19-cu əsrin Avstriya və Almaniya musiqisi Romantizm. Musiqidə romantizm dövrü və onun böyük romantik bəstəkarları Romantik dövrün rus bəstəkarları.

Romantizm dövründə musiqi sənət sistemində əsas yer tuturdu. Bu, ifadəli vasitələrin bütün arsenalının köməyi ilə emosional təcrübələri ən tam şəkildə əks etdirməyə imkan verən spesifikliyi ilə əlaqədardır.

Musiqidə romantizm XIX əsrdə F.Şubert, E.Hoffman, N.Paqanini, K.M. Weber, G. Rossini. Bir az sonra bu üslub F.Mendelson, F.Şopen, R.Şuman, F.Liszt, Q.Verdi və başqa bəstəkarların yaradıcılığında öz əksini tapmışdır.

Romantizm Avropada XIX əsrin əvvəllərində yaranmışdır. Bu, bir növ klassikliyə qarşı çıxdı. Romantizm dinləyiciyə əfsanələrin, mahnıların və nağılların sehrli dünyasına nüfuz etməyə imkan verdi. Bu cərəyanın aparıcı prinsipi bəstəkarın yaradıcı təxəyyülü ilə yaradılmış müxalifətçilikdir (arzular və məişət, ideal dünya və məişət). Bu üslub 19-cu əsrin qırxıncı illərinə qədər yaradıcı insanlar arasında məşhur idi.

Musiqidə romantizm müasir insanın problemlərini, onun xarici aləmlə münaqişəsini və tənhalığını əks etdirir. Bu mövzular bəstəkarların yaradıcılığının mərkəzinə çevrilir. Başqalarından fərqli olaraq istedadlı olan insan daima başqaları tərəfindən yanlış anlaşıldığını hiss edir. Onun istedadı və təkliyinə səbəb olur. Elə buna görə də romantik bəstəkarların sevimli qəhrəmanları şairlər, musiqiçilər və rəssamlardır (R.Şumann “Şairin məhəbbəti”; Berlioz “Rəssamın həyatından epizod”un “Fantastik simfoniya”ya və s. altyazısıdır. ).

İnsanın daxili təcrübələrinin dünyasını çatdıran musiqidə romantizm çox vaxt avtobioqrafiya, səmimiyyət və lirizm çalarlarını daşıyır. Sevgi və ehtiras mövzularından geniş istifadə olunur. Məsələn, məşhur bəstəkar R.Şumann çoxlu piano əsərlərini sevimli Klara Vike həsr etmişdir.

Təbiət mövzusu romantiklərin yaradıcılığında da kifayət qədər geniş yayılmışdır. Bəstəkarlar tez-tez bir insanın ruh halına qarşı çıxır, onu disharmoniya çalarları ilə rəngləndirirlər.

Fantaziya mövzusu romantiklərin əsl kəşfinə çevrildi. Onlar nağıl qəhrəmanlarının yaradılması və onların obrazlarının musiqi dilinin müxtəlif elementləri (Motsartın “Sehrli fleyta” – Gecə kraliçası) vasitəsilə ötürülməsi üzərində fəal işləyirlər.

Çox vaxt musiqidə romantizm xalq yaradıcılığına da aiddir. Bəstəkarlar öz əsərlərində mahnı və balladalardan götürülmüş müxtəlif folklor elementlərindən (ritmlər, intonasiyalar, köhnə rejimlər) istifadə edirlər. Bu, musiqili pyeslərin məzmununu əhəmiyyətli dərəcədə zənginləşdirməyə imkan verir.

Yeni obrazlardan və mövzulardan istifadə münasib formaların axtarışını zəruri edirdi və beləliklə, romantik əsərlərdə nitq intonasiyaları, təbii tonlar, müxtəlif düymələrin ziddiyyətləri, solo partiyalar (səslər) meydana çıxır.

Musiqidə romantizm sənətin sintezi ideyasını təcəssüm etdirirdi. Buna misal olaraq Şumann, Berliozun, Listin və başqa bəstəkarların proqram xarakterli əsərlərini göstərmək olar (“Harold İtaliyada” simfoniyası, “Prelüdlər” poeması, “Səyahət illəri” silsiləsi və s.).

Rus romantizmi M.Qlinka, N.Rimski-Korsakov, A.Borodin, C.Kui, M.Balakirev, P.Çaykovski və başqalarının əsərlərində parlaq şəkildə əks olunmuşdur.

A.Darqomıjski öz əsərlərində çoxşaxəli psixoloji obrazları (“Su pərisi”, romanslar) çatdırır. M.Qlinka İvan Susanin operasında sadə rus xalqının həyatının şəkillərini çəkir. Düzdür, məşhur “Qüdrətli Ovuc” bəstəkarlarının əsərləri zirvə sayılır. Rus xalq mahnılarına, məişət musiqisinə və danışıq nitqinə xas olan ifadəli vasitələrdən və xarakterik intonasiyalardan istifadə edirlər.

Sonralar bu üslubdan A. Skryabin ("Arzular" prelüdiyası, "Alova" poeması) və S. Raxmaninov (eskiz-şəkillər, "Aleko" operası, "Bahar" kantatası) tərəfindən də istifadə edilmişdir.

Ağıl kultu ilə. Onun baş verməsi müxtəlif səbəblərdən olub. Onlardan ən əsası - Fransız İnqilabının nəticələrindən məyusluq bu ona olan ümidləri doğrultmadı.

Romantik üçün dünyagörüşü reallıq və yuxu arasında kəskin qarşıdurma ilə xarakterizə olunur. Gerçəklik alçaq və qeyri-mənəvidir, ona filistizm, filistizm ruhu hopmuşdur və yalnız inkara layiqdir. Yuxu gözəl, mükəmməl, lakin ağıl üçün əlçatmaz və anlaşılmaz bir şeydir.

Romantizm həyat nəsri ilə ruhun gözəl səltənətini, “qəlbin həyatı”nı əks etdirirdi. Romantiklər hisslərin ağıldan daha dərin qatını təşkil etdiyinə inanırdılar. Vaqnerə görə, “Rəssam ağıllara deyil, hisslərə müraciət edir”. Schumann dedi: "Ağıl səhv edir, hisslər heç vaxt." Təsadüfi deyil ki, musiqi öz spesifikliyinə görə ruhun hərəkətlərini ən dolğun şəkildə ifadə edən ideal sənət növü elan edilmişdir. Tam olaraq romantizm dövründə musiqi sənət sistemində aparıcı yer tuturdu.

Ədəbiyyatda və rəssamlıqda romantik istiqamət əsasən öz inkişafını 19-cu əsrin ortalarında başa çatdırırsa, Avropada musiqi romantizminin ömrü xeyli uzundur. Musiqili romantizm bir cərəyan kimi 19-cu əsrin əvvəllərində yaranmış və ədəbiyyatda, rəssamlıqda və teatrda müxtəlif cərəyanlarla sıx əlaqədə inkişaf etmişdir. Musiqi romantizminin ilkin mərhələsi E. T. A. Hoffmann, N. Paqanininin yaradıcılığı ilə təmsil olunur; növbəti mərhələ (1830-50-ci illər) - yaradıcılıq,. Romantizmin son mərhələsi 19-cu əsrin sonlarına qədər uzanır.

Romantik musiqinin əsas problemi kimi irəli sürülür şəxsiyyət problemi, və yeni bir işıqda - xarici dünya ilə münaqişəsində. Romantik qəhrəman həmişə tənhadır. Yalnızlıq mövzusu bəlkə də bütün romantik sənətlərdə ən populyardır.Çox vaxt yaradıcı bir insan ideyası onunla əlaqələndirilir: bir insan məhz görkəmli, istedadlı bir insan olduqda tənha olur. Rəssam, şair, musiqiçi romantiklərin əsərlərində (Şumanın "Şairin məhəbbəti", subtitrlə "Rəssamın həyatından epizod", Listin "Tasso" simfonik poeması) sevimli obrazlardır.

Romantik musiqiyə xas olan insan şəxsiyyətinə dərin maraq üstünlük təşkil etdiyi ifadə edildi şəxsi ton. Şəxsi dramın açıqlanması çox vaxt romantiklərdən alınır avtobioqrafiyaya işarədir musiqiyə xüsusi səmimiyyət gətirən. Beləliklə, məsələn, çoxları onun Clara Wieck-ə olan sevgi hekayəsi ilə bağlıdır. Operalarının avtobioqrafik xarakteri Vaqner tərəfindən güclü şəkildə vurğulanmışdır.

Hisslərə diqqət janrların dəyişməsinə gətirib çıxarır - dominant mövqe lirika alır hansı məhəbbət obrazları üstünlük təşkil edir.

Çox vaxt "lirik etiraf" mövzusu ilə iç-içə təbiət mövzusu. Bir insanın ruh halı ilə rezonans doğuran, adətən harmoniya hissi ilə rənglənir. Janr və lirik-epik simfonizmin inkişafı təbiət obrazları ilə sıx bağlıdır (ilk əsərlərdən biri Şubertin C-durdakı “böyük” simfoniyasıdır).

Romantik bəstəkarların əsl kəşfi idi fantaziya mövzusu. Musiqi ilk dəfə sırf musiqi vasitəsi ilə inanılmaz-fantastik obrazları təcəssüm etdirməyi öyrəndi. 17-18-ci əsrlərin operalarında "qeyri-adi" personajlar (məsələn, Gecə Kraliçası kimi) real insanlardan az fərqlənən "ümumi qəbul edilmiş" musiqi dilində danışırdılar. Romantik bəstəkarlar fantaziya dünyasını tamamilə spesifik bir şey kimi (qeyri-adi orkestr və harmonik rənglərin köməyi ilə) çatdırmağı öyrənmişlər. Diqqətəlayiq misal Sehrli Atıcıda "Qurd Körfəzi Səhnəsi"dir.

Musiqi romantizminin yüksək xarakterik xüsusiyyəti maraqdır xalq sənəti. Ədəbi dili folklor hesabına zənginləşdirən, yeniləyən romantik şairlər kimi musiqiçilər də milli folklora - xalq mahnılarına, balladalara, dastanlara (F.Şubert, R.Şuman, F.Şopen və başqaları) geniş şəkildə müraciət edirdilər. Onlar milli ədəbiyyatın, tarixin, doğma təbiətin obrazlarını təcəssüm etdirərək, milli folklorun intonasiya və ritmlərinə söykənir, köhnə diatonik üslubları canlandırırdılar. Folklorun təsiri altında Avropa musiqisinin məzmunu kəskin şəkildə dəyişdi.

Yeni mövzular və obrazlar romantiklərin inkişafını tələb edirdi musiqi dilinin yeni vasitələri və melodiyanın formalaşdırılması, fərdiləşdirilməsi və nitq intonasiyalarının tətbiqi, musiqinin tembr və harmonik palitrasının genişləndirilməsi prinsipləri ( təbii pərdələr, mayor və minorun rəngli yan-yana yerləşməsi və s.).

Romantiklərin diqqət mərkəzində artıq bütövlükdə bəşəriyyət deyil, müvafiq olaraq özünəməxsus duyğusu olan konkret bir insan olduğu üçün ifadə vasitələrində isə general getdikcə öz yerini fərdi, fərdi unikallığa verir. Melodiyada ümumiləşdirilmiş intonasiyaların nisbəti, harmoniyada geniş istifadə olunan akkord irəliləyişləri, fakturada tipik naxışların nisbəti azalır - bütün bu vasitələr fərdiləşdirilir. Orkestrdə ansambl qrupları prinsipi öz yerini demək olar ki, bütün orkestr səslərinin solo ifasına verdi.

Ən vacib məqam estetika musiqi romantizmi idi sənət sintezi ideyası və içərisində ən parlaq ifadəsini tapmışdır proqram musiqi Berlioz, Schumann, Liszt.

19-cu əsr Avropa musiqi romantizminin üç əsas mərhələsi - erkən, yetkin və gec - Avstriya və Alman romantik musiqisinin inkişaf mərhələlərinə uyğundur. Amma bu dövrləşdirmə hər bir ölkənin musiqi sənətində baş verən ən mühüm hadisələrlə bağlı konkretləşdirilməli və müəyyən qədər dəqiqləşdirilməlidir.
Alman-Avstriya musiqi romantizminin ilkin mərhələsi 1910-20-ci illərə təsadüf edir, Napoleon hökmranlığına qarşı mübarizənin kulminasiya nöqtəsinə və ondan sonrakı qaranlıq siyasi reaksiyaya təsadüf edir. Bu mərhələnin başlanğıcı Hoffmanın (1913), Silvana (1810), Əbu Qasanın (1811) "Undine" operaları və Veberin "Rəqsə dəvət" (1815) proqram piano pyesi kimi musiqi hadisələri ilə əlamətdar oldu. Şubertin mahnıları - "Fırlanan təkərdə Marqarita" (1814) və "Meşə çarı" (1815). 1920-ci illərdə erkən sönmüş Şubertin dahisi tam gücü ilə açıldıqda, "Sehrli atıcı", "Euryata" və "Oberon" peyda olanda erkən romantizm çiçəkləndi - Beberin son üç ən mükəmməl operası vəfat etdiyi ildə (1820) musiqi üfüqündə yeni bir "işıqçı" yanıb-sönür - Mendelssohn - Bartoldi, gözəl konsert uvertürası ilə çıxış etdi - Yay Gecəsinin Yuxusu.
Orta mərhələ əsasən 30-40-cı illərə düşür, onun sərhədləri Avstriyanın və xüsusilə Almaniyanın qabaqcıl dairələrinə əhəmiyyətli təsir göstərmiş Fransadakı İyul İnqilabı və 1848-1949-cu illər inqilabı ilə müəyyən edilir. Alman-Avstriya torpaqları. Bu dövrdə Almaniyada Mendelssohn (1147-ci ildə vəfat etdi) və Schumann yaradıcılığı çiçəkləndi, onun bəstəkarlıq fəaliyyəti yalnız bir neçə il ərzində göstərilən hüduddan kənara çıxdı; Veberin ənənələri Marşnerin operalarında irəli çəkilir (onun ən yaxşı operası Taps Gales:r, 1833-cü ildə yazılmışdır); bu dövrdə Vaqner naşı bəstəkardan Tannhauser (1815) və Lohengrin (1848) kimi heyrətamiz əsərlərin yaradıcısına çevrilir; lakin Vaqnerin əsas yaradıcılıq uğurları hələ qarşıdadır. Avstriyada bu zaman ciddi janrlar sahəsində bir qədər sakitlik var, lakin gündəlik rəqs musiqisinin yaradıcıları Jozef Layner və İohan Ştraus atası şöhrət qazanır.
Bir neçə onillikləri əhatə edən mərhum, inqilabdan sonrakı, romantizm dövrü (50-ci illərin əvvəlindən təxminən 90-cı illərin ortalarına qədər) gərgin ictimai-siyasi vəziyyətlə (Almaniyanın birləşməsində Avstriya və Prussiya arasında rəqabət) torpaqlar, militarist Prussiyanın hakimiyyəti altında birləşmiş Almaniyanın yaranması və Avstriyanın son siyasi təcrid olunması). Bu dövrdə vahid, ümumgerman musiqi sənəti problemi kəskin idi, müxtəlif yaradıcı qruplar və ayrı-ayrı bəstəkarlar arasında ziddiyyətlər daha aydın şəkildə ortaya çıxdı, istiqamətlər mübarizəsi yarandı, bəzən mətbuat səhifələrində qızğın mübahisələrdə əks olundu. . Ölkənin mütərəqqi musiqi qüvvələrini birləşdirmək cəhdləri Almaniyaya köçmüş List tərəfindən edilir, lakin onun proqram təminatına əsaslanan radikal innovasiya ideyaları ilə bağlı yaradıcılıq prinsipləri heç də bütün alman musiqiçiləri tərəfindən paylaşılmır. Musiqili dramın rolunu "gələcəyin sənəti" kimi mütləqləşdirən Vaqner xüsusi mövqe tutur. Eyni zamanda, yaradıcılığında bir çox klassik musiqi ənənələrinin yeni, romantik dünyagörüşü ilə vəhdətdə qalıcı əhəmiyyətini sübut etməyi bacaran Brams Vyanada antilist və anti-Vaqner cərəyanlarının rəhbəri olur. 1876-cı il bu baxımdan əlamətdardır: Bayroytda Vaqnerin “Der Ring des Nibelungen” əsərinin premyerası olur və Vyana Brahmsın ilk simfoniyası ilə tanış olur, bu da onun yaradıcılığının ən yüksək çiçəklənmə dövrünü açmışdır.

Bu illərin musiqi-tarixi vəziyyətinin mürəkkəbliyi onların qaynaqları olan müxtəlif istiqamətlərin - Leypsiq, Veymar, Bayroyt şəhərlərinin olması ilə məhdudlaşmır. Vyana. Vyananın özündə, məsələn, Brukner və Volf kimi bir-birindən fərqli, Vaqnerə ümumi həvəsli münasibətlə birləşən, lakin eyni zamanda onun musiqili dramaturgiya prinsipini qəbul etməyən sənətkarlar yaradırlar.
Vyanada əsrin ən musiqi rəhbəri olan İohann Ştrausun oğlu yaradır ”(Vaqner). Onun ecazkar valsları və daha sonra operettaları Vyananı əyləncəli musiqinin əsas mərkəzinə çevirir.
İnqilabdan sonrakı onilliklər hələ də musiqi romantizminin bəzi görkəmli hadisələri ilə əlamətdardır, bu cərəyanın daxili böhranının əlamətləri artıq özünü hiss etdirir. Beləliklə, Bramsdakı romantik klassizm prinsipləri ilə sintez olunur və Hüqo Volf tədricən antiromantik bəstəkar kimi özünü dərk edir. Bir sözlə, Romantik prinsiplər bəzən bəzi yeni və ya canlanmış klassik tendensiyalarla birləşərək öz üstün əhəmiyyətini itirir.
Buna baxmayaraq, hətta 1980-ci illərin ortalarından sonra, romantizm açıq şəkildə özünü yaşamağa başlayanda, Avstriya və Almaniyada romantik yaradıcılığın fərdi parlaq parıltıları hələ də görünür: Brahmsın son piano kompozisiyaları və Bruknerin son simfoniyaları romantizmlə doludur; 19-20-ci əsrlərin sonlarının ən böyük bəstəkarları Avstriyalı Mahler və alman Rixard Strauss 1980-1990-cı illərin əsərlərində bəzən tipik romantiklər kimi özünü göstərir. Ümumiyyətlə, bu bəstəkarlar "romantik" XIX əsrlə "anti-romantik" iyirminci əsr arasında bir növ əlaqəyə çevrilirlər.)
"Avstriya və Almaniyanın musiqi mədəniyyətinin mədəni və tarixi ənənələrə görə yaxınlığı, təbii ki, məlum milli fərqləri istisna etmir. Parçalanmış, lakin milli tərkibinə görə birləşmiş Almaniya və siyasi cəhətdən birləşmiş, lakin çoxmillətli Avstriya İmperiyası ("yamaqlı monarxiya"), musiqi yaradıcılığını qidalandıran mənbələr və musiqiçilərin qarşısında duran vəzifələr bəzən fərqli olurdu.Beləliklə, geridə qalmış Almaniyada xırda burjua durğunluğunun aradan qaldırılması, dar əyalətçilik xüsusilə aktual vəzifə idi ki, bu da öz növbəsində incəsənətin mütərəqqi nümayəndələrindən müxtəlif formalarda maarifləndirici fəaliyyət tələb edirdi.Şəraitdə görkəmli alman bəstəkarı musiqi bəstələməklə məhdudlaşa bilməsə də, musiqi və ictimai xadimə çevrilməli idi. ey ölkə: Weber - opera dirijoru və musiqi tənqidçisi kimi, Mendelssohn - konsert dirijoru və böyük müəllim, Almaniyada ilk konservatoriyanın yaradıcısı kimi; Schumann yenilikçi musiqi tənqidçisi və yeni musiqi jurnalının yaradıcısı kimi. Sonralar Vaqnerin musiqi və ictimai fəaliyyəti, çox yönlüliyi ilə nadirdir, bir teatr və simfonik dirijor, tənqidçi, estetika, opera islahatı, Bayreutda yeni bir teatrın yaradıcısı kimi inkişaf etdi.
Siyasi və mədəni mərkəzləşməsi (siyasi və mədəni mərkəz kimi Vyananın alay hegemonluğu), patriarxat illüziyaları, xəyali rifah və ən qəddar irticanın faktiki hökmranlığı ilə Avstriyada geniş ictimai fəaliyyət mümkün deyildi1. Bu baxımdan Bethovenin yaradıcılığının vətəndaş pafosu ilə böyük bəstəkarın məcburi sosial passivliyi arasındakı ziddiyyət diqqəti cəlb etməyə bilməz. 1814-1815-ci illər Vyana Konqresindən sonrakı dövrdə rəssam kimi formalaşan Şubert haqqında nə deyə bilərik! Məşhur Şubert dairəsi bədii ziyalıların aparıcı nümayəndələrini birləşdirən yeganə mümkün forma idi, lakin Metternixin Vyanasında belə bir dairə əsl ictimai rezonans doğura bilməzdi. Başqa sözlə, Avstriyada ən böyük bəstəkarlar demək olar ki, yalnız musiqi əsərlərinin yaradıcıları idilər: onlar musiqi və ictimai fəaliyyət sahəsində özlərini ifadə edə bilmirdilər. Bu, Şubertə, Bruknerə, İohan Ştrausun oğluna və bəzi başqalarına aiddir.
Bununla belə, Avstriya mədəniyyətində musiqi sənətinə müsbət təsir göstərən, eyni zamanda ona xüsusi Avstriya, “Vyana” ləzzəti verən xarakterik amilləri də qeyd etmək lazımdır. Alman, macar, italyan və slavyan mədəniyyətlərinin elementləri Vyanada cəmlənmiş, özünəməxsus rəngarəng birləşmədə Şubertin, İohann Ştrausun və bir çox başqa bəstəkarların demokratik yönümlü yaradıcılığının böyüdüyü zəngin musiqi zəminini yaratdı. Alman milli xüsusiyyətlərinin macar və slavyanlarla birləşməsi sonralar Vyanaya köçən Bramsa xas oldu.

Avstriyanın musiqi mədəniyyəti üçün səciyyəvi cəhət Vyana klassikləri Haydn və Motsartın yaradıcılığında mühüm yer tutan əyləncəli musiqinin müxtəlif formalarının - serenadaların, kassasiyaların, divertismentlərin müstəsna geniş yayılması idi. Romantizm dövründə gündəlik, əyləncəli musiqinin əhəmiyyəti nəinki qorunub saxlanıldı, hətta daha da gücləndi. Məsələn, Şubertin yaradıcı obrazını onun musiqisinə nüfuz edən və Vyana şənliklərinə, pikniklərə, parklarda bayramlara, təsadüfi küçə musiqisinə qədər uzanan xalq məişət təyyarəsi olmadan təsəvvür etmək çətindir. Lakin artıq Şubertin vaxtında Vyana peşəkar musiqisində təbəqələşmə müşahidə olunmağa başladı. Əgər Şubertin özü hələ də öz yaradıcılığında simfoniya və sonataları sözün həqiqi mənasında yüzlərlə1 meydana çıxan vals və landlerlərlə, eləcə də marşlar, ekoseslər, polonezlərlə birləşdiribsə, müasirləri Layner və Ştraus atası rəqs musiqisini öz fəaliyyətlərinin əsasına qoyublar. Gələcəkdə bu "qütbləşmə" iki həmyaşıdın yaradıcılığı - klassik rəqs və operetta musiqisi İohann Ştraus oğlu (1825-1899) və simfonist Brukner (1824-1896) arasındakı münasibətdə ifadə tapır.
19-cu əsrin Avstriya və Alman musiqisini müqayisə etdikdə istər-istəməz musiqili teatr məsələsi ortaya çıxır. Romantizm dövrünün Almaniyasında Hofmandan başlayaraq opera milli mədəniyyətin aktual problemlərini ən dolğun şəkildə ifadə etməyə qadir olan bir janr kimi mühüm əhəmiyyət kəsb edirdi. Və təsadüfi deyil ki, "Vaqnerad" musiqili dramı alman teatrının möhtəşəm fəthi idi.Avstriyada Şubertin teatr sahəsində dəfələrlə uğur qazanmaq cəhdləri uğur qazanmadı.Ciddi opera yaradıcılığına stimul, yaradıcılığa töhfə vermədi. "böyük üslublu" teatr əsərlərinin, lakin komediya xarakterli xalq tamaşaları çiçəkləndi - Ferdinand Raymundun musiqisi Wenzel Müller və Cozef Drexlerin musiqisi ilə, daha sonra isə I. N. Nestroya teatrının məişət mahnısı (1801-1862) ) Nəticədə musiqili dram yox, 70-ci illərdə yaranmış Vyana operettası Avstriya musiqili teatrının ümumavropa miqyasında əldə etdiyi nailiyyətləri müəyyənləşdirdi.
Avstriya və alman musiqisinin inkişafındakı bütün bu və digər fərqlərə baxmayaraq, hər iki ölkənin romantik sənətində ortaq cəhətlər daha çox nəzərə çarpır. Şubertin, Veberin və onların ən yaxın davamçılarının - Mendelsonun və Şumanın yaradıcılığını digər Avropa ölkələrinin romantik musiqisindən fərqləndirən spesifik cəhətlər hansılardır?
Xəyalpərəstliklə körüklənən intim, səmimi lirikalar xüsusilə Şubert, Veber, Mendelsona, Şumanna xasdır. Onların musiqisində melodik, sırf vokal mənşəli melodiya üstünlük təşkil edir ki, bu da adətən almanca “Lied” anlayışı ilə əlaqələndirilir. Bu üslub eyni dərəcədə mahnılar və Şubertin bir çox melodik instrumental mövzuları, Veberin lirik opera ariyaları, Mendelsonun "Sözsüz mahnılar", Şumanın "Ebzebian" obrazları üçün xarakterikdir. Bununla belə, bu üsluba xas olan melodiya Bellininin xüsusi italyan opera kantilenalarından, eləcə də romantik fransızlara xas olan təsirli-deklamativ dönüşlərdən (Berlioz, Menerbere) fərqlənir.
Mütərəqqi fransız romantizmi ilə müqayisədə coşqunluğu və təsirliliyi ilə seçilən, sivil, qəhrəmanlıq-inqilabi pafosla dolu Avstriya və alman romantizmi bütövlükdə daha təfəkkürlü, introspektiv, subyektiv-lirik görünür. Lakin onun əsas gücü insanın daxili dünyasının açılmasında, Avstriya və Alman musiqisində xüsusi dolğunluqla açılmış, bir çox musiqi əsərlərinin qarşısıalınmaz bədii təsirinə səbəb olan o dərin psixologizmdədir. O. bununla belə, Avstriya və Almaniya romantiklərinin yaradıcılığında qəhrəmanlığın, vətənpərvərliyin fərdi parlaq təzahürlərini istisna etmir. Şubertin C-durdakı qüdrətli qəhrəmanlıq-epik simfoniyası və onun bəzi mahnıları (“Arabaçı Kronoslara”, “Cəhənnəmdən gələn qrup” və s.), Veberin “Lira və Qılınc” xor silsiləsi (şeirlər əsasında). vətənpərvər şair T.Kerner tərəfindən “Şuman” simfonik etüdləri, onun “İki Qrenad” mahnısı, nəhayət, Mendelsonun Şotlandiya simfoniyası (finalda apoteoz), Şumanın Karnavalı (final, onun üçüncü simfoniyası) kimi əsərlərdə ayrı-ayrı qəhrəmanlıq səhifələri. ).Amma Bethovenin planının qəhrəmanlığı, mübarizə titanizmi sonralar – Vaqnerin qəhrəmanlıq-epik musiqili dramlarında yeni əsasda canlandırılır.Alman-Avstriya romantizminin elə ilk mərhələlərində fəal, təsirli prinsip daha çox özünü göstərir. tez-tez Bethovendəki kimi pafoslu, həyəcanlı, üsyankar, lakin əks etdirməyən, məqsədyönlü, qalibiyyətli mübarizə prosesi obrazlarında ifadə olunur.Bu, Şubertin "Sığınacaq" və "Atlas" mahnıları, Florestanın Şuman obrazları, "Manfred" uvertürası, uvertürasıdır. Mendelssohn tərəfindən "Rune Blas".

Avstriya və alman romantik bəstəkarlarının yaradıcılığında təbiət obrazları son dərəcə mühüm yer tutur. Təbiət obrazlarının “empatik” rolu Şubertin vokal dövrlərində və Şumanın “Şairin məhəbbəti” silsiləsində xüsusilə böyükdür. Mendelsonun simfonik əsərlərində musiqi mənzərəsi geniş şəkildə işlənmişdir; əsasən dəniz elementləri ilə əlaqələndirilir (“Şotlandiya simfoniyası”, uvertüralar “Hebrides-”, “Sakit dəniz və xoşbəxt yelkən”). Lakin landşaft təsvirlərinin xarakterik alman xüsusiyyəti, Mendelsonun musiqisindən Şekspirin “Yay gecəsi” komediyasına qədər “Noktürn”də Veberin “Sehrli atıcı” və “Oberon” uvertürlərinin müqəddimələrində poetik şəkildə təcəssüm etdirilən “meşə romantikası” idi. Xəyal". Buradan Bruknerin dördüncü (“Romantik”) və yeddinci simfoniyalarına, Vaqnerin tetralogiyasındakı “Meşənin xışıltısı” simfonik mənzərəsinə, Malerin birinci simfoniyasındakı meşə şəklinə tellər çəkilir.
Alman-Avstriya musiqisində ideala romantik həsrət özünəməxsus ifadəsini, xüsusən də sərgərdanlıq mövzusunda, başqa, naməlum diyarda xoşbəxtlik axtarışında tapır. Bu, daha çox Şubertin əsərində (“Səyahətçi”, “Dəyirmançının gözəl qadını”, “Qış yolu”), daha sonra isə Vaqnerin Uçan holland, Yolçu Votan və sərgərdan obrazlarındakı obrazlarında aydın görünürdü. Ziqfrid. 80-ci illərdəki bu ənənə Malerin "Səyahətçi Çırağın mahnıları" silsiləsinə gətirib çıxarır.
Fantastik obrazlara həsr olunmuş geniş yer həm də alman-avstriya romantizminin tipik milli xüsusiyyətidir (bu, bilavasitə fransız romantiki Berlioza təsir etmişdir). Bu, birincisi, ən parlaq təcəssümünü Veberin “Sehrli atıcı” operasından, Marşnerin Vampirində, Mendelsonun “Valpurq gecəsi” kantatasında və bir sıra başqa əsərlərində Kurtlar Vadisindəki Sienada tapmış şər fantaziyası, Demonizmdir. İkincisi, fantaziya yüngül, incə poetikdir, təbiətin gözəl, coşğulu obrazları ilə birləşir: Veberin “Oberon” əsərindəki səhnələr, Mendelsonun “Yay gecəsi yuxusu” uvertürası, daha sonra isə Vaqnerin “Qreylin elçisi” Lohenqrin obrazı. Burada aralıq yer Şumanın bir çox obrazlarına aiddir, burada fantaziya şərin və yaxşılıq probleminə çox önəm verilmədən gözəl, qəribə başlanğıcı təcəssüm etdirir.
Musiqi dili sahəsində Avstriya və Alman romantizmi sənətin ifadə vasitələrinin ümumi təkamülü baxımından son dərəcə vacib olan bütöv bir dövr təşkil etdi. Hər bir böyük bəstəkarın üslubunun orijinallığına ayrı-ayrılıqda toxunmadan, ən ümumi xüsusiyyətləri və meylləri qeyd edirik.

Geniş şəkildə həyata keçirilən “mahnı” prinsipi – romantik bəstəkarların yaradıcılığında tipik ümumi tendensiya onların instrumental musiqisinə də şamil edilir. O, əslində mahnı və deklamasiya növbələrinin xarakterik kombinasiyası, təməllərin oxunması, xromatizasiya və s. vasitəsilə melodiyanın daha böyük fərdiləşdirilməsinə nail olur. Harmonik dil zənginləşir: klassiklərin tipik harmonik düsturları daha çevik və müxtəlif harmoniya ilə əvəz olunur, plaqallığın rolu, rejimin yan pillələri artır. Onun rəngarəng tərəfi harmoniyada böyük əhəmiyyət kəsb edir. Major və minorun tədricən artan qarşılıqlı nüfuzu da xarakterikdir. Beləliklə, Şubertdən mahiyyət etibarı ilə eyni adlı major-kiçik yan-yana gəlmə ənənəsi gəlir (daha çox minordan sonra böyük), çünki bu, onun yaradıcılığında sevimli texnikaya çevrilmişdir. Harmonik mayorun tətbiq dairəsi genişlənir (minor subdominantlar əsas əsərlərin kadanslarında xüsusilə xarakterikdir). Fərdiliyə önəm verilməsi, obrazın incə detallarının müəyyənləşdirilməsi ilə əlaqədar orkestrləşmə sahəsində də nailiyyətlər (konkret tembr rənginin əhəmiyyəti, solo alətlərin artan rolu, simlərin yeni ifaçı vuruşlarına diqqət) mövcuddur. və s.). Amma orkestrin özü klassik tərkibini hələlik əsaslı şəkildə dəyişmir.
Alman və Avstriya romantikləri daha çox romantik proqramlaşdırmanın yaradıcıları idilər (Berlioz Fantastik Simfoniyasında da onların nailiyyətlərinə arxalana bilərdi). Baxmayaraq ki, proqramlaşdırma avstriyalı romantik Şubert üçün xarakterik deyil, onun mahnılarının fortepiano hissəsinin şəkilli məqamlarla doyması, onun əsas instrumental əsərlərinin dramaturgiyasında mövcud olan gizli proqram elementlərinin olması müəyyən edilmişdir. bəstəkarın musiqidə proqram prinsiplərinin inkişafında mühüm xidmətləri. Alman romantikləri arasında artıq həm fortepiano musiqisində (Rəqsə dəvət, Veberin konsert əsəri, Şumanın süita siklləri, Mendelsonun sözsüz mahnıları), həm də simfonik musiqidə (Veberin opera uvertürası, konsert uvertürası, Mendelsoh, Schumann tərəfindən "Manfred").
Yeni kompozisiya prinsiplərinin yaradılmasında Avstriya və Alman romantiklərinin rolu böyükdür. Klassiklərin sonata-simfonik silsilələri instrumental miniatürlərlə əvəz olunur; Şubertin vokal lirikası sahəsində aydın şəkildə inkişaf etdirilən miniatürlərin siklləşdirilməsi instrumental musiqiyə keçir (Şumann). Sonata və dövrilik prinsiplərini birləşdirən böyük təkhərəkətli kompozisiyalar da mövcuddur (Şubertin C-dur-da piano fantaziyası, Veberin “Konsert əsəri”, C-dur-da Şumanın fantaziyasının birinci hissəsi). Sonata-simfonik sikllər də öz növbəsində romantiklər arasında əhəmiyyətli dəyişikliklərə məruz qalır, müxtəlif növ "romantik sonata", "romantik simfoniya" yaranır. Ancaq yenə də əsas nailiyyət musiqi təfəkkürünün yeni keyfiyyəti idi ki, bu da tam məzmunlu miniatürlərin və ifadə gücünə gətirib çıxardı - musiqi ifadəsinin xüsusi konsentrasiyası ayrı bir mahnı və ya bir hərəkətli fortepiano parçasını dərin musiqinin diqqət mərkəzinə çevirdi. ideyalar və təcrübələr.

19-cu əsrin birinci yarısında sürətlə inkişaf edən Avstriya və Alman romantizminin başında nəinki parlaq istedadlı, həm də öz baxış və istəklərində irəliləmiş şəxsiyyətlər dayanırdı. Bu, onların musiqi yaradıcılığının davamlı əhəmiyyətini, onun “yeni klassika” kimi əhəmiyyətini müəyyən etdi ki, bu da əsrin sonlarında, alman dilli ölkələrin musiqi klassiklərinin mahiyyət etibarı ilə təkcə böyük bəstəkarlar tərəfindən təmsil olunmadığı bir vaxtda aydın oldu. 18-ci əsrin və Bethoven, həm də böyük romantiklər tərəfindən - Şubert , Şumann, Weber, Mendelssohn. Musiqi romantizminin bu görkəmli nümayəndələri öz sələflərinə dərin hörmət bəsləyərək və onların bir çox nailiyyətlərini inkişaf etdirərək, eyni zamanda onlara uyğun gələn musiqi obrazlarının və kompozisiya formalarının tamamilə yeni dünyasını kəşf edə bildilər. Onların yaradıcılığında üstünlük təşkil edən şəxsi ton demokratik kütlələrin əhval-ruhiyyəsi və düşüncələri ilə uyğun gəlirdi. Onlar musiqidə B.V.Asəfiyevin “canlı kommunikativ nitq, ürəkdən ürəyə” kimi düzgün təsvir etdiyi və Şuberti və Şumanı Şopen, Qriq, Çaykovski və Verdi ilə yaxınlaşdıran ifadəlilik xarakterini təsdiqlədilər. Asəfiyev romantik musiqi istiqamətinin humanist dəyəri haqqında yazırdı: “Şəxsi şüur ​​özünün təcrid olunmuş məğrur təcridində deyil, insanların yaşadığı, onları həmişə və qaçılmaz olaraq narahat edən hər şeyin bir növ bədii əks olunmasında təzahür edir. Belə sadəlikdə həyat haqqında həmişə gözəl düşüncələr və düşüncələr səslənir - insanda olan ən yaxşı şeylərin cəmləşməsi.

Skryabina Svetlana Anatolievna

MBOU DOD DSHI Uvarovo, Tambov vilayəti

Müəllim

mücərrəd

"Romantik bəstəkarların fortepiano əsərləri"

Giriş.

2. Musiqidə romantizm.

4. Romantik üslubun F.Lisztin fortepiano əsərinə təsiri.

5. Nəticə.

6. İstinadların siyahısı.

Giriş.

Romantizm bədii cərəyan kimi 18-ci əsrin sonu 19-cu əsrin əvvəllərində ədəbiyyatda (Almaniya, Böyük Britaniya və digər Avropa və Amerika ölkələrində), sonra musiqi və incəsənətin başqa növlərində formalaşmışdır. Romantik üslub orijinal, fantastik və möhtəşəmdir.

Musiqi mədəniyyətinin inkişafında romantizm dövrü böyük rol oynamışdır. Romantizm mədəniyyətin bütün sahələrini əhatə edirdi: fəlsəfə, estetika, teatr, ədəbiyyat, musiqi və başqa humanitar elmlər. Müxtəlif milli adət-ənənələr və tarixi aspektlərlə əlaqədar olaraq, müxtəlif ölkələrdə inkişaf edən romantizm özünəməxsus milli xüsusiyyətlər qazandı: almanlar arasında - mistisizmdə, ingilislər arasında - rasional davranışa qarşı çıxan bir insanda, fransızlar arasında - qeyri-adi hekayələrdə. Romantik üslub insanın daxili dünyasına müraciət, emosionallıq istəyi ilə xarakterizə olunur ki, bu da romantizmdə ədəbiyyat və musiqinin üstünlüyünü müəyyənləşdirir.

Uyğunluq Bu mövzu ondan ibarətdir ki, romantizm bir çox bəstəkarların dayağı olub, musiqi mədəniyyətinin inkişafında böyük rol oynayıb, həmçinin romantik bəstəkarların fortepiano yaradıcılığının inkişafına təkan verib.

Bu işin məqsədi– aşağıdakı vəzifələri həll etməklə romantizmin əsas xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirmək və onların romantik bəstəkarların fortepiano yaradıcılığında əksini öyrənmək:

1. Romantizmin əsas xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirin;
2. Musiqidə romantizmin təzahürlərini müəyyən etmək;
3. Piano əsərində romantizmin üslub xüsusiyyətlərini öyrənmək;
4. F. Lisztin fortepiano yaradıcılığını xarakterizə etmək.

Romantik bəstəkarlar öz ideyalarını həyata keçirmək üçün yeni formalara müraciət etdilər: fortepiano miniatürləri, balladalar, noktürnlər, polonezlər, ekspromt, lirik mahnılar, proqram əsərləri mühüm yer tutdu. Sonata-simfonik və variasiya formalarından daha sərbəst istifadə, yeni böyük bir hissəli formaların - sonata, konsert, simfonik poema, xüsusi inkişaf üsullarından - leytmotivlərdən, monotematizmdən, səsli qiraətdən, rəngləmədən istifadə olunurdu.

1. Romantizmin mənşəyi və onun xüsusiyyətləri.

Fransada burjua inqilabı ilə əlaqədar olaraq xalqın baxışları və ideyaları dəyişdi. Tarixi hadisələr inqilabi sarsıntıların şahidi olmuş hər kəsin ruhunda öz izlərini qoydu. Rəssamlar, yazıçılar və musiqiçilər üçün bərabərlik, qardaşlıq, azadlıq ideyaları yaxınlaşdı. Beləliklə, Maarifçilik dövrü başa çatdı. Lakin yeni ictimai quruluş həmin cəmiyyətin ümidlərini doğrultmadı və məyusluq yarandı və yeni bir dünyagörüşü sistemi olan romantizmin meydana çıxması geri dönməz oldu.

Romantizm 18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin birinci yarısının Avropa və Amerika mənəvi mədəniyyətində klassikliyi əvəz edən ideoloji və bədii cərəyandır. İncəsənətin məzmununda, estetik fikrin hərəkətində, bədii obrazların təbiətində dərin dəyişikliklər baş verir.

Romantizm dünyasının mərkəzində tam daxili azadlığa, kamilləşməyə, yenilənməyə can atan insanın şəxsiyyəti dayanır. O, həyata, ətraf aləmə münasibətini mənəvi yaşantıların, hisslərin lirikası ilə ifadə edir. Bədii obrazların lirikasına onun inkişafını, keçmişlə əlaqələrini, hərəkətini gələcəyə yönəldən sənət dönüşü təsir etdi.

Romantizmin əsasını ikilik anlayışı (arzular dünyası və real dünya) təşkil edirdi. Əvvəlki cərəyanlar üçün də səciyyəvi olan idealla reallıq arasındakı ziddiyyət romantizmdə qeyri-adi kəskinlik və gərginlik əldə edir.

Romantizmin əsas vəzifəsi daxili aləmin, mənəvi həyatın obrazı idi. Məhz romantizmlə əsl psixologizm meydana çıxmağa başlayır. Təmkin və təvazökarlıq rədd edildi, onları güclü duyğular əvəz etdi, tez-tez həddindən artıq həddə çatdı. Romantiklər arasında insan psixologiyası mistisizmə bürünmüşdü, onda irrasional, qaranlıq, sirli məqamlar üstünlük təşkil edirdi.

Romantiklər sirli, sirli, hətta qorxunc, xalq inanclarına, nağıllara üz tuturdular. Müasir sivil cəmiyyətin gündəlik həyatını rəngsiz və nəsr kimi rədd edərək, romantiklər qeyri-adi hər şeyə can atırdılar. Onları fantaziya, xalq əfsanələri və ümumilikdə xalq yaradıcılığı cəlb edirdi.

Romantizmin qəhrəmanı, ilk növbədə, fərdiyyətçi bir supermendir. Romantiklər üçün insan kiçik bir kainatdır, mikrokosmosdur. Güclü və canlı hisslərə, hər şeyi tükəndirən ehtiraslara, ruhun gizli hərəkətlərinə, onun “gecə” tərəfinə güclü maraq, intuitiv və şüursuza həvəs romantik sənətin əsas xüsusiyyətləridir.

2. Musiqidə romantizm.

19-cu əsrin ikinci onilliyində ədəbi sənətin təsiri altında yaranan musiqi romantizmi meydana çıxdı. Musiqi "klassikləri" ilə dərin əlaqələr tapılsa da, bu, tarixən yeni bir hadisə idi. Romantik bəstəkarların əsərlərini öyrənmək və ifa etməkdə mənəvi quruluşun yüksəlişini və hisslərin ucalığını, dramatik təzadını, dərin pafosunu, səmimi lirizmini hiss etmək olar.

Romantizm dövrünün baniləri Liszt, Chopin, Schumann, Grieg kimi bəstəkarlardır. Sonrakı dövrdə Debussy, Ravel, Scriabin musiqili "impressionizmi" doğuldu.

Şubertin fortepiano miniatürləri, Mendelsonun “Sözsüz mahnılar”, piano sikkləri, noktürnləri, Şumanın prelüdləri, Şopenin balladaları – bütün bu zənginlik köhnə janrları və formaları dəyişdirmiş, dünya musiqi xəzinəsinə daxil olmuş, klassik musiqidə əhəmiyyət kəsb etmişdir.

Əsas yeri sevgi mövzusu tutur, məhz bu ruh halı insan psixikasının bütün dərinliklərini və nüanslarını ən əhatəli və dolğun şəkildə əks etdirir. İnsanın öz yurduna, Vətəninə, xalqına məhəbbəti bütün romantik bəstəkarların yaradıcılığından sap kimi keçir.

Romantiklərdə lirik etiraf mövzusu ilə sıx və ayrılmaz şəkildə bağlı olan təbiət obrazı var. Sevgi obrazları kimi, təbiət obrazı da qəhrəmanın ruh halını təcəssüm etdirir, çox vaxt reallıqla uyğunsuzluq hissi ilə rənglənir.

Fantaziya mövzusu çox vaxt təbiət obrazları ilə rəqabət aparır və bu, real həyatın əsarətindən qaçmaq istəyi ilə yaranır. Romantik məktəbin bəstəkarları arasında fantastik, fantastik obrazlar milli özünəməxsus kolorit qazanır. Şopenin balladaları Mitskewicz'in Ballads, Schumann, Mendelssohn-dan ilhamlanır, fantastik qrotesk planın əsərləri yaradır, sanki inancın yanlış tərəfini simvollaşdırır, şər qüvvələrin qorxusu ideyalarını geri qaytarmağa çalışır.

Sonuncu böyük klassik bəstəkar Lüdviq van Bethovenin həyat və yaradıcılığının gec dövrü ilk böyük romantik bəstəkar Frans Şubertin yaradıcılığının çiçəklənmə dövrünə təsadüf etdi. Bu əlamətdar təsadüf klassik musiqi ilə romantik musiqi sənətinin sıx əlaqəsinə dəlalət edir. Bu iki irs arasında davamlılığa baxmayaraq, klassik və romantik bəstəkarların yaradıcılığı arasındakı əlaqəyə xas olan mühüm fərqlər mövcuddur. Əsas fərq romantik musiqidə xəyalpərəst lirik və həyəcanlı lirik-patetik obrazların və əhval-ruhiyyələrin təcəssümünə xüsusi önəm verilməsidir.

Romantik bəstəkarlar digər xalqların musiqisi kimi yerli musiqinin də milli özünəməxsusluğuna böyük maraq göstərməyə başladılar. Bu baxımdan xalq musiqi yaradıcılığının - musiqi folklorunun diqqətlə öyrənilməsinə başlanıldı. Eyni zamanda, milli tarixi keçmişə, qədim əfsanələrə, nağıllara, adət-ənənələrə maraq artmış, bu da füsunkar fantastik obrazların yaranmasına zəmin olmuşdur. Yeni mövzu və obrazlara yiyələnən romantik musiqi onun romantik poeziya və romantik teatrla qarşılıqlı əlaqəsini gücləndirdi. Bu, 19-cu əsrdə romantik operanın yüksək çiçəklənməsini müəyyən etdi - bütün sənət növlərinin sintezinin baş verdiyi bir janr. Ən diqqət çəkən romantik operalardan biri alman bəstəkarı Karl Mariya fon Veberin “Sehrli atıcı” operasıdır.

Romantik musiqi sənəti bir çox görkəmli bəstəkarları ortaya çıxardı, onlar da çox vaxt əlamətdar konsert ifaçıları idilər.

3. Piano yaradıcılığında romantizm dövrünün üslub xüsusiyyətləri.

Romantizm dövrünün musiqi üslubunda modal və harmonik vasitələr çox mühüm yer tutur. Bu proseslərdən birincisi - dinamika - akkordların dəyişiklər və dissonanslarla doymasıdır ki, bu da onların qeyri-sabitliyini artırır, sonrakı ifalarda həlli tələb edən gərginliyi artırır. Romantik bəstəkarların əsərlərinin ifasının belə xassələri bu üsluba xas olan “qeyrət”lə, Şopenin, Şumann, Qriqin əsərlərində xüsusi tamlıqla təcəssüm olunan “sonsuz” inkişaf edən hisslərin axını ilə ifadə olunurdu. Təbii rejimlərdən müxtəlif rənglər və rəngarəng səslər çıxarılır, onların köməyi ilə musiqinin xalq və ya arxaik təbiəti vurğulanırdı. Fantastik, inanılmaz və ya qəribə şəkilləri təsvir edərkən bütöv ton və xromatik tərəzilərə böyük rol verildi.

Romantik melodikada aşağıdakı cərəyanlar hərəkət etdi: genişlik arzusu və ifadənin inkişafının davamlılığı. Romantik dövrün bir çox bəstəkarlarının əsərlərində nəhəng multibar liqaları olan "sonsuz melodiya" var. Bu, xüsusilə Şopenin, Çaykovskinin əsərlərində, 80-90-cı illərin əvvəllərində Raxmaninovun (“Elegiya”, “Melodiya”, “Romantika”, “Serenada” və başqa əsərlərində) özünü büruzə verir.

Romantik bəstəkarların musiqisi ilə tanışlıq zamanı səs istehsalı, “üslub” duyğusu böyük əhəmiyyət kəsb edir, burada qeyd etmək lazımdır ki, konkret əsərdə ifadələr üzərində işləyərkən ifadələr bir-birini tutmalıdır. , bir-birinə yapışaraq çələnglər əmələ gətirir, lakin bununla birlikdə bir-birini üst-üstə düşmürdü.

Romantik bəstəkarların musiqi əsərlərinin fortepianoda ifasının üslub xüsusiyyətlərindən danışan Leninqrad Konservatoriyasının professoru V.X. Hiss leqatosu”.

Lirik əsərlərin ifasında nəfəsi hiss etmək lazımdır, onu toxunuşla hiss etmək olar: hava ilə dolu fon, tənəffüs basları, dəqiq pedal.

F.Şopenin musiqisinin üslub xüsusiyyətləri haqqında Liszt belə deyirdi: "Onun musiqisi qeyri-adi nazik gövdə üzərində öz taclarını silkələyən çəyirtkə çiçəyinə bənzəyir. Qeyri-adi gözəlliyə malik olan bu taclar elə ətirli və zərif parçadan tikilib ki, qırılır. ən kiçik bir toxunuşda."Şopen romantik dövrün səhnə sənətinin "zirvəsi"dir.

Romantizm dövrünün musiqi əsərlərini ifa edərkən yadda saxlamaq lazımdır ki, arzu olunan “səs”ə – məxmər və qeyri-adiliyə nail olmaq üçün insana xüsusi hədiyyə və çalışqanlıq, üslub hissi lazımdır. Neuhaus dediyi kimi: "Səs müqəddəs bir şeydir, qızıl kimi səsə diqqət yetirin, ləl-cəvahir kimi, o, səssiz bir atmosferdə doğulur, onun doğulması müqəddəsdir, lazımi "səs ölçüsünü" tapmaq çox vacibdir.

Ön plana çıxmaq melos. Melodiya intonasiya və kompozisiya baxımından yenilənir. İntonasiya yenilənməsinin iki müxtəlif mənbəyi meydana çıxır: folklor və nitq intonasiyaları. Klassik normadan kənara çıxan, ilk növbədə, diqqəti cəlb edir. Klassiklərdə qiraət (natiqlik), romantiklərdə isə daha intim, lirik, açıq, emosional idi.

5. Romantik üslubun F.Lisztin fortepiano əsərinə təsiri.

Liszt, virtuoz kimi, bunların arasından bir fenomendir

bir neçə əsrdə bir dəfə görünən,

Serov yazırdı

F.Liszt yaradıcılığında fortepiano əsərləri onun yaradıcılıq irsinin ən yaxşı hissəsini təşkil edir.

Lisztin bir pianoçu və bəstəkar kimi sənət şəxsiyyətləri birləşərək musiqi sənətində yeni yollar açdı.

O, bütün düşüncələrini, arzularını, iztirablarını, sevinclərini pianoya əmanət edib. Və buna görə də Liszt ilk növbədə fortepiano musiqisi sahəsində yeni bəstəkarlıq üsulları və ifadə vasitələri tapdı.

F. Liszt dahi pianoçu idi və öz ifası ilə minlərlə dinləyicini inandırıb ovsunlaya bilirdi. Eyni şəkildə, bəstəkarlıq təcrübəsində musiqi düşüncələrinin relyef və anlaşıqlı təqdimatına nail olmuşdur. Digər tərəfdən, davamlı axtarışda olan, parlaq yaradıcılıq istedadı ilə istedadlı bir sənətkar kimi, o, piano səsinin bütün quruluşunu və xarakterini yeniləyərək, onu Stasovun dəqiq dediyi kimi, "naməlum və eşidilməyən bir şeyə - bütöv bir orkestrə çevirdi. ."

Bəstəkar pianonun simfonik təfsirini müasir ifa və yaradıcılığa gətirmişdir. O, öz inkişaflarında alətin güclü orkestr səsinə nail olub və onu koloristik imkanlarla zənginləşdirib. Məktubların birində Liszt məqsədinin “...pianoçu-ifaçının ruhunu orkestr effektlərinə bağlamaq və pianonun məhdud hüdudları daxilində müxtəlif instrumental səs effektləri və çalarlarını həssas etmək” olduğunu göstərirdi. Liszt buna fortepiano əsərlərini tembrlər və melodik anbarlarla zənginləşdirməklə nail olmuşdur. Listin fortepiano pyeslərində tez-tez müəllif göstəricilərinə rast gəlinir - kvazi tromba (truba kimi), kvazi flauto (fleyta kimi) və s., violonçel imitasiyası (məsələn, Oberman vadisində), buynuzlar ("Ov" etüdü). ), zənglər ("Cenevrə zəngləri"), orqan və s. Liszt pianoçuluğun ifadə resurslarını genişləndirərək səsin gücünü, parlaqlığını və parlaqlığını ön plana çıxardı.

F.Liszt fortepiano texnikasının yeni üsullarını kəşf etdi. O, pianonun bütün registrlərindən istifadə etməyə çalışdı: şirəli və dərin səslənən baslardan istifadə etdi, melodiyanın ortasına, “violonçel” registrinə keçirdi, yuxarı registrdə isə şəffaf, kristal kimi təmiz səs aşkar etdi. Registrləri müqayisə edərkən bəstəkar keçidlərdən istifadə edir, onları geniş aranjimanda akkord kompleksləri ilə doyururdu. Liszt dramatik və ya dinamik anları daha qabarıq və cəlbedici çatdırmaq üçün orkestr tremolo effektlərindən, akkord trillərindən və ya martellato oktavalarından geniş istifadə edirdi. O, səs materialının iki əl arasında paylanmasına, onların ötürülməsinə və pianonun müxtəlif registrlərinə köçürülməsinə xüsusi diqqət yetirmişdir. Lisztin digər sevimli texnikaları arasında oktavadakı keçidlər, qoşa notlar, məharətlə istifadə olunan məşq texnikası var. Bu üsullar Liszt əsərlərinin çoxqatlı fakturasının inkişafına təsir göstərmişdir. Onların inkişafı orkestr kompozisiyalarında olduğu kimi bir neçə dinamik və rəngli planlarda verilir.

Liszt fortepiano ifaçılığının böyük islahatçısı kimi pianoçulara “vurğu yaratmağa və motivləri qruplaşdırmağa, daha vacib olanı irəli sürməyə və daha az əhəmiyyət kəsb edəni ona tabe etməyə, bir sözlə, orkestrin etalonunu təyin etməyə öyrəşməyi” öyrədirdi.

Listin fortepiano üslubunun xüsusiyyətləri dərhal formalaşmayıb, onları dörd mərhələyə bölmək olar. Birinci mərhələ (20-ci illər - 30-cu illərin ortaları) pianonun imkanlarının öyrənilməsi, müasir virtuozların cəsur üslubunun təqlidi ilə bağlıdır, ikincidə (30-cu illərin sonu - 40-cı illər) Liszt fərdi üslubu inkişaf etdirir, öz yaradıcılığını zənginləşdirir. romantik bəstəkarların (Paqanini, Berlioz, Şopen) son nailiyyətləri ilə texnika və musiqi dili. Üçüncü mərhələ (40-cı illərin sonu - 60-cı illər) - Liszt bacarığının zirvəsi - bütün texniki üsulların ifadəlilik və məzmun tələbləri ilə əsaslandırılması, virtuoz "artıqların" olmaması ilə xarakterizə olunur, dördüncü mərhələ (70-80-ci illər). yeni axtarışlarla qeyd olunur: monumental ideyaların rədd edilməsi, kamera səsinin axtarışı, incə rəngləmə.

"Listov" konsert pianoçuluğu ənənəsi A.Q. Rubinstein, A. Siloti və xüsusilə S. Rachmaninov.

Nəticə.

İncəsənətdə bir üsul və istiqamət kimi romantizm mürəkkəb və mübahisəli bir hadisə idi. Hər ölkədə onun parlaq milli ifadəsi olub. Ədəbiyyatda, musiqidə, rəssamlıqda və teatrda Şatobriandla Delakruanı, Mitskeviçlə Şopeni, Lermontovla Kiprenskini birləşdirən cəhətləri tapmaq asan deyil.

Romantik bəstəkarların yaradıcılığının ən mühüm sahələrinə aşağıdakılar daxildir: lirika, fantaziya, xarakterik milli motivlərin ifasında orijinallıq (məsələn, E. Qriq). Şubert və Veberdən başlayaraq, bəstəkarlar öz ölkələrinin qədim, əsasən kəndli folklorunun intonasiya növbələrini ümumi Avropa musiqi dili ilə birləşdirdilər.

Musiqinin yeni məzmunu yeni ifadə vasitələri tələb edirdi. Bu, ilk növbədə, nəhəng melodik zənginlik, eləcə də işlənmiş tekstur təqdimatın melodik zənginliyi, harmonik dilin artan mürəkkəbliyi və rəngarəngliyidir.

Biblioqrafiya.

1. Abdullin, E.B., Nikolaeva, E.V. Musiqi təhsili nəzəriyyəsi: ali pedaqoji təhsil müəssisələrinin tələbələri üçün dərslik / E.B. Abdullin, E.V. Nikolaev. - M.: Akademiya, 2004. - 336 s.
2. Əliyev, Yu.B. Məktəb müəllimi-musiqiçinin kitabçası / Yu.B. Əliyev. - M.: VLADOS, 2000. - 336 s.
3. Bryantseva, V.N. Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı. İkinci təhsil ili. - M.: Musiqi, 2004.
4. Druskin, M.S. Xarici musiqi tarixi. Məsələ 4: 19-cu əsrin ikinci yarısı / M.S. Druskin. - Sankt-Peterburq: COMPOSITOR-S.PETERSBURG, 2007. - 632 s.
5. Zhabinsky, K.A. Ensiklopedik musiqi lüğəti / K.A. Jabinski. Moskva: Feniks, 2009. 474 s.
6. Lebedeva, O.V. Musiqi təhsilinin inkişafı / O.V. Lebedev. ― Kostroma: KSU, 2001. ― 69 s.
7. Minakova, A.S. Minakov, S.A. Dünya musiqisinin tarixi: Janrlar. Üslublar. İstiqamətlər / A.S. Minakova, S.A. Minakov. Moskva: Eksmo, 2010. 544 s.

Xolopova, V.N. Musiqi nəzəriyyəsi: Melodiya, ritm, faktura, tematizm / V.N. Xolopov. - M.: Lan

18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin əvvəllərində romantizm kimi bir bədii cərəyan meydana çıxdı. Bu dövrdə insanlar ideal dünya arzusunda olub, fantaziya ilə “qaçırlar”. Bu üslub özünün ən parlaq və obrazlı təcəssümünü musiqidə tapmışdır. Romantizm nümayəndələri arasında 19-cu əsrin bəstəkarları Karl Veber,

Robert Schumann, Franz Schubert, Franz Liszt və Richard Wagner.

Franz Liszt

Gələcək violonçel ifaçısı ailəsində anadan olub. Atası ona kiçik yaşlarından musiqi öyrədib. Uşaq ikən xorda oxuyub və orqanda ifa etməyi öyrənib. Franzın 12 yaşı olanda ailəsi Parisə köçdü ki, oğlan musiqi öyrənsin. Konservatoriyaya qəbul edilməsə də, 14 yaşından eskizlər bəstələyir. Berlioz, Paqanini kimi 19-cu əsr ona böyük təsir göstərmişdir.

Paqanini Liszt-in əsl kumirinə çevrildi və o, öz fortepiano bacarıqlarını inkişaf etdirməyə qərar verdi. 1839-1847-ci illərdəki konsert fəaliyyəti parlaq triumfla müşayiət olundu. Bu illərdə Ferens məşhur “Səyahət illəri” pyeslər toplusunu yaradır. Piano ifaçılığının virtuozu və ictimaiyyətin sevimlisi dövrün əsl təcəssümünə çevrildi.

Franz Liszt musiqi bəstələyir, bir neçə kitab yazır, dərs deyir və açıq dərslər aparırdı. Onun yanına bütün Avropadan 19-cu əsrin bəstəkarları gəlirdi. Deyə bilərik ki, o, demək olar ki, bütün həyatı boyu musiqi ilə məşğul olub, çünki 60 il çalışıb. Onun musiqi istedadı və məharəti bu günə qədər müasir pianoçular üçün nümunədir.

Riçard Vaqner

Dahi heç kəsi laqeyd qoymayan musiqilər yaradıb. Onun həm pərəstişkarları, həm də şiddətli rəqibləri var idi. Vaqner uşaqlıqdan teatra valeh olub və 15 yaşında musiqi ilə faciə yaratmağa qərar verib. 16 yaşında bəstələrini Parisə gətirir.

3 il opera səhnəyə qoymağa əbəs yerə çalışsa da, heç kim naməlum musiqiçi ilə məşğul olmaq istəmirdi. Parisdə tanış olduğu 19-cu əsrin məşhur bəstəkarları Frans List və Berlioz ona bəxti gətirmir. O, yoxsulluq içərisindədir və heç kim onun musiqi ideyalarını dəstəkləmək istəmir.

Fransada uğursuzluğa düçar olan bəstəkar Drezdenə qayıdır və burada məhkəmə teatrında dirijor kimi işləməyə başlayır. 1848-ci ildə İsveçrəyə mühacirət etdi, çünki qiyamda iştirak etdikdən sonra cinayətkar elan edildi. Vaqner burjua cəmiyyətinin natamamlığından və rəssamın asılı mövqeyindən xəbərdar idi.

1859-cu ildə Tristan və İzolda operasında məhəbbət oxuyur. Parsifalda ümumbəşəri qardaşlıq utopik şəkildə təqdim olunur. Şər məğlub olur, ədalət və hikmət qalib gəlir. 19-cu əsrin bütün böyük bəstəkarları Vaqnerin musiqisindən təsirlənmiş və onun yaradıcılığından dərs almışlar.

19-cu əsrdə Rusiyada milli bəstəkarlıq və ifaçılıq məktəbi formalaşmışdı. Rus musiqisində iki dövr var: erkən romantizm və klassik. Birinciyə 19-cu əsrin A. Varlamov, A. Verstovski, A. Qurilev kimi rus bəstəkarları daxildir.

Mixail Qlinka

Mixail Qlinka ölkəmizdə bəstəkarlar məktəbinin əsasını qoydu. Onun "Ruslan və Lyudmila", "Çar üçün həyat" kimi məşhur operalarının hamısında rus ruhu var vətənpərvərlik hissi aşılanıb. Qlinka xalq musiqisindəki xarakterik cəhətləri ümumiləşdirmiş, xalq musiqisinin köhnə melodiyalarından və ritmlərindən istifadə etmişdir. Bəstəkar həm də musiqi dramaturgiyasında novator idi. Onun yaradıcılığı milli mədəniyyətin yüksəlişidir.

Rus bəstəkarları dünyaya bu gün də insanların qəlbini fəth edən çoxlu parlaq əsərlər bəxş etdilər. 19-cu əsrin parlaq rus bəstəkarları arasında M.Balakirev, A.Qlazunov, M.Musorqski, N.Rimski-Korsakov, P.Çaykovski kimi adlar əbədiləşdirilir.

Klassik musiqi insanın daxili aləmini canlı və həssas şəkildə əks etdirir. Qatı rasionalizm 19-cu əsrin romantikası ilə əvəz olundu.