqsin məşq simulyatorunda deyilsə, deməli, onlar onun səhnə versiyalarındadırlar. Köhnə baletlərdə "barmaqlarda" hərəkətlərin olması xarakterik rəqsi başqa bir janra çevirir. demi- klassik və ya demi- xasiyyət - “yarımxarakterli rəqs”.Bunlar, xüsusən də, “Balaca donqarlı at” baletinin son pərdəsində balerinanın rus rəqsi A.Qorskinin səhnələşdirdiyi “Don Kixot” baletindən fərdi nömrələr və parçalardır. ”, M. Petipanın quruluşunda sonuncu pərdəli “Raymonda” baletində klassik “Macar” pası və s.

Klassik rəqsdə ən çox yüksək yarımbarmaqlardan istifadə edilirsə (E.Cecchetti terminologiyasında, 3 / i ayaq barmaqları), sonra xarakterik rəqsdə daban çətinliklə ayrıldıqda həm hündür, həm də aşağı yarımbarmaq (! / 4 barmaq) istifadə olunur. 1 .

ilə vəziyyət bir qədər fərqlidir qat(Rəs. 2). Onun xarakter rəqsində tətbiq dairəsi xeyli genişlənmişdir. Bir çox personaj rəqsləri əyilmiş ayaqlarla həyata keçirilir. Klassik ifa edərkən əsas qaydaya əməl edilmir qat-dərhal aid. Xarakterik bir rəqsdə, əksinə, gecikmə çox vaxt yarım çömbəlməkdə və hətta tam olaraq istifadə olunur. qat. Bütün çömbəlmə bu prinsip üzərində qurulur.

ikən psh və aid klassik rəqsdə, bir qayda olaraq, yumşaq və rəvan ifa olunur və onların kəskin və "sərt" ifası çox nadirdir, xarakterik rəqs ikinci ilə daha uyğundur.

bu hərəkətlərin icra növü, yəni kəskin və sərt. Metodik olaraq düzgün qurulmuş xarakter rəqsi dərsində, yumşaq qat və aid həmişə sərtlərlə birlikdə gedin.

Dərsdə qat klassiklərdə olduğu kimi tez-tez ters çevrilir, rəqsdə, bir qayda olaraq, tam inversiyadan məhrumdur.

Gecikməyək silmək və kruiz. Qapalı və açıq pozalar hər bir rəqs hərəkətinə o qədər xasdır ki, xarakterik rəqsin bu mövqelərə olan hüququnu müdafiə etməyə ehtiyac yoxdur. Yalnız xoreoqrafların müəyyən üstünlüklərini qeyd etmək olar kruiz xarakterik bir rəqsdə.

Qaydalar epaulement(Şəkil 3) Həm də xarakterik bir rəqsdə çıxış edirlər. Daha çoxunu deyə bilərik. Yayılmanın müqayisəsi epaulement klassik və xarakterli rəqsdə ikincidə kəmiyyət üstünlük təşkil edir. məsələsinin öyrənilməsi epaulement tarixi kontekstdə bir qədər ehtiyatla güman edə bilərik ki, bu prinsip əvvəlcə xarakterik və qrotesk rəqsdə doğulur və yalnız bundan sonra klassikdə vətəndaşlıq hüququnu alır.

1 Qafqaz rəqslərində barmaqlar haqqında 120 və 126-cı səhifələrə baxın

Rəssamın başı, xarakterik bir rəqsdə klassiklə müqayisədə daha çox sərbəstlik əldə edir. Onu dərindən aşağı endirmək, yan-yana keçmək, daha kəskin dönüşlər və geri atmaq, demək olar ki, dözülməzdir

klassiklərdə, xarakterdə rəqs geniş yayılmışdır. Beləliklə, xüsusən də özbəklərin, ermənilərin və digər şərq xalqlarının rəqslərində başın xarakterik bir hərəkəti çox yaygındır, görünməz bir sarsıntı ilə yan-yana sürüşür.

Klassik rəqsdə bədən və əl hərəkətlərinin qaydaları və qanunları aydın şəkildə müəyyən edilmişdir. Orada ifaçı arxaya və onu tutma tərzinə böyük diqqət yetirir. Əsas texnikanın klassiklərdən götürüldüyü xarakterik hərəkətlərdə (piruetlər, turlar, qismən kabriolar və s.), bir qayda olaraq, klassik rəqsdə olduğu kimi arxanı tutmaq lazımdır.

Bununla yanaşı, nəzəri olaraq güman etmək olar ki, bəzi xarakterik rəqslərdə klassiklərdə tamamilə qəbuledilməz olan "asılmış" bədən öz istifadəsini tapacaq. tərs çevrilir, "Körpülər" və demək olar ki, 90 ° bədəni irəli və arxaya əymək.

Hər zaman xarakterik rəqs olmalı olan obrazdakı rəqsin texniki funksiyaları təkcə ayaqların hərəkətləri ilə məhdudlaşmır. Tam bədən rəqsi tələb edir. Buna görə də, getdikcə daha çox xarakterik olan rəqs bədənin, qolların və başın müxtəlif hərəkətlərinə əsaslanacaqdır.

Səhnədə hərəkətsiz bədənlə bir ayağın virtuoz hərəkətini tez-tez görürdük. Ayaqların çevik və çevik hərəkəti zamanı "tap rəqqasları" və "squatters" bədənin yuxarı hissəsinin hərəkətsizliyini nümayiş etdirirdilər. Tamaşada bu cür ifaçılar bədənləri kimi ölü və ifadəsizdirlər. Ancaq bədənin vurğulanan hərəkətsizliyini tənqid edərək, biz, əlbəttə ki, belə bir mövqe üçün xarakterik olan rəqsləri, xüsusən də gürcü “Lekuri”sini nəzərdə tutmuruq. bədənin hərəkətsizliyindən çıxış yolu.

Müəyyən bir rəqsdə bədənin rolundan danışarkən, onun bu və ya digər stilistik istiqamətə aid olub olmadığını asanlıqla mühakimə edə bilərik. Xarakterik janrın təkamülü, onun klassik janrdan təcrid olunması rəqqasənin bədəni və əllərinin daha təbii mövqelər axtarmağa başladığı, rəqsin obrazını ilk dəfə canlandırmağa çalışdığı andan başlayır; ayaqlara gəldikdə, onlar uzun müddət yalnız klassik addımları mexaniki olaraq təkrarlamağa davam edirlər. Fikrimizi səhnə məşqindən nümunələrlə təsdiq edək.

M.Petinin 1898-ci ildə səhnələşdirdiyi "Raymonda" baletinin 2-ci pərdəsindən Sarasen tanedini götürək.

Bu rəqsin başlanğıcı üzərində qurulur pa de bask. Adi quruluş pa de bask burada artıq bir az dəyişdirilmişdir: ayaqları tamamilə tərs deyil. Qollar, baş və bədən klassik qanunları pozdu: bədən yan tərəfə çevrildi və ya geri atıldı, ya da irəli əyildi. İfaçının bir əli başın üzərinə atılır, ovuc yuxarı, digəri arxaya qoyulur, xurma aşağı, baş da bir az geri atılır. Əllərin mövqedən mövqeyə keçidləri klassik yollardan yan keçir.

sonra pa de bask eyni nömrədə ifaçıların etdiyi bir məqam var pa de bourrie yerində. Sonuncunun xarakteri, ayaqların və buna görə də ayaqların bir-birinə bitişik olması və bir-birinə paralel olması və çox pa de bourree profildə həyata keçirilir. Rəqsin xarakterini vurğulayan detallar Petipa tərəfindən yaradılmayıb, rəqsə sonrakı ifaçılar tərəfindən daxil edilib. Beləliklə, bu aktın bütün səhnə həyatı boyu “xarakterləşdirmə” prosesi davam etdi. pa de bourree üzərində edilirdi silmək və əhəmiyyətsiz idi, indi ifaçı poza alır kruiz, və buna görə də növbə daha qabarıq və kəskinləşdi.

Bu rəqsdə ayaq, bədən və qolların hərəkətləri arasındakı üslub fərqi aydın görünür. Demək olar ki, toxunulmaz klassik tərzdə qalan ayaqlar, qolların və bədənin artıq klassik formasını itirdiyi bir vaxtda ayaq üstə uzanır və tanış addımlar atır.

Biz oxşar hadisəni hindu rəqsində (post. M. Petipa), “La Bayadère” (1876) baletində də müşahidə edirik.Balet tamaşalarının tarixləri bizim dövrümüzə nə qədər yaxındırsa, ayaqların itdiyi rəqslərlə bir o qədər tez-tez rastlaşırıq. hərəkətlərin klassik rənglənməsi.M.Fokinin ilk əsərində (“Evnika”, 1906-1907) şərab qablarında zənci və yunan rəqsi var idi ki, bu rəqs şişirilmiş şərab qabığının qabarıq səthində insanın hərəkətlərini əks etdirirdi. . Bütün rəqs zamanı bədən əyilir, qollar yanlara səpələnir və tarazlıq axtarır; ayaqları yarım barmaq üzərində etmək tapşırılıb pa de bourree, tarazlığı saxlamaq üçün süni cəhdlərdə elə hərəkət edirlər ki, klassikdən pa de bourree bir iz də qalmayıb. Bu təkamülü mərhələlərlə təsvir etməyə davam edə bilərik. Ancaq yuxarıdakılar kifayətdir. Rejissorların bədəni və qolları klassik üsuldan azad etmək üçün mübarizəsi uzun müddətdir ki, davam edir və ayaqlar üçün klassik kanonlardan azad olmağı tələb edir.

Bütün deyilənlərdən aydın olur ki, xarakterik rəqsdə bədənin hərəkətləri klassik rəqsdəki kimi ciddi və sərt şəkildə tənzimlənmir.

Onlar ilk növbədə ifa olunan rəqsin xarakteri ilə, sonuncunun daxilində isə xoreoqrafın kompozisiya niyyəti ilə müəyyən edilir. <-

Müasir xarakterik rəqsdə əl hərəkətləri məcburi üç mövqe prinsiplərinə uyğun qurulmur. (liman de büstqalter), klassik rəqs tərəfindən qurulmuşdur. Xarakterik rəqslərin klassikdən ayrılması prosesi yalnız bu qaydalara əsaslanaraq keçən əsrdə yaradılmış xarakterik rəqslərdir. Amma artıq xoreoqraflar M.Fokin və A.Qorski ilə xarakterik rəqsdə əllər klassik rəqs baxımından tanınmaz hala gəlir. O vaxtdan bəri xarakterik bir rəqsdə üstünlük təşkil edən əllərin sərbəst üslubu onların hərəkət və mövqelərinin bütün kompleksini təsvir etməyimizi çətinləşdirir. Xarakterik rəqs əllərin hərəkətlərində etnoqrafik və improvizasiya-yaradıcılıqla o qədər şərtlənir.

faktorlar ki, əllərin bütün müxtəlif və ifadəli hərəkətlərini müəyyən sayda müəyyən mövqelərə endirmək mümkün deyil.

Şərq xalqlarının rəqslərindəki ən ifadəli əl hərəkətləri indiyədək ya xarakterik rəqsin səhnə və tərbiyəvi istifadəsində tamamilə yox idi, ya da o qədər stilizasiyaya məruz qalmışdır ki, onları təmizləmək üçün çoxlu ilkin iş tələb olunurdu. bu təbəqələr. Təbii ki, bu hərəkatların ilkin formada praktikaya daxil edilməsi, xalqın ilkin mənbələrinə qaytarılması qeyd-şərtsiz zəruridir.

Xarakterik rəqs kursunu yeni əl hərəkətləri ilə zənginləşdirməyi birinci prioritetimiz hesab edirik. Bu, rəqsi daha da öyrənməyimizə kömək edəcəkdir. Plastik məktəblərdə maraqlı əl hərəkətləri ilə tanış olmaq müəllimə zərər verməyəcək. M.Fokinin bədən mövqelərini Dunkandan müvəffəqiyyətlə götürməsi nümunələri və vaza boyama nümunələri kifayət qədər inandırıcıdır.

Əllər haqqında bir neçə söz əlavə etmək lazımdır. Burada da klassiklərdən nümunə götürərək əlin bir neçə dəfə, birdəfəlik sabit mövqelərinin inkişafından söhbət gedə bilməz. Nizamnaməyə uyğun olaraq qatlanan barmaqlar, aşağı endirilmiş və ya ovucla tamaşaçıya baxan əl xarakterik rəqsi qurudar. Buna görə də biz onda hər cür mövqeyə rast gəlirik - yumruğa sıxılmış, geniş açılmış və ovucla çevrilmiş əl. və ya tamaşaçıya tərəf geri, yarımdairəvi, düz əl - bir sözlə, hər hansı bir mövqe xarakterik bir rəqsdə tətbiq tapa bilər. Bu o demək deyil ki, klassiklərdən borc götürmək istisna olunur; Stilistik cəhətdən klassikaya yaxın rəqslərdə klassik rəqsdə adət olduğu kimi bükülmüş bir fırça da tələb olunur. Biz yalnız müəllimləri və rejissorları seçim azadlığına aldanmamaqdan xəbərdar edirik.Burada ümumi rəqs tərzinə ciddi riayət edilməlidir.

Xarakter rəqsindəki bütün klassik addımları və onların tərəfdarlarını bir-bir təhlil etmək fikrində deyilik. Gələcəkdə borc götürülmüş klassik pasların sayının azalacağını deməyə əsas yoxdur. Daha doğrusu, əksinə, günümüzün xarakterik rəqsində onlardan daha çox cəsarətlə istifadə olunacaq. Onların nə olacağı başqa sualdır.

Maraqlıdır ki, xarakterik bir rəqsə nüfuz edən klassik addımlar çoxşaxəli təbii təkamüldən keçir. Rejissorların etnoqrafikliyə həvəsi, bir tərəfdən hərəkətlərin yeni variantlarının axtarışı, digər tərəfdən, rəqsdə obrazlılıq elementlərinin güclənməsi, üçüncü tərəfdən, bu addımlara təsir edir. Nəticədə, xarakterik pas onların formalarında çoxalır. Beləliklə, müxtəlif xüsusiyyətlər pa de bask, pa de bourree, balans Dr.

Maraqlıdır ki, dondurulmuş klassik pas, onları xarakterik bir rəqslə emal edərkən, orijinal mənbələrin xüsusiyyətlərini qaytarır. Beləliklə, İspan rəqsində pa de bask, a pa de bourree bir çox xalq rəqslərinə nüfuz edir və s.

Bu, bir daha bizim fikrimizi sübut edir ki, burada bir vaxtlar klassik rəqsdən götürülənlər xalq rəqsinə qayıdır.

ÇALIŞMALAR

varÇubuqlar

Bölmənin istifadəsi çox asandır. Təklif olunan sahəyə sadəcə istədiyiniz sözü daxil edin və biz sizə onun mənalarının siyahısını verəcəyik. Qeyd etmək istərdim ki, saytımız müxtəlif mənbələrdən - ensiklopedik, izahlı, sözyaxşı lüğətlərdən məlumat verir. Həmçinin burada daxil etdiyiniz sözün istifadə nümunələri ilə tanış ola bilərsiniz.

Xarakter rəqsi nə deməkdir?

Ensiklopedik lüğət, 1998

xarakterik rəqs

səhnə rəqsi növü. O, balet tamaşası üçün xoreoqraf tərəfindən işlənmiş xalq rəqsinə (və ya gündəlik rəqs) əsaslanır.

Xarakter rəqsi

balet teatrının ifadə vasitələrindən biri, səhnə rəqsinin bir növü. Əvvəlcə “H. T.” xarakterdə, obrazda rəqsin tərifi rolunu oynayırdı (yan şoularda, sənətkarların, kəndlilərin, quldurların rəqslərində). Daha sonra xoreoqraf K.Blazis balet tamaşasına daxil olan bütün xalq rəqslərini ch.T. Termin bu mənası 20-ci əsrdə qorunub saxlanılmışdır. Klassik rəqs məktəbinin xoreoqrafları və rəqqasları bu məktəbin əsasında peşəkar texnikadan istifadə edərək ç.t. 19-cu əsrin sonlarında. məşq ch.t. yaradılmışdır (sonradan xoreoqrafiya məktəblərinin akademik intizamı kimi təsdiq edilmişdir).

Müasir balet tamaşasında sənət epizod ola bilər, obrazın açılması vasitəsinə çevrilə bilər, bütöv bir tamaşa yarada bilər.

Lit.: Lopuxov A. V., Şiryaev A. V., Boçarov A. İ., Xarakter rəqsinin əsasları, L. ≈ M., 1939; Dobrovolskaya G.N., Rəqs. Pantomima. Balet, L., 1975.

G. N. Dobrovolskaya.

XARAKTER RƏQS YOLU

Baletdəki "xarakter rəqsi" termini "klassik" terminindən daha çox şərtlidir. Müxtəlif dövrlərdə müxtəlif janr hadisələri bu adla izah edilmiş və onun funksiyaları müxtəlif cür müəyyən edilmişdir. Üç əsr ərzində bu anlayış ya daraldı, ya da o dərəcədə genişləndi ki, “xarakterik rəqs”i digər rəqs kateqoriyalarından ayıran sərhədlər itirildi.

İnqilabdan əvvəlki baletdə xarakterik rəqs əsasən bütün növ milli rəqslərin səhnə variantlarını nəzərdə tuturdu. Niyə onlar hələ də xarakterik rəqslər adlanır, milli və ya xalq deyillər? Xarakter rəqsini balet səhnəsində xalq rəqsi ilə sinonim hesab etmək olarmı?

Bu suallara cavab tapacağıq, xüsusən də tarixi ən azı sxematik şəkildə yenidən qurmağa çalışsaq, adla məzmun arasındakı qəribə uyğunsuzluğun izahını alacağıq. danse de caractere- bu adın hərfi tərcüməsi və rusca "xarakteristik rəqs" termininin yaranmasına səbəb oldu.

Səhnə rəqsi tarixində xalq rəqsi elementləri sonsuz çeşidli balet hərəkətlərinin formalaşması üçün ilkin mənbələrdən biridir.

Klassik rəqsin doğulması bu kitabın əhatə dairəsi xaricindədir. Amma biz bu məsələyə toxunmağa məcbur oluruq, xüsusən də klassik rəqsin bütün pillələrinin saray aristokratik teatrı daxilində icad edildiyi barədə bu gün də mövcud olan mülahizələrə ciddi şübhə ilə yanaşmalıyıq.

Bu, sözsüz ki, belə deyil. Paris Dance Academy 2-nin on iki üzvü klassik rəqs hərəkətlərinin bütün spektrini bəstələməyib. Müxtəlif mənbələrdən səhnə hərəkəti ilə bağlı ən zəngin materiallar akademiklərin - istedadlı və çevik kolleksiyaçıların əlinə axışırdı. Buraya bütün janrların peşəkar aktyorlarının texniki nailiyyətləri və ayrı-ayrı virtuoz ifaçıların ixtiraçılıq məharəti, İntibah dövrü ustalarının yaratdığı italyan bal və səhnə xoreoqrafiyasının elementləri daxildir. Bütün bunlar yığılmış, süzülmüş, korrektə edilmiş, yenidən rənglənmiş, sistemləşdirilmiş, son adlar (xoreoqrafik terminologiya) almış və bir neçə əsr ərzində klassik rəqsin hələ tam mənimsənilməmiş, lakin canlı arsenal kimi bildiyimiz əsaslarına çevrilmişdir. keçmişin xoreoqrafik texnikası 8.

Klassik rəqs üçün mənbələr siyahısından ən güclü amillərdən birini qəsdən çıxardıq. Klassik rəqsin hərəkətlər kompleksinin, onun texnologiyalarının formalaşmasında xalq rəqsləri və onlarda olan realistik ifadə elementləri həlledici rol oynamışdır.

1 Sənət tarixi ədəbiyyatında xarakteristikanın mənşəyi və tarixinə həsr olunmuş əsərlər qətiyyən yoxdur
tachga, əgər biz ümumi xoreoqrafiya əsərlərində ayrı-ayrı səhifələri istisna etsək, əksər hallarda sistematik deyil, səpələnmişdir.
vanna otağında müşahidələr və müşahidələr.

2 Rəqs Akademiyası 1661-ci ildə Parisdə XIV Lüdovik tərəfindən təsis edilmişdir.

3 XIV Lüdovikin Rəqs Akademiyasının açılması haqqında fərmanının motivasiyalarından biri də “təmizliyin və nəcibliyin qorunması idi.
rəqs ", yəni "kütləvi teatrın" virtuoz peşəkar rəqsinin" kobud "təsirlərindən məhdudiyyət
platformalar və kabinələr, eləcə də xalq rəqsləri). Bax, Qərb-İbranilərin tarixinə dair oxucu. teatr. GIHL. 1937, səh.477.

Keçmiş əsrlər boyu xalq rəqsləri klassik balet üçün həm ehtiyat su anbarı, həm də qan təravətləndirici rol oynamışdır; vasitələrini genişləndirdilər, köklərini gücləndirdilər, formalarını yenilədilər və plastik rəsmini parlaq və canlı rənglərlə boyadılar.

Klassik rəqsin fransız terminologiyası dəfələrlə dəyişib, daha dəqiq desək, anlayış və terminlərin məzmunu dəyişib. Ancaq hətta orada xalq rəqsləri leksikonundan alınma izlərinə rast gələcəyik.

müraciət edək pas de bourree. Düzdür, bu ad termini dəyişdirərək 16-cı əsrdə ortaya çıxdı pas fleuret, ancaq ad dəyişikliyindən və mərhələ müalicəsindən pas de bourreeözünün tələffüz xalq xarakterini itirməmiş, demək olar ki, XV əsrdən ədəbi mənbələrdə xatırlanan bir çox milli rəqslərə xas bir hərəkət olmaqdan çıxmamışdır. Xoreoqrafiyanın "patriarxı", Langres kanonu Taburo (Tuano Arbo) onun haqqında danışır, o, "Orkestoqrafiya 1" kitabında fransız gündəlik rəqsinin primitiv təsnifatına və qeydinə çox yer ayırır.

16-17-ci əsrlərin bal praktikasına xalq rəqsindən giqa və qalyard daxildir, sonralar bal qalyardının hərəkətlərindən XVII-XVIII əsrlər baletində də istifadə olunur. Çeşidlər pas de bask və sot de bask klassik rəqsin xalq oyunlarından götürdüyü hərəkətlər sırasındadır. Kabriolet və antraş növləri eyni mənbədən gəlir.

Alınmış hərəkətlərin siyahısını 2 davam etdirə bilərdik, lakin fikrimizi başqa, daha maraqlı faktla mübahisə etmək istərdik: klassiklər təkcə xalq rəqslərinin fərdi hərəkətlərini kanonlaşdırmırlar. Kral səhnəsində saray nəzakətlilərinin üslubunda və xarakterində bəzən öz adlarını saxlamaqla, işlənmiş və stilizə olunmuş fərdi xalq rəqsləri nümayiş etdirilir və “dəbə girir” 8.

Təbii ki, klassiklərdə onlar daha çox sərbəst xoreoqrafik kompozisiyalar kimi çıxış edirlər, bəzən eyni ad altında, lakin orijinalın yalnız bir neçə əsas xüsusiyyətlərini özündə saxlayırlar.

Bunlar qaval - italyan-fransız mənşəli köhnə kənd rəqsi, minuet - Breton rəqsinin yenidən işlənmiş və stilizə edilmiş variantı (branle), musetta - köhnə fransız rəqsi, farandola - dairəvi rəqs, yuxarıda qeyd olunan qalliardadır. canlı tempdə kişi rəqsi. Xalq voltası ilə qeyd-şərtsiz bağlı olaraq, valsın bal və səhnə quruluşu 18-19-cu əsrlərin qovşağında yaranmışdır. Eyni zamanda bal zalına ziddiyyətlər, ingiliscə təhrif olan söz daxil olur. ölkə rəqsi, yəni hərfi mənada - xalq rəqsi.

1 Tuano Arbo (Thoinot Arbeau)- adın anaqramı Jehan Tabourot(Jean Taboureau), Canon of Lanqres, anadan olub
1513-cü ildə Dijon şəhərində. Onun şöhrəti 1589-cu ildə nəşr etdirdiyi kitaba əsaslanır: " Dialoq şəklində orkesoqrafiya və xüsusiyyətlər
par lequel toutes les personnes peuvent facidement apprendre və pratiquer l "honneste exercice des dances".(1589. Yenidən nəşr olundu: Paris.
1888). Kitabda o, 16-cı əsrdə yayılmış gündəlik rəqslərin nisbətən dəqiq və ətraflı təsvirini verir. Fransa.

2 Kitabda Rəqs Akademiyasının təşkilindən əvvəl rəqs texnikası haqqında maraqlı məlumatlar verilir "İl ballarino", Fabritio Caroso, Venesiya, 1581.

3 A. Zorn (A. Zorn)"Rəqs sənətinin qrammatikası" kitabında, Odessa, 1890, alman mənbələrinə əsaslanaraq,
Sisonn ■ XVI əsrin gündəlik rəqs fiqurudur.

İcmalımızda 17-16-cı əsrlərin rəqslərini qəsdən qarışdırdıq ki, xalq rəqs hərəkətlərinin baletlə mənimsənilməsi prosesi bütün xoreoqrafiya tarixi boyu davam edib. Təbii ki, səhnə üçün yenidən işlənmiş bütün xalq hərəkətləri və rəqsləri öz mənşəyinin izlərini saxlamayıb. Əksinə, onların çoxu özünəməxsus xüsusiyyətlərini itirərək, şəxsiyyətsiz kimi rəqsə daxil oldular.

18-ci əsrin əvvəllərində rəqs ustası Föllierin məşhur kitabının bir neçə nəşri nəşr olundu. 1 , maraqlı sənədlərdən ibarət - dövrün rəqslərinin yazısı. Orada istinadlar tapacağıq Folies d "İspanya və Forlana,şübhəsiz ki, xarakterik rəqs xüsusiyyətlərinə malikdir. "Furlana" - İtalyan xalq rəqsi, Folies d "İspanya"-Föllierin kastanetlərin müşayiəti ilə təqdim etdiyi İspan xalq rəqsinin materialı əsasında hazırlanmış kompozisiya.

Biz bu rəqslərin yazılarını deşifrə etməyə çalışdıq, lakin nəticələr çox da təsəlliverici olmadı. Föllierin səsyazma texnikası o qədər primitivdir ki, xarakterik rəqsə xas olan qolların və bədənin hərəkətinin spesifikliyini dərk etmək mümkün deyildi. O dövrün rəqs texnologiyasını sədaqətlə əks etdirən Compan 2-nin rəqs lüğəti də XVIII əsrin ikinci yarısının opera və balet səhnəsində xalq rəqsinin aydın təsvirlərinin olmasından danışmağı mümkünsüz edir.

Bununla belə, qeyd etmək lazımdır ki, 18-ci əsrdə balet bir sıra yeni addımlarla, o cümlədən adı almış hərəkətlərin bütün kateqoriyası ilə zənginləşdirilmişdir. tortille.

Bu hərəkətin izahını Noverra 4-ün "Məktublar"ında tapırıq, bu, eversiya və yalan mövqelərdən danışarkən (yəni klassiklərin əksi - en dedans), bildirişlər:

“Nəcib rəqs daxil olmaqla alçaldıldı tortille. Bunu etmək üçün əvvəlcə ayağınızı döndərməlisiniz. dehors, daha sonra en dedans. Bu addımlar (ayağı keçməklə. Yu.S.) barmaqdan dabana qədər edilirdi.

Nəticədə tortille ayaqların yerdəyişməsi bədənə əks olunduğu üçün hərəkətlər daha da gülməli idi və bu da beldə xoşagəlməz əyrilik və yerdəyişmə ilə nəticələndi.

1740-cı ildə məşhur Düpre qalayardını biri ilə bəzədi tortille. O, o qədər yaxşı qurulmuşdu, oynaqlarının oyunu o qədər ardıcıl və sadə idi ki, bu bir ayaqlı addım zərif və yaxşı hazırlanmışdı. məqbərə" 5 .

Ancaq hətta bu fakt 18-ci əsrin baletində xarakterik rəqsin müstəqil mövcudluğunun lehinə danışmır. Pas tortille klassiklərə aid idi. Nə Companne, nə də Noverre onun xarakterik funksiyasına dair bir işarə belə yoxdur. Sitat gətirilən parça bizim qənaətimizi gücləndirməyə imkan verir: “Nəcib rəqsin daxil edilməsi ilə alçaldıldığı zaman. tortille *, o, bəlkə də yüzüncü dəfə xalq rəqslərindən və peşəkar xalq teatrından gələn hərəkətlər hesabına öz imkanlarını zənginləşdirmək və genişləndirmək kimi özünəməxsus yol keçmişdir.

Kitabımızın oxucusu bir dəfədən çox görüşəcək tortille. Müasir xarakter rəqsində o, nəinki özünə yer tapdı, həm də xarakter rəqsinin əsaslarından biri olan ayaq fırlanmalarının bütöv bir kateqoriyasını yaratdı.

Peşəkar opera və balet teatrının yarandığı ilk günlərdən biz “xarakterik rəqs” termininə rast gəlirik. Bu ad qrotesk, komedik, karikaturalı gündəlik səhnələrə aiddir. (məritələr) 17-ci əsrin kral baletlərində.

Mezeler- sənətkarlar, dilənçilər, saxtakarlar, quldurlar və s. - bir sözlə, personajların relyef xarakterini tələb edən hər hansı rəqs xarakterdə, obrazda rəqs adlanır - danse de caractere 6.

17-ci əsrin xarakterik rəqsi xalq rəqslərinin reproduksiyasından çox kənara çıxdı, lakin sonuncu ilə danılmaz əlaqədə idi.

“Nə libretto, nə də xatirələr bizə inanmağa imkan vermir ki, pavanlar, qalyardlar, voltlar və lənətlər kimi adi rəqslər bu rəqslərdə öz adi formasında öz yerini tapıb. yeməklər... Toya dəvət olunan kəndlilər rustik dildə oxudular və ispanlar gitara çalaraq sarabanda rəqs etdilər ... Pa ənənəvi qaydalara tamamilə tabe deyildi - onlar qeyri-müəyyən müddətə dəyişirdilər.

1 Raul Föllier (Raul Feuillet)-Kitabın buraxılışı ilə məşhur olan 17-ci əsr Kral Musiqi və Rəqs Akademiyasının (Paris Operası) rəqqasəsi: "Xorigraphie oi I" art d "eсrire la danse par caracteres, figures and signes de" monstratifs ", Paris, 1701. Föllierin bir neçə dəfə təkrar nəşr olunan əsəri 17-ci əsrin sonlarında balet və bal rəqsləri üzrə əsas əsərdir. O, həmçinin sonrakı sistemlərin müəllifləri tərəfindən daha çox istifadə edilən simvolik rəqs qeydi sistemi üçün dizaynı ehtiva edir. Völlier haqqında dəqiq bioqrafik məlumatlar hələ də tam olaraq müəyyən edilməmişdir.

8 1787-ci ildə nəşr olunub.Tarix və qaydaları özündə əks etdirən rusca “Rəqs lüğəti” anonim tərcüməsi var.Moskva, 1790.

3 -dən fel forması tortiller- tərpənmək, bükmək, qırıq əyriləri çəkmək və s.

4 Noverre, Jean-Georges (Jean-George Noverre)(1727-1810) -ətraflı məlumat üçün bax "Xoreoqrafiya klassikləri", Art, 1937. Təsvir
tortille, Rəqsin qanuniləşdirilmiş elementi kimi Kompan öz lüğətində də verir.

5 .J. Noverre ilə.-Paris və La Haue. 1807. T. I, səh. 81-82.

6 Bu barədə ətraflı danışır Henri Prunieres, "Le ballet de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914, s. 168-171 (xüsusilə, 4-171-ci qeydlərə baxın). Biz 4, 6 və 7-ci səhifələrdə tipik təsvirləri təqdim edirik yeməklər XVII əsr

7 N. Prunieres, sit. esse, səh 172.

17-ci əsr rəqsinin azsaylı diqqətli və diqqətəlayiq tələbələrindən biri olan Prunierin kitabının bu paraqrafı dediyimizi tam təsdiqləyir.

Qeyd edək ki, həmin dövrün xarakterik rəqsi digər janrların səhnə rəqslərindən daha bir xüsusiyyəti ilə fərqlənirdi. 17-ci əsrdə balet həvəskar saray əyanları tərəfindən ifa edildiyi halda, ən yaxşı personajdır yeməklər bir qayda olaraq, peşəkar bacarıq, çox yönlü və virtuoz texnika tələb olunurdu.

Təxminən 1625-ci ildə Paris səhnəsində ilk peşəkar rəqqaslar peyda oldu. 1681-ci ildə ilk qadın rəqqaslar çıxış edirlər. 1661-ci ildə Rəqs Akademiyası yaradıldı və təxminən 1670-ci ildə kral və ondan sonra saray əyanları baletdə çıxış etməyi dayandırdılar.

Sadalanan faktlar peşəkar rəqs texnikasının saray ifasına daxil olmasından və yuxarıda qeyd olunan səciyyəvi rəqs elementlərinin güclənməsindən xəbər verir.

Xarakterik olaraq yeməklərəsasən gündəlik məişət obrazları üstünlük təşkil edirdi və bu, bir daha şəhər dram teatrının saray əyanına təsirindən xəbər verir.

Söhbət qrotesk xüsusiyyətlərdən gedir şirniyyatlar, bir an belə yaddan çıxarmaq olmaz ki, onlarda canlandırılan insanlardan olan personajlara həmişə satirik parodik rəng verilirdi. Buna görə də məhkəmə səhnəsinə nüfuz etmək real xarakter daşıyır şirniyyatlar 2“Adi insanlara” rəğbət əlaməti sayıla bilməz. Saray təfsirindəki bu “alçaq”, “vulqar” rəqslər və hiylələr sanki “nəcib” və “alçaq” insanlar arasındakı məsafəni vurğulayır, xalqda pis istehza doğururdu. sonuncu belələrinin qəsdən qrotesk yozulması ilə Lakin o dövrün tamaşalarında sadəcə olaraq xalq tiplərinin olması şübhəsiz müsbət haldır.

Molyerin komediya-baletlərində xarakterikdir yeməklər onların ən yüksək formasını tapın. Onlar artıq dramatik yükü daşıyan formada rəqsə çevrilirlər.

"Narahat" (1661) dən sonuncu, ölməkdə olan yaradıcılığa - "Xəyali Xəstə"yə (1673) kimi, Molyerin xoreoqrafik epizodların müəllifi kimi işi yüksələn xətt üzrə davam edir, "Burjua"da dramatik və rəqs kulminasiyasına çatır. zadəganlarda”.Mövzu: “Moliere və onun xoreoqrafiyada rolu” 8 xüsusi və geniş tədqiqata layiqdir.

1 “IV Henrinin hakimiyyəti dövründə dəbin tələbləri nəticəsində nəcib rəqslərlə yanaşı, baletlər, şirniyyatlar, icrası peşəkar aktyorlara həvalə edilib”. N. Prunieres, sit. sit., səh. 166 (həmçinin səh. 173-ə bax).

3 Sözsüz ki, bütün bunlar yeməklər estetik korreksiyadan keçmişdir. Prunierin kitabında müasirlərinin kral səhnəsində obrazın reallığının həddi məsələsi ilə bağlı bir sıra ifadələri var. Səhnəyə buraxılan xalq rəqslərinin korrektoru balet tarixi boyu mövcud olub. Sonrakı dövrdən bir neçə misal veririk.

3 Fransız teatr mütəxəssisi Pelissonun "Molyerenin komediya-baletləri" (1914) əsəri, təəssüf ki, çoxlu adi yerlərdən əziyyət çəkir və Molyerdə bu janrın konkret xoreoqrafik təhlilini vermir.

Biz başa düşürük ki, Molyer nə üçün “Darıxdırıcılar”a ön sözdə qeyd-şərt qoymağı zəruri hesab edir: “Bütün bunlar bir nəfərə də uyğun gəlmədiyindən, baletdən bəzi hissələr ola bilər ki, komediyaya digərləri qədər təbii daxil olmur”. Moliere, hərəkətlə üzvi şəkildə əlaqəli bir balet epizodunun ideyasını tam şəkildə inkişaf etdirmək üçün istehsalda vahid müəllifliyə ehtiyac duyur.

Əgər "Darıxma"da bizdə yalnız rəsmlərin balet sonluqları, "çobanların" və "çobanların" ənənəvi rəqsləri varsa, Molyerin sonrakı pyeslərində realist düzənli personajlar ya tədricən saray xoreoqrafik obrazlarını əvəz edir, ya da onları komik surətdə canlandırır. , "Bağlanmış nikah"da alleqorik fiqurların nümayişi). “Burjua”da balet tam şəkildə hərəkətə daxil edilmişdir.Tamaşanın kulminasiya nöqtəsinə – burjua başlanğıcının aristokratik cəmiyyətə dırmaşmasının lağ etməsinə – IV Aktın türk balet mərasimi icazə verir ki, bu da bizi baletdə əhəmiyyətli artımı etiraf etməyə məcbur edir. xarakterik rəqslərin təsirliliyi. səhifələrin rəqsinə, İsveçrə əsgərləri, "maraqlıların" döyüşünü ayırmaq üçün rəqs edir, giriş Pursoniakda klysterləri olan əczaçılar - bütün bunlar Jourdain obrazı ilə birbaşa əlaqəli rəqs dərsindən başlayaraq türk mərasimi ilə bitən, rəqsin əsas dramatik kanalı boyunca hərəkət etdiyi "Burjua"dakı təəccüblü xarakterik rəqslərdən əvvəl solğunlaşır. performans.

Molyerin komediya-baletlərində israrla həyata keçirdiyi meyllər saray xoreoqraflarının yaradıcılığında öz tətbiqini tapmır. Akademiya isə opera-baleti səmərəli və xarakterik xoreoqrafiyadan uzaq tutur. Və yüz ildən sonra burjua balet islahatçıları Molyerin eksperimentləri ilə məşğul olanda, dramaturgiya məsələlərini və xoreoqrafik tamaşanın obrazını öz prinsipial proqramlarının mərkəzinə qoyanda, bu, tamamilə yeni kəşf kimi görünür.

Amma Molyer dövründə və bir əsr sonra Fölyenin kitabında təsdiq edilmiş akademik “rəqs qaydaları”ndan uzaq, yüksək texniki peşəkarlığa və xarakter-xalq hərəkətlərinin zənginliyinə əsaslanan fərqli xoreoqrafik təcrübə var idi.

Biz bütün teatr janrlarında səriştəli və çevik, həm də yüksək aktyorluq texnikasına malik yarmarka meydançasında gəzən komediyaçıları nəzərdə tuturuq. komediya dell "arte, və həvəskar məhkəmə xoreoqrafiyasının ağılsız hərəkətlər kompleksi.

Lambranzinin 1716-cı ildə Nürnberqdə nəşr olunmuş “The New Amusing School of Featral Dance” adlı gözəl kitabında bir sıra illüstrasiyalı qravüralarda bu histrionların ustalığı bizim üçün canlandırılır. 2

1 "Darıxdırıcı" komediyasına ön söz, Molyerin tam əsərlərinin I cildinə baxın, red. "Akademiya", 1935, səh. 644.

2 Gregorio Lambranzi tərəfindən "Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali". Nuremberga,MDCCXVI. Oxşar başlıq
Alman dili Lambranzinin əsərinin ikinci hissəsində verilmişdir. Bir məqalə A. Levinson çıxarışlarla-dan
Lambranzinin kitabları və çapların bir hissəsinin reproduksiyası vüçün "Rus bibliofil" jurnalı 1915 G.

Lambranzi heç bir şəkildə akademik deyil, o, hər cür stilistik vasitələri birləşdirən janr və gündəlik hərəkətlər teatrının praktikidir. Onun kitabında satirik, qrotesk, camış, parodiya və komik müstəvidə realist rəqsin müxtəlif obrazları qarşımıza çıxır. Ancaq hansı Lambranzi qravürasını və ya izahını öyrənməyə başlasaq da, bir ümumi hadisə həmişə diqqətimizi cəlb edir: Lambranzinin rəqs texnikası onun müasir Paris Opera baletlərinin rəqs resurslarından müqayisəolunmaz dərəcədə zəngin və daha realdır.

18-ci əsrin 70-ci illərinin parisliləri piruettenin ifası haqqında həvəslə danışırdılar. 1 rəqqasə Geinel 2 kral səhnəsində - bir növ yenilikdən, bir növ kəşfdən danışdılar - bunu yalnız əvvəllər piruet görmədikləri və Lambranzinin pirouetlərin dəfələrlə xatırlandığı kitabını bilmədikləri üçün söylədilər. Üstəlik, o, müasir xarakterik rəqsə məlum olan, lakin 18-ci əsr baletinin heç xəyal etmədiyi bir sıra hərəkətləri ehtiva edir (əyilmiş ayaqlarda janr piruetləri, müxtəlif növ çömbəlmələr, parçalanmalar və ayağın hər cür fırlanması). Rəqs mizan-səhnələrinə - akrobatik, etnoqrafik və ya janr - Lambranzidə təkcə rejissor və süjet baxımından deyil, həm də hərəkətlərin seçilməsi mənasında xarakterik cəhətlərin və obrazların olması ilə həmişə inandırıcı şəkildə icazə verilir.

Lambranzi yuxarıda adı çəkilən kitabın ön sözündə sonuncu prinsipi vurğulayır: “Komik fiqurlar və onlar kimi başqaları hər biri özünəməxsus şəkildə təqdim edilməlidir. Beləliklə, məsələn, Scaramouche, ya Harlequin və ya Poricionella (Pulcinella. Yu.S.) minuet, chime, sarabanda rəqs etməyə başlasa, uyğunsuzluq olardı. Əksinə, hər kəsin özünəməxsus gərəkli gülünc və təlxək addımları, davranışları var” 8.

Bu xəbərdarlıq səhnə obrazını inkar edən akademik rəqs məktəbinə birbaşa hücumdur; lakin Lambranzinin oxları hələlik bu məktəbdə zərrə qədər zərər vermir. Lambranzinin çoxsaylı həmkarları, yerli peşəkar rəqqaslar və xoreoqraflar tərəfindən tərtib edilmiş bir çox "qeyrətli rəqs" texnikalarının burjua balet novatorlarının əlində islahat alətinə çevrilməsi üçün daha dörddə üç əsr vaxt lazımdır.

Xalq rəqslərinə fərqli münasibət burjuaziyanın yenidən qiymətləndirilməsi və xoreoqrafiyaya yenidən baxılması dövründə yaranır. Məhkəmə baletinin akademik sisteminə ilk hücumu 1760-cı ildə 3 J.-J. Noverre.

Rəqsi milli xüsusiyyətlərlə zənginləşdirmək uğrunda mübarizə Noverranın islahat fəaliyyətinin bölmələrindən yalnız biridir. Xarakteristikanın (“komiks”, öz terminologiyasında) janrının bədii əhəmiyyət hüququnu müdafiə edərək, Noverre rəqibləri ilə mübahisə edir:

“Siz düşünməməlisiniz ki, komik janr xüsusilə həyəcanverici ola bilməz * ...“ Bütün I siniflərdən olan insanlar yüksək hisslər, iztirablar və ehtiraslarla xarakterizə olunur ”4.

“Məqalə bizə Bourray-Auvergne-nin doğulduğu Anqulemdən gəldi. Lionda bir qavotun ilk əsaslarını, Provansda - qaval "5.

"Biz səyahət etməliyik" deyə yekunlaşdırır və biz xalq rəqslərini öyrənib istifadə etməliyik.

Noverre alman kənd rəqslərini necə məmnuniyyətlə xatırlayır: - “Alman əyalətlərində rəqs sonsuz rəngarəngdir... İstər tullanmaqdan olsun - yüz adam eyni vaxtda 1 havaya qalxır və eyni dəqiqliklə aşağı enir. Ayağınızla yerə vurmaq lazımdırmı - hamı eyni anda vurur. Alt- | xanımlarını başa düşürlərmi - siz onların hamısını eyni boyda görürsünüz” 6.

Səyahət ehtiyacı ideyasını inkişaf etdirərək, bunu misallarla göstərir: - “İspaniyada biz öyrənirik | Shakonne rəqsinin orada doğulduğunu və bu ölkənin sevimli rəqsinin fandanqo, ehtiraslı, ovsunlu olduğunu | onun tempi və hərəkət gözəlliyi. Macarıstana gedərkən biz bu xalqın geyimlərini öyrənə, 1 təmiz və səmimi əyləncənin yaratdığı müxtəlif hərəkət və duruşları mənimsəyə biləcəyik”7.

Noverre tərəfindən göstərilən proqram bu gün də öz əhəmiyyətini itirməyib və ondan sonra 19-cu əsr baleti milli rəqslərlə zənginləşdirib.

Lakin Noverre təkcə baleti əlavə rəqs növü ilə zənginləşdirmək perspektivini düşünmürdü. O, dondurulmuş, kanonik sənətə təzə bir axın gətirə bilən bir vasitə kimi, xoreoqrafiyanın yenidən nəzərdən keçirilməsi prinsipi kimi qeyd etdiyimiz fikirləri irəli sürdü. Buna görə də o, rəqs texnikasını xalq elementləri ilə doldurmağa davam etməyə çağırır. Buna görə də o, belə qəzəbli və kəskin şəkildə davam edir: - “Xoreoqraflar | onlar məni nəcib rəqsi adi insanların adət-ənənələrini əks etdirən aşağı janra salmaq istəməkdə ittiham edəcəklər. Mən də öz növbəmdə soruşacağam ki, sizin rəqsinizin zadəganlığı hara getdi? Çoxdandır.; yoxdur” 8.

1 Kitabda Piruette haqqında danışılır Rameau P., "Le maitre a danser." Paris. 1725 q.

2 Heinel (1752-1808) - 1768-1782-ci illərdə Paris Operasının rəqqasəsi. Westris-atanın arvadı.

A.Levinsonun “Rus Bibliophile” jurnalında, səh 37-də adı çəkilən məqaləsindən sitat gətirirəm.

* “Xoreoqrafiya klassikləri”.L. 1937, s.49.

5 Yenə orada, S. 42.

6 J.-G. Noverre. "Letires ..." -Paris. 1807, I cild, səh.446.
7 “Xoreoqrafiya klassikləri”, səh.42.

8 Yenə orada, S. 48.

Nover haqlıdır. 18-ci əsr XIV Lüdovik və ilk "rəqs akademikləri" dövründən təntənəli, aristokratik xoreoqrafiya üslubu sahəsində çox əridi. "2" rəqsə çevrildi. Rəqs zadəganlığı "Kayuzak tərəfindən təsvir edilmişdir:" Onlardan bəziləri nəcib dəqiqələrdə boş yerə yeriyirdi, bəziləri isə teatr qəzəbinin ənənəvi addımlarını orta şövqlə ifa edirdilər”.

Səhnə rəqsini reallıqdan götürülmüş elementlərlə zənginləşdirməklə onun sonrakı formalaşmasını parlaq şəkildə qabaqcadan görən Noverre “bütün xalqları eyni üslubda, eyni ruhda hərəkət və rəqs etməyə” məcbur edən xoreoqraflara qarşı kəskin üsyan edir. heç bir millətin rəqsindən və onun ifası zamanı nə xarakterik xüsusiyyətlər, nə də estrada görünməyəcək” 4.

Amma sitat gətirilən ifadələrə çox da aldanmamaq lazımdır. Noverre öz şüarlarını böyük ehtiyatla həyata keçirir - öz təcrübəsində milli rəqs və xalq elementlərindən yalnız klassik rəqsi zənginləşdirmək üçün istifadə edir. “Yaradıcını surətçıxarmağa məcbur etməyin. Ona “azadlıqlar” hüququ verin.

Lakin, onların praktiki həyata keçirilməsinin məhdudiyyətlərinə baxmayaraq, Noverrenin bəyanatları hələ də baletdə milli rəqsin gələcək inkişaf yolunu sxematik şəkildə göstərir.

Şərtlər danse de caractere, balet demi-caracte "re 18-ci əsrin sonlarında balet tamaşalarının afişalarında getdikcə daha tez-tez rast gəlinir. Xüsusilə bu fenomen üzərində dayanmaq istərdik. Ən yaxşı halda bu fakt qeydə alınmış, lakin XVIII əsrin sonlarında Fransanın xoreoqrafiya sənətində baş verən ümumi hadisələrlə bağlı qeyd edilməmişdir. Bu arada, Noverra dövrü bizi baletin gurultulu transformasiyasının inqilabdan əvvəlki atmosferi ilə tanış edir. Noverranın tələbləri mövzunun dəyişdirilməsi, onun hüdudlarının genişlənməsi, ən əsası isə rəqsin təsviri, tamaşanın və onun personajlarının ideyasını ifadə edə bilən xoreoqrafik dildir.

1 Kahusak, Lui de Kahusak (vəfatı 1759) - fransız dramaturqu, Ramonun operaları üçün libretto müəllifi. 1 "La danse ancienne and moderne" M. Cahusac, a La Haye. 1754, III cild, səh.130 - 131.

4 “Xoreoqrafiya klassikləri”, səh.42.

hələ son vaxtlar ədəbi ifadə kimi görünən personajlar 19-cu əsrin astanasında hər kəs tərəfindən təcili həyati zərurət kimi hiss olunurdu.

Və sonra anakreonik, alleqorik, mifoloji, qəhrəmanlıq və s. baletlərdən fərqli olaraq, baletlər yeni subtitrlərlə meydana çıxır: “yarıxarakteristik”, “xarakteristik”.

Rəqs janrlarını sadalayan Noverre təkcə yarı xarakterli rəqsdən deyil, həm də xarakterik olandan danışır və rəssamlıqdan nümunələr götürərək, “nəcib” rəqslə komik rəqs arasındakı fərqi müəyyənləşdirir. 1 .

Gündəlik mövzularda xarakterik olan baletlərdə burjua islahatçılarının mütərəqqi eksperimental meylləri təcəssüm olunur. Paris Musiqi və Rəqs Akademiyasının bütün məhkəmə xoreoqrafik estetika qaydalarına uyğun tərtib edilmiş “zərif” tamaşalarından fərqli olaraq, bütün janrları birləşdirən, müəyyən edilmiş kanonları və reseptləri pozan bu baletlər həqiqətən də o dövrün tamaşaçısına kobud görünür. onları yarmarka teatrının pantomimasında, kaskadyorlarda

akrobatlar, yarmarka stendinin aktyorlarını oynamaq texnikasında və nəhayət, iplə rəqs edənlərin repertuarında 2.

Bu yeniliklər balet haqqında köhnə təsəvvürləri darmadağın etdi və həmişə xarakter rəqsi ilə əlaqələndirildi. Beləliklə, obrazdakı rəqs kimi xarakterik rəqsin ilkin konsepsiyası yenidən canlanır. Xarakterik baletlərin qəhrəmanları kəndlilər, əsgərlər, sənətkarlar, quldurlar və aristokratlar idi; sonuncular, bir qayda olaraq, istehzalı şəkildə nümayiş etdirilirdi.

O dövrün baletləri özünü yeni janrda təsdiqlədi və yeni bir rəqs dili - xarakterik bir dil yaratdı.

Blache'nin atasının 3-cü baleti "Dəyirmançılar" vulqarlıqda günahlandırılır və buna görə də Parisdə bir şou ilə mükafatlandırılmır, nəinki Fransanın əyalətlərində, hətta Rusiyada böyük uğur qazandı.Yerli zövqlər və bu mənada ən əhəmiyyətli düzəlişlər var. təbii ki, İmperator Rus Teatrı tərəfindən hazırlanmışdır.

Dəyirmançılar bir əsrdən artıqdır ki, səhnədə yaşayırlar.T.Stu-kolkin bu baletin baş rolunu - Sotine-ni ifa etdiyini xatırlayır: “Sözügedən rolda mənim çox rəqs etmək yox idi, o qədər də çaşdırıcı akrobatikanı birləşdirməli idim. komik pantomima ilə fəndlər” 4.

Stukolkinin verdiyi hissənin xarakteristikasını qeyd edək: - “o qədər də rəqs etmirəm.” 18-19-cu əsrlərin xarakterik islahatçı baletləri üçün onların müəlliflərinin səhnə toqquşmalarını ənənəvi rəqs vasitələri ilə həll etməkdən çəkinmələri olduqca xarakterikdir. real dünya saray teatrının stilizə olunmuş qəhrəmanlarına - Arkad çoban və çobanlarına, sevimli markizlərə, Olimpiya tanrılarına, mifoloji və alleqorik varlıqlara xas olan səhnə dilindən istifadə edə bilmir. Dəyirmançı, ferma işçisi, kəndli qızı, bir reaper , gimnastika və ya akrobatik hərəkətlər etmək, mimik səhnələri oynamaq, xalq rəqslərini rəqs etmək - istədiyiniz hər şey, sadəcə "klassiklər" deyil.

Hətta 18-19-cu əsrin əvvəllərində aparıcı xoreoqraflar belə düşünürdülər.

Rəqs edərkən insan bu və ya digər obrazı müəyyən edən reallıqdan bir saniyə də uzaqlaşa bilmir. Bəs əsl qəhrəman balet obrazına çevriləndə nə etməlidir? Ritmə qrotesk hərəkət edin, xalq rəqsləri ilə rəqs edin və ya hər hansı digər sərbəst və qəribə xoreoqrafik kompozisiyaları ifa edin, yalnız çox diqqətli və örtülü formada

1 “Məşhur Van Loonun tarixi rəsmləri ciddi rəqsin əksidir; cəsarətli Baucherin şəkilləri yarı xarakterlidir, təkrarolunmaz Teniersin şəkilləri isə komik rəqsdir."-"Xoreoqrafiya klassikləri", səh.53.

2 Komik operanın - xarakterik baletin böyük bacısının formalaşması məhkəmə musiqili teatrının dağıdılmasında böyük rol oynadı. Ən azı Lionel de Laurency, 18-ci əsrin Fransız komik operasına baxın, Muzgiz, 1937.

3 Ənlik, Jean (Jean Blache)- 18-ci əsrin sonu və 19-cu əsrin əvvəllərində Paris Operasının rəqqasəsi və xoreoqrafı. Fərqli şəkildə işlədi
Fransanın bəzi şəhərləri. 1834-cü ildə vəfat etmişdir.

4 Xatirələrdən sənət. Stukolkina - 1895-ci il üçün "Rəssam" jurnalı, № 45, səh. 130.

heç bir saxtakarlıq təəssüratı yox idi, köhnə kort baletinin içərisinə daxil edilmiş paslar süründürülürdü. Eyni zamanda, xoreoqraflar texniki rəqsdən, özlüyündə bir son kimi, hərəkətlə əlaqəli olmayan rəqsdən çəkindilər. Beləliklə, bütün bu cür istehsalların tipik xüsusiyyəti: onların nisbi rəqs yoxsulluğu.

Bu yeni əsərlərin ölməz nümayəndəsi müasir realistik baletlərin ulu nənəsidir - 1786-cı ildə ilk dəfə səhnəyə qoyulmuş Dobervalın Əbəs Ehtiyatı.

Açıq çağırış elementlərini ehtiva edən bu baletin orijinal adında: "Saman üzərində balet" (Ballet de la paille) və ya "Yaxşıdan pisə, bir addım" - və qeyri-poetik görünən biçinçilərin rəqsində, çünki ənənəvi saray pastoralına heç bənzəmirdi və ciddi şəkildə hərəkətlə şərtlənən digər rəqslərdə biz cazibədar xüsusiyyətləri tapırıq. İnqilabdan əvvəlki Fransanın xarakterik baletinin yeni janrı Bu baletlərin sonlarında belə, böyük balet, olanlar. heç bir xüsusi süjet motivi olmadan pərdə altında kütləvi rəqslər, biz bir çox yeni şeylər tapa bilərsiniz: "Boşuna ehtiyat" - toy burr (kəndli Qana), "Melniki" - Verne rəqs.

Bir sözlə, burada da köhnə baletin vasitələrindən və səhnə rəqsinin məşhur gündəlik həyata tərcüməsindən istifadə etmək istəməzliyi ilə qarşılaşırıq.

Amma nə “Dəyirmançılar”, “Boşuna ehtiyat”, “Fərari” və digər xarakterik baletləri alqışlayan parterin fransız burjua tamaşaçısı, nə də balet tarixçiləri komediya baletlərinin ideya-bədii meyllərinə əhəmiyyət vermədilər.- Komediya müəllifi və rejissoru. baletlər.

Yuxarıda qeyd etdik ki, burjua inqilabı dövründə səciyyəvi balet saray tərəfindən ört-basdır edilən xoreoqrafik tamaşaya qarşı mübarizə vasitələrindən biri idi.

Bununla belə, artıq XIX əsrin 40-cı illərində xarakterik baletlərin məzmunu köhnəlir, mənəviyyatlı meyllər arxa plana keçir, yerini əyləncəli elementlərə verir. Rəqs vasitələri, burjua ədəb-ərkanı naminə akademiyalaşdırılır və xarakterik baletlərdən ənənəvi olaraq “xarakterik rəqslər” adını saxlayan fundamental prinsiplərindən qopmuş, qurudulmuş milli səhnə rəqslərini baletə keçirlər.

Effektiv məzmunla dolu iri xarakterik baletlərin sönməsinin və onların ayrı-ayrı milli rəqs nömrələrinə endirilməsinin bu mürəkkəb, sıçrayışlı prosesi - və müvafiq baletlərə verilən janr adları onların arxasında saxlanılır - XIX əsrin birinci yarısını əhatə edir. . Aşağıda bu məsələyə qayıdacağıq.

Yadda saxlamaq lazımdır ki, milli rəqslərin səhnə formalarına janr təyinatı onlara uyğun gəlmir. danse de caractere, olanlar. “Rəqsdə obraz” tarixi bir anlaşılmazlığın bəhrəsidir.Bu anlaşılmazlığın necə baş verdiyini göstərməyə çalışdıq.

Noverre yeni bir rəqs nəzəriyyəsini formalaşdırdı, onun həyata keçirilməsi Fransa burjua inqilabından qısa müddət sonra tam şəkildə açıldı. İnqilab bütün Qərbi Avropanın iqtisadi və sosial əsaslarını sarsıtdı.

Napoleon müharibələri yeni bazarlara, yeni sürətlənmiş yığılma yollarına iddialı kapitalizmin böyük marağına səbəb olan milli təcrid baryerlərini qırdı.

Bir neçə onlarla millət Rusiyaya köçən 500 minlik Fransız ordusunun bir hissəsi idi, Napoleon düşərgələrində yüzlərlə dialekt səslənirdi. İtaliyaya, Avstriyaya, İspaniyaya, Prussiyaya qalib gələn yürüşlərdə Napoleon qoşunları və onların arxalarında hərəkət edən vergi fermerləri, tədarükçülər, kvartallar, tarixçilər, rəssamlar və s.-nin daşınan orduları acgöz gözlərlə naməlum yad cizgilərə baxır, qaçırdılar. fəth edilən cənubdan Parisə və şərqə xarici yenilikləri təqdim etmək 1.

Maraqlı, canlı və düşünən gənc rəqqasə və nəzəriyyəçi Karlo Blasis 2 19-cu əsrin əvvəllərində xoreoqrafiyada baş vermiş böyük dəyişikliyi əsərlərində əks etdirmişdir.

Burjua islahatçı mayası üzərində böyüyən Vestris, Qardel, Blasis kimi ustadların şagirdi ilk nəzəri əsərində belə inkişaf edir: “ Nəzəriyyə və praktika ", 1820-ci ildə Noverrenin balet sənətinin üç janrı haqqında yuxarıda qeyd etdiyimiz nəzəriyyəsi. Noverrian tərifləri və epitetləri ilə işləyən Blasisin məzmununu kəskin şəkildə dəyişdirməsi diqqətəlayiqdir.