Koqan G. Pianoçunun işi (musiqi nümunələri ilə)

ev / Mübahisə

Kogan G. M.

Qriqori Mixayloviç (d. 24 VI (7 VII) 1901, Mogilev) - bayquş. pianoçu, müəllim və musiqişünas. Sənət elmləri doktoru (1940). Kiyev Konservatoriyasında fortepiano sinfində təhsil alıb. A. N. Ştose-Petrova və V. V. Puxalski (1914-20) ilə birlikdə, R. M. Glier ilə bəstəkarlıq təhsili almışdır. Konk., pedaqoji başladı. və elmi 1920-ci ildə fəaliyyəti. Konservatoriyalarda - Kiyevdə (1920-1926, 1922-ci ildən professor, 1922-24-cü illərdə prorektor), Moskvada (1926-43, 1932-ci ildən professor) dərs demişdir (fortepiano, pianizmin tarixi və nəzəriyyəsi və s.) , 1936-cı ildə - 43 Pianoçuluq tarixi və nəzəriyyəsi kafedrasının müdiri, Kazanskaya (1951-56). 1927-32-ci illərdə fəaliyyət göstərmişdir. üzv GACHN. O, dünyada ilk dəfə olaraq çoxlarında oxuduğu pianizmin tarixi və nəzəriyyəsi kursunu işləyib hazırladı. Sovet konservatoriyaları birlik. Şagirdlər: pianizm tarixi və nəzəriyyəsində - A. A. Nikolaev, A. D. Alekseev, P. L. Peçerski; fp tərəfindən. - V. A. Zukkerman, İ. B. Quselnikov, S. A. Qubaidullina və başqaları.O, yazılarında ifaçılıq psixologiyası və pianoçu yaradıcılığı, texnika və üslub, fortepiano arasında əlaqə problemlərini inkişaf etdirir. fakturalar və transkripsiyalar. K. - klavesinlər, görkəmli pianoçular, eləcə də musiqi tənqidi haqqında tədqiqatların müəllifi. məqalələr (bəzilərini təxəllüslərlə imzalamışdır - Qrimix və Bekar).
Çoxlarında görünür Sovet şəhərləri Birlik və xaricdə (Bolqarıstan) pianoçu olaraq geniş repertuara sahib əsərlərdən xüsusilə. klavinistlər; istehsalı təşviq edir. az tanınan bəstəkarlar, eləcə də bayquşlar. fp. musiqi. K. - bir sıra kons. emal, kompilyator və redaktor. pianizm haqqında kitablar, s. məhsul. J. S. Bax və F. Busoni. K.-nın bəzi əsərləri rom dilinə tərcümə edilmişdir. və bolqar. dil.
Kompozisiyalar: Fortepiano transkripsiyası məktəbi, M., 1937, 1970; Sovet pianoçu sənəti və rus bədii ənənələri, M., 1948; Ustalığın qapısında, M., 1958, 1961; Piano fakturası haqqında, M., 1961; Pianoçu əsəri, M., 1963, 1969; Ferruccio Busoni, M., 1964, 1971; pianizm sualları. Fav. məqalələr, M., 1968; Seçilmiş məqalələr. Problem. 2, M., 1972. Ədəbiyyat: Delson V. və Maşistov A., Qriqori Koqan, "SM", 1936, No 2; Alşvəng A., G. M. Koqan tərəfindən fortepiano transkripsiyası məktəbi, "SM", 1938, № 8, həmçinin kitabda: Alşvəng A., Seçilmiş əsərlər, cild 2, M., 1965; Pavlov K., Pianizm haqqında Gr. Koqan, «SM», 1939, No 2; Kestenberg L., Piano Transkripsiya Məktəbi haqqında Gr. Koqan, «SM», 1939, No 6; Nikolaev A., Görkəmli alim-musiqiçi, “Sovet musiqiçisi”, 1939, No 46; Neuhaus G., G. M. Koqan və onun kitabı haqqında bir neçə söz, kitabda: Kogan G., At the doors of masters, M., 1958; Reçerski P., Musiqi haqqında, incəsənət haqqında, mədəniyyət haqqında, "SM", 1968, № 12; Maykapar A., Orijinal və transkripsiya, "SM", 1973, № 10; Koşevitski G., Piano ifaçılığı sənəti, Evanston, 1967. V. Yu. Delson.

Musiqi ensiklopediyası. - M.: Sovet ensiklopediyası, sovet bəstəkarı. Ed. Yu.V.Keldışa. 1973-1982 .

Görün "Kogan G.M." digər lüğətlərdə:

Pyotr Semenoviç (1872) proqramın tənqidçisi və tarixçisi. Avropa və rus ədəbiyyatı. R. həkim ailəsində, gimnaziyanı və Moskva Universitetinin tarix-filologiya fakültəsini bitirmiş, burada Aleksandr Veselovski və Storojenko ilə birlikdə çalışmışdır. Ayrılarkən ...... Ədəbi Ensiklopediya

Mündəricat 1 Kişi 1.1 A 1.2 B 1.3 C ... Vikipediya

Moişe və ya Moses Gertseviç, Koqan (fransız Moise Kogan, alman Moissey Kogan; 12 may (24 may), 1879, Orqeyev, Kişinev rayonu, Bessarabiya vilayəti 3 mart 1943, Osvensim konsentrasiya düşərgəsi) Fransız heykəltəraş və qrafika rəssamı. Mündəricat 1 ... Vikipediya

Şneer Gertseviç Koqan (alternativ ata adı: Gertsovich, rum. Şneer Cogan; 30 mart 1875, Orhei, Kişinev rayonu, Bessarabiya vilayəti 2 mart 1940, Kişinyov, Bessarabiya, Rumıniya) Bessarabiyalı rumın rəssamı və müəllimi; təsisçisi ... Vikipediya

Pyotr Semenoviç Koqan (20 may 1872, Lida, Vilna quberniyası 2 may 1932, Moskva) Rus ədəbiyyat tarixçisi, tənqidçisi, tərcüməçisi. Moskva Dövlət Universitetinin professoru. Dövlət Rəssamlıq Elmləri Akademiyasının prezidenti, Ədəbiyyat Ensiklopediyasının əməkdaşı ... ... Vikipediya

"Alexander Grigorievich Kogan" adlı aşağıdakı şəxsiyyətlər məlumdur: Kogan, Aleksandr Qriqoryeviç (mühəndis) (1865 1929) mühəndis, GOELRO planının tərtibçisi. Koqan, Aleksandr Qriqoryeviç (ədəbiyyatşünas) (d. 1921) ədəbiyyatşünas. Koqan, İskəndər ... ... Vikipediya

Pavel Davydoviç Koqan (1918-1942) sovet romantik şairi. Məzmun 1 Bioqrafiya 2 Seçilmiş sitatlar 2.1 Brigantine 2.2 ... Wikipedia

I Koqan Leonid Borisoviç (d. 14.11.1924, Yekaterinoslav, indi Dnepropetrovsk), sovet skripkaçısı və müəllimi, SSRİ xalq artisti (1966). 1954-cü ildən Sov.İKP üzvü. 1948-ci ildə Moskva Konservatoriyasını A. İ. Yampolskinin sinfi üzrə, 1953-cü ildə ... ... bitirmişdir. Böyük Sovet Ensiklopediyası

Kitablar

Pavel Koqan. Şeirlər. Şairin xatirələri. Məktublar, Pavel Koqan. Kitaba Pavel Koqanın şeirləri, şair haqqında xatirələr, məktublar daxil edilib. Pavel Koqanın sözləri axtaran gəncliyin narahat kədəri, naməlumu gözləmək romantikası, ilkin kəskin təcrübələri ilə doludur ...
Elektrik stansiyalarının və şəbəkələrinin (elektrik avadanlıqlarının) texniki istismarı Qaydalarını öyrənmək üçün dərslik, Kogan F.L. ..

Bu, gələcək musiqiçinin bütün təfəkküründə iz buraxdı, o, ömrünün sonuna qədər bu təlimi Plexanovun təfsiri ilə dərk edən əmin marksist olaraq qaldı. 1905-1907-ci illər inqilabının məğlubiyyətindən sonra ailə Belçikaya mühacirət etdi, burada G. M. Koqanın musiqi təhsili başladı.

Onlar Kiyevə qayıtdılar, burada konservatoriyaya daxil oldular. O, A. N. Ştoss-Petrova və V. V. Puxalski ilə fortepiano oxuyub, R. M. Glieredən bəstəkarlıq dərsləri də alıb. Konservatoriyanı bitirdikdən sonra orada dərs deməyə və konsertlərdə çıxış etməyə başladı.

O, Moskva Konservatoriyasında işləmiş, burada onun hazırladığı pianizmin tarixi və nəzəriyyəsi kursunu tədris etmişdir (bu fənnin kafedra müdiri ilə). O, İfaçı Musiqiçilərin Birinci Ümumittifaq Müsabiqəsinin hazırlanması komissiyasına rəhbərlik etdi, lakin sonra RSFSR Xalq Maarif Komissarlığının İncəsənət Sektoru ilə fikir ayrılıqlarına görə onu tərk etdi və sonra müsabiqənin nəticələrinə dair təmkinli tənqidi məqalə dərc etdi. Sovet musiqisi jurnalında müsabiqə (1933, № 4). . , ildə elmi adlar və dərəcələr sistemi bərpa olunduqdan sonra dissertasiya müdafiə etmədən, ümumi ləyaqət əsasında sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru elmi dərəcəsi almış ilk şəxslərdən biri olmuşdur.

O, Moskva Konservatoriyasının əsas heyəti ilə birlikdə Saratova təxliyə edilib. V Moskvada Moskva Konservatoriyasının yeni heyətini işə götürməyə başlamalarına etiraz olaraq Moskva Konservatoriyasından istefa verdi, halbuki keçmiş fakültənin əhəmiyyətli bir hissəsinin Saratovda qalması nəzərdə tutulurdu. Onun yerini keçmiş tələbəsi A. A. Nikolaev tutdu. Moskva Konservatoriyasında tam işlədiyi müddətdə Koqanın tələbələri arasında A. D. Alekseev, S. T. Rixter və digər məşhur musiqiçilər də var.

V Sovet Bəstəkarlar İttifaqının təşkilində fəal iştirak etmiş, onun tərkibində musiqi təhsili üzrə komissiyaya rəhbərlik etmiş, ölkədə musiqi məktəblərinin geniş şəbəkəsinin inkişafı üçün tövsiyələr hazırlamışdır.

Nazib Jiqanovun dəvəti ilə 1900-cü illərin sonu və 1900-cü illərin əvvəllərində tələbələri arasında S. A. Qubaidulina, İ. E. Quselnikov və başqa musiqiçilər olan Kazan Konservatoriyasının kollektivinə qəbul olunur.

Pianoçu kimi o, SSRİ və Bolqarıstanda (hakimiyyət onu kapitalist ölkələrinə getməyə qoymadı) konsertlər verib, geniş repertuara malik olmaqla, az tanınan bəstəkarların musiqisini, eləcə də müasir sovet əsərlərini təbliğ edib. Musiqişünas Koqanın elmi maraq dairəsi ifaçılıq psixologiyası və pianoçu yaradıcılığı problemlərini, texnika ilə üslubun əlaqəsini əhatə edirdi. O, həmçinin pianoçular və klavesin ifaçıları haqqında araşdırmalara, tənqidi məqalələrə və bir sıra kitablara malikdir. O, S. V. Raxmaninovun yaradıcılığının fəal təbliğatçısı olmuş, onun bu musiqiçi haqqında çap olunmamış kitabı əlyazmada qalmışdır. Həmçinin “Həyatımın romanı” xatirələr kitabı və “Düşüncələrdəki ömür” aforizmlər kitabı, həmçinin 60 saata yaxın lent yazıları: solo fortepianoda ifa, mühazirə kursları və fərdi çıxışlar, müsahibələr, nümayiş dərsləri nəşr olunmayıb. Anonim və ya təxəllüslərlə samizdatda yayılan “Leninizm nəzəriyyəsi və Sovet İttifaqında sosializm quruculuğu təcrübəsi haqqında” adlı uzun məqaləsində o, SSRİ-dəki vəziyyətin ardıcıl marksist təhlilini aparmış və SSRİ-nin tezliklə dağılacağını proqnozlaşdırmışdır. Sovet hakimiyyəti və kapitalizmin bərpası.

G. M. Koqanın arxivindən olan xatirələr, foto, audio və digər materiallar əsasında ssenarist Mixail Dzyubenko (musiqiçinin nəvəsi və varisi) Koqan haqqında tammetrajlı (90 dəq.) sənədli filmin ssenarisini yazıb. Film musiqili, mənalı və şəkilli serialların sıx vəhdəti kimi düşünülüb. O, 15 epizoddan ibarət olmalıdır ki, hər biri musiqili şəkildə şəkilin qəhrəmanının əvvəldən axıra kimi ifa etdiyi tamaşadır (ənənəvi kinoda bu qəbul edilmir), məzmunca onun həyatında baş verən müəyyən hadisələrdən bəhs edir, vizual baxımdan klassik musiqi üçün kliplərdir.

Bu ssenari əsasında rejissor İrina Bessarabova “Qriqori Koqan” adlı iki qısametrajlı film çəkməyə nail olub. Transkripsiya” və “Konservatoriyanın kiçik qapısı” (hər biri 26 dəq.) Üçüncü hissənin materialı qismən çəkilib, lakin onun montajı və üç hissənin bir şəkilə qarışdırılması maliyyə çatışmazlığı səbəbindən qeyri-müəyyən müddətə təxirə salınıb. Çəkilmiş şəkillərin stilistik orijinallığı və bütövlükdə ideya bu layihəni film festivalları və televiziya nümayişləri üçün qəbuledilməz (“formatlaşdırılmamış”) etdi.

1.18 MB
105 dəfə yüklənib
02.12.2011 əlavə edildi

Qriqori Mixayloviç Koqan

PİANİNOÇUNUN ƏSƏLİ

Dövlət Musiqi Nəşriyyatı

Moskva 1963

Bildiyiniz kimi, kaman oxu oxun uçuşuna əks istiqamətdə çəkilir və bu, sonuncu üçün dəstək yaradır. Yayın ipi nə qədər güclü çəkilsə, ox bir o qədər uzağa və “daha ritmik” deyə bilərik; əksinə, zəif dartılmış kaman oxu oxu istənilən “uçuş enerjisindən” məhrum edir.

Bənzər bir şey musiqi ifasında olur. Müşayiətin ritmik müqaviməti nə qədər davamlı olarsa, melodik cazibə enerjisi bir o qədər alovlanır. Yalnız musiqidə bu təsir də tərsinə çevrilir.

İki döyüş elementinin hər birinin hərəkəti digərinin əks təsirini qidalandırır, sonuncuya "istilik verir", parlaqlığı hər iki "döyüşən tərəfin" gərginliyi ilə düz mütənasib olan ritmik atəşə "yanacaq əlavə edir". Ən yaxşı nümunə Raxmaninovun oyunudur. Raxmaninovun ritminin möhkəm yay ipi, dönməz şəkildə irəliyə doğru irəliləyən melosun təzyiqi altında zümzümə edirdi - bu, pianoçuya dinləyicilər üzərində belə hipnotik güc verən "ritmik sehrin" əsası idi. Parlaq sənətkarın “yüklənmiş” barmaqlarının altından düşən qığılcımları, sayğac tərəfindən tormozlanan melodik hərəkatın mütərəqqi enerjisini partladan gurultulu dinamik boşalmaları unutmaq olmaz.

Raxmaninovun “püskürən” melosları dayandırdığı yüz tonluq aksenti unutmaq mümkün olmadığı kimi, metrik səddi qıran və sürətlə uçqunla “nöqtə”yə doğru qaçan güclü səs axınlarını unutmaq olmaz. onu sayğaca “sürüdü”. Əgər melosun qələbəsi və ya bir metr daha az qüvvə tələb olunsa, elementlər o qədər güclü və məğlub olmasaydı, Raxmaninovun fortepianounun klaviaturasından bu anlarda belə bir sevinc, belə bir zəfər qaçardı?

Məhz buna görə də bədii ifa həm ritmik prinsiplərin fəal iştirakını, həm də hər birinin mümkün olan maksimum gücünü tələb edir. Onlardan hər hansı birini aradan qaldırın və ya zəiflədin - və ritmik canlı və təsirli ifa əvəzinə ya sənətkarlıq, ya da həvəskar performans, quru bir sxem, musiqi cəsədi və ya{60} formasız və çarəsiz həvəskarlıq, Annasız və ya Kareninsiz "Anna Karenina".

Bu fəsli yekunlaşdıraraq, çoxdankı bir məqalədə söylədiyim sözləri təkrar edim:

“Böyük sənətkarın ritmi, sanki, iki tendensiyanın – metro-yaradıcılıq (vahid pulsasiya) və metro-dağıdıcı (emosional dinamika) – fasiləsiz mübarizəsi üzərində qurulub. Sayğacın "uyğunluğu" və ya əksinə, "pozulması" daha güclü, daha parlaq, daha çox "yaylı" təsir göstərir, "cilovlanmış" və ya "sınıq" tendensiyanın müqavimət qüvvəsi daha çox hiss olunur. Bu cür “uyğunluğun” (və ya “pozuntu”nun) heç bir dəyəri olmayan ifaçı, 100-dən 90-da sənətdə heç bir xərc tələb etmir”.(K. Qrimix. Qriqori Ginzburq. «Sovet musiqisi», 1933, No 2, səh. 116-117.).

Biz müşayiət akkordlarının melodiya ilə əlaqəsi ilə bağlı bəzi məsələlərə nəzər saldıq. Lakin akkord müşayiəti ümumiyyətlə akkord fakturasının xüsusi halıdır. İndi müxtəlif akkordların sürətlə dəyişməsi nəticəsində yaranan motor nizamının çətinliklərini bir kənara qoyaraq, bu sonuncu haqqında, akkord ifasının ümumi prinsipləri haqqında danışaq.

Burada tələb olunan ilk şey akkordun bütün səslərini eyni anda qəbul etmək bacarığıdır. Bu, kifayət qədər tələbkar qulağa belə görünən və bir çox tələbənin vərdiş etdiyi “eyni vaxt”dan getmir. Söhbət sitatsız simultanlıqdan, həqiqi, tam, mütləqlikdən gedir. Bu şəkildə alınan akkord eyni anda “demək olar ki,” ifa olunan eyni samitdən çox fərqli səslənir. Bu, əlbəttə ki, hər hansı bir əsərdə tapılan bütün akkordların bu şəkildə yerinə yetirilməli olduğu demək deyil. Amma onsuz{61} Bu bacarıq hətta arpeq akkordlarda kifayət qədər yaxşı səslənməyə nail ola bilməz.

Bəzi insanlar bunu ciddi şəkildə eyni vaxtda düşünürlərbir akkord almaq, düşmə başlamazdan əvvəl barmaqları artıq istənilən vəziyyətdə sərt şəkildə sabitlənmiş əlin şaquli vuruşunu tələb edir. Bu əsərin müəllifinin fikrincə, akkord, bir qayda olaraq, yuxarıdan aşağıya doğru şaquli deyil, bir qədər yan, beşinci barmaqdan birinciyə doğru (daha az, əksinə) uçan əllə alınır. və əl "uçuşuna" yumşaq "toplanmış" » mövqedə, sərbəst yaxın barmaqları ilə açılır və yalnız klaviatura ilə təmas anında möhkəm yerə düşür. Pişiyin "tutmasını" xatırladan belə bir hərəkət əlləri "qısqac"dan yaxşı qoruyur, onun təhlükəsi akkord epizodlarını ifa edərkən həmişə pianoçunu gözləməkdədir.

Sinxron harmoniyaları düzgün ifa etməyi öyrəndikdən sonra arpeq akkordlara keçə bilərsiniz. Sonuncunu da "bir şəkildə" deyil, arpecio səsini səslə, çox vahid və fərqli ardıcıllıqla "genişlətməklə" qəbul etmək lazımdır.

Akkordları ifa edərkən tələb olunan ikinci şey akkordun bütün səslərini keyfiyyətcə bərabərləşdirmək, onları güc və tembr baxımından tamamilə eyni etmək bacarığıdır. Düzdür, bəstəkarlar da qeyri-bərabər ifa edilməli, hər hansı səsi vurğulayan və ya ört-basdır edən elə konsonanslara rast gəlirlər. Amma akkordu istədiyiniz qədər qeyri-bərabər ifa edə bilmək onu rəvan ifa edə bilmirsinizsə, əlçatmazdır: nəzərdə tutulmayan pozuntular qəsdən vurğulanmış səsin təsirini məhv edəcək.

Akkordun sonorluğunun uyğunlaşdırılması eşitmə təlimi ilə əldə edilir. Bunu etməyə kömək edəcək bir məşq öyrəndiyiniz akkordu arpegjiasiya etmək, hər bir notun səsinə diqqətlə qulaq asmaqdır.

Burada bir xəbərdarlıq edilməlidir. Əvvəlki fəsildə qeyd edilən mülahizələrə görə, bas səsi qalan səslərlə yalnız tembr bərabərliyinə tabedir, lakin güc baxımından o, səslərin tembrindən üstün olmalıdır. onlar:

{62}

{63}

Basların səs "ağırlığından" məharətlə istifadə aşağıdakı tipli akkord epizodlarının ifasını xeyli asanlaşdırır:

{64}

Bu cür yerlərdə tələbələr ümumiyyətlə bütün akkordları mümkün qədər çox çalmağa çalışırlar, bu da lazımsız gərginliyə və kəskin, məcburi səslənməyə səbəb olur. Bu vaxt, bası yaxşı qəbul etsəniz, onu pedalda buraxın və qalan akkordları nisbətən yumşaldın - xüsusən də yuxarı registrdə, səy daha az olacaq və səs daha təsirli olacaq. Bu, ümumi səsin gücünün əsasən bas tonlarından asılı olması ilə izah olunur, "yerləşdirməyə" yuxarı registrlərdə az və ya çox yumşaq dəstək kömək edir, lakin sonuncudakı "vuruş" çox maneə törədir. .

Yavaş akkord çalma texnikası akkordu eyni vaxtda və bərabər səslə ifa etmək bacarığı ilə məhdudlaşmır. Akkordlara fərqli səs rəngi verməyi də öyrənməlisiniz. Əlbəttə, artıq{65} bəstəkarın müraciət etdiyi təqdimat, registr seçimi, akkordun geniş və ya yaxın düzülüşü, sonuncunun özü səsi müəyyən şəkildə rəngləndirir. Beləliklə, məsələn, Listin fortepiano yazısının parlaq parıltısı, zəngin tembri, ilk növbədə, "neytral" orta registrinin tembr baxımından həddindən artıq, daha "rəngli" ilə əvəz edilməsi ilə bağlıdır ("zəng" səslərini xatırlayın. Campanella”, Esdurun son iki hissəsi və ya “Görmə”nin “xırıltılı” intonasiyaları, Obertin “Porticidən lal” operasının mövzularında tarantellalar), ikincisi, harmonikləri aradan qaldıraraq registr ziddiyyətlərinin “ifşa edilməsi” ilə. Müxtəlif fortepiano registrlərini birləşdirən və onlar arasındakı kontrastı gizlədən "doldurmalar":

{66}

{67}

Bununla belə, heç bir orfoqrafiya xordal (həmçinin hər hansı digər) səsin rəngini tam olaraq əvvəlcədən təyin edə bilməz; burada ifaçının sənəti, pedal çevirmə, təsirin xarakteri və s. mühüm rol oynayır. Heç bir pianoçu bütün bu cür texnikaları sadalamağı öhdəsinə götürməz. Özümü bir neçə misalla məhdudlaşdıracağam.

{68}

Akkordun "rənglənməsi" vasitələrindən biri, ona daxil olan səslərin gücünün incə gradasiyasıdır: bəziləri bir qədər və ya daha qabarıq şəkildə fərqlənə bilər, digərləri isə əksinə, boğulur, yalnız "işarə" ilə qəbul edilir. , düyməyə qısa və dayaz bir toxunuşla. Beləliklə, aşağıdakı nümunələrdə bu əsərin müəllifi artı işarəsi ilə qeyd olunan səsləri bir qədər vurğulayır və mənfi işarəsi olanları susdurur:

Liszt, ümumiyyətlə, Şumann-Vaqnerçilərin davamlı harmonik "doldurmalara" meylinə, adları çəkilən bəstəkarların (bu əsərdə Şuman və Vaqner oxşardır) melodiyanın demək olar ki, hər bir səsini yeni harmoniya ilə "şərh etmək" tərzinə yaddır.

Əgər "Tannhäuser" açılış barları:

{69}

{70}

Akkordun “rənglənməsi”ndə çox şey hansı əlin müşayiət etməsindən, yəni pianonun hansı registrinin ön planda olmasından, səsə əsas rəng verdiyindən və hansının “əsas hissənin” səs kölgəsi kimi çıxış etməsindən asılıdır. . Budur bəzi nümunələr:

{71}

{72}

Əgər bu epizodlarda səsin ağırlıq mərkəzi sol ələ keçirsə, sağ tərəfdə olan hissə isə “kölgə”, “boz” səslə ifa olunursa, bütün epizod “qaralacaq”, daha müəmmalı xarakter alacaq. Eyni şey Rachmaninoffun başqa bir müqəddiməsinin sonundakı barın ikinci rübündəki akkordlara da aiddir:

Aşağıdakılar da diqqətəlayiqdir:

Burada bu əsərin müəllifi ikinci ölçünü sağ əlin “boyasında”, üçüncüsü isə sol əlin “boyasında” oynayır. Akkordun “rənglənməsi” də onun barmaqları ilə bağlıdır{73} əlin yerləşdirilməsi və s.

Busoni, Liszt sonatasının epizodlarından birində adi, "təbii" barmağı əvəz edərək, səsdə möhtəşəm bir "latun" əldə etdi:

dayanarkən, bir ştativ ayaqları kimi, bütün oynayan barmaqların mövqeyi.

Bunlar akkord səsini "rəngləndirməyin" bəzi yollarıdır. Bir çox başqa texnikalar var və onlara hər gün daha çox yeniləri əlavə olunur.Onların tapılmasında pianoçunun səs fantaziyasının gücü, eşitmə təxəyyülünün zənginliyi, fəaliyyəti hüdudsuz miqyas açan aydın şəkildə göstərilir. .

XXII

İndiyə qədər biz yavaş tipli parçalar üzərində işləmək haqqında danışdıq. Bununla belə, əvvəlki fəsillərdə deyilənlərin yalnız belə yerlərə aid olduğunu düşünmək olmaz. Musiqi musiqi olaraq qalır və səslərin sürətlə dəyişməsi ilə heç olmasa qalmalıdır. Və buradan belə nəticə çıxır ki, yuxarıda səs, ifadə, müşayiətin ifası və s. haqqında deyilənlərin hamısı və ya demək olar ki, hamısı sürətli tipli parçalara da aiddir.

Lakin yavaş və sürətli epizodlar üçün ümumi olan çətinliklərə sonuncular özlərinə aid olanları əlavə edirlər:{74} xüsusi çətinliklər - ilk növbədə motor sifarişi. Axı cəld və eyni zamanda aydın və təmiz oynamaq, lazımi anda düzgün düymələrə basmaq çoxlu sürətlə bir-birini əvəz edən hərəkətlər etmək və onları idman və ya sirk arenasına layiq çeviklik və dəqiqliklə yerinə yetirmək deməkdir.(Bu müqayisədə utanc verici heç nə yoxdur. Bir vaxtlar müəyyən dairələrdə mövcud olmuş sirkə (bəzən də musiqi ifaçılığının virtuozluğuna) həqarətli münasibət burjua cəmiyyətinə xas olan və indi də mövcud olan mənəvi və fiziki mədəniyyət arasındakı uçurumun yalnız bir ifadəsi idi. bizim .

Başqa bir şey odur ki, pianizmdə “bədən mədəniyyəti”, “idman” tərəfi heç də hər şey deyil, ifaçı isə pisdir, onun şüurunda əsas, musiqi və bədii vəzifələri gizlədir. Teatr işçilərinin dili ilə desək, hətta demək olar ki, bir sıra hallarda (həmişə deyil!) idmançı artist-ifaçıda “ölməlidir”; ancaq kifayət qədər "texniki kapital" toplayıb miras olaraq qoyub ölmək, onsuz rəssam öz sənətində uzağa getməyəcək. “Əgər virtuozdan yüksək olmaq istəyirsənsə, ilk növbədə bir olmalısan...” Busoni haqlı olaraq qeyd edir: “Onlar deyirlər: “Allaha şükür, o, virtuoz deyil”. Demək lazımdır: o təkcə deyil, o, virtuozdan da artıqdır. (Ferruccio Busoni. Von der Einheit der Musik... Maks Hesses Verlag, Berlin, 1922, S. 144).

Tapşırıq asan deyil; onun həlli, bir qayda olaraq, pianoçunun iş büdcəsində vaxt və əməyin aslan payını mənimsəyir.

Belə bir qərar necə alınır?

Uzun müddətdir ki, sürətli parçaların əvvəlcə uzun müddət yavaş bir tempdə işləməsi lazım olduğuna inanılır. Düzdür, otuz-qırx il bundan əvvəl bəzi pianoçuluq nəzəriyyəçiləri bu ənənəni gözdən salmağa çalışırdılar. Laboratoriya təcrübələrinə istinad edərək, “hərəkətlərin strukturunun... fərqli tempə keçərkən tamamilə dəyişdiyini və “pianofortada sürətli hərəkətlər mexanizmi”nin “yavaş hərəkətlər mexanizmindən güclü və əsaslı şəkildə fərqləndiyini” göstərərək, "yavaş tempdə əsassız öyrənmə və çətin keçidlərin tərənnümü" haqqında nəticə(Dr. HA Bernshtein və TS Popova. Studies on the Biodynamics of Piano Strike (Dövlət Musiqi Elmi İnstitutunun əsərləri. Fortepiano-metodiki bölmənin əsərləri toplusu, I buraxılış. Dövlət Nəşriyyatının musiqi sektoru, Mch 1930, səh. 46-47).) .

Ancaq praktiki pianoçular buna getmədilər {75} nəzəriyyəçilər üçün sual və məncə, haqlı idi. Baxmayaraq ki, "struktur", hərəkətlərin "mexanizmi" yavaş tempi sürətli templə əvəz etdikdə dəyişir, lakin birincisi, o, müxtəlif texnika növlərində eyni deyil: məsələn, oktavalarda və ya sıçrayışlarda. , deyək ki, monofonikdən daha çox (Burada və aşağıda bu termin adətən çox qeyri-müəyyən şəkildə barmaq adlandırılan parçalara aiddir, məsələn, Çzerninin əksər etüdlərində, Bethovenin Appassionatasının finallarında və Şopenin hər iki konsertində sağ əlin hissəsi, Şopenin ilk şerzo, ilk bədahətən, fantaziya-ekspromptu, dördüncü və altıncı vals, on altıncı prelüdiya, etüd op. 10 № 4, 5, 8, op. 25 No 2, 11 və s.)və ya üçüncü keçidlər, burada fərqlər demək olar ki, görünməzdir (xüsusilə də barmaqlarınızı yavaş tempdə yüksək qaldırmasanız). Amma nəhayət, ədəbiyyatda fortepiano texnikasının əsas, ən geniş yayılmış növünü təmsil edən atlamalar və hətta oktavalar deyil, dəqiq monofonik keçidlərdir; Yavaş öyrənmə metodunun əsas tətbiqi məhz burada tapılır.

Bu arada, Bernstein və Popova təcrübələrində, bu vəziyyətdə ən vacib olan bu tip faktura ümumiyyətlə nəzərə alınmadı; onlar (kimosikloqrafik üsulla) yalnız oktava çalma texnikasını (yuxarıdakı məqalənin 14-cü səhifəsində verilmiş sınaq testlərinə baxın), yəni yavaş hərəkətlərin təbiətindəki fərqlərin olduğu pianizm sahəsini öyrəndilər. və sürətli templər ən çox tələffüz olunur. Aydındır ki, bu müəlliflərin qənaətləri ən yaxşı halda bütövlükdə ona deyil, piano texnikasının bu xüsusi növünə və ən azı onun əsas hissəsinə - monofonik parçalara münasibətdə etibarlıdır.

İkincisi, yavaş öyrənmənin mənası təkcə deyil, mənim fikrimcə, lazımi hərəkətləri "işləməkdə" deyil, sonrakı sürətli oyun üçün möhkəm "zehni zəmin" qoymaqdır: olan yerə dərindən baxmaqdır. öyrənmək, ona nəzər salmaq, çəkmək, intonasiyaya diqqətlə qulaq asmaq, bütün bunları “böyüdücü şüşədə” “nəzərə almaq” və beyinə “qoymaq”; sinir sistemini müəyyən səs hərəkətləri ardıcıllığına "məşq etdirin"{76} (G.P. Prokofyevin termini), onların metrik sxemini mənimsəmək və konsolidasiya etmək; zehni inhibə prosesini inkişaf etdirmək və gücləndirmək yaxşı motor texnikası üçün zəruri şərtdir.

Fakt budur ki, "sürətli, bərabər oyun ardıcıl həyəcan və inhibə proseslərinin dəqiq nisbətinin nəticəsidir" və bu nisbətin qorunması "ən çətin işdir", çünki həyəcan prosesi "daha tez yaranır və ümumiyyətlə daha çox olur" inhibə prosesindən stabildir”, ikincisi daha zəif və daha labil (mobil) kimi tempi sürətləndirdikdə “çox asanlıqla yox olur”. İnhibənin yox olması (dağıdılması) və ya hətta sadə zəifləməsi səbəbindən "əzələ işi lazımi tənzimləmədən məhrumdur":

"... barmaqlar vaxtından əvvəl işləməyə başlayır və işdən sonra onlar sakit, rahat bir vəziyyətə qayıtmırlar." Nəticədə, hərəkətlər zənciri qeyri-mütənasib şəkildə sıxılır, onun bəzi əlaqələri digərlərinə "çarpılır", oyun büzülür, konvulsiv, spazmodik olur - ciddi və çətin bir problemdir. Onun qarşısını (həm də müalicə etmək) yalnız tormozlama prosesinin gücləndirilmiş, uzunmüddətli və daimi məşqi ilə almaq olar: “... səlislik problemi ilk baxışdan göründüyü kimi həyəcan prosesinin məşqində deyil, məşqdə olur. beyin yarımkürələri üçün daha zəif və daha çətin ( beyin. - G.K.) hərəkəti tənzimləyən əyləc prosesi.

Buna görə də, Bernstein və Popovadan fərqli olaraq, nəinki yavaş bir sürətlə öyrənməyə başlamaq, həm də nə qədər böyük olsa da, artıq öyrənilmiş bir parçanı eyni vasitələrin köməyi ilə müntəzəm olaraq "təmizləmək" lazımdır. çıxdı" təkrar (konsert daxil olmaqla) ifa ilə son dərəcə sürətli bir tempdə: "... yeni bacarıqları inkişaf etdirərkən hərəkətlərin ləngliyi lazımdır, çünki yavaş bir hərəkətlə hər bir hərəkətdən aydın bir hiss əldə edirsiniz, hisslə örtülmür. növbəti hərəkətdən və oyunu sərbəst və bərabər edən ilkin inhibəni inkişaf etdirmək daha asandır... Musiqi parçasının son mənimsənilməsindən sonra da yavaş ifaya qayıtmaq lazımdır ... yavaş ifa{77} Hətta yaxşı öyrənilmiş parçaların tempi texnikanı qorumaq və daha da təkmilləşdirmək üçün vacib vasitələrdən biridir.(Burada fortepianoda ifa zamanı ləngimənin fizioloji rolunun təsviri S.V. Kleşçovun “Pianoçu hərəkatlarının mexanizmləri haqqında” (“Sovet musiqisi”, 1935, № 4) məqaləsinə əsaslanır); burada olan bütün sitatlar təsviri də oradan götürülür. ).

Yavaş tempin “sahibliyi” təkcə texniki ustalığa aparan yolda qaçılmaz mərhələ deyil, həm də sonuncunun həqiqiliyi, həqiqiliyi üçün ən etibarlı meyardır. Çox sürətli bir şey ifa edən pianoçunu eyni əsəri (və ya onun bir parçasını) sizin təyin etdiyiniz daha yavaş tempdə - ən yavaşına qədər ifa etməyə dəvət edin. Əsl usta (və sənətkarlığa doğru düzgün yolda olan) ən kiçik bir çətinlik çəkmədən tapşırığın öhdəsindən gələcək, istənilən yeri istədiyiniz qədər yavaş-yavaş aydın və metrik olaraq bərabər şəkildə "oxuyacaq". Bunu bacarmayan pianoçu “saxta sikkə”dir. Onun "texnikasına" inanmayın: qum üzərində qurulub. Onun üç sürətli oyunundakı pozuntular hələ də az nəzərə çarpsın - qaçılmaz "danışma" və qaçılmaz çöküş qarşıdadır.

Fəsli yekunlaşdıraraq vurğulamaq lazımdır ki, hər bir yavaş oyun texniki işdə uğurun açarı deyil. Zəruri şərt tam konsentrasiya, maksimum diqqət konsentrasiyasıdır, onsuz "psixik təməl" gildən qəliblənəcəkdir. Yavaş öyrənmə zamanı heç bir detalın şüurdan keçməməsi son dərəcə vacibdir: hər bir səs, barmağın hər bir hərəkəti kəsilməli, psixikada iz qoymalı, ağrılı şəkildə aydın, aydın şəkildə beyində "reverberasiya" etməlidir. Bunun üçün bəzən - həmişə deyil və hər zaman deyil - barmaqları kifayət qədər yüksək qaldırmaq və onları güclə, metakarpofalangeal birləşmənin aktiv, enerjili bir hərəkəti ilə endirmək faydalıdır.(Barmağı əlin aşağı hissəsi ilə birləşdirən artikulyasiya.), sinir sistemində çox fərqli "iz" buraxır.

Öyrənilən yeri müxtəlif güc dərəcələrində oynamaq məsləhətdir: möhkəm(78) güclü, möhkəm piano, Leşetitskiyə görə "dinamikası" ilə (alternativ kreşendo və diminuendo), Bütün hallarda gizlənərək, səsin mütləq bərabərliyinə nail olmalısınız. Onu inkişaf etdirmək üçün ən hamar şəkildə məşq etmək xüsusilə faydalıdır pianissimo; Bu məqsədlə Baxın “Yaxşı tənzimləmə Klavyesi”nin birinci cildinin birinci müqəddiməsi əsasında Busoninin aşağıdakı tədqiqatından daha yaxşı məşq bilmirəm:

Etüd növünün “şərti” dinamikasından mətnin və əsərin musiqi mənasının diktə etdiyi dinamik çalarlara doğru irəliləyərək (hələ yavaş-yavaş) öyrənməklə, yazılmalı olan notları qabardaraq vurğulamaq tövsiyə olunur. vurğulanır və ya zəif barmaqlara düşür: əks halda, sürətlə "dağ" səsləri ətrafdakı düzənliklər arasında çox vaxt itirilən gözə dəyməyən kurqanlara çevriləcək, ikincisi gözlənilməz səs "uğursuzluqları" ilə eybəcərləşəcəkdir. Aşağıdakı keçidlər nümunə kimi xidmət edə bilər:

{79}

{80}

Onlara belə öyrədilməlidir:

{81}

Sürətli templə Bu alt xəttlərdən yalnız bir iz qalacaq ki, bu da qulaqla bir az düzəldilmiş, nəticədə düzgün səs ölçüsünü verəcəkdir.

Eyni səbəblərə görə, əksinə, birinci barmağın müqayisəli "ağırlığını" nəzərə alaraq, onun bərabər səsli xəttdən “tullanmaq” meyli, onunla digər barmaqlara nisbətən daha yaxın, asan, daha sakit oynamaq (təbii ki, bu qeyd birinci barmağın melodiyaya rəhbərlik etdiyi və ya üzərinə götürdüyü hallara aid edilmir. xüsusi seçilən səslər və ya oktavalarda və akkordlarda olduğu kimi səsin əsas dayaqlarını təşkil edərək ona tələb olunan kütləni verir).

Biz görürük ki, yavaş öyrənmə motor texnikası üzərində işin vacib və zəruri hissəsidir, belə desək, sürətli oyunun əsasıdır. Amma vəqf nə qədər böyük rolu olsa da, yenə də bina deyil. Birini necə qurmaq, yavaş tempdən sürətli birinə necə keçmək - bu, sonrakı fəsillərdə müzakirə olunacaq.

XXIII

Əvvəlki fəsildə qeyd olunan 1920-1930-cu illərin nəzəriyyəçiləri nəinki yavaş oyunu inkar edirdilər; bəziləri də təkrarın faydalılığını şübhə altına alırdılar. Amma burada da yanıldılar. Atalar sözündə deyilir ki, “təkrar öyrənmək anasıdır”. Pianoda ifa zamanı təkrarlama təkcə hərəkətləri və onların ardıcıllığını yaddaqalan etmək üçün deyil, həm də əsasən onların böyük ölçüdə avtomatlaşdırılması üçün lazımdır.

Sonuncu anlayış fortepiano ifasına tətbiq edildikdə nə deməkdir? Bunu bir misalla izah edim. Aşağıdakı keçidi öyrənin:

{82}

Əvvəlcə pianoçu onu tez ifa edə bilmir, nəinki barmaqların “itaət etmədiyi” üçün deyil, həm də ona görə ki, tabe olacaq heç kim yoxdur: şüur hələ bilmir, əgər bilirsə, bilmir. vaxtında, düzgün sürətdə vaxt tap” əllərinizə hansı düyməni, hansı barmaqla, hansı qüvvə ilə basacağınızı və s.

Lakin zaman keçdikcə təkrarlanan təkrarlardan və digər məşqlərdən sonra keçid mənimsənilir (pianoçular deyirlər: "barmaqlara girdilər") və sürətli və hətta çox sürətli tempdə inamlı və təbii şəkildə ifa olunmağa başlayır. Nəticədə nə baş verdi? Bəlkə şüur barmaqları daha sürətli çağırmağı öyrənib? Xeyr, baxmayaraq ki, keçid mənimsənildikcə bu baxımdan onun imkanları bir qədər artır (bu, ilk növbədə oyunun müəyyən sürətlənməsinə kömək edir), lakin barmaqların hərəkət sürəti qədər deyil.

Onu tutmaq, pianoçunun barmaqlarının tez-tez hərəkət etməli olduğu başgicəlləndirici tempdə “işarə” vermək heç kimin zəkasının gücündən kənardır: istənilən halda insan şüuru üçün mümkün olan “işarənin” maksimal sürəti. , insanlar arasındakı bütün fərdi fərqlərlə, göstərilən səviyyədən çox aşağıdır və sabit olmadan az və ya çox uzun müddət davam edə bilməz.{83} tərəddüd və katastrofik artan beyin yorğunluğu. Şüurun müvafiq "sifarişi" ilə hər bir notun alınmasından əvvəl keçidi lazımi tempdə çalmağa çalışmaqla buna əmin olmaq asandır.

Böyük bir sürət şüurun hər bir hərəkəti qeyri-adi sürətlə "söndürməyi" öyrənməsi ilə deyil, əksinə, bunu tamamilə dayandırması, barmaqların artıq davamlı "istək"ə ehtiyac duymaması ilə əldə edilir. onsuz da etməyi öyrənirlər. Dəfələrlə təkrarlanan hərəkət ardıcıllığı tədricən bir bütövlükdə "bir-birinə yapışır", əridilmiş zəncirə ("Pavlovun terminologiyasında dinamik stereotip") çevrilir, hər bir əlaqə şərti reflekslər prinsipinə uyğun olaraq avtomatik olaraq aşağıdakıları ehtiva edir; şüurun birinci həlqəni “açması”, daha doğrusu, ilkin siqnal verməsi kifayətdir ki, bütün zəncir “öz-özünə” açılsın.(Ona daxil edilmiş bu və ya digər "proqramı" aktivləşdirən kibernetik maşında müvafiq düyməni basmağa bənzəyir.).

Bu "ilk təkan" ilə yanaşı, yalnız ümumi, eşitmə və proprioseptiv(Vasitəsi ilə daxili hisslər.), performansa nəzarət edin və lazım olduqda düzəlişlər edin ("daha sürətli", "daha yavaş", "daha sakit", "daha yüksək", "daha çox" kreşendo" və s.); “zəncir”də qalan hər şey ondan ayrı, onun iştirakı olmadan baş verir – təkcə iradi əməllər (“əmrlər”) şəklində deyil, həm də hər bir parıldayan detaldan (hansı barmaqdan və s.) “xəbərdar olmaq” şəklində də baş verir. .). Başqa sözlə, oyun zamanı "zəncirin" aralıq halqaları oyunçunun şüurundan çıxır: "barmaqlara girdi" bu vəziyyətdə şüurun "sol", "sol" mənasını verir.

Bu proses avtomatlaşdırma adlanır. Nəticədə, onun barmaqları (daha doğrusu, barmaqların və əlin digər hissələrinin hərəkətlərini idarə edən sinir mərkəzləri) onlara daha sürətli, əlçatmaz bir sürətlə "qaçmağa" imkan verən şüurun kiçik qəyyumluğundan azad olur. sonuncuya. Digər tərəfdən, kəşfiyyat{84} öz növbəsində, o, "barmaq tibb bacısı" vəzifəsindən azad edilir, əllərini açarlarda gəzdirmək üçün zəncirlənməyi dayandırır. Əvvəlcə on min not kimi qəbul edilən şey, düzgün şəkildə təkrarlanmaq üçün on min "iradə" tələb olunur (Bəzi elmi məqalələrdə yuxarıda "şüurun nizamı" kimi qeyd olunanlara istinad etmək üçün istifadə olunan termin.), bir neçə yüz "zəncir" çevrilir, hər biri yalnız bir lazımdır - ilkin - sifariş, bir anda onun tərkib səs-motor "əməliyyatlar" bütün ardıcıllıqla "açılır".

Nəticə etibarı ilə, adları çəkilən “sifarişlər” bir-birindən kifayət qədər əhəmiyyətli (müqayisəli) vaxt intervalları ilə ayrılaraq daha az və daha nadir hala gəlir. Başqa sözlə desək, şüur hərəkətləri tələsmədən, tez-tez fasilələrlə, hərəkətlərin özlərindən daha yavaş idarə edir. Çətin motorlu yerlərdə avtomatlaşdırma nə qədər çox irəliləyiş əldə etsə, "zəncirlər" nə qədər uzun olsa, bir o qədər yavaş, bunun nəticəsində şüurlu-könüllü motor impulsları bir-birini əvəz edir, pianoçunun barmaqları nə qədər sürətli hərəkət edirsə, onun motor texnikası bir o qədər yüksək olur.

Sürətli oynamaq üçün yavaş-yavaş düşünmək lazımdır (motor nəzarəti baxımından). Bunu paradoks kimi qəbul etməyin. Böyük virtuozların necə sakit, daxili tələsmədən oynadığına daha yaxından baxın. Əksinə, “çarpışma ilə düşünmək” yalnız təlaşlı, aciz təlaş yaradır ki, onun real sürət, texniki bacarıq, virtuozluqla heç bir əlaqəsi yoxdur.(Bununla əlaqədar mən həmişə Şopenin “Qes-dur” etüdünü (op 10 № 5) daha sürətli ifa etməyə çalışmış, şüurun “sifarişlərinin” sürətini, belə demək mümkünsə, sürətləndirən konservatoriya yoldaşlarımdan birini həmişə xatırlayıram. Bir-birinin ardınca barmaq. Bu texniki cəhətdən aciz, tələsik yavaş oyuna səbəb olan təəssüf hissini unuda bilmirəm. Qeydə də baxın 2 - s. 87.)

Deyilənlərdən aydın olur ki, pianoda ifaçılıqda avtomatlaşdırma nə qədər önəmlidir. Həm də təkcə fortepianoda deyil. Avtomatlaşdırma bütün insan fəaliyyətinin normal gedişi üçün zəruri şərtdir.{85} (və heyvanların) hərəkətləri. Onsuz hərəkət, ünsiyyət, bütün həyat qeyri-mümkün olardı. Ayağın hər hərəkəti şüurun xüsusi “sifarişini” tələb edirdisə, biz necə deyək, yeriyə və qaça bilərik? Bu və ya digər hecanı tələffüz etmək üçün lazım olan dodaqların, yanaqların, dilin, qırtlağın bütün hərəkətlərindən xəbərdar olaraq hecalarla düşünmək lazım gəlsə, nitq nəyə çevrilərdi?

Eyni zamanda o tələbələr səhv edirlər ki, fizioloji mənada avtomatlaşdırma ilə estetik mənada avtomatik icranı qarışdıraraq birincinin də ikincisi kimi yaradıcılıq azadlığı ilə, deməli, təfsir sənətkarlığı ilə bir araya sığmadığı qənaətindədirlər. Tam əksi. Tamaşanın motor tərəfi əhəmiyyətli bir avtomatlaşdırma dərəcəsinə çatana qədər bədii cəhətdən tam hüquqlu bir şərh fiziki olaraq mümkün deyil. Doğrudan da, şüur istər-istəməz “texniki çətinliklərə hopub”, “on minlik” hərəkatın hər birinə növbə ilə “zəncirlənib” necə yozum, hansı yaradıcılıq azadlığı var? (Bununla belə, istedadlı ifaçılar var ki, ifalarının texniki cəhətdən qüsurlu olmasına baxmayaraq, əsas diqqəti tərcümənin bədii tərəfinə verirlər. Ancaq birincisi, belə bir tamaşanı bədii cəhətdən tam adlandırmaq olmaz. İkincisi, belə sənətkarlar üçün oyunda bir çox şey hələ də avtomatlaşdırılmışdır, əks halda onlar ümumiyyətlə oynaya bilməzlər.).

Yalnız bu əsarətdən qurtulandan sonra ifaçının intellekti tamaşanın bədii tərəfinə bütün diqqəti yönəltmək, sonuncunu yaradıcılıqla idarə etmək - hər kəsin özü üçün hər şeyi etməyə çalışan pis rejissor kimi yox, idarə etmək imkanı qazanır. hər dəqiqə hər əsgərin hərəkətlərinə nəzarət etmədən döyüşə rəhbərlik edən komandir kimi. Düzdür, komandir, lazım gələrsə, ayrı-ayrı əsgərlərin hərəkətlərinə müdaxilə edə, düzəldə və ya dəyişdirə bilər. Lakin şüur, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, avtomatlaşdırılmış "zəncir"in hər hansı bir halqasına münasibətdə oxşar imkanı saxlayır. Başqa sözlə, nəzərdən keçirdiyimiz sahədə avtomatlaşdırma (həmçinin ümumiyyətlə bir insan üçün{86} aşağı heyvanlarla müqayisədə) təfsir azadlığına təsiri ilə bağlı qorxuları aradan qaldırmaq üçün kifayət qədər çevikdir.

XXIV

Avtomatlaşdırma rəvanlığa aparan əsas yoldur, onun əsas şərti: birincisiz, ikincisi mümkün deyil. Bununla belə, buradan belə nəticə çıxmır ki, rəvanlıq verilmiş keçidin təkrar yavaş ifasına “pulsuz əlavə” kimi “özlüyündə” gəlir. Bu, qismən, bəlkə də doğrudur, ancaq qismən: bir "təbii" avtomatlaşdırma əksər hallarda icra sürətini qəbul edilmiş səviyyəyə, xüsusən də mümkün olan maksimuma çatdırmaq üçün kifayət deyil (müəyyən bir şəxs üçün). Təbii proseslər aktiv yardıma, oyunçudan əlavə yardıma ehtiyac duyur; Yalnız "kortəbiiliyə" arxalanaraq, bədənimizdə və sinir sistemində gizlənən sürət ehtiyatlarını tükəndirməkdən uzaq, yarı yolda dayanma riski daşıyırsınız.

Başlanğıcda, doğrudur (müəyyən yavaş işdən sonra), temp kifayət qədər asan və tez, demək olar ki, bizim tərəfimizdən heç bir səy göstərmədən "artır"; lakin getdikcə onun artması yavaşlayır və tempin daha da artmasının heç bir şəkildə verilmədiyi bir an gəlir, bu, mümkünsüz görünür. Bununla belə, silahlarınızı yerə qoymağa tələsməyin; əvvəlcə necə oynadığınıza yaxşı baxın: hər şey sizin hiylələrinizlə bağlı deyilmi, daha sürətli oynamaq səyləriniz üçün aradan qaldırıla bilən maneələr yoxdurmu?

Ən çox rast gəlinən maneələrdən biri hərəkətlərin kifayət qədər qənaətcil olmamasıdır: yüksək barmaq qaldırmaq, əyilmələr, birinci barmağı qoyarkən əllərin böyük yerdəyişmələri, fırlanma, mövqelərin dəyişdirilməsi, köçürmələr zamanı lazımsız geniş qövslər və s. texnikalar bəzən bu və ya digər səbəbdən istifadə edilə bilər - məsələn, gördüyümüz kimi, beyin "izlərini" daha qabarıq göstərmək üçün; lakin sürətli oyunla, hər əlavə hərəkətlə -{87} bir yük, gecikmə, sadəcə olaraq bunun üçün vaxt yoxdur. Buna görə də, sürət nə qədər sürətli olsa, bir qayda olaraq, daha kiçik, daha yaxın, "zərgərlik" hərəkətləri olmalıdır.

başqa yerdə ( Q. Koqan. Ustalığın qapılarında, səh. 48.)Artıq qeyd etdim ki, texnologiyanın tərəqqisi ən çox əlavədə deyil, ixtisarda, artıqlıqdan qurtulmaqda ifadə olunur: gəzinti zamanı bir yetkin bir uşaqdan daha az hərəkət (və daha kiçik hərəkətlər) edir. ilk addımlar, əlləri, dodaqları və bütün bədəni ilə "gedir" (Kuprin Zümrüdü də xatırlayın, onun “uzaqdan qaçması sürət təəssüratı yaratmırdı; deyəsən, paça yavaş-yavaş yolu ölçür.. dırnaqlarının ucları ilə bir az yerə toxunur”; əksinə, Zümrüdün bədbəxt rəqibi - "açıq boz sıpa" haqqında - "kənardan onun inanılmaz sürətlə qaçdığını düşünmək olardı: o, ayaqlarını tez-tez möhürləyir, ayaqlarını o qədər yüksəklərə atırdı. dizləri və belə bir qeyrətli, işgüzar ifadə gözəl kiçik bir başı ilə bükülmüş boynunda idi. Zümrüd yalnız həqarətlə gözlərini ona zillədi və bir qulağını ona tərəf hərəkət etdirdi ”(A. İ. Kuprin. Əsərlərin tam toplusu, IV cild, red. t-va A. F. Marks, Sankt-Peterburq, 1912, səh. 13-15) .

Nə qədər tələbə belə bir “açıq boz tay”a bənzəyir! Onlar da elə bil “inanılmaz sürətlə tələsir”, əslində isə ancaq səylə barmaqları ilə “işləyir”, “yüksəyə atılır” və onlarla “tez-tez ayaq üstələyirlər” – dediyim o mühafizəkar yoldaşımın üslubu ilə. 2-səh. 84-cü qeydə baxın.).

Sürətin sirri xəsislikdə (sərtlik, sıxlıq ilə qarışdırılmamalıdır), minimal hərəkətlərdədir. Bu, sürətin Şopenin etüd opiyası kimi sakit, “pıçıldayan” səslə birləşdiyi yerlərdə daha aydın görünür. 10 No 2, Listin “xromatik” etüdü və buna bənzər əsərlər. IN prestissimo leggiero barmaqların hərəkətləri demək olar ki, görünməz olur, yalnız onların ucları güvə qanadları kimi çətinliklə çırpınır.

Əlbəttə, əvvəla həmişə əlaqə saxlamır leggiero; elə olur ki, sürətli bir yer eyni zamanda güclü səs tələb edir. Ancaq bu, mütləq barmaq hərəkətlərinin davamlı "böyüməsinə" səbəb olmur. Bir çox belə hallarda melodik frazanın ifası haqqında əvvəllər (XI fəsildə) deyilənlərin nümunəsinə əməl etmək daha məqsədəuyğundur: keçidi “dodaqlardan” başlamaq və onun çox hissəsini asanlıqla “keçmək”; "ayağın ucunda" və yox{88} "bütün ayaqla addımlamaq", yəni düymələri dibinə basmadan, ancaq yol boyu "toxunmaq" kimi, "tangens boyunca"; divardan divara, keçidin ortasına doğru, "qaralama" artırın və yalnız sonunda parlaq, "cəsarətli" olun. kreşendo, olan və son qeydlərə "sürün".

Bütün bu müddət ərzində əl bir az çevrilməli və hərəkət istiqamətində yana, keçidin yönəldildiyi "ünvana" doğru əyilməlidir ki, bu da eyni zamanda çox ağır birinci barmağa toxunmağın "ağırlığını" azaldır və onu ən zəif barmaqlarda artırır - dördüncü və beşinci (Bu, sağ əlin klaviaturada yuxarı hərəkətinə aiddir - bu cür keçidlərin ən çox yayılmış növü.).

Eyni zamanda sağ əl basda pedallı səsli akkordlarla dəstəklənirsə, ifa olunan keçidin gücü və parlaqlığı ilə təəssürat yaranır:

{89}

{90}

{91}

Verilən nümunələrdə əsl barmaq fortissimo keçidin əvvəlində yalnız illüziyanı zəiflədərdi.

Bununla belə, sürətli keçidlərdə parlaqlığa bütün hallarda səs-küylü fon səbəbiylə dairəvi şəkildə nail olmaq mümkün deyil. Barmaqsız edə bilməyəcəyiniz bir çox yer var forte, barmaq "noxud" və buna görə də barmaqların daha böyük dalğası. Lakin, birincisi, bu halda sürət mütləq azalacaq: o, həddinə çata bilər (tonun gücü, səs və metrik bərabərlik və digər pianoçuluq xüsusiyyətləri sayəsində), amma əslində heç vaxt əvvəlki kimi olmayacaq. ilə mümkündür leggiero. Çünki sürət və güc əks keyfiyyətlərdir və birinin artması mütləq digərinin azalması ilə müşayiət olunur. İkincisi, hərəkətlərin minimallığı prinsipi burada da öz əhəmiyyətini saxlayır - o mənada ki, müəyyən güc dərəcəsi ilə mümkün olan maksimum sürətə nail olmaq üçün bu şərtlərdə hərəkətlər lazım olandan bir zərrə qədər çox olmamalıdır.

Tez-tez olur ki, şərin kökü keçidin bütövlükdə oynanmasında deyil, hansısa əlavə hərəkətdə olur. Məsələn, belə bir yeri öyrənirsiniz:

Performans tempini "dəyişdirmək", onu qeyri-kafi səviyyədən yuxarı qaldırmaq üçün heç bir yol yoxdur. Diqqətlə baxın və görəcəksiniz ki, əslində, bütün keçid, çoxu, daha sürətli oynaya bilərsiniz, amma inadkar olduğunuz iki və ya üç nöqtə var.{92} "ilişmək" və onlara görə bütün parçanın sürətini yavaşlatmaq lazımdır. Bu məqamlara diqqət yetirərək, siz tezliklə kəşf edəcəksiniz ki, söhbət hərəkət mexanizminin kiçik “dişli”sindən gedir, məsələn, hərəkət zamanı əlin lazımi yerdəyişməsindən bir qədər çox. beşdə birinə qədər a-flat-e-flat:

Orta sürətlə hiss olunmayan, belə bir çatışmazlıq "sürünür", bəzən daha yüksək, virtuoz nizamın sürətlərinə keçməyə çalışarkən əsas maneəyə çevrilir; bu əhəmiyyətsiz görünən maneəni aradan qaldırın, daha da azaltmaq üçün bir yol tapın, bu hərəkəti "oğurlayın" və bütün keçid daha sürətli "gedəcək". Məhz buna görə də böyük virtuozlar öz işlərində hər bir “xırda şey”in əhəmiyyətinə malikdirlər; bunda onlar mahir rasionallaşdırıcı işçilərə bənzəyirlər, yorulmadan hərəkətlərə qənaət etmək üçün ən kiçik imkanları axtarırlar (məsələn, iş yerinin daha yaxşı təşkili, alətlərin daha rahat yerləşdirilməsi və s.). Hər bir əsl usta, bir layman və ya həvəskarın fikrincə, belə "qəpik" əmanətlərin əsl qiymətini bilir və bəzən əhəmiyyətli "sürət ehtiyatlarının" gizlənə biləcəyi "sirrlərdən" heç birini yaxından diqqətsiz qoymayacaqdır.

Bu "sirrlər" arasında, digər şeylər arasında, sürətli keçid başlamazdan əvvəl əlin tutduğu mövqedir. Digər tələbələr artıq sonuncunun "başlanğıcında" barmaqlarını geniş yayırlar, sanki əvvəlcədən örtməyə çalışırlar, əllə örtmək olar.{93} qarşıdan gələn "qaçış" ərazisinin çox hissəsi.

Bu, yalnız əlində zərərli gərginliyə səbəb olur və sonrakı icranın çevikliyini artırmaq əvəzinə azaldır. Ən böyük - ceteris paribus - çeviklik, hərəkətin ilkin "uyğunlaşması" yalnız zehni olaraq baş verdikdə və keçid toplanmış və uzadılmamış bir tərəfdən raket kimi püskürdükdə əldə edilir (xüsusilə ilk barmağa diqqət yetirin!). Bu anda əl nə qədər kiçik və yumşaq olsa, bir o qədər virtuoz "tutuş" göstərəcək.

İkinci "sirr" "məşqlər", trillər, tremolo və keçidlərdə istifadə ilə bağlıdır:

pianonun məşq mexanizmi, bu da notların yalnız bir hissəsini real olaraq "çalmağa" imkan verir, təkrarlanan səslərə münasibətdə isə yarımaşağı vəziyyətdə saxlanılan düyməyə ən yüngül toxunuşla məhdudlaşır. Oxucu bu texnikanın daha ətraflı təsvirini yuxarıda, XVI fəsildə tapa bilər (səh. 47).

Bu iki “sığınacaq” tək deyil; başqaları da var. Qoy onları pianoçu oxucu özü axtarsın: bu, onun diqqətini “ticarət sirlərinə” cəlb edəcək və peşəkar müşahidə qabiliyyətini kəskinləşdirəcək.

Əvvəlki fəslin məzmunu, ehtimal ki, ilk növbədə sağ ələ aid olduğu kimi qəbul edilir. İnsanlar adətən sollar haqqında daha az düşünürlər və bəlkə də buna görə də tez-tez inkişafında çox geri qalır, bu, performansın motor-texniki təkmilləşdirilməsi üçün ciddi, lakin həmişə tanınmasa da, bir maneə təşkil edir. Tələbələri neçə dəfə eşidirsən{94} hətta hansısa konservatoriyanın üçüncü və ya dördüncü kursunda, əslində, yalnız sağ əl dördüncü kursdadır, sol isə məktəbdə olmasa da, birincidə haradasa ilişib qalır: əslində, oynamır. onlarla, ancaq yarıda günahla birlikdə sağla birlikdə oynayır, sol tək, dərhal tam acizliyini ortaya qoyur. Təəccüblü deyil ki, bu cür tələbələr nəinki hər şeyi daha pis edir, həm də əsl pianoçularla müqayisədə sadəcə "səs vermir": axırda ikincilər on barmaqla oynayır, birincisi - əslində cəmi beş (və ya daha az, bizim kimi sonra görəcək).

Sol əlin texniki nasazlığı qəti şəkildə aradan qaldırılmalı olan ən böyük çatışmazlıqdır: pianoçunun, haqlı olaraq Wanda Liandowska deyir, “iki sağ əli” olmalıdır. Böyük ustadların təcrübəsi (Geza Zişi və ya Pol Vitgenşteyn kimi hadisələri demirəm, onlar sağ əllərini tamamilə itirərək, buna baxmayaraq, məşhur virtuoz pianoçuya çevrilmişlər) buna kifayət qədər nail olmaq olar; Qodovski hətta bəzi məşqdən sonra sağ əllə oynamaqdansa sol əllə oynamağın daha asan olduğunu iddia edir. Yalnız bu problemə lazımi diqqət yetirmək lazımdır.

Sol əlin inkişafı üçün müxtəlif vasitələrdən istifadə olunur. Bunlara daxildir: bir sol əli ilə partiyasından çətin keçidləri öyrənmək; sol əl hissəsinin yuxarısında bir oktavanı ikiqat artıraraq sağ əllə bu cür parçaları ifa etmək(Burada sağ əl sanki orkestri özü ilə birlikdə sürükləyən dirijor rolunu oynayır. Eynilə, bu və ya digər əlin hər hansı barmağı heç bir şəkildə lazımi səs gücünü vermədikdə, o, dirijor rolunu oynayır. bəzən qeyd olunan barmağı digər əlinizlə götürməyə və onunla güclü bir şəkildə düyməni vurmağa dəyər, çünki bundan dərhal sonra o, əvvəllər ona verilməmiş eyni səs gücünü müstəqil şəkildə təkrarlayacaqdır.); bir sol əl üçün xüsusi məşqlər, etüdlər və parçalar.

Deyilənlərdən belə nəticə çıxmır ki, ifa zamanı istisnasız olaraq sol əldə olan bütün səslər tam qüvvədə və bərabər dərəcədə fərqlənməlidir. Əksinə, hissənin adətən yerləşdiyi pianonun aşağı registrinin təbii dolğunluğu{95} sol əl, xüsusilə əvvəlki fəsildə müzakirə edilənlər kimi səs illüziyalarının istifadəsinə üstünlük verir. Tutaq ki, keçidlər belədir:

Basdan dərhal sonra gələn səs və ya hətta iki və ya üç səs sonuncudan daha yüksək səslə qəbul edilməməlidir və onunla eyni səviyyədə deyil, daha sakit və yalnız bundan sonra orijinala qayıtmalıdır. forte (və ya kreşendo). Bu ana qədər, yaranan güclü səs dalğasının "yayılması" səbəbindən qulağa güc (yaxud böyümə) təəssüratı qalacaq.{96} ilkin səs, tonları, onlarla üst-üstə düşən keçidin ən yaxın səsləri ilə dəstəklənir:

sonuncunun harmonik "üzünü" təyin etmək; basdan sonrakı ilk səslər - xüsusən də onlardan birincisi - çox güclü alınarsa, o zaman adı çəkilən dalğanı "aradan keçirəcək", onun ton seriyasının qurulmasına imkan verməyəcək, onu gücləndirməyəcək, əksinə məhv edəcək. əsas harmoniya ilə ziddiyyət təşkil edən çalarlarının həddindən artıq aydın səsi ilə.

Eynilə, bir səsə daimi qayıdışa əsaslanan müşayiətlərdə (yuxarıda, misal № 120-yə baxın), sonuncu barmağın demək olar ki, nəzərə çarpan bir hərəkəti ilə qəbul edilməlidir, eyni zamanda yarım endirilmiş düyməyə söykənir. Bu texnika artıq başqa yerdə müzakirə edilmişdir (bax. s. 47 və 93); onu bir daha təsvir etmək artıq olmazdı.

XXVI

Tempi artırma məsələsinin çoxu barmaqdan asılıdır. Şagirdlər çox vaxt onun əhəmiyyətini düzgün qiymətləndirmirlər, onlar hesab edirlər ki, hansı barmaqdan istifadə etməyin fərqi yoxdur; bəzən özləri də yaxşı bilmirlər ki, bu və ya digər yeri hansı barmaqlarla oynayırlar. Bu mövqe yanlışdır. Düzdür, söhbət motor baxımından çətin olmayan epizodlardan gedirsə və ya virtuoz hissə hələ də yavaş tempdə ifa olunarkən, bəzən həqiqətən də hansı barmaqdan istifadə etmək demək olar ki, biganə görünür.Amma sürət artdıqca hər şey dəyişir.

Yavaş və ya orta tempdə heç bir çətinlik yaratmayan barmaq hərəkətləri, israfçı barmaq hərəkətləri kimi, oyunun sürətləndirilməsinə getdikcə daha çox maneə ola bilər,{97} və müəyyən, çox qeyri-kafi həddi aşaraq, adı çəkilən prosesi tamamilə dayandırmaq.

Əldə edilmiş sürət səviyyəsini aşmaq üçün növbəti cəhdlər - eyni barmaqlarla - ümumiyyətlə uğursuz olur. Amma köhnə, artıq köklü, avtomatlaşdırılmış barmağın başqa, daha uğurlu ilə əvəzlənməsi bu mərhələdə böyük çətinliklə verilir. “Kim bilmir ki, müəyyən şərtlərin, yəni müəyyən qıcıqlanmaların əməllərimizlə qurulmuş, qazanılmış əlaqələrinin, çox vaxt bizim tərəfimizdən qəsdən müqavimət göstərməsinə baxmayaraq, öz-özlüyündə inadla necə təkrarlandığını”I (P. Pavlov. Serebral yarımkürələrin işinə dair mühazirələrEd. SSRİ Tibb Elmləri Akademiyası, M 1952 s. 264-265.).

Bir sıra hallarda, adi barmaqların "inadkar reproduksiyası" inertiyası o qədər güclüdür ki, onu səhnədə aradan qaldırmaq belə bir diqqət gərginliyini tələb edir, qurulmuş avtomatlaşdırmanın pozulma riski ilə əlaqələndirilir və bununla da sərbəst buraxılır. davam edən "yenidənqurma"nın bütün "bölgəsində" çıxışı, son anda pianoçunun, necə deyərlər, kifayət qədər ruhu olmadığını, köhnə relslərə qayıtdığını və sonra bir neçə yeni, eyni dərəcədə faydasız cəhdlərdən sonra, o, nəhayət, əlini “perestroyka” ilə yelləyir və ömrünün sonuna qədər bu yeri açıq-aşkar pis barmaqlarla oynayır, bu, vaxtında keyfiyyətinə diqqət yetirsəydi, bundan daha yavaş və daha pisdir.

İndi aydın olur ki, təcrübəli pianoçular niyə bu məsələyə bu qədər diqqət yetirirlər, barmaqları bu qədər diqqətlə seçin. Bir qayda olaraq, onun seçimi sözün düzgün mənasında öyrənmədən əvvəl olmalıdır ki, o, əvvəldən nə saatlıq “təmir” tələb etməyən ağlabatan və aydın şəkildə tərtib edilmiş barmaqlıq yol ilə getsin, hətta daha çox, yol boyu əsas yenidən qurulması. Bir barmaq seçimini seçərkən, yavaş oyun üçün nə qədər rahat olduğunu rəhbər tutmamalısınız - artıq bildiyimiz kimi, bu, onun real performans üçün uyğunluğuna zəmanət vermir; onu sürətlə “qiymətləndirmək” lazımdır. Sağlam{98} həm də keçidi əks istiqamətdə, axırdan əvvələ oynayın: bu, çox vaxt orijinal konturun gizli qüsurlarını tapmağa kömək edir.

Əsasən iki növ barmaq var: Çerni və onun tələbəsi Leşetitskidən yaranan "üçbarmaqlı" və Liszt və onun davamçısı Busonidən gələn "beşbarmaqlı". Adlardan göründüyü kimi, birincinin fərqləndirici xüsusiyyəti, mümkünsə dördüncü və beşincidən qaçaraq, əsasən üç güclü barmaqla - birinci, ikinci və üçüncü barmaqla idarə etmək istəyidir (Bu vəziyyətdə, oktava və akkordlardan deyil, monofonik keçidlərdən (onların uclarından başqa) danışırıq.)ikincisi bütün beş barmağın daha bərabər istifadəsi ilə xarakterizə olunur. Aşağıdakı misallar fikir verə bilərbu iki barmaq növü haqqında:

{99}

{100}

Bir vaxtlar "üçbarmaq" barmaqlarının tətbiqi haqlı addım idi və pianoçuluq praktikasında faydalı rol oynadı. O vaxtkı ifa texnikası - mirasın demək olar ki, hərəkətsiz əllə birləşməsi - o, pianoçuları bir çox həll olunmayan problemlərdən (dördüncü barmağı qalanları ilə "bərabərləmək", birinci barmağı beşinci barmağın ardınca qoymaq) xilas etdi, bu da bir çox ifaçılıq istedadını məhv etdi ( Şumanı xatırlamaq kifayətdir). Sonrakı onilliklərdə isə pianoçuluq texnikasında böyük dəyişikliklər baş verdi: legato az “əlaqəli”, daha çox “illüziya” oldu, yerini qismən aldı qeyri-legato; əl hərəkət azadlığı qazandı və ələlxüsus da əlin üfüqi (pronasiya) vəziyyətindən yarımçıq vəziyyətə doğru az-çox fırlanması ilə əlin beşinci barmağa “toplama” atması geniş tətbiq olunmağa başladı. şaquli (supinasiyaya doğru) mövqe.

Bu şərtlərdə, əslində oynayan barmaqların sayını məhdudlaşdırmağa ehtiyac yoxdur: ilk barmaq yerləşdirilə bilməz, ancaq dördüncü və ya beşinci vasitəsilə atılır (radiusun hərəkəti ilə), son iki barmağın zəifliyi kompensasiya edilir. sonuncunun yuxarıda təsvir edilən "kollektiv" hərəkətindən istifadə edərək əlin ağırlıq mərkəzini onlara doğru köçürməklə,

Sonra Liszt və Busoninin verilmiş barmaqları (125-132 nömrəli nümunələrə bax) görünmür.{101} gülünc (pianoçu hərəkatlar haqqında az-çox köhnəlmiş fikirlərin işığında baxdıqları kimi), onların etibarlılığını və icra asanlığını ortaya qoyur. Əksinə, bəzi müəllimlərin yalnız (və ya demək olar ki, yalnız) ilk üç barmaqla oynamağa, birinci barmağı üçüncü barmaqdan dərhal sonra məcburi daxil etməyə həddən artıq inadkar yanaşmaları, bir çox hallarda, ən azı, getdikcə daha çox itirir. ağlabatan əsas. Əslində, bu doqmanın göz qırpıcıları hətta səriştəli mütəxəssislərin barmaq üfüqlərini necə daraldır, aşağıdakı nümunə göstərir (yuxarıda - Şopenin əsərlərinin Peters nəşrinin redaktoru Hermann Scholtz-un barmağı, aşağıda - bu sətirlərin müəllifinin barmağı) :

Amma məsələ təkcə onda deyil ki, “beşbarmaq” barmağı işləklik baxımından “üçbarmaq”dan geri qalmır; əsas odur ki, birincisi ikinciyə nisbətən bir sıra üstünlüklərə malikdir və hər şeydən əvvəl, təcrübənin göstərdiyi kimi, sürətdə böyük qazanc təmin edir. Bu, ilk növbədə, "mövqelərin" daha nadir dəyişməsi və buna görə də şüurun "sifarişləri", iradi impulslar, avtomatlaşdırılmış "zəncirlərin" uzanması ilə izah olunur: məsələn, 124-cü misalda, " misalda "beşbarmaq" mövqeləri ilə üç barmaqlı barmaqlar beşdən üçə endirilir

127 nömrəli - beşdən üçə qədər, 129 nömrəli misalda - ondan beşə qədər (Nümunələrdə mövqelər | ilə qeyd olunur‾‾‾‾ | və | __ | .).

Baş barmağın daha az istifadə edilməsi də əhəmiyyətli rol oynayır (xüsusilə, nümunələr № 124, 129, 130-a baxın) - bu, Hoffmanna görə, "dəqiq barmaq texnikasına qarşı inadkar bir sui-qəsdçidir".

(Jozef Hoffman. Piano "oyunu. Cavablarfortepiano ifası ilə bağlı suallar üçün. Muzqız, M., 1961, s.110).

{102} Bununla belə, bu iki barmaq sisteminin müqayisəli üstünlükləri ilə bağlı məsələni hələ də nəhayət həll etmək mümkün deyil: bu, müəllimlər arasında mübahisələrə səbəb olmaqda davam edir. Ümumiyyətlə, burada yalnız ümumi, düzgün olsa da, prinsiplərə etibar etmək və ya sadəcə başqalarının reseptlərini təsvir etmək olmaz.

Burada çox şey əlin quruluşundan və ifaçının digər fərdi xüsusiyyətlərindən asılıdır. Nəhayət - təqdimat sırasına görə sonuncu, lakin heç də ən azı - texniki mülahizələrə əlavə olaraq, həmişə - biri ilə digəri arasında toqquşma da daxil olmaqla - həmişə həlledici sözə malik olan bədii tələblər var: "əlverişsiz bir şey. müəllifin və ya ifaçının niyyətlərini daha dəqiq ifadə edir, tamaşaçılara daha yaxşı çatdırır” (Q. Koqan Ustalığın qapısında, səh. 15.).

Epizodun təbiəti, nəzərdə tutulan səslənmə hər cür "qaydalara" zidd olan tamamilə gözlənilməz barmağı diktə edə və əsaslandıra bilər - məsələn, bir barmaqla oynamaq:

{103}

Bu sahədə ixtiraçılıq, çətin səs və ya motor-texniki problemlərin hazırcavab həllini tapmaq bacarığı pianoçu istedad və bacarığının ən xarakterik əlamətlərindən biridir. Bu cür ixtiraçılığın daha bir neçə nümunəsi:

{104}

(həmçinin 73-cü səhifədəki 88 saylı nümunəyə baxın).

İstərdim ki, verilən misallar köçürmə üçün bir model kimi deyil, gənc pianoçuların - bu sətirləri oxuyanların öz düşüncələrinin və yaradıcı təxəyyüllərinin stimulyatoru kimi xidmət etsin.

Barmaqlarla bağlı söhbəti bitirərək, onun pianoçular arasında əllərin paylanması adı ilə tanınan xüsusi, lakin vacib bir formasını (bunu əllər arasında keçidin paylanması adlandırmaq daha düzgün olardı) qeyd etməmək olmaz. Liszt dövründən bəri bu texnika fortepiano texnikasında getdikcə artan rol oynamışdır, çox vaxt bu və ya digər çətinliyin aradan qaldırılmasını asanlaşdırır:

{105}

106}

{107}

{108}

Bəzən hətta çətinlik, sanki sehrli kimi, demək olar ki, tamamilə aradan qaldırılır:

{109}

Əllər arasında bölüşdürmə zamanı, xüsusən № 143-145, 147, 149-cu misallarda olduğu kimi, tələbələr arasında adi bir təcrübədən qaçınmaq lazımdır ki, digər əlin yelləncəklə interkal qeydləri götürülsün, yalnız son anda əlləri atmaq lazımdır. əvvəlki mövqedən əl: bu tempi gecikdirir, səsin bərabərliyini pozur, bir çox hallarda paylama metodunun özündə narahat, yöndəmsiz olmaq üçün haqsız reputasiya yaradır.

Burada da hərəkətə qənaət prinsipinə əməl edilməlidir və burada, demək olar ki, hər yerdə oynayarkən, ilişib qalmamaq, əlin artıq “oynamış” vəziyyətdə “keçmişi yaşamasına” imkan verməmək lazımdır. ,” lakin “qabaqdan düşünmək”, səsdən qabaq düşünmək. Bu spesifik hallarla əlaqədar olaraq, bu o deməkdir ki, hər bir “daxil edilmiş” qeyd köçürmə yolu ilə əvvəlcədən hazırlanmalıdır.{110} əlin minimum hündürlüyü) və yüngül, yaxın ("yerində") hərəkətlə götürülür: onda hər şey rəvan, tez və rahat şəkildə baş verəcəkdir.

Sözsüz ki, əllər arasında keçid paylayarkən, bir əlin içindəki barmaqları seçərkən, ilk növbədə və ən əsası, ən azı arxa-"rahat" paylamaları qəti şəkildə rədd edərək, səsi rəhbər tutmaq lazımdır. , bunun nəticəsində məkanın bədii və ifadəli təbiəti. Əllər arasında bölüşdürülmənin müxtəlif yollarına gəlincə, bunlar mənim digər işimdə ətraflı müzakirə olunur.(Q.Koqan. Fortepiano teksturası haqqında. “Sovet bəstəkarı” nəşriyyatı, M., 1961, səh. 8-109.)oxucuya müraciət etməkdən azadam.

XXVII

Yalnız hərəkətlərin rasionallaşdırılması (barmaqların yaxşılaşdırılması da daxil olmaqla) rəvanlığın artmasına kömək etmir. Hətta daha böyük nəticələr bəzən oyunçunun ideyalarının rasionallaşdırılması adlandırıla bilən şeylə əldə edilir.

Tutaq ki, siz Klumovun Bulba əsərini öyrənirsiniz:

lap başlanğıcda, yəqin ki, necə deyərlər, hər akkordu eyni qüvvə ilə “dırnaqlayacaqsınız”. İfadələr, ritm - alternativ zərb və vurğusuz səslər mənasında - hələ burada yoxdur: "zərb", "güclü döyüntülərin" bütün səsləri əslində akkordlar qədərdir. Belə bir tamaşada əsas ritmik hüceyrə,{111} pulsasiya vahidi səkkizdə birdir: səkkizdə düşünürsən.

Bununla siz çox orta tempdən kənara çıxmayacaqsınız. Onu əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirmək üçün, artıq bildiyimiz kimi, "şüurun əmrlərini nadirləşdirməli", dirijorların dediyi kimi, "dördə" deyil, "ikiyə" saymaqla başlamalısınız:

Pulsasiya vahidi dəyişəcək, artacaq,onsuz da poetika terminindən istifadə edərək, bir ayaq olacaqbiri şokda, biri stresssiz səkkizinci, yəni dörddə biri: dörddəbir düşünməyə başlayacaqsınız.

Bunu mənimsədikdən sonra bir müddət sonra eyni yolda daha da irəliləməyə çalışın - "birdən götürün", hər bir "ayaqda" bir zərbə və üç vurğulanmamış vuruşla bütün ölçülərdə düşünməyə başlayın:

Sürət dərhal yenidən yüksəlir.

Sonra eyni zehni əməliyyatı təkrar etsəniz və "dirijorun dəyənəyinin bir vuruşu üçün" (bir güclü və yeddi zəif vuruşla "böyük" ölçü) iki tədbir görsəniz, oyunun yeni sürətlənməsinə nail olacaqsınız:

{112}

5.61 MB
09/25/2010 əlavə edildi

Dolzhansky A. N. Qısa musiqi lüğəti. SPb. , 2000. - 448 s. və nişanı.
Məşhur sovet musiqişünası A. N. Doljanskinin 1908-1966-cı illərdə tərtib etdiyi lüğətə musiqi elmi və texnikasının müxtəlif sahələrinə (elementar musiqi nəzəriyyəsi, harmoniya, polifoniya, instrumental elm, musiqi...) həsr olunmuş 3000-dən çox məqalə daxildir

24 iyun 1901 - 09 avqust 1979

Sovet pianoçusu, musiqişünas və musiqi müəllimi, sənətşünaslıq doktoru

Bioqrafiya

Atam mühəndisdir. Valideynlər sosial-demokratlar dairəsinə - Rusiya tarixində menşeviklər kimi tanınan G.V.Plexanovun davamçılarına mənsub idilər. Bu, gələcək musiqiçinin bütün təfəkküründə iz buraxdı, o, ömrünün sonuna qədər bu təlimi Plexanovun təfsiri ilə dərk edən əmin marksist olaraq qaldı. 1905-1907-ci illər inqilabının məğlubiyyətindən sonra ailə Belçikaya mühacirət etdi və burada G. M. Koqanın musiqi təhsili başladı.

1911-ci ildə onlar Kiyevə qayıtdılar, 1914-cü ildə konservatoriyaya daxil oldular. O, A. N. Ştoss-Petrova və V. V. Puxalski ilə fortepiano oxuyub, həmçinin R. M. Qlieredən bəstəkarlıq dərsləri alıb. 1920-ci ildə konservatoriyanı bitirdikdən sonra orada müəllimlik etməyə və konsertlər verməyə başlayır.

1926-1943-cü illərdə Moskva Konservatoriyasında işləmiş, burada pianizmin tarixi və nəzəriyyəsi üzrə hazırladığı kursdan dərs demişdir (1936-cı ildən bu fənnin kafedrasına rəhbərlik etmişdir). 1932-ci ildə İfaçı Musiqiçilərin Birinci Ümumittifaq Müsabiqəsinin hazırlanması komissiyasına rəhbərlik etdi, lakin sonradan RSFSR Xalq Maarif Komissarlığının İncəsənət Sektoru ilə fikir ayrılıqlarına görə onu tərk etdi və sonra təmkinli tənqidi məqalə dərc etdi. “Sovet musiqisi” jurnalının nəticələri (1933, № 4).müsabiqə. 1940-cı ildə elmi adlar və dərəcələr sistemi bərpa olunduqdan sonra o, dissertasiya müdafiə etmədən, ümumi ləyaqət əsasında sənətşünaslıq üzrə doktorluq dissertasiyası alan ilklərdən biri olub.

1941-ci ildə Moskva Konservatoriyasının əsas heyəti ilə birlikdə Saratov şəhərinə təxliyə edildi. 1943-cü ildə Moskvada Moskva Konservatoriyasının yeni heyətini işə götürməyə başlamalarına etiraz olaraq Moskva Konservatoriyasından istefa verdi, keçmiş fakültənin əhəmiyyətli bir hissəsinin Saratovda qalması nəzərdə tutulurdu. Onun yerini keçmiş tələbəsi A. A. Nikolaev tutdu. Moskva Konservatoriyasında tam işlədiyi müddətdə Koqan tələbələri arasında? həmçinin A. D. Alekseev, S. T. Rixter və digər məşhur musiqiçilər.

1948-ci ildə Sovet Bəstəkarlar İttifaqının təşkilində fəal iştirak etmiş, onun tərkibində musiqi təhsili üzrə komissiyaya rəhbərlik etmiş, ölkədə musiqi məktəblərinin geniş şəbəkəsinin inkişafı üçün tövsiyələr hazırlamışdır.

Nazib Jiqanovun dəvəti ilə 1940-cı illərin sonu və 1950-ci illərin əvvəllərində Kazan Konservatoriyasının kollektivinə qəbul olundu, onun tələbələri arasında S. A. Qubaidulina, İ. E. Quselnikov və başqa musiqiçilər də vardı.

Pianoçu kimi o, SSRİ və Bolqarıstanda (hakimiyyət onu kapitalist ölkələrinə getməyə qoymadı) konsertlər verib, geniş repertuara malik olmaqla, az tanınan bəstəkarların musiqisini, eləcə də müasir sovet əsərlərini təbliğ edib. Musiqişünas Koqanın elmi maraq dairəsi ifaçılıq psixologiyası və pianoçu yaradıcılığı problemlərini, texnika ilə üslubun əlaqəsini əhatə edirdi. O, həmçinin pianoçular və klavesin ifaçıları haqqında araşdırmalara, tənqidi məqalələrə və bir sıra kitablara malikdir. O, S. V. Raxmaninovun yaradıcılığının fəal təbliğatçısı olmuş, onun bu musiqiçi haqqında çap olunmamış kitabı əlyazmada qalmışdır. Həmçinin “Həyatımın romanı” xatirələr kitabı və “Düşüncələrdəki ömür” aforizmlər kitabı, həmçinin 60 saata yaxın lent yazıları: solo fortepianoda ifa, mühazirə kursları və fərdi çıxışlar, müsahibələr, nümayiş dərsləri nəşr olunmayıb. 1970-ci ildə samizdatda anonim və ya təxəllüsü ilə yayılan “Leninizm nəzəriyyəsi və Sovet İttifaqında sosializm quruculuğu praktikası haqqında” adlı uzun məqaləsində o, SSRİ-dəki vəziyyətin ardıcıl marksist təhlilini aparıb. Sovet hakimiyyətinin tezliklə dağılması və kapitalizmin bərpası.

Bu ssenari əsasında rejissor İrina Bessarabova 2004-2005-ci illərdə iki qısametrajlı “Qriqori Koqan. Transkripsiya” və “Konservatoriyanın kiçik qapısı” (hər biri 26 dəq.) Üçüncü hissənin materialı qismən çəkilib, lakin onun montajı və üç hissənin bir şəkilə qarışdırılması maliyyə çatışmazlığı səbəbindən qeyri-müəyyən müddətə təxirə salınıb. Çəkilmiş şəkillərin stilistik orijinallığı və bütövlükdə ideya bu layihəni film festivalları və televiziya nümayişləri üçün qəbuledilməz (“formatlaşdırılmamış”) etdi.

Əsas yazılar

Piano transkripsiyası məktəbi, M., 1937, 1970;
Sovet pianoçu sənəti və rus bədii ənənələri, M., 1948;
Ustalığın qapısında, M., 1958, 1961, 2004;
Piano fakturası haqqında, M., 1961;
Pianoçu əsəri, M., 1963, 1969, 2004;
Ferruccio Busoni, M., 1964, 1971;
pianizm sualları. Seçilmiş məqalələr, M., 1968;
Seçilmiş məqalələr. Məsələ 2, M., 1972.
Seçilmiş məqalələr. Buraxılış 3. M., 1985.

Və musiqi müəllimi, sənətşünaslıq doktoru ().

Ensiklopedik YouTube

1 / 3

✪ Qriqori Koqan. Transkripsiya / Qriqori Koqan – sənədli film 2003

✪ Qriqori Koqan Ravel-Siloti Kaddişi oynayır

✪ Gilels_Kogan Dynasty(3).mpg

Altyazılar

Bioqrafiya

Atam mühəndisdir. Valideynlər sosial-demokratlar dairəsinə - Rusiya tarixində menşeviklər kimi tanınan G. V. Plexanovun davamçılarına mənsub idilər. Bu, gələcək musiqiçinin bütün təfəkküründə iz buraxdı, o, ömrünün sonuna qədər bu təlimi Plexanovun təfsiri ilə dərk edən əmin marksist olaraq qaldı. İnqilabın məğlubiyyətindən sonra 1905-1907, ailə Belçikaya mühacirət etdi, burada G. M. Koqanın musiqi təhsili başladı.

Görün "Kogan G.M." digər lüğətlərdə:

Kitablar

24 iyun 1901 - 09 avqust 1979

Sovet pianoçusu, musiqişünas və musiqi müəllimi, sənətşünaslıq doktoru

Bioqrafiya

Əsas yazılar

Ensiklopedik YouTube

Altyazılar

Bioqrafiya

Redaktor seçimi