Çində müasir gitara sənəti. Müasir Çin sənəti niyə bu qədər bahadır?

1976 Mədəni İnqilabının sonundan bu günümüzə qədər olan dövrün Çində müasir incəsənətin inkişafında tək bir mərhələni təmsil etdiyi güman edilir. Çin sənətinin son yüz ili çağdaş beynəlxalq hadisələr fonunda anlamağa çalışsa, hansı nəticəyə gəlmək olar? Bu tarixi Qərbdə sənət dövrünün əsaslandığı müasirlik, postmodernizm mərhələlərinə bölünən xətti inkişaf məntiqində nəzərdən keçirməklə öyrənmək olmaz. Bəs müasir sənət tarixini necə qura bilərik və bu barədə danışa bilərik? Bu sual məni 1980-ci illərdən bəri çağdaş Çin sənətinə dair ilk kitabın yazıldığı vaxtdan bəri davam etdirir. i... İçəridə: Yeni Çin Sənəti, Divar: Çin Müasir İncəsənətini dəyişdirən və xüsusilə bu yaxınlarda nəşr olunan İpailun: Sintetik nəzəriyyə Təqdimata qarşı, sənət prosesindəki spesifik hadisələrə baxaraq bu suala cavab verməyə çalışdım.

Çağdaş Çin sənətinin əsas xüsusiyyəti olaraq tez-tez deyilir ki, onun üslub və anlayışları öz torpaqlarında böyüdülməyindən daha çox Qərbdən gətirilmişdir. Bununla birlikdə Buddizm haqqında da eyni sözləri söyləmək olar. Təxminən iki min il əvvəl Hindistandan Çinə gətirildi, kök saldı və ayrılmaz bir sistem halına gəldi və nəticədə Buddizmin müstəqil milli qolu olan Çan Buddizm (Zen adı ilə tanındı) şəklində, bütövlükdə kanonik ədəbiyyatın bir cəsədi. və əlaqəli fəlsəfə, mədəniyyət və incəsənət. Beləliklə, bəlkə də Çindəki müasir sənət avtonom bir sistemə çevrilmədən xeyli vaxt tələb edəcək və bu gün öz tarixini yazmaq və qlobal həmkarları ilə tez-tez müqayisə etmək onun gələcək formalaşması üçün vacib şərtdir. Qərb sənətində, modernizm dövründən bəri, estetik sahədəki qüvvənin əsas vektorları təmsilçilik və anti-təmsil olmuşdur. Belə bir sxem, Çin ssenarisinə uyğun gələ bilməz. Ənənə və müasirliyin müasir Çin sənətinə qarşı çıxmasına əsaslanan belə rahat bir estetik məntiq tətbiq etmək mümkün deyil. Sosial baxımdan, modernizm dövründən bəri Qərbin sənəti kapitalizm və bazarın düşməni olan ideoloji mövqe tutur. Çində heç bir kapitalist sistemi yox idi (ideoloji ittiham olunan müxalifət 1980-ci və 90-cı illərin birinci yarısının sənətçilərinin böyük hissəsini süpürsə də). 1990-cı illərdə sürətli və əsaslı iqtisadi çevrilmə dövründə Çində müasir sənət, hər hansı bir ölkə və ya bölgədən daha mürəkkəb bir sistemdə tapıldı.

Ənənə və müasirliyin müasir Çin sənətinə qarşı çıxmasına əsaslanan estetik bir məntiq tətbiq etmək mümkün deyil.

Məsələn, 1950-1960-cı illərin daim müzakirə olunan inqilabi sənətini götürək. Çin Sovet İttifaqından sosialist realizmi idxal etdi, lakin idxal prosesi və məqsədləri heç vaxt ətraflı deyildi. Əslində Sovet İttifaqında və Çin sənətkarlarında sənət öyrənən çinli şagirdlər daha çox sosialist realizminin özündə deyil, 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərində yaradıcılıq və tənqidi realizm sənətinə daha çox maraq göstərirdilər. Bu maraq o dövrdə əlçatmaz olan, Qərb versiyasında bədii müasirliyin inkişafı ilə Çində gedən Qərb klassik akademikliyini əvəz etmək cəhdi kimi ortaya çıxdı. 1920-ci illərdə Fransada təhsil alan Xu Beihong və müasirləri tərəfindən irəli sürülən Paris akademikliyi, gənc nəsil üçün bir model və bir rəhbər olmaq üçün artıq bir reallıqdan uzaq idi. Çində sənət modernləşməsinin öncüllərinin dəyənəklərini götürmək, rus rəssamlığının klassik ənənəsinə müraciət etdi. Aydındır ki, belə bir təkamülün birbaşa sosialist ideologiyası ilə müəyyənləşdirilməyən öz tarixi və məntiqi var. 1950-ci illərdə Çin arasındakı məkan əlaqəsi, Mao Zedongun özü ilə eyni yaşda olan sənətçilər və 19-cu əsrin sonlarında Rusiyanın realist ənənəsi artıq mövcud idi və buna görə də 1950-ci illərdə Çin və Sovet İttifaqı arasında siyasi dialoqun olmaması və ya mövcudluğundan asılı deyildi. Bundan əlavə, marşrutlaşdırıcıların sənəti tənqidi realizmdən daha akademik və romantik olduğuna görə, Satıcılar sosialist realizmin mənbəyi kimi təyin etdilər və nəticədə tənqidi realizmin nümayəndələrinə maraq göstərmirdilər. Çin rəssamları və nəzəriyyəçiləri bu "qərəzi" bölüşmədilər: 1950-1960-cı illərdə Çində tənqidi realizmlə bağlı çox sayda araşdırma meydana çıxdı, albomlar nəşr olundu və bir çox elmi əsərlər rus dilindən tərcümə edildi. Mədəni İnqilabın sona çatmasından sonra Rus şəkil realizmi Çində artan sənət modernləşməsində yeganə başlanğıc nöqtəsi oldu. "Çaplı rəsm" kimi tipik əsərlərdə, məsələn, Çenq Konglin rəsmində "Bir dəfə 1968-ci ildə. Qar ", gəzinti Vasili Surikov və onun" Boyarynya Morozova "və" Streletsin edam səhəri "təsirlərini izləmək olar. Ritorika üsulları eynidir: vurğu tarixi hadisələr fonunda fərdlər arasındakı real və dramatik münasibətləri təsvir etməyə yönəldilmişdir. Əlbətdə ki, "yara rəngləmə" və istər-istəməz realizm köklü fərqli sosial və tarixi kontekstdə meydana gəldi və hələ də onların arasındakı oxşarlıqların üslubun təqlidi ilə məhdudlaşdığını söyləyə bilmərik. XX əsrin əvvəllərində Çin "sənət inqilabı" nın əsas sütunlarından birinə çevrilərək, realizm Çində sənətin inkişafının trayektoriyasına əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərdi - məhz bu daha çox üslub olduğundan. "Həyat üçün sənət" in mütərəqqi dəyəri ilə son dərəcə yaxın və dərin bir əlaqə vardı.

Quan Shanshi. Qəhrəmanlıq və dəyişməzlik, 1961

Kətan, yağ

Cheng Konglin. Bir dəfə 1968-ci ildə.Qar, 1979

Kətan, yağ

Çin Milli İncəsənət Muzeyinin kolleksiyasından, Pekin

Wu Guanzhong. Bahar otları, 2002

Kağız, mürəkkəb və boyalar

Wang Idong. Səhnə sahəsi, 2009

Kətan, yağ

Şəkil hüquqları rəssama aiddir

Və ya "mədəni inqilab" ın əvvəlində Qırmızı Mühafizəçilər tərəfindən təşəbbüs edilən "qırmızı pop" sənət hərəkatı ilə Qərb postmodernizmi arasındakı oxşarlıq fenomeninə dönək - bu barədə "Mao Zedongun xalq sənətkarlığı rejimi haqqında" kitabında ətraflı yazdım. i... "Qırmızı Pop" sənət muxtariyyətini və işin aurasını tamamilə məhv etdi, sənətin ictimai və siyasi funksiyalarından tam istifadə etdi, fərqli media arasındakı sərhədləri məhv etdi və mümkün olan ən çox reklam formalarını mənimsədi: radio verilişlərindən, filmlərdən, musiqidən, rəqsdən, müharibə haqqında reportajlardan, xatirəyə qədər medallar, bayraqlar, təbliğat və əl ilə yazılmış plakatlar - hər şeyi əhatə edən, inqilabi və populist vizual sənət yaratmaq məqsədi ilə. Təqdimat effektivliyi baxımından xatirə medalları, döş nişanları və əl ilə yazılmış divar afişaları Coca-Cola üçün reklam mediası qədər təsirli olur. Və inqilabçı mətbuatın və siyasi liderlərin ibadəti miqyası və intensivliyi, Qərbdəki ticarət mətbuatı və məşhurların ibadətindən də üstün olmuşdur. i.

Siyasi tarix nöqteyi-nəzərindən "qırmızı pop" Qırmızı Qvardiyanın kor və qeyri-insani münasibətlərinin əks olunması kimi görünür. "Qırmızı pop" u dünya mədəniyyəti və şəxsi təcrübə kontekstində nəzərdən keçirsək, bu qərar tənqidə dözmür. Bu çətin bir fenomendir və onun öyrənilməsi digər şeylərlə yanaşı dövrün beynəlxalq vəziyyətinin hərtərəfli öyrənilməsini tələb edir. 1960-cı illər dünyada qiyamlar və iğtişaşlar ilə yadda qaldı: hər yerdə müharibə əleyhinə nümayişlər keçirildi, hippi hərəkatı, vətəndaş hüquqları hərəkatı genişləndi. Sonra başqa bir hal var: Qırmızı qvardiya qurban kəsilmiş nəslə aid idi. Mədəni İnqilabın başlanğıcında, onlar solçu ekstremist fəaliyyətlərdə iştirak etmək üçün kortəbii şəkildə təşkil edilmişdilər və əslində Mao Zedong tərəfindən siyasi məqsədlərə çatmaq üçün bir qol olaraq istifadə edilmişdir. Bu dünənki şagirdlər və şagirdlər üçün nəticə on illik "yenidən hazırlıq" üçün kənd və sərhəd bölgələrinə deportasiya: "mədəni inqilab" dan sonra yeraltı poeziya və sənət hərəkatlarının mənbəyi olduğu "intellektual gənclik" haqqında acınacaqlı və aciz mahnı və hekayələrdə. 1980-ci illərin eksperimental sənəti də şübhəsiz ki, "qırmızı mühafizəçilər" in təsiri altında idi. Buna görə də, "Mədəni İnqilab" ın sonunu və ya 1980-ci illərin ortalarını Çində müasir incəsənət tarixinin başlanğıc nöqtəsi hesab etdiyimizdən asılı olmayaraq, Mədəni İnqilab dövrünün sənətini təhlil etməkdən imtina edə bilmərik. Və xüsusilə - Qırmızı Qvardiyanın "qırmızı keşişindən".

1987-ci ilin ikinci yarısında və 1988-ci ilin birinci yarısında Çağdaş Çin İncəsənətində, 1985-1986-cı illərdə, Mədəni İnqilabdan sonrakı yeni vizuallığın müəyyənləşdirən xüsusiyyəti olan stilistik plüralizmi əsaslandırmağa çalışdım. Sözdə yeni dalğa 85. 1985-1989-cu illərdə Çin sənət səhnəsində (Pekin, Şanxay və digər mərkəzlərdə) görünməmiş bir məlumat partlayışı nəticəsində, keçən əsrdə Qərbin yaratdığı bütün əsas bədii üslub və texnikalar eyni vaxtda meydana çıxdı. Sanki Qərb sənətinin yüzillik təkamülü yenidən səhnələşdirildi - bu dəfə Çində. Çoxları canlı tarixdən daha çox tarixi arxivə mənsub olan üslub və nəzəriyyələr Çin sənətçiləri tərəfindən "müasir" kimi şərh edilərək yaradıcılığa təkan verilmişdir. Bu vəziyyətə aydınlıq gətirmək üçün Benedetto Croce’un “bütün tarix müasir tarixdir” fikirlərindən istifadə etdim. Həqiqi müasirlik, həyata keçirildiyi anda bir insanın öz fəaliyyətini dərk etməsidir. Hadisələr və hadisələr keçmişə istinad etdikdə belə, onların tarixi idrakının şərti onların "tarixçinin şüurundakı titrəməsidir". "Yeni dalğa" nın bədii praktikasında "Müasirlik" keçmişi və bu günü, ruhun və sosial gerçəkliyin həyatını tək bir top halına gətirərək formalaşdı.

1. İncəsənət mədəniyyətin özünü hərtərəfli qavraya biləcəyi bir prosesdir. Artıq realizm və abstraksiya, siyasət və sənət, gözəllik və çirkinlik, sosial xidmət və elitizmin əleyhinə olduqda gerçəkliyin öyrənilməsi ilə azalmır. (Bu mövzuda Kroce'nin özünüdərk şüurunun "ayırmaq, birləşdirmək üçün çalışdığı; burada fərq şəxsiyyətdən daha az real deyil, şəxsiyyət fərqlilikdən az deyil.") İncəsənət hüdudlarını genişləndirmək əsas prioritet halına gəlir.
2. Sənət sahəsinə həm peşəkar olmayan sənətçilər, həm də geniş bir tamaşaçı daxildir. 1980-ci illərdə, bir çox cəhətdən, radikal eksperiment ruhunu daşıyan peşəkar olmayan sənətkarlar idi - Akademiyanın qurulmuş fikir və təcrübə dairəsindən ayrılmaq daha asan idi. Ümumiyyətlə, qeyri-peşəkarlıq anlayışı, əslində, klassik Çin "təhsilli insanların rənglənməsi" tarixində əsas olanlardan biridir. İntellektual sənətkarlar ( savadlı) XI əsrdən başlayaraq bütün xalqın mədəni quruluşunu həyata keçirən və bu baxımdan imperiya Akademiyasında sənətkarlıq bacarıqlarını almış sənətkarlara qarşı çıxan və çox vaxt imperiya məhkəməsində qalan "mədəni aristokratlar" ın mühüm bir sosial qrupunu yaratdı.
3. Gələcəyin sənətinə doğru hərəkət, Qərb postmodernizmi ilə Şərq ənənəviliyi arasındakı boşluğu aradan qaldırmaqla, müasir fəlsəfə və klassik Çin fəlsəfəsinin (Çan kimi) yaxınlaşması yolu ilə mümkündür.

Yue Minjun. Qırmızı qayıq, 1993

Kətan, yağ

Fang Lijun. Seriya 2, sayı 11, 1998

Kətan, yağ

Sotheby'nin Hong Kong'un görünüş nəzakəti

Wang Guangyi. Materialist sənət, 2006

Diptych. Kətan, yağ

Şəxsi kolleksiya

Wang Guangyi. Böyük tənqid. Omega, 2007

Kətan, yağ

Cai Guoqiang. Asiya-Sakit Okean İqtisadi Əməkdaşlıq üçün Rəsm: Sevinc üçün bir Ode, 2002

Kağızdakı silah

Şəkil müəllif hüquqları Christie's Images Limited 2008. Christie's Hong Kong-un şəkil nəzakəti

Ancaq 1985-1989-cu illərdə Çində yaradılan "müasir sənət", Qərbin modernist, postmodern və ya indiki qloballaşan sənətinin bir nüsxəsi olmaq üçün heç bir şəkildə nəzərdə tutulmamışdı. Birincisi, bu, heç olmasa müstəqillik və təcrid üçün səy göstərmədi, bu da qaba olanda Qərbdə modernist sənətinin mahiyyətini təşkil etdi. Avropa modernizmi paradoksal şəkildə inanırdı ki, eskapizm və təcridetmə insan sənətkarının kapitalist cəmiyyətində özgələşməsini aradan qaldıra bilər - deməli, sənətçinin estetik laqeydliyi və orijinallığı ilə bağlılığı. 1980-ci illərdə Çində, istəkləri və bədii kimliyi ilə fərqlənən sənətkarlar, geniş sərgilər və digər tədbirlər üçün vahid bir eksperimental məkanda idilər, ən gözə çarpanı 1989-cu ildə Pekin "Çin / Avanqard" sərgisi idi. Bu cür hərəkətlər əslində qeyri-adi bir miqyasda ictimai və bədii təcrübələr idi ki, bunlar sırf fərdi bir ifadədən kənara çıxdı.

İkincisi, "yeni dalğa 85" postmodernizmlə çox az ümumi idi, bu da modernizmin israr etdiyi fərdi özünü ifadə etmə ehtimalını və zərurətini şübhə altına aldı. Fəlsəfə, estetika və sosiologiyada idealizm və elitizmi rədd edən postmodern xadimlərdən fərqli olaraq, 1980-ci illərdə Çin sənətçiləri ideal və elit sahə kimi bir utopik bir vizyonla tutulmuşdular. Artıq qeyd olunan sərgi-aksiyalar paradoksal bir hadisə idi, çünki sənətçilər kollektiv marjallıqlarını təsdiqləyərək eyni zamanda cəmiyyətin diqqətini və tanınmasını tələb edirdilər. Çin sənətinin simasını müəyyən edən stilistik orijinallıq və ya siyasi nişan deyildi, lakin sənətçilərin gözümüzün önündə dəyişən cəmiyyətə münasibətdə özlərini mövqe tutmağa davam edən cəhdləri.

Çin sənətinin simasını müəyyən edən stilistik orijinallıq və ya siyasi nişan deyildi, sənətçilərin dəyişən cəmiyyətə münasibətdə özlərini mövqe tutma cəhdləri.

Xülasə etmək üçün deyə bilərik ki, Çində müasir sənət tarixinin yenidən qurulması üçün çoxölçülü bir fəza quruluşu kiçik bir müvəqqəti xətti formuladan daha təsirli olur. Çin incəsənəti, Qərb sənətindən fərqli olaraq, bazarla heç bir əlaqəyə girmədi (olmadığı üçün) və eyni zamanda rəsmi ideologiyaya (1970-1980-ci illərdə Sovet sənətinə xas olan) etiraz olaraq təyin olunmadı. Çin sənətinə gəldikdə, təcrid olunmuş və statik bir tarixi povest, məhsuldar deyil, məktəblərin ardıcıllıqla qurulması və müəyyən bir dövrdə tipik hadisələri təsnif etməsidir. Onun tarixi yalnız məkan quruluşlarının qarşılıqlı təsirində aydın olur.

1990-cı illərin sonlarında başlayan növbəti mərhələdə Çin sənəti fərqli vektorların eyni vaxtda bir-birini gücləndirməsi və əks təsir göstərdiyi zaman xüsusi incə balanslaşdırılmış bir sistem yaratdı. Bu, fikrimizcə, Qərbdə çağdaş sənətə xas olmayan bənzərsiz bir cərəyandır. Artıq Çində üç sənət növü - akademik realist rəsm, klassik Çin rəssamı ( guohuavə ya wenren) və müasir sənət (bəzən eksperimental olaraq adlandırılır). Bu gün bu komponentlərin qarşılıqlı əlaqəsi artıq estetik, siyasi və ya fəlsəfi sahədə qarşıdurma şəklini alır. Onların qarşılıqlı fəaliyyəti rəqabət, dialoq və ya qurumlar, bazarlar və hadisələr arasında əməkdaşlıq yolu ilə baş verir. Bu o deməkdir ki, estetika və siyasətə zidd olan bir dualist məntiq Çin sənətini 1990-cı illərdən bu günə qədər izah etmək üçün uyğun deyildir. "Siyasi qarşı estetik" məntiqi 1970-ci illərin sonundan 1980-ci illərin birinci yarısına qədər qısa bir müddət üçün - "mədəni inqilab" dan sonra sənət təfsiri üçün aktual idi. Bəzi sənətkarlar və tənqidçilər sadəlövh şəkildə inanırlar ki, Qərbdə sənəti azad etməyən kapitalizm çinlilərə azadlıq gətirəcək, çünki fərqli bir ideoloji potensiala, siyasi sistemə müxalifdir, amma nəticədə Çində kapital müvəffəqiyyətlə müasir incəsənətin əsaslarını pozur və sarsıdır. Son otuz ildə çətin bir formalaşma prosesindən keçmiş müasir sənət indi kritik ölçüsünü itirir və əvəzində qazanc və şöhrət axtarışına çəkilir. Çindəki müasir sənət, hər şeydən əvvəl fərdi sənətkarların daha az təsiri altına düşdüyü və kapitalın cazibəsinə məruz qaldığı təqdirdə özünü tənqid etməlidir. Öz-özünə tənqid indi olmayan şeydir; bu Çindəki müasir sənət böhranının mənbəyidir.

Yishu'nun nəzakəti: Müasir Çin İncəsənət jurnalı.

Çin dilindən İngilis dilinə Chen Kuandi

Sərgi “Özgəninkiləşdirilmiş Cənnət. Müasir Çin DSL Kolleksiyası "oktyabrın sonunda Moskvada açılacaq. Açılışı ərəfəsində müvəffəqiyyəti təkcə sənətkarların istedadından qaynaqlanan Çin müasir incəsənəti haqqında danışacağıq.

2012-ci ildə çinli sənətçi Qi Baishi'nin "Bir şam üzərində qartal" əsəri rekord bir 57,2 milyon dollara satıldı. Asiya sənətini auksionda heç bir yerdə tapmaq mümkün deyil: kolleksiyaçılar Zhang Xiaogang və ya Yu Mingzhua'nın bir rəsm əsərini almaq üçün milyonlarla dollar xərcləməyə hazırdırlar. Çin sənətinin niyə belə bir təkan yaşadığını öyrənməyə çalışdıq.

1. Hərrac evləri

İqtisadiyyatda Çin sürətlə ABŞ-ı tutur və yaxın gələcəkdə onları birinci yerdən itələmək üçün hər şansı var. Bunu Beynəlxalq Müqayisə Proqramı (ICP) tərəfindən aparılan yeni bir araşdırmanın məlumatları təsdiqlədi. Çinli iş adamları, daşınmaz əmlak bazarı və səhmlərindən daha perspektivli hesab edərək müasir sənətə aktiv şəkildə investisiya qoyurlar.

2012-ci ildə ən böyük analitik şirkət Artprice-nin mütəxəssisləri Çinin iqtisadi artımının dünya sənət bazarının quruluşunu necə dəyişdiyini hesabladılar. 2011-ci ildə Çində sənət satışlarının ümumi həcmi 4.9 milyard dollar təşkil etdi.Çin, ABŞ-ı (2.72 milyard dollar) və Böyük Britaniyanı (2.4 milyard dollar) geniş marj ilə üstələdi.

Artıq Çində beş auksion evi müasir sənət satışları üzrə dünya liderləri sırasındadır. Son on il ərzində Christie və Sotheby şirkətlərinin bazar payı əhəmiyyətli dərəcədə azaldı - 73% -dən 47% -ə. Üçüncü ən vacib auksion evi, Çin rəssamı Qi Baishi'nin (57.2 milyon dollar) '' Bir şamdakı qartal 'rəsm əsərini 2012-ci ilin ən bahalı satdığı Çin Guardian'ıdır.

Bir şam ağacında qartal, Qi Baishi

Əsərləri inanılmaz məbləğə auksionda satılan Qi Baishi və Zhang Daqian rəsmlərinin bədii dəyəri danılmazdır. Lakin bu, Çin auksion evlərinin çiçəklənməsinin əsas səbəbi deyil.

2. Kolleksiyaçıların milliyyəti

Bu məqam ümumiyyətlə dözümlülükdən deyil, alıcıların psixologiyasından gedir. Rus kollektorlarının rus sənətkarlarına üstünlük verməsi məntiqlidir. Eyni şəkildə, Çinli iş adamları digərlərinə nisbətən həmvətənlərinin işlərinə daha çox investisiya qoyurlar.

3. "Yahui" və Çin dilində rüşvət

Çin rəsmiləri arasında sənət əsərləri şəklində rüşvət alan "mədəniyyətli funksionerlər" də var. Qiymətləndirici təklifin elanından əvvəl rəsm əsərinin və ya heykəltəraşlığın çox aşağı qiymətini elan edir, buna görə sənət əsəri rüşvət ittihamına səbəb ola bilməz. Bu rüşvətxorluq prosesi "yahui" adlanır. Nəticədə, məmurların hiylələri sayəsində "yahui" Çinin sənət bazarında güclü bir hərəkətverici qüvvəyə çevrildi.

4. Çin sənətinin bənzərsiz üslubu - cynical realizm

Çin sənətçiləri müasir Asiya dünyasının mədəni və siyasi hadisələrini dəqiq əks etdirməyi bacarıblar. Əsərlərinin estetikası təkcə çinlilərin deyil, həm də müasir sənətdə incə olan avropalıların və amerikalıların marağına səbəb olur.

Cynical realizm, kommunist Çində ənənəvi olan sosialist realizminə cavab olaraq yarandı. Bacarıqlı sənət üsulları ÇXR-in siyasi sistemini, şəxsiyyətə qarşı laqeydliyini kənara qoyur. Buna bariz nümunə Yu Mingzhua'nın işidir. Rəsmlərinin hamısında dəhşətli faciələr zamanı qeyri-adi gülən üzləri olan personajlar təsvir edilmişdir.

Çin hakimiyyəti siyasi sistemin hər hansı bir tənqidini yatırmağa davam edir. 2011-ci ildə hökumətin sənətçilərə güzəştə getdiyi görünürdü: bir heykəl "Məmur" Zhao Zhao Pekində sərgiləndi. Bu, Çin əsgərinin səkkiz metrlik heykəlinin dağılmış hissələrindən ibarət idi. Vi üzərində Ai Weiwei-nin tutulma tarixi həkk olunmuşdu. Tezliklə heykəlin rəssamın əsərinin Nyu Yorkdakı sərgisinə daşınması zamanı sərhəddə müsadirə edildiyi açıqlandı.

Andy Warholun "15 dəqiqə əbədiyyət" əsəri Şanxaydakı sərgidən çıxarıldı. Kuratorlar Çin hökumətini rəsmin Mao Zedong'a hörmətsizlik ifadə etmək niyyətində olmadığına inandıra bilmədilər.

Çin çağdaş sənətinin əsas kontekstindən bir az keçərək, Qərb dünyasını belə heyran qoyan müəlliflərə keçməyin vaxtı gəldi.

1. Ai Weiwei

Çin sənətini yeni səviyyəyə qaldıran və siyahımıza təsadüfən başçılıq etməyən dövrümüzün həqiqi bir qəhrəmanı. Əvvəllər heç kim Çin hökumətinə qarşı bu qədər kəskin və məharətlə danışmağa cəsarət etmirdi.

Məşhur "Fuck Off" foto seriyasında sənətçi orta barmağını Pekindəki imperiya sarayı da daxil olmaqla dövlət hakimiyyətinin rəmzlərinə göstərir. Bu, bir tərəfdən sadəlövh, digər tərəfdən çox güclü bir jest, nifrət edilən Ai Weiweiuku Çin hakimiyyətinə münasibətini açıq şəkildə ifadə edir.

Ai Weiwei'nin Çin hökumətinə münasibətinin dəqiq bir nümunəsi

Olduqca zərərsiz, amma daha az yadda qalan promosyonlar var. Sənətçiyə həyətindən kənarda gəzmək qadağan edildikdə, hər gün velosiped səbətinə çiçək qoymağa başladı və onları "Azadlıq çiçəkləri" adlandırdı. Weiwei ev həbsindən azad olunana qədər bunu etmək niyyətindədir.

Bu müəllif üçün heç bir sərhədi yoxdur: artıq ev həbsində olduğu üçün İngiltərədə sərgisinin açılışına fəal hazırlaşdığı barədə danışırıq. Onun 3D nüsxəsi sərgiyə gələnləri salamlayacaq və salonlarla birlikdə onlarla birlikdə hərəkət edəcəkdir.

2. Liu Wei

2004-cü ildə Liu Wei "Narahat qarın II" əsərini təqdim edərkən tənqidçilər estetik cəhətdən şoka düşdülər. Bu, bir qrup tar ifrazatı və Çin neft-kimya məhsullarının qalıqlarıdır. Sənətkarın özü əsəri belə təsvir edir: “Kompozisiya ideyası onun yolu ilə gələn hər şeyi yeyən nəhəngin obrazından irəli gəlir. Diqqət etsəniz görərsiniz ki, o qədər həvəslə udduğu heç bir şey həzm olunmayıb. Bu ifrat müharibə səhnəsidir. " Daha yaxından yoxlanışda yüzlərlə oyuncaq əsgər, təyyarə və silahın "mənimsənilmədiyini" görə bilərsiniz.

Mədəni narahat etmək II

Liu Wei əsərlərində insanları yüksək texnologiyaların inkişafına böyük ümidlər atmamağa çağırır. Təəssüf ki, bunlar yalnız təbii enerji ehtiyatlarını israf edir, onları qorumaq deyil.

3. Sun Yuan və Peng Yu

Bu yaradıcılıq birliyi, əsərlərində qeyri-ənənəvi materialların istifadəsi ilə məşhurdur: insan yağları, canlı heyvanlar və cəsədlər.

Cütlüyün ən məşhur əsəri "Qocalar Evi" quraşdırma hesab olunur. Əlil arabalarında olan on üç canlı heykəlcəkə qalereya məkanında xaotik şəkildə hərəkət edir. Dünya siyasi xadimləri simvollarda təxmin edilir: Ərəb liderləri, 20-ci əsrin Amerika prezidentləri və başqaları. Paraliz və gücsüz, dişsiz və qocalar, yavaş-yavaş bir-birlərinə tuş gəlirlər və realizmi ilə sərgi ziyarətçilərini qorxuturlar.

"Qocalar evi"

Quraşdırmanın əsas ideyası on illərdir ki, dünya liderləri vətəndaşları üçün sülh naminə bir-birləri ilə razılaşa bilməməsidir. Sənətçilər nadir hallarda müsahibələr verir, izah edirlər ki, əsərlərində bir şey düşünməyə ehtiyac yoxdur. Tamaşaçılara diplomatik danışıqların gələcəyi, qərarları hər iki tərəf üçün etibarlı olmayan real mənzərəni təqdim edirlər.

4. Zhang Xiaogang

1990-cı illərin əvvəllərində başlayan "Damazlıq: Böyük Ailə" serialı öz işində ən böyük populyarlıq qazandı. Bu rəsmlər 1960-1970-ci illərdə mədəni inqilab illərində çəkilən köhnə ailə fotoşəkillərinin stilizasiyasından ibarətdir. Sənətkar özünün "saxta portret" texnikasını inkişaf etdirib.

Damazlıq: böyük ailə

Onun portretlərində eyni üz ifadələri ilə klonlanmış simalar kimi eyni şeyi görə bilərsiniz. Rəssam üçün bu Çin xalqının kollektiv xarakterini simvollaşdırır.

Zhang Xiaogang, ən bahalı və ən çox satılan müasir Çin sənətçilərindən biridir və xarici kolleksiyaçılar tərəfindən axtarılır. 2007-ci ildə rəsmlərindən biri 3.8 milyon dollara auksion edildi, bu, müasir Çin sənətkarının bir əsəri üçün indiyə qədər ödənilən ən yüksək qiymətdir. Damazlıq: Böyük Ailə # 3 Tayvandan bir kolleksiyaçı tərəfindən Sotheby's-də 6,07 milyon dollara alınıb.

Damazlıq: 3 nömrəli böyük ailə

5. Cao Fei

Fayın əsərlərindəki həyasız realizm qloballaşma prosesi ilə əlaqəli yeni mənalar götürür. İdeyalarının ən gözə çarpan təcəssümü Mad Dogs videosudur. Əsərlərində qız çalışqan və icraedici çin stereotipini pozur. Burada həmyerliləri bir az dəli görünürlər və dünya istehsalı və istehlak sisteminə dərindən inteqrasiya olunurlar. Qloballaşma prosesində onlar "itaətkar köpəklər" olaraq qalır və üzərlərinə qoyulan rolları öz üzərinə götürməyə qadirdirlər.

Mad Dogs-a aparan mətndə deyilir: “Biz təvazökar, səbirli və itaətkarıq. Sahibi jestlərindən biri ilə bizə zəng edə və ya dağıda bilər. Biz itlərin patetik bir paketiyik və modernləşmə tələsinə düşmüş heyvan olmağa hazırıq. Nəhayət sahibini dişləyib əsl dəli köpək olacağıq? "

Su anbarı itlərindəki Cao Fei

Film, it kimi gizlədilən korporativ işçilərin, ofisin dörd tərəfində sürünərək, bir-birinin üstünə atılması, döşəmədə uzanması və bir qabdan yemək alması səs-küylü bir səhnə hadisəsidir. Hamısı Britaniyanın Burberry markasının kostyumları geyinirlər. Çin dilində ifa olunan Avropa pop hitləri arxa planda səslənir.

Yuxarıdakı iqtisadi, siyasi şərtlər və Çin sənət hərəkatı liderlərinin istedadına görə dünyanın hər yerindən kolleksiyaçılar müasir Çin sənət əsərlərinə sahib olmaq arzusundadırlar. Qərb hələ də Asiya dünyasını, o cümlədən mədəniyyətini yenidən nəzərdən keçirir. Çin də öz növbəsində qloballaşma fonunda hökumətinin hərəkətlərini yenidən nəzərdən keçirir.

İncəsənət dünyanın mədəni irsinin ayrılmaz hissəsidir. Neolit \u200b\u200bdövrünün yetişməmiş formalarından tədricən yüksək inkişaf etmiş bir yerə çevrildibütöv bir mədəniyyət əsrlər boyu inkişaf etmişdir.

Çin sənətində əsas yer tuturancaq mənzərə rəsmidir. Iso bir fırça və təbii əşyaların mürəkkəbi ilə ağıllı bir yazı texnikası: şəlalələr, dağlar, bitkilər. Çində belə bir mənzərənin janrı ənənəvi olaraq "dağlar-su" mənasını verən şan-shui adlanır.

Çin rəssamları mənzərənin özünü, Avropa mənasında, daim dəyişən təbii şəraiti, həmçinin insanlara təsirini təsvir etməyə çalışdılar. Ancaq şəxsin özü, mənzərədə təsvir olunursa, ikinci dərəcəli rol oynayır və kiçik bir fiqur, kənar bir müşahidəçi kimi görünür.

Poetik gerçəklik iki yazılı şəkildə çatdırılır: "ehtiyatlı fırça" mənasını verən gun bi, bu texnika detalların dərin işlənməsinə və xətlərin dəqiq ötürülməsinə əsaslanır; və "fikrin ifadəsi" mənasını verən se-i - şəkil azadlığı texnikası.

Wen-ren-hua məktəbləri özlərini tamamladılarxəttatlıq üçün - nadp birbaşa mənasını heç vaxt ortaya qoymayan fəlsəfi tonqallarla ares; və chibami - epiqramlar. Müəllifləri müxtəlif dövrlərdə onları təsvirin sərbəst bölgələrində tərk edən sənətkarın pərəstişkarlarıdır.

Çinin memarlığıətraf mənzərə ilə birləşir. Çindəki paqodalar ətrafdakı təbiətə üzvi şəkildə uyğundur. Təbii olaraq ağacdan və ya çiçəkdən yerdən qalxırlar. Bir Tibet məbədinin silueti yerləşdiyi yamacda yerləşən bir dağ və ya incə bir təpənin şəklinə bənzəyir.

Bütün bunlar təbiətin gözəlliklərini düşünmək məqsədi ilə yaradılmışdır, buna görə Çin sənəti möhtəşəm və monumental memarlıq quruluşları yaratmağa səy göstərməmişdir.

Çinin ənənəvi sənətində əsas üstünlük hesab edildi köhnə ustaların əsərlərinin təkrarlanması və ənənələrə sadiqliyi... Buna görə, bəzən XII və ya XVI əsrdə bir şeyin olub olmadığını müəyyən etmək olduqca çətindir.

"Miao". Dantel istehsalının mərkəzi Tuscan krujeva yaradıldığı Şandong; Bundan əlavə, Guangdong əyalətinin örgülü krujeva da bilinir. Ayrıca, Çin brokadı incəliyi ilə fərqlənir, bulud brocad, Sichuan brocade, Sung brocade və shengzhi ən yaxşı növləri hesab olunur. Kiçik xalqların istehsal etdiyi brocade də məşhurdur: Zhuang, Tong, Tai və Tujia.

Çini və keramika hazırlamaq sənəti ən böyük uğurlardan biri hesab olunurQədim Çin, çini ənənəvi Çin tətbiqi sənətinin zirvəsidir. Sürgün tarixi Çini inkişafının 3 min ildən çox yaşı var.

İstehsalının başlanğıcı təxminən 6-7-ci əsrlərə aiddir, o zaman texnologiyaların təkmilləşdirilməsi və ilkin komponentlərin seçilməsi ilə keyfiyyətlərinə görə müasir çini bənzəyən ilk məhsullar istehsal olunmağa başlandı. Müasir çini çini keçmişdə istehsalının ən yaxşı ənənələrinin davam etdirildiyi, eləcə də dövrümüzün mühüm nailiyyətlərindən xəbər verir.

Toxunma - Çinin cənubunda və şimalda məşhur olan bir sənətkarlıq. Əsasən, gündəlik əşyalar istehsal olunur.

Çin ənənələrində bütün sənət növləri var - həm tətbiqi, həm də dəzgah, dekorativ və təsviri. Çin sənəti Səma İmperiyası sakinlərinin yaradıcı dünyagörüşünün formalaşması üçün uzun müddətdir.

Baxış sayı: 1 073

Siz və mən Çində müasir sənətlə tanış olmağa başladığımız üçün bu məsələni araşdıran dostumun bir yaxşı məqaləsini sitat gətirməyin düzgün olacağını düşündüm.

Olga Meryokina: "Müasir Çin Sənəti: Sosializmdən Kapitalizmə 30 illik Yol. I hissə"

Zeng Fanzhi'nin "Bir adam və melankoliya" əsəri 2010-cu ilin noyabr ayında Christie's auksionunda 1.3 milyon dollara satıldı

Bəlkə də ilk baxışda sənətə, xüsusən də çinlilərə münasibətdə iqtisadi terminlərin istifadəsi qəribə görünə bilər. Ancaq reallıqda, Çin 2010-cu ildə dünyanın ən böyük sənət bazarı olduğu prosesləri daha dəqiq əks etdirir. 2007-ci ildə, Fransa ətrafında gəzərkən və ən böyük sənət bazarlarının piyadalarında üçüncü yeri tutarkən dünya təəccübləndi. Üç il sonra, Çin, son əlli il ərzində bazar liderləri olan İngiltərəni və ABŞ-ı sənət satışlarında ən yüksək yer tutmaq üçün üstələyəndə, dünya sənət ictimaiyyəti şoka düşdü. İnanın ya da inanmıram, Pekin hazırda Nyu-Yorkdan sonra ikinci ən böyük sənət bazarıdır: 2.7 milyard dollar qarşı 2.3 milyard dollar dövriyyədir.Lakin hər şeyə qaydasında baxaq.

Yeni Çinin sənəti

50-ci illərin sonlarına aid bir afişa - sosialist realizminin nümunəsi

20-ci əsrin əvvəllərində Səma İmperiyası dərin bir böhran içində idi. Baxmayaraq ki, 19-cu əsrin sonlarından başlayaraq bir qrup islahatçı xarici genişlənmə basqısı qarşısında aciz qalan ölkəni modernləşdirmək cəhdləri göstərirdi. Ancaq yalnız 1911-ci il inqilabından və Mançu sülaləsinin devrilməsindən sonra iqtisadi, ictimai-siyasi və mədəni sahələrdə dəyişikliklər geniş vüsət almağa başladı.

Əvvəllər Avropa təsviri sənətinin Çin ənənəvi rəssamlığına (və həqiqətən də digər sənət sahələrinə) praktiki olaraq heç bir təsiri yox idi. Əsrin əvvəlində bəzi sənətkarlar xaricdə, daha çox Yaponiyada təhsil almışlar və hətta klassik Qərb rəsmləri bir neçə sənət məktəblərində tədris edilmişdir.

Ancaq yalnız yeni bir əsrin əvvəlində Çin sənət dünyasında yeni bir dövr başladı: müxtəlif qruplar meydana çıxdı, yeni istiqamətlər meydana gəldi, qalereyalar açıldı, sərgilər edildi. Ümumiyyətlə, o dövrün Çin sənətindəki proseslər əsasən Qərb yolunu tutdu (baxmayaraq ki, seçimin düzgünlüyü məsələsi daim qaldırıldı). Xüsusilə 1937-ci ildə Yapon işğalı başlayandan bəri, Çin sənətçiləri arasında ənənəvi sənətə qayıtmaq vətənpərvərliyin bir növ təzahürü oldu. Eyni zamanda, afişa və karikatura kimi tamamilə Qərb vizual sənət növləri yayılırdı.

1949-cu ildən sonra Mao Zedong'un hakimiyyətə yüksəlməsinin ilk illərində mədəni yüksəliş də oldu. Bu, daha yaxşı bir həyat və ölkə üçün gələcək firavanlıq üçün bir ümid dövrü idi. Lakin bu, tezliklə dövlət tərəfindən yaradıcılıq üzərində ümumi nəzarətlə əvəz olundu. Və Qərb modernizmi ilə Çin gohua arasındakı əbədi mübahisə, Böyük Qardaşın - Sovet İttifaqının hədiyyəsi olan sosial realizm ilə əvəz olundu.

Lakin 1966-cı ildə Çin sənətçiləri üçün daha sərt bir vaxt başladı: Mədəni İnqilab. Mao Zedongun başlatdığı bu siyasi kampaniya nəticəsində sənət akademiyalarında təhsil dayandırıldı, bütün ixtisaslaşdırılmış jurnallar bağlandı, məşhur sənətçilərin və professorların 90% -i təqib edildi və yaradıcı fərdiliyin təzahürü əks-inqilabi burjua ideyalarının sayına daxil edildi. Gələcəkdə Çində müasir incəsənətin inkişafına böyük təsir göstərən və hətta bir neçə sənət istiqamətinin yaranmasına töhfə verən Mədəni İnqilab idi.

Böyük Helmsman'ın vəfatından və 1977-ci ildə Mədəni İnqilabın rəsmi sona çatmasından sonra sənətkarların bərpası başladı, sənət məktəbləri və akademiyalar qapılarını açdılar, burada akademik sənət təhsili almaq istəyən insanların axını qaçdı, çağdaş Qərb və Yapon sənətçilərinin əsərlərini çap edən nəşrlər fəaliyyətlərini bərpa etdi. klassik Çin rəsmləri. Bu an Çində müasir sənət və sənət bazarının yaranması idi.

Tikanlardan ulduzlara "

Ma Desheng 1979-cu ildə Xalqın Ağlaması

Sənətkarların qeyri-rəsmi sərgisi 1979-cu il sentyabrın sonunda ÇXR Milli İncəsənət Muzeyinin "proletar sənətinin məbədi" nin qarşısındakı parkda dağıldıqda, heç kim bu hadisənin Çin sənətində yeni bir dövrün başlanğıcı sayılacağını ağlına belə gətirə bilməzdi. Lakin bir on il sonra "Ulduzlar" qrupunun işi Mədəniyyət İnqilabından sonra Çin sənətinə həsr olunmuş bir retrospektiv sərginin ekspozisiyasının əsas hissəsinə çevriləcəkdir.

1973-cü ilin əvvəllərində bir çox gənc sənətkar gizli şəkildə birləşərək Qərb modernizminin işindən ilham alaraq, bədii ifadənin alternativ formalarını müzakirə etməyə başladılar. Qeyri-rəsmi sənət dərnəklərinin ilk sərgiləri 1979-cu ildə baş tutdu. Ancaq nə aprel qrupunun sərgisi, nə də Naməlum Birlik siyasi mövzulara toxunmadı. "Ulduzlar" qrupunun əsərləri (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei və başqaları) Maoist ideologiyasına şiddətlə hücum etdi. Bir sənətkarın fərdilik hüququnu iddia etməklə yanaşı, Ming və Qing sülalələri dövründə sənət və təqaüddə üstünlük təşkil edən "sənət naminə sənət" nəzəriyyəsini rədd etdilər. "Hər bir sənətçi kiçik bir ulduzdur" deyən qrupun yaradıcılarından biri Ma Desheng, "və hətta kainatdakı böyük sənətkarlar da balaca ulduzlardır." İnanırdılar ki, sənətkar və onun işi cəmiyyətlə sıx bağlı olmalıdır, ağrı və sevincini əks etdirməli, çətinliklərdən və sosial mübarizədən qaçmamağa çalışmalıdır.

Hakimiyyətə açıq şəkildə qarşı çıxan avangardistlərlə yanaşı, Mədəni İnqilabdan sonra, XX əsrin əvvəllərində Çin ədəbiyyatının tənqidi realizmi və humanist fikirlərinə əsaslanan Çin akademik sənətində yeni istiqamətlər də meydana gəldi. Doğma Torpaq). Skarlar qrupunun işindəki sosialist realizm qəhrəmanlarının yerini Mədəni İnqilabın qurbanları, "itirilmiş nəsil" (Cheng Tsunlin) götürmüşdür. "Torpaqçılar" qəhrəmanlarını əyalətlərdə, kiçik millətlər və adi çinlər arasında axtarırdılar (Çen Danqinqin Tibet seriyası, Luo Zhonglinin "Ata"). Tənqidi realizmin tərəfdarları rəsmi qurumlar çərçivəsində qaldı və bir qayda olaraq, işin texnikasına və estetik cəlbediciliyinə daha çox diqqət yetirərək hakimiyyətlə açıq qarşıdurmaların qarşısını aldı.

40-cı illərin sonu - 50-ci illərin əvvəllərində anadan olmuş bu nəslin Çin sənətçiləri, Mədəni İnqilabın bütün çətinliklərini şəxsən özləri yaşamışlar: onların bir çoxu tələbələr kəndlərə sürgün edilmişdir. Sərt dövrlərdən qalan xatirələr "Ulduzlar" dakı və ya "Yaralar" və "Pochvenniki" dəki kimi sentimental olan yaradıcılıqlarının əsası oldu.

Yeni dalğa 1985

70-ci illərin sonlarında iqtisadi islahatların başlaması ilə əsən kiçik bir azadlıq küləyi sayəsində şəhərlərdə tez-tez sənətkarların və yaradıcı ziyalıların qeyri-rəsmi icmaları yaradılmağa başladı. Bəziləri siyasi müzakirələrdə həddindən artıq dərəcədə getdi, hətta partiyaya qarşı qətiliklə. Qərb liberal fikirlərinin bu yayılmasına hökumətin reaksiyası 1983-84-cü illərin "burjua mədəniyyəti" nin erotikizmdən ekzistensializmə qədər hər hansı bir təzahürünə qarşı mübarizə məqsədi daşıyan siyasi kampaniya idi.

Çinin sənət ictimaiyyəti, 1985-ci ildə Yeni Yeni Dalğa Hərəkatı olaraq bilinən qeyri-rəsmi sənət qruplarının (80-dən çox) sürətlə yayılması ilə cavab verdi. Tez-tez sənət akademiyalarının divarlarını tərk edən gənc sənətkarlar, fikir və nəzəri yanaşmaları ilə fərqlənən bu çoxsaylı yaradıcılıq dərnəklərinə üzv oldular. Bu yeni hərəkata Şimal İcması, Gölet Birliyi və Xiamendən olan Dadaistlər daxil idi.

Tənqidçilər müxtəlif qruplara münasibətdə fərqlənsələr də, əksəriyyəti bunun milli şüurda humanist və rasionalist fikirləri bərpa etməyə çalışan modernist bir hərəkat olduğunu qəbul edir. İştirakçıların fikrincə, bu hərəkat 20-ci əsrin ilk onilliklərində başlayan və ortada kəsilmiş tarixi prosesin bir növ davamı idi. 50-ci illərin sonlarında anadan olmuş və 80-ci illərin əvvəllərində təhsil alan bu nəsil daha az yetkin yaşda olmasına baxmayaraq Mədəni İnqilabı da yaşamışdır. Lakin onların xatirələri yaradıcılıq üçün zəmin yaratmadı, əksinə onlara Qərb modernist fəlsəfəsini qəbul etməyə imkan verdi.

Hərəkət, kütləvi xarakter, birliyə can atmaq 80-ci illərdə bədii mühitin vəziyyətini müəyyənləşdirdi. Kütləvi kampaniyalar, elan edilmiş məqsədlər və ortaq bir düşmən 1950-ci illərdən bəri CCP tərəfindən fəal şəkildə istifadə olunur. "Yeni Dalğa" partiyanın hədəflərinə zidd hədəflər elan etsə də, fəaliyyətində bir çox cəhətdən bu, hakimiyyətin siyasi kampaniyalarına bənzəyirdi: bədii qruplar və cərəyanların müxtəlifliyi ilə, fəaliyyətləri ictimai-siyasi məqsədlərə söykənirdi.

Yeni Dalğa 1985 hərəkatının inkişafının kulminasiya nöqtəsi 1989-cu ilin fevralında açılan Çin / Avant-Garde sərgisi oldu. Müasir incəsənət sərgisini Pekində təşkil etmək ideyası ilk dəfə 1986-cı ildə Zhuhai-də avangard rəssamların toplantısında səslənmişdir. Ancaq cəmi üç il sonra bu fikir gerçəkləşdi. Düzdür, sərgi üç ay sonra Tiananmen meydanında xarici oxuculara yaxşı məlum olan hadisələrlə nəticələnən güclü sosial gərginlik şəraitində keçdi. Sərginin açılış günündə, gənc rəssamın bir tamaşasının bir hissəsi olan salonda çəkilişlər olduğu üçün səlahiyyətlilər sərgini dayandırdılar və bir neçə gün sonra yenidən açılışı edildi. "Çin / Avant-Garde" Çin müasir sənətində avangard dövrünün bir növ "geri dönüş nöqtəsi" oldu. Altı aydan sonra hakimiyyət artan liberallaşmanı dayandıraraq cəmiyyətin bütün sahələrində nəzarəti gücləndirdi və açıq siyasiləşmiş sənət meyllərinin inkişafına son qoydu.

Zeng Fanzhi'nin "Bir adam və melankoliya" əsəri 2010-cu ilin noyabr ayında Christie's auksionunda 1.3 milyon dollara satıldı

Bəlkə də ilk baxışda sənətə, xüsusən də çinlilərə münasibətdə iqtisadi terminlərin istifadəsi qəribə görünə bilər. Ancaq reallıqda, Çin 2010-cu ildə dünyanın ən böyük sənət bazarı olduğu prosesləri daha dəqiq əks etdirir. 2007-ci ildə, Fransa ətrafında gəzərkən və ən böyük sənət bazarlarının piyadalarında üçüncü yeri tutarkən dünya təəccübləndi. Üç il sonra, Çin, son əlli il ərzində bazar liderləri olan İngiltərəni və ABŞ-ı sənət satışlarında ən yüksək yer tutmaq üçün üstələyəndə, dünya sənət ictimaiyyəti şoka düşdü. İnanın ya da inanmıram, Pekin hazırda Nyu-Yorkdan sonra ikinci ən böyük sənət bazarıdır: 2.7 milyard dollar qarşı 2.3 milyard dollar dövriyyədir.Lakin hər şeyə qaydasında baxaq.

Yeni Çinin sənəti

20-ci əsrin əvvəllərində Səma İmperiyası dərin bir böhran içində idi. Baxmayaraq ki, 19-cu əsrin sonlarından başlayaraq bir qrup islahatçı xarici genişlənmə basqısı qarşısında aciz qalan ölkəni modernləşdirmək cəhdləri göstərirdi. Ancaq yalnız 1911-ci il inqilabından və Mançu sülaləsinin devrilməsindən sonra iqtisadi, ictimai-siyasi və mədəni sahələrdə dəyişikliklər geniş vüsət almağa başladı.

Əvvəllər Avropa təsviri sənətinin Çin ənənəvi rəssamlığına (və həqiqətən də digər sənət sahələrinə) praktiki olaraq heç bir təsiri yox idi. Əsrin əvvəlində bəzi sənətkarlar xaricdə, daha çox Yaponiyada təhsil almışlar və hətta klassik Qərb rəsmləri bir neçə sənət məktəblərində tədris edilmişdir.

Ancaq yalnız yeni bir əsrin əvvəlində Çin sənət dünyasında yeni bir dövr başladı: müxtəlif qruplar meydana çıxdı, yeni istiqamətlər meydana gəldi, qalereyalar açıldı, sərgilər edildi. Ümumiyyətlə, o dövrün Çin sənətindəki proseslər əsasən Qərb yolunu tutdu (baxmayaraq ki, seçimin düzgünlüyü məsələsi daim qaldırıldı). Xüsusilə 1937-ci ildə Yapon işğalı başlayandan bəri, Çin sənətçiləri arasında ənənəvi sənətə qayıtmaq vətənpərvərliyin bir növ təzahürü oldu. Eyni zamanda, afişa və karikatura kimi tamamilə Qərb vizual sənət növləri yayılırdı.

1949-cu ildən sonra, Mao Zedong'un hakimiyyətə gəlişinin ilk illərində mədəni yüksəliş də oldu. Bu, daha yaxşı bir həyat və ölkə üçün gələcək firavanlıq üçün bir ümid dövrü idi. Lakin bu, tezliklə dövlət tərəfindən yaradıcılıq üzərində ümumi nəzarətlə əvəz olundu. Və Qərb modernizmi ilə Çin gohua arasındakı əbədi mübahisə, Böyük Qardaşın - Sovet İttifaqının bir hədiyyəsi olan sosialist realizmi ilə əvəz olundu.

Lakin 1966-cı ildə Çin sənətçiləri üçün daha sərt bir vaxt başladı: Mədəni İnqilab. Mao Zedongun başlatdığı bu siyasi kampaniya nəticəsində sənət akademiyalarında təhsil dayandırıldı, bütün ixtisaslaşdırılmış jurnallar bağlandı, məşhur sənətçilərin və professorların 90% -i təqib edildi və yaradıcı fərdiliyin təzahürü əks-inqilabi burjua ideyalarının sayına daxil edildi. Gələcəkdə Çində müasir incəsənətin inkişafına böyük təsir göstərən və hətta bir neçə sənət istiqamətinin yaranmasına töhfə verən Mədəni İnqilab idi.

Böyük Helmsman'ın vəfatından və 1977-ci ildə Mədəni İnqilabın rəsmi sona çatmasından sonra sənətkarların bərpası başladı, sənət məktəbləri və akademiyalar qapılarını açdılar, burada akademik sənət təhsili almaq istəyən insanların axını qaçdı, çağdaş Qərb və Yapon sənətçilərinin əsərlərini çap edən nəşrlər fəaliyyətlərini bərpa etdi. klassik Çin rəsmləri. Bu an Çində müasir sənət və sənət bazarının yaranması idi.

Tikanlardan ulduzlara "

Ma Desheng 1979-cu ildə Xalqın Ağlaması

Sənətkarların qeyri-rəsmi sərgisi 1979-cu il sentyabrın sonunda ÇXR Milli İncəsənət Muzeyinin "proletar sənətinin məbədi" nin qarşısındakı parkda dağıldıqda, heç kim bu hadisənin Çin sənətində yeni bir dövrün başlanğıcı sayılacağını ağlına belə gətirə bilməzdi. Lakin bir on il sonra "Ulduzlar" qrupunun işi Mədəniyyət İnqilabından sonra Çin sənətinə həsr olunmuş bir retrospektiv sərginin ekspozisiyasının əsas hissəsinə çevriləcəkdir.

1973-cü ilin əvvəllərində bir çox gənc sənətkar gizli şəkildə birləşərək Qərb modernizminin işindən ilham alaraq, bədii ifadənin alternativ formalarını müzakirə etməyə başladılar. Qeyri-rəsmi sənət dərnəklərinin ilk sərgiləri 1979-cu ildə baş tutdu. Ancaq nə aprel qrup sərgisi, nə də Naməlum Birlik siyasi mövzulara toxunmadı. "Ulduzlar" qrupunun əsərləri (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei və başqaları) Maoist ideologiyasına şiddətlə hücum etdi. Bir sənətkarın fərdilik hüququnu iddia etməklə yanaşı, Ming və Qing sülalələri dövründə sənət və təqaüddə üstünlük təşkil edən "sənət naminə sənət" nəzəriyyəsini rədd etdilər. "Hər bir sənətçi kiçik bir ulduzdur" deyən qrupun yaradıcılarından biri Ma Desheng, "hətta kainatdakı böyük sənətkarlar da balaca ulduzlardır." İnanırdılar ki, sənətkar və onun işi cəmiyyətlə sıx bağlı olmalıdır, ağrı və sevincini əks etdirməli, çətinliklərdən və sosial mübarizədən qaçmamağa çalışmalıdır.

Hakimiyyətə açıq şəkildə qarşı çıxan avangardistlərlə yanaşı, Mədəni İnqilabdan sonra, XX əsrin əvvəllərində Çin ədəbiyyatının tənqidi realizmi və humanist fikirlərinə əsaslanan Çin akademik sənətində yeni istiqamətlər də meydana gəldi. Doğma Torpaq). Skarlar qrupunun işindəki sosialist realizm qəhrəmanlarının yerini Mədəni İnqilabın qurbanları, "itirilmiş nəsil" (Cheng Tsunlin) götürmüşdür. "Torpaqçılar" qəhrəmanlarını əyalətlərdə, kiçik millətlər və adi çinlər arasında axtarırdılar (Çen Danqinqin Tibet seriyası, Luo Zhonglinin "Ata"). Tənqidi realizmin tərəfdarları rəsmi qurumlar çərçivəsində qaldı və bir qayda olaraq, işin texnikasına və estetik cəlbediciliyinə daha çox diqqət yetirərək hakimiyyətlə açıq qarşıdurmaların qarşısını aldı.

40-cı illərin sonu - 50-ci illərin əvvəllərində anadan olmuş bu nəslin Çin sənətçiləri, Mədəni İnqilabın bütün çətinliklərini şəxsən özləri yaşamışlar: onların bir çoxu tələbələr kəndlərə sürgün edilmişdir. Sərt dövrlərdən qalan xatirələr "Ulduzlar" dakı və ya "Yaralar" və "Pochvenniki" dəki kimi sentimental olan yaradıcılıqlarının əsası oldu.

Yeni dalğa 1985

70-ci illərin sonlarında iqtisadi islahatların başlaması ilə əsən kiçik bir azadlıq küləyi sayəsində şəhərlərdə tez-tez sənətkarların və yaradıcı ziyalıların qeyri-rəsmi icmaları yaradılmağa başladı. Bəziləri, siyasi müzakirələrdə həddindən artıq uzağa getdilər, hətta partiyaya qarşı qətiyyətli olmağa başladılar. Qərb liberal ideyalarının bu yayılmasına cavab olaraq 1983-84-cü illər arasında "burjua mədəniyyəti" nin erotikizmdən ekzistensializmə qədər hər hansı bir təzahürünə qarşı mübarizəyə yönəlmiş bir siyasi kampaniya idi.

Çinin sənət ictimaiyyəti, 1985-ci ildə Yeni Yeni Dalğa Hərəkatı olaraq bilinən qeyri-rəsmi sənət qruplarının (80-dən çox) sürətlə yayılması ilə cavab verdi. Tez-tez sənət akademiyalarının divarlarını tərk edən gənc sənətkarlar, fikir və nəzəri yanaşmaları ilə fərqlənən bu çoxsaylı yaradıcılıq dərnəklərinə üzv oldular. Bu yeni hərəkata Şimal İcması, Gölet Birliyi və Xiamendən olan Dadaistlər daxil idi.

Tənqidçilər müxtəlif qruplara münasibətdə fərqlənsələr də, əksəriyyəti bunun milli şüurda humanist və rasionalist fikirləri bərpa etməyə çalışan modernist bir hərəkat olduğunu qəbul edir. İştirakçıların fikrincə, bu hərəkat 20-ci əsrin ilk onilliklərində başlayan və ortada kəsilmiş tarixi prosesin bir növ davamı idi. 50-ci illərin sonlarında anadan olmuş və 80-ci illərin əvvəllərində təhsil alan bu nəsil daha az yetkin yaşda olmasına baxmayaraq Mədəni İnqilabı da yaşamışdır. Lakin onların xatirələri yaradıcılıq üçün zəmin yaratmadı, əksinə onlara Qərb modernist fəlsəfəsini qəbul etməyə imkan verdi.

Hərəkət, kütləvi xarakter, birliyə can atmaq 80-ci illərdə bədii mühitin vəziyyətini müəyyənləşdirdi. Kütləvi kampaniyalar, elan edilmiş məqsədlər və ortaq bir düşmən 1950-ci illərdən bəri CCP tərəfindən fəal şəkildə istifadə olunur. "Yeni Dalğa" partiyanın hədəflərinə zidd hədəflər elan etsə də, fəaliyyətində bir çox cəhətdən bu, hakimiyyətin siyasi kampaniyalarına bənzəyirdi: bədii qruplar və cərəyanların müxtəlifliyi ilə, fəaliyyətləri ictimai-siyasi məqsədlərə söykənirdi.

Yeni Dalğa 1985 hərəkatının inkişafının kulminasiya nöqtəsi 1989-cu ilin fevralında açılan Çin / Avant-Garde sərgisi oldu. Müasir incəsənət sərgisini Pekində təşkil etmək ideyası ilk dəfə 1986-cı ildə Zhuhai-də avangard rəssamların toplantısında səslənmişdir. Ancaq cəmi üç il sonra bu fikir gerçəkləşdi. Düzdür, sərgi üç ay sonra Tiananmen meydanında xarici oxuculara yaxşı məlum olan hadisələrlə nəticələnən güclü sosial gərginlik şəraitində keçdi. Sərginin açılış günündə, gənc rəssamın bir tamaşasının bir hissəsi olan salonda çəkilişlər olduğu üçün səlahiyyətlilər sərgini dayandırdılar və bir neçə gün sonra yenidən açılışı edildi. "Çin / Avant-Garde" Çin müasir sənətində avangard dövrünün bir növ "geri dönüş nöqtəsi" oldu. Altı aydan sonra hakimiyyət artan liberallaşmanı dayandıraraq cəmiyyətin bütün sahələrində nəzarəti gücləndirdi və açıq siyasiləşmiş sənət meyllərinin inkişafına son qoydu.