Müharibə əleyhinə pafos və dramın alleqorik mənası By. Brecht "Ana Cəsarət və Uşaqları"

ev / Mübahisə

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

2. Cəsarət ana obrazı

Ədəbiyyat

1. Bertolt Brext və onun “epik teatrı”

Bertolt Brext 20-ci əsr alman ədəbiyyatının ən böyük nümayəndəsi, böyük və çoxşaxəli istedada malik sənətkardır. O, pyeslər, şeirlər, romanlar yazıb. O, teatr xadimi, rejissor və sosialist realizmi sənətinin nəzəriyyəçisidir. Brextin məzmun və forma baxımından həqiqətən yenilikçi pyesləri dünyanın bir çox ölkələrinin teatrlarından yan keçib və hər yerdə ən geniş tamaşaçı dairələri arasında tanınıb.

Brext Auqsburqda kağız fabrikinin direktorunun varlı ailəsində anadan olub. Burada gimnaziyada oxuyub, sonra Münhen Universitetində tibb və təbiət elmləri üzrə təhsil alıb. Brecht hələ orta məktəbdə oxuyarkən yazmağa başlayıb. 1914-cü ildən başlayaraq Auqsburqun “Volksvile” qəzetində onun şeirləri, hekayələri və teatr resenziyaları dərc olunmağa başladı.

1918-ci ildə Brecht orduya çağırıldı və bir ilə yaxın hərbi xəstəxanada tibb bacısı kimi xidmət etdi. Xəstəxanada Brext müharibənin dəhşətləri haqqında hekayələr eşitdi və müharibə əleyhinə ilk şeir və mahnılarını yazdı. Özü də onlar üçün sadə melodiyalar bəstələmiş və gitara ilə sözləri aydın tələffüz edərək palatalarda yaralıların qarşısında ifa etmişdir. Bu əsərlər arasında xüsusilə fərqləndi "Bal-narahat olmaqölmüş əsgər haqqında” əsərində zəhmətkeş xalqa müharibə tətbiq edən alman ordusunu pisləyir.

1918-ci ildə Almaniyada inqilab başlayanda Brext bu inqilabda fəal iştirak etdi, baxmayaraq ki və məqsəd və vəzifələrini kifayət qədər aydın təsəvvür etmirdi. O, Auqsburq Əsgərlər Şurasının üzvü seçilmişdir. Amma proletar inqilabı xəbəri şairdə ən böyük təəssürat yaratdı. in Rusiya, dünyada ilk fəhlə və kəndli dövlətinin yaranması haqqında.

Məhz bu dövrdə gənc şair nəhayət ailəsindən ayrıldı, onların sinfi və “kasıblar sırasına qoşuldu”.

Poetik yaradıcılığın ilk onilliyinin nəticəsi Brextin "Ev xütbələri" (1926) şeirlər toplusu oldu. Topludakı şeirlərin əksəriyyətində burjuaziyanın çirkin əxlaqının təsvirində qəsdən kobudluq, 1918-ci il noyabr inqilabının məğlubiyyətindən yaranan ümidsizlik və bədbinlik xarakterikdir.

Bunlar ideoloji və siyasi Brextin ilk poeziyasının xüsusiyyətləri xarakterik və ilk dramatik əsərlərinə görə "Baal",“Gecə nağaraları” və s.Bu pyeslərin gücü səmimi nifrətdədir və burjua cəmiyyətinin pislənməsi. Yetkinlik illərində bu pyesləri xatırlayan Brext yazırdı ki, onlarda o, “olmadan təəssüflənir böyük tufanın burjuaziyanı necə doldurduğunu göstərdi dünya".

1924-cü ildə məşhur rejissor Maks Reinhardt Brexti Berlindəki teatrına dramaturq kimi dəvət edir. Burada Brecht birləşir ilə mütərəqqi yazıçılar F. Volf, İ. Beçer, fəhlə inqilabının yaradıcısı ilə teatr E.Piskator, aktyor E.Buş, bəstəkar Q.Eysler və ona yaxın olan başqaları haqqında sənətkarların ruhu. Bu şəraitdə Brecht tədricən bədbinliyinə qalib gəlir, əsərlərində daha cəsarətli intonasiyalar görünür. Gənc dramaturq aktual satirik əsərlər yaradır ki, burada imperialist burjuaziyasının ictimai-siyasi praktikasını kəskin tənqid edir. “O əsgər nədir, o nədir” (1926) müharibə əleyhinə komediyası belədir. Odur alman imperializminin inqilabın yatırılmasından sonra amerikan bankirlərinin köməyi ilə sənayeni güclü şəkildə bərpa etməyə başladığı bir vaxtda yazılmışdır. mürtəce ele-polislər faşistlərlə birlikdə müxtəlif “bund” və “fereyn”lərdə birləşir, revanşist ideyaları təbliğ edirdilər. Teatr səhnələri getdikcə daha çox şəkərli tərbiyəvi dramlar və döyüş filmləri ilə dolu idi.

Bu şəraitdə Brext şüurlu şəkildə xalqa yaxın sənətə, insanların şüurunu oyadan, iradəsini aktivləşdirən sənətə can atır. Tamaşaçını dövrümüzün ən mühüm problemlərindən uzaqlaşdıran dekadent dramından imtina edərək, Brext xalqın maarifləndiricisi, qabaqcıl ideyaların dirijoru olmaq üçün nəzərdə tutulmuş yeni teatrın tərəfdarıdır.

1920-ci illərin sonu - 1930-cu illərin əvvəllərində çap olunmuş "Müasir teatra doğru", "Teatrda dialektika", "Qeyri-Aristotel draması haqqında" və başqa əsərlərində Brext çağdaş modernist sənəti tənqid edir, öz nəzəriyyəsinin əsas müddəalarını ortaya qoyur. "dastan teatr." Bu müddəalar fəaliyyətə, tikintiyə aiddir dramatikəsərləri, teatr musiqisi, dekorasiya, kinodan istifadə və s.Brext öz dramaturgiyasını “qeyri-aristotel”, “epik” adlandırır. Bu ad onunla bağlıdır ki, adi dram Aristotelin “Poetika” əsərində ifadə etdiyi qanunlara uyğun qurulur və aktyordan personajın emosional olaraq alışmasını tələb edir.

Brext ağılı öz nəzəriyyəsinin təməl daşı edir. “Epik teatr” deyir Brext, “hissə deyil, tamaşaçının zehninə müraciət edir”. Teatr bir düşüncə məktəbinə çevrilməli, həyatı əsl elmi mövqedən, geniş tarixi prizmadan göstərməli, qabaqcıl ideyaları təbliğ etməli, tamaşaçıya dəyişən dünyanı anlamağa, özünü dəyişməyə kömək etməlidir. Brext vurğulayırdı ki, onun teatrı “taleyini öz əlinə almaq qərarına gələn insanlar üçün” bir teatra çevrilməlidir ki, o, hadisələri təkcə əks etdirməməli, həm də onlara fəal təsir göstərməli, tamaşaçının fəaliyyətini stimullaşdırmalı, oyatmalı, onu öz taleyini öz əlinə almağa qərar vermiş insanlar üçün teatra çevrilməlidir. empatiya etmək, lakin mübahisə etmək, mübahisədə tənqidi mövqe tutmaq. Eyni zamanda, Brext hisslərə və emosiyalara da təsir etmək istəyindən qətiyyən imtina etmir.

“Epik teatr”ın müddəalarını həyata keçirmək üçün Brext öz yaradıcılıq təcrübəsində “özgələşmə effektindən”, yəni bədii texnikadan istifadə edir ki, onun məqsədi həyat hadisələrini qeyri-adi tərəfdən göstərmək, insanları fərqli baxmaq sürtmək Onlar, səhnədə baş verən hər şeyi tənqidi qiymətləndirirlər. Bu məqsədlə Brext tez-tez pyeslərinə xor və solo mahnılar daxil edir, tamaşanın hadisələrini izah edir və qiymətləndirir, adi olanı gözlənilməz tərəfdən açır. “Özgələşmə effekti” həm də aktyorluq sistemi, səhnə tərtibatı və musiqi ilə əldə edilir. Bununla belə, Brext heç vaxt öz nəzəriyyəsini nəhayət formalaşmış hesab etmədi və ömrünün sonuna qədər onun təkmilləşdirilməsi üzərində çalışdı.

Cəsarətli bir novator kimi çıxış edən Brecht eyni zamanda keçmişdə alman və dünya teatrının yaratdığı ən yaxşı şeylərdən istifadə etdi.

Bəzi nəzəri mövqelərinin mübahisəli olmasına baxmayaraq, Brext həqiqətən yenilikçi, kəskin ideya yönümlü, böyük bədii məziyyətlərə malik olan mübariz dramaturgiya yaratmışdır. Brext sənət vasitəsi ilə vətəninin azadlığı, onun sosialist gələcəyi uğrunda mübarizə aparmış, ən yaxşı əsərlərində alman və dünya ədəbiyyatında sosialist realizminin ən böyük nümayəndəsi kimi meydana çıxmışdır.

20-ci illərin sonu - 30-cu illərin əvvəllərində. Brext işçi teatrının ən yaxşı ənənələrini davam etdirən, mütərəqqi ideyaları təbliğ etmək və təbliğ etmək məqsədi daşıyan bir sıra “ibrətamiz pyeslər” yaratdı. Bunlara "Badenin ibrətamiz pyesi", "Ali tədbir", "Hə" deməsi və "yox" deməsi və başqaları daxildir. Onlardan ən uğurluları "Qəssabxananın müqəddəs Janı" və Qorkinin "Ana" tamaşasıdır. ".

Mühacirət illərində Brextin bədii məharəti zirvəyə çatır. Alman və dünya sosialist realizmi ədəbiyyatının inkişafına böyük töhfə olan ən yaxşı əsərlərini yaradır.

Dairəvi başlı və iti başlı satirik pyes-pamflet Hitler Reyxinin pis parodiyasıdır; millətçi demaqogiyanı ifşa edir. Brext faşistlərə yalan vədlərlə özlərini aldatmağa imkan verən alman filistlərinə də aman vermir.

Eyni kəskin satirik tərzdə “Artur Vinin karyerası ola bilməzdi” pyesi yazılmışdır.

Tamaşa faşist diktaturasının yüksəliş tarixini alleqorik şəkildə canlandırır. Hər iki tamaşa bir növ antifaşist dilogiya təşkil edirdi. Onlar “epik teatr”ın nəzəri müddəaları ruhunda “özgələşmə effekti”, fantaziya və qrotesk texnikaları ilə zəngin idi.

Qeyd etmək lazımdır ki, ənənəvi “Aristotelçi” dramın əleyhinə çıxış edən Brext öz təcrübəsində bunu tam inkar etmirdi. Belə ki, ənənəvi dramaturgiya ruhunda “Üçüncü İmperiyada Qorxu və Çarəsizlik” (1935-1938) toplusuna daxil edilmiş 24 birpərdəli antifaşist pyesləri yazılmışdır. Onlarda Brecht ən çox sevdiyi konvensional fondan imtina edir və ən birbaşa, realistdir tərzdə alman xalqının nasistlərin əsarətinə düşdüyü ölkədəki həyatının faciəvi mənzərəsini çəkir.

Bu kolleksiyanın pyesi "Tüfənglər Teresa Carrar" ideolojiəlaqə göstərilən xətt üzrə davam edir dramatizasiyada Qorkinin "Anaları". Tamaşanın mərkəzində İspaniyadakı vətəndaş müharibəsinin cari hadisələri və millətin tarixi sınaqları zamanı apolitiklik və müdaxilə etməmək kimi zərərli illüziyaların ifşası dayanır. Əndəlusiyadan olan sadə bir ispan qadın balıqçı Carrarərini müharibədə itirdi və indi oğlunu itirməkdən qorxur, hər şəkildə faşistlərə qarşı könüllü döyüşməyə mane olur. O, üsyankarların vədlərinə sadəlövhcəsinə inanır generallar, Nə istəyirsən yox neytral mülki şəxslər tərəfindən toxundu. O, hətta respublikaçılara təslim olmaqdan imtina edir tüfənglər, it tərəfindən gizlədilib. Bu vaxt dinc şəkildə balıq tutan oğlu faşistlər tərəfindən gəmidən pulemyotla güllələnir. Məhz o zaman Karrarın şüurunda maariflənmə baş verir. Qəhrəman zərərli prinsipdən azaddır: "mənim daxmam kənardadır" - və xalqın səadətini əl-ələ verib müdafiə etməyin zəruriliyi haqqında qənaətə gəlir.

Brext teatrın iki növünü fərqləndirir: dramatik (yaxud “Aristotelçi”) və epik. Dramatik tamaşaçının duyğularını fəth etməyə çalışır ki, o, qorxu və mərhəmət vasitəsilə katarsis yaşasın, səhnədə baş verənlərə bütün varlığı ilə təslim olsun, empatiyaya qapılsın, narahat olsun, ikisi arasındakı fərq hissini itirsin. teatr fəaliyyəti və real həyat və tamaşanın tamaşaçısı kimi deyil, aktual hadisələrdə iştirak edən bir şəxs kimi hiss edərdi. Epik teatr isə əksinə, ağıla müraciət etməli və öyrətməli, tamaşaçıya müəyyən həyat vəziyyətləri və problemləri haqqında danışarkən, eyni zamanda onun hansı şəraitdə sakitlik olmasa da, heç olmasa nəzarət altına alacağı şəraiti müşahidə etməlidir. hissləri ilə, aydın şüur və tənqidi düşüncə ilə tam silahlanmış, səhnə hərəkəti illüziyalarına boyun əymədən müşahidə edər, düşünər, prinsipial mövqeyini müəyyənləşdirər, qərarlar qəbul edərdi.

Dramatik və epik teatr arasındakı fərqləri əyani şəkildə vurğulamaq üçün Brecht iki xüsusiyyət dəstini qeyd etdi.

1936-cı ildə Brext tərəfindən formalaşdırılan dramatik və epik teatrın müqayisəli xarakteristikası da az ifadəlidir: “Dram teatrının tamaşaçısı deyir: bəli, məndə də o hiss var, həmişə olacaq. - Bu adamın iztirabları məni sarsıtdı. , çünki onun üçün çıxış yolu yoxdur.- Bu, böyük sənətdir: onda hər şey öz-özünə aydındır.- Ağlayana ağlayıram, gülənlə gülürəm.

Epik teatrın tamaşaçısı deyir: Mən bunu heç vaxt ağlıma gətirməzdim.-- Bunu etmək olmaz.-- Ən heyrətamizdir, demək olar ki, mümkün deyil.-- Buna son qoymaq lazımdır.-- Bu adamın iztirabları Məni şoka salır, çünki onun üçün hələ də çıxış yolu mümkündür.- Bu, böyük sənətdir: içində heç nə öz-özünə görünmür.- Ağlamağa gülürəm, gülməyə ağlayıram.

Tamaşaçı ilə səhnə arasında məsafə yaratmaq lazımdır ki, tamaşaçı sanki “kənardan” müşahidə edib nəticə çıxara bilsin ki, o, “ağlayana güləcək, güləndə ağlayacaq”. , belə ki, o, səhnə personajlarından daha çox görsün və daha çox başa düşsün, beləliklə, onun hərəkətə münasibəti mənəvi üstünlük və fəal qərardır.Bu, epik teatr nəzəriyyəsinə görə, dramaturq, rejissor və aktyorun qarşısında duran vəzifədir. birlikdə həll edin. Sonuncular üçün bu tələb xüsusilə məcburi xarakter daşıyır. Ona görə də aktyor müəyyən şəraitdə müəyyən insanı göstərməlidir, nəinki o. O, səhnədə qaldığı bəzi anlarda yaratdığı obrazın yanında dayanmalı, yəni onun təkcə təcəssümü deyil, həm də hakimi olmalıdır. Bu o demək deyil ki, Brext teatr praktikasında “hiss”i, yəni aktyorun obrazla birləşməsini tamamilə inkar edir. Lakin o hesab edir ki, belə bir vəziyyət yalnız anlarda baş verə bilər və ümumiyyətlə, rolun rasional şəkildə düşünülmüş və şüur tərəfindən müəyyən edilmiş şərhinə tabe olmalıdır.

Brext “özgələşmə effekti” deyilən şeyi əsaslı məcburi məqam kimi nəzəri cəhətdən əsaslandırır və yaradıcılıq təcrübəsinə daxil edir. O, tamaşaçı ilə səhnə arasında məsafə yaratmağın, səhnə hərəkətinə tamaşaçı ilə münasibətdə epik teatr nəzəriyyəsinin nəzərdə tutduğu ab-havanın yaradılmasını əsas yol hesab edir; Mahiyyət etibarı ilə “özgələşmə effekti” təsvir olunan hadisələrin obyektivləşdirilməsinin müəyyən formasıdır, o, tamaşaçı qavrayışının düşünülməmiş avtomatizmini ovsunlamaq üçün nəzərdə tutulmuşdur. Tamaşaçı obrazın predmetini tanıyır, eyni zamanda onun obrazını qeyri-adi, “özgələşmiş” bir şey kimi qəbul edir... Başqa sözlə, “özgələşmə effekti”nin köməyi ilə dramaturq, rejissor, aktyor müəyyən həyatı göstərir. hadisələri və insan tiplərini adi, tanış və tanış formada deyil, hansısa gözlənilməz və yeni tərəfdən görmək, tamaşaçını təəccüblənməyə, ona yeni tərzdə baxmağa məcbur edən görünür. köhnə və artıq məlum olan şeylər, onlarla daha fəal maraqlanır. onları daha dərindən dərk edin və anlayın. Brext izah edir: “Bu “özgəninkiləşdirmə effekti” texnikasının mənası, təsvir olunan hadisələrlə bağlı izləyicini analitik, tənqidi mövqe ilə ruhlandırmaqdır” 19 > /

Brext İncəsənətində onun bütün sahələrində (dram, rejissorluq və s.) “özgələşmə” son dərəcə geniş və ən müxtəlif formalarda istifadə olunur.

Quldur dəstəsinin atamanı - köhnə ədəbiyyatın ənənəvi romantik siması - İtaliya mühasibat uçotunun bütün qaydalarına əsasən, onun "şirkətinin" maliyyə əməliyyatlarının yazıldığı gəlir və məxaric kitabına söykənərək təsvir edilmişdir. Hətta icradan əvvəlki son saatlarda o, debeti kreditlə balanslaşdırır. Yeraltı dünyasının təsvirində belə gözlənilməz və qeyri-adi “özgələşmiş” perspektiv tamaşaçının şüurunu sürətlə aktivləşdirir, onu bəlkə də əvvəllər ağlına gəlməyən bir fikrə aparır: quldur eyni burjuadır, deməli, burjua kimin də burjua olduğu deyil. quldur olub?

Brext pyeslərinin səhnə performansında da “özgələşmə effektlərinə” əl atır. O, məsələn, “mahnılar” adlanan xor və solo mahnıları tamaşalara təqdim edir. Bu mahnılar heç də həmişə səhnədə baş verənlərə təbii olaraq uyğunlaşaraq, "hərəkət zamanı" kimi ifa olunmur. Əksinə, onlar tez-tez açıq şəkildə hərəkətdən kənara çıxırlar, onu kəsirlər və "özgələşdirirlər", səhnədə ifa olunur və birbaşa tamaşa zalına baxırlar. Brext hətta bu hərəkətin pozulduğu və ifanın başqa müstəviyə köçürülməsi anını xüsusi vurğulayır: mahnıların ifası zamanı barmaqlıqdan xüsusi emblem enir və ya səhnədə xüsusi “pətək” işıqlandırması yandırılır. Mahnılar bir tərəfdən teatrın hipnotik təsirini məhv etmək, səhnə illüziyalarının yaranmasının qarşısını almaq üçün nəzərdə tutulursa, digər tərəfdən səhnədəki hadisələri şərh edir, dəyərləndirir, tənqidi düşüncənin inkişafına töhfə verir. ictimaiyyətin mühakimələri.

Brext teatrında bütün səhnələşdirmə üsulları “özgələşmə effektləri” ilə doludur. Səhnədə düzəlişlər çox vaxt pərdənin ayrılması ilə edilir; dekorasiya təbiətdə "işarəlidir" - son dərəcə azdır, "yalnız lazım olanları", yəni yerin xarakterik xüsusiyyətlərini çatdıran minimum dekorasiyanı ehtiva edir. və vaxt və istifadə edilən və aksiyada iştirak edən minimum rekvizit; maskalar tətbiq olunur; hərəkət bəzən pərdə və ya üzərinə proyeksiya edilmiş yazılarla müşayiət olunur fon və son dərəcə kəskin aforistik və ya paradoksal formada ötürülür sosial məna süjetlər, və s.

Brext “özgələşmə effekti”ni onun yaradıcılıq metoduna xas xüsusiyyət kimi görmürdü. Əksinə, o, ondan irəli gəlir ki, bu texnika az və ya çox dərəcədə bütövlükdə bütün sənətin təbiətinə xasdır, çünki o, reallığın özü deyil, yalnız onun obrazıdır, nə qədər yaxın olsa da. həyat ola bilər, hələ də ola bilməz onunla eynidir və buna görə də bir və ya ehtiva edir başqa tədbir konvensiyalar, yəni uzaqlıq, təsvirin mövzusundan "yadlaşma". Brext qədim və Asiya teatrında, Böyük Brueghel və Sezannın rəsmlərində, Şekspirin, Hötenin, Feuchtvangerin, Coysun və s.-nin əsərlərində müxtəlif “özgələşmə effektləri” tapıb nümayiş etdirirdi. iştirak et kortəbii Brecht - sosialist realizminin rəssamı - şüurlu şəkildə bu texnikanı yaradıcılığı ilə həyata keçirdiyi sosial vəzifələrlə sıx əlaqələndirdi.

Ən böyük xarici oxşarlığa nail olmaq, onun bilavasitə həssas görünüşünü mümkün qədər yaxın saxlamaq üçün reallığı kopyalamaq və ya onun əsas xüsusiyyətlərini tam və doğru şəkildə çatdırmaq üçün bədii təsvir prosesində reallığı "təşkil etmək". əlbəttə, konkret-obrazlı təcəssümdə), - bunlar müasir dünya incəsənətinin estetik problemlərində iki qütbdür. Brext bu alternativlə bağlı çox qəti, fərqli mövqe tutur. O, qeydlərin birində yazır: “Adi fikir belədir ki, bədii əsər nə qədər realistdirsə, onda reallığı tanımaq bir o qədər asan olur. Mən bunu bədii əsərin daha realist olması, reallığın onda mənimsənilməsinin idrak üçün daha əlverişli olması tərifi ilə müqayisə edirəm. Brext reallığı bilmək üçün ən əlverişli olanı şərti, "özgələşmiş", realistik sənət formasının yüksək dərəcədə ümumiləşdirməsini ehtiva edən hesab edirdi.

Varlıq rəssam düşünən və yaradıcılıq prosesində rasionalizm prinsipinə müstəsna əhəmiyyət verən Brext həmişə sxematik, rezonanslı, həssas olmayan sənəti rədd edirdi. O, ağıla müraciət edən səhnənin qüdrətli şairidir tamaşaçı, axtarmaq və hisslərində əks-səda tapır. Brextin pyesləri və əsərlərinin yaratdığı təəssürat "intellektual həyəcan", yəni kəskin və gərgin düşüncə işinin induksiya ilə eyni dərəcədə güclü emosional reaksiyanı həyəcanlandırdığı insan ruhunun vəziyyəti kimi müəyyən edilə bilər.

“Epik teatr” nəzəriyyəsi və “özgələşmə” nəzəriyyəsi Brextin bütün janrlardakı bütün ədəbi yaradıcılığının açarıdır. Onlar dramaturgiyadan başqa, onun həm poeziyasının, həm də nəsrinin ən vacib və əsas əhəmiyyətli xüsusiyyətlərini anlamağa və izah etməyə kömək edir.

Əgər Brextin ilkin yaradıcılığının fərdi orijinallığı daha çox onun ekspressionizmə münasibətində özünü göstərirdisə, onda 1920-ci illərin ikinci yarısında Brextin dünyagörüşünün və üslubunun bir çox mühüm xüsusiyyətləri “yeni səmərəlilik”lə üzləşərək xüsusi aydınlıq və əminlik əldə edir. Şübhəsiz ki, yazıçını bu istiqamətlə - müasir həyatın əlamətlərinə avid aludəçilik, idmana fəal maraq, praktiklik, konkretlik prinsipləri naminə sentimental xəyalpərəstlik, arxaik "gözəllik" və psixoloji "dərinliklər" inkarı ilə bağlı idi. , təşkilat və s. Və eyni zamanda, Brexti Amerikanın həyat tərzinə kəskin tənqidi münasibətindən başlayaraq, "yeni səmərəlilikdən" xeyli ayırdı. Marksist dünyagörüşü ilə getdikcə daha çox hopmuş yazıçı biri ilə qaçılmaz münaqişəyə girir. -dən"yeni səmərəliliyin" əsas fəlsəfi postulatları -- texnizm dini ilə. O, sosial şəbəkələrdə texnologiyanın üstünlüyünü müdafiə etmək meylinə qarşı üsyan etdi və humanist prinsiplər həyat: müasir texnologiyanın mükəmməlliyi onu o qədər kor etmədi ki, müasir cəmiyyətin natamamlıqlarını bir-birinə örtməsin. Yazıçının gözünün qabağında artıq gözlənilən fəlakətin məşum konturları canlanırdı.

2. Cəsarət ana obrazı

Tamaşa dramatik xronika şəklində açılır, Brext Almaniya həyatının bütün mürəkkəbliyi və uyğunsuzluğu ilə geniş və rəngarəng mənzərəsini çəkməyə və bunun fonunda öz qəhrəmanını göstərməyə imkan verir. Cəsarət üçün müharibə gəlir mənbəyidir, “qızıl zamandır”. Bütün övladlarının ölümündə günahkarın özü olduğunu belə başa düşmür. Yalnız bir dəfə, altıncı səhnədə qızı zorakılığa məruz qaldıqdan sonra o, "Lənət olsun müharibəyə!" Ancaq artıq növbəti şəkildə o, yenidən inamlı yerişlə yeriyir və "müharibə haqqında mahnı - böyük tibb bacısı" oxuyur. Ancaq Cəsarətin davranışında ən dözülməz şey onun ana Cəsarətdən tamahkar ticarətçi Cəsarətə keçməsidir. Sikkəni diş üçün yoxlayır - saxta deyilmi? və

30-cu illərin sonu - 40-cı illərin əvvəllərində. Brext dünya dramaturgiyasının ən yaxşı əsərləri ilə eyni səviyyədə olan pyeslər yaradır. Bunlar “Ana cəsarət” və “Qalileyin həyatı”dır.

“Ana cəsarət və onun uşaqları” (1939) tarixi dramı 17-ci əsr alman satirik və publisistinin hekayəsi əsasında çəkilib. Otuz illik müharibənin iştirakçısı olan müəllifin Almaniya tarixinin bu ən qaranlıq dövrünün gözəl salnaməsini yaratdığı Qrimmelshauzenin "Böyük fırıldaqçı və avara Cəsarətin ətraflı və qəribə tərcümeyi-halı".

Brextin pyesinin baş qəhrəmanı cəsarətli xarakterinə görə "Cəsarət" ləqəbli marketoloq Anna Firliigdir. O, satıla bilən malları vaqona yüklədikdən sonra o, iki oğlu və qızı ilə birlikdə müharibədən kommersiya gəliri əldə etmək ümidi ilə qoşunların ardınca döyüş bölgəsinə gedir.

Tamaşanın hərəkəti Almaniyanın taleyi üçün faciəli olan 1618-1648-ci illərin Otuz illik müharibəsi dövründə baş versə də, dövrümüzün ən aktual problemləri ilə üzvi şəkildə bağlıdır. Tamaşa bütün məzmunu ilə İkinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində oxucunu və tamaşaçını onun fəsadları, kimin xeyrinə, kimin əziyyət çəkəcəyi barədə düşünməyə vadar edirdi. Amma tamaşada yalnız bir anti-müharibə mövzusu var idi. Almaniyada sadə zəhmətkeş insanların siyasi cəhətdən yetkin olmaması, onların ətrafda baş verən hadisələrin əsl mənasını düzgün dərk edə bilməməsi, bunun sayəsində faşizmin dayağına və qurbanına çevrilmələri Brexti dərindən narahat edirdi. Tamaşada əsas tənqidi oxlar hakim siniflərə deyil, zəhmətkeş xalqda olan pis, mənəvi cəhətdən təhrif olunmuş hər şeyə yönəlib. Brext tənqidi həm qəzəb, həm də rəğbət hissi ilə doludur.

Cəsarət övladlarını sevən, onlar üçün yaşayan, onları müharibədən xilas etməyə çalışan qadındır - eyni zamanda ondan pul qazanmaq ümidi ilə müharibəyə gedir və əslində uşaqların ölümünün günahkarına çevrilir, çünki hər dəfə mənfəət susuzluğu analıq hissindən daha güclü olur. Və Cəsarətin bu dəhşətli mənəvi və insani süqutu bütün dəhşətli mahiyyəti ilə göstərilir.

Tamaşa dramatik xronika şəklində açılır və Brext alman həyatının geniş və rəngarəng mənzərəsini çəkməyə imkan verir. in bütün mürəkkəbliyi və uyğunsuzluqlar və üstündə bu fon qəhrəmanınızı göstərmək üçün. Cəsarət üçün müharibə gəlir mənbəyidir, “qızıl zamandır”. Bütün övladlarının ölümündə günahkarın özü olduğunu belə başa düşmür. Yalnız bir dəfə, altıncı səhnədə qızı zorakılığa məruz qaldıqdan sonra o, "Lənət olsun müharibəyə!" Ancaq artıq növbəti şəkildə o, yenidən inamlı yerişlə yeriyir və "müharibə haqqında mahnı - böyük tibb bacısı" oxuyur. Ancaq Cəsarətin davranışında ən dözülməz şey onun ana Cəsarətdən tamahkar ticarətçi Cəsarətə keçməsidir. Sikkəni diş üçün yoxlayır - saxta deyilmi? və Bu anda işə götürənin oğlu Eylifi şahzadənin ordusunun əsgərlərinin yanına necə apardığının fərqinə varmır. Müharibənin faciəli dərsləri acgöz yeməkxana qızına heç nə öyrətmədi. Lakin qəhrəmanın fərasətini göstərmək müəllifin vəzifəsinə daxil deyildi. Dramaturq üçün əsas odur ki, tamaşaçı onun həyat təcrübəsindən özünə dərs çıxarsın.

xasiyyəttəbii

“Ana cəsarət və övladları” tamaşasında Brextin bir çox başqa pyeslərində olduğu kimi çoxlu mahnılar var. Amma Cəsarətin oxuduğu “Böyük təslimlik nəğməsi”nə xüsusi yer verilir. Bu pe-çıxarma “özgələşmə effekti”nin bədii vasitələrindən biridir. Müəllifin niyyətinə görə, tamaşaçıya bədbəxt və cinayətkar tacirin hərəkətlərini düşünüb təhlil etmək, onun “böyük təslim olmasının” səbəblərini izah etmək, səbəbini göstərmək üçün hərəkəti qısa müddətə dayandırmaq nəzərdə tutulur. “yox” deməyə özündə güc və iradə tapmırdı.prinsipi: “qurdlarla yaşamaq – canavar kimi ulama”. Onun "böyük təslim olması" sadəlövh bir inancdan ibarət idi ki, müharibə hesabına çoxlu pul qazana bilərsiniz. Beləliklə, Cəsarətin taleyi möhtəşəm bir şəkildə böyüyür xasiyyəttəbii kapitalist cəmiyyətində “kiçik adam” faciəsi. Amma adi zəhmətkeşləri mənəvi cəhətdən eybəcərləşdirən dünyada hələ də təvazökarlığa qalib gəlməyi bacaran, qəhrəmanlıq göstərən insanlar var. Cəsarətin qızı, anasının dediyinə görə, müharibədən qorxan və bir canlının iztirabını görə bilməyən məzlum lal Ketrin belədir. Ketrin sevgi və xeyirxahlığın canlı, təbii gücünün təcəssümüdür. O, həyatı bahasına şəhərin dinc yatmış sakinlərini düşmənin qəfil hücumundan xilas edir. Ən zəifi, Ketrin anasının qaça bilməyəcəyi mənfəət və müharibə dünyasına qarşı aktiv fəaliyyət göstərə biləcəyini sübut edir. Ketrinin şücaəti sizi Cəsarətin davranışı haqqında daha çox düşünməyə və onu qınamağa vadar edir. Burjua əxlaqı ilə təhrif olunmuş Cəsarəti dəhşətli tənhalığa məhkum edən Brecht tamaşaçını heyvani əxlaqın hökm sürdüyü və namuslu hər şeyin ölümə məhkum olduğu belə bir ictimai sistemin parçalanmasının zəruriliyi ideyasına aparır.

Ədəbiyyat

1. Alman ədəbiyyatı tarixi, v5 / red. Litvak S.A. - M., 1994

1. Xarici ədəbiyyat tarixi, - M .: Təhsil, 1987.

2. Müasir nəsrin ustadları.- M.: Tərəqqi 1974.

Oxşar Sənədlər

Bertolt Brext 20-ci əsr alman ədəbiyyatının, həyat və yaradıcılıq tarixinin əsl nümayəndəsidir. Yazıçı və yoqo teatrının erkən yaradıcılığının fərdi orijinallığı, bədii əsərləri. P'єsi-də epik teatr prinsipi "Matusya cəsarət və її uşaqlar".

kurs işi, 04/03/2011 əlavə edildi

20-ci əsrin saatlarında modernizm axını və Avropa ədəbiyyatının inkişafını günahlandırmaq. Qədim “Antiqoni”nin Sofokl və Brext variantının müqayisəli təhlili. Faciənin əsas ideyalarının məhv edilməsinin səbəbləri. Bertolt Brecht Alman Dram Kontekstində.

kurs işi, 11/19/2014 əlavə edildi

Alman yazıçısı B.Brext yolunun həyatı. Yogo teatr sənətinə baxın. Teatrda transformasiya prinsipi. Brechtin yeniliyi. Yoqo dramaturji yaradıcılığı mühacirətdə, faşizmlə mübarizədə. Əsas münaqişələr p "єсі" Qalileonun həyatı.

təqdimat, 16/10/2014 əlavə edildi

Bertolt Brecht haqqında qısaca. Azğın oğul geri qayıtmadı. Çətin bir zamanda. Şəhərlərin hücumu haqqında. Teatr düşüncələri oyadır. Böyük məqsəd üçün alət. Evinizi özünüzlə apara bilərsiniz. Yalan bazarlarında həqiqət axtaran. Üçüncü minilliyin səbirsiz şairi.

mücərrəd, 01/04/2007 əlavə edildi

“Ana cəsarət və o uşaqlar”ın əsas problematikası və poetikası.

kurs işi, 10/06/2012 əlavə edildi

Xarici ədəbiyyat və iyirminci əsrin tarixi hadisələri. 20-ci əsrin birinci yarısı xarici ədəbiyyatın istiqamətləri: modernizm, ekspressionizm və ekzistensializm. XX əsrin xarici yazıçıları: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Tomas Mann, Franz Kafka.

mücərrəd, 30/03/2011 əlavə edildi

XX əsrdə Nimeççinin ədəbi prosesinin inkişaf xüsusiyyətləri. “Epik teatr”ın baş pusqularının mahiyyəti. B.Brextin innovativ ideyalarının təhlili. Yazıçıya estetik bax. Fəlsəfi Anbar Dram-Perestorogiya. Alleqorik sensasiya və metaforik p'esi.

kurs işi, 06/02/2015 əlavə edildi

M.Şoloxovun "Donu sakit axır" romanı 20-ci əsrin ən böyük epik romanıdır. Eposun ardıcıl tarixçiliyi. Birinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində Don kazaklarının həyatının geniş mənzərəsi. 1914-cü il müharibəsinin cəbhələrində döyüşür. Romanda xalq mahnılarından istifadə.

mücərrəd, 26/10/2009 əlavə edildi

“Roland nəğməsi”nin epik dünyasının qurulmasında ümumi tendensiyalar, mübarizənin təsvirinin xarakteri. Əsərdə məkan və zamanın xüsusiyyətləri. Təbiətin və insanın rolu və yeri. Möcüzələrin müdaxiləsi və “Mahnı”da baş verən ünsürlərin peyğəmbərliyi.

mücərrəd, 04/10/2014 əlavə edildi

"Dünyanın indiki mənzərəsini" başa düşmək. B.Brextin “Üç yivli romantikası”nda konseptual məkanın müasir həyata keçirilməsi yolları. Bədii mətnin konsepsiyası. Binar müxalifətlərin semantik quruluşu. Brextivin fəaliyyətin bədii modelləşdirilməsi. Romanın əsas pafosu.

“Ana cəsarət və övladları” B.Brextin tamaşasıdır. Pyes 1939-cu ildə İkinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində yazılmışdır. Premyerası 1941-ci ildə Sürixdə oldu, 11 yanvar 1949-cu ildə tamaşa Berliner Ansambl Teatrında tamaşaya qoyuldu. Brext “Ana igidliyi”ndə dramatik teatra alternativ olaraq yaratdığı “epik teatr”ın nəzəri prinsiplərini demək olar ki, tamamilə təcəssüm etdirir (“Aristotelçi”). Yazıçının yeni bədii ideyaları onun köhnə teatrı “illüziya ocağı”ndan, “arzular fabriki”ndən tamaşaçını sinfi şüurda tərbiyə edən teatra çevirmək ehtiraslı istəyindən doğmuş, onun səy göstərməsinə səbəb olmuşdur. dünyada inqilabi dəyişiklik üçün.

Brext nəzəriyyəsinə görə, epik teatr hadisədən danışmalı, onu təcəssüm etdirməməli, hisslərə deyil, ağıla müraciət etməlidir. Bunun üçün tamaşaçı ilə səhnə arasında elə məsafə yaratmaq lazımdır ki, o, səhnə personajından daha çox və daha çox başa düşsün. Bu münasibətin əsasında Brext tərəfindən yaradılmış və “özgəninkiləşdirmə effekti” adlanan texnika dayanır. Onun mahiyyəti ənənəvi dramatik teatrın mərhəmətindən fərqli olaraq, hadisəni daha dərindən dərk etmək üçün həyat hadisələrini və insan tiplərini hansısa gözlənilməz tərəfdən göstərmək, tamaşaçıda tənqidi və analitik mövqe oyatmaqdır.

“Ana cəsarət” əsərində Brext 17-ci əsrdə baş verən Otuz İllik Müharibə hadisələrinə istinad edir. Keçmişin reproduksiyası gələcək gələcəyin dəhşətli nəticələrinə qarşı xəbərdarlıq etməli idi. Brext müharibəyə etiraz etməyən “kütlə” adamına müraciət edir, çünki o hesab edir ki, qüdrətlilərin siyasi oyunlarına “kiçik” adamın laqeydliyi və qarışmamaq mövqeyi ölkədə sosial fəlakətlərin əsas səbəbidir. hər zaman.

Tamaşanın qəhrəmanı “Cəsarət ana” ləqəbli konfetçi Anna Fierlinqdir. O, övladları - oğulları Eylif və isveçrəli və lal qızı Katrin - satıla bilən mallarla yüklənmiş furqonla "müharibəni yaşamağı düşünərək" müharibə yollarını gəzirlər. Qadın obrazı Brext tərəfindən tamamilə gözlənilməz bir perspektivdə yazılmışdır. Müharibəyə “hə” deyən, insan qırğınının nemət, pul, qazanc olduğu ananın dramı müharibənin bütün insani dağıdıcı və məhvedici təsirini gücləndirir. Tamaşanın başlanğıcı ilə sonu arasında on iki il keçir, Cəsarət Ananın görkəmini və rifahını dəyişdi (qocaldı, bütün övladlarını itirdi, az qala müflis oldu), lakin onun mahiyyəti və müharibəyə münasibəti dəyişmədi. dəyişmək. O, daha yaxşı günlər ümidi ilə vaqonunu çəkməyə davam edir ki, müharibə bitməsin, tibb bacısı.

Brextin analığın (və daha geniş mənada: həyat, sevinc, xoşbəxtlik) hərbi ticarətlə uyğunsuzluğu haqqında fəlsəfi ideyası parabola şəklində ifadə olunur (povest müasir dünyadan uzaqlaşır, sonra isə sanki bir dünyadan köçür. əyri, yenidən tərk edilmiş mövzuya qayıdır və onun fəlsəfi və etik anlayışını və qiymətini verir). Süjet parabolik, ayrı-ayrı situasiyalar, övladlarının ana igidliyinin ardıcıl itkisi ilə bağlı epizodlardır: onların hər biri esnaf və ananın, insanla müharibənin toqquşmasını təcəssüm etdirir.

Brext “Ana cəsarəti” əsərində digər pyeslərdə olduğu kimi, “özgələşmə effekti” yaratmaq üçün bir sıra zəruri üsullardan istifadə edir. Bu, hissələri, epizodları birləşdirmədən redaktə etmək, birləşdirməkdir. Bunlar personajların dünyagörüşünü, həyat mövqelərini ifadə edən ümumiləşdirilmiş formada ifa etdikləri, həmçinin müəllif və aktyorların bu obrazlara münasibətini üzə çıxarmaq üçün nəzərdə tutulmuş zonqlardır (mahnılardır). Brext aktyorlara bu mahnıların uzaq, “özgələşmiş” ifası barədə xəbərdarlıq edirdi, çünki onlar personajların müəllif və ifaçılar tərəfindən ittiham və tənqidini hiss etməlidirlər.

Cəsarət ana obrazı alman ədəbi tənqidində qızğın müzakirələrə səbəb oldu. Brextə əsas qınaq odur ki, heç nə öyrənməyən və dəyişməmiş ana pessimist əhval-ruhiyyə yarada bilər. Brecht çox qısa cavab verdi: Cəsarətin anasının görüb-görməməsi o qədər də vacib deyil, müəllif tamaşaçıya fikir verməlidir. Brextin fikrincə, Ana Cəsarətdə öz dublunu görüb müvafiq nəticələr çıxarmağı bacaran insan üçün mənfi nümunə daha inandırıcıdır.

Cəsarət rolunun məşhur ifaçısı B.Brextin həyat yoldaşı aktrisa Yelena Vaygel olub. Sovet səhnəsində tamaşanı rejissorlar M.M. Strauch, M.A. Zaxarova, televiziya adaptasiyası S.N. Kolosov.

20-ci əsrin dramaturgiyasına və teatrına böyük təsir göstərmiş Bertolt Brextin epik teatr nəzəriyyəsi tələbələr üçün çox çətin materialdır. "Ana cəsarəti və övladları" (1939) pyesi üzrə praktiki dərsin keçirilməsi bu materialın mənimsənilməsi üçün əlçatan olmasına kömək edəcəkdir.

Epik teatr nəzəriyyəsi hələ 1920-ci illərdə, yazıçının sol ekspressionizmə yaxın olduğu bir vaxtda Brext estetikasında formalaşmağa başladı. Birinci, hələ də sadəlövh ideya Brextin teatrı idmana yaxınlaşdırmaq təklifi idi. "Daha yaxşı idman!" məqaləsində "Tamaşaçısı olmayan teatr cəfəngiyatdır" dedi.

Brext 1926-cı ildə sonralar epik teatrın ilk nümunəsi hesab etdiyi “O əsgər nədir, o nədir” tamaşası üzərində işi bitirir. Elizabet Hauptmann xatırlayır: “Brext “O əsgər nədir, o nədir” tamaşasını səhnələşdirdikdən sonra sosializm və marksizm haqqında kitablar alır... Bir az sonra məzuniyyətdə olarkən yazır: “Kapitalda qulağıma gələnəcəm. . İndi bütün bunları dəqiq bilməliyəm...”.

Brextin teatr sistemi onun yaradıcılığında sosialist realizmi metodunun formalaşması ilə eyni vaxtda və sıx əlaqədə formalaşır. Sistemin əsasını – “özgəninkiləşdirmə effekti”ni K.Marksın “Feyerbax haqqında tezislər”dəki məşhur mövqeyinin estetik forması təşkil edir: “Fəlsoflar dünyanı ancaq müxtəlif yollarla izah ediblər, amma məsələ onu dəyişdirməkdədir. ."

Özgələşmənin belə dərkini dərindən təcəssüm etdirən ilk əsər A. M. Qorkinin romanı əsasında hazırlanmış “Ana” (1931) pyesi olmuşdur.

Brext öz sistemini təsvir edərkən bəzən “qeyri-aristotel teatrı”, bəzən də “epik teatr” ifadəsini işlədir. Bu terminlər arasında müəyyən fərq var. “Qeyri-Aristotel teatrı” termini ilk növbədə köhnə sistemlərin inkarı ilə, “epik teatr” – yenisinin təsdiqi ilə əlaqələndirilir.

“Qeyri-aristotel” teatrı mərkəzi konsepsiyanın tənqidinə əsaslanır ki, bu da Aristotelin fikrincə, faciənin – katarsisin mahiyyətini təşkil edir. Bu etirazın sosial mənasını Brext “Faşizmin teatrallığı haqqında” (1939) məqaləsində belə izah edirdi: “İnsanın ən diqqətəlayiq xüsusiyyəti onun tənqid etmək qabiliyyətidir... Başqasının obrazına alışan. şəxs və üstəlik, izsiz, bununla da ona və özünə qarşı tənqidi münasibətdən imtina edir.<...>Ona görə də faşizmin qəbul etdiyi teatr aktyorluğu üsulu, ondan tamaşaçılara sosial həyat problemlərinin həllinə açar verəcək şəkillər gözləsək, teatr üçün müsbət model sayıla bilməz” (2-ci kitab, s. 337).

Brext isə öz epik teatrını hissləri inkar etmədən ağıl müraciəti ilə əlaqələndirir. Hələ 1927-ci ildə “Epik teatrın çətinlikləri haqqında mülahizə” məqaləsində o, belə izah edirdi: “Epos teatrında... əsas odur ki, yəqin ki, o, tamaşaçının duyğusuna deyil, şüuruna xitab edir. Tamaşaçı empatiya qurmamalı, mübahisə etməlidir. Eyni zamanda, bu teatrdan duyğuları rədd etmək tamamilə yanlış olardı” (2-ci kitab, s. 41).

Brextin epik teatrı sosialist realizmi metodunun təcəssümüdür, reallıqdan mistik pərdələri qoparmaq, onun inqilabi dəyişməsi naminə sosial həyatın həqiqi qanunlarını açmaq istəyidir (bax: B.Brextin “Sosialist realizmi haqqında” məqalələrinə). , "Teatrda sosialist realizmi").

Epik teatr ideyaları arasında dörd əsas müddəa üzərində dayanmağı tövsiyə edirik: “teatr fəlsəfi olmalıdır”, “teatr epik olmalıdır”, “teatr fenomenal olmalıdır”, “teatr reallığın yadlaşmış mənzərəsini verməlidir. ” - və onların icrasını “Ana cəsarət və övladları” tamaşasında təhlil edin.

Tamaşanın fəlsəfi tərəfi onun ideoloji məzmununun özəlliklərində açılır. Brext parabola prinsipindən istifadə edir (“povest müəllifin müasir dünyasından, bəzən hətta konkret zamandan, konkret situasiyadan uzaqlaşır, sonra isə sanki əyri boyunca hərəkət edərək, yenidən tərk edilmiş mövzuya qayıdır və öz fəlsəfi və s. etik anlayış və qiymətləndirmə...”.

Beləliklə, oyun-parabolanın iki təyyarəsi var. Birincisi, B.Brextin çağdaş reallıq, İkinci Dünya Müharibəsinin alovlu alovları haqqında düşüncələridir. Dramaturq bu planı ifadə edərək tamaşanın ideyasını belə formalaşdırıb: “Ana igidliyi” tamaşası ilk növbədə nəyi göstərməlidir? Müharibələrdə böyük işlər kiçik insanlar tərəfindən edilmir. İş həyatının başqa vasitələrlə davamı olan o müharibə ən gözəl insani keyfiyyətləri sahiblərini fəlakətə sürükləyir. Müharibəyə qarşı mübarizənin hər cür fədakarlığa dəyər olduğunu” (1-ci kitab, s. 386). Beləliklə, “Ana igidliyi” tarixi xronika deyil, xəbərdarlıq tamaşasıdır, uzaq keçmişə deyil, yaxın gələcəyə çevrilir.

Tarixi salnamə tamaşanın ikinci (parabolik) planını təşkil edir. Brext 17-ci əsr yazıçısı X. Qrimmelshauzenin “Sadəliyə qarşı, yəni sərt yalançı və avara Cəsarətin qəribə təsviri” (1670) romanına müraciət etdi. Romanda Otuz illik müharibə (1618-1648) hadisələri fonunda Simplisius Simplicissimusun (Qrimmelshauzenin Simplicissimus romanının məşhur qəhrəmanı) rəfiqəsi Konserv zavodunun Cəsarət (yəni cəsur, cəsur) macəraları. ) təsvir edilmişdir. Brextin xronikası Cəsarət Ana ləqəbli Anna Fierlinqin 12 illik həyatını (1624-1636), Polşa, Moraviya, Bavariya, İtaliya, Saksoniyaya səyahətlərini təqdim edir. “İgidliyin üç uşaqla müharibəyə getdiyi, ən pisini gözləmədən, qazanc və bəxtəvərlik inancı ilə döyüşə getdiyi ilkin epizodla müharibədə övladlarını itirmiş namizədin mahiyyət etibarı ilə son epizodunun müqayisəsi; artıq həyatında hər şeyi itirdi, axmaq inadla furqonunu döyülmüş cığırla qaranlığa və boşluğa çəkir - bu müqayisə analığın uyğunsuzluğu (və daha geniş şəkildə: həyat, sevinc, xoşbəxtlik) hərbi ticarətlə. Qeyd edək ki, təsvir olunan dövr başlanğıcı və sonu illərin axınında itirilən Otuz illik müharibədən yalnız bir fraqmentdir.

Müharibə obrazı tamaşanın mərkəzi fəlsəfi cəhətdən zəngin obrazlarından biridir.

Şagirdlər mətni təhlil edərək, tamaşanın mətnindən istifadə edərək müharibənin səbəblərini, iş adamları üçün müharibənin zəruriliyini, müharibənin “sifariş” kimi başa düşülməsini açıqlamalıdırlar. Cəsarət ananın bütün həyatı müharibə ilə bağlıdır, ona bu adı, övladları, firavanlığı qoyub (şəklə bax). Cəsarət müharibədə varlıq yolu kimi “böyük kompromis” seçdi. Ancaq bir kompromis ana ilə yeməkxana (ana - Cəsarət) arasındakı daxili münaqişəni gizlədə bilməz.

Cəsarətli uşaqların obrazlarında müharibənin digər tərəfi açılır. Hər üçü ölür: isveçrəli dürüstlüyünə görə (şəkil 3), Eilif - "tələb olunandan bir daha çox şücaət göstərdiyi üçün" (şəkil 8), Ketrin - Halle şəhərini düşmənlərin hücumu barədə xəbərdar edir (şəkil 11). İnsani fəzilətlər ya müharibənin gedişində pozulur, ya da yaxşı və namusluları ölümə aparır. Müharibənin “dünya tərsinə” kimi möhtəşəm faciəli obrazı belə yaranır.

Tamaşanın epik xüsusiyyətlərini üzə çıxararaq, əsərin quruluşuna müraciət etmək lazımdır. Tələbələr təkcə mətni deyil, həm də Brextçi mühitin prinsiplərini öyrənməlidirlər. Bunun üçün onlar Brextin Cəsarət Modeli ilə tanış olmalıdırlar. 1949 istehsalı üçün qeydlər" (Kitab 1. S. 382-443). “Alman Teatrının quruluşunda epik başlanğıca gəlincə, o, mizan-səhnələrdə, obrazların tərtibində, detalların diqqətlə tamamlanmasında və hərəkətin davamlılığında öz əksini tapıb”. Brecht (1-ci kitab, s. 439). Epik elementlər də bunlardır: hər bir şəklin əvvəlində məzmunun təqdimatı, hərəkəti şərh edən zonqların təqdimatı, hekayədən geniş istifadə (ən dinamik şəkillərdən birini bu baxımdan təhlil etmək olar - üçüncüsü). , İsveçrənin həyatı üçün bir bazarlıq olan). Epik teatrın vasitələrinə montaj da daxildir, yəni hissələrin, epizodların birləşmədən, birləşməni gizlətmək istəyi olmadan, əksinə, onu vurğulamaq meyli ilə əlaqələndirilməsi, bununla da teatrda assosiasiya axınına səbəb olur. tamaşaçı. Brext “Zövq teatrı, yoxsa Təlim teatrı?” məqaləsində (1936) yazır: “Epos müəllifi Deblin eposun mükəmməl tərifini verərək deyirdi ki, dramatik əsərdən fərqli olaraq, epik əsər, nisbətən desək, parçalara bölünə bilər və hər bir parça öz həyat qabiliyyətini saxlayacaq” (2-ci kitab). , səh. 66).

Tələbələr epizasiya prinsipini öyrənsələr, Brextin oyunundan bir sıra konkret misallar gətirə biləcəklər.

“Fenomenal teatr” prinsipini ancaq Brextin “Cəsarət modeli”ndən istifadə etməklə təhlil etmək olar. Yazıçının “Mis alması” əsərində açdığı mənası fenomenallığın mahiyyəti nədir? Köhnə, “Aristotel” teatrında ancaq aktyorun ifası həqiqətən bədii idi. Qalan komponentlər, sanki, onunla birlikdə oynadı, işini təkrarladı. Epik teatrda tamaşanın hər bir komponenti (təkcə aktyor və rejissor işi deyil, həm də işıq, musiqi, tərtibat) bədii hadisə (fenomen) olmalı, hər birinin fəlsəfi məzmununun açılmasında müstəqil rolu olmalıdır. işi və digər komponentləri təkrarlamayın.

Brext “Cəsarət Modeli”ndə fenomenallıq prinsipi əsasında musiqidən istifadəni açıqlayır (bax: Kitab 1, səh. 383-384), eyni şey dekorasiyaya da aiddir. Artıq hər şey səhnədən çıxarılır, dünyanın surəti deyil, onun obrazı canlandırılır. Bunun üçün az, lakin etibarlı detallardan istifadə olunur. “Əgər böyükdə müəyyən yaxınlaşmaya icazə verilirsə, kiçikdə bu, qəbuledilməzdir. Realist bir görüntü üçün kostyumların və rekvizitlərin təfərrüatlarını diqqətlə inkişaf etdirmək vacibdir, çünki burada tamaşaçının təxəyyülü heç bir şey əlavə edə bilməz "deyə Brecht yazdı (1-ci kitab, səh. 386).

Özgələşmə effekti sanki epik teatrın bütün əsas xüsusiyyətlərini özündə birləşdirir, onlara məqsədyönlülük verir. Özgələşmənin obrazlı əsası metaforadır. Özgəninkiləşdirmə teatr konvensiyasının formalarından biridir, inandırıcılıq illüziyası olmadan oyunun şərtlərini qəbul etməkdir. Özgəninkiləşdirmə effekti təsviri vurğulamaq, onu qeyri-adi tərəfdən göstərmək üçün nəzərdə tutulub. Eyni zamanda, aktyor öz qəhrəmanı ilə birləşməməlidir. Beləliklə, Brext xəbərdarlıq edir ki, 4-cü səhnədə (“Böyük təvazökarlıq nəğməsi”ni oxuyan Ana Cəsarət) özgəninkiləşdirmədən çıxış edərək “Cəsarət” rolunun ifaçısı öz aktyorluğu ilə tamaşaçını hipnozlaşdıraraq onu əldə etməyə çağırsa, “sosial təhlükəni gizlədir”. bu qəhrəmana alışdı.<...>O, ictimai problemin gözəlliyini və cəlbedici qüvvəsini hiss edə bilməyəcək” (1-ci kitab, s. 411).

Özgələşmə effektindən B.Brextdən fərqli bir məqsədlə istifadə edən modernistlər səhnədə ölümün hökm sürdüyü absurd bir dünya təsvir edirdilər. Brext yadlaşmanın köməyi ilə dünyanı elə göstərməyə çalışırdı ki, tamaşaçıda onu dəyişmək istəyi yaransın.

Tamaşanın finalı ətrafında böyük mübahisələr gedirdi (bax. Brextin F. Volfla dialoqu. – 1-ci kitab, səh. 443-447). Brext Vulfa belə cavab verdi: “Bu tamaşada, düzgün qeyd etdiyiniz kimi, Cəsarətin başına gələn fəlakətlərdən heç nə öyrənmədiyi göstərilir.<...>Hörmətli Fridrix Volf, müəllifin realist olduğunu təsdiqləyən sizsiniz. Cəsarət heç nə öyrənməsə də, məncə, camaat ona baxıb nəsə öyrənə bilər” (1-ci kitab, s. 447).

24. Q.Böllin yaradıcılıq yolu (seçdiyi romanlardan birinin təhlili)

Heinrich Böll 1917-ci ildə Kölndə anadan olub və ailənin səkkizinci övladı olub. Atası Viktor Böll irsi kabinet ustasıdır, anasının əcdadları isə Ren kəndliləri və pivə istehsalçılarıdır.

Onun həyat yolunun başlanğıcı gəncliyi siyasi çətinliklər və İkinci Dünya Müharibəsi dövrünə düşmüş bir çox almanların taleyinə bənzəyir. Dövlət məktəbini bitirdikdən sonra Haynrix humanitar yunan-Roma gimnaziyasına təyinat aldı. O, Hitler Gəncliyinə qoşulmaqdan imtina edən bir neçə orta məktəb şagirdi arasında idi və ətrafındakıların alçaldılması və istehzasına dözmək məcburiyyətində qaldı.

Gimnaziyanı bitirdikdən sonra Heinrich Böll könüllü olaraq hərbi xidmətə getmək fikrindən əl çəkdi və Bonn ikinci əl kitab mağazalarından birinə şagird kimi daxil oldu.

İlk yazı cəhdləri də bu dövrə aiddir. Lakin onun reallıqdan qaçıb ədəbiyyat aləminə qərq olmaq cəhdi uğursuz alınıb. 1938-ci ildə bir gənc bataqlıqların qurudulması və ağac kəsmə işlərində xidmət etmək üçün səfərbər edildi.

1939-cu ilin yazında Heinrich Böll Köln Universitetinə daxil olur. Ancaq öyrənə bilmədi. 1939-cu ilin iyulunda Vermaxtın hərbi təliminə çağırıldı və 1939-cu ilin payızında müharibə başladı.

Böll Polşaya, sonra Fransaya getdi və 1943-cü ildə onun bir hissəsi Rusiyaya göndərildi. Bunun ardınca dörd ağır yaralanma baş verdi. Cəbhə qərbə doğru irəlilədi və Heinrich Böll müharibəyə və faşizmə qarşı ikrah hissi ilə xəstəxanaları gəzdi. 1945-ci ildə amerikalılara təslim oldu.

Əsirlikdən sonra Böll dağılmış Kölnə qayıtdı. Yenidən alman və filologiya təhsili almaq üçün universitetə daxil olur. Eyni zamanda qardaşının dülgərlik emalatxanasında köməkçi fəhlə işləyirdi. Bell yazı təcrübələrinə qayıtdı. “Karusel” jurnalının 1947-ci il avqust sayında onun “Mesaj” (“Xəbərlər”) adlı ilk hekayəsi dərc olunub. Bunun ardınca “Qatar vaxtında gəlir” (1949) hekayəsi, “Sərgərdan, Spaya gələndə...” hekayələr toplusu (1950); "Harada idin, Adəm?" (1951), "Və mən bir söz demədim" (1953), "Ustasız ev" (1954), "On yarımda bilyard" (1959), "Talxanın gözü ilə" (1963) ); "Erkən illərin çörəyi" (1955), "İcazəsiz yoxluq" (1964), "Ezamiyyətin sonu" (1966) və s. romanları.1978-ci ildə Bellin 10 cildlik kolleksiyası Almaniyada nəşr olunub.Yazıçının əsərləri 48 dilə tərcümə olunub. dünyanın.

Rus dilində, Böllin hekayəsi ilk dəfə 1952-ci ildə "Dünyanın müdafiəsi" jurnalında çıxdı.

Böll görkəmli realist rəssamdır. Yazıçı obrazındakı müharibə dünya fəlakətidir, şəxsiyyəti aşağılayan, məhv edən insanlıq xəstəliyidir. Kiçik bir sadə insan üçün müharibə ədalətsizlik, qorxu, əzab, ehtiyac və ölüm deməkdir. Faşizm, yazıçının fikrincə, qeyri-insani və iyrənc bir ideologiyadır, bütövlükdə dünyanın faciəsini, bir fərdin faciəsini qızışdırıb.

Böllin əsərləri onun personajlarının ziddiyyətli daxili aləmini açan incə psixologizmlə səciyyələnir. O, realistik ədəbiyyat klassiklərinin, xüsusən də Böllün Dostoyevski və Peterburq televiziya filminin ssenarisini ona həsr etdiyi F. M. Dostoyevskinin ənənələrinə əməl edir.

Sonrakı əsərlərində Böll getdikcə müasir cəmiyyətin tənqidi anlayışından irəli gələn kəskin mənəvi problemləri qaldırır.

Beynəlxalq tanınmanın zirvəsi onun 1971-ci ildə Beynəlxalq PEN Klubun prezidenti seçilməsi və 1972-ci ildə Ədəbiyyat üzrə Nobel Mükafatına layiq görülməsi oldu. Lakin bu hadisələr təkcə Bellin bədii istedadının tanınmasından xəbər vermirdi. Görkəmli yazıçı həm Almaniyanın özündə, həm də dünyada alman xalqının vicdanı, “zaman və müasirləri ilə bağlılığını” kəskin hiss edən, başqalarının ağrısını, ədalətsizliyini, xalqı alçaldan və məhv edən hər şeyi dərindən dərk edən bir insan kimi qəbul edilirdi. insan insan. Humanizmi fəth etmək Bellin ədəbi yaradıcılığının hər səhifəsinə, ictimai fəaliyyətinin hər addımına hopmuşdu.

Heinrich Böll, orqanlardan heç bir zorakılığı üzvi olaraq qəbul etmir, bunun cəmiyyətin məhvinə və deformasiyasına səbəb olduğuna inanır. Böllün 70-ci illərin sonu və 80-ci illərin əvvəllərindəki çoxsaylı nəşrləri, tənqidi məqalələri və çıxışları, həmçinin onun iki son böyük romanı olan “Qayğıkeş mühasirə” (1985) və “Çay mənzərəsi fonunda qadınlar” (ölümündən sonra 2009-cu ildə nəşr olunub) bu problemə həsr olunub. 1986).

Böllin bu mövqeyi, yaradıcılıq tərzi və realizmə bağlılığı Sovet İttifaqında həmişə maraq doğurmuşdur. Dəfələrlə SSRİ-yə səfər etdi, dünyanın heç bir ölkəsində Heinrich Belle Rusiyadakı qədər sevgidən zövq almadı. “Göy gurultulu dırnaqlar vadisi”, “Doqquz yarıda bilyard”, “İlk illərin çörəyi”, “Talxanın gözü ilə” – bütün bunlar 1974-cü ilə qədər rus dilinə tərcümə olunub. 1973-cü ilin iyununda “Novıy Mir” “Bir xanımla qrup portreti”nin nəşrini başa çatdırdı. Və 1974-cü il fevralın 13-də Bell sürgündə olan A.Soljenitsını hava limanında qarşılayıb vətənə dəvət edib. Bell əvvəllər insan hüquqları ilə bağlı fəaliyyətlə məşğul olsa da, bu, bardağı taşıran son damla oldu. Xüsusilə, o, İ.Brodskinin, V.Sinyavskinin, Yu.Danielin müdafiəsinə qalxmış, Praqa küçələrində rus tanklarına qəzəblənmişdi. Uzun fasilədən sonra ilk dəfə olaraq Haynrix Böll SSRİ-də 3 iyul 1985-ci ildə çap olundu. Və iyulun 16-da öldü.

Böllin bir yazıçı kimi tərcümeyi-halında nisbətən az xarici hadisələr var, ədəbi əsər, səfərlər, kitablar və çıxışlardan ibarətdir. O yazıçılara məxsusdur ki, ömrü boyu bir kitab yazır - dövrünün salnaməsi. Onu "dövrün salnaməçisi", "İkinci Alman respublikasının Balzakı", "Alman xalqının vicdanı" adlandırırdılar.

"On yarımda bilyard" romanını Bell yaradıcılığının mərkəzi romanı adlandırmaq olar, o, Bell poetikasının bir çox ən mühüm leytmotivlərini formalaşdırmışdır. Romanın adının poetikası təhlil edilərkən qeyd olundu ki, bu romanda mətn toxumasının xüsusi bir növü ən aydın şəkildə təzahür edir, onu “bilyard” adlandırmaq olar. B.A.Larin qeyd etdiyi kimi, “Müəllif üslubu təkcə sözlərin seçimində, söz zəncirlərinin düzülüşündə və tərkibində, semantik ikilik və rəngarəngliyin təsirində, leytmotivlərdə, zənginləşdirilmiş təkrarlarda, nəqarətlərdə, paralelliklərdə, geniş kontekstdə özünü göstərir. .” [Larin 1974; 220]. Dəfələrlə təkrarlanan (bir neçə invariant şəklində) və müxtəlif birləşmələrdə toqquşan müxtəlif mətn fraqmentləri bütün mətndən keçdikdə, məhz “şifahi zəncirlərin xüsusi tərkibi”dir. Məsələn, bilyardın rəngli təsviri, hər bir istinad (həmçinin hər bir əlavə ifadəsi) yeni bilyard fiqurunu verir - mətn fraqmentlərinin yeni tərkibi, yeni mənalar.

Üstəlik, "Bilyard ..." da qoyulan müqəddəs mərasimin və nəticədə oyun qaydaları, oyun sahəsi seçimi məsələsi Bellin bütün qəhrəmanları üçün ən vacibdir. Personajların dəyişməz qalan bu və ya digər məkana münasibəti Bell poetikası üçün hərəkət motivi (dinamikası/statika) vasitəsilə reallaşan çox mühüm qarşıdurma ilə bağlıdır. Kosmosa aid olduqları üçün Bellin qəhrəmanları statikdirlər (oyun qaydalarına görə, həm də oyun meydançasından kənara çıxa bilməyən və heç bir başqa sahəyə düşə bilməyən bilyard toplarına bənzəyir; axı, onlar artıq oyunun iştirakçısı olmayacaqlar. orada oyun) və buna görə də həmişə oyunçular tərəfindən başqa bir məkanda asanlıqla tanınır. Hüqonun (otel döyüşü) hekayəsi çox xarakterikdir: “Bilirsən, məni döyərək qışqırdılar: “Allahın Quzusu”. Bu mənə verilən ləqəbdir. ... Sonda məni uşaq evinə göndərdilər. Orada məni nə uşaqlar, nə də böyüklər tanımırdı, amma iki gün keçməmişdi ki, mənə “Allahın quzusu” ləqəbi qoydular və mən yenə qorxdum”. Hər bir oyun sahəsinin öz qəhrəmanları var, onlar seçilmiş məkana (iştirak) münasibətdə statik xarakter ilə xarakterizə olunur.

Camışlara və quzulara bölünmə, daha doğrusu, bu və ya digər birliyin seçimi sırf könüllüdür və müəyyən bir vaxtda baş verir. Romanın qəhrəmanlarının özlərinə seçdikləri o rollar da könüllü seçilir; onlar tərk edilə bilər (yazıçı üçün çox vacib olan məkan deyil, rol). Amma bir vaxtlar yolu, yəni həyat məkanını (camışlar və ya quzular) seçən insan romanda bu məkanın qanunlarına ciddi şəkildə əməl edir. Beləliklə, Bellin poetikasında bu oyun məkanlarının bir çox mühüm keyfiyyəti var: dəyişməzlik. Bu baxımdan onlar katolik birlik ayininə bənzəyirlər. Romanın qəhrəmanı olan insan bu və ya digər birliyi götürərək birdəfəlik özü üçün tanrı və qanunlar seçir. Bəziləri şeytanın xidmətçisi olurlar (onun təcəssüm etdirdiyi hər şey - alçaqlıq, alçaqlıq, pislik); və başqaları Allahdır. İohanna, Haynrix və Robert Femeli, Alfred Şrella ayinin seçiminin dəyişməzliyi probleminə dönə-dönə müraciət edirlər: “... vay halına camışın birliyini qəbul etməyən insanların halına, bilirsiniz ki, müqəddəs mərasimlərdə dəhşətli bir şey var. əmlak, onların hərəkəti sonsuzdur; insanlar aclıqdan əziyyət çəkirdilər, amma möcüzə baş vermədi - çörək və balıq çoxalmadı, quzu birliyi aclığı doyura bilmədi, amma camışın birliyi insanlara bol yemək verdi, heç vaxt saymağı öyrənmədilər: bir trilyon ödədilər. bir konfet üçün ... və sonra özlərinə bir çörək almaq üçün üç pfennig yox idi, lakin onlar yenə də ədəb və ədəb, şərəf və sədaqət hər şeydən üstün olduğuna inanırdılar, insanlar camış birliyi ilə doldurulduqda, özlərini ölməz təsəvvür edirlər. (141) Elizabet Blaukremer də bu haqda danışır: “Və bundan sonra bu Qansoranı Kundt, Blaukremer və Halberkammın yanında rahat oturduğunu görəndə qışqırmağa cəsarət etmirəm! Mən əvvəllər heç qışqırmamışam, hər şeyə dözmüşəm, bir az içmişəm, Stivensonu oxumuşam, gəzmişəm, seçicilərin daha çox səs toplamasına kömək etmişəm. Amma Plich artıq həddən artıq çoxdur. Yox! Yox!". (111) Dmitrinin ölümündən sonra Elizabeth könüllü olaraq camışın birliyini qəbul edir, bir müddət camışlar arasında oynadığı rol ona dözümlü görünür, sonra Qansoran - Plicha onu rolunu dəyişdirməyə məcbur edir, lakin o, camışın məkanından çıxa bilmir (hər şeydən sonra o, bağlıdır) və nəhayət ölür.

Oyun məkanlarının birinci və çox vacib xüsusiyyəti dəyişməzlikdir, ikincisi, onunla əlaqəli təcriddir. Birinci xüsusiyyəti nəzərə alaraq kosmosdan kosmosa keçmək mümkün deyil. Bu təcrid bilyard oynamaq üçün meydançanın xüsusiyyətlərini xatırladır, oyun qaydalarına görə, toplar meydançanın sərhədlərini keçməməlidir və oyunçu onları yalnız kənardan bir işarə ilə, həm də keçmədən istiqamətləndirə bilər. sahənin sərhədi.

Pastorların məkanını təhlil edərək, onların məkan və zaman xüsusiyyətlərinin bir-birindən ayrılmaz olduğuna diqqət yetirirsiniz. Beləliklə, bəzi məkan-zaman qovşaqları və ya xronotoplar var ki, onlardan kənarda mətnin poetikası açılmır.

Bu düyünlərdən biri xüsusi pastoral xronotopdur. Çobanlar məkanı adını Robert və Şrella arasındakı dialoqdan alır; ona aid olduğunu müəyyən etmək daha çətindir və xüsusiyyətlərinə görə həqiqətən də camışlar və quzular arasındadır. Bu məkanın aktyorları kifayət qədər qapalıdır, bir-biri ilə az ünsiyyətdə olurlar; onların bir məkanda birləşmə yolu ingilis klubunun üzvlərini birləşdirməyə bənzəyir: hər biri öz başına və eyni zamanda, eyni klubun üzvləridir. Çobanların məkanının xüsusiyyətləri aşağıdakılardır:

Daxili mahiyyətlərinə görə, quzular məkanının qanunlarını qeyd-şərtsiz etiraf edirlər; - mövcudluq xüsusiyyətlərinə görə (“qoyunlarımı bəslə”) onlar zahirən camış məkanının oyun qaydalarına uyğun gəlməyə məcbur olurlar.

Bu əlaqənin spesifikliyi onda özünü göstərir ki, quzuların söylədiyi bəzi fikirləri çobanlar o qədər də birbaşa həyata keçirmirlər. Sürüdükləri “qoyunları” camış olmaqdan (yaxud onları çağıran, xoş bir şey vəd edən camış üçün hər yerə gedəcək “qoçlar”) xilas etməkdə həlimlikdən uzaqdırlar; “bir əl hərəkətinin insan həyatı bahasına başa gəldiyi” bir dünyada (138) həlimliyə və zorakılıqla pisliyə müqavimət göstərməməyə yer yoxdur, bu pisliyə etiraz edirlər, lakin bu, quzuların qurbanı deyil, ancaq “qoyunlara” xəbərdarlıq və onsuz da ölmüş quzular və “itmiş qoyunlar” üçün camışlardan yaxşı hesablanmış qisas.

Hər iki romandakı çobanların zaman və məkanla çox xüsusi münasibəti var. “Bilyard...” romanının adının poetikasını öyrənərkən məlum olur ki, bilyard oyunu vasitəsilə romandakı hər üç oyun məkanının oyunçularının zaman və məkana münasibəti açılır.

Romanın baş çobanı Robert Femel bilyard oyununu xüsusi hiss edir. Bilyardın rənginin və cizgilərinin arxasında nə isə görməyən yeganə insandır, amma dünyanı məhz onlarda açır. O, elə burada, bilyard zalında özünü sakit və açıq hiss edir, romanda Robert obrazını açan əsas anlayışlar bu zaman və məkanla bağlıdır: yaşıl rəngdə...”(270). Robert üçün bilyard masasının yaşıl parçasında qırmızı və ağ topların yaratdığı rəng və xətlər onun açıq olduğu insanlarla danışdığı dildir: Hüqo və Alfred. Maraqlıdır ki, bu, yalnız bir-bir danışıla bilən bir dildir və bu dil yalnız keçmişə aiddir.

Ətraf aləmi özünəməxsus şəkildə təşkil etmək bacarığı çobanlara xasdır: “Qoyunlarımı bəslə!..” – qoyunları otarmaq üçün onları təşkil etməyi bacarmalısan. Eyni şəkildə, ətrafında xüsusi, fərqli bir zaman təşkil edir. Romanın zaman təbəqəsi iki yerə bölünür: əbədilik və anlıq. Başlıqda yer alan oyunun vaxtının göstəricisi: “doqquzun yarısında” deyəsən, qarşı tərəfin hər iki hissəsini birləşdirir. Bir tərəfdən, bu, son spesifiklikdir (saatlar və dəqiqələr göstərilir), digər tərəfdən, mütləq sonsuzluqdur, çünki həmişə "doqquzun yarısında" olur.

Romanın adının ikinci hissəsinin - "doqquzun yarısında"nın birincisi ilə əlaqəsi çox vacibdir. Bilyardla əlaqəli bütün struktur əmələ gətirən motivlər müvəqqəti müxalifətin yalnız bir hissəsində (ya əbədi, ya da anlıq) mövcud ola bilər. Romanın strukturunu yaradan leytmotivlərin heç biri bu və ya digər zamana istinad edilmədən baş tutmayacaq. Özlüyündə müxalif quzular/çobanlar-camışlar da iki zaman qatında mövcuddur: bir tərəfdən, roman qəhrəmanları arasında qarşıdurma konkret zaman çərçivələri ilə müəyyən edilir, qəhrəmanların qeyd etdiyi hadisələrin hər biri üçün müəyyən bir tarix seçin (çox vaxt müəllif tərəfindən seçilir); digər tərəfdən xeyirlə şərin qarşıdurması əbədidir, dünyanın yaradılışından irəli gəlir.

Məkanların hər birinin oyunçuları bu təbəqələrdən birinə (qoyun - əbədiyyət; camışlar - ani) çıxış əldə edirlər, yalnız çobanlar oyun məkanlarının sərhədlərini keçə, ətrafındakı bir müvəqqəti təbəqəni digəri ilə əvəz edə bilər. “Hüqo Femeli sevirdi; hər səhər doqquzun yarısında gəlib onu on birə qədər buraxırdı; Femelin sayəsində o, artıq əbədiyyət hissini bilirdi; həmişə belə deyildimi, artıq yüz il əvvəl deyilmi ki, o, ağ parıldayan qapının ağzında dayanıb, əllərini arxada saxlayıb, sakit bilyard oyununa baxıb, ya onu altmış yaşını geriyə atacaq sözlərə qulaq asıb. illər əvvəl onu iyirmi il qabağa atdı , sonra yenə on il geri atdı və sonra birdən-birə bu günə atıldı, böyük təqvimdə göstərildi.

Bununla belə, təhlilimizə Bilyardla on yarıda başlayaq. Reyn yalnız bir dəfə "Watch on the Rhine" mahnısının adında açıq şəkildə adlandırılır, lakin bu çay mühüm səhnələrdə dəfələrlə görünür.

İohanna və Heinrix toy gecəsi çaya gedirlər (87); bir gənc istəyir ki, sevgilisi ağrı və qorxu yaşamasın. Həqiqətən də, sahil Yohanna üçün ən təbii, üzvi yerdir: çay yaşıldır (187) - romanın simvolizmində bu rəng göstərilən qəhrəmanın əlamətidir. Dəfələrlə (59, 131) söhbət dəniz heyvanının skeletinə bənzəyən gümüşü tacdan – folklor dəniz və ya çay şahzadəsinin atributundan, təbii məxluqdan gedir. Gümüş/boz Johannanın digər rəngidir. Romanda o, çay məsafəsi, çağıran üfüqlə əlaqələndirilir; Yohanna çayı özünün doğma elementi kimi hiss edir, məsafə onu qorxutmur: “Sel, daşqın, mən həmişə özümü su basmış çaya atmaq və özümü üfüqə daşımaq üçün çəkilmişəm”. Üfüqdən kənarda - sonsuzluq, əbədiyyət.

Elə həmin gecə İohannanın başının üstündəki gümüşü-yaşıl yarpaqlar əbədi gəncliyin əlamətidir. Uzun illər sonra İohanna Haynrixdən soruşur: “Məni çay sahilinə qaytar” (151). Məyus olmuş şahzadə öz səltənətinə qayıtmaq istəyir; bununla belə, başqa bir alt mətn də var - vətəndə ölmək arzusu. Burada son dərəcə ümumi olan bu motiv təbii olaraq metaforik plana çevrilir - söhbət mənəvi vətəndən gedir. Xüsusi bir zaman ölçüsü də var. İohanna nəvələrini böyüklər kimi görmək istəmir, “illəri udmaq” istəmir (149), Heinrixə deyir: “Mənim gəmim üzür, onu batırma” (151). Qayıqlar təqvim vərəqlərindən hazırlanır; onları işə salmaq zamandan qurtulmaq və eyni zamanda davamlı olmaq, təmiz qalmaq üçün bir yoldur. Bu mənada Bellin Reyn Letheyə yaxınlaşır, yeganə fərq tam unutmağın roman qəhrəmanları üçün arzuolunmaz və qeyri-mümkün olmasıdır: bu, daha çox yeni ölçüyə, əbədiyyətə keçiddir.

Başqa bir motiv bir qədər fərqli şəkildə olsa da (“Reyndəki qadınlar”a bənzəməyən) simvolizmin oxşar qatlarını canlandırır. İohannanın qulağında məşum “Niyə niyə niyə” səsi “seldə coşmuş çayın çağırışı kimi” səslənir (147 - 148). Burada çay təhdidedici ünsürdür, özü ilə ölüm gətirir - bu, əcdadın quzu birliyinə həsrətlə nüfuz etmək istəmədiyi ümidsizlikdir. İohanna çayı sakit, əzəmətli və safdır, əbədiyyətə axır və buna görə də qəzəblənə bilməz.

İndiyə qədər “ümumiyyətlə çaydan” danışdıq; Reyn, xatırlayırıq ki, bir vaxtlar vətənpərvər olan, lakin Birinci Dünya Müharibəsindən sonra şovinist sədalar qazanan “Guards on the Rhine” mahnısının adında yalnız bir dəfə görünür [Belle 1996; 699 (şərh Q. Şevçenko)]. Ümumiləşdirmə, mifoloqema konkret reallıqla, xalqın adi simvolu ilə əvəzlənir - və "çay mövzusu"nun bu tərəfi bir az aşağı araşdırılacaq.

Beləliklə, tədqiqat göstərdi ki, Bellin iki seçilmiş romanının əsas xüsusiyyəti xronotoplar sisteminin mövcudluğudur: çobanlar, çay, milli keçmiş. Lakin maraqlıdır ki, ilkin məlumatlara görə, bu xronotoplar yazıçının bir sıra başqa romanlarının strukturuna daxildir. Əgər sonrakı işlər bu fərziyyəni təsdiq edərsə, o zaman sabit xronotop dəstinin Bell poetikasının genetik xüsusiyyəti olduğunu iddia etmək mümkün olacaq.

Ədəbiyyat və “istehlak cəmiyyəti” (ümumi xarakteristikalar, J.D.Salingerin yaradıcılıq yolunun işıqlandırılması / E.Burqess/D.Kouplend – tələbənin seçimi ilə).

MÜHARİBƏDƏN SONRA AMERİKA ƏDƏBİYYATI

Müharibədən əvvəlkindən heç bir şəkildə geri qalmır. Müharibə dəyərlərin sınağına çevrildi. Müharibə ədəbiyyatımız faciəvidir, müsbətdir, mənasız deyil, qəhrəmanın ölümü absurd deyil. Amerikalılar müharibəni absurd kimi təsvir edərək diqqəti mənasız nizam-intizam və çaşqınlığa yönəldirlər.

Məna ilə savaşan insan ya namərddir, ya da dəlidir. Müharibənin məqsədlərinin insan həyatı ilə heç bir əlaqəsi yoxdur. Bu ədəbiyyat daha çox fərdi xarakter daşıyır.

Müharibədən sonrakı ilk illər ziyalılar üçün ən qaranlıq dövrdür: Soyuq Müharibə, Karib böhranı, Vyetnam müharibəsi. Qeyri-Amerika fəaliyyətlərini araşdırmaq üçün komissiya (1953), bir çox kino və ədəbiyyat xadimləri təhlükəsizlik yoxlamasına cəlb edildi.

Ölkə iqtisadiyyatı böyüdü, ölkə vulqar və kinsizləşdi. Ziyalılar praqmatizmə (D.Steynbek, A.Miller, D.Qardner, N.Miller), mənəviyyatsızlıq və totalitarizmə qarşı üsyan etdilər. Onlar ruhani liderlər, qeyri-konformistlər (buddizm, yeni xristianlıq) rolunu oynamağa çalışırdılar.

Jerome David Salinger 1919-cu il yanvarın 1-də Nyu-Yorkda hisə verilmiş ət taciri ailəsində anadan olub. Üç kollecə getdim, amma heç birini bitirmədim. Pensilvaniya Hərbi Məktəbində təhsil kursunu bitirdi. Jerome artıq hərbi məktəbdə yazmağa başladı, lakin bir az sonra ədəbiyyatla ciddi məşğul olmaq qərarına gəldi. 1940-cı ildə “Story” jurnalında onun “Gənclər” adlı povesti dərc olunub.

1942-ci ildə Salinger orduya çağırılır. 4-cü diviziyanın 12-ci piyada alayının tərkibində II Dünya Müharibəsində iştirak etmişdir. Cəbhədə asan olmadı və 1945-ci ildə Amerika ədəbiyyatının gələcək klassiki əsəb böhranı ilə xəstəxanaya yerləşdirildi. Onun bir yazıçı kimi formalaşmasında müharibə illərinin acı və faciəli təcrübəsi böyük rol oynamışdır.

1943-cü ildə Saturday Evening Post onun "The Varioni Brothers" adlı qısa hekayəsini nəşr etdi və bunun üçün o, yeni gələn yazıçılar üçün illik mükafatlar fonduna qonorar bağışladı.

40-cı illərin sonu və 50-ci illərin əvvəllərində Salinger ən yaxşı hekayələrini yaradır və 1951-ci ilin yayında onun yeganə romanı "Çovdarda tutucu" nəşr olunur, bir neçə ay sonra Amerika bestsellerləri siyahısında birinci yeri tutur. . 1951-ci ildə "Doqquz hekayə" toplusu nəşr olundu. 1950-ci illərin sonlarında Salinger daha dörd roman nəşr etdi, hamısı The New Yorker jurnalında - Franny (Franny, 1955), Raise High the Roof Beam (Dülgərlər, 1955), Zooey (Zooey, 1957). 1961-ci ildə iki hekayə "Franny və Zooey" (Franny and Zooey) adlı ayrıca kitab kimi çıxdı, digər ikisi 1963-cü ildə birlikdə çıxdı. Hekayələr və romanın parlaq uğuru həmişə reklamdan qaçan müəllifi qane etmədi. . Yazıçı Nyu Yorku tərk edir, əyalətlərdə məskunlaşır və telefon zəngləri və hər yerdə olan jurnalistlər üçün əlçatmaz olur. Burada o, Qlass ailəsi haqqında hekayələr silsiləsinin tamamlanması üzərində işləyir, sonuncusu "Hapworth, 16. 1924" 1965-ci ildə nəşr edilmişdir. O vaxtdan bəri oxucular Salingerin yaradıcılığı haqqında demək olar ki, heç nə bilmirlər.

Jerome David Salinger indi 83 yaşındadır və Nyu-Hempşir ştatının Korniş şəhərində yaşayır. Və hələ də təkcə ABŞ-da deyil, nəhəng populyarlıq qazanan bir müəllif olaraq qalır.

Jerome David Salinger. 1951-ci ildə "Çovdarda tutan" əsərini yazdı. Dövrün və bütün nəslin ruhunu əks etdirdi. Holden Caulfield eyni zamanda daha çox, simvolik, mifoloji bir fiqur oldu. Amma bu, həm də konkret obrazdır: bir çox konkret detallardan onun nitqi zamanın izini daşıyır, kitaba əsas yaraşıq verir. Çıxış Amerikalı orta məktəb şagirdlərinin jarqonlarından ibarətdir. Janr -0 roman-təhsil, lakin xüsusi mövqe tutur. Holden tərəddüd etmədən yetkinliyi (uçurum) rədd edir. Holdenin nevrozunda, reallıqdan qaçma yolu, o, təmiz həyat ideyası ilə məşğuldur, ölüm düşüncəsi onu ziyarət edir.

Kitabda müəllif gizlənir. Qəhrəman mənəvi boşluqda yaşayır, yaxınlıqda etibar edilə bilən bir yetkin yoxdur. Görünür, Selincer onunla razılaşır. Ancaq hekayənin özündə onun doğruluğu və yanlışlığı eyni vaxtda təsdiqlənir; Holdeni təbii qəbul etmək olmaz. Kitab təvazökarlıq və yumorun birləşməsini təklif edir.

Sözün əsl mənasında kompromisdir.

Beat hərəkatı və Amerika ədəbiyyatı

Beatnik ədəbiyyatı mərkəzi hadisələrdən biridir. Bir tərəfdən vuruşlar etiraz hərəkatı ilə, digər tərəfdən avanqardla əlaqələndirilir. Ədəbi proqram Rimbauda geri qayıdır, sürrealistlər avanqardı həyata keçirmək üçün son ciddi cəhd idi.

Bu, beatnik nəslindən (50-60-cı illərin qeyri-konformist gəncləri) danışan Kerouac, Rinsberg və Burroughsdur. Omba mədəniyyəti (hipsterlər) tərəfindən sosial cəhətdən şərtlənir. Hipsterlər yalnız sosial marjinal deyillər, baxmayaraq ki, onlar lümpen idilər, lakin onlar könüllü idilər. Hipsterlər ağ zəncilərdir (sərxoşlar, narkomanlar, fahişələr), onlar şüurlu şəkildə mədəniyyətə qarşı çıxırlar. Bu, dibə doğru sosial-mədəni mühacirətdir, lümpen-ağıllı bohemiyadır. Neqativizm aktı, cəmiyyətin dəyərlərinin inkarı özünü işıqlı hiss etmək istəyirdi.

Semantik mərkəz zənci musiqisi, spirt, narkotik, homoseksuallıqdır. Dəyərlər sırasına Sartrın azadlığı, emosional təcrübələrin gücü və intensivliyi, həzz almağa hazırlığı daxildir. Parlaq təzahür, əks mədəniyyət. Onlar üçün təhlükəsizlik darıxdırıcıdır və buna görə də xəstəlikdir: sürətli yaşamaq və gənc ölmək. Amma əslində hər şey vulqar və kobud idi. Beatniklər hipsterləri tərifləyir, onlara sosial əhəmiyyət verirdilər. Yazıçılar bu həyatı yaşasalar da, kənarda qalmadılar. Beatniklər ədəbi eksponent deyildilər, onlar yalnız mədəni mif, romantik bir üsyançı, müqəddəs bir dəli obrazı, yeni işarə sistemi yaratdılar. Onlar cəmiyyətə marjinalların üslubunu, zövqünü aşılaya biliblər.

Əvvəlcə Biniklər cəmiyyətə düşmən münasibət bəsləyirdilər. Bu baxımdan onlar Rimbaud və Uitmana, sürrealistlərə, ekspressionistlərə (Miller, G. Stein və s.) bənzəyirlər.Spontan yaratmış bütün müəllifləri beatniklərin qabaqcılları adlandırmaq olar. Musiqidə paralel olaraq caz improvizasiyaları da var idi.

Beatniklər sayıldı. Ədəbiyyatda həyat süjetsiz, kompozisiyasız axarda təsvir olunmalı, söz axını sərbəst axmalı idi, amma praktikada o qədər də radikal deyildi. Dörddəbirdə o, beş atdı. Vəziyyət Pansy-nin gənc qəhrəmanın tərk etdiyi ilk məktəb olmaması ilə çətinləşir. Bundan əvvəl o, artıq Elkton Hill-i tərk etmişdi, çünki onun fikrincə, "bir davamlı cökə var idi". Bununla belə, onun ətrafında bir “cökə”nin olması hissi - yalan, bəhanə və vitrin paltarı Kolfildi bütün roman boyu buraxmır. Həm böyüklər, həm də görüşdüyü həmyaşıdları onu qıcıqlandırsa da, tək qalmaq da dözülməzdir.

Məktəbin son günü münaqişələrlə doludur. O, Nyu-Yorkdan Pansiyə qayıdır, burada qılıncoynatma komandasının kapitanı kimi öz təqsiri üzündən keçirilməyən matça getmişdi - idman ləvazimatlarını metro vaqonunda qoyub. Stradlaterin otaq yoldaşı ondan onun üçün esse yazmasını - evi və ya otağı təsvir etməyi xahiş edir, lakin hər şeyi öz yolu ilə etməyi sevən Kolfild mərhum qardaşı Allinin beysbol əlcəyinin hekayəsini danışır və onun üzərində şeirlər yazır və onu oxuyur. matçlar zamanı. Stradlater mətni oxuduqdan sonra mövzudan yayınan müəllifdən inciyir, onun üstünə donuz əkdiyini bildirir, lakin Stradlaterin özünün bəyəndiyi bir qızla görüşdüyünə görə əsəbiləşən Kolfild borclu qalmır. . Dava əlbəyaxa dava və Kaulfildin burnunun qırılması ilə başa çatır.

Bir dəfə Nyu-Yorkda o, evə gələ bilməyəcəyini və qovulduğunu valideynlərinə bildirə bilməyəcəyini başa düşür. O, taksiyə minib otelə gedir. Yolda onu təqib edən sevimli sualını verir: "Hovuz donanda ördəklər Mərkəzi Parkda hara gedirlər?" Taksi sürücüsü təbii ki, sualdan təəccüblənir və görəsən sərnişin ona gülürmü? Lakin o, ələ salmağı düşünmür, lakin ördəklərlə bağlı sual, zoologiyaya maraqdan çox, Holden Kolfildin ətrafındakı dünyanın mürəkkəbliyi qarşısında çaşqınlığının təzahürüdür.

Bu dünya onu həm sıxışdırır, həm də özünə çəkir. İnsanlarla onun üçün çətindir, onlarsız dözülməzdir. O, oteldəki gecə klubunda əylənməyə çalışır, amma bundan yaxşı heç nə alınmır və ofisiant azyaşlı kimi ona spirtli içki verməkdən imtina edir. O, Hollivudda ssenaristlərin böyük qonorarlarına aldanmış istedadlı yazıçı, böyük qardaşı D.B.-nin ziyarət etməyi xoşladığı Greenwich Village-dəki gecə klubuna gedir. Yolda başqa bir taksi sürücüsünə ördəklərlə bağlı sual verir, yenə anlaşılan cavab almadan. Bir barda bir dənizçi ilə tanışı D. B. ilə qarşılaşır. Bu qız onda o qədər nifrət oyadır ki, o, tez bardan çıxıb otelə piyada gedir.

Mehmanxana işçisi qız istəmədiyini soruşur - vaxt üçün beş dollar, gecə üçün on beş dollar. Holden “bir müddətlik” razılaşır, lakin qız otağında görünəndə öz məsumluğundan ayrılmağa özündə güc tapmır. Onunla söhbət etmək istəyir, amma o işə gəlib və müştəri buna hazır olmadığından ondan on dollar tələb edir. O xatırladır ki, müqavilə beş nəfərlə bağlı idi. O, çıxıb gedir və tezliklə lift operatoru ilə qayıdır. Daha bir atışma qəhrəmanın növbəti məğlubiyyəti ilə başa çatır.

mənəvi

“Ana cəsarət və övladları” tamaşasında Brextin bir çox başqa pyeslərində olduğu kimi çoxlu mahnılar var. Amma Cəsarətin oxuduğu “Böyük təslimlik nəğməsi”nə xüsusi yer verilir. Bu pe-çıxarma “özgələşmə effekti”nin bədii vasitələrindən biridir. Müəllifin niyyətinə görə, tamaşaçıya bədbəxt və cinayətkar tacirin hərəkətlərini düşünüb təhlil etmək, onun “böyük təslim olmasının” səbəblərini izah etmək, səbəbini göstərmək üçün hərəkəti qısa müddətə dayandırmaq nəzərdə tutulur. “yox” deməyə özündə güc və iradə tapmırdı.prinsipi: “qurdlarla yaşamaq – canavar kimi ulama”. Onun "böyük təslim olması" sadəlövh bir inancdan ibarət idi ki, müharibə hesabına çoxlu pul qazana bilərsiniz. Beləliklə, Cəsarətin taleyi möhtəşəm bir şəkildə böyüyür mənəvi kapitalist cəmiyyətində “kiçik adam” faciəsi. Amma adi zəhmətkeşləri mənəvi cəhətdən eybəcərləşdirən dünyada hələ də təvazökarlığa qalib gəlməyi bacaran, qəhrəmanlıq göstərən insanlar var. Cəsarətin qızı, anasının dediyinə görə, müharibədən qorxan və bir canlının iztirabını görə bilməyən məzlum lal Ketrin belədir. Ketrin sevgi və xeyirxahlığın canlı, təbii gücünün təcəssümüdür. O, həyatı bahasına şəhərin dinc yatmış sakinlərini düşmənin qəfil hücumundan xilas edir. Ən zəifi, Ketrin anasının qaça bilməyəcəyi mənfəət və müharibə dünyasına qarşı aktiv fəaliyyət göstərə biləcəyini sübut edir. Ketrinin şücaəti sizi Cəsarətin davranışı haqqında daha çox düşünməyə və onu qınamağa vadar edir. Burjua əxlaqı ilə təhrif olunmuş Cəsarəti dəhşətli tənhalığa məhkum edən Brecht tamaşaçını heyvani əxlaqın hökm sürdüyü və namuslu hər şeyin ölümə məhkum olduğu belə bir ictimai sistemin parçalanmasının zəruriliyi ideyasına aparır.

Müharibə əleyhinə pafos və dramın alleqorik mənası By. Brecht "Ana Cəsarət və Uşaqları"

I. Hərəkətin süjeti - müharibə haqqında fikir. (Hətta aksiya başlamamış işə qəbul edənin çavuşla dialoqunu eşidirik. İkincisi isə deyir ki, dünya qarışıqdır, cəmiyyətin əxlaqsızlığının əsasıdır, “yalnız müharibələr harmoniya yaradır.” Onun üçün müharibə oyunçuların dünyadan qorxmağa başladığı maraqlı fa, çünki o zaman nə qədər itirdiklərini hesablamalısan.)
II. Əsgərsiz müharibə olmaz. (Cəsarət ana müharibədən yeyir, çünki o, ağalıq edir, orduda ticarət edir. Və oğlu Eylifi əsgərliyə aparmaq istəyəndə deyir: “Mənim yox, başqasının oğulları əsgərə getsin”. Amma. hiyləgər işəgötürən hələ də Ana Cəsarət bazarlıq edərkən oğlanı qoşunlara yazılmağa inandırır.)
III. Kim müharibədə yaşamaq istəyir, onun üçün bir şey ödəməlidir.
Cəsarət ana oğlu Eyliflə cəmi iki il əvvəl tanış olur, lakin o, cəsur və komandir tərəfindən hörmət edilir. O, kəndliləri vəhşicəsinə sıxır, müharibə hər şeyi yazır. Hələlik. Cəsarət Şvaytserkasın ikinci oğlu isə dürüst və ləyaqətli olduğu üçün xəzinədar kimi orduya götürülür. Bunun üçün əziyyət çəkdi, çünki alayın kassirini xilas etməyə çalışaraq güllələndi. Anaya yas tutmağa və Şvaytserkaları dəfn etməyə icazə verilmədi. Eilif də ölür, çünki o, bir kəndli ailəsini məhz qısa bir sülh zamanı öldürür. Və ana Cəsarət bu zaman maddi işlər qurmağa çalışır. Nəhayət, anası şəhərə mal almağa gedəndə Katrinin qızı da ölür. Və yenə də qızını dəfn etməyə vaxt tapmadan müharibə yoluna gedir.
IV. Cəsarət ana övladlarının obrazlarının alleqorik mənası. (Ana Cəsarətin övladlarının hər biri hansı fəzilətin təcəssümüdür. Eylif cəsur, cəsurdur. Şveytserkas namuslu, ləyaqətli. Katrin axmaq və xeyirxah deyil. Amma onların hamısı müharibədə ölür. Təsadüfi deyil ki, keşiş deyir ki, müharibə hər şeyi alt-üst edir və bəlkə də sülh dövründə görünməyən ən dəhşətli insani pislikləri nümayiş etdirir: “Müharibənin başlanmasına səbəb olanlar günahkardır. İnsanlarda olan ən yaxşısı.")
V. Gizli istehza nə deməkdir. (Onsuz da elə başlıqda Cəsarətə ana yox, ana deyirlər. Niyə? Çünki burada gizli bir ironiya var. Əsl ana müharibə istəyə bilərmi? Təbii ki, bu, uşaqlarına dəxli olmasa belə. özünə çox diqqətli yanaşmır.Hər dəfə övladlarının taleyi həll olunanda harda bazarlıq edir.Söhbət oğlunun - vicdanlı Şvaytserkasın həyatından gələndə belə bazarlıq edir.Müəllifin ironiyası başqa obrazlara da şamil edilir - a. keşiş, aşpaz, çavuş, hərbçi və s. Çünki onlar əxlaqi qaydalar arxasında yaşayırlar. İroniya Brext dramının alleqorik mənasını anlamağa kömək edir.)
VI. Dramanın sonunun mənası. (Qəhrəmanının müharibəni söymədiyi üçün Breçtovu qınayanda o, başqa məqsədinin olduğunu dedi: tamaşaçı özü nəticə çıxarsın. Baxmayaraq ki, Cəsarət Ana deyir: “Həyəcanlansa da, bu müharibə! ” - lakin bu, iman deyil, çünki o, müharibədən qazanc əldə etməyə davam edir. Onun son sözləri: "Mən ticarətə davam etməliyəm.")

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Oxşar Sənədlər

Redaktor seçimi