Qədim Çinin musiqi alətləri. Çin Müasir İncəsənəti: Böhran? — Müasir Çin incəsənət rəssamlığı jurnalı
İncəsənət dünya mədəni irsinin ayrılmaz hissəsidir. Neolit dövrünün yetişməmiş formalarından tədricən yüksək inkişaf etmiş formalara çevrildi fərqli mədəniyyət əsrlər boyu inkişaf etmişdir.
Çin sənətində əsas yer tutur lakin mənzərə rəsm. iso təbii obyektlərin fırça və mürəkkəblə rənglənməsinin qabaqcıl texnikası: şəlalələr, dağlar, bitkilər. Çində belə bir mənzərənin janrı ənənəvi olaraq "dağlar-sular" mənasını verən şan-şui adlanır.
Çin rəssamları sözün Avropa mənasında mənzərənin özünü deyil, daim dəyişən təbii halları, eləcə də onların insanlara təsirini təsvir etməyə çalışırdılar. Bununla belə, insanın özü, əgər mənzərədə təsvir olunursa, ikinci dərəcəli rol oynayır və kiçik bir fiqur, kənar müşahidəçi kimi görünür.
Poetik reallıq iki yazı üsulu ilə çatdırılır: “diqqətli fırça” mənasını verən gong-bi. bu texnika detalların dərindən öyrənilməsinə və xətlərin dəqiq ötürülməsinə əsaslanır; və “fikrin ifadəsi” mənasını verən se-i – şəkil azadlığının texnikası.
Wen-ren-hua məktəbləri onları tamamladı izazhi xəttatlıq - nadp bilavasitə mənasını heç vaxt üzə çıxarmayan fəlsəfi çalarlı esselər; və tiba - epiqramlar. Onların müəllifləri rəssamın pərəstişkarlarıdır, müxtəlif vaxtlarda onları təsvirin boş yerlərində qoyurlar.
Çin memarlığıətraf mənzərə ilə birləşir. Çindəki paqodalar ətrafdakı təbiətə üzvi şəkildə uyğun gəlir. Ağaclar və ya çiçəklər kimi təbii şəkildə yerdən qalxırlar. Tibet məbədinin silueti yerləşdiyi yamacda dağın və ya incə təpənin formasına bənzəyir.
Bütün bunlar təbiətin gözəlliklərini ən yaxşı şəkildə təfəkkür etmək məqsədi ilə yaradılmışdır, buna görə də Çin sənəti möhtəşəm və monumental memarlıq strukturları yaratmağa səy göstərməmişdir.
Çinin ənənəvi sənətində əsas üstünlük hesab olunurdu köhnə ustadların əsərlərinin təkrarı və ənənələrə sadiqlik. Buna görə də, müəyyən bir əşyanın 12-ci və ya 16-cı əsrdə istehsal edildiyini müəyyən etmək bəzən kifayət qədər çətindir.
"miao". Krujeva istehsalının mərkəzi Şandunqdur, orada Toskana krujevası yaradılır; Bundan əlavə, Guangdong əyalətinin toxunmuş krujeva da məlumdur. Çin brokarı da incəliyi ilə seçilir, onun ən yaxşı növləri bulud brokarı, Sichuan brokarı, Sung brokarı və şençjidir. Kiçik millətlər tərəfindən hazırlanmış brokar da məşhurdur: Zhuang, Tong, Tai və Tujia.
Farfor və keramika hazırlamaq sənəti ən böyük nailiyyətlərdən biri hesab olunur Qədim Çin, çini ənənəvi Çin sənət və sənətkarlığının bir növ zirvəsidir. Tarix Farforun mənşəyinin 3000 ildən çox yaşı var.
İstehsalının başlanğıcı təxminən 6-7-ci əsrlərə təsadüf edir, o zaman texnologiyaların təkmilləşdirilməsi və ilkin komponentlərin seçilməsi ilə keyfiyyətlərinə görə müasir çini xatırladan ilk məhsullar alınmağa başlandı. Müasir Çin Farforu keçmişdə onun istehsalının ən yaxşı ənənələrinin davam etdirilməsindən, eləcə də indiki dövrdə əldə olunan mühüm nailiyyətlərdən xəbər verir.
Hörmə işi- həm Çinin cənubunda, həm də şimalında məşhur olan sənətkarlıq. Əsasən gündəlik əşyalar istehsal olunur.
Çin ənənələrində sənətin bütün növləri var - həm tətbiqi, həm də dəzgah, dekorativ və incə. Çin sənəti Səma İmperiyasının sakinlərinin yaradıcı dünyagörüşünün formalaşması üçün uzun bir prosesdir.
Baxış sayı: 1 073
Qloballaşma
1990-cı illər Çində həyatın bir çox sahələrində, o cümlədən incəsənətdə transformasiya dövrü yaşadı. Böyük şəhərlər öz görünüşlərini tamamilə dəyişdi: ölkə xarici mallar və onların çinli həmkarları ilə dolu idi, iş axtaran insanlar dalğası və daha yaxşı həyat kənd yerlərindən şəhərlərə töküldü. Əgər 80-ci illərdə Çin modernizmi ilk növbədə ölkədəki ictimai-siyasi vəziyyətlə bağlı idisə, 90-cı illərdən etibarən Çin və beynəlxalq müasir incəsənət arasında sərhəd fəal şəkildə bulanmağa başladı. Çinin iqtisadi və bədii həyatında olduğu kimi burada da qloballaşma prosesi başlayıb.
Yeni Dalğanın qəhrəmanlıq və idealist hisslərindən fərqli olaraq, 1990-cı illərdə Çində sənət kinli bir rəng aldı. 1989-cu ildən sonra hakimiyyətin icazəsi olmadan hər hansı ictimai fəaliyyətə qadağa qoyulması bir çox sənətçinin sarkazma müraciət etməsinə səbəb oldu. O dövrdə sənət dünyasına təsir edən digər mühüm amil Çin cəmiyyətinin sürətlə kommersiyalaşması idi ki, bu da rəssamın ictimaiyyətlə münasibətinə təsir etdi.
Nəticədə, əsasən Mərkəzi Rəssamlıq Akademiyasının məzunları olan bir qrup gənc rəssam öz yaradıcılığına dərin məna qatmaqdan qəsdən imtina edərək, “dərinlikdən” “səthi”yə keçid deyilən üsula əl atdılar. 1991-ci ildə eyniadlı sərginin adını daşıyan “Yeni Nəsil” qrupu öz əsərlərində cəmiyyətin müxtəlif problemlərinə münasibətdə sarkazmı əks etdirib. Və bu cərəyanın ən ifrat nümunəsi sinik realizm idi ( Liu Xiaodong, Fang Lijun digər).
60-cı illərdə doğulan bu nəslin sənətkarlarında Mədəni İnqilab hadisələrinin buraxdığı mənəvi yaralar yox idi. Onlar gündəlik həyatı Yeni Dalğanın böyük ideyaları və məqsədləri ilə müqayisə etdilər: hər hansı açıq siyasi bəyanatlardan və nəzəri sistemlərdən imtina edərək, sadəcə yaradıcı təcrübəyə diqqət yetirdilər.
90-cı illərin əvvəllərində digər mühüm bədii cərəyan pop-art idi və sonralar iki müstəqil istiqamətə çevrildi. Siyasi pop sənəti (məs. Wang Guangyi) keçmiş siyasi vizual mədəniyyətin yenidən nəzərdən keçirilməsini göstərdi: inqilabın təsvirləri yenidən işlənib və Qərb bazar mədəniyyətinin təsvirləri ilə birləşdirildi. Mədəni pop sənəti daha çox indiki vaxta diqqət yetirir, populyar vizual mədəniyyətin müxtəlif sahələrindən, xüsusən də reklamdan şəkillər və üslublar çəkirdi.
Sinik realizm və siyasi pop sənəti Qərbdə müasir Çin sənətində ən çox tanınan cərəyanlardır. Lakin 90-cı illərdə başqa bir istiqamət inkişaf etdirildi - əvvəlcə Yeni Analitik qrupu tərəfindən təqdim olunan konseptual sənət ( Zhang Peili və Qiu Zhijie).
1990-cı illərin ortalarından etibarən tamaşalar da yayıldı, onlar əsasən Pekinin ətrafında yerləşən Şərq kəndi adlanan ərazidə cəmləşdi. Bu mazoxist "65 kq" dövrüdür. Zhang Huang,
Qiu Zhijie, ailə seriyasının xəttatlıq ənənəsini yenidən düşünmək Zhang Xiaogang.
1990-cı illərin ortalarında sənətçilərin əksəriyyəti Mədəni İnqilabın yükündən qurtulmuşdu. Onların yaradıcılığı daha çox müasir Çin cəmiyyətinin problemlərini əks etdirməyə başladı. Nəticə, kinli realizm və mədəni pop sənətinin vizual elementlərini birləşdirərək, kommersiya mədəniyyətinin vulqarlığını həm lağa qoyan, həm də istismar edən Gaudy Art adlı yeni hərəkat oldu. Rəssamların əsərləri ( Luo Qardaşları, Xu Yihui (Xu Yihui)) bu istiqamətdə həm qalereyalar, həm də xarici kolleksiyaçılar arasında çox məşhur olmuşdur. “Rəngarəng” əsərlər bir tərəfdən istehlak cəmiyyətinə qarşı yönəldilib, digər tərəfdən də özləri bu istehlakın obyekti olublar.
Eyni zamanda, bir qrup performans və quraşdırma artisti cəmiyyətlə aktiv qarşılıqlı əlaqəni təmsil edən qeyri-kommersiya layihələrinin inkişafına təkan verdi. Lakin Yeni Nəsil rəssamları kimi sadəcə olaraq cəmiyyətdəki dəyişiklikləri əks etdirmək əvəzinə, bu sosial transformasiyalara öz münasibətini bildirməyə çalışdılar (Zhang Huan, Wang Jinsong, Zhu Fadong).
80-ci illərdə avanqard sənətkarlar və tənqidçilər “modernizm” ifadəsini müasir incəsənətə aid edirdilərsə, 90-cı illərdə, xüsusən 1994-cü ildən sonra “aktual” və ya “eksperimental” sənət terminləri getdikcə daha çox istifadə olunmağa başladı. Yəni, Çin müasir incəsənəti tədricən dünyanın bir hissəsinə çevrilib. Əhəmiyyətli sayda sənətçi ABŞ, Yaponiya və Avropa ölkələrinə gedəndə (onların çoxu 2000-ci illərdə Çinə qayıtdı), vətənlərində qalanlar da dünyanı gəzmək imkanı qazandılar. Bu andan etibarən müasir Çin sənəti yalnız yerli bir fenomen olmaqdan çıxar və dünyaya qovuşur.
Nəşr
1992-ci il Çin üçün təkcə iqtisadi islahatlar baxımından deyil, həm də incəsənət dünyasında mühüm il olduğunu sübut etdi. Çin avanqardına ilk diqqət yetirənlər (əlbəttə ki, hakimiyyətdən sonra) əcnəbi kolleksiyaçılar və tənqidçilər idi, onlar üçün əsərlərin və rəssamın özünün bədii qiymətləndirilməsinin əsas meyarı “qeyri-rəsmilik” idi. Və ilk növbədə, avanqard sənətkarlar dövlətdən tanınma gözləmək əvəzinə, gözlərini beynəlxalq bazara çevirdilər.
Hesab olunur ki, 1976-cı ildə Mədəni İnqilabın başa çatmasından bu günə qədər olan dövr Çində müasir incəsənətin inkişafında vahid mərhələdir. Çin incəsənətinin son yüz ildəki tarixini müasir beynəlxalq hadisələrin işığında anlamağa çalışsaq, hansı nəticələrə gəlmək olar? Qərbdə incəsənətin dövrləşdirilməsinin əsaslandığı müasirlik, postmodernlik mərhələlərinə bölünən xətti inkişaf məntiqində nəzərə alınmaqla bu tarixi öyrənmək mümkün deyil. O zaman biz necə müasir incəsənət tarixini qurmalı və ondan danışmalıyıq? Bu sual məni 1980-ci illərdən, müasir Çin incəsənətinə dair ilk kitabın yazıldığı vaxtdan narahat edir. i. Sonrakı kitablarda, məsələn, Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art və xüsusilə bu yaxınlarda nəşr olunmuş Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, mən bu suala sənət prosesinin spesifik hadisələrini nəzərdən keçirərək cavab verməyə çalışmışam.
Müasir Çin sənətinin əsas xüsusiyyəti kimi tez-tez qeyd olunur ki, onun üslub və konsepsiyaları yerli olaraq yetişdirilməkdənsə, əsasən Qərbdən gətirilib. Ancaq eyni şeyi Buddizm haqqında da demək olar. O, təxminən iki min il bundan əvvəl Hindistandan Çinə gətirilib, kök salaraq ayrılmaz bir sistemə çevrilib və nəticədə buddizmin müstəqil milli qolu olan Çan Buddizmi (yapon dilində Zen kimi tanınır) şəklində öz bəhrəsini verib. kanonik ədəbiyyat və əlaqəli fəlsəfə, mədəniyyət və incəsənətin bütün məcmuəsi. Deməli, ola bilsin ki, Çin müasir incəsənətinin avtonom sistemə çevrilməsi üçün hələ çox vaxt lazımdır - və onun gələcək formalaşması üçün ilkin şərt məhz bugünkü öz tarixini yazmaq cəhdləridir və çox vaxt qlobal analoqlarla müqayisəni şübhə altına alır. Qərb sənətində, modernizm dövründən estetik sahədə əsas güc vektorları təmsil və anti-təmsil olmuşdur. Ancaq belə bir sxem Çin ssenarisi üçün çətin ki, uyğun gəlir. Ənənə və müasirliyin ziddiyyətinə əsaslanan belə rahat estetik məntiqi Çinin müasir incəsənətinə tətbiq etmək mümkün deyil. Sosial baxımdan Qərb sənəti modernizm dövründən kapitalizmin və bazarın düşməni kimi ideoloji mövqe tutmuşdur. Çində mübarizə aparmaq üçün heç bir kapitalist sistemi yox idi (baxmayaraq ki, ideoloji cəhətdən yüklənmiş müxalifət 1980-ci illərin və 1990-cı illərin birinci yarısının rəssamlarının əsas hissəsini əhatə edirdi). 1990-cı illərdəki sürətli və əsaslı iqtisadi transformasiya dövründə Çinin müasir incəsənəti hər hansı digər ölkə və ya regiondan daha mürəkkəb bir sistemdə özünü tapdı.
Ənənə və müasirliyin ziddiyyətinə əsaslanan estetik məntiqi Çinin müasir incəsənətinə tətbiq etmək mümkün deyil.
Məsələn, 1950-1960-cı illərin çox müzakirə olunan inqilabi sənətini götürək. Çin sosialist realizmini Sovet İttifaqından idxal etdi, lakin idxalın prosesi və məqsədi heç vaxt təfərrüatlı deyildi. Əslində, Sovet İttifaqında incəsənət təhsili almış çinli tələbələr və Çin rəssamları sosialist realizminin özü ilə deyil, 19-cu əsrin sonu və 20-ci əsrin əvvəllərindəki Səyyahların sənəti və tənqidi realizmi ilə daha çox maraqlanırdılar. Bu maraq o dövrdə əlçatmaz olan Qərb klassik akademizmini əvəz etmək cəhdi kimi yarandı, onun vasitəsilə bədii müasirliyin Qərb variantında mənimsənilməsi Çində getdi. 1920-ci illərdə Fransada təhsil almış Xu Beihong və onun müasirləri tərəfindən təbliğ edilən Paris akademikliyi gənc nəsil üçün bir model və bələdçi olmaq üçün artıq çox uzaq bir reallıq idi. Çində sənətin modernləşdirilməsinin qabaqcıllarının dəyənəyini götürmək üçün rus rəssamlığının klassik ənənəsinə müraciət etmək lazım idi. Aydındır ki, belə bir təkamülün birbaşa sosialist ideologiyası tərəfindən təyin olunmayan öz tarixi və məntiqi var. 1950-ci illərdə Çin, Mao Tszedunun özünün həmyaşıdları olan rəssamlar və 19-cu əsrin sonlarında Rusiyanın realist ənənəsi arasında məkan əlaqəsi artıq mövcud idi və buna görə də Çin və Sovet İttifaqı arasında siyasi dialoqun olmamasından və ya mövcudluğundan asılı deyildi. 1950-ci illər. Üstəlik, Səyyahların sənəti tənqidi realizmdən daha akademik və romantik olduğundan, Stalin Səyyahları sosialist realizminin mənbəyi kimi müəyyənləşdirdi və nəticədə tənqidi realizmin nümayəndələrinə maraq göstərmədi. Çin rəssamları və nəzəriyyəçiləri bu “qərəzliliyi” sadəcə bölüşmürdülər: 1950-1960-cı illərdə Çində tənqidi realizmlə bağlı çoxlu sayda tədqiqatlar ortaya çıxdı, albomlar nəşr olundu və bir çox elmi əsərlər rus dilindən tərcümə edildi. Mədəni inqilab başa çatdıqdan sonra rus təsviri realizmi Çində inkişaf edən sənətin modernləşdirilməsində yeganə başlanğıc nöqtəsi oldu. Tipik "çapıq boyama" əsərlərində, məsələn, Cheng Conglinin "Bir dəfə 1968-ci ildə. Qar", Səyyah Vasili Surikov və onun "Boyar Morozova" və "Streltsy edamının səhəri" nin təsirini izləmək olar. Ritorik vasitələr eynidir: tarixi hadisələr fonunda fərdlər arasında real və dramatik münasibətlərin təsvirinə diqqət yetirilir. Təbii ki, “çapıq boyama” və Səyyah realizmi kökündən fərqli sosial-tarixi kontekstlərdə yaranıb və bununla belə, aralarındakı oxşarlığın üslubun təqlidi ilə məhdudlaşdığını deyə bilmərik. 20-ci əsrin əvvəllərində Çin "incəsənət inqilabının" əsas sütunlarından birinə çevrilən realizm Çində sənətin inkişaf trayektoriyasına əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi - məhz üslubdan daha çox olduğuna görə. Onun “həyat boyu sənət”in mütərəqqi dəyəri ilə son dərəcə sıx və dərin əlaqəsi var idi.
Quan Şanşi. Qəhrəman və sarsılmaz, 1961
Kətan, yağlı boya
Cheng Chonglin. Bir vaxtlar 1968-ci ildə Qar, 1979
Kətan, yağlı boya
Pekin, Çin Milli İncəsənət Muzeyinin kolleksiyasından
Wu Guanzhong. Yaz otları, 2002
Kağız, mürəkkəb və boyalar
Wang Yidong. Mənzərəli ərazi, 2009
Kətan, yağlı boya
Şəklin hüquqları rəssama məxsusdur
Yaxud “mədəni inqilab”ın əvvəlində Qırmızı Mühafizəçilərin başlatdığı qırmızı pop-art hərəkatı ilə Qərb postmodernizmi arasındakı oxşarlıq fenomeninə müraciət edək - bu barədə “Rejim haqqında” kitabında ətraflı yazmışdım. Mao Tszedonun xalq sənəti” i. "Qırmızı pop" sənətin muxtariyyətini və əsərin aurasını tamamilə məhv etdi, sənətin ictimai və siyasi funksiyalarından tam istifadə etdi, müxtəlif media arasındakı sərhədləri məhv etdi və mümkün olan maksimum sayda reklam formalarını qəbul etdi: radio verilişlərindən, filmlərdən , musiqi, rəqs, müharibə reportajları, xatirələr üçün cizgi filmləri. medallar, bayraqlar, təbliğat və əlyazma plakatlar - yeganə məqsəd inklüziv, inqilabi və populist vizual sənət yaratmaqdır. Təbliğatın effektivliyi baxımından xatirə medalları, döş nişanları və əlyazma divar afişaları Coca-Cola reklam mediası qədər təsirlidir. İnqilabçı mətbuata və siyasi liderlərə pərəstiş öz miqyasına və intensivliyinə görə Qərbdəki oxşar kommersiya mətbuatının və məşhurların kultunu belə üstələyirdi. i.
Siyasi tarix nöqteyi-nəzərindən “qırmızı pop” qırmızı qvardiyaçıların korluğunun və qeyri-insaniliyinin əksi kimi meydana çıxır. Əgər “qırmızı pop”u dünya mədəniyyəti və şəxsi təcrübə kontekstində nəzərdən keçirsək, belə bir mühakimə tənqidə tab gətirmir. Bu mürəkkəb hadisədir və onun öyrənilməsi digər məsələlərlə yanaşı, həmin dövrün beynəlxalq vəziyyətinin hərtərəfli öyrənilməsini tələb edir. 1960-cı illər bütün dünyada üsyanlar və iğtişaşlarla yadda qaldı: müharibə əleyhinə nümayişlər hər yerdə idi, hippi hərəkatı, vətəndaş hüquqları hərəkatı böyüyürdü. Sonra başqa bir vəziyyət var: Qırmızı Mühafizəçilər qurban verilən nəsildən idi. “Mədəni inqilab”ın əvvəlində onlar kortəbii şəkildə solçu ekstremist fəaliyyətlərdə iştirak etmək üçün təşkilatlanmış və əslində Mao Tszedun tərəfindən siyasi məqsədlərə çatmaq üçün rıçaq kimi istifadə edilmişdilər. Və bu dünənki tələbə və tələbələr üçün nəticə on illik “yenidən təhsil” üçün kənd və sərhəd rayonlarına sürgün oldu: yeraltı şeir və sənət cərəyanlarının mənbəyi məhz “ziyalı gənclik” haqqında yazıq və çarəsiz mahnı və hekayələrdədir. "mədəni inqilab"dan sonra yalanlar. Bəli, 1980-ci illərin eksperimental sənəti də "qırmızı qvardiyaçıların" şübhəsiz təsirini yaşadı. Buna görə də, istər “mədəni inqilab”ın sonunu, istərsə də 1980-ci illərin ortalarını Çinin müasir incəsənət tarixi üçün başlanğıc nöqtəsi hesab etsək də, mədəni inqilab dövrünün sənətini təhlil etməkdən imtina edə bilmərik. Xüsusilə - Qırmızı Mühafizəçilərin "qırmızı keşişindən".
1987-ci ilin ikinci yarısında və 1988-ci ilin birinci yarısında “Müasir Çin İncəsənəti, 1985-1986” əsərində mən Mədəni İnqilabdan sonrakı dövrdə yeni vizuallığın müəyyənedici xüsusiyyətinə çevrilmiş stilistik plüralizmi əsaslandırmağa cəhd etdim. Söhbət 85-ci yeni dalğadan gedir. 1985-ci ildən 1989-cu ilə qədər Çin incəsənət səhnəsində (Pekin, Şanxay və digər mərkəzlərdə) görünməmiş informasiya partlayışı nəticəsində bütün əsas bədii üslub və texnikalar Ötən əsrdə Qərb eyni vaxtda ortaya çıxdı. Sanki Qərb incəsənətinin əsrlik təkamülü bu dəfə Çində yenidən canlandırılıb. Bir çoxu canlı tarixdən daha çox tarixi arxivə aid olan üslub və nəzəriyyələr Çin rəssamları tərəfindən “müasir” kimi şərh edilir və yaradıcılıq üçün təkan rolunu oynayırdı. Bu vəziyyəti aydınlaşdırmaq üçün Benedetto Croce-nin “bütün tarix müasir tarixdir” fikirlərindən istifadə etdim. Əsl müasirlik insanın öz fəaliyyətini həyata keçirdiyi anda dərk etməsidir. Hadisə və hadisələr keçmişə istinad etdikdə belə, onların tarixi biliklərinin şərti onların “tarixçinin şüurunda titrəməsi”dir. “Yeni dalğa”nın bədii praktikasında “müasirlik” keçmişi və indini, ruhun həyatını və sosial reallığı bir topa birləşdirərək öz formasını aldı.
- İncəsənət mədəniyyətin özünü hərtərəfli tanıya biləcəyi bir prosesdir. İncəsənət artıq realizm və abstraksiya, siyasət və incəsənət, gözəllik və çirkinlik, sosial xidmət və elitizm qarşı-qarşıya qoyulduğu zaman, ikili dalana sürüklənən reallığın öyrənilməsinə endirilmir. (Bununla əlaqədar olaraq, Krosun özünüdərk “birləşərək fərqləndirməyə çalışır; və burada fərq şəxsiyyətdən, identiklik isə fərqlilikdən az real deyil” fikrini xatırlayın.) Əsas prioritet sənətin sərhədlərinin genişlənməsinə çevrilir.
- İncəsənət sahəsinə həm qeyri-peşəkar rəssamlar, həm də geniş ictimaiyyət daxildir. 1980-ci illərdə bir çox cəhətdən radikal eksperiment ruhunun daşıyıcıları qeyri-peşəkar rəssamlar idi - onlar üçün Akademiyanın formalaşmış ideya və təcrübə dairəsindən qopmaq daha asan idi. Ümumiyyətlə, qeyri-peşəkarlıq anlayışı, əslində, klassik Çin tarixində "savadlı insanların rəsminin" əsaslarından biridir. intellektual sənətkarlar ( ədəbi) 11-ci əsrdən başlayaraq bütün xalqın mədəni quruculuğunu həyata keçirən və bu baxımdan imperiya Akademiyasında və sənətkarlıq bacarıqlarını almış sənətkarlara daha çox qarşı çıxan “mədəniyyət aristokratlarının” mühüm sosial qrupunu təşkil edirdi. tez-tez imperator sarayında qalırdı.
- Gələcəyin sənətinə doğru hərəkət Qərb postmodernizmi ilə Şərq ənənəçiliyi arasındakı uçurumun aradan qaldırılması, müasir fəlsəfə ilə klassik Çin fəlsəfəsinin (məsələn, Çan) yaxınlaşması yolu ilə mümkündür.
Yue Minjun. Qırmızı qayıq, 1993
Kətan, yağlı boya
Fang Lijun. 2 seriya, 11 nömrə, 1998-ci il
Kətan, yağlı boya
Şəkil Sotheby's Hong Kong-un izni ilə
Wang Guangyi. Materialistik İncəsənət, 2006
İki tipli. Kətan, yağlı boya
Şəxsi kolleksiya
Wang Guangyi. Böyük tənqid. Omega, 2007
Kətan, yağlı boya
Cai Quoqiang. Asiya-Sakit Okean İqtisadi Əməkdaşlığı üçün Rəsm: Sevincin Ode, 2002
Kağız, barıt
Şəklin müəllif hüququ Christie's Images Limited 2008. Şəkil Christie's Hong Kong-un izni ilə
Bununla belə, 1985-1989-cu illər arasında Çində istehsal olunan “müasir incəsənət” heç bir halda modernist, postmodernist və ya müasir qloballaşan Qərb sənətinin replikası olmaq niyyətində deyildi. Birincisi, o, zərrə qədər də müstəqillik və təcrid üçün can atmırdı ki, bu da Qərbin modernist sənətinin mahiyyətini qabalaşdıraraq təşkil edirdi. Avropa modernizmi paradoksal olaraq inanırdı ki, qaçış və təcrid kapitalist cəmiyyətində insan rəssamının yadlaşmasının öhdəsindən gələ bilər - buna görə də rəssamın estetik maraqsızlığa və orijinallığa sadiqliyi. Çində, 1980-ci illərdə, istəkləri və bədii şəxsiyyətləri ilə fərqlənən rəssamlar, genişmiqyaslı sərgilərin və digər aksiyaların vahid eksperimental məkanında idilər, bunlardan ən diqqət çəkəni 1989-cu ildə Pekində keçirilən Çin/Avanqard sərgisi idi. Bu cür hərəkətlər, əslində, sırf fərdi ifadənin hüdudlarından kənara çıxan qeyri-adi miqyaslı sosial-bədii təcrübələr idi.
İkincisi, “85-lərin yeni dalğası”nın modernizmin təkid etdiyi fərdi özünüifadə imkanını və zərurətini şübhə altına alan postmodernizmlə çox az ümumi cəhəti var idi. Fəlsəfə, estetika və sosiologiyada idealizmi və elitizmi rədd edən postmodernistlərdən fərqli olaraq, 1980-ci illərdə Çin rəssamları mədəniyyətin ideal və elitist bir sfera kimi utopik baxışı ilə ələ keçirildi. Artıq qeyd olunan sərgi-aksiyalar paradoksal bir hadisə idi, çünki rəssamlar kollektiv marginallıqlarını iddia edərək, eyni zamanda cəmiyyətin diqqətini və tanınmasını tələb edirdilər. Çin sənətinin simasını müəyyən edən stilistik orijinallıq və ya siyasi məşğuliyyət deyil, rəssamların gözümüzün önündə dəyişən cəmiyyətə münasibətdə özlərini yerləşdirməyə davamlı cəhdləri idi.
Çin sənətinin simasını müəyyən edən stilistik orijinallıq və ya siyasi məşğuliyyət deyil, məhz rəssamların transformasiya edən cəmiyyətə münasibətdə mövqe tutmaq cəhdləri idi.
Xülasə etmək üçün deyə bilərik ki, Çində müasir incəsənət tarixinin yenidən qurulması üçün çoxölçülü məkan quruluşu cüzi müvəqqəti xətti düsturdan daha effektivdir. Çin incəsənəti, Qərb incəsənətindən fərqli olaraq, bazarla heç bir əlaqəyə girməmişdir (onun olmaması səbəbindən) və eyni zamanda, yalnız rəsmi ideologiyaya etiraz kimi müəyyən edilməmişdir (bu, 1970-1980-ci illərdə sovet incəsənətinə xas idi) . Çin sənətinə gəlincə, məktəblərin ardıcıllıq xətlərini quran və müəyyən dövr ərzində tipik hadisələri təsnif edən təcrid olunmuş və statik tarixi povest səmərəsizdir. Onun tarixi yalnız məkan strukturlarının qarşılıqlı təsirində aydın olur.
1990-cı illərin sonlarında başlayan növbəti mərhələdə Çin incəsənəti müxtəlif vektorların bir-birini həm gücləndirdiyi, həm də əks təsir göstərdiyi xüsusi incə balanslaşdırılmış sistem yaratdı. Bu, fikrimizcə, müasir Qərb incəsənətinə xas olmayan unikal cərəyandır. İndi Çində üç növ sənət bir arada mövcuddur - akademik realist rəsm, klassik Çin rəssamlığı ( quohua və ya wenren) və müasir incəsənət (bəzən eksperimental adlanır). Bu gün bu komponentlər arasında qarşılıqlı əlaqə daha estetik, siyasi və ya fəlsəfi sahədə qarşıdurma şəklini almır. Onların qarşılıqlı əlaqəsi rəqabət, dialoq və ya institutlar, bazarlar və hadisələr arasında əməkdaşlıq vasitəsilə baş verir. Bu o deməkdir ki, estetika və siyasət arasında ziddiyyət təşkil edən dualistik məntiq 1990-cı illərdən bu günə qədər Çin sənətini izah etmək üçün kifayət qədər yaxşı deyil. “Estetik və siyasi” məntiqi 1970-ci illərin sonundan 1980-ci illərin birinci yarısına kimi qısa bir dövr üçün - “mədəni inqilab”dan sonra incəsənətin şərhi üçün aktual idi. Bəzi rəssamlar və tənqidçilər sadəlövhcəsinə inanırlar ki, Qərbdə incəsənəti azad etməyən kapitalizm çinlilərə azadlıq gətirəcək, çünki siyasi sistemə zidd olan fərqli ideoloji potensiala malikdir, lakin sonda Çində kapital da müasir incəsənətin əsaslarını uğurla aşındırır və sarsıdır. Son otuz ildə mürəkkəb inkişaf prosesindən keçən müasir incəsənət indi öz kritik ölçülərini itirir, əvəzində qazanc və şöhrət dalınca gedir. Çində müasir incəsənət, ilk növbədə, ayrı-ayrı sənətkarlar az-çox təsirlənsələr və kapitalın şirnikləndiricilərinə tabe olsalar da, özünütənqidə əsaslanmalıdır. Özünütənqid məhz indi çatışmayan şeydir; Çində müasir incəsənətin böhranının mənbəyi budur.
Material Yishu-nun izni ilə: Müasir Çin İncəsənət Jurnalı.
Çen Kuandi tərəfindən Çin dilindən İngilis dilinə tərcümə
Çin Müasir İncəsənəti: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao
Rəssamın yaradıcılığı Hao Boyi (haoboyi) klassik Çin çapının nə olduğunu dünyaya xatırlatdı. Hazırda Çin Rəssamlar Assosiasiyasının rəhbəridir. Şərq incəsənətinin minimalizm və zərifliyi ilə seçildiyini tamaşaçıya xatırladan Boi təbiəti ehtiyatla və təmkinlə təsvir edir. Çox vaxt rəssam ağac üzərində işləməyə üstünlük verir, lakin bəzən metaldan da istifadə edir. Onun qravüralarında insana işarə yoxdur. Quşlar, ağaclar, kollar, günəş, bataqlıqlar öz orijinal gözəlliyi ilə təsvir edilmişdir.
Ən məşhur müasir Çin rəssamlarından biri - Ai Weiwei- təkcə yaradıcı layihələr sayəsində məşhurlaşmayıb. Onunla bağlı hər bir materialda onun müxalif münasibətindən bəhs edilir. Veyvey bir müddət ABŞ-da yaşayıb, ona görə də onun yaradıcılığında ötən əsrin Qərb incəsənətinin ənənəvi şərq cərəyanları ilə birləşən tendensiyaları aydın şəkildə izlənilir. 2011-ci ildə "Art Review" jurnalının versiyasına görə "İncəsənət dünyasının 100 ən nüfuzlu insanı" siyahısında birinci olub.Onun instalyasiyaları təkcə sosial problemləri göstərmək üçün nəzərdə tutulmuş sənət obyektləri deyil, həm də böyük bir əsərdir. Belə ki, layihələrdən biri üçün rəssam Şimali Çin kəndlərində 6000 nəcis toplayıb. Onların hamısı sərgi zalının səthini tamamilə örtməklə döşəməyə yerləşdirilib. Başqa bir layihənin - "IOU"nun mərkəzində rəssamın həyatından bir hekayə dayanır. Bu ad ingilis dilindən tərcümədə "Mən sənə borcluyam" ifadəsinin abreviaturasıdır. Məsələ burasındadır ki, sənətçilər vergidən yayınmaqda ittiham olunurdular. 15 gün ərzində Veyvey 1,7 milyon avro tapıb dövlətin borcunu ödəməli olub. Bu məbləğ müxalifətçi sənətkarın yaradıcılığına və həyatına biganə olmayanların sayəsində toplanıb. Beləliklə, vəsaitlərin köçürülməsi üçün çox sayda qəbzdən bir quraşdırma yarandı. Veyvey Nyu-York, San-Fransisko, Paris, London, Bern, Seul, Tokio və digər şəhərlərdə fərdi sərgilər keçirib.
Konseptual rəssam adı ilə Zhu Yu"cannibal" anlayışı qırılmaz şəkildə bağlıdır. 2000-ci ildə sərgilərin birində o, təxribat xarakterli fotolayihə təqdim etdi, ardınca qalmaqallı məqalələr və ictimai araşdırmalar apardı. Müəllif insan dölünü yediyi bir sıra şəkilləri ictimaiyyətə təqdim edib. Bundan sonra bir sıra KİV-lərdə Çin elitasının qəribə yemək üstünlükləri ilə bağlı məlumatlar yayıldı - guya bəzi restoranlarda delikatesləri sevənlərə embrionlar verilir. Təxribat, təbii ki, uğurlu alındı. Bundan sonra Yu-nun işi populyarlaşmağa başladı və özü də qəribə layihələrində pul qazanmağa başlaya bildi. O, embrion yeməkdən danışarkən qeyd edib: “Sənətkarlar yeni heç nə yaratmadan, bir-birini kor-koranə kopyalayaraq tamaşalarda cəsədlərdən istifadə etməkdən başqa bir iş görmədilər. Bu vəziyyət məni bezdirdi, bu yarışlara son qoymaq, onlara son qoymaq istəyirdim. Mənim əsərim tamaşaçılar üçün nəzərdə tutulmayıb, daxili texniki məsələni həll etməli idi. Mən belə reaksiya gözləmirdim”. Yeri gəlmişkən, Yu-nun “İnsanlar yeyən” əsərini nümayiş etdirdiyi sərgi Fuck Off adlanırdı və onun kuratoru kimi yuxarıda adı çəkilən Ay Veyvey çıxış edirdi. Rəssamın daha humanist layihələri də var, məsələn, “Cib İlahiyyatı” instalyasiyası. Sərgi zalında bütün döşəməni örtən uzun kəndiri tutan əl tavandan asılır. Hal-hazırda Yu keçmiş çılğınlıqlardan məhrum başqa bir yaradıcılıq mərhələsinə keçdi. Hiperrealizmlə maraqlandı.
Zeng Fanzhi- bu gün ən bahalı Çin sənətçilərindən biridir. 2001-ci ildə "Son Şam yeməyi"nin öz versiyasını ictimaiyyətə təqdim etdi. Kompozisiya Leonardo Da Vinçidən götürülmüşdür, lakin qalan hər şey müasirimizin təxəyyülünün məhsuludur. Belə ki, masa arxasında pioner paltarı geyinmiş, üzlərində maska olan 13 nəfər olub. Yəhuda onların fonunda Qərb üslublu köynək və qalstuk taxaraq fərqlənir ki, bu da tamaşaçıya hətta ənənəvi ölkə olan Çinin də kapitalizmdən təsirləndiyinə işarə edir. 2013-cü ildə bu iş 23 milyon dollara çəkildi.
Aşağıda əsərlər var Zhao Zhao. Sənət tarixçiləri bu rəssamı ən perspektivli müasir Çin müəlliflərindən biri adlandırırlar. Dünyanın hər yerindən kolleksiyaçıların onun əsərlərini həvəslə əldə etmələri ilə yanaşı, səlahiyyətlilər də onlara diqqət yetirirlər - 2012-ci ildə Zhaonun əsərləri Nyu-Yorkda bir sərgiyə "getdi", lakin Çin gömrükləri partiyanı yerləşdirdi. Onun əsərləri assosiativ, metaforik və çox vaxt rəssamın özünün həyatındakı hadisələrlə əlaqələndirilir. Məsələn, bir dəfə avtomobil qəzası Zhao üçün ilham mənbəyi oldu, bu müddət ərzində sənətçi ön şüşədə necə maraqlı çatların süründüyünə diqqət çəkdi ...
Zhang Xiaogang- “Qan izləri” ümumi adı ilə məşhur silsilə əsərlərin müəllifi. O, müxtəlif yaşlarda olan insanların fotoşəkillər üslubunda hazırlanmış, lakin bədii toxunuşlarla portretlərini təmsil edir. “Çin bir ailə, bir böyük ailədir. Hamı bir-birinə güvənməli, bir-birinə qarşı durmalıdır. Bu, mənim diqqəti cəlb etmək istədiyim və getdikcə daha az Mədəni İnqilabla, daha çox xalq dövlətinin şüurda təmsili ilə bağlı olan sual idi”, - deyə rəssam “Qan izləri” haqqında danışır. Serial 10 il ərzində yaradılıb, onun ümumi dəyəri 10 milyon dolları ötür.
21-ci əsrin Çin rəssamlarının kətanları hərraclarda isti tortlar və bahalı olanlar kimi satılmağa davam edir. Məsələn, müasir rəssam Zeng Fanzhi 23,3 milyon dollara satılan və dövrümüzün ən bahalı rəsmləri siyahısında olan “Son şam yeməyi” əsərini çəkib. Lakin dünya mədəniyyəti və dünya təsviri sənəti miqyasında əhəmiyyətinə baxmayaraq, müasir Çin rəngkarlığı xalqımıza praktiki olaraq məlum deyil. Aşağıda Çində on mühüm müasir rəssam haqqında oxuyun.
Zhang Xiaogang
Zhang tanınmış əsərləri ilə Çin rəsmini populyarlaşdırdı. Beləliklə, bu müasir rəssam vətənində ən məşhur rəssamlardan biri oldu. Onu görəndə, siz də onun Dəcəl seriyasından unikal ailə portretlərini heç vaxt darıxmayacaqsınız. Onun özünəməxsus üslubu bir çox kolleksiyaçıları heyran etdi, onlar indi Zhangın müasir rəsmlərini inanılmaz məbləğlərə satın alırlar.
Əsərlərinin mövzularını müasir Çinin siyasi və sosial reallıqları təşkil edir və 1966-1967-ci illər Böyük Proletar Mədəni İnqilabından sağ çıxan Çjan onlara münasibətini kətan üzərində çatdırmağa çalışır.
Rəssamın işinə rəsmi internet saytında baxa bilərsiniz: zhangxiaogang.org.
Zhao Wuchao
Zhaonun vətəni Çinin Haynan şəhəridir və o, Çin rəssamlığı ixtisasını bitirib. Ən məşhurları müasir rəssamın təbiətə həsr etdiyi əsərlərdir: Çin mənzərələri, heyvanların və balıqların, çiçəklərin və quşların təsvirləri.
Müasir Zhao rəssamlığı Çin təsviri sənətinin iki fərqli sahəsini ehtiva edir - bunlar Lingnan və Şanxay məktəbləridir. Birincidən, çinli rəssam əsərlərində dinamik vuruşları və parlaq rəngləri, ikincidən isə sadəlikdəki gözəlliyi qoruyub saxladı.
Zeng Fanzhi
Bu müasir rəssam ötən əsrin 90-cı illərində “Maskalar” adlı rəsm silsiləsi ilə tanınıb. Onlar ekssentrik, cizgi filminə bənzəyən, üzlərində ağ maskalar olan, izləyicini çaşdıran personajları nümayiş etdirirlər. Bir vaxtlar bu seriyadan olan əsərlərdən biri canlı Çinli rəssamın bir rəsm əsəri tərəfindən hərracda satılan ən yüksək qiymət rekordu qırmışdı - və bu qiymət 2008-ci ildə 9,7 milyon dollar idi.
"Avtoportret" (1996)
Triptix "Xəstəxana" (1992)
"Maskalar" seriyası. № 3 (1997)
"Maskalar" seriyası. № 6 (1996)
Bu gün Zeng Çinin ən uğurlu sənətçilərindən biridir. O, həmçinin alman ekspressionizminin və alman incəsənətinin əvvəlki dövrlərinin onun yaradıcılığına güclü təsir etdiyini gizlətmir.
Tian Haibo
Beləliklə, bu rəssamın müasir rəsm əsəri ənənəvi Çin təsviri sənətinə hörmətlə yanaşır, burada balıq təsviri firavanlıq və böyük sərvət, eləcə də xoşbəxtlik rəmzidir - bu söz çin dilində "yu" kimi tələffüz olunur və söz "balıq" da eyni şəkildə tələffüz olunur.
Liu Ye
Bu müasir rəssam rəngarəng rəsmləri və onlarda təsvir olunan uşaq və böyüklərin fiqurları ilə də tanınır, həmçinin "uşaq" üslubunda hazırlanmışdır. Liu Ye-nin bütün əsərləri uşaq kitabları üçün illüstrasiyalar kimi çox gülməli və cizgi filminə bənzəyir, lakin bütün xarici parlaqlığa baxmayaraq, onların məzmunu olduqca melanxolikdir.
Bir çox digər müasir Çin rəssamları kimi, Liu da Çində Mədəni İnqilabın təsirinə məruz qalmışdı, lakin o, yaradıcılığında və hakimiyyətə qarşı mübarizəsində inqilabi ideyaları təbliğ etmədi, əksinə personajlarının daxili psixoloji vəziyyətini çatdırmağa diqqət yetirdi. Rəssamın bəzi müasir rəsmləri abstraksionizm üslubunda yazılmışdır.
Liu Xiaodong
Müasir Çin rəssamı Liu Xiaodong, Çinin sürətli modernləşməsindən təsirlənən insanları və yerləri təsvir edən realist rəsmlər çəkir.
Liunun müasir tablosu dünyadakı kiçik, bir vaxtlar sənaye şəhərlərinə doğru çəkilir və burada öz kətanlarında personajlar axtarmağa çalışır. O, olduqca cəsarətli, təbii və səmimi görünən, lakin həqiqətə uyğun görünən həyat səhnələri əsasında bir çox müasir rəsmlərini çəkir. Onlar adi insanları olduqları kimi təsvir edirlər.
Liu Xiaodong "yeni realizm"in nümayəndəsi hesab olunur.
Yu Honq
Öz gündəlik həyatından, uşaqlığından, ailəsi və dostlarının həyatından səhnələr müasir rəssam Yu Honqun rəsmlərinin əsas mövzusu kimi seçdiyi şeylərdir. Bununla belə, darıxdırıcı avtoportretlər və ailə eskizlərini görməyi gözləyərək əsnəməyə tələsməyin.
Daha doğrusu, onlar bir növ kolaj şəklində kətan üzərində çəkilmiş və Çində adi insanların keçmiş və indiki həyatı haqqında ümumi fikirləri canlandıran onun təcrübə və xatirələrindən bir növ vinyetka və fərdi təsvirlərdir. Buradan Yu-nun işi çox qeyri-adi, həm təzə, həm də nostalji görünür.
Liu Maoshan
Müasir rəssam Liu Maoshan mənzərə janrında Çin rəsmini təqdim edir. O, iyirmi yaşında doğma şəhəri Suçjouda öz rəsm sərgisini təşkil edərək məşhurlaşdı. Burada o, ənənəvi Çin rəssamlığını, Avropa klassikliyini və hətta müasir impressionizmi harmonik şəkildə birləşdirən ləzzətli Çin mənzərələrini çəkir.
Liu hazırda Suçjoudakı Çin Rəssamlıq Akademiyasının vitse-prezidentidir və onun akvarellə çəkdiyi Çin mənzərələri ABŞ, Honq-Konq, Yaponiya və digər ölkələrdəki qalereya və muzeylərdədir.
Fongwei Liu
Müasir Çin rəssamı olan istedadlı və iddialı Fongwei Liu 2007-ci ildə sənət arzularının arxasınca ABŞ-a köçdü və orada bir sənət akademiyasını bakalavr dərəcəsi ilə bitirdi. Sonra Liu müxtəlif müsabiqələrdə və sərgilərdə iştirak etdi və rəssamların dairələrində tanındı.
Çinli rəssam iddia edir ki, əsərlərinin ilham mənbəyi həyat və təbiətin özüdür. O, ilk növbədə, hər addımda bizi əhatə edən və ən adi şeylərdə gizlənən gözəlliyi çatdırmağa çalışır.
Ən çox mənzərələr, qadın portretləri və natürmortlar çəkir. Onları sənətçinin fongwei.blogspot.com ünvanındakı bloqunda görə bilərsiniz.
Yue Minjun
Müasir rəssam Yue Minjun rəsmlərində Çinin tarixinin əlamətdar məqamlarını, onun keçmişini və bu gününü dərk etməyə çalışır. Əslində, bu əsərlər avtoportretdir ki, burada rəssam özünü qəsdən şişirdilmiş, qrotesk formada, pop-art ruhunda ən parlaq rəng çalarlarından istifadə edərək təsvir edir. O, yağlı boyalarla rəsm çəkir. Bütün kətanlarda müəllifin fiqurları komikdən daha ürpertici görünən geniş, hətta boş təbəssümlərlə təsvir edilmişdir.
Sürrealizm kimi bədii cərəyanın rəssamın rəngkarlığına böyük təsir göstərdiyini görmək asandır, baxmayaraq ki, Yue özü "sinik realizm" janrının yenilikçilərindən biri hesab olunur. İndi onlarla sənətşünas və adi tamaşaçı Yuenin simvolik təbəssümünü özlərinə məxsus şəkildə açmağa və şərh etməyə çalışırlar. Üslub və orijinallığın tanınması Yuenin əlində oynadı, o da dövrümüzün ən "bahalı" Çin rəssamlarından birinə çevrildi.
Rəssamın işinə yueminjun.com.cn saytında baxa bilərsiniz.
Və aşağıdakı videoda müəllifləri rəssamlar Zhao Guojing, Wang Meifang və David Li olan ipək üzərində müasir Çin rəsmi göstərilir:
Yazının davamında diqqətinizə çatdırırıq:
Alın, dostlarınıza deyin!
Veb saytımızda da oxuyun:
daha çox göstər
Müasir rus rəssamlığının hansı adlarına xüsusi diqqət yetirilməlidir? Yaşayan rus müəlliflərinin rəsmləri arasında ən bahalısını hansı müasir rəssam yaradıb? Dövrümüzün yerli təsviri sənəti ilə nə qədər yaxşı tanış olduğunuzu məqaləmizdən öyrənin.
