Kornelin dövründə klassik teatrın normaları, xüsusən də üç birliyin - zaman, məkan və fəaliyyət qaydaları yenicə formalaşmağa başlayırdı. Kornel bu qaydaları qəbul etdi, lakin onları çox nisbi yerinə yetirdi və lazım gələrsə, onları cəsarətlə pozdu.

Müasirlər şairi gündəlik həyatın tarixi yazıçısı kimi yüksək qiymətləndirmişlər. "Sid" (orta əsr İspaniyası), "Horace" (Roma tarixində krallar dövrü), "Cinna" (imperator Roma), "Pompey" (Roma dövlətində vətəndaş müharibələri), "Attila" (monqol istilası), " Heraklius" (Bizans İmperiyası), "Polyeuct" (əsl "Xristianlığın" dövrü) və s. - bütün bu faciələr, digərləri kimi, tarixi faktlardan istifadə üzərində qurulur. tarixi keçmiş, müxtəlif siyasi və dini sistemlərin toqquşmalarını, böyük tarixi dəyişikliklər və sarsıntılar anlarında insanların taleyini təsvir edir. Korneil ilk növbədə siyasi yazıçıdır.

Onun faciəsindəki psixoloji konfliktlər, hisslərin tarixi, sevginin eniş-yoxuşları arxa plana keçdi. O, əlbəttə ki, anlayırdı ki, teatr parlament deyil, faciə siyasi traktat deyil, “dramatik əsər... insan hərəkətlərinin portretidir... portret nə qədər mükəmməldirsə, o qədər də oxşayır. orijinal” (“Üç birlik haqqında danışıq”). Buna baxmayaraq, o, faciələrini siyasi çəkişmələrin növünə görə qurub.

^ “Sid faciəsi” (Kornelin tərifinə görə, tragikomediya) 1636-cı ildə yazılmış və klassikliyin ilk böyük əsəri olmuşdur. Personajlar əvvəlkindən fərqli şəkildə yaradılır.Onlar çox yönlülük, daxili aləmin kəskin konflikti, davranışda qeyri-sabitlik ilə seçilmir. “Side”dəki personajlar fərdiləşdirilməyib, təsadüfi deyil ki, elə bir süjet seçilsin ki, eyni problem bir neçə personajla qarşılaşır, eyni zamanda hamısı eyni şəkildə həll edir. Klassizm üçün xarakterik idi ki, bir xassəni xarakter kimi başa düşmək, sanki, bütün digərlərini sıxışdırır. Şəxsi hisslərini vəzifə diktəsinə tabe edə bilən personajlar xarakter daşıyır. Ximena, Fernando, İnfanta, Korneil kimi obrazların yaradılması onlara əzəmət və zadəganlıq verir. Personajların əzəməti, vətəndaşlığı özünəməxsus şəkildə sevgi hissini rəngləndirir. Corneille sevgiyə münasibəti qaranlıq, dağıdıcı bir ehtiras və ya cəsarətli, qeyri-ciddi əyləncə kimi rədd edir. O, dəqiq məhəbbət ideyası ilə mübarizə aparır, bu sahəyə rasionalizmi daxil edir, sevgini dərin humanizmlə işıqlandırır. Sevgi o zaman olar ki, sevgililər bir-birinin nəcib şəxsiyyətinə hörmət etsinlər. Corneille qəhrəmanları adi insanlardan üstündür, onlar insanlara xas olan hissləri, ehtirasları və iztirabları olan insanlardır və böyük iradəli insanlardır ... (çit günlər üçün şəkillər)

Sidin adı ilə əlaqəli bir çox hekayədən Korneil yalnız birini - evlilik hekayəsini götürdü. O, süjet sxemini son həddə qədər sadələşdirdi, personajları minimuma endirdi, bütün hadisələri səhnədən çıxardı və yalnız personajların hisslərini buraxdı.

Münaqişə. Kornel daha konkret konfliktlər sistemi vasitəsilə yeni bir münaqişəni - hiss və vəzifə arasındakı mübarizəni ortaya qoyur. Bunlardan birincisi, personajların şəxsi istək və hissləri ilə feodal ailəsi qarşısındakı vəzifə, yaxud ailə borcu arasındakı ziddiyyətdir. İkincisi, qəhrəmanın hissləri ilə dövlət qarşısında, padşah qarşısında vəzifəsi arasındakı ziddiyyətdir. Üçüncüsü, ailə borcu ilə dövlət qarşısında borcun ziddiyyətidir. Bu konfliktlər tərifdə, ardıcıllıqla üzə çıxır: əvvəlcə Rodriqonun və onun sevimli Jimenanın obrazları vasitəsilə - birincisi, sonra dövlət maraqları naminə Rodriqoya olan sevgisini boğaraq infanta (kralın qızı) obrazı vasitəsilə. , - ikinci və nəhayət, İspaniya kralı Fernando obrazı vasitəsilə - üçüncü.

2 il davam edən tamaşaya qarşı bütöv bir kampaniya başladılıb. O, Mere, Scuderi, Clavere və başqalarının yazdığı bir sıra tənqidi məqalələrin hücumuna məruz qaldı.Mere K.-ni plagiatda ittiham etdi (görünür, Guillen de Castro-dan), Skuderi t. Aristotelin "Poetikası". K. 3 birliyə riayət etmədiyinə və xüsusilə Rodriqo və Jimenanın üzr istəməsinə, Jimena obrazına, atasının qatili ilə evlənməsinə görə qınandı. Tamaşaya qarşı Çaplin tərəfindən redaktə edilmiş və Rişelyedən ilhamlanaraq, Side Fransız Akademiyasının xüsusi rəyi formalaşdırıldı. Hücumlar dramaturqa o qədər təsir edib ki, əvvəlcə 3 il susub, sonra istəkləri nəzərə almağa çalışıb. Amma faydasızdır - Rişelye Horasi də sevmirdi.

The Sid-ə atılan məzəmmətlər onu müasir “düzgün” faciələrdən fərqləndirən real xüsusiyyətləri əks etdirirdi. Amma dramatik gərginliyi, dinamizmi müəyyən edən məhz bu xüsusiyyətlər tamaşaya uzun səhnə ömrünü təmin edirdi. “Sid” hələ də dünya teatr repertuarında yer alır. Tamaşanın bu eyni “nöqsanları” yaradıldıqdan iki əsr sonra “Sid”i rədd etdikləri klassik faciələr siyahısından çıxaran romantiklər tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir. Onun dramatik quruluşunun qeyri-adiliyini 1825-ci ildə N. N. Raevskiyə yazan gənc Puşkin də yüksək qiymətləndirdi: “Faciənin əsl dahiləri heç vaxt inandırıcılığa əhəmiyyət vermədilər. Görün Korneil Sidlə necə rəftar etdi: “Ah, 24 saatlıq qaydaya riayət olunmasını istəyirsən? Zəhmət olmasa" - və 4 ay ərzində hadisələr topladı ".

“Sid”lə bağlı müzakirə klassik faciənin qaydalarının aydın formalaşdırılmasına səbəb oldu. “Fransa Akademiyasının “Sid” tragikomediyası haqqında rəyi” klassik məktəbin proqram manifestlərindən birinə çevrildi.

Süjet

İlk romanı "Robinzon Kruzonun həyatı və möcüzələri" gəmi qəzasından sonra 28 ilini səhra adasında keçirən Yorklu dənizçi Robinzon Kruzonun qondarma tərcümeyi-halı kimi yazılıb. Adada yaşadığı müddətdə həm təbii mənşəli, həm də vəhşi adamyeyənlərdən və dəniz quldurlarından gələn müxtəlif çətinliklər və təhlükələrlə üzləşmişdir. Bütün hadisələr xatirə şəklində qeydə alınır və psevdosənədli əsərin real mənzərəsini yaradır. Çox güman ki, roman dörd il Sakit okeanda səhra adasında (bu gün Xuan Fernandes arxipelaqındakı bu ada ədəbi qəhrəman Defonun adını daşıyır) yaşayan Aleksandr Selkirkin başına gələn real əhvalatın təsiri altında yazılıb.

P.Kornelin “Sid” faciəsi: süjetin mənbəyi, münaqişənin mahiyyəti,
obrazlar sistemi, finalın ideoloji mənası. tamaşa ətrafında mübahisə.

Kornelin dövründə klassik teatrın normaları, xüsusən də üç birliyin - zaman, məkan və fəaliyyət qaydaları yenicə formalaşmağa başlayırdı. Kornel bu qaydaları qəbul etdi, lakin onları çox nisbi yerinə yetirdi və lazım gələrsə, onları cəsarətlə pozdu.

Müasirlər şairi gündəlik həyatın tarixi yazıçısı kimi yüksək qiymətləndirmişlər. "Sid" (orta əsr İspaniyası), "Horace" (Roma tarixində krallar dövrü), "Cinna" (imperator Roma), "Pompey" (Roma dövlətində vətəndaş müharibələri), "Attila" (monqol istilası), " Heraklius" (Bizans İmperiyası), "Polyeuct" (əsl "Xristianlığın" dövrü) və s. - bütün bu faciələr, digərləri kimi, tarixi faktlardan istifadə üzərində qurulur. tarixi keçmiş, müxtəlif siyasi və dini sistemlərin toqquşmalarını, böyük tarixi dəyişikliklər və sarsıntılar anlarında insanların taleyini təsvir edir. Korneil ilk növbədə siyasi yazıçıdır.

Onun faciəsindəki psixoloji konfliktlər, hisslərin tarixi, sevginin eniş-yoxuşları arxa plana keçdi. O, əlbəttə ki, anlayırdı ki, teatr parlament deyil, faciə siyasi traktat deyil, “dramatik əsər... insan hərəkətlərinin portretidir... portret nə qədər mükəmməldirsə, o qədər də oxşayır. orijinal” (“Üç birlik haqqında danışıq”). Buna baxmayaraq, o, faciələrini siyasi çəkişmələrin növünə görə qurub.

Sid faciəsi (Kornelin tərifinə görə tragikomediya) 1636-cı ildə yazılmış və klassikliyin ilk böyük əsəri olmuşdur. Personajlar əvvəlkindən fərqli şəkildə yaradılır.Onlar çox yönlülük, daxili aləmin kəskin konflikti, davranışda qeyri-sabitlik ilə seçilmir. “Side”dəki personajlar fərdiləşdirilməyib, təsadüfi deyil ki, elə bir süjet seçilsin ki, eyni problem bir neçə personajla qarşılaşır, eyni zamanda hamısı eyni şəkildə həll edir. Klassizm üçün xarakterik idi ki, bir xassəni xarakter kimi başa düşmək, sanki, bütün digərlərini sıxışdırır. Şəxsi hisslərini vəzifə diktəsinə tabe edə bilən personajlar xarakter daşıyır. Ximena, Fernando, İnfanta, Korneil kimi obrazların yaradılması onlara əzəmət və zadəganlıq verir. Personajların əzəməti, vətəndaşlığı özünəməxsus şəkildə sevgi hissini rəngləndirir. Corneille sevgiyə münasibəti qaranlıq, dağıdıcı bir ehtiras və ya cəsarətli, qeyri-ciddi əyləncə kimi rədd edir. O, dəqiq məhəbbət ideyası ilə mübarizə aparır, bu sahəyə rasionalizmi daxil edir, sevgini dərin humanizmlə işıqlandırır. Sevgi o zaman olar ki, sevgililər bir-birinin nəcib şəxsiyyətinə hörmət etsinlər. Corneille qəhrəmanları adi insanlardan üstündür, onlar insanlara xas olan hissləri, ehtirasları və iztirabları olan insanlardır və - onlar böyük iradə sahibi insanlardır ... (çit günlər üçün şəkillər) Sidin adı ilə əlaqəli bir çox hekayədən, Corneille yalnız birini götürdü - evlilik hekayəsi. O, süjet sxemini son həddə qədər sadələşdirdi, personajları minimuma endirdi, bütün hadisələri səhnədən uzaqlaşdırdı və yalnız personajların hisslərini buraxdı.

Münaqişə. Kornel daha konkret konfliktlər sistemi vasitəsilə yeni bir münaqişəni - hiss və vəzifə arasındakı mübarizəni ortaya qoyur. Bunlardan birincisi, personajların şəxsi istək və hissləri ilə feodal ailəsi qarşısındakı vəzifə, yaxud ailə borcu arasındakı ziddiyyətdir. İkincisi, qəhrəmanın hissləri ilə dövlət qarşısında, padşah qarşısında vəzifəsi arasındakı ziddiyyətdir. Üçüncüsü, ailə borcu ilə dövlət qarşısında borcun ziddiyyətidir. Bu konfliktlər tərifdə, ardıcıllıqla üzə çıxır: əvvəlcə Rodriqonun və onun sevimli Jimenanın obrazları vasitəsilə - birincisi, sonra dövlət maraqları naminə Rodriqoya olan sevgisini boğaraq infanta (kralın qızı) obrazı vasitəsilə. , - ikinci və nəhayət, İspaniya kralı Fernando obrazı vasitəsilə - üçüncü.

2 il davam edən tamaşaya qarşı bütöv bir kampaniya başladılıb. O, Mere, Scuderi, Clavere və başqalarının yazdığı bir sıra tənqidi məqalələrin hücumuna məruz qaldı.Mere K.-ni plagiatda ittiham etdi (görünür, Guillen de Castro-dan), Skuderi t. Aristotelin "Poetikası". K. 3 birliyə riayət etmədiyinə və xüsusilə Rodriqo və Jimenanın üzr istəməsinə, Jimena obrazına, atasının qatili ilə evlənməsinə görə qınandı. Tamaşaya qarşı Çaplin tərəfindən redaktə edilmiş və Rişelyedən ilhamlanaraq, Side Fransız Akademiyasının xüsusi rəyi formalaşdırıldı. Hücumlar dramaturqa o qədər təsir edib ki, əvvəlcə 3 il susub, sonra istəkləri nəzərə almağa çalışıb. Amma faydasızdır - Rişelye Horasi də sevmirdi.

The Sid-ə atılan məzəmmətlər onu müasir “düzgün” faciələrdən fərqləndirən real xüsusiyyətləri əks etdirirdi. Amma dramatik gərginliyi, dinamizmi müəyyən edən məhz bu xüsusiyyətlər tamaşaya uzun səhnə ömrünü təmin edirdi. “Sid” hələ də dünya teatr repertuarında yer alır. Tamaşanın bu eyni “nöqsanları” yaradıldıqdan iki əsr sonra “Sid”i rədd etdikləri klassik faciələr siyahısından çıxaran romantiklər tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir. Onun dramatik quruluşunun qeyri-adiliyini 1825-ci ildə N. N. Raevskiyə yazan gənc Puşkin də yüksək qiymətləndirdi: “Faciənin əsl dahiləri heç vaxt inandırıcılığa əhəmiyyət vermədilər. Görün Korneil Sidlə necə rəftar etdi: “Ah, 24 saatlıq qaydaya riayət olunmasını istəyirsən? Zəhmət olmasa" - və 4 ay ərzində hadisələr topladı ".

“Sid”lə bağlı müzakirə klassik faciənin qaydalarının aydın formalaşdırılmasına səbəb oldu. “Fransa Akademiyasının “Sid” tragikomediyası haqqında rəyi” klassik məktəbin proqram manifestlərindən birinə çevrildi.

5. Lope de Veqa yeni dramın nəzəriyyəçisi kimi.
Dramaturqun yaradıcılığında məhəbbət komediya janrının orijinallığı.

İspanlar “hamı üçün teatr” yaratdılar. Onun yaradılması və hüquqlarda təsdiqlənməsi haqlı olaraq Lope de Veqanın adı ilə bağlıdır. Orijinal İspan dramının başlanğıcında onun titanik fiquru dayanır. New Drama Art və Lope de Vega, demək olar ki, sinonimdir.

Lope de Veqa yeni “teatr imperiyası” yaratdı və Servantesin təbirincə desək, “onun avtokratı” oldu. İmperatorluq dərhal deyil, çətinliklə yaradılmışdır. Lope sələflərinin təcrübəsinə güvənirdi, axtardı, improvizə etdi. İlk qərarlar tez-tez kompromislər olurdu, adət halında olan ədəbi şüur ​​canlı sensasiya ilə üzləşirdi. Ənənəvi xalq poeziyasının tərəfdarı olmaq, romanslar yetişdirmək və təbiət haqqında Platonik fikirləri söyləmək kifayət deyildi. Onları dramaturgiyaya mexaniki şəkildə “gətirmək” hələ məsələni həll etmirdi.

Lope de Veqanın bu şüardan yeddi il sonra yazdığı "Zamanımızda komediyaların yazılması üçün yeni bələdçi" yalnız yeni prinsiplərin əsaslandırılmasına həsr edilmişdir. Onun mahiyyəti bir neçə əsas müddəadan ibarətdir. Hər şeydən əvvəl Aristotelin nüfuzuna heyranlıqdan əl çəkmək lazımdır. Aristotel öz dövrünə uyğun idi. Onun çıxardığı qanunları bu gün tətbiq etmək absurddur. Qanunverici adi insanlar (yəni əsas tamaşaçı) olmalıdır. Onlardan ən vacibinə uyğun gələn yeni qanunlara ehtiyac var: oxucuya, tamaşaçıya zövq vermək.

İntibah dövrünün elmi nəzəriyyəçilərinin Aristoteldən götürdükləri qanunun üç məhşur birliyi üzərində dayanaraq Lope yalnız bir şeyi qeyd-şərtsiz qoyur: fəaliyyətin birliyi. Qeyd edək ki, Lopenin özü və xüsusən də onun tələbələri və davamçıları bu qanunu o qədər mütləq həddə çatdırıblar ki, o, bəzən klassiklər arasında məkan və zaman vəhdətindən az olmayan bir yükə çevrilirdi. Digər iki birliyə gəlincə, burada ispan dramaturqları həqiqətən də yeni bir azadlıqla çıxış etdilər. Baxmayaraq ki, bir çox komediyalarda yer birliyi mahiyyət etibarı ilə qorunurdu, buna səhnənin qismən texnikası, qismən də hərəkət vəhdətinə həddən artıq riayət olunması, yəni onun ifrat konsentrasiyası səbəb olur. Ümumiyyətlə, demək lazımdır ki, istər Lope de Veqanın dövründə, istərsə də romantiklərin klassiklərlə polemikasında nəzəri mübahisələrdə “üç birlik qanunu” məsələsi demək olar ki, birinci dərəcəli əhəmiyyət kəsb edirdi, amma praktikada yalnız bu və ya digərinin xüsusi ehtiyacları əsasında hesab edilir.əsər.

Lope də “Bələdçi” əsərində komikslə faciənin əsas qarışığından danışır. Həyatda olduğu kimi - ədəbiyyatda da. Gənc Lopenin dövründə "komediya" termini döyüşkən, polemik məna daşıyırdı. Onlar faciə və komiksin əsas qarışığı üzərində qurulmuş pyesləri daha çox həyati inandırıcılıq adına təyin etdilər. Klassikist anlayışda komediya və faciə arasında aralıq olan bəzi dramatik əsərlər meydana çıxdı. Qəzəblənmiş elmi ənənələrin qoruyucuları bu yeni növləri "dəhşətli hermafrodit" adlandırdılar və onların qəzəbinə lağ edən Lope de Veqa daha zərif və klassik sözü "minotaur" adlandırdılar.

Dramaturqun məqsədi - Lope de Veqaya görə - tamaşaçıları sevindirməkdir. Ona görə də o, intriqanı komediyanın əsas əsəbi kimi tanıyırdı ki, o, ilk səhnədən bu tamaşaçını ələ almalı, ovsunlamalı və son pərdəyə qədər təlaşda saxlamalıdır.

İspan teatrının inkişafında Lope de Veqanın rolu heç bir dramaturqla müqayisə olunmazdır. Bütün təməlləri qoydular

Lope de Veqanın pyeslərinin mövzuları bir neçə qrupa bölünür.

İspan ədəbiyyatının aparıcı sovet tədqiqatçısı K.Derjavin hesab edir ki, onlar dövlət-tarixi (“qəhrəmanlıq dramları” deyilənlər), ictimai-siyasi və məişət xarakterli problemlər ətrafında qruplaşdırılıb. Sonuncuları adətən “qılınclı komediyalar” adlandırırlar.

Sevgi komediyalarında Lopenin İspan dramaturgiyasında tayı-bərabəri yox idi. O, personajların inkişafında, Kalderon və Moretoya qarşı intriqa qurmaq texnikasında Tirso və ya Alarkondan geri ola bilərdi, lakin səmimiyyət və hisslərin təzyiqi baxımından hamısı birlikdə ondan aşağı idi. Sxemə görə, bu qəbildən olan bütün komediyalarda sevgi həmişə finişin mükafat olduğu bir maneədir.

Əksər hallarda, xüsusən də Lopenin ardıcılları arasında maraq maneələrin maksimum yığılmasına əsaslanır. Belə komediyalarda hissin özü deyil, maneələrin aşılması maraq doğurur. Əks halda, Lope de Veqanın ən yaxşı komediyalarında. Orada maraq ilk növbədə hisslərin inkişafına əsaslanır. Bu, komediyanın əsas mövzusudur. Bu mənada “Axurdakı it” diqqətəlayiqdir. Onda məhəbbət sinfi qərəzləri addım-addım süpürür, eqoizmə qalib gəlir və yavaş-yavaş, lakin iz buraxmadan personajların bütün varlığını ən yüksək məna ilə doldurur.

Lope məhəbbət komediyasının müxtəlif növləri üçün çoxlu nümunələr verdi: "intriqa" komediyası üçün, "psixoloji" komediya və "mənəvi tərbiyə edən" komediya üçün. Amma ən yaxşı nümunələrdə hər zaman hərəkətin əsas özəyi kimi bir hiss var idi, sözün əsl mənasında, sonralar onun tələbələrinin qələmi ilə ispan teatrlarını müxtəlif uğurlarla dolduran komediya növləri böyük müəllim tərəfindən qoyulmuşdur. Zaman keçdikcə onları diaqramlara çevirdi. “Sevgisiz” sevgi komediyaları var idi.

6. P.Kalderonun yaradıcılığında dini-fəlsəfi dram janrı.
“Həyat yuxudur” pyesi barokko dünyagörüşünün “kvintessensiya”sı kimi.

"HƏYAT BİR ARZUDUR" P. Kalderon. Burada reallıq və xəyal, illüziya və reallıq öz unikallığını itirərək bir-birinə bənzəyir: ispan dilində sueno təkcə yuxu deyil, həm də yuxudur; buna görə də “La vida es sueno” “Həyat bir yuxudur” kimi də tərcümə edilə bilər. Pedro Kalderon barokko ədəbiyyatının, xüsusən də barokko dramaturgiyasının görkəmli nümayəndəsidir. O, Lope de Veqanın davamçısı idi. Köhnə zadəgan ailəsindən olan Pedro Kalderon de la Barqa (1600-1681) kolleci, universiteti bitirmiş, burada sxolastika üzrə təhsil almışdır. Potto yazmağa başladı və şöhrət qazandı, 1625-ci ildən saray dramaturqudur. Yezuitlərin təlimləri onun dünyagörüşünə böyük təsir göstərmişdir - Həyat və ölüm, reallıq və yuxu mürəkkəb bir qarışığı təşkil edir. Bu mürəkkəb dünyanı başa düşmək mümkün deyil, ancaq ağıl hissləri idarə edə və onları boğa bilər, insan həqiqətə deyilsə, ruh rahatlığına yol tapa bilər.

Dramaturgiyanın xüsusiyyətləri: 1) ahəngdar ekspozisiya, kompozisiya 2) gərgin dramatik hərəkət və onun 1-2 personaj ətrafında cəmləşməsi 3) personajların personajlarının təsvirində sxematizm 4) ifadəli dil (çox vaxt metafora, keçidə istinad edir)

Yaradıcılığı 2 dövrə bölmək olar: 1) erkən - 1630-cu illərə qədər. - komediya janrı üstünlük təşkil edir 2) 30-dan - ömrünün sonuna qədər. Keçmiş dövrdə o, kahinliyi qəbul edir, dünyagörüşü və işinin istiqaməti dəyişir. Yeni bir janr meydana çıxır - müqəddəs bir hərəkəti ifadə edir (bu gün mənəvi və fəlsəfi bir dini dramdır)

Dram "Həyat bir yuxudur". 1635-ci ildə yazılmışdır Polşa şahzadəsi Sigismundun hekayəsi, atasına bir proqnoz doğulduğunda - oğlu qəddar olacaq. Uşaqlıqdan oğlunu həbs etdi, yalnız müəllimi vardı. Vaxt keçir, ata proqnozu yoxlamaq qərarına gəlir. Topa yaxınlaşır, özünü göstərir. Yenə həbs.

Sigismund insan kimi, təbiət qoynundan çıxdığı kimi göstərilir. O, mənəvi cəhətdən təbiətdən, ehtiraslarından asılıdır. Təsdiq Sigismundun özünün sözləridir: "insan və heyvanın birləşməsi". İnsan, çünki düşünür və ağlı maraqlanır. Heyvan, təbiətinin qulu kimi.

O, heyvani prinsipin yalnız təbiətdən olduğuna inanmır. Doğulandan onu elə ağır şəraitə salıblar ki, insan-heyvana çevrilib. Atasını günahlandırır. İronikdir ki, onlarda vəhşilik prinsipini sınadılar, onu vəhşi vəziyyətə saldılar. O hesab edir ki, insanlığı zorla iddia etmək olmaz. Oyandıqdan sonra şahzadə çevrilir. O, qulluqçudan nə baş verdiyini soruşur. Deyir ki, hər şey yuxu idi, yuxu da keçici bir şeydir. Şahzadə olduğu yuxudan oyandı, amma həyat yuxusundan oyanmadı. Bu məqamda o, belə bir nəticəyə gəlir: yaşadığı hər şey (krallıq, var-dövlət) xəyaldır, amma zəngin adamın arzusudur. Yoxsulluq kasıbın arzusudur. Hər halda bunların hamısı xəyallardır. Bütün insan həyatı bir xəyaldır. Beləliklə, bütün bunlar o qədər də vacib deyil, nə istəklər, nə də boşboğazlıq, bunu başa düşən şahzadə müdrik adam olur.

Mövzu qaldırılır, insanın özünü təhsili ideyası (ağıl ilə bağlıdır). Ağıl şahzadəyə ehtiraslara qalib gəlməyə kömək edir.

Azadlıq mövzusu. Şahzadə bu barədə artıq dramın ilk pərdəsində danışır, burada insanın azadlıq hüququndan bəhs edir. O, özünü quşla, heyvanla, balıqla müqayisə edir və hisslərinin, biliyinin daha çox olmasına təəccüblənir, amma onlardan daha az azaddır.

Sonda şahzadə müdrikdir. Padşah bunu görüb, başqa varis (xarici şəxs) seçmək qərarına gəlir. Şahzadə onun tərbiyəsi nəticəsində padşah oldu. Kral öz səlahiyyətindədir, lakin Sigismund onun sülalə hüquqlarını bərpa etmək üçün deyil, insan hüquqlarının bərpası üçün idi. Heyvandan insana səyahətini xatırlayan Sigismund atasını bağışladı və onu sağ buraxdı.

Kalderonun dramatik üsulu həyatın ziddiyyətlərini ifşa etməkdir. O, qəhrəmanını düşmən şəraitdə aparır və onun daxili mübarizəsini üzə çıxarır, qəhrəmanı mənəvi maariflənməyə aparır. Bu əsər Barokko qanunlarına uyğundur. bir

) hərəkət Poloniyada (Polşa) baş verir, lakin bu mücərrəd bir yerdir, zamanın konkretləşdirilməsi yoxdur, personajlar sxematikdir və müəllifin fikrini ifadə edir və qiymətli bir obrazı təmsil etmir. 2) Qəhrəman statik deyil (xarici şəraitdə dəyişir və formalaşır) 3) Giriş düşmənçilik ideyasını, ətraf aləmin xaotik təbiətini, insan iztirablarını əks etdirir (Rozauranın monoloqu)

P.Kornelin “Horasi” faciəsinin ideya-bədii orijinallığı.

"Horace" faciəsi (1639) Kornel kardinal Rişelyeyə həsr edilmişdir. K. faciəsinin süjetini Roma tarixçisi Tito Lividən götürmüşdür. Söhbət qədim Roma dövlətinin formalaşmasının ilkin yarım əfsanəvi hadisələrindən gedir. İki şəhər - siyasət: sonradan bir dövlətə birləşən Roma və Alba Longa, hələ də bir-birindən ayrı qalır, baxmayaraq ki, onların sakinləri artıq bir-biri ilə ümumi maraqlar və ailə bağları ilə bağlıdır. Şəhərlərin kimin hakimiyyəti altında birləşməli olduğuna qərar vermək üçün duelə müraciət etmək qərarına gəldilər.

"Horace"də (1640) baş qəhrəman obrazı özünəməxsusdur, əsaslandırmaq deyil, verilən qərara kor-koranə boyun əymək və eyni zamanda qətiyyəti ilə diqqəti cəlb etməkdir. Horace dürüstlüyünə, haqlılığına inamına görə heyran qalır. Hər şeyi başa düşür, hər şey onun üçün həll edilir. Korneyin mövqeyi Kornelə yox, Rişelyeyə, mütləqiyyətin real siyasi praktikasına və ideologiyasına daha yaxın olan Horatsinin mövqeyi ilə tam üst-üstə düşmür. Faciədə Horace ilə yanaşı, başqasının prinsipini qəbul edən, yalnız şəxsən özünü bu prinsipin düzgünlüyünə inandıran bir personaj olan Kuriatiusun olması təsadüfi deyil. Vətən qarşısında borc hissinin təntənəsi Kuriatiusa yalnız uzun tərəddüdlər, şübhələr nəticəsində gəlir və o, bu hissi diqqətlə ölçüb-biçir. Bundan əlavə, tamaşada Horatsın yanında ondan fərqli başqa obrazlar çıxış edir və onların arasında onun birbaşa antaqonisti Kamilla da var. Fransa İnqilabı illərində faciənin uğuru məhz onunla izah olunur ki, onun vətənpərvərlik pafosu, daha doğrusu, pyes 1789-1792-ci illərdə uğur qazanmasına borcludur, təkcə Horace obrazına deyil, həm də onun obrazlarına nüfuz edir. atası Sabina, Curiatius. Ehtiras və vəzifə arasındakı mənəvi-fəlsəfi konflikt burada başqa müstəviyə keçir: şəxsi hisslərdən stoik imtina uca dövlət ideyası naminə həyata keçirilir. Borc fövqəladə bir əhəmiyyət kəsb edir. Vətənin, dövlətlərin şöhrəti və əzəməti yeni vətənpərvərlik qəhrəmanlığı formalaşdırır ki, bu da “Sid”də tamaşanın ikinci mövzusu kimi yenicə qeyd olunurdu.

"Horace" süjeti Roma tarixçisi Titus Liviusdan götürülmüşdür və "yeddi padşah"ın yarı əfsanəvi dövrünə aiddir. Bununla belə, faciədə monarxiya hakimiyyəti mövzusu qaldırılmır və Kral Tullus bunda Sidedəki Kastiliya kralı Fernandodan daha az əhəmiyyətli rol oynayır. Kornei burada dövlət hakimiyyətinin konkret forması deyil, ümumi mənafe naminə fərddən şübhəsiz itaət tələb edən ali ümumiləşdirilmiş prinsip kimi dövlət maraqlıdır. Kornel dövründə qədim Roma qüdrətli bir gücün klassik nümunəsi hesab olunurdu və dramaturq öz gücünün və nüfuzunun mənbəyini dövlətin mənafeyi naminə vətəndaşların şəxsi maraqlardan stoik imtinasında görür. Kornel lakonik intensiv süjet seçərək bu mənəvi və siyasi problemi ortaya qoyur.

Dramatik münaqişənin mənbəyi iki şəhər - sakinləri uzun müddət ailə və nikah bağları ilə bağlı olan Roma və Alba Longa arasındakı siyasi rəqabətdir. Bir ailənin üzvləri iki döyüşən tərəfin münaqişəsinə cəlb olunurlar.

Şəhərlərin taleyi hər iki tərəfin - romalılar Horatii və bir-biri ilə qohum olmuş albanlar Kuriacii - döyüşçülərin üçlü duelində həll edilməlidir. Yaxın qohumları ilə vətənin şöhrəti uğrunda mübarizə aparmağın faciəli ehtiyacı ilə üzləşən Korneil qəhrəmanları vətəndaşlıq borcunu müxtəlif cür dərk edirlər. Horace ona verilən tələbin hədsiz olmasından qürur duyur, o, bunda dövlətin öz vətəndaşına yüksək etimadının təzahürünü görür, onu qorumağa çağırır: Amma əsas dramatik münaqişə harmonik həllini tapmır. Tamaşanın mərkəzi problemi - fərd və dövlət münasibətləri faciəvi aspektdə ortaya çıxır və stoik özünü inkarın son təntənəsi və vətəndaş ideyasının təsdiqi bu faciəni aradan qaldırmır. Buna baxmayaraq, Horatsinin uzun səhnə həyatı boyu onun ictimai aktuallığını və uğurunu müəyyən edən məhz bu tamaşanın vətəndaşlığı idi; bu, məsələn, Fransa burjua inqilabı illərində, Korneil faciəsinin böyük şöhrət qazandığı və inqilab səhnəsində dəfələrlə tamaşaya qoyulduğu zaman belə idi. Quruluşuna görə “Horasi” klassik poetikanın tələblərinə “Sid”dən qat-qat çox cavab verir. Buradakı xarici hərəkət minimuma endirilir, o, dramatik münaqişənin artıq mövcud olduğu anda başlayır və sonra yalnız inkişaf edir. Heç bir kənar, təsadüfi süjet xətləri əsası çətinləşdirmir; dramatik maraq üç əsas personajın - Horace, Camilla və Curiatiusun ətrafında cəmlənir. Personajların ailə münasibətlərinə və mənşəyinə (romalılar - albanlar) uyğun gələn simmetrik düzülüşünə də diqqət yetirilir. Bu ciddi simmetriya fonunda personajların daxili mövqelərinin əksi xüsusilə aydın şəkildə özünü göstərir. Antitezanın qəbulu, bir qayda olaraq, mənaca əks olan iki yarım misraya parçalanan misranın qurulması da daxil olmaqla, tamaşanın bütün bədii quruluşuna nüfuz edir. "Horace" nəhayət klassik faciənin kanonik tipini təsdiqlədi və Korneilin aşağıdakı pyesləri - "Cinna" və "Polyeuct" onu təsbit etdi.

21. C.Rasinin “Andromache” faciəsi: süjetin mənbəyi,
konflikt, obrazlar sistemi, psixologizm.

Rasinin qədim yunan mifoloji süjetinə müraciəti Tebaiddən ilk növbədə mənəvi problemin miqyası, əsərin ideya-bədii quruluşunun müxtəlif elementlərinin üzvi həmrəyliyi ilə fərqlənir. "Andromache" nin əsas dramatik vəziyyəti Racine tərəfindən qədim mənbələrdən - Euripides, Seneca, Virgildən çəkilir. Lakin o, həm də bizi bədii prinsiplərinə görə sərt klassik faciədən sonsuz dərəcədə uzaq görünən pastoral romanların tipik süjet sxeminə qaytarır: “A” əsərində ideoloji əsas insanda rasional və əxlaqi prinsipin elementarla toqquşmasıdır. onu cinayətə və ölümə aparan ehtiras.

Üç - Pyrrhus, Hermiona və Orestes - ehtiraslarının qurbanına çevrilirlər, onlar əxlaqi qanuna zidd olaraq qeyri-münasib hesab edirlər, lakin onların iradəsinə tabe deyillər. Dördüncüsü - Andromache - mənəvi bir insan kimi ehtiraslardan kənarda və ehtiraslardan yüksəkdə dayanır, lakin məğlub bir kraliça, əsir kimi, öz iradəsinə zidd olaraq, başqalarının ehtiraslarının burulğanına qarışır, taleyi və taleyi ilə oynayır. oğlundan. Fransız klassik faciəsinin böyüdüyü ilkin konflikt, hər şeydən əvvəl Kornel faciəsi - ağıl və ehtiras, hiss və vəzifə arasındakı qarşıdurma - Racine tərəfindən bu faciədə tamamilə yenidən düşünülmüşdür və bununla da ilk dəfə olaraq onun daxili qandallardan qurtuluşu. ənənə və modellər özünü göstərir. Korneil qəhrəmanlarının malik olduğu seçim azadlığı, əks halda qərar qəbul etmək və onu ən azı həyat bahasına həyata keçirmək üçün rasional iradə azadlığı Racine qəhrəmanları üçün mövcud deyildir: ilk üçlük daxili imkanlarına görə öz ehtirasları qarşısında acizlik, əzab; Və - başqasının amansız və despotik iradəsi qarşısında hüquqlarının və əzabının xarici olmaması səbəbindən. Andromache ilə qarşılaşan alternativ - ərinin yaddaşını dəyişdirmək, bütün ailəsinin qatilinin arvadı olmaq və ya yeganə oğlunu qurban vermək - ağlabatan və əxlaqi bir həll yolu yoxdur. Və A belə bir həll tapdıqda - nikah qurbangahında intiharda, bu, yalnız yüksək vəzifə naminə həyatdan qəhrəmancasına imtina deyil. Bu, onun evlilik əhdinin ikiqat mənası üzərində qurulmuş mənəvi kompromisdir, çünki oğlunun həyatını satın alacaq evlilik əslində baş tutmayacaq.

Beləliklə, Korneil qəhrəmanları nə etdiklərini, nə üçün və nəyə qurban getdiklərini bilirdilərsə, Racine qəhrəmanları əsl mənasını çox gec açan xəyallar adı ilə özləri ilə və bir-birləri ilə çılğıncasına mübarizə aparırlar. Və hətta baş qəhrəman üçün firavan nəticə - oğlunun xilası və Epir kraliçasının elanı - xəyali möhürü daşıyır: Pyrrhusun arvadı olmadan, buna baxmayaraq, bu taxtla birlikdə qisas almaq öhdəliyini miras alır. Hektorun yerini almalı olan biri.

“A” bədii quruluşunun yeniliyi və hətta məlum paradoksu təkcə personajların hərəkətləri ilə onların nəticələri arasındakı bu uyğunsuzluqda deyil. Eyni uyğunsuzluq personajların hərəkətləri ilə xarici mövqeyi arasında da mövcuddur. XVII əsrin tamaşaçı şüuru. etiketlə sabitlənmiş və ağlın universal qanunları ilə eyniləşdirilən sabit davranış stereotipləri üzərində tərbiyə edilmişdir. "A" qəhrəmanları hər addımda bu stereotipləri pozur və bu, həm də onları əhatə edən ehtirasın gücünü göstərir. Pirr Hermiona ilə nəinki soyuyur, əksinə onunla A.-nin müqavimətini qırmaq üçün nəzərdə tutulmuş ləyaqətsiz oyun oynayır.Hermiona Pirosu nifrətlə rədd etmək və bununla da öz ləyaqətini və şərəfini qorumaq əvəzinə, onu qəbul etməyə hazırdır. troyana olan sevgisi. Orest, səfir kimi missiyasını vicdanla yerinə yetirmək əvəzinə, onun uğursuz olması üçün hər şeyi edir.

Ağıl faciədə qəhrəmanların öz hisslərini və hərəkətlərini dərk edib təhlil etmək və son nəticədə özləri haqqında mühakimə yürütmək bacarığı, başqa sözlə, Paskalın dili ilə desək, zəifliklərinin dərk edilməsi kimi mövcuddur. “A” qəhrəmanları əxlaq normasından xəbərsiz olduqları üçün deyil, onları bürüyən ehtiraslara qalib gələrək, bu normaya yüksələ bilmədiklərindən kənara çıxırlar.

22. Rasinin “Fedra” faciəsinin əxlaqi-fəlsəfi məzmunu:
qədim ənənədə və Racine pyeslərində Fedra obrazının şərhi.

İllər keçdikcə Racinin bədii münasibətində və yaradıcılıq tərzində dəyişikliklər baş verdi. Humanist və anti-humanist qüvvələr arasındakı qarşıdurma dramaturqla getdikcə iki əks düşərgənin toqquşmasından insanın özü ilə şiddətli tək döyüşünə çevrilir. İşıq və zülmət, ağıl və dağıdıcı ehtiraslar, palçıqlı instinktlər və alovlu peşmançılıq öz mühitinin pisliklərinə bulaşmış, lakin ondan yuxarı qalxmağa çalışan, yıxılması ilə barışmaq istəməyən eyni qəhrəmanın ruhunda toqquşur.

Lakin bu meyllər Fedrdə öz zirvəsinə çatır. Pisliklərə qərq olmuş Teseyin daim xəyanət etdiyi Fedra özünü tənha və tərk edilmiş hiss edir və onun ruhunda ögey oğlu Hippolitaya qarşı dağıdıcı bir ehtiras yaranır. Fedra müəyyən dərəcədə Hippolitə aşiq oldu, çünki onun görünüşündə keçmiş, bir vaxtlar cəsur və gözəl Tesey, sanki, dirildi. Lakin Fedra onu və ailəsini dəhşətli taleyin ağırlaşdırdığını, qanında əcdadlarından miras qalmış zərərli ehtiraslara meylli olduğunu da etiraf edir. İppolit də ətrafındakıların əxlaqi pozğunluğuna əmindir. Sevimli Arisiyaya müraciət edərək, Hippolyte onların hamısının "dəhşətli pis alovla örtüldüyünü" bəyan edir və onu "çirklənmiş hava ilə nəfəs almağa fəzilətin çağırıldığı ölümcül və murdar yeri" tərk etməyə çağırır.

Lakin ögey oğlunun qarşılığını axtaran və ona böhtan atan Fedra Rasində təkcə onun korrupsioner mühitinin tipik nümayəndəsi kimi görünmür. Eyni zamanda bu mühitdən yuxarı qalxır. Məhz bu istiqamətdə Racine antik dövrdən, Euripides və Seneca-dan miras qalan obrazda ən əhəmiyyətli dəyişiklikləri etdi. Phaedra Racina, bütün mənəvi dramına baxmayaraq, aydın özünüdərk sahibi, qəlbi korlayan instinktlərin zəhəri ilə həqiqət, saflıq və mənəvi ləyaqət üçün qarşısıalınmaz arzu ilə birləşən bir insandır. Üstəlik, o, şəxsi deyil, kraliça, dövlət hakimiyyətinin daşıyıcısı olduğunu, davranışının cəmiyyətə örnək olmağa çağırıldığını, adın izzətinin əzabı ikiqat artırdığını bir an belə unutmur. . Faciənin ideoloji məzmununun inkişafında kulminasiya nöqtəsi Fedranın böhtanıdır və sonra qəhrəmanın şüurunda özünüqoruma eqoist instinkti üzərində mənəvi ədalət hissi ilə qazanılan qələbədir. Fedra həqiqəti bərpa edir, lakin həyat artıq onun üçün dözülməzdir və o, özünü məhv edir.

3. Çağdaş ədəbiyyatşünaslıqda barokko problemi. Barok işıq qavrayışının təbiəti. Barokko estetikası. tipi barokko

Xətti İntibah perspektivi əvəzinə “qəribə barokko perspektivi” var: dünya haqqında fikirlərin illüziya xarakterini simvollaşdıran ikiqat məkan, güzgü.

Dünya parçalanıb. Amma nəinki o, həm də hərəkət edir, amma hara aydın deyil. İnsan həyatının və ümumən zamanın keçiciliyi mövzusu buradan yaranır (“Əsrlərin izləri, anlar kimi, qısadır” – Kalderon). Bu həm də yuxarıda göstərilən Kalderonun sonetindən fərqli olaraq formal olaraq barokko üslubunda olan Luis de Qonqoranın sonetidir: eyni fikrin təkrarı, bir sıra metaforalar, bir dəstə tarixi xatırlamalar zamanın əhatə dairəsinə dəlalət edir. , təkcə insanların deyil, həm də sivilizasiyaların aniliyi. (Vannikova mühazirədə bu sonet haqqında danışdı, heç kim onu ​​oxumağa məcbur deyildi. Həm də imtahanda bu barədə danışırdı).

Amma demək yaxşı olardı ki, barokko şairləri metaforanı çox sevirdilər. Bu, intellektual oyun mühiti yaratdı. Oyun isə bütün barokko janrlarına xasdır (metaforada, gözlənilməz ideya və obrazların birləşməsində). Dramaturgiyada oyun xüsusi teatrallığa və "səhnədə səhnə" texnikasına + "həyat-teatr" metaforasına gətirib çıxardı (Kalderonun avto "Dünyanın Böyük Teatrı" bu metaforanın apofeozudur). Teatr həm də dünyanın anlaşılmazlığını və onun haqqında təsəvvürlərin illüziya xarakterini üzə çıxarmaq üçündür.

Və belə şəraitdə, hər şey pis olanda, müəyyən bir başlanğıc yaranmağa başlayır, bunun əsasında təbii xaos aradan qaldırılır - insan ruhunun möhkəmliyi.

Eyni zamanda klassisizm meydana çıxır. Bu sistemin hər ikisi İntibah ideallarının böhranının dərk edilməsi kimi yaranır.

Həm barokko, həm də klassisizm sənətçiləri humanist İntibah konsepsiyasının əsasını təşkil edən harmoniya ideyasını rədd edirlər. Ancaq eyni zamanda barokko və klassisizm açıq şəkildə bir-birinə ziddir.

dramaturgiyada: ciddi standartlaşdırma yoxdur, məkan və zaman vəhdəti yoxdur, bir əsərdə faciə ilə komiksin qarışığı yoxdur və əsas janr tragikomediya, barokko teatrı hərəkət teatrıdır.

Klassizmin barokkoya qarşı çıxdığını xatırladıram. Klassizm, sanki, Yüksək İntibah üslubunu canlandırır. Ən rəzil canavar elə yazılmalıdır ki, Boilonun yazdığı göz oxşasın. Hər şey ölçülü və yaxşı dadda edilməlidir. Klassizmin özəlliyi ondan ibarətdir ki, qaydalar aydın şəkildə formalaşdırılır və sabitləşir və əsasən əsərin forması ilə bağlıdır.

1670-ci illər - "Poetik Sənət" Boileau. Klassizmin manifesti. Bu əsərdə B. Aristotel və Horasiyə əsaslanır. Əsər üç hissədən ibarətdir: 1 - şair haqqında. ümumiyyətlə sənət, 2 - kiçik poetik janrlar haqqında, 3 - böyük janrlar (faciə, epos, komediya), 4 - yenə ümumilikdə.

Ümumi prinsiplər: zehni sevin və təbiəti müəlliminiz kimi seçin.

Bununla bağlı iki sitat var:

Şeirdəki fikri sev, bir olsun

Onlar həm parlaqlığa, həm də qiymətə borcludurlar.

Həmişə sağlam düşüncəyə getməlisən.

Bu yolu tərk edən - dərhal həlak olur.

Ağılın bir yolu var - başqa yol yoxdur.

Səbəb aydınlıqdır, dünyanın harmoniyasıdır, gözəlliyin ən mühüm əlamətidir. Aydın olmayan - əsassız - çirkin (məsələn, orta əsr mifləri). Dramaturgiyada - orta əsr dramaturgiyasından antik dövrə (və buna müasir incəsənət deyirdilər) hərəkət. B. ümumiyyətlə bütün orta əsr sənətlərini rədd edirdi (yaxşı, axmaq!).

O, həmçinin barokkonu, yəni dəqiqliyi və burleskini inkar etdi (bunlar Fransız barokkosunun növləri idi). Dəqiqlik ayıqlığa, rasionallığa, mənəviyyatsızlığa reaksiya idi. Bütün bunlara o, əxlaqın incəliyini, hisslərin və ehtirasların yüksəkliyini əks etdirirdi. Barokun ən yaxşı çeşidi deyil, onun çərçivəsində psixologizmi və süjet intriqası ilə inkişaf edən bir roman. Dəqiq əsərlər mürəkkəb süjet, çoxlu təsvirlər, şiddətli metafora və söz oyunu ilə seçilirdi ki, bu da Boleonu hiddətləndirirdi.

Burlesque iddialılığa qarşı çıxdı. Bu, kobud həqiqətə can atma, vulqarın ülvi üzərində qələbə çalması ilə barokkonun köklü forması idi. O, qədim və orta əsrlər qəhrəmanlıq nağıllarının oynaq şəkildə təkrarlanmasına əsaslanırdı. Dil, müvafiq olaraq, ərazi idi ki, B.

Barokko ilə başqa bir uyğunsuzluq, bu dəfə xəyali. Bu, təqlid və təxəyyül məsələsidir. Barokko sənətkarları təbiətin təqlid edilməsinin qədim prinsipini - maneəsiz təxəyyülü rədd etdilər. B. isə imitasiyaya sadiq görünür. Lakin o, sənətin orijinalı deyil, insan ağlı tərəfindən dəyişdirilmiş təbiəti canlandırdığına inanır (canavar haqqında bax). Təqlid prinsipi təxəyyül prinsipi ilə birləşir, təbiəti təqlidin həqiqi yolu isə ağılın yaratdığı qaydalara uyğundur. Əsərə gözəllik gətirən də onlardır, reallıqda bu mümkün deyil. Vannikovanın sevimli ifadəsini sitat gətirirəm:

Sənətdə təcəssüm olunur, bir canavar və bir sürünən,

Biz hələ də diqqətli baxışdan məmnunuq.

B.-nin diqqət mərkəzində faciə (roman - roman, əyləncəli mütaliə haqqında keçərkən ona bağışlamaq olar ki, faciəni bağışlamaq olmaz, məsələn, böyük qəhrəman deyil, uyğunsuzluq). Tragikomediyanı rədd edir. Faciə qəddar və dəhşətlidir, amma sənət dünyası gözəldir, çünki qaydalar onu belə etməyə imkan verir. Faciə dəhşət və mərhəmət vasitəsilə işləyir. Pyes mərhəmət hissi doğurmursa, müəllif boşuna cəhd edib. Şairin sələfləri ilə rəqabət apardığı ənənəvi süjetə istiqamətlənmə. Müəllif ənənə çərçivəsində yaradır. Problemlərini qədim hekayələrin aynasında dərk edirdilər.

Lakin B. antikvari şərh etməyi təklif etdi. hekayələr inandırıcıdır. Həqiqətlə həqiqət eyni deyil! Həqiqət elə ola bilər ki, tamaşaçı buna inanmasın, yalan isə inandırıcı ola bilər. Əsas odur ki, tamaşaçı hər şeyin belə olduğuna inanır. "Sid" Korneilin başına belə bir bədbəxtlik gəldi: süjetin ağlasığmaz olduğuna görə onu qınadılar. Və cavab verdi ki, bu, tarixə düşüb. Həqiqət haqqında B.-dən sitat (hərfi tərcümə): “İnsanın ağlı onun inanmadığı şeydən tərpənməz”. Tərcümə edən Neserova:

Bizi ağlasığmaz şeylərlə incitmə, ağlını pozma.

Və həqiqət bəzən həqiqət deyil.

Möhtəşəm cəfəngiyatdır, heyran olmayacağam.

Ağıl nəyə inanmadığına əhəmiyyət vermir.

Həqiqət ağılın universal qanunlarına uyğunluqdur.

Klassik qəhrəmanlar ülvi və nəcib təbiətlərdir. Ancaq qəhrəmanlıq mütləq zəifliklə birləşdirilməlidir (bu inandırıcıdır və qəhrəmanın səhvlərini izah edir). Bütün hallarda personajların xarakterində ardıcıllıq tələbi (lakin müxtəlif hisslər və istəklər istisna edilmir). Faciəli qəhrəmanda əks yönlü hisslər toqquşmalıdır, lakin lap əvvəldən yaranır.

Bədnam 3 birlik də inandırıcılıq tələbi ilə izah olunur. Onlar teatr tamaşasının daxil olduğu bütün konvensiyaları minimuma endirməli idilər. Əsas odur ki, fəaliyyətin birliyi, yəni. dərhal başlamalı olan intriqa tez inkişaf edir və məntiqi olaraq sona çatır. Birlik teatrı orta əsr tamaşalarından azad etdi, diqqəti xarici fəaliyyətdən daxili fəaliyyətə keçirdi. Klassik teatr daxili fəaliyyət teatrıdır, burada diqqət personajların hisslərinin təhlilinə yönəldilir, intriqa burada dominant rol oynamır. Tamaşanın kəskin məqamları pərdə arxasında olmalıdır, əyləncəyə layiq deyil. Racine Britannicus-a ilk ön sözdə bu barədə nə yazır (söhbət nə etməməkdən gedir): yalnız personajların maraqları, hissləri və ehtirasları ilə, onu tədricən sona çatdırmaq üçün, bunu tam doldurmaq lazımdır. bütün bir ayın kifayət etməyəcəyi çoxlu hadisələr, çoxlu sayda təlatümlər, daha çox təəccüblü, daha az inandırıcı olduqları, sonsuz oxunuşla, aktyorların tam əksini söyləmək məcburiyyətində qalacaqları hərəkət. etməli olduqları şeydən.

B. 70-ci illərdə öz faciə nəzəriyyəsini yaratmışdı.

Boileau da aşağı mövzular haqqında yazmamağı əmr etdi:

Alçaqlıqdan çəkinin, bu həmişə çirkinlikdir.

Ən sadə üslubda yenə də nəciblik olmalıdır.

5. XVII əsr dramaturgiyasında intibah ənənələri. Lope de Veqa teatrı.

XVII əsr teatrının intibah mənşəyi. İntibah dövrünün sonunda iki ölkədə - İspaniyada və İngiltərədə böyük dramatik sənət ənənəsi formalaşır. Dram sənətinin qızıl dövrü XVI əsrin ortalarından XVII əsrin ortalarına qədər davam edəcək.

Keçmişin xatirəsi yeni sənətin xüsusiyyətləri ilə vəhdətdə yaşayır. Onlar ən çox İspaniyada fərqlənirlər.

17-ci əsrin ikinci yarısının əvvəllərində Avropa mədəniyyətinin mərkəzi nəhayət Parisə köçənə qədər İspaniyanın təsiri bütün Avropaya yayıldı. Bu coğrafi hərəkət dominant üslubun dəyişməsi ilə müşayiət olunacaq - barokkodan klassikliyə. Birinciyə İspaniya, ikinciyə Fransa nümunədir. Heç bir üslubun qeyd-şərtsiz qalib gəlmədiyi İngiltərədə İntibah əsasının ümumiliyi ən çox hiss olunur. Hər iki üslub eyni ədəbi dairədən yaranır - Şekspirin gənc müasirləri və tərəfdaşları.

Teatra xüsusi yer ayrılmışdı. 1603-cü il iyulun 25-də Yaqubun tacqoyma mərasimində Şekspirin Qlobus Teatrının aktyorları var idi, o vaxtdan onlar “kralın qulluqçuları” adlandırılmağa başladılar və əslində saray truppasına çevrildilər. Teatrlaşma saray həyatının bir hissəsinə çevrildi. Məhkəmə, o cümlədən monarxın özü, alleqorik məhkəmə tamaşalarının - maskaların istehsalında iştirak etdi. O vaxta qədər onların əsas müəllifləri bəstəkar və rəssam idi, lakin Ben Consonun (1573-1637) gəlişi ilə mətn daha böyük rol oynamağa başlayır.

Ben Consondan klassisizmə birbaşa yol açılır, lakin onun özü bunu yalnız imkanlardan biri kimi qeyd etdi. Gah qaydalara riayət edərək didaktik komediya yazır, gah da onlardan asanlıqla kənara çıxır. Bir çox dramaturqlar Şekspirin düşünmədiyi kimi hələ də qaydalar haqqında düşünmürlər. Lakin onun gənc müasirləri bəzən daha çox sərbəstliyə yol verirlər, xüsusən də onların italyan və ispan teatrı ilə tanış olanları. Bunlar, ilk növbədə, tamaşaçılar arasında ən populyar olan Con Fletçer (1579–1625) və Frensis Bomontdur (1584–1616). Onlar birlikdə çoxlu pyeslər yazaraq, zadəganların, yəni zadəganların şöhrətini qazandılar. Sosial ünvana sahib olmaq da yeni bir xüsusiyyətdir: Şekspir hamı üçün yazdı; indi London sənətkarlarının öz sevimliləri, zadəganların özlərininki var idi. İncəsənət sahəsində isə zövqlərin məhdudlaşdırılması var.

Əyləncə resepti qədim müəlliflərdən axtarılmır. Tragikomediya janrının ilk dəfə 16-cı əsrin sonlarında yarandığı İtaliyada rast gəlinir. Adından aydın olur ki, bu janr komik və faciənin birləşməsidir. Şekspirin faciələrində deyilmi? Bəli, amma başqa cür olur. Tragikomediya daha çox sonrakı Şekspir komediyalarına bənzəyir, burada konfliktin xarakteri dəyişir. Pislik onun içinə daha da dərinləşir və buna görə də artıq yaxşı bitən hər şeyin yaxşı olduğu kimi görünməyə son qoyur. Xoşbəxt sonluq, sürpriz olaraq, mürəkkəb intriqaya tac verir, lakin dünyanın xoşbəxt və ahəngdar olmağı dayandırdığı hissini aradan qaldırmır.

Fletçer pyeslərindən birinə (“Sadiq çoban qadın”) yazdığı ön sözdə janrı belə müəyyənləşdirmişdi: “Tragikomediya həm sevinc, həm də qətli ehtiva etdiyinə görə deyil, ona görə belə bir ləqəbi almışdır ki, orada ölüm yoxdur və bu, onun olmaması üçün kifayətdir. faciə sayıla bilər, amma içindəki ölüm o qədər yaxındır ki, onun adi həyata zidd olmayan çətinlikləri ilə adi insanları təmsil edən komediya sayılmaması üçün bu kifayətdir. Komediyadakı kimi adi insanlar”.

İngiltərədə tragikomediya personajların satirik komediyası ilə yanaşı yaşayır. Didaktik tapşırıq cilovsuz əyləncə imkanlarını inkar etmir; yeni janrın çaşqınlığı və xaotikliyi nizam-intizam istəyini inkar etmir. Hər iki tendensiya İntibah teatrı və münasibəti əsasında yaranır. İntibah irsi İspaniyada da güclüdür, lakin orada tətbiq edilən dəyişikliklərin xarakteri daha ardıcıldır, bir istiqamət və bir adla əlaqələndirilir - Lope de Vega.

Lope Feliks de Veqa Karpio (1562-1635) başqa bir İntibah şəxsiyyətinin nümunəsidir. Atası qızıl tikən, şeir həvəskarı oğluna yaxşı təhsil verib: universitet bilikləri ilə yanaşı, rəqqaslıq məharəti, qılınc və misra sahibliyi. Bununla birlikdə, poeziyada Lopenin doğaçlama istedadı var idi, onsuz o, sonetləri, şeirləri və romanları saymasaq, iki mindən çox pyes yaratmağa vaxt tapmazdı (təxminən beş yüzə yaxını sağ qaldı).

Gəncliyindən nailiyyətlər üçün susuzluğa sahib idi və bu, onu Yenilməz Armada ilə birlikdə 1588-ci ildə İngiltərəni fəth etmək üçün yola düşməyə məcbur etdi. İspan donanmasının taleyi kədərli idi. Lope de Veqa, xoşbəxtlikdən, qaçdı. Səhnəni fəth etmək üçün geri döndü. İspaniyada teatr məşhur tamaşadır. Bu, nə sərt İspan monarxlarının, nə də inkvizisiyanın təhdidlərinin qıra bilmədiyi azadlığın son qalasıdır: qadağalar təzələnsə də, teatr yaşayırdı. Truppalar mehmanxanaların həyətlərində - korrallarda (teatrların adı belə idi) və paytaxt səhnələrində oynamağa davam edirdilər. İspan dramaturgiyasını sərt qaydalara zəncirlənmiş təsəvvür etmək mümkün olmadığı kimi, tamaşanı musiqisiz, rəqssiz, geyimsiz təsəvvür etmək mümkün deyil. O, doğuldu və karnaval aksiyasının bir hissəsi olmağa davam etdi.

Buna baxmayaraq, Lope de Veqa yaradıcılığının ən yaxşı çağında “Dövrümüzdə komediya bəstələməkdə yeni sənət” (1609) traktatını yazdı. Bu, mürəkkəb və gözlənilməz intriqalara, ehtirasların parlaqlığına üstünlük verən ispan teatrının azadlığına bəraət qazandırmaqdan daha çox qaydalar toplusudur. Bütün bunlar hələ də İntibah dövrünə kifayət qədər yaxındır, onun ideallarını “...qızıldamaq // Mən xalqın xəyallarını istəyirəm” məqsədi ilə traktata başlayan Lope de Veqa bir neçə dəfə xatırladacaq. Bununla belə, haqlı olaraq “sənətin mövzusu inandırıcılıqdır...” deyə öyrədən Aristoteli də unutmaq olmaz ki, incəsənətin ümumi prinsipi Horacedən miras qalıb – əylənərkən öyrətmək.

İspaniyada dramatik hərəkət beş akta deyil, üç hissəyə bölünür - hornadlar (gün sözündən) və buna görə də hər bir hornada bir gündən çox olmamalıdır. Birinci buynuzu süjet, ikincisi fəsadlar, üçüncüsü isə tənbəllikdir. Bu, intriqaların ardıcıllığını və cəldliyini inkişaf etdirir. Birlik lazımdırmı? Yalnız bir şey məcburidir - hərəkətlərin birliyi, qalanında:

Günün sərhədlərinə hörmət etməyə ehtiyac yoxdur,

Aristotel onlara riayət etməyi əmr etsə də,

Amma biz artıq qanunları pozmuşuq

Faciəli nitqin qarışdırılması

Komik və gündəlik nitqlə.

(Tərcümə edən O. Rumer)

Komediya ilə faciə arasındakı fərq material seçimində də qorunub saxlanılır: “...faciə tarixdən qidalanır, // Komediya uydurmadır...” Tarixi personajların ləyaqəti çağdaşlarından daha yüksəkdir və bu, onun ləyaqətini müəyyən edir. janrların hər biri. Lope de Veqanın yazdığı bir çox pyeslər arasında kifayət qədər ciddi janr məhdudiyyətləri daxilində saxlanılan bir çoxları var, lakin digərləri ən yaddaqalanlarıdır - yüksək personajları aşağı, tarix və müasirliklə qarışdırır. Lope onları komediya adlandırırdı. Daha sonra tragitanın adına əsaslanaraq, onlar “yeni komediya” adlandırılacaq, baxmayaraq ki, artıq Avropa dillərinə daxil olmuş “tragikomediya” termini kifayət qədər uyğun olardı.

İspaniyada inkişaf edən bu janr həm də “plaş və qılınc komediyası” kimi tanınır. Bu termin teatr mənşəlidir - bu tamaşaların nümayişi üçün zəruri rekvizitlərə görə, burada personajların əksəriyyəti zadəgan idi, yəni plaş və qılınc taxmaq hüququ var idi. Bununla belə, Lopenin ən məşhur pyeslərində intriqa məhz bu hüquqa malik olanın ətrafında qurulur və onunla birlikdə nəcib şərəfə malikdir.

“Axurda it” (1618-ci ildə nəşr olunub; Lope de Veqanın əksər pyeslərinin yaranma vaxtı dəqiq məlum deyil) bu janrın ən yaxşı əsəridir və bu günə qədər bütün dünya səhnələrini tərk etmir. Ağıl, ehtiras oyunu, karnaval, gizli tarixlər - onların məcmusunda bu növ komediya üçün xarakterik olan intriqa toxunur. Teodoro kimi sevdiyinə qərar verməlidir - məşuqəsi (o, onun katibidir) Diana de Belflor, gənc dul qadın və ya onun qulluqçusu Marcella. Göydə durna, yoxsa əlində quş? Tamaşanın adı isə nədən əl çəkəcəyini bilməyən xanımın seçimini şərtləndirən başqa bir atalar sözü ilə bağlıdır - məhəbbət, yoxsa şərəf, özünü katibəsi, mənşəyi alçaq bir kişi ilə bağlayıb. Bu arada Marcella üçün onu qısqanır, özünü buraxmır və onun yanına gəlməsinə imkan vermir.

Sevgi karnaval fəndlərinə əl atmaqla qalib gəlir - geyinmək və dəyişmək. Teodorun qulluqçusu Tristan, teatr şəcərəsinə görə zarafatçı, oğlu uzun illər əvvəl yoxa çıxan köhnə qrafı tapır, ona xaricdəki tacir timsalında görünür və sonra oğlu kimi göründüyü iddia edilən Teodoronu təqdim edir. İnsan ləyaqəti olan, şərəfə də layiqdir - bu finalın poetik ədaləti belədir. Burada hiyləgər intriqa ilə əldə edilir, lakin digər hallarda bu, həqiqətən qəhrəmanlıq səy tələb edir.

Lope de Veqa komediyalarla yanaşı dramlar da yaradıb. Pafoslarına əsaslanaraq bu janrı çox vaxt qəhrəmanlıq dramları adlandırırlar. Onun Lopedəki ən yaddaqalan nümunəsi “Qoyun bulağı” və ya (hərəkətin baş verdiyi yerin İspan adına uyğun olaraq) “Fuente Ovejuna”dır (1619-cu ildə nəşr edilmişdir). Tamaşa həm də tragikomik çaşqınlıq nümunəsidir. Onun materialı, faciə kimi, tarixdir: hərəkət 1476-cı ildə Rekonkista (İspaniyanın Moorlardan azad edilməsi) hadisələri ilə bağlıdır. Əsas personajlar kəndlilər, yəni aşağı janrda - komediyada uyğun olan personajlardır.

Calatrava ordeninin komandiri (Reconquista zamanı yaradılmış ruhani və dünyəvi cəngavərlik ordenlərindən biri) Fernando Qomez de Quzman onun hakimiyyəti altına keçən Fuente Ovejuna şəhərindən bəyəndiyi Laurensia adlı qızın müqaviməti ilə qarşılaşır. Onun tərəfində bütün kəndlilər var, onlardan biri komandirə atır: "Biz hələ də yaşadığımız kimi yaşamaq istəyirik, / Şərəfinizə və şərəfimizə hörmət edirik" (tərcümə edən M. Lozinski). Komandir kəndlinin ağzından namus danışığını başa düşmür. O, inadla məqsədinə doğru gedir, getdikcə daha da qəzəblənir və nəhayət, silahlı dəstənin başında peyda olur və kəndliləri üsyana sövq edir. Komandir öldürülür. İstintaqı kral aparır, amma suala: "Kim öldürdü?" - işgəncə altında belə kəndlilər təkrarlayırlar: "Fuente Ovejuna".

Xalqdan olan insanların silahlı üsyana qədər öz ləyaqətini müdafiə etməyə hazır olması ilə bitən tamaşa, onlardan birinin - Laurensiyanın gənc kəndli Frondosonun sevgi bəyannaməsinə cavab olaraq gülərək cavab verməsi ilə başlayır. yalnız namusunu sevir. Bu müxtəlif hadisələrin əlaqəsi varmı? Şübhəsiz ki. İlkin özünə olan məhəbbət (çünki namusu sevmək özünü sevməkdir) ilə son səhnə arasında qəhrəmanın şəxsiyyətinin formalaşması baş verir. O, Frondosoya aşiq oldu və onların sevgisi pastoralların səssizliyi ilə deyil, güclərin yaratdığı təhlükə ilə müşayiət olundu. Bu nəhəng fonda keçmiş İntibah keyfiyyətində məhəbbət hissi sosial imtiyaz mənasında deyil, insanlığın ayrılmaz sərvəti kimi ləyaqətə aparan yol kimi yaranır.

Lope de Veqanın tərk etmədiyi, lakin öz dövrünün dünyasını tərk edən, ümumbəşəri mənadan məhrum yeniləri ilə əvəzlənən İntibah dəyərlərinə qayıdış var. Onlar bir fərd üçün nəzərdə tutulub, üstəlik, hər kəs üçün deyil, yalnız zadəganlıq məktubu ilə hüququnu təsdiq edə bilən biri üçün nəzərdə tutulub. Əvvəlki ləyaqət yalnız qəhrəmanlıq nəticəsində əldə edilir.

Lope de Veqa təkcə ispan dramaturgiyasının müəyyən ənənəsinin finalçısı deyil, həm də yeni şəraitdə yeni təhlükələrə və sınaqlara məruz qalan İntibah idealının zirvəsini xatırladan insan idi. Köhnə dəyərlər yenidən düşünülür, bəzən sevgi ilə olduğu kimi təhrif edilir. “Lope məktəbi” sayılanlardan biri olan Tirso de Molina (1583? -1648) ispan əfsanəsindən Don Juan (“Sevilya dəcəl adamı, yoxsa daş qonaq”) obrazını dünya ədəbiyyatına gətirmişdir. . Bu görüntü, azad, sevən bir insanın İntibah ideyasının proqnozlarından biri kimi görünür. Halbuki indi sevgi, adından da göründüyü kimi, fitnə-fəsad, azadlıq isə öz iradəsidir. Nadinclərin hekayəsi dərhal dünya mədəniyyətinin əbədi (arxetipik) obrazlarından birinə çevriləcək və hələ 17-ci əsrdə fəlsəfi şərh alacaq (bax: Molyere).

6. Barokko ədəbiyyatı kontekstində P.Kalderonun yaradıcılığı. Uzaqalneno-metaforik zmist əsəri “Həyat yuxudur” adlandırır. Dramada pay problemi və onun əsas konfliktin inkişafında rolu p "isi. Fəlsəfi sensor drama.

"HƏYAT BİR ARZUDUR" P. Kalderon. Burada reallıq və xəyal, illüziya və reallıq öz unikallığını itirərək bir-birinə bənzəyir: ispan dilində sueno təkcə yuxu deyil, həm də yuxudur; buna görə də “La vida es sueno” “Həyat bir yuxudur” kimi də tərcümə edilə bilər.

Yezuitlərin təlimləri onun dünyagörüşünə böyük təsir göstərmişdir - Həyat və ölüm, reallıq və yuxu mürəkkəb bir qarışığı təşkil edir. Bu mürəkkəb dünyanı başa düşmək mümkün deyil, ancaq ağıl hissləri idarə edə və onları boğa bilər, insan həqiqətə deyilsə, ruh rahatlığına yol tapa bilər.

Kalderonun dramatik üsulu həyatın ziddiyyətlərini ifşa etməkdir. O, qəhrəmanını düşmən şəraitdə aparır və onun daxili mübarizəsini üzə çıxarır, qəhrəmanı mənəvi maariflənməyə aparır. Bu əsər Barokko qanunlarına uyğundur.

1) hərəkət Poloniyada (Polşa) baş verir, lakin bu mücərrəd bir yerdir, zamanın konkretləşdirilməsi yoxdur, personajlar sxematikdir və müəllifin fikrini ifadə edir və qiymətli bir obrazı təmsil etmir.

2) Qəhrəman statik deyil (xarici şəraitdə dəyişir və formalaşır)

3) Giriş düşmənçilik ideyasını, ətrafımızdakı dünyanın xaotik təbiətini, insan əzablarını əks etdirir (Rozauranın monoloqu)

Dram dili ornamentlərlə doludur, Metafora və təşbehlər xüsusilə tez-tez olur, Mürəkkəb sintaktik konstruksiyalar. Çox qatlı kompozisiya: bir neçə hekayə xətti (mərkəzi: sevgi mövzu xətti).

Tale ilə mübarizə problemini (bu janr üçün ənənəvi) nəzərdən keçirən Kalderon süjetin inkişafı prosesində göstərir ki, taleyüklü proqnoz məhz ona görə yerinə yetirilir ki, buna onu həbs edən despot atanın kor iradəsi kömək etdi. talehsizin vəhşilikdə böyüdüyü və təbii ki, qəzəbli ola bilmədiyi qüllə. Burada Kalderon azad iradə tezisinə istinad edir və insanlar yalnız onların əvvəlcədən müəyyən etdiyi rolları oynayaraq cənnət iradəsini yerinə yetirirlər və yalnız bir şəkildə - özlərini dəyişdirərək və daim insanın günahkarlığı ilə mübarizə apararaq öz taleyini təkmilləşdirə və dəyişə bilərlər. təbiət. "Kalderonda azad iradə tezisinin həyata keçirilməsi, barokko yazıçılarının ziddiyyətli ifratlarla - sirli, lakin qeyri-insani səmavi təqdir və bir insanın dağıdıcı iradəsi ilə başa düşülməsində iyerarxik reallıq şəraitində həddindən artıq gərginlik və drama ilə xarakterizə olunur. iradəsiz təvazökarlıq və təvazökarlıq, birdən-birə faciəvi aldanmaya çevrilir (Bazilio obrazı)” (3, s. 79). Barokko anlayışı dünyanı iki əks mahiyyətin - ilahiliyin və yoxluğun təntənəsi kimi dərk etmək insanı İntibah dövrünün ona təyin etdiyi şərəfli yerdən məhrum edir. Odur ki, insanın yuxarıdan müəyyən edilmiş taleyi ilə bağlı fəaliyyəti insanın allahsız şəkildə ilahiləşdirilməsi demək deyil, iradə azadlığı “yuxarı güclərin və onun idarəolunmaz elementində ərimək təhlükəsi ilə üzləşən fərdin şəxsiyyətinin sinonimidir. öz ehtirasları” (3, s. 79). Şahzadənin hakimiyyət tərəfindən mühakimə olunması epizodu Kalderonun ideal hökmdarın üzərinə qoyduğu mənəvi məsuliyyət ölçüsünü anlamağa imkan verir. Onun anlayışında (Barokkoya xas olan) ən yüksək qiymət özü üzərində mənəvi qələbə qazanmış şəxsdir.

Kalderon öz fəlsəfi dramını təbii ki, dini xristian mistisizmindən irəli gələn bir qədər bədbin dünyagörüşü üzərində qurur. Ancaq burada əsl bədbinlik yoxdur - axı, insanın yanında həmişə Allah var və iradə azadlığı olan insan həmişə Ona müraciət edə bilər. Kalderon, müəyyən mənada qədim yunan filosoflarının və əxlaqçılarının həyatın sadəcə bir yuxu olduğu və insanın ətrafındakı hər şeyin yalnız cisimlərin kölgələri olduğu və obyektlərin özləri deyil, daha böyük ölçüdə cisimlərin kölgələri olduğu fikirlərini miras qoysa da. Əbədi həyatın gerçəkliyi ilə müqayisədə həyatın yuxu olduğunu söyləyən erkən xristian əxlaqçıları. Dramaturq əbədi həyatı insanın özü, onun əməlləri ilə qurduğunu, yaxşılığın isə yuxuda belə qeyd-şərtsiz yaxşı olaraq qaldığını söyləməkdən yorulmur. İnsan azadlığı məsələsində dirçəlişçi moralistlərlə mübahisə Sechismundo və Basilio xəttindəki dramda aydın görünür. Dəhşətli əlamətlərdən qorxan padşah, düşündüyü kimi, taleyə ağıl gücü ilə qalib gəlmək və bununla da tiran dövlətindən xilas olmaq üçün şahzadəni bir qüllədə həbs edir. Ancaq sevgisiz və imansız ağıl kifayət deyil. Ömrü boyu həbsxanada yaşayan şahzadə quş kimi və ya heyvan kimi azad olmaq, azad olmaq arzusunda olub vəhşi heyvana bənzədib. Beləliklə, Kalderon göstərir ki, padşah şərdən qaçmaq istəyən onu özü yaratdı - axırda Sechismundonu qəzəbləndirən həbsxana idi. Bəlkə ulduzların proqnozlaşdırdıqları budur? Və belə çıxır ki, taleyi məğlub etmək olmaz? Amma dramaturq etiraz edir: yox, edə bilərsən. Və necə göstərir. Onun qəhrəmanı bir daha həbsxanada olarkən anlayır ki, “heyvan azadlığı” əslində yalandır. Və Allaha üz tutaraq azadlıq axtarmağa başlayır. Sekhismundo isə yenidən həbsxanadan çıxanda o, heyvandan daha azaddır – o, məhz insan kimi azaddır, çünki o, Tanrının ona verdiyi seçim azadlığını bilirdi. Sehismundo isə yaxşılığı seçir və anlayır ki, etdiyi seçimi daim xatırlamalı və bu yolla getməlidir.

7. Simplicissimus 1669-cu ildə sirr və saxtakarlıq mühitində nəşr olundu. Cəbhədə qəribə bir məxluq təsvir edilmişdir. Başlıq səhifəsində bunun "Melchior Sternfels von Fuchsheim adlı qəribə bir vaqantın tərcümeyi-halı" olduğu və müəyyən bir Herman Schleif-heim von Sulsfoort tərəfindən nəşr edildiyi göstərilir. Başlıq vərəqinə əsasən, kitab az tanınan Montpelqart şəhərində naməlum naşir Johann Fillion tərəfindən çap olunub. Elə həmin il Continuatio və ya Simplicissimusun altıncı kitabı çıxdı, burada bunun Samuel Greifensohn von Hirschfeldin əsəri olduğu bildirildi, o, naməlum səbəblərdən başlıq səhifəsində fərqli bir ad qoydu, bunun üçün " orijinalının hərflərini yenidən yerləşdirdi”. Müəllif ilk beş hissəni çapa təqdim etməyi bacarsa da, əsər ölümündən sonra nəşr olunur. O, hələ muşketyor olanda kitabı qismən yazıb. Qeyd müəmmalı baş hərflərlə imzalanıb: “N. I. C. V. G. P. zu Cernhein. 1670-ci ildə "Müxalifətdə sadəlik və ya sərt yalançı və avara Cəsarətin uzun və qəribə tərcümeyi-halı" romanı ortaya çıxdı ... müəllifə qələmin altında diktə edildi, bu dəfə özünü Philarch Grossus von Trommenheim adlandırdı. Feliks Stratiot tərəfindən Utopiyada çap edilmişdir. Elə həmin il həmin müəllifin adından “Qeyri-adi Springinsfeld, yəni zarafatlarla dolu, gülünc və çox gülməli” romanı nəşr olundu.Bir vaxtlar cəsarətli, təcrübəli və cəsur bir əsgərin, indi taqətdən düşmüş, köhnəlmiş tərcümeyi-halı. , lakin çox havalandırılan avara və dilənçi ... Paphlagonia Feliks Stratiotda çap edilmişdir. Beləliklə, eyni nəşriyyat göstərilir, lakin nəşr yeri fərqlidir və üstəlik, açıq-aydın uydurmadır. Lakin 1672-ci ildə "Möcüzəli quş yuvası" romanının məzmunca əvvəlkilərlə əlaqəli birinci hissəsi çıxdı. Artıq onun müəllifi Michael Rechulin von Semsdorf seçilib. Və (təxminən 1673-cü ildə) eyni romanın sonuncu (ikinci) hissəsi çıxanda onun yazıçısı bütöv bir hərf xətti ilə göstərildi və onun adını tərtib etmək təklif edildi. Müəllif, deyəsən, maskanın arxasında gizlənməkdən daha çox, onu açmaq mümkünlüyünə işarə edirdi. Və görünür, çoxları üçün bu, xüsusi bir sirr deyildi. Amma o, həddən artıq ağıllı idi və tarixi şərait dəyişən kimi oxucunun əlinə atdığı tapmacanın açarı əldən gedir. Bu arada, yuxarıda qeyd olunan romanlar silsiləsinin məzmunu ilə heç bir əlaqəsi olmayan, sadəcə Simplicissimusun adına bağlanmış bütöv bir dolu dolu kitab yağdı. 1670-ci ildə "Simplicissimusun cib hiylələr kitabı" əlavə edilməklə xalq əfsanəsinin yenidən işlənməsi olan "Birinci taxt kartofu" adlı məzəli bir broşür nəşr olundu - zarafatçıları, şəhər sakinlərini, landsknechtləri, mifoloji varlıqları təsvir edən bir sıra oymalar, çadır şəhərinin təsvirləri, silahlar, medallar, xəritələr və sirli yazılar. Müəllif özünü Cahil və hətta İdiot adlandırır. 1672-ci ildə qəribə fantastika və kəskin satira ilə dolu eyni dərəcədə diqqətəlayiq bir kitab nəşr olundu - The Intricate Simplicissimus The Inside Out. Və ondan bir il sonra dar ağacının altında böyüyən sehrli bir kök haqqında mövhumat nağılları və əfsanələrlə dolu bir esse çıxdı - "Simplicissimusun Darağacı Adamı". Və bir az əvvəl, Simplicissimus və bütün qohumlarının danışdığı ictimai-siyasi mövzularda mürəkkəb bir traktat olan Pluton Hakimləri və ya Zənginləşmə Sənəti bu və ya digər mövzularda danışmaq üçün dəbdə olan bir kurortda toplandı. Teatrlaşdırılmış formada təqdim olunan traktat kostik satirasız deyil, o zamanlar adiləşən ədəbi ictimai söhbətləri, oyunları parodiya edir. 1673-cü ildə müəyyən bir Seigneur Messmal alman dilinin saflığı haqqında "Dünya şöhrətli Simplicissimus Alman Mişelindən öyünür və öyünür, bacaran hər kəsin icazəsi ilə, gülmədən oxuya bilər" şən başlığı ilə ciddi bir diskussiya nəşr etdi. Nəşr yeri mətbəənin ixtira edildiyi ölkədir (Nürnberq) və nəşr ili sadəcə olaraq fərdi hərflərin vurğulanması ilə təsnif edilir (Simplicissimus adı ilə bəzi digər kitabların nəşrində olduğu kimi). Və həmin il anonim kiçik bir kitab nəşr olundu - komik bir Yeni il hədiyyəsi - "Saqqalların müharibəsi və ya dünyaca məşhur Simplicissimusun Qara Saqqalından Adsız Qırmızı Saqqalın Döküntüsü." Müəllifin sualı. bütün bu əsərlərin (yaxud müəllifləri) boş yerdən uzaq idi. O vaxtlar çox məşhur müəlliflərin adlarını, əsərlərini mənimsəyiblər. İqtisadi məsləhətlər və astroloji proqnozlar, Simplicissimus haqqında məzəli lətifələr və hətta romanın davamı kimi xidmət edən bütün hekayələrlə dolu bir neçə "Sadə" xalq təqvimləri görünür və onun sonrakı nəşrinə əlavə olunur. Sanki heç olmasa bu davamları bir müəllifə aid etmək lazımdır. Müxtəlif avaraların, istefada olan əsgərlərin, cadugərlərin və yaramazların sərgüzəştləri haqqında yeni romanlar silsiləsi, hərbi əməliyyatların təsvirləri, daha sonra Simplician Goggle-in dünyaya göz oxşaması kimi aldadıcı hiylələrlə dolu yeni romanlar silsiləsi. və ya Yan Rebhunun sərgüzəştləri dörd hissədə ”(1677 - 1679,“ Fransız döyüşçüsü Simplicissimusun qəribə tərcümeyi-halı ”(1682), əlavə olaraq, adı Simplicissimusun ilk nəşrlərində görünən naşir Fillion tərəfindən nəşr edilmişdir”, “Macar və ya Dacian Simplicissimus” (1683) və nəhayət, “Çox əyləncəli və mürəkkəb Malcolmo von Libandus... Simplicius Simplicissimus tərəfindən nadir əyləncələr üçün bəstələnmişdir” (1686). 1683-1684-cü illərdə. Nürnberq naşiri Johann Jonathan Felseker, naməlum müəllifin çoxlu şərhləri ilə üç cilddə Simplician əsərləri toplusunu nəşr etdi. Birinci cildin ön sözündə deyilirdi: “Hörmətli oxucu, biləsiniz ki, unudulmaq məzarından dirilən bu alman Simplicissimus əla notlar və euphonous misraların əlavə edilməsi ilə xeyli təkmilləşdirilmiş, çoxalmış və bəzədilmişdir. , eləcə də əvvəlkindən daha çox vacib istirahət və ibrətamiz şeylər” . “Unudulma məzarı” ilə bağlı sözlər “Simplicissimus”un hələ də yaxşı yadda qalmasına, lakin onu əldə etməyin onsuz da çətin olmasına hesablanmış nəşriyyat hiyləsi hesab edilməlidir. Əks halda, İ.Felsekerin varislərinin 1685-1699-cu illərdə nəşr etdirdiyi daha iki əsər toplusu tezliklə çıxmazdı. və 1713. Fellseker nəşrində oxucuya ayə müraciətləri və həkk olunmuş baş səhifələrin izahatları daxildir. Fəsillərin məzmununu ümumiləşdirən kupletlər bütün nəşr boyunca aparılır. "Bulaq" və "Möcüzəli quş yuvası" romanının sonunda ilk nəşrlərdə olmayan əxlaqi misralar da yerləşdirilib. Buraya Simplicissimusun adı ilə bağlı bəzi az tanınan əsərlər də daxil idi, uzun müddətdir ki, hələ də kimə aid olduqlarını tam əminliklə söyləmək mümkün deyildi. Bu nəşrə daxil olan bütün əsərlər o zamanlar hansı təxəllüslərlə çıxdılarsa, eyni təxəllüslərlə çap edilmişdir. Şərhçinin bildirdiyi müəllifin tərcümeyi-halı, görəcəyimiz kimi, uyğunsuz və illüziya olduğu ortaya çıxdı. Əminliklə deyə bilərik ki, əsrin sonunda onun xatirəsi silinib. Yalnız qəhrəmanın adı qaldı. 1751-ci ildə Jocherin Ümumi Alimlər Lexiconunda "Simplicius" başlığı altında bu, "1669-cu ildə Mürəkkəb Satirik" satirikinin saxta adıdır. Hermann Schleifheim tərəfindən alman dilinə tərcümə edilmiş Simplicissimus; İsrail Fromschmidt və ya Yog.Ludw.Hartmann qeydlər yazdığı 1670 "Əbədi Təqvim", "Asılı Adam", "Tərsinə çevrilmiş Dünya"; 1671 "Satirik Pilqram", 1679 "Bütün dünyaya gözlük" 4o; və 1681-ci ildə Fransisin Klaustrodan "Bestia Civitatus"un almanca tərcüməsi". Bu məlumat fantastikdir. "Simplicissimus"un müəllifi iştirak etmədiyi kitablarla hesablanır və onun davamı olan ən mühümləri isə bunlardır. buraxıldı: "Cəsarət" və "Sprinqinsfeld".İsrail Fromşmidt əhəmiyyətsiz yazıçı İohann Lüdviq Hartman (1640 - 1684) ilə eyniləşdirilir. Qeydi tərtib edən, görünür, Simplicissimusun bir nüsxəsini görməmişdir, çünki o, adını buraxmışdır. "Sulsfoort" bu kitabın bütün nəşrlərində göstərilir və onun Samuel Greifensohn von Hirschfeldin təxəllüsü olduğu aşkar olunduğunu bilmirdi. Lessing Simplicissimus ilə maraqlandı və hətta onu yeni nəşr üçün yenidən işləməyə hazırlaşdı. Yocher lüğətinə "Əlavələr" üçün onun müəllifi haqqında qeyd hazırlamağa başladı, burada Adelung tərəfindən yarımçıq formada yerləşdirildi: "Hirschfelddən olan Greyfenson (Samuel) keçən əsrdə yaşayırdı və gəncliyində muşketyor idi. . Müxtəlif əsərlər yazsa da, onun haqqında başqa heç nə məlum deyil, yəni: "Simplicissimus" - dövrünün sevimli romanı, ilk dəfə Hermani Schleifheim von Zelsfort ləqəbi ilə nəşr etdirdiyi və 1684-cü ildə yenidən Nürnberqdə iki hissədə nəşr olundu. vərəqin 8-ci hissəsi, digər xarici əsərlərlə birlikdə.. "İffətli Yusif"... həm də əvvəlkinin Nürnberq nəşrinin iki hissəsində. “Satirik Pilqram... (Lessinqin əlyazma irsindən)””.

13. Şeirdə mənzərə eskizləri böyük rol oynayır. Təbiət sadəcə hərəkətin baş verdiyi fon deyil, əsərin tam hüquqlu qəhrəmanıdır. Müəllif kontrast texnikasından istifadə edir. Cənnətdə ilk insanlar ideal təbiətlə əhatə olunublar. Orada hətta yağışlar da isti və məhsuldar olur. Amma hələ də günahsız insanları əhatə edən bu idiliyanın yerini başqa təbiət - tutqun mənzərə tutur. Şeirin üslubi orijinallığı onun çox təmtəraqlı naxışlı üslubda yazılmasındadır. Milton sözün əsl mənasında müqayisə zamanı müqayisəni "yığınlayır". Məsələn, Şeytan eyni zamanda kometa, qorxulu bulud, canavar və qanadlı nəhəngdir. Şeirdə çoxlu uzun təsvirlər var. Müəllif eyni zamanda personajların nitqinin fərdiləşdirilməsinə də əl atır. Buna şeytanın qəzəbli hədə-qorxu ilə müraciətini, Allahın yavaş-yavaş əzəmətli nitqini, Adəmin ləyaqətlə dolu monoloqlarını, Həvvanın zərif melodik nitqini müqayisə etməklə əmin olmaq olar.

15. Avropa barokko lirikası

XVII əsr Avropa barokko poeziyasının inkişafının ən yüksək mərhələsidir. Barokko XVII əsrdə feodal dairələrinin gərgin ictimai-siyasi qarşıdurmalar nəticəsində müvəqqəti qələbə çaldığı, kapitalist münasibətlərinin inkişafını uzun müddət ləngitdiyi ölkələrin ədəbiyyat və incəsənətində xüsusilə parlaq şəkildə çiçəkləndi, yəni İtaliyada. , İspaniya, Almaniya. Barokko ədəbiyyatı mütləq monarxların taxtının ətrafına toplaşan saray mühitinin özünü parlaqlıq və izzətlə əhatə etmək, böyüklüyünü və qüdrətini tərənnüm etmək istəyini əks etdirir. Bir tərəfdən əks-islahat xadimlərinin, digər tərəfdən protestant kilsəsinin nümayəndələrinin barokkoya verdiyi töhfələr də çox əhəmiyyətlidir (katolik ilə yanaşı protestant barokkosu da zəngindir. 17-ci əsr Qərbi Avropa ədəbiyyatında təmsil olunur). Qərb ədəbiyyatında Barokko dövrünün çiçəklənmə mərhələləri, bir qayda olaraq, kilsə qüvvələrinin fəallaşdığı və dini hisslər dalğasının artdığı dövrlərə (Fransada dini müharibələr, s. 17-ci əsrin birinci rübündə İspaniya və İngiltərədə sosial ziddiyyətlərin kəskinləşməsi, Otuz illik müharibə zamanı Almaniyada mistik meyllərin yayılması) və ya zadəgan dairələrin yaşadığı yüksəliş dövrləri.

Bütün bunları nəzərə alaraq, nəzərə almaq lazımdır ki, barokkonun yaranması XVI-XVII əsrin ikinci yarısında Avropada ictimai həyat nümunələrində kök salmış obyektiv səbəblərlə bağlıdır.

Barokko ilk növbədə o dövrdə Avropanı sarsıdan və 17-ci əsrdə xüsusi miqyas qazanan həmin dərin ictimai-siyasi böhranların məhsulu idi.Kilsə və aristokratiya bunların nəticəsində yaranan əhval-ruhiyyədən istifadə etməyə çalışırdılar.

Fransada klassizmin formalaşması milli və dövlət birliyinin formalaşması dövründə baş verir ki, bu da son nəticədə mütləq monarxiyanın yaranmasına gətirib çıxardı. Mütləq kral hakimiyyətinin ən qətiyyətli və israrlı tərəfdarı, əsas prinsipi universal nizam-intizam olan qüsursuz bürokratik dövlət aparatı quran XIII Lüdovikin naziri kardinal Rişelye idi. İctimai həyatın bu əsas prinsipi incəsənətin inkişafına təsir etməyə bilməzdi. Sənətə çox yüksək qiymət verilirdi, dövlət rəssamları həvəsləndirir, eyni zamanda onların yaradıcılığını öz maraqlarına tabe etməyə çalışırdı. Təbii ki, belə bir şəraitdə məhz klassisizm sənəti ən canlı oldu.

Eyni zamanda, heç bir halda unutmaq olmaz ki, Fransada klassisizm çox gözəl nümunələr verən dəqiq ədəbiyyat kontekstində formalaşır. Bu ədəbiyyatın və bütövlükdə dəqiqlik mədəniyyətinin əsas üstünlüyü ondan ibarət idi ki, o, oyunun dəyərini kəskin şəkildə qaldırdı - sənətdə və həyatın özündə yüngüllükdə, rahatlıqda xüsusi ləyaqət görürdülər. Buna baxmayaraq, klassisizm 17-ci əsrdə Fransa mədəniyyətinin simvoluna çevrildi. Əgər dəqiq ədəbiyyat hər bir şairin dünyagörüşündə gözlənilməzliyi, orijinallığı rəhbər tuturdusa, klassisizm nəzəriyyəçiləri belə hesab edirdilər ki, sənətdə gözəlliyin əsasını ağlabatan harmoniya dərkindən yaranan müəyyən qanunlar təşkil edir. Sənətə dair çoxsaylı risalələr sadəcə olaraq dünyanın xaosuna tab gətirməyə borclu olan şairin ahəngini, rasionallığını və yaradıcı intizamını ön plana çəkir. Klassizmin estetikası əsasən rasional idi, buna görə də o, sağlam düşüncəyə zidd olaraq fövqəltəbii, fantastik və möcüzəvi hər şeyi rədd edirdi. Təsadüfi deyil ki, klassiklər nadir hallarda və istəksizcə xristian mövzularına müraciət edirdilər. Antik mədəniyyət, əksinə, onlara ağıl və gözəlliyin təcəssümü kimi görünürdü.

Fransız klassizminin ən məşhur nəzəriyyəçisi - Nikolas Boileau-Depreo (). Onun “Şeir sənəti” (1674) traktatında çağdaş yazıçıların praktikası ardıcıl bir sistem görüntüsü almışdır. Bu sistemin ən əhəmiyyətli elementləri bunlardır:

Janrların (“yüksək”, “orta”, “aşağı”) və üslubların (müvafiq olaraq üçü də var) əlaqəsi haqqında Əsasnamə;

Dramaturgiyanın ədəbi janrları arasında birinci yerə yüksəldilməsi;

Dramaturgiyada faciənin ən “layiq” janr kimi vurğulanması; süjetə (qədim dövr, böyük insanların, qəhrəmanların həyatı), versifikasiya (ortada caesura olan 12 mürəkkəb ayə) ilə bağlı tövsiyələr də var.

Komediya bir qədər indulgensiyaya yol verirdi: nəsr məqbuldur, adi zadəganlar və hətta hörmətli burjua qəhrəman kimi çıxış edir;

Dramaturgiya üçün yeganə tələb Boileau-dan əvvəl tərtib edilmiş "üç birlik" qaydasına riayət etməkdir, lakin bu prinsipin ahəngdar və ağlabatan bir süjet qurmağa necə xidmət etdiyini göstərməyi bacaran o idi: bütün hadisələr 24 saat ərzində uyğun olmalıdır və bir yerdə baş verir; faciədə yalnız bir süjet və bir təkzib var (komediyada bəzi kənarlaşmalara yenə yol verilir); pyes beş pərdədən ibarətdir, burada süjet, kulminasiya və denoument aydın şəkildə göstərilir; dramaturq bu qaydalara əməl edərək hadisələrin sanki bir nəfəsdə cərəyan etdiyi və qəhrəmanlardan bütün mənəvi gücünü sərf etmələrini tələb edən bir əsər yaratmışdır.

Qəhrəmanın daxili aləminə bu cür diqqət yetirilməsi çox vaxt teatr rekvizitlərini minimuma endirirdi: qəhrəmanların yüksək ehtirasları və qəhrəmanlıqları mücərrəd, şərti şəraitdə ifa oluna bilərdi. Buradan - klassik faciənin daimi qeydi: “səhnədə ümumən sarayın (palais `a volonte) təsviri verilir. Burgundy Hoteldə fərdi tamaşaların səhnələşdirilməsini xarakterizə edən bizə gəlib çatan sənədlər klassik faciələrin səhnələşdirilməsi üçün lazım olan teatr rekvizitlərinin son dərəcə məhdud siyahısını təqdim edir. Beləliklə, Korneilin "Cid" və "Horace" üçün yalnız bir kreslo, "Cinna" üçün - bir kreslo və iki tabure, "Heraklius" üçün - üç not, "Nycomedes" üçün - üzük, "Edipus" üçün göstərilir. - ümumiyyətlə şərti dekorasiya sarayından başqa heç nə.

Əlbətdə ki, Boileau traktatında ümumiləşdirilmiş bütün bu prinsiplər dərhal inkişaf etdirilmədi, lakin xarakterikdir ki, artıq 1634-cü ildə kardinal Rişelyenin təşəbbüsü ilə Fransada bir Akademiya yaradıldı, onun vəzifəsi fransız dili lüğətini tərtib etmək idi. dil və bu qurum ədəbi təcrübə və nəzəriyyəni tənzimləyən və yönləndirən adlanırdı. Bundan əlavə, akademiyada ən görkəmli ədəbi əsərlər müzakirə olunub, ən layiqli müəlliflərə köməklik göstərilib. Akademiyanın ömürlük seçilən üzvləri yarı hörmətlə, yarı ironiya ilə adlandırıldığı üçün bütün qərarları “qırx ölməz” qəbul edirdi.Pyer Kornel, Jan Rasin və Jan Batist Molyer hələ də ən görkəmli nümayəndələr hesab olunur fransız klassizmi.

II. 2.1. Pierre Corneille əsərində klassizm ()

Pierre Corneille ()- fransız klassizminin ən böyük dramaturqu. Müasirləri onu öz nöqteyi-nəzərindən norma və qaydalara münasibətdə həddindən artıq sərbəstliyinə görə dəfələrlə qınasalar da, klassik faciənin bir növ etalonudur. Səthi başa düşülən qanunları pozaraq, o, klassik poetikanın ruhunu və böyük imkanlarını dahiyanə şəkildə təcəssüm etdirdi.

Pierre Corneille Fransanın şimal-qərbində, Normandiyada yerləşən Rouen şəhərində anadan olub. Atası hörmətli bir burjua idi - yerli parlamentdə hüquqşünas idi. Cizvit kollecinin sonunda Pierre də Rouen barına qəbul edildi. Lakin Kornelin hakimlik karyerası baş tutmadı, çünki ədəbiyyat onun əsl peşəsinə çevrildi.

Erkən yaradıcılıq. Faciəli münaqişə axtarın

Korneilin ilk ədəbi təcrübələri onun əsl peşəsinə çevrilən sahədən çox uzaq idi: bunlar daha sonra Poetic Mixture (1632) toplusunda nəşr olunan cəsarətli misralar və epiqramlar idi.

Korneil 1629-cu ildə “Melita və ya Anonim məktublar” adlı ilk komediyasını yazdı. O, bunu o vaxt Ruanda öz truppası ilə qastrol səfərində olan məşhur aktyor Mondoriyə (sonralar Sid rolunun ilk ifaçısı) təklif edib. Mondori gənc müəllifin komediyasını Parisdə səhnələşdirməyə razılıq verdi və Kornel truppanın ardınca paytaxta getdi. Müasir komediya repertuarının fonunda yeniliyi və təravəti ilə kəskin seçilən “Melita” böyük uğur qazanaraq Kornelin adını dərhal ədəbi-teatr aləmində məşhurlaşdırdı.

İlk uğurundan ruhlanan Kornel bir sıra pyeslər yazır, əsasən Melitada başlayan xətti davam etdirir, süjeti mürəkkəb bir sevgi münasibəti üzərində qurulur. Müəllifin özünün dediyinə görə, Melitanı bəstələyəndə o, heç bir qaydaların mövcudluğundan belə şübhələnməyib. 1631-1633-cü illərdə Kornel “Dul qadın və ya cəzalandırılan satqın”, “Məhkəmə qalereyası və ya yoldaş-rəqib”, “Subretka” və “Royal məkanı və ya dəli sevgili” komediyalarını yazdı. Onların hamısı nəhayət Parisdə məskunlaşan və 1634-cü ildə Teatr Marais adını qəbul edən Mondori truppası tərəfindən səhnələşdirilib. Onların uğuru peşəkar həmkarlarının Korneliyə (Skuderi, Mere, Rotru) ünvanladığı çoxsaylı poetik salamları ilə sübut olunur. Beləliklə, məsələn, o dövrdə məşhur olan dramaturq Georges Skuderi bunu belə ifadə etdi: "Günəş çıxdı, gizlən, ulduzlar".

Korneil komediyaları "cəsarətli ruhda" yazır, onları ülvi və zərif sevgi təcrübələri ilə doyurur, burada heç şübhəsiz, dəqiq ədəbiyyatın təsiri hiss olunur. Bununla belə, o, sevgini tamamilə xüsusi bir şəkildə - güclü, ziddiyyətli, ən əsası isə inkişaf edən bir hiss kimi təsvir etməyi bacarıb.

Bu baxımdan “Kral Meydanı” komediyası xüsusi maraq doğurur. Onun qəhrəmanı Alidor prinsip xatirinə məhəbbətdən imtina edir: xoşbəxt məhəbbət onun “iradəsini əsarət altına alır”. Hər şeydən əvvəl aşiqin qaçılmaz olaraq itirdiyi mənəvi azadlığı yüksək qiymətləndirir. O, səmimi və sadiq Anjelikaya xəyanət edir və həm sevgidə, həm də dünyəvi həyatda məyus olan qəhrəman monastıra gedir. Yalnız indi Alidor nə qədər səhv etdiyini və Anjelikanı nə qədər sevdiyini anlayır, lakin artıq gecdir. Qəhrəman isə qərara gəlir ki, bundan sonra onun ürəyi həqiqi hisslərə qapanacaq. Bu komediyada xoşbəxt son yoxdur və tragikomediyaya yaxındır. Üstəlik, əsas personajlar Kornelin faciələrinin gələcək qəhrəmanlarını xatırladır: onlar necə dərin və güclü hiss etməyi bilirlər, lakin özlərini əzablara məhkum etsələr də, ehtirasları ağıllara tabe etməyi zəruri hesab edirlər. Faciə yaratmaq üçün Korneildə bir şey çatışmır - əsl faciəvi münaqişə tapmaq, hansı ideyaların onlara məhəbbət kimi güclü hissdən imtina etməyə layiq olduğunu müəyyən etmək. “Kral Meydanı”nda qəhrəman müəllif nöqteyi-nəzərindən absurd “dəli” nəzəriyyə naminə hərəkət edir və onun uğursuzluğuna özü də əmin olur. Faciələrdə ağlın diktəsi dövlət, vətən, kral qarşısında ən yüksək vəzifə ilə əlaqələndiriləcək (17-ci əsr fransızları üçün bu üç anlayış birləşmişdir) və buna görə də ürək və ağıl arasındakı ziddiyyət o qədər ülvi olacaqdır. və həll olunmayan.

II.2.1.1. Kornelin faciələri. Fəlsəfi əsas

yazıçının dünyagörüşü. "Sid" faciəsi

Korneilin dünyagörüşü krallığın qüdrətli ilk naziri - məşhur kardinal Armand Jan du Plessis Rişelyenin dövründə formalaşıb. O, qarşısına Fransanı mütləq hakimiyyətə malik kralın başçılıq etdiyi güclü vahid dövlətə çevirmək vəzifəsini qoyan görkəmli və sərt siyasətçi idi. Fransada siyasi və ictimai həyatın bütün sahələri dövlət maraqlarına tabe idi. Buna görə də təsadüfi deyil ki, bu dövrdə güclü şəxsiyyətə pərəstişlə neostoizm fəlsəfəsi yayılırdı. Bu fikirlər xüsusilə faciələrin yarandığı dövrdə Kornelin yaradıcılığına əhəmiyyətli təsir göstərmişdir. Bundan əlavə, ən böyük filosof - 17-ci əsrin rasionalisti Rene Dekartın təlimləri də geniş şəkildə yayılır.

Dekart və Kornel bir çox cəhətdən əsas etik problemin - ehtiraslar və ağıl arasındakı münaqişənin həllinə insan təbiətinin iki düşmən və barışmaz prinsipi kimi eyni yanaşmadır. Kartezyen rasionalizm nöqteyi-nəzərindən, eləcə də dramaturq nöqteyi-nəzərindən istənilən şəxsi ehtiras fərdi mənlik iradəsinin, insanın həssas təbiətinin təzahürüdür. Onu məğlub etmək üçün "ali" prinsip çağırılır - azad insan iradəsini istiqamətləndirən ağıl. Lakin ağlın və iradənin ehtiraslar üzərində bu zəfəri ciddi daxili mübarizə bahasına başa gəlir və bu prinsiplər arasındakı toqquşmanın özü faciəvi münaqişəyə çevrilir.

"Sid" faciəsi

Münaqişənin həllinin xüsusiyyətləri

1636-cı ildə Marais teatrında Kornelin "Sid" faciəsi tamaşaya qoyuldu və ictimaiyyət tərəfindən böyük həvəslə qarşılandı. Tamaşanın mənbəyi ispan dramaturqu Qilen de Kastronun “Cid gəncliyi” (1618) pyesi olmuşdur. Süjet 11-ci əsrin hadisələri, Rekonkista dövrü, VIII əsrdə İspaniya yarımadasını ələ keçirən ərəblərin ispan torpaqlarını zəbt etmək uğrunda mübarizəsi üzərində qurulub. Onun qəhrəmanı əsl tarixi şəxsiyyətdir, Moors üzərində çoxlu şanlı qələbələr qazanmış Kastiliyalı hidalqo Rodriqo Diazdır və buna görə "Sida" (ərəb dilində "usta") ləqəbini almışdır. Son hadisələrin fonunda bəstələnmiş “Yanımın nəğməsi” poeması sərt, cəsur, yetkin, hərbi işlərdə təcrübəli, lazım gəldikdə hiyləgərlikdən istifadə etməyi bacaran, şikəstlikdən çəkinməyən döyüşçü obrazını canlandırıb. Lakin Side ilə bağlı xalq əfsanəsinin daha da inkişafı onun sevgisinin romantik hekayəsini gündəmə gətirdi və bu, XIV-XV əsrlərdə Side haqqında bəstələnmiş çoxsaylı romansların mövzusuna çevrildi. Onlar süjetin dramatik şəkildə işlənməsi üçün birbaşa material kimi xidmət edirdilər.

Korneil ispan tamaşasının süjetini ondan kiçik epizodları və personajları silməklə xeyli sadələşdirdi. Bunun sayəsində dramaturq bütün diqqətini personajların əqli mübarizəsinə, psixoloji təcrübələrinə yönəldib.

Faciənin mərkəzində hələ öz şücaətləri ilə özünü izzətləndirməyən gənc Rodriqonun və gələcək həyat yoldaşı Jimenanın sevgisi dayanır. Həm ən zadəgan ispan ailələrindən, həm də hər şey evlənməyə gedir. Aksiya Rodriqo və Ximenanın atalarının kralın onlardan hansını oğlunun müəllimi təyin edəcəyini gözlədiyi anda başlayır. Kral Rodriqonun atası Don Dieqonu seçir. Don Gormes - Jimenanın atası - özünü incimiş hesab edir. Rəqibini məzəmmətlə yağdırır; mübahisə alovlanır, bu zaman Don Qormes Don Dieqonun üzünə bir sillə vurur.

Bu gün bunun 17-ci əsr fransız teatrının tamaşaçılarında hansı təəssürat yaratdığını təsəvvür etmək çətindir. Sonra aksiyanı səhnədə göstərmək adəti yox idi, baş vermiş fakt kimi bildirildi. Bundan əlavə, hesab olunurdu ki, sifətə vurmaq yalnız "aşağı" komediyada, farsda uyğundur və gülüşə səbəb olmalıdır. Korneil ənənəni pozur: onun oyununda qəhrəmanın sonrakı hərəkətlərinə haqq qazandıran üzün silləsi idi, çünki atasına edilən təhqir həqiqətən dəhşətli idi və onu yalnız qan yuya bilərdi. Don Dieqo cinayətkarı duelə çağırır, lakin o, qocalıb və bu o deməkdir ki, Rodriqo ailə şərəfini qorumalıdır. Ata və oğul arasında fikir mübadiləsi çox sürətlidir:

Don Dieqo: Rodriqo, sən qorxaq deyilsən?

Rodriqo: Sizə aydın cavab verin

Məni bir şey narahat edir:

Mən sənin oğlunam.

Don Dieqo: Qəzəb təsəllivericidir!

tərcüməsi Yu. B. Korneev).

Birinci qeydi rus dilinə tərcümə etmək olduqca çətindir. Fransız dilində "Rodrique, as-tu du Coeur?" kimi səslənir. Don Dieqonun işlətdiyi “Coeur” sözü həm “ürək”, həm də “cəsarət”, “səxavət”, “hiss ehtirası ilə məşğul olmaq bacarığı” mənasını verir. Rodriqonun cavabı şərəf anlayışının onun üçün nə qədər əhəmiyyətli olduğuna heç bir şübhə yeri qoymur.

Oğluna kiminlə duel edəcəyini bildirən Don Dieqo ayrılır. Və çaşqın və əzilmiş Rodriqo tək qalır və məşhur monoloqu tələffüz edir - onu "Rodriqonun bəndləri" adlandırmaq adətdir (ö. 1, yavl. 6). Burada Kornel yenidən ümumi qəbul edilmiş qaydalardan kənara çıxır: klassik faciənin adi ölçüsündən - İsgəndəriyyə misrasından (on iki hecalı, qoşa qafiyəli) fərqli olaraq, sərbəst lirik misralar şəklində yazır.

Kornel qəhrəmanın ruhunda nələr baş verdiyini, onun necə qərar verdiyini göstərir. Monoloq onun üzərinə düşən inanılmaz yükdən boğulan bir adamla başlayır:

Gözlənilməz bir oxla deşildi

Sinəmə nə daş atdı,

qəzəbli təqibçim,

Mən haqlı səbəb üçün ayağa qalxdım

qisasçı kimi

Amma təəssüf ki, and içirəm ki, taleyim səhvdir

Mən isə tərəddüd edirəm, məqsədsiz ümidlə ruhu əyləndirirəm

Ölümcül bir zərbəyə dözün.

Gözləmədim, yaxın xoşbəxtlikdən kor oldum,

Xəyanətin pis taleyindən,

Amma sonra valideynlərim incidi,

Çimeninin atası onu təhqir etdi.

Rodriqonun sözləri ehtirasla, aşıb-daşan ümidsizliklə doludur və eyni zamanda dəqiq, məntiqli, rasionaldır. Vəkilin Korneilin məhkəmə nitqini qurma qabiliyyəti buradan təsirləndi.

Rodrigo çaşqındır; seçim etməli olacaq: ölüm qorxusundan deyil, Jimenaya olan məhəbbətdən atasının qisasını almaqdan imtina etmək, ya da şərəfini itirmək və bununla da Jimenanın özünün hörmət və məhəbbətini itirmək. Onun üçün ən yaxşı çıxış yolunun ölüm olacağına qərar verir. Amma ölmək özünü rüsvay etmək, öz növünün şərəfini ləkələmək deməkdir. Bəli, həm də şərəfə dəyər verən Jimena özü ona hörmətsizliklə damğasını vuran ilk şəxs olacaq. Monoloq ümidlərin dağılmasından sağ çıxan və bir hərəkətə qərar verərək möhkəmliyini bərpa edən bir adamla bitir:

Fikrim yenidən aydınlandı.

Mənim atama borcum var, əzizim kimi deyil, - daha çox.

Döyüşdə və ya ürək ağrısından öləcəyəm.

Amma damarlarımda qan təmiz olacaq!

Mən özümü səhlənkarlığa görə getdikcə daha çox qınayıram.

Tezliklə qisas alaq

Düşmənimiz nə qədər güclü olsa da,

Gəlin xəyanət etməyək.

Bu nədir - əgər mənim valideynim

incidi -

Atası Çiməni nə təhqir etdi!

Ədalətli dueldə Rodriqo Don Qormesi öldürür. İndi Jimena artıq əziyyət çəkir. O, Rodriqonu sevir, amma atasının intiqamını tələb etməyə bilməz. Beləliklə, Rodriqo Jimenaya gəlir.

Jimena: Elvira, bu nədir?

Gözlərimə inanmıram!

Məndə Rodriqo var!

Bizə gəlməyə cəsarət etdi!

Rodriqo: Qanımı tök

Və daha çox həzz alın

Sizin intiqamınızla

Və mənim ölümüm.

Jimena: Çıx çölə!

Rodriqo: Dayan!

Jimena: Güc yoxdur!

Rodriqo: Mənə bir an verin, xahiş edirəm!

Jimena: Get get, yoxsa öləcəm!

Kornel bütöv bir dialoqu bir 12 mürəkkəb misra çərçivəsində məharətlə toxuyur; poetik ritm aktyorlara qısa sətirlərin hər birinin hansı sürət və ehtirasla çatdırılmasını diktə edir.

Münaqişə faciəvi ifşaya yaxınlaşır. Korneilin əsas əxlaqi və fəlsəfi konsepsiyasına uyğun olaraq, “ağlabatan” iradə, vəzifə şüuru “əsassız” ehtiras üzərində qələbə çalır. Korneilin özü üçün deyil, ailə şərəfi o qədər də qeyd-şərtsiz “ağlabatan” başlanğıc deyil, hansı ki, tərəddüd etmədən şəxsi hisslərini qurban verməlidir. Korneil dərin məhəbbət hissinə layiqli bir tarazlıq axtararkən, ən azı, kralın ata Rodriqonu ondan üstün tutmasından əsəbiləşən təkəbbürlü saray əyanının - Jimenanın atasının incimiş qürurunu gördü. Beləliklə, fərdi şəxsi iradə aktı, xırda şəxsi ehtiras qəhrəmanların məhəbbətdən və xoşbəxtlikdən stoik imtina etməsinə haqq qazandıra bilməz. Buna görə də, Kornel münaqişənin psixoloji və süjet həllini tapır, əsl şəxsi prinsipi - həm sevgi, həm də ailə namusunu itirən ən yüksək vəzifəni təqdim edir. Bu, Rodriqonun atasının məsləhəti ilə etdiyi vətənpərvər bir cəsarətdir. İndi o, milli qəhrəman və vətənin xilaskarıdır. Klassik dəyərlər sistemində ən yüksək ədaləti təcəssüm etdirən kralın qərarına görə, Jimena qisas düşüncələrini tərk etməli və vətənin xilaskarını əli ilə mükafatlandırmalıdır. Pedantik tənqidin etirazına səbəb olan və bu səbəbdən pyesi tragikomediyanın “aşağı” janrına aid edən “The Sid”in “bərəkətli” sonu nə zahiri süni alətdir, nə də filmi tərk edən personajların güzəştidir. əvvəl elan edilmiş prinsiplər. “Sid”in ifşası bədii motivli və təbiidir.

"Sid" ətrafında "döyüş"

“The Sid”in digər müasir faciələrdən əsas fərqi faktiki mənəvi və etik problem üzərində qurulmuş psixoloji konfliktin kəskinliyi idi. Bu, onun uğurunu müəyyənləşdirdi. Premyeradan az sonra “Sid kimi yaxşıdır” deyimi peyda oldu. Amma bu uğur həm də paxılların və bədxahların hücumlarına səbəb oldu.

Korneillə ispan mənbəsinin diktə etdiyi cəngavər, feodal şərəfinin tərənnümü 1630-cu illərdə Fransa üçün tamamilə vaxtsız idi. Əcdadların ailə borcu kultu mütləqiyyətin təsdiqi ilə ziddiyyət təşkil edirdi. Bundan əlavə, tamaşada kral hakimiyyətinin özünün rolu qeyri-kafi idi və sırf formal kənar müdaxiləyə qədər azaldı. Aktyorlar siyahısında təntənəli şəkildə göstərildiyi kimi "Kastilin ilk kralı" Don Fernandonun fiquru Rodriqonun obrazı ilə tamamilə arxa plana keçir. Onu da qeyd etmək yerinə düşərdi ki, Korneil “Cid” əsərini yazanda Fransa duellər aparırdı və bu duellərdə kral hakimiyyəti dövlətin maraqlarına zərər vuran köhnəlmiş şərəf anlayışının təzahürünü görürdü.

"Sid" faciəsinin poetikası

Müzakirənin başlaması üçün xarici təkan Korneyin müstəqil tonda yazılmış və həmkarlarına meydan oxuyan “Ariste üzr” şeiri oldu. “Təkəbbürlü əyalətin” hücumundan və ən çox da onun pyesinin görünməmiş uğurundan təsirlənən dramaturqlar Mere və Skuderi cavab verdilər - biri Kornei Guillen de Castro tərəfindən plagiatda ittiham edən poetik mesajla, digəri isə tənqidi “Remarks” ilə tərəfdə”. Ən azı Merenin Korneil soyadının mənası ilə oynayan (“Corneille” – “qarğa”) onu “başqalarının tükündəki qarğa” adlandırması mübahisələrin üsul və kəskinliyinə dəlalət edir.

Skuderi “Remarks”da tamaşanın kompozisiyasını, süjetini və poeziyasını tənqid etməklə yanaşı, sonda (bir ildən sonra da olsa) qatillə evlənməyə razılıq verən qəhrəmanın “əxlaqsızlığı” haqqında tezis irəli sürür. onun atası.

Bir çox dramaturq və tənqidçilər Skuderi və Mereyə qoşuldular. Bəziləri Cidin uğurunu Rodriqonu canlandıran Mondorinin aktyorluq məharəti ilə əlaqələndirməyə çalışdı, digərləri Premyeradan qısa müddət sonra onun “Cid”i nəşr etməsinə qəzəblənərək Kornei acgözlükdə günahlandırdılar və bununla da Mondori truppasını tamaşanın eksklüziv istehsalından məhrum etdilər. . Əvvəllər işlənmiş süjetlərdən (xüsusən də qədimlərdən) istifadə nəinki icazəli olsa da, klassik qaydalarla birbaşa nəzərdə tutulsa da, plagiat ittihamı xüsusilə geri qayıtmağa can atırdı.

Ümumilikdə, 1637-ci ildə “Cid ətrafında döyüş” (“la bataille du Cid”) adlanan pyesin lehinə və əleyhinə olan iyirmidən çox esse ortaya çıxdı.

Fransa Akademiyası iki dəfə “Sid”lə bağlı qərarı nəzərdən keçirmək üçün Rişelyeyə təqdim etdi və iki dəfə o, rədd etdi, nəhayət, Akademiyanın katibi Çaplin tərəfindən tərtib edilmiş üçüncü nəşr naziri qane etmədi. O, 1638-ci ilin əvvəlində “Fransız Akademiyasının “Sid” tragikomediyası haqqında rəyi” adı ilə nəşr edilmişdir.

Tamaşanın fərdi məziyyətlərini qeyd edərək, Akademiya Korneil tərəfindən edilən klassik poetikadan bütün kənara çıxmaları kəskin tənqidə məruz qoydu: hərəkətin müddəti, müəyyən edilmiş iyirmi dörd saatdan çox idi (pedantik hesablama ilə sübut edildi ki, bu hadisələrin ən azı otuz altı saat çəkir), faciədə yersiz, xoşbəxt bir ifadə, hərəkətlərin vəhdətini pozan ikinci hekayə xəttinin təqdimatı (kralın qızı, infantanın Rodriqoya qarşılıqsız sevgisi), pulsuz bir filmdən istifadə. Rodriqonun monoloqunda misraların strofik forması və ayrı-ayrı söz və ifadələrin digər nit-seçmələri. Tamaşanın daxili məzmunu üçün yeganə qınaq Skuderinin Ximenanın “əxlaqsızlığı” haqqında tezisinin təkrarlanması idi. Onun Rodriqo ilə evlənməyə razılığı, Akademiyaya görə, ehtimal qanunlarına ziddir və hətta tarixi faktla üst-üstə düşsə belə, belə "həqiqət tamaşaçının mənəvi hissi üçün hədsizdir və dəyişdirilməlidir". Bu halda süjetin tarixi həqiqiliyi şairə haqq qazandıra bilməz, çünki “...əql epik və dramatik poeziyanın xassəsini həqiqəti yox, məhz inandırıcı edir... Elə bir dəhşətli həqiqət, obraz var. cəmiyyətin rifahı üçün bundan çəkinmək lazımdır...”.

"Sid" faciəsinin poetikası

O vaxta qədər inkişaf etmiş klassik doktrina fonunda "Sid" həqiqətən də "yanlış" bir tamaşaya bənzəyirdi: məcburi bir antik əsər əvəzinə orta əsr süjeti, hadisələrlə həddindən artıq yüklənmə və xalqın taleyində gözlənilməz dönüşlər. personajlar (mavrlara qarşı kampaniya, Sançoya məhəbbətdə olan Rodriqo və Don Jimena arasında ikinci duel), fərdi üslub azadlıqları, cəsarətli epitetlər və ümumi qəbul edilmiş ştupdan yayınan metaforalar - bütün bunlar tənqid üçün bol zəmin yaratdı. Amma pyesin fəlsəfi əsası ilə sıx bağlı olan məhz bu bədii xüsusiyyətləri onun yeniliyini müəyyən etmiş və Merin “Sofonisba” faciəsini deyil, bütün qaydalara zidd olaraq, fransız milli klassik dramaturgiyasının əsl banisi “Sida” olmuşdur. ondan bir qədər əvvəl klassik poetikanın bütün tələblərinə uyğun yazılmışdır."

Xarakterik odur ki, eyni xüsusiyyətlər “Sidi” sonralar romantizm dövründə bütün klassik dramaturgiyanın məruz qaldığı dağıdıcı tənqiddən “xilas etdi”. 1825-ci ildə N. N. Raevskiyə yazan Kornelin pyesində gənc Puşkin məhz bu xüsusiyyətləri yüksək qiymətləndirdi: “Faciənin əsl dahiləri heç vaxt etibarlılığa əhəmiyyət vermədilər. Görün Korneil Sidlə necə məharətlə davrandı: “Ah, 24 saat ərzində qaydalara əməl etmək istəyirsən? Xahiş edirəm!” - Və dörd ay ərzində yığılmış hadisələr!

"Sid" haqqında müzakirə klassik qaydaların aydın formalaşdırılması üçün bir fürsət oldu və "Fransız Akademiyasının Side haqqında rəyi" klassizmin proqramlı nəzəri manifestlərindən birinə çevrildi.

II.2.1.3. Kornelin siyasi faciələri

Üç il sonra siyasi faciə janrının yaranmasına işarə edən Horatsi və Sinna, yaxud Avqustun mərhəməti (1640) peyda oldu. Onun qəhrəmanı hiss və vəzifə arasında seçim etməli olan dövlət və ya ictimai xadimdir. Bu faciələrdə əsas əxlaqi və əxlaqi problem daha fərqli ideoloji formada geyindirilir: fərdi şəxsi ehtiras və maraqlardan stoik imtina artıq qəbilə namusu ilə deyil, daha yüksək vətəndaşlıq borcu - dövlətin rifahı ilə diktə olunur. Kornel bu vətəndaş stoisizminin ideal təcəssümünü bu faciələrin süjetlərinin əsasını təşkil edən qədim Roma tarixində görür. Hər iki pyes klassikizm qaydalarına ciddi riayət olunmaqla yazılmışdır. Horace bu baxımdan xüsusi diqqətə layiqdir.

Dünya tarixində ən güclü dövlətin - Romanın formalaşması mövzusu Fransa kralının qüdrətli gücünü gücləndirməyə çalışan Rişelye dövrü ilə uzlaşır. Faciənin süjetini Kornel Roma tarixçisi Titus Lividən götürüb və “yeddi padşah”ın əfsanəvi dövrünə aiddir. Lakin fransız dramaturqunda monarxiya çalarlarından məhrumdur. Dövlət burada bir növ mücərrəd və ümumiləşdirilmiş prinsip kimi, şübhəsiz itaət və fədakarlıq tələb edən ali güc kimi görünür. Korneil üçün dövlət, hər şeydən əvvəl, ictimai rifahın qalası və müdafiəsidir, o, despot avtokratın özbaşınalığını deyil, şəxsi şıltaqlıq və ehtiraslardan üstün olan “ağıllı” iradəni təcəssüm etdirir.

Münaqişənin bilavasitə səbəbi Roma ilə onun köhnə rəqibi Alba Longhi şəhəri arasında siyasi qarşıdurma olub. Bu mübarizənin nəticəsi Romalı Horatii ailəsindən olan üç qardaş və Alba Longa vətəndaşları olan üç qardaş Kuriatii arasında təkbətək döyüşlə həll edilməlidir. Bu qarşıdurmanın kəskinliyi ondadır ki, rəqiblərin ailələri ikiqat qohumluq və dostluq əlaqələri ilə bağlıdır: Horatiilərdən biri Kuriatiin bacısı Sabina ilə evlidir, kuriatilərdən biri də onun bacısı ilə nişanlıdır. Horatii Camilla. Faciədə görünən bu iki rəqib ailə bağlarına görə özlərini faciəli münaqişənin mərkəzində tapırlar.

Personajların belə simmetrik düzülüşü Kornelə eyni faciəvi seçimlə üzləşmiş personajların davranış və təcrübələrindəki fərqi əks etdirməyə imkan verirdi: kişilər dostluq və qohumluq münasibətlərini unudaraq ölümcül duelə girməli, ya da satqın və qorxaq olmalıdırlar. Qadınlar istər-istəməz iki əziz insandan birinə - ərinə və ya qardaşına yas tutmağa məhkumdurlar.

Bu son məqamın Korneil tərəfindən vurğulanmaması xarakterikdir. Bu hekayədə o, qohumluq əlaqələri ilə qəhrəmanların ruhunda yaranan sevgi arasındakı mübarizə ilə qətiyyən maraqlanmır. “Sid”də psixoloji konfliktin mahiyyəti nə idisə, “Horas”da arxa plana keçir. Üstəlik, "Horasi"nin qəhrəmanlarına dramatik hərəkətin inkişafında Çimenin fəal rolunu təyin edən "seçim azadlığı" verilmir. Səbinə və Kamillanın qərarından heç nə dəyişə bilməz - onlar yalnız taledən şikayət edə və ümidsizliyə qapıla bilərlər. Dramaturqun əsas diqqəti daha ümumi bir problemə yönəlib: vətənə sevgi və ya şəxsi bağlılıq.

Kompozisiya baxımından mərkəzi ikinci pərdənin üçüncü səhnəsi, Horace və Kuriatiusun taleyinə düşmüş şərəfli seçim haqqında öyrəndikləri zaman - şəhərlərinin taleyini tək döyüşdə həll etməkdir. Burada Korneil üçün xarakterik olan texnika xüsusilə qabarıq şəkildə ifadə olunur: əks baxış nöqtələrinin toqquşması, iki dünyagörüşü, rəqiblərin hər birinin öz mövqeyini müdafiə etdiyi mübahisə.

Yazı

ÇİMENA (fr. Chimene) - P.Kornelin "Sid" faciəsinin qəhrəmanı (1636; ikinci variant - 1660). Tarixi prototip: Dona Ximena, Don Qomezin qızı, Qraf Qormasın, sonradan Cid ləqəbli Don Rodriqo Diaz de Bivarın həyat yoldaşı (XI əsr). Kornel faciəsində X. əsas mənəvi-psixoloji yükü daşıyan iztirablı personajdır. Qeyri-müəyyən vəziyyətdə (sevgili atasını dueldə öldürdü) yaxalanan X. padşahdan qatilin edamını tələb edir. O, başa düşür ki, dueldə valideynlərinin şərəfini qoruyan Rodriqo sevgilisinə daha da layiq olmaq üçün ailə borcunu yerinə yetirirdi. Eyni zamanda, qəhrəman mürəkkəb hisslər yaşayır. O, eqoist ehtirasına qalib gələn və bir neçə saat ərzində milli qəhrəmana çevrilməyi bacaran Rodriqonun şücaətinə və mənəvi cəsarətinə heyran qalır. Ancaq o, Rodriqonun "Vətənin qalxanı" deyil, "Kimena cəngavər" olduğu keçmiş dünyasına sevimli "xəyanətini" bağışlaya bilməz. Qəhrəman üçün fikir nifrət doğurur ki, gənc sevgilisi Rodriqonu əlindən alaraq ona Sid təzminat kimi verilir. X. üçün Rodriqonun günahı məhz onun Sid olması və bununla da şəxsi varlığın dolğunluğundan imtina etməsidir. Və sevgilinin indi aid olduğu sosial, dövlət dünyası, o zamanlar Korneilin digər qəhrəmanları (Horasdakı Kamil) üçün olduğu kimi, onun üçün də anlaşılmaz bir abstraksiyadır. Əgər Rodriqonun mövzusu fərd və sosial dünya arasında harmoniya axtarışıdırsa, X. yuxarıda qeyd olunan anlayışların ölçülməsi zərurətinə etirazı təcəssüm etdirir. Bu mənada Korneil qəhrəmanı kifayət qədər barokko personajıdır və onun Rodriqo ilə münaqişəsi şəxsi və ictimai olanın “yeni”, klassik harmoniyasının imkanlarının bir növ həddinin kəşfidir. Vəziyyət X. “Sid” tarixinin lap əvvəlindən tədqiqatçıların diqqətini cəlb etmişdir. Kornelin müasirləri qəhrəmanı əxlaqsızlıqda ittiham edərək, onun "qızı kimi deyil, daha çox sevgili kimi davrandığına" inanırdılar. Müasir kök tədqiqatlarında (O.Nadal, S.Dubrovski və başqaları) kifayət qədər möhkəmliyə görə X.-nin məzəmmətinə rast gəlmək olar. Bu arada, X. az qala romantik obrazdır və özü ilə mübarizə aparan, özünə qalib gələn qəhrəmanın mövzusu qüsursuz, mənəvi cəhətdən bütöv Sidin hekayəsindən daha tez-tez ictimaiyyəti həyəcanlandırır. Deyə bilərik ki, X. təkcə Korneyin sonrakı qəhrəmanlarını deyil, həm də Racinin narahat, məkrli, üsyankar qadınlarını gözləyir. 1636/37-ci ilin qışında "Mare" teatrında "Sid"in premyerasında X. rolunun ilk ifaçısı madmazel Vilye idi. X. rolunun məşhur ifaçıları arasında - Cerard Filiplə tandemdə oynayan Mariya Kasares (1951).

Pyer Kornel (1606-1684) - fransız şairi və dramaturqu, klassizmin ən böyük əsəri, yaradıcılığının zirvəsinə çevrilmiş "Sid" pyesinin yaradıcısı.

Simvollar:
Don Fernando, Kastiliyanın ilk kralı
Doña Urraca, Kastiliya körpəsi.
Don Dieqo, Don Rodriqonun atası.
Don Qomez, Qraf Qomez, Jimenanın atası.
Don Rodriqo, Jimenanın sevgilisi.
Don Sancho Jimenaya aşiqdir.
Don Arias, Don Alonso - Kastiliya zadəganları
Jimena, Don Gomezin qızı.
Leonor, İnfantanın tərbiyəçisi.
Elvira, Chimene müəllimi.
Səhifə.
Infanta.

Janr "Sida" - tragikomediya, (yəni xoşbəxt sonluqla bitən faciə). Corneille onu 1636-cı ildə çəkib. Tamaşanın baş qəhrəmanı hərbi xidmətlərinə görə Sid adlandırılan Don Rodriqodur. Tamaşanın birinci pərdəsində Qraf Qomes və Don Dieqo arasında mübahisə baş verir və bu zaman qraf Dieqonu sillələyir. Qomes qocanı layiqli rəqib hesab etməyərək döyüşməkdən imtina edir. Sonra Dieqo oğlundan onun təhqirini cinayətkarın qanı ilə yumasını xahiş edir. Rodriqo çaşqındır:

"Xoşbəxtlikdən, nəhayət, çox yaxın oldum, -Oh, xəyanətin pis taleləri! —Və o an atam inciyir,Cinayətkar isə Çimenin atası idi.Mən daxili müharibəyə həsr olunmuşam;Barışmaz mübarizədə sevgim və şərəfim:Atan üçün ayağa qalx, sevgilindən imtina et!

İkinci pərdədə kral qrafa Dieqodan üzr istəməsini deyir, lakin artıq gecdir: Rodriqo və Qomez duelə gedir. Jimena da hiss və vəzifə arasında seçim qarşısında qalır və buna baxmayaraq mərhum atasının şərəfini müdafiə etməyi seçir:

“Gənc axmağı cəsarətlə cəzalandırın:Taca ehtiyacı olanın canını aldı;Qızını atasından məhrum edib.

Üçüncü pərdədə Rodriqo özünü edam edir və Jimenaya tövbə etməyə gəlir:

“Cinayətkarı edam etdikdən sonra özüm də edama gedirəm.Hakim mənim sevgimdir, hakim mənim Jimenamdır.Onun düşmənçiliyini qazanmaq xəyanətdən də pisdir,Mən əzabın sönməsi kimi qazanmağa gəldim,Şirin dodaqlardan hökmün, şirin əllərdən ölüm”

Lakin İnfanta onu bu görüşdən çəkindirir. Jimena ona Rodriqonu sevdiyini etiraf edir və intiqamını alaraq öləcək. Sonra atasının qatili çıxır və ona eyni qılıncla onu öldürməyi təklif edir, lakin Jimena krala güvənir. Bu zaman mavrlar Sevilyaya hücum edir. Dieqo oğluna komandaya rəhbərlik etməyi təklif edir. Dördüncü pərdədə Rodriqo qəhrəman kimi qayıdır. Padşah onun əməlindən məmnundur. Jimena atasının intiqamını alacaq biri ilə evlənəcəyini bəyan edir. Onunla çoxdan sevgili olan Sanço döyüşmək qərarına gəlir. Beşinci pərdədə Sanço qayıdır və Rodriqonun əlindən qılınc vurduğunu, lakin Jimenanı qoruyanı öldürmədiyini bildirir. Sonra padşah Jimenaya bir il vaxt verir "göz yaşlarını qurut” və Rodriqo hələlik şücaət göstərəcək:

“Özünüzə, kral sözünə güvənin;Çimena yenə ürəyini sənə verməyə hazırdır,Və onun içindəki həll olunmamış ağrıları sakitləşdirinGünlərin dəyişməsi, qılıncınız və padşahınız kömək edəcək!

Pierre Corneille tərəfindən "Sid" klassikizm əsəri kimi

Klassizm nədir? Qısaca

Klassizm Fransada XVII-XVIII əsrlərin sonlarında yaranmışdır. Janrın manifesti Boileau-nun "Poetik sənət" əsəridir. Klassizmdə əsas konflikt hiss və vəzifə arasındakı mübarizədir. Eyni zamanda, qəhrəmanlar həmişə ürəkləri ilə deyil, başları ilə seçim etməlidirlər.

"Sid" tamaşasının timsalında klassikliyin əsas xüsusiyyətləri:

Qəhrəman həmişə özü olmalıdır. Tamaşada personajlar vəzifə seçir və sona qədər ona əməl edirlər. "Sid" pyesindəki qəhrəmanlıq anlayışı, Rodriqonun özündə olan əsassız hisslərin səsini dəf etməli olduğunu göstərir, onu Moors üzərində qələbə deyil, "Sid" edən budur. Onun əsas zəfəri iradə və ağlın ehtiraslardan üstün olmasıdır.

- Forma və məzmunun vəhdəti, lakin əsas rolu məzmun oynayır.

- Tragikomediya mənzum şəkildə aydın və sərrast dildə, tropiklərdən artıq olmadan yazılıb.

“Qəhrəman həmişə hissdən daha çox vəzifə seçməlidir. Onu romantik impulslar deyil, rasionalizm idarə edir. “Sid” tamaşasında hər iki qəhrəman vəzifənin ardınca gedir, Kornel bu seçimin onlara nə qədər çətin verildiyini göstərir. Onlar vəzifə naminə xoşbəxtliyi qurban verirlər, amma sonda müəllif onlara mükafat olaraq xoşbəxt sonluq ümidi verir.

Dram real tarixi hadisələrə əsaslanır. Rodriqo Diaz Reconquista'nın qəhrəmanı olan real həyat personajıdır. Sid obrazı uydurma personaj deyil.

- Aktların sayı ciddi şəkildə tək olmalıdır (3,5, nadir hallarda 7). Kornelin “Sid” pyesində 5 pərdə var.

- “The Sid”in problematikası o dövrün klassik repertuarına tam uyğun gəlir: hisslər və vəzifə, ağıl və ürək, ictimai və şəxsi ziddiyyət.

Korneilin "Sid" pyesi timsalında klassikizmdə üçlük qaydası:

- Yerlər. Bütün hərəkətlər bir yerdə baş verir - birmənalı şərhə malik Sevilya şəhərində, çünki bu, geniş fəaliyyət səhnəsidir.

- Vaxt. Klassizmin qanunlarına görə, aksiya bir gündən çox davam etməməlidir. Tamaşa iki gün ərzində baş verir. Birinci gün qrafla Dieqo arasında dava düşür, gecə Mavrlar şəhərə hücum edir, ertəsi gün kral Jimenaya Rodriqonun əlini və ürəyini verir.

- Tədbirlər. Tamaş boyu bir hekayə xətti, bir konflikt inkişaf etməlidir. Hekayə xətti hər şeydən əvvəl Don Rodriqoya aşiq olan kralın qızı İnfantanın rolu ilə pozulur.