Suallardan istifadə edərək, təzə bir centlmenin şəklini təsvir edin. Şənliyin əbədi nəticələri

"Təzə süvari". İlk xaçı öyrədən məmurun səhəri. 1846

Pavel Fedotov rəssam

Fedotov Oyunçularının son əsəri 1851-1852-ci illərin sonunda yaradılmışdır.
Yaradıcılığın başlanğıcı və inkarının təəccüblü təzadda olduğu hallar var (məsələn, Qoya, rus sənətində isə Valentin Serov və ya Aleksandr İvanov). Başqa ölçüyə keçməyə bərabər olan dəyişiklik fəlakətlidir.

Moskva Kadet Korpusunu ilk bitirənlər arasında Fedotovun adını hərbi məktəbin yerləşdiyi Lefortovodakı Yekaterina sarayının əsas portalındakı mərmər lövhədə görmək olar. Fedotov 1826-cı ildə oraya təyin edildi və 1833-cü ilin sonunda Sankt-Peterburqdakı Finlandiya alayında gizir kimi xidmətə göndərildi. Onun bütün sonrakı yaradıcılıq həyatı Sankt-Peterburqla bağlıdır. Ancaq Fedotovun adının hələ də Moskvada qızıl hərflərlə parlaması əlamətdardır. Bu yerdə, yeri gəlmişkən, xatırlatmaq lazımdır ki, rus sənətində rəssamlığa ilk müraciət edən, gündəlik janr Venetsianov adlanan rəssam da anadangəlmə moskvalı idi. Sanki Moskvanın elə havasında bədii istedada malik təbiətlərdə gündəlik düzənlikdə baş verənlərə qismən diqqət yetirən bir şey var idi.
1837-ci ilin payızında, Moskvada tətildə olarkən Fedotov, atasını, ögey bacısını və özünü təsvir etdiyi akvarel gəzintisi çəkdi: görünür, köhnə yaddaşa görə, Fedotovun yeddi ilini keçirdiyi yerə baş çəkmək qərara alındı. həyatından. Fedotov hələ tələbə ikən bu mənzərəni eskiz edirdi, lakin insan portret oxşarlığının düzgünlüyünə, xüsusən də bu səhnənin necə səhnələşdirildiyinə, ləyaqətli Moskva sakinlərinin yaraşıqsız geyimlərdəki vərdişinə və yaraşıqlı bir zabitin daşınmasına heyran ola bilər. sanki bura Nevski prospektindən uçublar, müqayisə edirlər. Atanın manşetləri əyilmiş uzun paltolu və ağır paltolu bacının pozaları açıq şəkildə poza verən personajların pozalarıdır, Fedotov isə profildə özünü məcburi poza ilə qətiyyən şərtləndirilməyən bir insan kimi, kənar şəxs kimi təsvir etdi. Əgər obrazın içərisində bu axmaq zabit cüzi istehza ilə göstərilibsə, bu da özünə ironiyadır.
Sonradan, tez-tez gülünc, komik və ya tragikomik mövqelərdə təsvir olunan personajlara dəfələrlə avtoportret xüsusiyyətləri verən Fedotov bununla da özünü qəhrəmanlarından və onların təsvir etdiyi bütün gündəlik hadisələrdən əsaslı şəkildə ayırmadığını açıqlayır. Qəhrəmanlarından yuxarı qalxmalı kimi görünən komediya ustası Fedotov özünü onlarla “eyni səviyyədə” görür: o, eyni tamaşada oynayır və teatr aktyoru kimi istənilən aktyorun “rolunda” ola bilər. gündəlik teatrdakı rəsmlərindəki personaj. Rejissor və quruluşçu rəssam Fedotov özündə aktyor hədiyyəsini, plastik çevrilmə qabiliyyətini, bütövlükdə diqqətlə yanaşı, istehsal planı adlandırıla bilən şeylərə (ssenoqrafiya, dialoq, mizansa, dekorasiya) və detala diqqət, nüansa.

İlk utancaq təcrübələrdə hədiyyə sözü ilə işarələnən təbiətdən miras qalan o ilkin, şüursuz, adətən özünü daha aydın ifadə edir. Bu arada, istedad, əslində nəyin verildiyini və ən əsası (yeri gəlmişkən, Müjdədir) anlamaq qabiliyyətidir.
istedadlar məsəli) bu hədiyyənin layiqincə inkişafı, artırılması və təkmilləşdirilməsi üçün məsuliyyəti dərk etmək bacarığıdır. Və Fedotov hər ikisi ilə tamamilə bəxş edildi.
Beləliklə, istedad. Fedotov qeyri-adi şəkildə portret oxşarlığına nail oldu. Onun ilk bədii cəhdləri əsasən portretlər olub. Birincisi, yerli (Gəzinti, Atanın Portreti) və ya əsgər yoldaşlarının portretləri. Məlumdur ki, bu oxşarlıq həm modellərin özləri, həm də Fedotov tərəfindən qeyd edilib. İlk əsərlərini xatırlayaraq, o, bu xassədən onun üçün gözlənilməz axın - hədiyyə deyilən, təbiət tərəfindən verilən və işlənməmiş, layiq görülən şeyin kəşfi kimi danışdı.
Portret oxşarlığına nail olmaq üçün bu heyrətamiz qabiliyyət təkcə real portret təsvirlərində deyil, həm də portretin belə bir dərəcədə dəqiqliyini ifadə etməyən əsərlərdə də əks olunur. Məsələn, nisbətən kiçik bir şəkil formatında akvareldə) hər üz, fiqurun hər dönüşü, hər bir personajın apolet taxması və ya başını atma tərzi.
Portret mənşəli, Fedotovun fərdi xüsusi diqqətliliyi təkcə onun üzünü, jestini deyil, həm də vərdişini, duruşunu, "qaşqabağını", davranışını ələ keçirdi. Fedotovun erkən rəsmlərinin çoxunu "plastik tədqiqatlar" adlandırmaq olar. Beləliklə, ön məhkəmə icraçısının böyük bayram ərəfəsində akvarel boyası (1837) həm fiziki yük, həm də mənəvi narahatlıq olduqda insanların yükü necə saxlaması və daşıması mövzusunda eskizlər toplusudur ki, bu da həm fiziki yükdür. bir şəkildə "dözülmək" lazımdır, çünki bu vəziyyətdə bu yük
həm də təklif, rüşvət. Və ya, məsələn, Fedotovun özünü dostlarının əhatəsində təsvir etdiyi bir rəsm, onlardan biri ona kart oyunu, digəri stəkan təklif edir, üçüncüsü isə paltosunu çıxarır, rəssamı qaçmaq üzrə tutur (Cümə təhlükəli gündür) ). Yarımçıq xarakterli bu vərəqlərə 1840-cı illərin ortalarına aid təsvirlər də daxildir: “İnsanların necə yeriməsi”, “Soyudulması, üşüməsi və yeriməsi”, “İnsanların necə oturub oturması”. Bu eskizlərdə, məsələn, bir adamın paltosunun ətəyini geri ataraq kresloda necə yerləşdiyi və ya oturmaq üzrə olduğu, generalın kresloda necə uzanması, kiçik məmurun isə stulun kənarında intizarla oturması. İnsanın soyuqdan necə titrəməsi, rəqs etməsi və s.
Mötərizədə tamamilə əhəmiyyətsiz görünən bu izahat - Fedotov üçün ən maraqlısı budur. Fedotovun yuyulduqdan sonra çəkdiyi rəsmlərdən biri oxşar motivə həsr edilmişdir.

1834-cü ildə Fedotov Sankt-Peterburqda bitirdi və Finlandiya alayında zabit kimi adi, darıxdırıcı, rutin vəzifələrə başladı.
Fedotov, mahiyyət etibarilə, hərbi qəhrəmanlıqdan xəbər verən manevrləri deyil, hərbi qəbilə həyatının qəhrəmanlıqdan uzaq, gündəlik, sırf dinc tərəfini, xırda gündəlik təfərrüatları ilə, əslində, döyüş əleyhinə səhnələr yazdı. Ancaq sənətçinin "boş" məşqləri üçün poza verməkdən başqa, məşğul olmağa heç bir şey olmadığı zaman, əsasən, darıxdırıcı işsizliyin müxtəlif variantları təsvir edilmişdir. Hərbi həyatın epizodu açıq şəkildə qrup portreti üçün bir fürsət kimi istifadə olunur; bu səhnələrin uydurma mahiyyəti göz qabağındadır və heç bir şəkildə gizlədilmir. Bu təfsirdə hərbi bivouaclar "rəssamın emalatxanası" mövzusunun variasiyasına çevrilir, burada zabitlər plastik tədqiqatlar üçün nümunə kimi xidmət edirlər.
Əgər Fedotovun "bivuaklarında" hərbi həyat dinc, sakit sakitliklə doludursa, 1840-cı illərin ortalarında yaradılmış sepiya fırtınalı hərəkət və zahiri dramatik pafosla doludur, sanki hərbi kampaniyanın bütün əlamətləri ilə hadisələr buraya köçüb. , məişət tullantılarının ərazisinə. Beləliklə, Fidelkanın Ölümü (1844) bir növ "qaynar nöqtədən" reportajdır, burada mərhumun cəsədi üzərində əsl döyüş gedir ... yəni ölü ustanın iti.
Təqaüdə çıxdığı andan Fedotovun ilk rəsm əsəri arasında sepiya texnikasında hazırlanmış bir sıra qrafik vərəqlər var. Müxtəlif dərəcələrdə mükəmməlləşmiş, ümumi bədii proqramlarında oxşardırlar. Ola bilsin ki, ilk dəfə və prinsipial olaraq bu proqram mürəkkəblə işlənmiş əvvəlki Belvedere Torso (1841) kompozisiyada aşkarlanıb.
Rəsm sinfinin podiumunda qədim plastik sənətin dünya şöhrətli abidəsinin əvəzinə, ayrı-ayrılıqda bir ölkədə daha az məşhur olmayan içki sənəti abidəsi, araq damaskı ucaldıldı.
Bu əvəzetməni nəzərə alaraq, əlbəttə ki, hər bir epizodda onların kətanlarının yanında sehrbazlıq etdiklərini, nəyi “öyrəndiklərini” başa düşmək üçün diqqət hər kəsə yönəldilir.

Bu kompozisiyada Fedotovun bədii kainatının qurulduğu ilk prinsip formalaşdırılır. Onu canlandıran “ilk təkan” rolunu ülviliyin əhəmiyyətsizlə, ciddinin boşla əvəzlənməsi ilə formalaşan süjet konflikti oynayır. Qədim nümunələrin tədqiqində gözəlin sirlərini dərk etmək olan rabbani ayini bir andaca camışlığa çevrilir. Bu adətən komediya manevri tamaşaçıların diqqətini xüsusi bir şəkildə proqramlaşdırır, çünki bu, komediyaçıların daha hansı gülməli nömrələr atacağına dair gözləntilərimizlə marağımızı gücləndirəndə, bu, təmtəraqda baş verir. Bu isə o deməkdir ki, ayrıca “nömrə”, yəni epizod, detal müstəqil qiymət alır. Bütöv diskret dəst, belə “nömrələr” silsiləsi, attraksionların paradı kimi qurulub.
1840-cı illərin ortalarının sepiyasında eyni prinsip inkişaf edir: seriyanın vərəqləri gündəlik teatr olan böyük bir attraksionun nömrələri kimi bir-biri ilə müqayisə edilir. Adətən səhnə panoraması kimi inkişaf etdirilən fəaliyyət sahəsindəki bu epizodlar sonsuz genişlənməyə meyllidir, belə ki, Fidelkanın ölümündən asılı olmayaraq hər bir sepiya. Siz epizodları yenidən təşkil etmək, onları kəsmək və ya əlavə etmək barədə düşünə bilərsiniz.
Məkan adətən arakəsmələrlə çoxlu ayrı hüceyrələrə bölünür. Bu məkanların astanasındakı qapı portallarındakı boşluqlarda istər-istəməz səhnələr baş verir, burada baş verənlərin eşikdən kənarda baş verənlərlə qovuşması effekti yaradır. Fidelkanın ölümündə lisey şagirdi sağdakı açıq qapıdan geri çəkilərək otaqda baş verən qalmaqala vuruldu, solda isə ailənin atası bir şüşə yumruq və şüşə ilə içəri qaçdı. otaqlara ataraq, iti ayağının altına çevirdi. İstedad ümidi ilə cehizsiz ailə quran Rəssamın sağ tərəfində şüşə yerinə yastıq, solda isə yarıaçıq qapının astanasında olan deşikli pəncərə göstərilir. sənətçinin tacirin qucağında olan qızıdır, ona boyunbağı təklif edir.
Maraqlıdır ki, vərəqlərin əksəriyyətində canlıların cansız imitasiyaları var: heykəlciklər, gəlinciklər, başların, ayaqların, əllərin gips qabları, dərzi manekeni... İnsan həyatına müdaxilə edir, başqası ilə kəsilir, fraqmentlərdə təqdim olunur. , fraqmentlər, fraqmentlər - təsvir edilən insan qasırğasının çevrilmək təhlükəsi ilə üzləşdiyi sınmış, dağılan mexanizmin və buna bənzər şeylərin təsviri.

Sepiyada hələ də səhnə davranışı və pantomimik istiqamət konvensiyaları ilə estetik cəhətdən nizamsız bir inandırıcılıq qarışığı mövcuddur. Fedotov heç də bunun "təbiətdən yazıldığını" təmin etməyə çalışmır. Onun məqsədi başqadır: bütün əlaqələrin qırıldığı, hər şeyin qırıldığı və hər səhnənin, epizodun, fiqurun, əşyanın, əksər hallarda, təlxək falsettosunda Hamletin dediklərini qışqırdığı bir dünya obrazı yaratmaq. faciəli pafosun zirvəsi, yəni “birləşdirici ip qopdu” və “dünya yivlərdən çıxdı”. Ümumi plan, sepiyanın vizual strategiyası mənəvi narahatlıq və insanların gözlərini şəhər yataqxanalarının pisliklərinə açmaq istəyi ilə diktə edilmir. Bu "pislikləri" təcəssüm etdirən situasiyalar zahirən yatır və bundan əlavə, belə elementar şeylərə "gözünü açmaq"da maraq tapa bilməyəcək qədər geniş yayılmışdır. Fedotov satirik vərəqlər deyil, ləzzətini kiçik hadisələrin və təfərrüatların sonsuz telləri ilə əhatə etdiyi güman edilən gülməli şəkillər yaradır: oğlanın qovluqdan çıxardığı Bayronun abidəsi olan bir vərəq. mərhum Fidelkanın məzarı abidəsi üçün maket (Fidelkanın ölümünün nəticəsi); itin quyruğuna kağız kaman bağlayaraq əylənən oğlan (Fidelkanın ölümü) ', simitçi qapı çərçivəsinə müştərinin borcunu sənədləşdirən uzun sütunda başqa bir xətt çəkir (Zabit cəbhəsi) və s.
Vərəqlərin süjetləri yenidən ardıcıl bir sıra təşkil edir. Lakin onlar dünyəvi bataqlıq palçığı ilə örtülmüş, mahiyyətini və miqyasını itirərək, adətən fırtınaların müvafiq ölçüsü ilə əlaqədar xatırlanan o şüşənin ölçüsünə qədər kiçilmiş görünürlər.
Bu azalmanın bədii komik effektini təmin edən cihazlar hansılardır? Bilirik ki, təlxəklikdə nə qədər ciddi olsa, bir o qədər gülməli. Buna görə də şəkilli silsilədə bu “gülünc ciddilik” paradoksuna ekvivalent tapmaq lazım idi. Nə demək idi - qeyri-mümkün, qurulmuş, süni ilə birlikdə həyati etibarlı bir ölçü tapmaq. Üstəlik, bu “tədbir” tamaşaçıya aydın olmalıdır.
Belə bir ölçü tapmağın yollarından biri də teatr, teatr mizan-səhnələri ilə bənzətmədir: məkan hər yerdə səhnə qutusu kimi qurulur ki, tamaşaçı səhnənin tamaşaçısına bənzədilsin. Moda mağazasında səhnə aktyorların plastik tədqiqatları ansamblı kimi qurulur və əslində, Fedotov 1850-ci ildə Moskvada keçirilən sərgidə bu şəkillərlə verilən izahatlarda bu əsərlərini təsvir edir. “Ərinin alışından narazı qalan polkovnik onu tərk edir və ona boş pul kisəsini göstərir. Məhkum bir şey almaq üçün rəfə qalxdı. Kök yarımxanım bu məqamdan istifadə edir və nəhəng şəbəkəsinə nəsə qoyur... Hamısı üzüklərdə olan gənc adyutant, ekspedisiyaya düzəliş edir - yəqin ki, generalının arvadı - corab alır. Fedotov bu səhnəni şkafla bağlayır, burada şüşənin üstündən yuxarı rəfdə insan aləmində müşahidə etdiyimiz dünya teatrını təqlid edən kukla teatrına bənzəyən fiqurları - ya heykəlcikləri, ya da kağız siluetləri görə bilərsiniz. Və bu üst-üstə düşmə Fedotovun canlandırdığı insan teatrının mizan-səhnələrinə əks işıq salır, bu səhnələrdə iştirakçılarda xüsusi olaraq kukla plastikliyini ortaya qoyur. Bütün sepiyada, xüsusən də bunda, Fedotovun janr sənətinə xas olan daha bir xüsusiyyət çox aydın şəkildə özünü göstərir: insanlar boş ehtirasların oyuncaqlarıdır. Burulğan, şənlik, həyatın kaleydoskopu, keçici boş maraqların toqquşması, həyatın səthində dalğalanan xırda münaqişələr - həyatın dərinliklərinə təsir etmədən fit çalan "boş boşluqlar və küləyi tutmaq" . Bu, mahiyyətcə, Fedotovun əsərlərinin əsas mövzusudur.

Mərasim Portretinin Qarşısında Tamaşaçıda tamaşaçı aşpazdır və sanki tammetrajlı mərasim portreti üçün poza verən kimi təsvir edilmişdir. Bu kontekstdə hətta qəhrəmanın yalın ayaqları klassik heykəltəraşlığın parodik xatırlanması kimi qəbul edilir. Sepiada eninə səpələnmiş təfərrüatlar burada kiçik bir məkanda qruplaşdırılıb. Döşəmənin səhnəyə qoyulmasına baxmayaraq, gəminin qəflətən möhkəm daban verməsi anında gəminin kabinəsi kimi darısqal məkan təəssüratı yaranır ki, bu guşəni dolduran bütün zibillər kənara doğru hərəkət edir. ön planda. Bir dənə də olsun yaxşı vəziyyətdə qalmadı. Bu, maşaların stolun kənarında “asılmasının” qeyri-mümkün olması ilə vurğulanır, sanki stolun üst hissəsinin qəfil yerə çırpıldığı an ələ keçirilib. Döşəmədə siyənək quyruğu var, aşmış butulkalar içərisində bir damcı belə qalmadığını, stulun qırıldığını, gitara simlərinin cırıldığını, hətta stulda oturan pişik belə görünür ki, bu xaosa öz töhfəsini verməyə çalışır. pəncələri ilə üzlük. Fedotov bu dissonansları, kakofoniyanı, kakofoniyanı nəinki müşahidə etməyə, hətta eşitməyə məcbur edir: stolun üstü çırpıldı, butulkalar cingildədi, simlər cingildədi, pişik mırıldadı, parçanı parçaladı.
Fedotov Ermitaj ustalarından, o cümlədən holland natürmort rəssamlarından dərs alırdı. Maddi aləmin təsvirində təsviri illüziya gözə sevinc bəxş etmək üçün nəzərdə tutulub, obrazın predmeti olan məişət isə özlüyündə sevindirici heç nəyi ehtiva etmir. Beləliklə, rəssamlığa müraciətlə onun sənətinin əsas problemlərindən biri kəskinləşir: təsvir cəlb edir - təsvir edilən dəf edir. Birini digəri ilə necə birləşdirmək olar?
Krılovun necə və hansı işləri görə biləcəyini bilmirik. Ancaq hələ də qaranlıqda qalan sənətkarın ilk addımlarda tanınmış səlahiyyətlilərə arxalanması tamamilə təbiidir. Fedotovun burada müraciət etdiyi başqa bir orqan Bryullovdur. Bryullovun o dövrdə məşhur olan parlaq rəngli rəsm əsəri Fedotovun bu yeni əsərini Təzə Kavalerin monoxrom rəsmindən açıq şəkildə fərqləndirir. “Oxunan gəlin” tablosundakı dekorativ ansambl – divar üzlüyünün parlaq al-qırmızı rəngi, çərçivələrin parlaq qızılı, çoxrəngli xalça, parlaq atlaz paltar və gəlinin əlindəki buket – bütün bunlar son dərəcə gözəldir. Bryullovun təntənəli portretlərinin koloristik tərtibatına yaxındır. Bununla belə, Fedotov bu Bryullov rəngli rəsminə onu monumentaldan kiçik formata köçürməsi ilə gözlənilməz bir bükülmə verdi. O, dekorativ pafosunu itirdi və təsvir olunan interyerin sakinlərinin zövqünü səciyyələndirən filistin oyuncağına çevrildi, bu heç də ən yaxşı çeşid deyil. Amma sonda bu mənzərəli gözəlliyin təsvir olunan səhnənin qəhrəmanlarının vulqar istəklərini ifadə edib-etmədiyi, yoxsa rəssamın özünün zövqü və ehtiramı müəmmalı olaraq qalır.

Oyunçular. 1851 - 1852

Beləliklə, şəkil bu şeirə illüstrasiya kimi çıxdı. Və 1850-ci ildə Moskvada əsərlərinin sərgisi zamanı o, uzun bir "racea" bəstələyib. Fedotov ədalətli barker-raeshnikin intonasiyalarını və ləhcəsini təqlid edərək, raciyasını özü ifa etməyi çox sevirdi, tamaşaçıları rayon adlanan qutunun içərisində şəkillərdəki əyləncəli tamaşaya baxmağa dəvət edirdi.
Bizə "şahidlər olmadan" baş verənlərə bir baxış verildi - orada, dəhlizdə və burada, qonaq otağında. Budur, mayorun gəlişi xəbərinin yaratdığı hay-küy. Bu xəbəri zalın astanasını keçən çöpçatan gətirir. Mayor var, qapının ağzında dəhlizdə güzgü qarşısında poza verdiyi kimi poza verir, bığlarını fırlatdırır. Onun buradakı qapı çərçivəsindəki fiquru elə oradakı güzgü çərçivəsindəki fiquru ilə eynidir, eşikdən kənarda.
Əvvəllər sepiyada olduğu kimi, Fedotov hər iki tərəfdən qapıların açdığı boşluğu təsvir etdi ki, biz mayorun gəlişi xəbərinin qaralama kimi sağ tərəfdəki qapının astanasını necə keçdiyini və bir adam tərəfindən tutulduğunu görək. asma sol qapıya ilişib, tacir evinin iç otaqlarını gəzməyə gedir. Səhnənin bütün personajlarının düzüldüyü trayektoriyanın özündə həmin davamlılıq vizual olaraq yenidən yaradılır ki, bu da hərtərəfli nüfuz edən səs üçün xarakterikdir. Sepiyada müşahidə olunan parçalanmadan, mozaikadan fərqli olaraq, Fedotov müstəsna melodikliyə, kompozisiya ritminin "uzadılmasına" nail olur ki, bu da onun irqində qeyd olunur.
Bu rəsmin özünəməxsus bəlağəti təbiətdən yazılan kimi real epizodun bəlağəti deyil (“Seçimli gəlin”dəki kimi), üslub, nağılçılıq məharəti, çevirmək bacarığı qazanmış rəssamın özünün natiqliyidir. onun personajlarına. Burada biz səhnə qanunları ilə bağlı olan bədii konvensiyanın incə ölçüsünü, duruşların, üz ifadələrinin və jestlərin bir növ səhnə təsirini tapırıq. Beləliklə, aktual hadisənin üzücü prozaizmi aradan qaldırılır, şən vodvil hiyləsinə çevrilir.

Şəklin xətti xalında “vinyetləmə” motivi dəyişir. Bu ritmik oyuna süfrənin üzərindəki naxış, çilçıraqın bəzəkləri və tacir paltarında bükülmələrin ziqzaq ştrixləri, gəlinin muslin paltarının incə krujevası, ümumi naxışla vaxtında əyilmiş barmaqları və bir az da pişiyin lütfündə əyləncəli şəkildə əks olunan çiyinlərin və başın ədəbli konturları, qonaqları “yuyan”, həmçinin mayorun silueti, duruşunun konfiqurasiyası, sağ kənarındakı stulun əyri ayaqlarında parodiya olunur. Şəkil. Müxtəlif təcəssümlərdə qəribə şəkildə təzahür edən bu cizgi oyunu ilə rəssam tacir evinin iddialı naxışını və rəngarəngliyini, eyni zamanda hərəkətin qəhrəmanlarını ələ salıb. Burada müəllif eyni zamanda komik situasiyanın istehzalı yazıçısı və onun oynadığı komediyadan məmnun olan alqışlayan tamaşaçıdır. Və deyəsən, o, həm müəllifinin ironiyasını, həm də tamaşaçının zövqünü ələ keçirmək üçün yenidən rəsm üzərində fırçalayır. Fedotovun şəkilli "nağılı"nın bu ikili mahiyyəti, ən tam şəkildə Mayorun Matchmakingində özünü göstərir. Vurğulayırıq ki, zəriflərin bu tamaşası məhz müəllifin obrazını, onun estetik mövqeyini, əşyalara baxışını səciyyələndirir.
Yazıçı, bir vaxtlar Fedotovun həmkarı və ən yaxın dostu, onun haqqında ən informativ xatirə essesinin müəllifi Aleksandr Drujinin belə bir mülahizə yürütür: “Həyat qəribə bir şeydir, teatrın pərdəsinə çəkilmiş şəkil kimi bir şeydir: t çox yaxınlaşmaq, lakin müəyyən bir nöqtədə dayanmaq və şəkil çox layiqli olacaq, lakin bəzən daha yaxşı görünür. Belə bir nöqteyi-nəzərdən sığışa bilmək ən yüksək insan fəlsəfəsidir. Təbii ki, bu ironik şəkildə izah edilmiş fəlsəfə Nevski prospektindən Qoqolun leytenantı Piroqovun ruhuna tam uyğun gəlir. Görüşün ilk versiyasında Fedotov özünü bu "ali insan fəlsəfəsi" kimi gizlədir: hadisə mərasim qiyafəsində görünür və vodvil maskası arxasında gizlənən sənətkar səhnənin şənlik əzəməti haqqında coşğulu olur. Belə qəsdən sadəlövhlük məhz Fedotovun şah əsərinin bədii bütövlüyünün açarıdır. Başqasının nöqteyi-nəzərinin belə stilizasiyasına misal olaraq Qoqolu xatırlaya bilərik. Hekayələrində rəvayətçi ya personajlarla eyniləşdirilir (məsələn, İvan İvanoviçin İvan Nikiforoviç və ya Nevski prospekti ilə necə mübahisə etdiyi haqqında Nağılın başlanğıcı), sonra maska ​​düşür və müəllifin pərdəyə doğru səsini eşidirik: "Bu dünyada darıxdırıcıdır, cənablar!" və ya "Nevski prospektinə etibar etməyin". Yəni aldadıcı görünüşə, həyatın parlaq qabığına inanmayın.
"Major's Matchmaking"in ikinci variantının mənası əsl "müəllif səsini" kəşf etməkdir.
Sanki sənətkar teatr pərdəsini geri çəkdi və hadisə başqa qiyafədə peyda oldu - sanki mərasim parıltısı dağıldı. Tavanda çilçıraqlar və rəsmlər yoxdur, girandollar şamdanlarla, divardakı şəkillər əvəzinə məktublar ilə əvəz olunur. Parketin naxışı az seçilir, süfrədə naxış yoxdur, yüngül muslin dəsmalın yerinə əzilmiş ağır dəsmal yerə çırpılıb.

Çilçıraq, korniş yoxa çıxdıqda, dairəvi soba kvadrat soba ilə əvəz olunduqda, məkanın toxunulmazlığı təəssüratı zəiflədi. İlk versiyada təkrarlama zamanı yoxa çıxan obyektlər tərəfindən formalaşan diqqəti ləngidən ritmik artikulyasiyalar yoxdur. Bu dəyişikliklərin məcmusunda vahid, davamlı və mobil işıqla doymuş maddə kimi Fedotovun son əsərlərinə xas olan məkan hissi özünü göstərir. Məkan mühiti seyrəkləşir, sıxılır və buna görə də bütün siluetlər daha mobil olur, hərəkət tempi daha sürətli olur. Şəkilli hekayənin hərtərəfliliyi əvvəlki mənasını itirir, vurğu mövzunun təsvirindən hadisənin subyektiv qiymətləndirilməsinə keçir.
Vizual vasitələrin davam edən transformasiyası personajların təfsirindəki dəyişikliklərlə müşayiət olunur. Mayor pərdədən və qəhrəmandan əclaf yaramaz çevrildi, matbaaçı ağıllı hiyləgərliyini itirdi, üzündə axmaq bir şey göründü; tacirin təbəssümü xoşagəlməz təbəssümlə donub qaldı. Hətta pişik də elə ilk variantda gəlinin ədəbli lütfünü kopyalayırmış kimi burada kök, qaba tüklü, tərbiyəsiz heyvana çevrilib. Gəlinin hərəkətində əvvəlki davranış kölgəsi yoxdur. Birinci versiyada onun siluetini keçən və hərəkəti vizual olaraq ləngidən çərçivələr indi yuxarı qaldırılıb ki, gəlinin çiyinlərini və başını təsvir edən xəttin cəldliyi aydın hiss olunsun. Hərəkət çaşqın, hətta çaşqın kimi üzə çıxır. Əgər birinci versiyada təfərrüatlara həvəsli heyranlıq rəssamın səhnəyə tacir mallarının məkrli “satıcılarının” və “alıcılarının” gözü ilə baxması illüziyasını təlqin edirsə, ikinci versiyada bizi ətrafı gözləri ilə qavramağa dəvət edirik. gəlinin - dramatik bir toqquşmanın qurbanı olmuş bir insanın gözü ilə.
Fedotov janrı "həyat şəraiti" adlanan şeyə həsr edilmişdir. Onların yenidən qurulması üçün hərtərəflilik tələb olunur, yəni ətraflı izah edilməlidir. Bu baxımdan 1840-cı illərin birinci yarısının sepiyasında Fedotov janrizminin başlanğıcını “şəkilli ədəbiyyat” kimi təyin etmək olar. Amma sözün özünün nominativ və ya təsviri-məcazi hissəsi var. Bununla yanaşı, onunla üst-üstə düşməyən başqa bir hissə - tələffüz, intonasiya, nitqdə ifadə, ifadə deyilən şey. Axı deyilənin mənası və deyilənə münasibət təkcə sözlərin tərkibində və qruplaşdırılmasında deyil, həm də söz birləşməsində, intonasiyasındadır. Amma sonra “şəkilli nitq”də həm də düzgün təsvir səviyyəsi və ifadə səviyyəsi olmalıdır. Əgər belədirsə, təsvirdə bu ifadəli imkanları buraxmaq mümkündürmü? Bu problemin həllində Fedotovun köməkçisi sözdür.

1840-cı illərin ikinci yarısının rəsmlərində vəziyyətin xüsusiyyətlərinə aid olan bütün təsviri-adlandırma, yəni şəkilli funksiya şifahi şərhə verilir, bəzən çox uzun olur. Bu şərh şəkil sahəsinə daxil edilir və film ekranındakı subtitrlərlə eyni rolu yerinə yetirir. Artıq baş verənləri izah etmək və şərh etmək vəzifəsi ilə yüklənməyən şəkil dili öz ifadə imkanları ilə oynamağa diqqət yetirir. Əgər bu, “şəkilli ədəbiyyat”dırsa, o zaman ifadə indi obraz üçün qalır: belə təsvirilik sözdə onun məcazi-obyektiv mənasından əlavə, yəni səs, musiqi, intonasiya da mövcud olanı təsvir etməyə başlayır. Təsadüfi deyil ki, Fedotovun təsvir edilən mizan-səhnələrə dair şifahi şərhlərində davamlı olaraq ünsiyətlərdən istifadə olunur: “Ah, bədbəxtəm...” (Ehtiyatsız gəlin), “Ay, qardaş! Düşünürəm ki, cüzdanımı evdə unutdum ”(Kvartalnı və taksiçi),“ Oh, ata! papaq sizə necə yaraşır, 'amma sual və nida işarələri, yəni əslində intonasiya xüsusilə tez-tez istifadə olunur.
Vurğu mövzu povestindən plastik ifadənin intonasiya modelinə, personajların davranışlarını kopyalayan və eyni zamanda şərh edən "qələmin davranışına" köçürülür. Bəzən diqqətin bu dəyişməsi xüsusi olaraq oynanılır - mövzu oradadır, lakin dərhal oxunmur. Beləliklə, "Dəvəquşu lələyi satır" (1849-1851) rəsmində qız araşdıraraq qaldırılmış əlində lələk tutur, konturu çiyninin əyriliyi ilə üst-üstə düşür, buna görə də lələyin özü əvvəlcə fərqlənmir. baxış: bütün səhnə xəyali obyektlə nəfis ifa olunan pantomima etüdünə bənzədilir.
Yaxud, məsələn, “Sendviçli gənc adam” (1849) rəsmində qaldırılmış əllə sendviç diliminin konturu jilet yaxasının konturuna elə həkk olunub ki, o, heç kimi qəbul edilmir. ayrı bir obyekt. Tədqiqat, əlbəttə ki, heç də sendviçlə bağlı deyil: bir dilim çörək tutan barmaqlar sadəcə olaraq yaxaya toxunur və aşağı diaqonalın əvvəlində asılır, ardınca digər tərəfdən tənbəl bir nəzər salır, tənbəllik etməyə çalışır. məxluqun tənbəlcəsinə düşündüyü xəyali stəkanın diametri: qaldırmaq ya yox? indi, hə? Yoxsa bir az sonra? Bütün pozanın zərif balet incəliyi Nevski prospektində özlərini göz qabağında hiss etməyə, maraqlı görünüşlər almağa və mənzərəli pozalar almağa vərdiş edən tənbəllik nümayiş etdirmək vərdişinə xəyanət edir. Bu rəsm mütləq Fedotovun 1849-cu ildə çəkdiyi "Qonaq vaxtı bitdi" əsərinin mövzusu ilə əlaqələndirilir. Aristokrat səhər yeməyi.

Mayorun arvadbazlığında şəkil çərçivəsi səhnənin portalını təqlid edir, sanki biz tövlələrdən baş verənləri müşahidə edirik. “Aristokratın səhər yeməyi”ndə interyer səhnənin pərdə arxasından qavranıldığı kimi göstərilir: gələndən nə gizlədildiyini dəqiq görürük. Buradakı komik situasiya teatr jarqonunda “örtüşmə” anlayışı ilə ifadə olunan eyni növdəndir: “başqa operadan” və ya real həyatdan nə isə bədii cəhətdən düşünülmüş olanın üstünə qoyulur, beləliklə, nəzərdə tutulan və istəməyən “mən”i əmələ gətirir. -iradəli paradoksal birlik. Bu vəziyyətdə, belə bir süni quruluş otağın daxili hissəsindəki "şeylərin teatrıdır". O, burada ümumiyyətlə zibil qabı kimi xidmət etmək üçün deyil, qədim amforanın nəcib formasını və əsasən sahibinin nəcib zövqünü nümayiş etdirmək üçün buradadır. Kağız, açıq-aydın, kəsilmişdir ki, bir parlaq təmiz
Tələb olunan formatın daxil olan vərəqi, ehtimal ki, əldə edilmiş heykəlcik dərhal diqqəti cəlb etdi. Ancaq onun yanında, eyni vərəqin başqa bir hissəsində dişlənmiş qara çörək uzandı və bununla da digər "gözəl şeylər" kimi nümayiş etdiriləcək eyni mənzərə xarakteri daşıyırdı. Sahibinin gələn qonağı bağlamağa çalışdığı bu "örtmə" dir.
Ancaq bu vəziyyətdə, Fedotov "şou üçün həyat" mövzusundan "əxlaqın tənqidi" mənafeyindən daha çox "rəssamlıq maraqları üçün" istifadə edir: nəhayət, qəhrəmanın əxlaqını xarakterizə edən hər şey şəkil - xalça, kreslo, stolun üstündə biblolar, bu otağın bütün atmosferi estetik məziyyətə malikdir. Rəssam üçün, onun gözü üçün bu “pəncərə bəzəyi” valehedici koloristik ansambl təşkil edir və şəklin vəziyyətinin yarada biləcəyi istehzadan asılı olmayaraq, ona öz məharətini və obyekt cazibəsinə olan sevgisini nümayiş etdirməyə imkan verir. Bu komik hadisəni göstərmək üçün heykəlciyin yanında kitabla örtülmüş bir tikə çörək kifayət edərdi.

Bu əsərdə Fedotovun rəsminin demək olar ki, əsas ziddiyyəti vurğulanır. Məsələ burasındadır ki, gündəlik cəfəngiyyata həsr olunmuş süjetlərdə situasiya və ətrafdakı bütün dünya təsvir olunan personajları, onların zövq və ehtiraslarını xarakterizə edir. Ancaq bunlar sənətkarın zövqü ilə üst-üstə düşə bilməz, çünki burada müəllif və personajlar ironik bir məsafə ilə ayrılır. İndi Fedotov bu məsafəni keçərək, gözəllik hissini və gözəlliyi dərk etmək üçün təbii susuzluğu oyandıran o dərəcəyə çatdı. Amma nə qədər ki, əvvəlki süjet proqramı qorunub saxlanılır, bu məsafəni birtəhər azaltmaq, qısaltmaq lazımdır. “Qonaq vaxtı bitdi” filmində bu, hadisənin komediyasının əvvəlki əsərlərdən fərqli olaraq lətifəyə çevrilməsi, “nöqtəyə çevrilməsi” ilk baxışdan aydın görünməsi ilə ifadə olunur. Şəkili təsviri yaradıcılıq kimi nəzərdən keçirmək vaxtı isə bu komediya sferasında deyil, süjetin satirik vəzifələrindən asılı olmayaraq, bizə təqdim olunan təsviri ansamblın gözəlliyinə heyran olmaq sferasında cərəyan edir.
Tamamilə aydındır ki, növbəti addım personajlar və müəllif arasındakı antaqonizmi aradan qaldırmaq idi. Əşyalar və onların rəng keyfiyyətləri hərəkətin xarici şərtlərini adlandırmaq və təsvir etməkdən imtina edir, ancaq daxili "ruhun musiqisi" nin çalındığı və ya ümumiyyətlə əhval-ruhiyyə adlandırılan bir alət növünə çevrilir. Əşyalar deyil, "şeylərin ruhu", onların parıldadıqları, parıldadıqları deyil, tutqun qaranlıqda daxili işıqla parıldadıqları şəkildə ...
Fedotova şöhrət gətirən əsərlərlə müqayisədə, füsunkar bir hekayəçi və komediyaçının reputasiyasından ayrılmaz, bu dəyişiklik bu keçmiş reputasiyaya xəyanət demək idi. Fedotov bununla ictimaiyyətin gözləntilərini aldatdığını başa düşməyə bilməzdi. "Dul qadın" şəklinin variantları üzərində işləmə prosesi göstərir ki, bu reenkarnasiya Fedotova çətinlik çəkmədən verilməyib.

Bütün variantlar 1850 və 1851-ci illərdə qısa müddət ərzində yaradılmışdır ki, bu da dəqiq tarixi müəyyənləşdirməyi çətinləşdirir. Bununla belə, xronoloji ardıcıllıq mütləq bədii ardıcıllığı və ya məntiqi ifadə etmir. Məntiq budur. "Bənövşəyi divar kağızı ilə" (TG) versiyasında Fedotov tamamilə fərqli bir süjet toqquşmasını saxlamağa çalışdı - xarici hər şeydən ayrılmış, əvvəlki üslubun hüdudlarında daxili görünməz, qeyri-maddi "ruhun həyatına" batırılma vəziyyəti. , hadisənin görünən maddi təfərrüatlarda təqdim edilməsinin təsviri prinsipini təmin edir. Nəticədə şəkil rəngarəng və zahirən sadalanan oldu. Məkan eni genişləndirilir və bir qədər məsafədən baxılır, rəsm konstruksiyasının əvvəlki mərhələ texnikasını xatırladır. Buna görə də keçmiş həyatla vida anı təsvir edilmişdir. Ancaq bu vəziyyət ifadə edilməkdən daha çox göstərilir. Fiqur zahirən çox möhtəşəmdir: arıq fiqurun teatr-balet lütfü, komodinin kənarında dayanan əlin mənzərəli jesti, düşünülmüş şəkildə əyilmiş baş, tanınan Bryullov, bir az kukla tipi. Kompozisiya tipologiyası baxımından kiçik formata baxmayaraq, rəsmi portret kimi görünür.
İvanovo Muzeyinin variantında, əksinə, bu süjetin gətirdiyi əsaslı yeni şey bir qədər zahirən məcburdur, yəni əhval-ruhiyyə, vəziyyət və bu, sadəcə olaraq gözyaşardıcı kədərdir. Fedotov üz cizgilərini bir az şişirdi, üzü göz yaşlarından şişmiş kimi oldu. Halbuki hal dediyimiz şeyin, əhval-ruhiyyənin həqiqi dərinliyi hesaba tabe olan xarici əlamət və işarələrdə ifadə olunmazdır. Onun elementi tənhalıq və sükutdur. “Yaşıl otaqlı” (TG) variantı buradan yaranır. Məkan rəqəmi daha yaxından əhatə edir. Onun nisbətləri şəklin formatını və ritmik quruluşunu, interyeri təşkil edən əşyaların nisbətlərini (divara söykənən şaquli uzanmış portret formatı, stulun nisbətləri, komodin, şam, yastıq piramidası) təyin edir. ). Portretin çərçivəsi artıq çiyin xəttini keçmir, siluet divarın boş sahəsinin yuxarı hissəsində parıldayan kontur kimi meydana çıxır və insanı profilin mükəmməl, əsl mələk gözəlliyini qiymətləndirməyə məcbur edir. Rəssam ideal “sifət” naminə tipin bir qədər adi konkretliyindən ardıcıl olaraq imtina edir. Özünə çəkilən baxış yuxarıdan aşağıya meyllidir, lakin heç bir yerdə konkret olaraq "Ruhlar yüksəklikdən necə görünürlər / Tərk edilmiş bədənlərinə ..." (Tyutchev). Şamın alovu yenicə yandırılanda olduğu kimidir: o, nəinki işıqlandırır, həm də bürüyən alatoranlıq hissini aktivləşdirir - heyrətamiz mənzərəli incəliklə çatdırılan bu paradoksal effekti Puşkinin "şam" xətti ilə şərh etmək olar. tünd yanır”.

Təsvir edilən hadisə və ya hadisə deyil, təsəvvür edilən başlanğıcı və sonu olmayan bir vəziyyətdir; zamanın izini itirir. Mahiyyət etibarilə, dayanmış zaman - yoxluq xəttində olan hadisə - şəkilin həsr olunduğu şeydir. Mövzunun bu janrdan kənar, matəm-xatirə aspekti daha bir yarımfiqurlu variantda (GRM) özünü göstərir: kompozisiyanın həndəsiləşdirilmiş memarlıq statikliyində, povest minimalizmində, sentimentallığın istənilən çalarını istisna edən ciddi sarsılmaz sakitlikdə.
“Dul qadın”da təsvir olunan psixoloji anın qeyri-müəyyən müddəti onu konkret olaraq təsvir olunan zamanın hüdudlarından çıxardı. Boş, axan vaxtı sayırlar. Zaman eyni vaxtda gedir və dayanır, çünki reallıqda heç bir dəyişiklik vəd etmir. Onun hərəkəti illüziyadır.
Eyni prinsipə görə, kətan üzərində mənzərəli bir tamaşa qurulur. İlk baxışda qeyri-müəyyən bir şey görünür - yellənən, dumanlı, havasız duman; elementar element ondan tədricən yenidən qurulur: şam, stol, estakada çarpayısı, divara söykənmiş gitara, uzanmış fiqur, pudelin kölgəsi və dərinliklərdəki qapının ağzında bir növ xəyalpərəst məxluq. sol. İnsanlar və əşyalar yuxu ilə reallıq arasındakı qeyri-sabit intervalda, zahiri ilə realın bir-birindən fərqlənmədiyi yerdə qavranıldığı üçün mənzərəli fantomlara çevrilir. İllüziya ilə realın bu iki üzlü, hiyləgər vəhdəti məşhur “həyat yuxudur” metaforasının təcəssümlərindən biridir.
Rahat bir künc, samovar, çay, qənd qabı, stolun üstündə bükülmüş çörək - cüzi, lakin hələ də desert, sahibinin üzündə xoş xasiyyətli bir təbəssüm (yeri gəlmişkən, Fedotovdan yalnız bu şəkildə parıldayan fizioqnomik bir nüans) iş). Gülməli hadisələrin yazılmasında eyni xoş təbiət - sahibinin arxasındakı kölgə keçiyə bənzəyir və o, gitara ilə olduğundan, oxumağı keçi ağlamasına bənzətmənin geniş yayılmasına işarə kimi bir şey ortaya çıxır (yenə avtoironiya: buradakı zabit avtoportret xüsusiyyətlərinə malikdir və Fedotov, dostlarının xatirələrinə görə, xoş bariton səsinə sahib idi və gitara ilə layiqincə oxudu). Əyri xətlərin təkrarlanmasının (stulun konturları, süfrənin kənarı, gitara səs lövhəsi və uzanmış əlin əyilməsi, sahibin və batmanın əyilmiş fiqurlarının silueti) açıq estetik heyranlıq xəyanət edir. görünənləri xoş, euphonious etmək istəyi. Ümumiyyətlə, səhnə məişət yumoristikası kimi səhnələşdirilib və ifa olunub.

Onun yanında “Ləbər, daha lövbər!” rəsm əsəri var. Fedotovun pərəstiş etdiyi Bryullovun “sənət bir az başladığı yerdən başlayır” aforizmini təsdiqləmək və sənətdə məzmunun forma tərəfindən yaradıldığı həqiqətini yerinə yetirmək üçün xüsusi olaraq yaradılmışdır, əksinə deyil. . Əslində, kompozisiya nisbətləri "azca" dəyişdirilir və süjetin tam eyniliyi ilə mövzu tamamilə dəyişdirilir. Məkan və mövzu məzmununun nisbəti məkanın xeyrinə dəyişdirilib, məkan pauzalarının rolu son dərəcə aktivdir. Vəziyyəti bildirən rəqəmlər təsvirin periferiyasında “itirilmişdir”. Mərkəzdə, kompozisiya baxımından əsas yerdə şamla işıqlandırılmış, qırmızı süfrə ilə örtülmüş stol qoyulmuşdur. Üzərində kartof, kubok, qab, qatlanan güzgü, yanan və sönməyən şam olan qab və ya tava - düzülməmiş masa adlanan şeyi xarakterizə edən bir sıra əşyalar var. Yəni nahar, çay və s. deyilən hansısa hərəkətin üstünü örtmək üçün süfrə ilə örtülür (məsələn, Zabit və Betmen şəkildə süfrə çaya düzülür). Beləliklə, süfrənin qurulduğunu, müəyyən bir hərəkət üçün hazırlandığını bildirən şeylərin ansamblı burada deyil. Eynilə dekorasiyasız səhnə açmışıq: onun üzərində çoxlu əşyalar olsa da, yenə də boş səhnə kimi qəbul olunacaq.
Digər bir paradoks, kompozisiya həndəsəsinin fərqli düzülüşü ilə birlikdə şamın "yanlış işığında" görünən şəklin qeyri-sabit illüziya xarakteridir. Şüaların konturları interyeri səhnə qutusuna çevirdi, "mərhələ" portalı şəkil müstəvisinin ön hissəsinə paraleldir. Sol yuxarıdakı tavan şüasının diaqonal xətləri və aşağı sağdakı dəzgah kəskin şəkildə "perspektiv huni" konturlarını göstərir, gözü dərindən mərkəzə çəkir, burada (bir dəfə Fedotov interyerində) bir pəncərə yerləşdirilir. Bu qafiyələr kompozisiya intervallarının rolunu hiss edir. Yaxından, ön planda, şəkil çərçivəsi ilə səhnə qutusunun "portalı" arasında bir növ prossenium var, daha sonra prossenium - bu portal ilə itin qaçdığı kölgənin kənarı arasında. Bənzər bir məkan intervalı arxa planda oxunur - pəncərədən kənarda görünən qarla örtülmüş bir damın yamacları ilə bir açı ilə qurulmuş bir güzgü əks-sədasında. İnteryerin kölgəli hissəsi beləliklə, iki boş məkan fraqmenti arasında “öndən və arxadan” sıxılır və küncə, şkafa, çuxura - əbədi cansıxıcılıq sığınacağına çevrilir. Amma əksinə - o, qorunur, ona baxır (pəncərədən), böyük dünyanın kölgəsində qalır: əhəmiyyətsiz darıxdırıcı boşluq yuvası daha böyük "miqyaslı şəbəkəyə" daxil edilir və bu, Darıxmanın təcəssümünə çevrilir.

Qarşımızda həqiqətən də “absurd teatrı” var: bizi həyat səhnəsində diqqətə layiq heç nəyin olmadığına xüsusi diqqət yetirməyə çağırırlar. Məhz eyni lövbər ifadəsini elan edir, daha çox lövbər! Axı bu, təkrar müraciət, hərəkətə çağırış deməkdir, halbuki bu hərəkətin özü hərəkətsizlikdən sərsəmlikdən başqa bir şey deyil. Bu, bir növ dalğalanan boşluqdur. Alleqorik poetikanın atributlarından kənarda, Fedotov "boş şeylər" mövzusunda bir alleqoriya yaratdı - hərtərəfli, qlobal mövzulu hadisəsiz bir tamaşa. Buna görə də, yeri gəlmişkən, "Nijni Novqorod ilə fransız dilinin" mənasız qarışığı, heç kimin ləhcəsi ifadəsi - bu cəfəngiyat hələ də məna kəsb edir və bu, rus dilinin məkanlarında, eləcə də fransızların "monoton saat mexanizminin" cansıxıcılığıdır. eşidilir və zaman eyni şəkildə axır.
Vdovuşkada Fedotovun gec işinin əvvəlkilərdən fərqli xüsusiyyətləri müəyyən edilmişdir. Birincisi, başqa bir süjet münaqişəsi ortaya çıxdı - həyat ölümün, yoxluğun astanasına itələdi: ərinin ölümü ilə uşağın doğulması arasında hamilə dul. İkincisi, sənətkarı tamam başqa nəyəsə sevdirən camaat üçün bu yeni süjetin maraqsızlığının şüuru və deməli, yeni tamaşaların boş tamaşa zalının qarşısında oynanılması və köhnə ələ keçirmə vasitələrinin şüuru. tamaşaçıların diqqətinə ehtiyac yoxdur. Şəkillər sanki özləri üçün yaradılmışdır. Amma bu o deməkdir ki, onlar indiki zamandan kənarda harasa - əbədiyyətə müraciət edirlər. Əgər belədirsə, onda rəsm çöldə baş verənləri deyil, daxili aləmdə baş verənləri - görünən deyil, hiss olunan, aşkar şəkildə təsvir etməyə başlayır. Belə bir görmə təsvirinin yaradılmasında əsas rolu bir şam oynayır - Duldan başlayaraq, Fedotovun bütün sonrakı əsərlərinin əvəzsiz bir atributudur.
Baxış sahəsini məhdudlaşdırmaqla, şam fəza mühitinin hissini intimləşdirir. Şamın başqa bir xüsusiyyəti, ətrafdakı alacakaranlığı vizual olaraq hiss etməkdir. Yəni sözün əsl mənasında və məcazi mənada işığı qaranlığın sərhəddinə, görünən olanı görünməzin xəttinə, yoxluğun astanasına itələmək. Nəhayət, bir şam ilə
onun canlandırdığı dünyanın kövrəkliyi hissi və işığının təsadüflərin təlatümlərinə tabe olması mahiyyətcə bağlıdır. Buna görə də görünən reallığın şəklini xəyala çevirmək qabiliyyətinə malikdir. Başqa sözlə desək, şam cisimlər arasında sadəcə bir obyekt deyil, metaforadır. Bu metaforik poetikanın apofeozu "Oyunçular" (1851-1852) əsəri idi.

Fedotov və Finlandiya alayındakı yoldaşlarını kart masasında (1840-1842) təsvir edən köhnə akvareldə kart oyununun dramaturgiyası vizual bir vəzifə deyil - qrup portreti yaratmaq. Kart oyununun təlatümlərinə qarışmaq, necə deyərlər, qəzəbləndirir: burada kart oynayan adam deyil, kart insanı oynayır, üzü kart qutusunun təcəssümünə, yəni mistik bir oyuna çevirir. rəqəm. Gerçək illüziyanın təcəssümü olur. Bu, məhz ümumi mövzudur, həm də “Oyunçular” rəsminin təsviri üslubudur. Fedotovun manekenlərdən oyunçuların kölgə fiqurlarını niyə çəkməsi tamamilə başa düşüləndir: statik olaraq sabitlənmiş kukla pozalarının plastikliyi tamaşaçıya uzun oturmadan sərt bədəni düzəldən zaman - kürəyi əyərək, arxasını uzatdıqda bu vəziyyətləri xatırlatmağa imkan verdi. qolları, məbədlərini ovuşdurmaq, yəni özünü diriltmək - biz mahiyyət etibarı ilə özümüzə ölmüş kimi baxırıq, kabus kimi yaşadığımız yerdən özümüzü çıxarırıq.
Bu cür hallar çox istifadə olunan nitq fiquru ilə ifadə olunur - "ağlınıza gəlmək", "gerçəkliyə qayıtmaq". Bu halların hər hansı birində ruhun “ikili varlığın astanasında olduğu” bir keçid anı var.
Ola bilsin ki, soyuq mavi tonda kağız üzərində qızdırmalı, isti vuruşla çəkilmiş Oyunçular üçün rəsmlərdə qrafik dilin təbii abstraktlığına (daha həssas konkret rəsmlə müqayisədə) görə belə ikili əlaqə
dünya ilə dövlətlər, sürreallıq, şəkilli kətandan daha təsirli, pirsinq fərqliliyi ilə ifadə edilir.
Bir dəfə, 17-ci əsrin janr rəssamlığına münasibətdə Puşkin "Flamand məktəbinin rəngarəng zibilləri" ifadəsini atdı. Amma bu “zibil”i tökməyi özünə peşə məşğuliyyətinə çevirən rəssamın dəftərlərində olan belə bir maksim gözlənilməz görünür. Bu pafos, bu ucalıq, biz bunu onun sənətində haradan tapıb anlaya bilərik? Yalnız hər şeyi bütövlükdə tədqiq etmək, yalnız düşünmək və onun yaradıcı intellektinin ayrılmaz formulunu əldə etməyə çalışmaq.

Fedotovun gündəlik qeydlərində bu mənada son dərəcə ifadəli təriflər var: “Rəsm etmək lehinə, o, güzgü qarşısında qaşqabaqlar etdi”, “Təbiəti təqlid etmə təcrübəsi”. Amma sonra bir gün dərslərini - “mənim bədii dərinləşməm” adlandırır.
İncəsənətin adət olaraq “forma” və “məzmun”a bölündüyü bir vaxtda, adətən, Fedotovun həyatı, cari reallığı təsvir etmək həvəsinə üstünlük verilirdi. Halbuki onun bədii təfəkkürü onun bu əsas ehtiras və məhəbbətinə “bağlanmış” bir şey kimi düşünülürdü. “Kimə istedadla başqasına ləzzət oyatmaq verilmişdirsə, o zaman mənlik qidası üçün başqa ləzzətlərdən çəkinmək olar, bu, istedadı alt-üst edir və onun saflığını (və nəcibliyini) korlayır (bu da onu insanlara xoş edir. ), iffət. Zərif və nəciblərin açarı burada gizlənir. Bu son maksim, ehtiraslarla parçalanmış Fedotovun rəsminin şərhi hesab edilə bilər. Amma özümüzdən soruşsaq ki, başqalarında ləzzət oyatmaq üçün ehtiraslardan imtina edən istedadın saflığı və iffəti nədir, onların icra tərzində, rəsm gözəlliyində və s. yatdığını görərik və heç də “həyatdan süjetlər” toplamaqda. "Bədii girintilər" olaraq Fedotov yalnız bu plastik dəyişikliklərlə məşğul idi. Lakin Fedotovun özü də ona paxıllıq edərək, özündə məhz bu bacarığı inkişaf etdirdi və buna görə də süjet və üslub arasındakı bu əlaqəni tərsinə çevirmək olardı və demək olar ki, Fedotov həyatda onun ehtiyatını tapıb zənginləşdirməyə imkan verən vəziyyətləri və hadisələri seçir. sənətkarlıq.əvvəllər orada olmayan qiymətli daşlar.
Əgər Fedotovun bildiyi hədiyyə kəskinlikdən və xırda şeylərə ləzzətdən ibarət idisə, Qoqolun dili ilə desək, “zehnindən götürmək” meylindədir.
bütün bu prozaik, həyatın əsas mübahisələri... ən kiçik sancağa qədər bütün cındırlar” dedikdə, Fedotovun bacarığı və ya bizim istedad dediyimiz şey, məhz rus incəsənəti üçün tamamilə yeni olan bu materialı bədii cazibədar əsərdə vizual təcəssüm etdirməyin yollarını tapmaqdadır. forma.

"Mən həyatdan öyrənirəm" dedi Fedotov. Ümumiyyətlə, bu ifadə, əgər ona yaradıcı kredo və ya prinsip mənasını verirsə, tipik bir həvəskarın ifadəsidir və Fedotov əvvəlcə həvəskar bir istedad kimi çıxış etdi. Bunun əksinə olaraq, Matisin kifayət qədər məşhur deyimini xatırlamaq olar: "İnsan təbiət qarşısında deyil, gözəl bir şəkil qarşısında rəssam olur." Təbii ki, Matisin bu ifadəsi sənətkarlığın ancaq ustalardan öyrənilə biləcəyini bilən ustanın ifadəsidir. Bu məntiqə görə, rəssama sənətkarlıq dərsi verən hansısa ustadın işində bu həyat görünməyənə qədər həyatla öyrənmək sənətə çevrilmir. Həyatın toqquşmalarına və tamaşalarına münasibətdə belə bir metamorfoz çoxdan məlumdur. O, “əbədi metaforalar” kateqoriyasına aid olan məşhur düstur və metaforada yer alır – “bütün dünya bir teatrdır”. Əslində, biz çox fikirləşmədən sadə “həyat səhnəsi” ifadəsini tələffüz etdikdə biz məhz bu metaforaya qoşulur, insanın reallığa münasibətinin həyatdan bədii uzaqlaşmaya xas olan cəhətlərini dəqiq ifadə edirik. Və həyata bu cür münasibət, onun qanunlarının qüdrətindən uzaqlaşmaq və hansısa məqamda dünyəvi karuseldə fikirləşən tamaşaçı mövqeyində olmaq hissi tamamilə insani qabiliyyətlərə aiddir. Fedotov onu arxasınca tanıyırdı və özünü necə inkişaf etdirəcəyini bilirdi.
Rusiya vəziyyətinin özəlliyi ondadır ki, başqa cür sadəcə janr adlandırılan gündəlik rəsm rus incəsənətində çox gec, 19-cu əsrin əvvəllərində peyda olur. Ancaq Avropa rəssamlığı ilə işlənmiş, çox zəngin və budaqlanmış xüsusi fərdi növlərdə tarixi formalara əlavə olaraq, daxili məntiq kimi bir şey var. Bu məntiq baxımından rəngkarlığın janrına həsr olunduğu məişət düzənliyinin iki ayrı ərazisi və ya bölgəsi var. Birincisi, həyatın iş, ev, ailə qayğısı, analıq və s. kimi insan övladının həyatının əsas prinsiplərinə çevrildiyi yerdə varlığın dönməz dəyərləri, insanın dünyada varlığı, buna görə də bu, həyatın onun varlığa qarışdığı, gündəlik janrın ekzistensial tərəfə çəkildiyi hissəsidir. Bu, məhz Venetsianovun janrıdır.

Janrın təbiətində gizlənən əsas antitezi “təbiət-sivilizasiya” antitezisi kimi təyin etmək olar. Müvafiq olaraq, bu antitezin ikinci hissəsi ən tam şəkildə şəhər mühitində təmsil olunur. Və bu, Fedotov janrının məntiqini təyin edən mövzudur.
Fedotovun bir janr rəssamı kimi formalaşmasında, onun janr daxilində “məkanı”nın müəyyən edilməsində xronoloji cəhətdən Fedotovdan əvvəl Venetsianov və onun məktəbi olması mühüm rol oynamışdır. Amma o mənada deyil ki, Fedotov Venetsianovla oxuyub, dərslərini miras qoyub, o mənada ki, o, öz bədii dünyasını mənfi istiqamətdə qurub, Venetsianovun hər cəhətdən əksini.
Fedotovun Venesiya mənzərəsi daxili ilə ziddiyyət təşkil edir. Venetsianovda təfəkkürlü statik, uzun, daşınmaz tarazlıq hökm sürür. Fedotov diskret həyat fraqmentlərinə, dünyanı və insan təbiətini tarazlıqdan çıxaran hərəkətliliyə malikdir. Venesiya janrı münaqişəsiz, hərəkətsizdir. Fedotov demək olar ki, həmişə bir münaqişə, bir hərəkət var. Təsviri sənətin əlçatan olduğu məkan münasibətlərində o, zaman münasibətlərini modelləşdirmişdir. Müvafiq olaraq, vizual üslubun özündə, xətti rəsmin sürətli və ya ləngliyində, fiqurlar arasında fasilələrin bir-birini əvəz etməsində, işıq və rəng vurğularının paylanmasında temp-ritmik xüsusiyyətlər son dərəcə əhəmiyyətli oldu. Bu sahədə baş verən dəyişikliklər əsasən onun qrafik və təsvir əsərləri ilə təkamülü arasındakı fərqi, yəni bir əsəri digərindən ayıran ziddiyyətləri müəyyən edir.
Portret keyfiyyətinin sayıqlığı və müşahidəsi, əvvəllər qeyd edildiyi kimi, Fedotov janrizminin başlanğıcındadır. Bununla belə, Fedotovun portretləri tamamilə, hər cəhətdən Fedotov janrına ziddir. Birincisi, ona görə ki, Fedotovun portret personajları dəqiq normanı - bir vaxtlar Şatobriana istinad edərək Puşkinin belə ifadə etdiyi normanı təcəssüm etdirir: "Mən hələ də xoşbəxtliyə inansaydım, onu gündəlik vərdişlərin vahidliyində axtarardım". Məişət yazıçısının sənətkarlığının və məharətinin ondan tələb etdiyi yad izdihamda daimi gəzməyi nəzərə alaraq, Fedotov özünü "tənha izləyici" adlandırırdı.

Fedotovun bədii fəaliyyətindən gətirdiyi cüzi təminatla özünə ailə sevinclərini xəyal etməyi qadağan etdi. Fedotovun portret dünyası mehriban rəğbət və rəğbətli diqqət mühitinin hökm sürdüyü "ideal" dünyadır. Fedotovun modelləri onun dostları, yaxın ətrafı, Finlandiya alayındakı həmkarı Jdanoviçin ailəsi kimi, evində, yəqin ki, tənha və evsiz həyatı zamanı Fedotov rahat bir sığınacaq tapdı. Deməli, bunlar “qəlbin sevincini” təşkil edən insanlardır ki, “tənha baxanın”, sərgərdanın, səyyahın bütün gəzişmələrində yaddaşını doldururlar.
Biz portretlərin yaradılmasının motivlərini bilmirik: onların Fedotova sifariş edilib-edilməməsi və o, onlara görə qonorar alıb-almaması. Və bu qeyri-müəyyənliyin özü (rəssamın yaratdığı portretlərin nisbətən çoxluğu ilə) onu göstərir ki, görünür, bunlar pul qazanmaq üçün sifarişlə çəkilmiş əsərlərdən daha çox dostluq və iştirak abidələri idi. Və bu vəziyyətdə rəssam portretin ümumi qəbul edilmiş qanunlarına əməl etməyə borclu deyildi. Həqiqətən də, portretlər ev albomu üçün fotoşəkillər kimi yalnız "özünüz üçün" yaradılmış kimi çəkilir. Rus sənətində bu, kamera portretinin son variantıdır, miniatürə yaxınlaşan kiçik formatlı portretlər, məqsədi hər yerdə və həmişə insanı müşayiət etməkdir; miniatür portret onlarla birlikdə yolda çəkildi, məsələn, bir qutuya qoyuldu və ya medalyon kimi boyundan asıldı. O, belə desək, nəfəs alma orbitindədir, insan hərarəti ilə isinir. Və bu məsafənin qısaldılması, modellə müsahibənin məsafəsi - sakitcə, alt tonda, möhtəşəm jestlər və pafoslar olmadan - Fedotovun portret konsepsiyasının yer aldığı estetik kodu təyin edir.
Bu sırf "daxili" hisslər dünyasıdır, burada mehriban diqqət və iştirak ideallaşdırılır, evdə sakitləşdirici sülh, rahatlıq, tanış, yaşanmış şeylərin istiliyi nəticələnir. Bu ideal səltənətin sakinləri hərfi mənada obrazlardır, yəni şəkillər, ikonlar və ya məişət tanrıları, ibadət etdikləri şeylərdir. Ona görə də bu obrazlar müqəddəs obrazların əsas keyfiyyətinə malikdir - onlar zamandan kənarda yaşayırlar.
Sonuncuda, zamanın idarə etdiyi bir dünya, Fedotovun portretlərinin qəhrəmanları hər hansı bir hadisənin gücündən uzaqlaşdırılarkən, onlar üçün gündəlik emosional vəziyyətləri - düşüncəlilik, sevinc və s. təsəvvür etmək belə çətindir. Amma portret təsvir edilmir. kəskin kədər və ya yas vəziyyəti: bu, kədərdən yorğunluq kimi sakit, diqqətsiz bir laqeydlikdir. Bu portretdə mövcud olan və müəyyən dərəcədə Fedotovun bütün portretlərinə tökülən əsas şey, modellərin hisslərin xarici təzahürlərinə, onların "yan tərəfdən" görünməsinə laqeydliyidir. Və bu, zamanın axınının unudulduğu məhz belə hallardır. Sizi o andan uzaqlaşdırırlar. Amma üstəlik, bu, o qədər də gizli deyil, öz “hisslərini” kiməsə sırımağı nalayiq hesab edən insanların (və modellərinə bu xüsusiyyəti bəxş edən rəssamın) utancaqlığıdır.
Bu seriyada belə bir iş, dizayn baxımından qəribə, E.G.-nin portreti kimi. Fluga (1848?). Bu, ölümündən sonra çəkilmiş bir portretdir, tədqiqatı Flug'un Fedotov tərəfindən ölüm yatağında çəkdiyi rəsm idi. Süjet aydın şəkildə uydurmadır.

Hadisənin konturunun təxmin edildiyi başqa bir portret N.P.-nin portretidir. Jdanoviç fortepianoda (1849). O, Smolnı Soylu Qızlar İnstitutunun şagirdi şəklində təsvir edilmişdir. O, ya sadəcə bir musiqi ifa etdi, ya da çalmağa hazırlaşır, amma hər halda, duruşunda və qaşlarını ayıran soyuq gözlərinin görünüşündə heyrətamiz bir qalibiyyət hissi var, sanki Jdanoviç əmin idi ki, şübhəsiz ki, ram etmək ümidində olanı aldadıb özünə tabe edərdi.
Fedotovun portretləri təkcə modeli tərənnüm etmək, onu 18-ci əsrdə dedikləri kimi, "ən xoş işıqda", gözəlliyi və ya zənginliyi və ya yüksək səviyyəli rütbəni vurğulamaq üçün nəzərdə tutulmuş portret təsvirinin sabit formalarından fərqlənmir. . Fedotovun demək olar ki, bütün portretlərində daxili quruluş var və bir qayda olaraq, bu fraqmentlərdə evin "uzaq kameralarını" təxmin etmək olar - qonaq otağı və ya koridor deyil, ön mənzil deyil, sırf məişət, intim. insanların "özbaşına" yaşadığı, gündəlik işlərlə məşğul olduğu yaşayış yeri. Amma eyni zamanda, onun portretləri interyer ansamblında gözəl şeylərdən biri olmaq üçün dekorativ-dekorativ vəzifələrdən uzaqlaşdırılıb, Fedotovun portretlərinin təsvir dili dekorativ ritorikadan tamamilə məhrumdur.
Portret sənətinin mühüm komponentlərindən biri rəssamın modelin yaş xüsusiyyətlərinə reaksiyasıdır. Fedotovun portretlərini bu şəkildə nəzərə alaraq, təəccüblə qeyd etməliyik ki, onlarda gəncliyə xas olan xüsusi qeyd yoxdur. A.Demonkalın (1850-1852) gözəl portretində modellərin yaşı on iki ildən çox deyil, buna inanmaq demək olar ki, mümkün deyil. Ən yaxşı portretlərdən birində P.S. Vannovski (1849), Fedotovun Kadet Korpusunda köhnə tanışı və Finlandiya Alayındakı həmkarı - 27 yaşında. Fedotovun üzünü qocaltdığını söyləmək olmaz. Ancaq adamda belə bir təəssürat yaranır ki, bu insanlara hansısa ilkin biliklər təsir edib ki, bu da onları sadəlövh həssaslıqdan və “varlığın bütün təəssüratlarına” açıqlıqdan, yəni gəncliyin fərqli xüsusiyyəti olan qanadlı animasiyadan məhrum edib.
Fedotovun portretinin xüsusiyyətləri, buna görə də, böyük dərəcədə mənfi bir şəkildə - mövcudluğu ilə deyil, müəyyən xüsusiyyətlərin olmaması ilə xarakterizə edilməlidir. Burada nə dekorativ ritorika, nə mərasim pafosu, nə sosial rolun əhəmiyyəti yoxdur və ona uyğun olaraq, rola, davranış jestinə fikir verilmir. Ancaq bunların hamısı əhəmiyyətli çatışmazlıqlardır. Bunların arasında aşağıdakıları qeyd etmək olar: görünür ki, Fedotovun janrizmi, hər cür dünyəvi absurdlarla məşğul olmaqla, insan şəklində qeyri-adi, kəskin yaddaqalan, xarakterik xüsusiyyətlərə qarşı həssaslığı kəskinləşdirməlidir. Ancaq bu, Fedotovun portret şəkillərində olmayan şeydir və bu, bəlkə də onların ən təəccüblü xüsusiyyətidir - rəssam kəskin şəkildə vurğulanan, cəlbedici olan hər şeydən qaçır.
Fedotov əsərlərindəki personajların obrazlarında dəfələrlə özünü göstərmişdir. Ancaq çətin ki, Fedotovun portreti kimi təqdim edilən şəkilli görüntü onun öz avtoportreti olsun. Çox güman ki, onun tərəfindən yazılmayıb. Fedotovun yeganə etibarlı avtoportreti, Fedotovun xüsusiyyətlərinə malik bir personaj deyil, dəqiq bir portretdir, Fedotovun dərin kədərlə dolu olduğu digər əsərlər üçün etüd eskizləri olan vərəqdəki rəsmdir. O, sadəcə olaraq özünü pisləyib “balaca başını asmaq” deyildi - bu, “ali müdrikliyin qanunlarına diqqət yetirməkdə” “ruhun ləzzəti” axtaran və onlardan birini dərk edən insanın acınacaqlı düşüncəsidir. , Vaiz tərəfindən vəsiyyət edilmişdir: “Çox hikmətdə çox kədər var və biliyi çoxaldan kədəri çoxaldar. Fedotovun janrlarında tamamilə olmayan bu intonasiya onun portret sənətinin fonunu, müşayiətini təşkil edir.

Həyat Mühafizəçiləri Pavlovski Alayının bivouac (kampaniyada istirahət). 1841-1844

P.A. Fedotov və Finlandiya Alayının Can Mühafizələrindəki yoldaşları. 1840-1842

Lakin Qoqol və Fedotov növlərinin ümumiliyini qeyd edərək, ədəbiyyatın və rəssamlığın xüsusiyyətlərini də unutmaq olmaz. “Aristokratın səhər yeməyi” tablosundakı aristokrat və ya “Təzə süvari” tablosundakı məmur Qoqolun qeyri-mislərinin rəsm dilinə tərcümə deyil. Fedotovun qəhrəmanları burun dəlikləri deyil, Xlestakovlar deyil, Çiçikovlar deyil. Amma onlar da ölü canlardır.
Bəlkə də, Fedotovun "Təzə süvari" əsəri olmadan tipik bir Nikolayev məmurunu bu qədər parlaq və aydın təsəvvür etmək çətindir. Alınan xaçla aşpaza öyünən lovğa məmur ona üstünlüyünü göstərmək istəyir. Ustadın qürurla təmtəraqlı duruşu özü kimi absurddur. Onun şişməsi gülünc və yazıq görünür, aşpaz isə açıq-saçıq istehza ilə ona köhnəlmiş çəkmələri göstərir. Şəklə baxanda anlayırıq ki, Fedotovun “təzə centlmen”i də Qoqolun Xlestakovu kimi “ona tapşırılandan ən azı bir qarış yuxarı rol oynamaq” istəyən xırda məmurdur.
Şəklin müəllifi, sanki təsadüfən, sadə ədəb və elementar ədəb-ərkandan zərrə qədər diqqət yetirilmədən hər şeyin atıldığı otağa baxdı. Hər şeydə dünənki içkinin izləri var: məmurun yorğun sifətində, səpələnmiş boş butulkalarda, cırılmış simli gitarada, ehtiyatsızlıqla stula atılan paltarda, sallanan asmalarda... keyfiyyət hələ də Bryullovdandır) hər bir maddə qəhrəmanın həyatı haqqında hekayəni tamamlamalı idi. Beləliklə, onların son konkretliyi - hətta yerdə uzanan kitab da sadəcə kitab deyil, Faddey Bulqarinin "İvan Vıjiqin" (müəllifin adı ilk səhifədə səylə yazılmışdır) çox əsaslı romanıdır), mükafat sadəcə bir kitab deyil. ordeni, lakin Stanislav ordeni.
Dəqiq olmaq istəyən rəssam eyni zamanda qəhrəmanın kasıb mənəvi dünyasının da geniş təsvirini verir. Öz "işarələrini" verərək, bu şeylər bir-birini kəsmir, əksinə birləşdirir: qablar, ziyafətin qalıqları, gitara, uzanan pişik - çox mühüm rol oynayır. Rəssam onları o qədər obyektiv ekspressivliklə təsvir edir ki, "təzə centlmen"in xaotik həyatı haqqında dəqiq nə söyləmələrindən asılı olmayaraq, özlərində gözəldirlər.
Əsərin “proqramı”na gəlincə, müəllif bunu belə ifadə etmişdir: “Alınan sifariş münasibətilə ziyafətin ertəsi səhər təzə bəy dözə bilmədi: yeni paltarını geyindiyi işıqdan daha çox. xalat geyinir və fəxrlə aşpaza onun əhəmiyyətini xatırladır, lakin o, ona təmizləmək üçün gəzdirdiyi yeganə və deşikli çəkmələri istehza ilə göstərir”.
Şəkillə tanış olduqdan sonra daha layiqli həmkarı Xlestakov təsəvvür etmək çətindir. Orda-burda, bir tərəfdən tam mənəvi boşluq, digər tərəfdən isə çılğınlıq. Qoqolda bədii sözlə, Fedotovda isə rəssamlıq dili ilə ifadə olunur.

P. A. Fedotov. Təzə Cavalier 1846. Moskva, Dövlət Tretyakov Qalereyası

• “Sifariş münasibəti ilə bayramdan sonra səhər. Yeni süvari buna dözə bilmədi: dünya xalatına yeni paltarını geyindirdi və aşpaza onun əhəmiyyətini qürurla xatırlatdı, amma istehza ilə ona yeganə, lakin hələ də köhnəlmiş və delikli çəkmələri göstərdi, təmizləmək üçün gəzdirdi. . Dünənki ziyafətin qalıqları və fraqmentləri yerə səpələnmişdir və arxa fonda stolun altında, yəqin ki, döyüş meydanında qalmış, ancaq yoldan keçənlərə pasportla yapışanlardan biri olan süvari oyanışını görmək olar. Aşpazın beli, sahibinə ən yaxşı tonda qonaq qəbul etmək hüququnu vermir. Harada pis əlaqə varsa, böyük bayramda kir var.

Rəssam qəhrəmana real vəziyyətə uyğun gəlməyən poza verməklə qəhrəmanı və hadisənin özünü ələ salıb. Ancaq şəklin yeganə ifadəliliyi budur?

Əvvəlki dövrün rus rəssamlığı klassik irsə müraciətində tamamilə ciddi ton saxlamağa meylli idi. Bu, daha çox akademiyanın bədii sistemində tarixi janrın aparıcı rolu ilə bağlıdır. Hesab olunurdu ki, yalnız belə bir əsər rus rəssamlığını həqiqətən tarixi yüksəkliyə qaldıra bilər və Bryullovun "Pompeyin son günü" əsərinin heyrətamiz uğuru bu mövqeyi gücləndirdi.

K. P. Bryullov. Pompeyin son günü 1830-1833. Leninqrad, Dövlət Rus Muzeyi

İlk qəhrəmanlarından birini ictimaiyyətin nəzərinə çatdıran Fedotov onu klassik pozada qoyur, lakin süjet-şəkil kontekstini tamamilə dəyişir. “Yüksək” nitq kontekstindən çıxarılan bu ekspressivlik forması reallıqla açıq-aşkar ziddiyyət təşkil edir - həm komik, həm də faciəvi bir ziddiyyətdir, çünki o, öz həyatsızlığını dərhal üzə çıxarmaq üçün məhz canlanır. Vurğulamaq lazımdır ki, məsxərəyə qoyulan elə forma deyil, məhz ondan istifadənin birtərəfli ciddi üsuludur - reallığın özü olduğunu iddia edən konvensiya. Bu parodiya effekti yaradır.

Artıq tədqiqatçılar Fedotovun bədii dilinin bu xüsusiyyətinə diqqət yetirmişlər.

Fedotov. Fidelkanın ölümünün nəticələri. 1844

Sarabyanov D.P. P.A. Fedotov və XIX əsrin 40-cı illərinin rus bədii mədəniyyəti. səh.45

Fedotovdakı obrazın subyektiv həddən artıq doyması heç bir şəkildə naturalistik xüsusiyyət deyil. Buradakı şeylərin mənası aktyorların mənası kimidir. Bu, “The Fresh Cavalier”də qarşılaşdığımız vəziyyətdir, burada çoxlu şeylər təqdim olunur, hər biri fərdi səslə təqdim olunur və onlar sanki bir anda danışır, hadisə haqqında danışmağa tələsir və tələsik bir-birinin sözünü kəsirdilər. Bunu rəssamın təcrübəsizliyi ilə izah etmək olar. Lakin bu, bu kiçik nizamlı hərəkətdə psevdoklassik fiqurun ətrafında cəmləşən şeylərin tarixi mənzərənin şərti nizamlı strukturunun parodiyasını görmək imkanını istisna etmir. Pompeyin Son Gününün hədsiz sifarişli qarışıqlığını xatırlayın.

K. P. Bryullov. Pompeyin son günü. Fraqment

Ioffe I.I. Sintetik İncəsənət Tarixi

P. A. Fedotov. Təzə Cavalier 1846. Moskva, Dövlət Tretyakov Qalereyası. Fraqment. polis

Beləliklə, təsvirin mənası görünən mənaya qədər azalmır; şəkil mürəkkəb mənalar ansamblı kimi qəbul edilir və bu, stilistik oyun, müxtəlif tənzimləmələrin birləşməsi ilə bağlıdır. Məşhur inancın əksinə olaraq, rəssamlıq parodiya dilini mənimsəməyə qadirdir. Bu mövqeyi daha konkret formada ifadə etmək mümkündür: rus məişət janrı özünütəsdiqin təbii mərhələsi kimi parodiya mərhələsindən keçir. Aydındır ki, parodiya bu cür inkarı nəzərdə tutmur. Dostoyevski ondan öyrənərək Qoqolu parodiya etdi. Parodiyanın istehzaya çevrilmədiyi də aydındır. Onun təbiəti komik və tragik iki təməlin vəhdətindədir və “göz yaşları arasında gülüş” onun mahiyyətinə komik imitasiya və ya mimikadan daha yaxındır.

Fedotovun sonrakı işində parodiya prinsipi demək olar ki, çətinləşir, daha "yaxın" şəxsi kontekstə daxil olur. Ola bilsin ki, burada avtoparodiyadan, zehni gücün tükənməsi ərəfəsində oynamaqdan, gülüş və göz yaşının, istehza və ağrının, sənətlə reallığın onları birləşdirən elə insanın ölümü ərəfəsində görüşdüyü vaxtda danışmaq yerinə düşər.

Pavel Andreeviç Fedotovun “Təzə süvari” əsəri onun həyatında çəkdiyi ilk yağlı boya tablosu, ilk bitmiş rəsm əsəridir. Və bu şəklin çox maraqlı tarixçəsi var.

P.A. Fedotov. Avtoportret. 1840-cı illərin sonu

Pavel Andreeviç Fedotov, deyə bilərik ki, rus rəssamlığında bu janrın banisi idi. O, 1815-ci ildə Moskvada anadan olub, çətin, hətta faciəli həyat keçirib, 1852-ci ildə Sankt-Peterburqda vəfat edib. Atası zabit rütbəsinə qədər yüksəldi, buna görə də ailəsini zadəganlığa yaza bildi və bu, Fedotova Moskva Kadet Məktəbinə daxil olmağa imkan verdi. Orada əvvəlcə rəsm çəkməyə başladı. Ümumiyyətlə, o, inanılmaz dərəcədə istedadlı bir insan oldu. Qulağı yaxşı idi, oxuyurdu, musiqi çalırdı, musiqi bəstələyirdi. Və bu hərbi müəssisədə görməli olduğu hər şeydə böyük uğur qazandı ki, dörd ən yaxşı tələbə arasında məzun oldu. Ancaq rəssamlığa, rəsmə olan həvəs hər şeyə qalib gəldi. Bir dəfə Sankt-Peterburqda paylama yolu ilə Fin alayında xidmət etdi, dərhal Rəssamlıq Akademiyasının siniflərinə yazıldı və burada rəsm çəkməyə başladı. Burada qeyd etmək lazımdır ki, onlar rəssamlıqdan çox erkən dərs deməyə başlayıblar: doqquz, on, on bir yaşlı uşaqlar İmperator Rəssamlıq Akademiyasının siniflərinə yerləşdirilib. Fedotov artıq çox qocalmışdı, Bryullov özü ona belə dedi. Buna baxmayaraq, Fedotov səylə və çox çalışdı və nəticədə onun ilk hazır yağlı boya (bundan əvvəl akvarellər, kiçik yağlı eskizlər var idi) dərhal diqqəti cəlb etdi və tənqidçilər bu barədə çox yazdılar.

P.A. Fedotov. Təzə Cavalier. İlk xaç alan məmurun səhəri. 1848. Dövlət Tretyakov Qalereyası, Moskva

Bəs o dövrdə sənətçilər necə yaşayırdılar? Yaxşı, rəssam bir şəkil çəkdi və deyək ki, satdı. Və sonra nə? Sonra o, tanış bir qravüraçının yanına gedib, öz şəklinə görə ona qravüra sifariş verə bilərdi. Beləliklə, o, təkrarlana bilən bir görüntüyə sahib ola bilərdi. Amma fakt budur ki, icazə almaq üçün əvvəlcə Senzura Komitəsinə müraciət etmək lazım idi. Pavel Andreeviç isə “Təzə süvari”ni yazdıqdan sonra ora döndü. Lakin Senzura Komitəsi onun tablosunu təkrarlamağa və qravüra etməyə icazə verməyib. Maneə qəhrəmanın xalatındakı əmr idi - təzə centlmen. Bu, üçüncü dərəcəli Stanislav ordenidir. Burada o dövrdə Rusiyada mövcud olan sifarişlər sistemi haqqında bir az danışmaq lazımdır. İki Polşa ordeni - Böyük Ağ Qartal və Stanislav 1815-ci ildə I Aleksandrın dövründə ordenlərin sayına daxil edildi. Əvvəlcə yalnız polyaklara, sonra ruslara da layiq görüldülər. Ağ Qartal ordeninin cəmi bir dərəcəsi, Stanislavın isə dörd dərəcəsi var idi. 1839-cu ildə dördüncü dərəcə ləğv edildi, yalnız üçü qaldı. Onların hamısı bir sıra imtiyazlar, xüsusən də zadəganlıq almaq hüququ verdi. Təbii ki, Rusiya mükafat sistemində bu ən aşağı ordenin alınması, buna baxmayaraq, böyük imkanlar açan bütün məmurlar və onların ailə üzvləri üçün çox cəlbedici idi. Aydındır ki, Fedotov üçün onun şəklindəki əmri silmək onun yaratdığı bütün semantik sistemi məhv etmək demək idi.

Şəklin süjeti nədir? Bu, The Fresh Cavalier adlanır. Rəsm rəssam tərəfindən 46-cı ilə aiddir, 1848 və 1849-cu illərdə sərgilərdə nümayiş etdirilib və 1845-ci ildə, yəni ictimaiyyət rəsmə baxmadan üç il əvvəl Stanislav ordeninin verilməsi dayandırılıb. Əslində, əgər bu bir centlmendirsə, o, heç də təzə deyil, çünki 45-ci ildən sonra belə bir mükafat ola bilməzdi. Beləliklə, məlum olur ki, “Təzə süvari” adının o dövrdə rus həyatının strukturu ilə toqquşması həm burada təsvir olunan şəxsiyyətin xüsusiyyətlərini, həm də rəssamın özünün mövzuya və qəhrəmana münasibətini üzə çıxarmağa imkan verir. işindən. Fedotov Senzura Komitəsindən gələndə gündəliyində tablosu ilə bağlı bunları yazırdı: “Alınan sifariş münasibətilə bayramdan sonrakı səhər. Dünya yeni paltarını xalatına geyindirdiyi və aşpaza onun əhəmiyyətini qürurla xatırlatdığı üçün yeni kavaler buna dözə bilmədi. Amma o, rişxəndlə ona təmizləmək üçün daşıdığı yeganə, lakin o zaman da köhnəlmiş və deşikli çəkmələri göstərir. Dünənki ziyafətin qalıqları və fraqmentləri yerə səpələnib, arxa fonda stolun altında isə yəqin ki, döyüş meydanında da qalıb, ancaq yoldan keçənlərə pasportu ilə yapışanlardan birinin oyandığını görmək olur. Aşpazın beli, sahibinə ən yaxşı tonda qonaq qəbul etmək hüququnu vermir. "Pis əlaqə olan yerdə böyük bir bayram var - kir." Beləliklə, Fedotovun özü şəkli təsvir etdi. Müasirlərinin bu mənzərəni necə təsvir etmələri maraqlı deyil, xüsusən də sərgini ziyarət edən Maikov, cənabın oturub təraş etdiyini təsvir etdi - təraş fırçası olan bir banka var - və birdən ayağa qalxdı. Bu o deməkdir ki, mebel yıxılıb. Bir də görürük ki, pişiyin kreslonun döşəməsini qoparıb. Buna görə də şəkil səslərlə doludur. Amma yenə də qoxularla doludur. Təsadüfi deyil ki, şəkildə tarakanların da təsvir edildiyi Maykovun ağlına gəlib. Amma yox, əslində heç biri yoxdur, sadəcə olaraq bu süjetə həşərat əlavə edən tənqidçinin zəngin təxəyyülüdür. Baxmayaraq ki, həqiqətən də şəkil çox sıx məskunlaşmışdır. Budur, təkcə aşpazın yanında süvari özü deyil, həm də kanareykalı qəfəs, stolun altında bir it, stulda pişik də var; hər yerdə qalıqlar, pişiyin yediyi siyənək başı. Ümumiyyətlə, Fedotovda bir pişik tez-tez olur, məsələn, onun "Majorun görüşməsi" rəsmində. Başqa nə görürük? Süfrədən qabların, butulkaların düşdüyünü görürük. Yəni bayram çox səs-küylü keçdi. Amma bəyin özünə baxın, o da çox səliqəsizdir. O, cırıq xalat geyinir, lakin o, toqa geyinmiş bir Roma senatoru kimi onu bükdü. Cənabın başı papillotlardadır: bunlar saçın büküldüyü kağızlardır, sonra saç düzümü tərtib oluna bilməsi üçün həmin kağız parçasından maşa ilə yandırılırdı. Görünür, bütün bu prosedurlara beli, həqiqətən də, şübhəli şəkildə yuvarlaqlaşdırılmış aşpaz kömək edir ki, bu mənzilin əxlaqı ən yaxşı keyfiyyətdə deyil. Aşpazın evli qadının baş örtüyü olan povoynik yox, baş örtüyü taxması onun qız olması deməkdir, halbuki qız çadrasını da taxmamalıdır. Görünür ki, aşpaz öz “qorxulu” ustasından zərrə qədər qorxmur, ona istehza ilə baxır, deşik çəkmələri göstərir. Çünki ümumilikdə sərəncam, təbii ki, məmur həyatında çox şey ifadə etsə də, bu adamın həyatında yox. Bəlkə də aşpaz bu ordenlə bağlı həqiqəti bilən yeganə adamdır: onlar artıq təltif olunmurlar və bu bəy həyatı birtəhər başqa cür təşkil etmək üçün yeganə şansını əldən verdi. Maraqlıdır ki, stolun üstündəki dünənki kolbasa qalıqları qəzetə bükülüb. Fedotov ehtiyatla onun hansı qəzet olduğunu göstərmədi - "Polis Vedomosti" Moskva və ya Sankt-Peterburq. Ancaq rəsmin çəkildiyi tarixə diqqət yetirərək, bunun "Moskovskie Vedomosti" olduğunu dəqiq deyə bilərik. Yeri gəlmişkən, bu qəzet Fedotovun rəsm əsəri haqqında o, sonralar Moskvada olarkən yazıb, o, burada öz tablosunu sərgiləyib, məşhur dramaturq Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski ilə birgə çıxış edib.

Kiçik vəzifə tutan kasıb məmurun həyatından janr səhnəsi Fedotovun 1847-ci ildə karikatura üslubunda çəkilmiş çox kiçik “Təzə süvari” əsərini əks etdirir.

Beləliklə, bu ərəfədə məmura onun üçün ilk mükafat - orden təqdim olundu və indi o, xəyallarında karyera nərdivanını lap zirvələrə qaldırır, özünü ya bələdiyyə sədri, ya da qubernator kimi təqdim edir. ...

Çox güman ki, yuxularında gecələr uzun müddət pastel rənglərlə fırlanan və fırlanan yeni süvari yuxuya gedə bilmirdi, həmişə bu bahalı mükafatı təqdim edərkən "zəfərini" xatırlayır, ətrafının paxıllığına səbəb olur. orden kavaleri kimi. Səhər hələ az açılmışdı ki, məmur artıq çarpayıdan sıçrayıb üstünə nəhəng ipək xalat atıb, üstündə orden geyinmişdi. O, qürurla və təkəbbürlə Roma senatorunun pozasını aldı və milçəklərlə dolu güzgüdə özünü yoxlayır.

Fedotov qəhrəmanını bir qədər karikatura şəklində təsvir edir və buna görə də şəklə baxaraq bir az gülümsəməyə bilmirik. Mükafatı alan kiçik məmur artıq xəyal edirdi ki, indi o, bu seyrək təchiz olunmuş dar otaqda indiyə qədər olan həyatı deyil, başqa bir həyat yaşayacaq.

Komik obraz yuxular və reallıq arasındakı kəskin ziddiyyətdən yaranır. Deşiklərə geyilən xalatlı işçi ayaqyalın və başına saç sancağı taxıb, amma sifarişlə dayanır. O, ona cilalanmış, lakin köhnə çəkmələr gətirən qulluqçunun qarşısında bununla öyünür. Onun xidmətə hazırlaşmaq vaxtıdır, lakin o, həqiqətən, özünü düşünmək və nəticəsiz fantaziyalar həzzini uzatmaq istəyir. Xidmətçi qız onu alçaldıcı və istehza ilə baxır, hətta bunu gizlətməyə də çalışmaz.

Otaqda dəhşətli bir qarışıqlıq hökm sürür, hər şey səpələnmişdir. Parlaq qırmızı naxışlı yüngül süfrə ilə örtülmüş bir masada dilimlənmiş kolbasa görə bilərsiniz, boşqabda deyil, qəzetdə uzanır. Yaxınlıqda kağız qıvrımlar və ütülər var ki, bu da qəhrəmanın öz dövrünün dəbinə uyğun görünməyə çalışdığını göstərir.

Kişinin yəqin ki, axşam yeməyində yediyi siyənək balığının sümükləri stolun altına düşüb. Sınıq qab-qacaq qırıntıları da burada yatır. Uniforma axşam saatlarında stulların üstünə atıldı. Onlardan birində nazik, dağınıq qırmızı pişik köhnəlmiş döşəməni yarıb keçir.

"Təzə süvari" rəsmindən 19-cu əsrin birinci yarısında xırda işçilərin həyatını mühakimə etmək olar. O, ironiya ilə doludur. Bu, rəssamın yağlı boya ilə tamamlanmış ilk rəsm əsəridir. Fedotovun sözlərinə görə, o, öz rəsmində az qulluq alan və daim “yoxsulluq və məhrumiyyət” yaşayan kasıb məmuru təsvir edib. Bu, şəkildə aydın görünür: rəngarəng mebel, taxta döşəmə, köhnəlmiş xalat və köhnəlmiş çəkmələr. Ucuz otaq kirayəyə götürür, qulluqçu isə çox güman ki, ustanındır.

Rəssam açıq-aşkar rəğbətlə qulluqçu təsvir edir. O, pis görünmür, hələ çox gənc və səliqəli deyil. Onun xoş, yuvarlaq, xalq siması var. Və bütün bunlar şəkildəki personajlar arasındakı kontrastı vurğulayır.

Məmur iddialı və lovğadır. O, toqa deyil, xalat geyindiyini unudaraq, zadəgan bir Roma pozasını aldı. Hətta onun əmrini göstərdiyi jesti də hansısa jurnaldan köçürür. Sol əli böyrünə söykənir, həm də xəyali “üstünlüyünü” göstərir.

Yunan-Roma qəhrəmanlarını təqlid edən məmur bir ayağına söykənərək dayanır və başını qürurla geri atır. Deyəsən, hətta başının üstündəki papillotları da komandirin qalib dəfnə çələngini xatırladır. Ətrafındakı bütün səfalətlərə baxmayaraq, o, həqiqətən də əzəmətli hiss edir.

Bu gün Dövlət Tretyakov Qalereyasında Pavel Fedotovun "Təzə süvari" adlı bu miniatür rəsm əsəri nümayiş etdirilir. Ölçüsü 48,2x42,5 sm kətan üzərində yağlı boyadır