Романтизм в музыкальном словаре музыкальный словарь: музыкальная энциклопедия. Творческие принципы музыкального романтизма Приблизительный поиск слова

Новые образы романтизма - господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов - привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохране­нию классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с но­выми романтическими чертами. У других, более далеких от клас­сицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Бер­лиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях , воспринимаемых как нечто новое , по сравнению с господствую­щими выразительными средствами классицизма , мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музы­кального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков - значительное обогащение красочно­сти (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюанса­ми, изменчивыми настроениями, передается композиторами-роман­тиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств ак­кордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяго­тений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение так­же и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: пре­дельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных ин­струментов. Если в классицистских произведениях понятие «музы­кальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчи­нялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тема­тизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимуще­ственно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело.

Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимст­вованы из произведений, непосредственно связанных с фантасти­ческими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета:

Сравним их с характерными темами класицистского стиля:

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера .

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке бы­ла мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху роман­тизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображает­ся. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают гос­подствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффек­ты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани *.

* Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мело­дии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономерным явлением.

Например:

Крайнее выражение романтической тенденции к сближению ме­лодики с интонациями поэтической (или ораторской) речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования . Так, в эпо­ху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство теат­рализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникно­вения симфонии, была опера.

Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объектив­ный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодиче­ская структура свидетельствует о связях с коллективно-организо­ванным действием - народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основы­вается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный (для классицист­ской трагедии и для глюковской оперы) конфликт между «роком и человеком». Например:

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности.

В расположении материала внутри отдельных частей (в част­ности, внутри сонатного allegro) упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчерк­нуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом. Начиная с отдельных тематических образований и кончая структурой всего четырехчастного цикла, ясно прослеживается эта общая законо­мерность.

В творчестве романтиков сохранилось важное значение симфонии и симфонической музыки в целом. Однако их новое эстетическое мышление привело и к видоизменению традиционной сим­фонической формы, и к появлению новых инструментальных прин­ципов развития.

Если музыкальное искусство XVIII столетия тяготело к теат­рально-драматическим принципам, то композиторское творчество «романтического века» ближе по своему складу к лирической поэ­зии, романтической балладе и психологическому роману.

Эта близость проявляется не только в инструментальной музы­ке, но даже и в таких театрализованных драматических жанрах, как опера и оратория.

Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как край­нее выражение тенденции сближения с лирической поэзией. Расшатывание драматургической линии и усиление моментов настро­ения, приближение вокального элемента к интонациям поэтиче­ской речи, предельная детализация отдельных моментов в ущерб целеустремленности действия - все это характеризует не одну тет­ралогию Вагнера, но и его же «Летучего голландца», и «Лоэнгрина», и «Тристана и Изольду», и «Геновеву» Шумана, и так назы­ваемые оратории, а по существу хоровые поэмы, Шумана, и дру­гие произведения. Даже во Франции, где традиции классицизма в театре были гораздо сильнее, чем в Германии, в рамках пре­красно скомпонованных «театрально-музыкальных пьес» Мейербера или в «Вильгельме Телле» Россини новая романтическая струя ясно ощутима.

Лирическое восприятие мира - важнейшая сторона содержа­ния романтической музыки. Этот субъективный оттенок выражен в той непрерывности развития, которая образует антипод теат­ральной и сонатной «расчлененности». Плавность мотивных перехо­дов, вариационное трансформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных противопоставле­ний, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, ко­торые объединяют разные действия драмы, и в ослаблении, если не полном исчезновении композиции, связанной с расчлененными законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, основывающаяся на не­прерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструментальной музыке образы интимного лирического из­лияния порождают новые формы: свободную, одночастную форте­пианную пьесу, которая идеально соответствует настроению лири­ческой поэзии, а затем, под ее воздействием, симфоническую поэму.

Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музыка: контраст между образами реального мира и ска­зочной фантастики, между жизнерадостными жанрово-бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной тем­пераментностью, ораторским пафосом и тончайшим психологиз­мом. Все это требовало новых форм выражения, не укладываю­щихся в схему классицистских сонатных жанров.

Соответственно в инструментальной музыке XIX века наблю­дается:

а) значительное изменение классицистских жанров, сохранив­шихся в творчестве романтиков;

б) появление новых чисто романтических жанров, не сущест­вовавших в искусстве эпохи Просвещения.

Существенно преобразилась циклическая симфония. В ней на­чало преобладать лирическое настроение («Неоконченная симфо­ния» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим видоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лири­ки с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партий. Тяготение к выразительным деталям, к красоч­ным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариа­ционная трансформация тем стала особенно характерной для ро­мантической сонаты или симфонии. Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становит­ся характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явле­ний в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной вопло­тить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургиче­ская театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраз­дельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в цик­лической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме - жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем чет­верти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы - программность , противопоставляемая «отвлеченно­сти» классицистских симфонических жанров. При этом для нее характерна особенная разновидность программности, связанная с образами современной поэзии и литературы . Преоб­ладающее большинство названий симфонических поэм указывает на связь с образами конкретных литературных (иногда живопис­ных) произведений (например, «Прелюды» по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, «Мазепа» по Байрону). Не столько не­посредственное отражение объективного мира, сколько его пере­осмысление через литературу и искусство лежит в основе со­держания симфонической поэмы.

Таким образом, одновременно с романтическим тяготением к литературной программности симфоническая поэма отразила самое характерное начало романтической музыки - господство образов внутреннего мира - размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия, господствовавшим в классицистской симфонии.

В тематизме симфонической поэмы ярко выражены романтиче­ские черты мелодики, огромная роль красочно-гармонического и красочно-тембрового начала.

Манера изложения и приемы развития обобщают традиции, которые успели сложиться как в романтической миниатюре, так и в романтических сонатно-симфонических жанрах. Одночастность, монотематизм, красочная вариационность, постепенность перехо­дов между разными тематическими образованиями характеризуют «поэмные» формообразующие принципы.

Вместе с тем, симфоническая поэма, не повторяя структуру классицистской циклической симфонии, опирается на ее принципы. В рамках одночастной формы воссозданы в обобщенном плане незыблемые основы сонатности.

Циклическая соната-симфония, принявшая классический облик в последней четверти XVIII века, подготавливалась в инструмен­тальных жанрах на протяжении целого столетия. Отдельные ее тематические и формообразующие особенности отчетливо проявля­лись в разнообразных инструментальных школах предклассицистского периода. Симфония сформировалась как обобщающий инструментальный жанр только тогда, когда она вобрала в себя, упорядочила и типизировала эти многообразные тенденции, кото­рые и стали основой сонатного мышления.

Симфоническая поэма, разработавшая свои собственные прин­ципы тематизма и формообразования, тем не менее воссоздала в обобщенном плане некоторые важнейшие принципы классицист­ской сонатности, а именно:

а) контуры двух тональных и тематических центров;

б) разработочность;

в) репризность;

г) контрастность образов;

д) признаки цикличности.

Так в сложном переплетении с новыми романтическими прин­ципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи. Эти особенности формы поэмы подготавливались и в фортепианной музыке романтиков (фантазия «Скиталец» Шуберта, баллады Шопена), и в концертной увертюре («Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсо­на), и в фортепианной миниатюре.

Далеко не всегда связи романтической музыки с художествен­ными принципами классицисте кого искусства были непосредственно ощутимы. Черты нового, непривычного, романтического оттесняли их в восприятии современников на задний план. Композиторам-романтикам приходилось вести борьбу не только с косными, обы­вательскими вкусами буржуазной аудитории. И из просвещенных кругов, в том числе и из кругов музыкальной интеллигенции, слышались голоса протеста против «разрушительных» тенденций романтиков. Хранители эстетических традиций классицизма (в их числе были, например, Стендаль, выдающийся музыковед XIX ве­ка, Фетис и другие) скорбели об исчезновении в музыке XIX века идеальной уравновешенности, гармоничности, изящества и отточен­ности форм, свойственных музыкальному классицизму.

И в самом деле, романтизм в целом отверг те черты классицистского искусства, которые хранили связи с «условной холодной красотой» (Глюк) придворной эстетики. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравнове­шенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной выразительности, к свободе формы, к красочно­сти и многоплановости музыкального языка. И тем не менее у всех выдающихся композиторов XIX века заметна тенденция к сохране­нию и претворению на новой основе логичности и законченности художественной формы, свойственных классицизму. От Шуберта и Вебера, творивших на заре романтизма, до Чайковского, Брам­са и Дворжака, завершивших «музыкальный ХIХ век», прослежи­вается стремление соединить новые завоевания романтизма с те­ми неустаревающими законами музыкально-прекрасного, которые впервые приняли классический облик в творчестве композиторов эпохи Просвещения.

Знаменательной чертой музыкального искусства Западной Ев­ропы первой половины XIX века является формирование национально-романтических школ, которые выдвинули из своей среды крупнейших композиторов мира. Подробное рассмотрение особен­ностей музыки этого периода в Австрии, Германии, Италии, Фран­ции и Польше составляет содержание последующих глав.

Идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVIII -1-й половины XIX вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего, казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм (и как особый вид мировоззрения, и как художественное направление) стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры.

Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения "мировой скорби" сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип "романтической иронии".

Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.

Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличие от последнего романтизм почти не имел государственных форм своего выражения (поэтому он не затронул существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-парковую архитектуру, на зодчество малых форм и на направление так называемой псевдоготики). Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в XIX в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты.

Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя в 20-х гг. XIX в., был явлением исторически новым, но обнаруживал связи с классикой. Музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни человека, лиризм. Эти устремления роднили многих музыкантов второй половины XVIII в. литературным движением «Бури и натиска».

Музыкальный романтизм исторически был подготовлен предшествовавшим ему литературным романтизмом. В Германии - у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков, в Англии – у поэтов «озерной» школы. Далее музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич.

К важнейшим сферам творчества музыкального романтизма относятся:

1. лирика – имеет первостепенное значение. В иерархии искусств музыке отводилось самое почетное место, так как в музыке царит чувство и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка – это и есть лирика, она позволяет человеку слиться с «душой мира», музыка – антипод прозаической реальности, она – голос сердца.

2. фантастика – выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства, свобода познания, устремление в мир странного, чудесного, неизведанного.

3. народное и национально-самобытное – стремление воссоздать в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; интерес к истории, фольклору, культ природы (первозданность). Природа – прибежище от бед цивилизации, она утешает мятущегося человека. Характерен большой вклад в собирание фольклора, а также общее стремление к верной передаче народно-национального художественного стиля («локального колорита») – это общая черта музыкального романтизма разных стран и школ.

4. характерное – странное, эксцентричное, карикатурное. Обозначить его – прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к пестрой бурлящей жизни.

Романтизм усматривает во всех видах искусства единый смысл и цель – слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретает идея синтеза искусств.

«Эстетика одного искусства – есть эстетика другого», - говорил Р. Шуман. Соединение различных материалов увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии с живописью, поэзией и театром для искусства открылись новые возможности. В области инструментальной музыки большое значение приобрел принцип программности, т.е. включение в композиторский замысел и процесс восприятия музыки литературных и других ассоциаций.

Романтизм особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии (Ф.Шуберт, Э.Т.А.Гофман, К.М.Вебер, Л.Шпор), далее – Лейпцигская школа (Ф.Мендельсон-Бартольди и Р.Шуман). Во второй половине XIX в. – Р.Вагнер, И.Брамс, А.Брукнер, Х.Вольф. Во Франции – Г.Берлиоз; в Италии – Дж.Россини, Дж.Верди. Общеевропейское значение имеют – Ф.Шопен, Ф.Лист, Дж.Мейербер, Н.Паганини.

Роль миниатюры и крупной одночастной формы; новая трактовка циклов. Обогащение выразительных средств в области мелодики, гармонии, ритмики, фактуры, инструментовки; обновление и развитие классических закономерностей формы, разработка новых композиционных принципов.

В начале ХХ века поздний романтизм обнаруживает гипертрофию субъективного начала. Романтические тенденции проявились также и в творчестве композиторов ХХ в. (Д.Шостакович, С.Прокофьев, П.Хиндемит, Б.Бриттен, Б.Барток и др.).

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

При всем отличии от реализма в эстетике и методе, романтизм имеет с ним глубокие внутренние связи. Их объединяет резко критическая позиция по отношению к эпигонскому классицизму, стремление освободиться от пут классицистских канонов, вырваться на простор жизненной правды, отразить богатство п многообразие действительности. Неслучайно Стендаль в своем трактате «Расин и Шекспир» (1824), выдвигающем новые принципы реалистической эстетики, выступает под знаменем романтизма, видя в нем искусство современности. То же самое можно сказать и о таком важном, программном документе романтизма, как «Предисловие» Гюго к драме «Кромвель» (1827), в котором открыто прозвучал революционный призыв сломать предустановленные классицизмом правила, устаревшие нормы искусства и спрашивать совета только у самой жизни.

Вокруг проблемы романтизма велись и ведутся большие споры. Полемика эта обусловлена сложностью и противоречивостью самого явления романтизма. В решении проблемы было немал-» заблуждений, сказавшихся в недооценке достижении романтизма. Под сомнение ставилось подчас само применение понятия романтизма к музыке, в то время как именно в музыке он дал наиболее значительные и непреходящие художественные ценности.
С романтизмом связаны в XIX веке расцвет музыкальной культуры Австрии, Германии, Италии, Франции, развитие национальных школ в Польше, Венгрии, Чехии, а позднее и в других странах — Норвегии, Финляндии, Испании. Величайшие музыканты века — Шуберт, Вебер, Шуман, Россини и Верди, Берлиоз, Шопен, Лист, Вагнер и Брамс, вплоть до Брукнера и Малера (на Западе)—либо принадлежали к романтическому направлению, либо были г ним связаны. Романтизм и его традиции сыграли большую роль в развитии русской музыки, посвоему проявившись и в творчестве композиторов «могучей кучки и у Чайковского, и—далее — у Глазунова, Танеева, Рахманинова, Скрябина.
Советскими учеными многое пересмотрено во взглядах на романтизм, особенно в работах последнего десятилетия. Изживается тенденциозный, вульгарно-социологический подход к романтизму как продукту феодальной реакции, искусству, уводящему от действительности в мир произвольной фантазии художника, то есть антиреалистическому в своей сущности. Не оправдала себя и противоположная точка зрения, ставящая критерии ценности романтизма целиком в зависимость от присутствия в нем элементов другого, реалистического метода. Между тем правдивое отражение существенных сторон действительности присуще самому романтизму в наиболее значительных, прогрессивных его проявлениях. Возражения вызывают и безусловное противопоставление романтизма классицизму (ведь многие передовые художественные принципы классицизма оказали существенное влияние на романтизм), и исключительный акцент на пессимистических чертах романтического мировосприятия, идее «мировой скорби», его пассивности, рефлексии, субъективистской ограниченности. Этот угол зрения сказался на общей концепции романтизма в музыковедческих работах 30—40-х годов, выраженной, в частности, в статье II. Соллертинского «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика». Наряду с работой В. Асмуса «Музыкальная эстетика философского романтизма»4, эта статья принадлежит к числу первых значительных обобщающих работ о романтизме в советском музыковедении, хотя в некоторые из основных ее положении время внесло существенные поправки.
В настоящее время оценка романтизма стала более дифференцированной, различные его тенденции рассматриваются в соответствии с историческими периодами развития, национальными школами, видами искусства и крупнейшими художественными индивидуальностями. Главное же — романтизм оценивается в борьбе противоположных тенденций внутри него самого. Особое внимание уделяется прогрессивным сторонам романтизма как искусства тонкой культуры чувства, психологической правды, эмоционального богатства, искусства, раскрывающего красоту человеческого сердца и духа. Именно в этой области романтизм создал бессмертные произведения и стал нашим союзником в борьбе с антигуманизмом современного буржуазного авангардизма.

В толковании понятия «романтизм» необходимо выделить две основные, связанные между собой категории — художественного направления и метода.
Как художественное направление романтизм возникает на рубеже XVIII—XIX веков и развивается в первой половине XIX века, в период острых социальных конфликтов, связанных с утверждением буржуазного строя в странах Западной Европы после французской буржуазной революции 1789—1794 годов.
Романтизм прошел три этапа развития — ранний, зрелый и поздний. При этом наблюдаются существенные временные расхождения в развитии романтизма в разных западноевропейских странах и в разных видах искусства.
Наиболее ранние литературные школы романтизма возникли в Англии (озерная школа) и Германии (венская школа) в самом конце XVIII века. В живописи романтизм зародился в Германии (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих), хотя подлинная его родина — Франция: именно здесь был дан генеральный бой классицистской живописи глашатаями романтизма Кернко и Делакруа. В музыке романтизм наиболее раннее выражение получил в Германии и Австрии (Гофман, Вебер, Шуберт). Начало его относится ко второму десятилетию XIX века.
Если романтическое направление в литературе и живописи в основном завершает свое развитие к середине XIX века, то жизнь музыкального романтизма в тех же странах (Германия, Франция, Австрия) гораздо продолжительнее. В 30-е годы он вступает лишь в пору своей зрелости, а после революции 1848— 1849 годов начинается его последний этап, длящийся примерно до 80—90-х годов (поздний Лист, Вагнер, Брамс; творчество Брукнера, раннего Малера). В отдельных же национальных школах, например в Норвегии, Финляндии, 90-е годы составляют кульминацию в развитии романтизма (Григ, Сибелиус).
Каждый из названных этапов имеет свои существенные отличия. Особенно значительные сдвиги произошли в позднем романтизме— в наиболее сложной и противоречивой поре его, отмеченной одновременно и новыми достижениями и появлением кризисных моментов.

Важнейшей общественно-исторической предпосылкой к возникновению романтического направления явилась неудовлетворенность различных слоев общества результатами французской революции 1789—1794 годов, той буржуазной действительностью, которая оказалась, по определению Ф. Энгельса, «карикатурой на блестящие обещания просветителей». Говоря об идеологической атмосфере в Европе периода возникновения романтизма, Маркс в своем известном письме к Энгельсу (от 25 марта 1868 года) отмечает: «Первая реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение, естественно, состояла в том, чтобы видеть все в средневековом, романтическом свете, и даже такие люди, как Гримм, не свободны от этого». В цитированном отрывке Маркс говорит о первой реакции на французскую революцию и Просвещение, которая соответствует начальному этапу в развитии романтизма, когда в нем сильны были реакционные элементы (вторую реакцию Маркс связывает, как известно, с направлением буржуазного социализма). С наибольшей активностью они выразились в идеалистических посылках философского и литературного романтизма в Германии (например, у представителей венской школы — Шеллинга, Новалиса, Шлейермахера, Ваккенродера, братьев Шлегелей) с его культом средневековья, христианства. Идеализация средневековых феодальных отношений присуща литературному романтизму и других стран (озерная школа в Англии. Шатобриан, де Местр во Франции). Однако приведенное высказывание Маркса неверно было бы распространять на все течения романтизма (например, на революционный романтизм). Порожденный огромными социальными потрясениями, романтизм не был, да и не мог быть единым направлением. Он развивался в борьбе противоположных тенденций — прогрессивных и реакционных.
Яркую картину эпохи, ее духовных противоречий воссоздал в романе «Гойя пли тяжкий путь познания» Л. Фейхтвангер:
«Человечество устало от страстных усилий создать в предельно короткий срок новый порядок. Ценой величайшего напряжения народы пытались подчинить общественную жизнь велениям разума. Теперь нервы сдали, от ослепительного яркого света разума люди бежали назад—в сумерки чувств. Во всем мире снова произносились старые реакционные идеи. От холода мысли все стремились к теплу веры, благочестия, чувствительности. Романтики мечтали о возрождении средневековья, поэты проклинали ясный солнечный день, восторгались волшебным светом луны.» Такова духовная атмосфера, в которой вызревало реакционное течение внутри романтизма, атмосфера, породившая такие типичные произведения, как повесть Шатобрнака «Рене» или роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Однако «новые идеи, ясные и четкие, владели уже умами, — продолжает Фейхтвангер, — и вырвать их с корнем было невозможно. Привилегии, дотоле незыблемые, были поколеблены, абсолютизм, божественное происхождение власти, классовые и кастовые различия, преимущественные права церкви и дворянства — все было подвергнуто сомнению».
А. М. Горький верно акцентирует то обстоятельство, что романтизм — порождение переходной эпохи, он характеризует его как «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое».
Романтизм часто определяют как бунт против буржуазного порабощения человеческой личности/ справедливо связывают его с идеализацией внекапиталистических форм жизни. Именно отсюда рождаются прогрессивные и реакционные утопии романтизма. Острое ощущение негативных сторон и противоречий нарождающегося буржуазного общества, протест против превращения людей в «наемников индустрии»3 было сильной стороной романтизма.! «Сознание противоречий капитализма ставит их (романтиков. — Н. Н.) выше слепых оптимистов, отрицающих эти противоречия»,— писал В. И. Ленин.

Различное отношение к происходящим общественным процессам, к борьбе нового со старым породило глубоко принципиальные различия в самой сущности романтического идеала, в идейной направленности художников разных романтических течений. Литературоведение различает в романтизме течения прогрессивное и революционное, с одной стороны, реакционное и консервативное — с другой. Подчеркивая противоположность этих двух течений в романтизме, Горький называет их «активным; и «пассивным». Первое из них «стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее». Второе, наоборот, «пытается пли примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, пли же отвлечь от действительности». Ведь неудовлетворенность романтиков действительностью была двоякой. «Разлад разладу рознь,— писал по этому поводу Писарев.— Моя мечта может обгонять естественный ход событий, или же она может хватать совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий никогда не может прийти»К реакционному течению следует отнести критику, высказанную Лениным по адресу экономического романтизма: «.Планы" романтизма изображаются очень легко осуществимыми именно благодаря тому игнорированию реальных интересов, которое составляет сущность романтизма».
Дифференцируя позиции экономического романтизма, критикуя проекты Сисмонди, В. И. Ленин положительно высказывался о таких прогрессивных представителях утопического социализма, как Оуэн, Фурье, Томпсон: «Указанные писатели предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции тон «ломки», которую проделывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие; они действительно опережали это развитие»3. Это высказывание можно отнести и к прогрессивным, прежде всего революционным, романтикам в искусстве, среди которых в литературе первой половины XIX века выделились фигуры Байрона, Шелли, Гюго, Мандзони.
Разумеется, живая творческая практика сложнее и богаче схемы из двух течений. В каждом течении была своя диалектика противоречий. В музыке такая дифференциация особенно затруднительна и вряд ли применима.
Неоднородность романтизма резко выявилась в его отношении к Просвещению. Реакция на просветительство была у романтизма отнюдь не прямой и односторонне негативной. Отношение к идеям французской революции и просветительству явилось узлом столкновения различных направлений романтизма. Это ярко выразилось, например, в противоположности позиций английских романтиков. В то время как поэты озерной школы (Колридж, Вордсворт и другие) отвергали философию Просвещения и связанные с ней традиции классицизма, революционные романтики Шелли и Байрон выступали в защиту идеи французской революции 1789—1794 годов, а в своем творчестве следовали традициям героической гражданственности, типичным для революционного классицизма.
В Германии важнейшим связующим звеном между просветительским классицизмом и романтизмом явилось движение «Бури и натиска» («Sturm und Drang»), подготовившее эстетику и образы немецкого литературного (отчасти и музыкального — ранний Шуберт) романтизма. Просветительские идеи звучат в ряде публицистических, философских и художественных произведений немецких романтиков. Так, «Гимн человечеству» Фр. Гельдерлина — поклонника Шиллера — был поэтическим переложением идей Руссо. Идеи французской революции защищает в своей ранней статье «Георг Форстер» Фр. Шлегель, иенские романтики высоко ценили Гете. В философии и эстетике Шеллинга—общепризнанного тогда главы романтической школы — наблюдаются связи с Кантом и Фихте.

В творчестве австрийского драматурга, современника Бетховена и Шуберта — Грильпарцера— теснейшим образом переплелись романтические и классицистские элементы (обращение к античности). Вместе с тем Новалис, названный Гете «императором романтизма», пишет трактаты и романы, резко враждебные просветительской идеологии («Христианство или Европа», «Генрих фон Офтердинген»).
В музыкальном романтизме, особенно австрийском и немецком, ярко проступает преемственность от классического искусства. Известно, сколь значительны связи ранних романтиков — Шуберта, Гофмана, Вебера — с венской классической школой (особенно с Моцартом и Бетховеном). Они не утрачиваются, а в чем-то и усиливаются в дальнейшем (Шуман, Мендельсон), вплоть до его позднего этапа (Вагнер, Брамс, Брукнер).
Вместе с тем прогрессивные романтики выступали против академизма, выражали острую неудовлетворенность догматическими положениями классицистской эстетики, критиковали схематизм и односторонность рационалистического метода. Наибольшей остротой оппозиции по отношению к французскому классицизму XVII века было отмечено развитие искусства Франции в первой трети XIX столетия (хотя и здесь романтизм н классицизм скрещивались, например в творчестве Берлиоза). Полемические работы Гюго и Стендаля, высказывания Жорж Санд, Делакруа пронизаны горячей критикой эстетики классицизма как XVII, так и XVIII века. У писателей она направлена против рассудочно-условных принципов классицистской драматургии (в частности, против единства времени, места и действия), непреложного разграничения жанров и эстетических категорий (например, возвышенного и обыденного), ограничения сфер действительности, могущих быть отраженными искусством. В своем стремлении показать всю противоречивую многогранность жизни, связать между собой самые разные ее стороны, романтики обращаются к Шекспиру как эстетическому идеалу.
Спор с эстетикой классицизма, идущий в разных направлениях и с различной степенью остроты, характеризует также литературное движение в других странах (в Англии, Германии, Польше, Италии и очень ярко — в России).
Одним из важнейших стимулов развития прогрессивного романтизма явилось национально-освободительное движение, пробужденное французской революцией, с одной стороны, и наполеоновскими войнами — с другой. Оно породило такие ценные устремления романтизма, как интерес к национальной истории, героике народных движений, к национальному элементу и народному творчеству. Все это вдохновляло борьбу за национальную оперу в Германии (Вебер), определило революционно-патриотическую направленность романтизма в Италии, Польше, Венгрии.
Романтическое движение, охватившее страны Западной Европы, развитие национально-романтических школ в первой половине XIX века дало невиданный до того временя толчок к собиранию, изучению и художественному освоению фольклора— литературного и музыкального. Немецкие писатели-романтики, продолжая традиции Гердера и штюрмеров, собирали и издавали памятники народного творчества — песни, баллады, сказки. Трудно переоценить значение сборника «Чудесный рог мальчика», составленного Л. И. Арнимом и К. Брентано, для дальнейшего развития немецкой поэзии и музыки. В музыке это влияние идет через весь XIX век вплоть до песенных циклов и симфоний Малера. Собиратели народных сказок братья Якоб и Вильгельм Гриммы много сделали для изучения германской мифологии, средневековой литературы, положив начало научной германистике.
В области разработки шотландского фольклора велики заслуги В. Скотта, польского—А. Мицкевича и Ю. Словацкого. В музыкальной фольклористике, находившейся в начале XIX века у колыбели своего развития, выдвигаются имена композиторов Г. И. Фоглера (учителя К. М. Вебера) в Германии, О. Кольберга в Польше, А. Хорвата в Венгрии и т. д.
Известно, какой плодотворной почвой явилась народная музыка для таких ярко национальных композиторов, как Вебер, Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, Брамс. Обращение к этой «неисчерпаемой сокровищнице мелодий» (Шуман), глубокое постижение духа народной музыки, жанровых и интонационных основ определило силу художественного обобщения, демократизм, огромное общечеловеческое воздействие искусства этих музыкантов-романтиков.

Как и всякое художественное направление, романтизм основывается на определенном, свойственном именно ему творческом методе, типических для данного направления принципах художественного отображения действительности, подхода к ней, понимания ее. Эти принципы определяются мировоззрением художника, его позицией по отношению к современным ему общественным процессам (хотя, разумеется, связь между мировоззрением и творчеством художника отнюдь не прямая).
Не касаясь пока существа романтического метода, отметим, что отдельные стороны его находят выражение и в более поздние (по отношению к направлению) исторические периоды. Однако, выходя за рамки конкретно-исторического направления, вернее было бы говорить о романтических традициях, преемственности, воздействиях или о романтике как выражении определенного приподнято-эмоционального тонуса, связанного с жаждой прекрасного, со стремлением «жить удесятеренной жизнью»
Так, к примеру, на рубеже XIX—XX веков в русской литературе вспыхивает революционный романтизм раннего Горького; романтика мечты, поэтической фантазии определяет своеобразие творчества А. Грина, находит свое выражение у раннего Паустовского. В русской музыке начала XX века чертами романтизма, смыкающегося на данном этапе с символизмом, отмечено творчество Скрябина, раннего Мясковского. В этой связи стоит напомнить и о Блоке, считавшем, что символизм «связан с романтизмом глубже всех остальных течений».

В западноевропейской музыке линия развития романтизма в XIX веке была непрерывной вплоть до таких поздних его проявлений, как последние симфонии Брукнера, раннее творчество Малера (конец 80-х—90-е годы), некоторые симфонические поэмы Р. Штрауса («Смерть и просветление», 1889; «Так говорил Заратустра», 1896) и другие.
В характеристике художественного метода романтизма обычно фигурируют многие факторы, но и они не могут дать исчерпывающего определения. Существуют споры о том, возможно ли вообще дать обобщающее определение метода романтизма, ибо, действительно, необходимо учитывать не только противоположные течения в романтизме, но и специфику вида искусства, времени, национальной школы, творческой индивидуальности.
И все же, думается, можно обобщить наиболее существенные особенности романтического метода Б целом, иначе вообще о нем нельзя было бы говорить как о методе1. Очень важно при этом учитывать комплекс определяющих черт, так как, отдельно взятые, они могут присутствовать и в другом творческом методе.
Обобщающее определение двух существеннейших сторон романтического метода имеется у Белинского. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца», — пишет Белинский, отмечая субъективно-лирическую природу романтизма, его психологическую направленность. Развивая это определение, критик уточняет: «Сфера его, как мы сказали, — вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею». Такова одна из главных особенностей романтизма.
Другая коренная его особенность определена Белинским как «глубокий внутренний разлад с действительностью». II хотя Белинский дал заостренно-критический оттенок последнему определению (стремление романтиков идти «мимо жизни»), он делает верный акцент на конфликтном восприятии мира романтиками, принципе противопоставления желаемого и действительного, вызванного условиями самой общественной жизни топ эпохи.
Сходные положения встречались ранее у Гегеля: «Мир души торжествует победу над внешним миром. и вследствие этого чувственное явление обесценивается». Гегель отмечает разрыв между стремлением и действием, «тоску души по идеалу» вместо действия и осуществления4.
Интересно, что к сходной характеристике романтизма, но уже с других позиций, пришел А. В. Шлегель. Сравнивая искусство античное и современное, он определял греческую поэзию как поэзию радости и обладания, способную конкретно выразить идеал, а романтическую как поэзию меланхолии и томления, не способную воплотить идеал в своем стремлении к бесконечному5. Отсюда вытекает различие и в характере героя: античный идеал человека — внутренняя гармония, романтический герой — внутреннее раздвоение.
Итак, стремление к идеалу и разрыв между мечтой и действительностью, неудовлетворенность существующим и выражение положительного начала через образы идеального, желаемого— другая важнейшая особенность романтического метода.
Выдвижение субъективного фактора составляет одно из определяющих различий между романтизмом и реализмом. Романтизм «гипертрофировал особь, индивидуум, а его внутреннему миру придавал универсальность, отрывая, отъединяя его от мира объективного», — пишет советский литературовед Б. Сучков
Не следует, однако, возводить в абсолют субъективность романтического метода и отрицать его способность к обобщению и типизации, то есть, в конечном счете, к объективному отражению действительности. Знаменателен в этом отношении уже сам интерес романтиков к истории. «Романтизм не только отразил изменения, происшедшие после революции в общественном сознании. Ощущая и передавая подвижность жизни, ее изменчивость, а равно подвижность человеческих чувств, меняющихся с переменами, происходящими в мире, романтизм при определении и осмыслении перспектив общественного прогресса неизбежно прибегал к истории.».
Ярко и по-новому выступают в романтическом искусстве обстановка, фон действия, составляя, в частности, очень важный выразительный элемент музыкального образа у многих композиторов-романтиков, начиная с Гофмана, Шуберта и Вебера.

Конфликтное восприятие романтиками мира находит выражение в принципе полярных антитез, или «двоемирия». Он выражается в полярности, двуплановости драматургических контрастов (реальное — фантастическое, человек — окружающий его мир), в резком сопоставлении эстетических категория (возвышенное и будничное, прекрасное и ужасное, трагическое и комическое и т. д.). Необходимо акцентировать антиномии самой романтической эстетики, в которой действуют не только преднамеренные антитезы, но и внутренние противоречия — противоречия между материалистическими и идеалистическими элементами ее. Имеется в виду, с одной стороны, сенсуализм романтиков, внимание к чувственно-материальной конкретности мира (это сильно выражено в музыке), а с другой — стремление к некоему идеальному абсолюту, абстрактным категориям—«вечной человечности» (Вагнер), «вечной женственности» (Лист). Романтики стремятся отразить конкретность, индивидуальное своеобразие жизненных явлений и одновременно их «абсолютную» сущность, часто понимаемую в абстрактно-идеалистическом плане. Последнее особенно характерно для литературного романтизма и его теории. Жизнь, природа предстают здесь как отражение «бесконечного», полноту которого может угадать лишь вдохновенное чувство поэта.
Самым романтическим из всех искусств философы-теоретики романтизма считают музыку именно потому, что она, по их мнению, «имеет своим предметом только бесконечное»1. Философия, литература и музыка, как никогда, объединились между собой (яркий пример тому — творчество Вагнера). Музыка заняла одно из ведущих мест в эстетических концепциях таких философов-идеалистов, как Шеллинг, братья Шлегели, Шопенгауэр2. Однако если литературный и философский романтизм в наибольшей мере был затронут идеалистической теорией искусства как отражения «бесконечного», «божественного», «абсолютного», в музыке мы найдем, наоборот, небывалую до романтической эпохи предметность «изображения», определяемую характеристичностью, звукописной красочностью образов. Подход к музыке как к «чувственному осуществлению мысли»3 находится в основе эстетических положений Вагнера, утверждающего вопреки своим литературным предшественникам чувственную конкретность музыкального образа.
В оценке жизненных явлений для романтиков характерна гиперболизация, выражающаяся в обостренности контрастов, в тяготении к исключительному, необычному. «Обыденное — смерть искусства», — возглашает Гюго. Однако в противоположность этому другой романтик—Шуберт — говорит своей музыкой о «человеке, как он есть». Поэтому, обобщая, необходимо выделить по меньшей мере два типа романтического героя. Один из них — герой исключительный, возвышающийся над обычными людьми, внутренне раздвоенный трагический мыслитель, нередко приходящий в музыку со страши; литературных произведений или эпоса: Фауст, Манфред, Чайльд Гарольд, Вотан. Он характерен для зрелого и особенно позднего музыкального романтизма (Берлиоз, Лист, Вагнер). Другой — простой человек, глубоко чувствующий жизнь, тесно связанный с бытом и природой родного края. Таков герой Шуберта, Мендельсона, отчасти Шумана, Брамса. Романтической аффектации здесь противопоставлена задушевность, простота, естественность.
Столь же различно и воплощение природы, само ее понимание в романтическом искусстве, уделявшем огромное место теме природы в ее космическом, натурфилософском, а с другой стороны—лирическом аспекте. Природа величественна и фантастична в произведениях Берлиоза, Листа, Вагнера и интимна, сокровенна в шубертовских вокальных циклах или в миниатюрах Шумана. Эти различия проявляются и в музыкальном языке: песенность Шуберта и патетически-приподнятая, ораторская мелодика Листа или Вагнера.
Но сколь различны бы ни были типы героев, круг образов, язык, в целом романтическое искусство отличает особое внимание к личности, новый подход к ней. Проблема личности в ее конфликте с окружающей средой является основной для романтизма. Именно это подчеркивает Горький, говоря, что основной темой литературы XIX столетия явилась «личность в ее противопоставлении обществу, государству, природе», «драма человека, которому жизнь кажется тесной». Об этом же пишет Белинский в связи с Байроном: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»2. С большой драматической силой романтики выразили процесс отчуждения человеческой личности в буржуазном обществе. Романтизм осветил новые стороны человеческой психики. Он воплотил личность в самых сокровенных, психологически многогранных проявлениях. Человек у романтиков в силу раскрытия его индивидуальности предстает более сложным и противоречивым, чем в искусстве классицизма.

Романтическое искусство обобщило многие типические явления своей эпохи, особенно же в области духовной жизни человека. В разных вариантах и решениях воплощена в романтической литературе и музыке «исповедь сына века» — то элегическая, как у Мюссе, то обостренная порой до гротеска (Берлиоз), то философская (Лист, Вагнер), то страстно-мятежная (Шуман) или скромная и одновременно трагическая (Шуберт). Но в каждой из них звучит лейтмотив неосуществленных стремлений, «тоска человеческих желаний», как говорил Вагнер, вызванная неприятием буржуазной действительности и жаждой «истинной человечности». Лирическая драма личности, по существу, превращается в тему социальную.
Центральным моментом в романтической эстетике явилась идея синтеза искусств, сыгравшая огромную положительную роль в развитии художественного мышления. В противоположность классицистской эстетике романтики утверждают, что между видами искусств не только нет непереходимых границ, но, наоборот, имеются глубокие связи и общность. «Эстетика одного искусства есть и эстетика другого; только материал различен», — писал Шуман4. Он видел в Ф. Рюккерте «величайшего музыканта слова и мысли» и стремился в своих песнях «передать мысли стихотворения почти дословно»2. В свои фортепианные циклы Шуман внес не только дух романтической поэзии, но и формы, композиционные приемы — контрасты, перебивку планов повествования, свойственные новеллам Гофмана. II наоборот, в литературных произведениях Гофмана можно почувствовать «рождение поэзии из духа музыки»3.
К идее синтеза искусств романтики разных направлений приходят с противоположных позиций. У одних, преимущественно философов и теоретиков романтизма, она возникает на идеалистической основе, на представлении об искусстве как выражении универсума, абсолюта, то есть некоей единой и бесконечной сущности мира. У других идея синтеза возникает в результате стремления к расширению границ содержания художественного образа, к отражению жизни во всех ее многогранных проявлениях, то есть, по существу, на реальной основе. Такова позиция, творческая практика крупнейших художников эпохи. Выдвигая известный тезис о театре как «концентрированном зеркале жизни», Гюго утверждал: «Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем (в театре. — Н. Н.) свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства».
Идея синтеза искусств теснейшим образом связана с взаимопроникновением различных жанров—эпоса, драмы, лирики— и эстетических категорий (возвышенного, комического и т. д.). Идеалом современной литературы становится «драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию».
В музыке особенно активно и последовательно идея синтеза искусств разрабатывалась в области оперы. На этой идее основана эстетика создателей немецкой романтической оперы — Гофмана и Вебера, реформа музыкальной драмы Вагнера. На той же основе (синтез искусств) развивалась программная музыка романтиков, такое крупнейшее завоевание музыкальной культуры XIX века, как программный симфонизм.
Благодаря этому синтезу расширилась и обогатилась выразительная сфера самой музыки. Ибо посылка о первичности слова, поэзии в синтетическом произведении отнюдь не приводит к второстепенной, дополняющей функции музыки. Наоборот, в произведениях Вебера, Вагнера, Берлиоза, Листа и Шумана музыка явилась самым могущественным и действенным фактором, способным по-своему, в своих «природных» формах воплотить то, что несет с собой литература и живопись. «Музыка — чувственное осуществление мысли» — этот тезис Вагнера имеет широкий смысл. Здесь мы подходим к проблеме с и н-теза второго порядка, синтеза внутреннего, основанного на новом качестве музыкальной образности в романтическом искусстве. Своим творчеством романтики показали, что музыка сама, расширяя свои эстетические границы, способна воплотить не только обобщенное чувство, настроение, идею, но и «перевести» на свой язык с минимальной помощью слова или даже без нее образы литературы и живописи, воссоздать ход развития литературного сюжета, быть красочной, живописно-картинной, способной создать яркую характеристику, портретную «зарисовку» (вспомним поразительную точность музыкальных портретов Шумана) и одновременно не утратить своего коренного свойства выразителя чувств.
Это осознано было не только великими музыкантами, но и писателями той эпохи. Отмечая неограниченные возможности музыки в раскрытии человеческой психики, Жорж СанД, например, писала, что музыка «воссоздает даже внешний вид вещей, не впадая в мелочные звуковые эффекты, ни в узкое подражание шумам действительности»i. Стремление говорить и живописать музыкой было главным для создателя романтического программного симфонизма Берлиоза, о котором Соллертинский так ярко сказал: «Шекспир, Гете, Байрон, уличные битвы, оргии бандитов, философские монологи одинокого мыслителя, перипетии светского любовного романа, бури и грозы, буйное веселье карнавальной толпы, представления балаганных комедиантов, похороны героев революции, полные пафоса надгробные речи — все это Берлиоз стремится перевести на язык музыки». При этом Берлиоз уж не такое определяющее значение придавал слову, как может показаться на первый взгляд. «Не верю, чтобы по силе и мощи выразительности такие искусства, как живопись и даже поэзия, могли бы равняться с музыкой!» — говорил композитор3. Без этого внутреннего синтеза музыкального, литературного и живописного начал в самом музыкальном произведении не было бы и программного симфонизма Листа, его философской музыкальной поэмы.
Новый по сравнению с классическим стилем синтез выразительного и изобразительного начал выступает в музыкальном романтизме на всех его этапах как одна из специфических черт. В песнях Шуберта фортепианная партия создает настроение и «обрисовывает» обстановку действия, используя возможности музыкальной живописи, звукописи. Яркие примеры тому — «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», многие из песен «Прекрасной мельничихи», «Зимнего пути». Один из поразительных образцов точной и лаконичной звукописи — фортепианная партия «Двойника». Картинная повествовательность свойственна инструментальной музыке Шуберта, особенно его симфонии C-dur, сонате B-dur, фантазии «Скиталец». Тонкой «звукописью настроений» пронизана фортепианная музыка Шумана, неслучайно Стасов видел в нем гениального портретиста.

Шопен, как и Шуберт, чуждый литературной программности, в своих балладах и фантазии f-moll создает новый тип инструментальной драматургии, в которой отражены многоплановость содержания, драматизм действия и картинность изображения, свойственные литературной балладе.
На основе драматургии антитез возникают свободные и синтетические музыкальные формы, характеризующиеся обособленностью контрастных разделов внутри одночастной композиции и непрерывностью, единством общей линии идейно-образного развития
Речь идет, в сущности, о романтических качествах сонатной драматургии, новом понимании и применении ее диалектических возможностей. Помимо указанных особенностей, здесь важно акцентировать романтическую изменчивость образа, его трансформацию. Диалектические контрасты сонатной драматургии приобретают у романтиков новый смысл. Они раскрывают двойственность романтического мировосприятия, упомянутый выше принцип «двоемирия». Это находит выражение в полярности контрастов, часто создаваемых путем трансформации одного образа (например, единая субстанция фаустовского и мефистофельского начал у Листа). Здесь действует фактор резкого скачка, внезапного изменения (даже искажения) всей сущности образа, а не закономерность его развития и изменения, обусловленного ростом его качеств в процессе взаимодействия противоречивых начал, как у классиков, и прежде всего у Бетховена.
Для конфликтной драматургии романтиков характерна своя, ставшая типической, направленность развития образов — небывалый динамический рост светлого лирического образа {побочной партии) и последующий драматический срыв, внезапное пресечение линии его развития вторжением грозного, трагического начала. Типичность такой «ситуации» становится очевидной, если вспомнить симфонию h-moll Шуберта , сонату b-moll Шопена, особенно же его баллады, наиболее драматические произведения Чайковского, с новой силой художника-реалиста воплотившего идею конфликта между мечтой и действительностью, трагедию неосуществленных стремлений в условиях жестокой, враждебной человеку действительности. Разумеется, здесь выделен один из видов романтической драматургии, но вид весьма существенный и типический.
Другой вид драматургии"—эволюционный — связан у романтиков с тонкой нюансировкой образа, раскрытием его многогранных психологических оттенков, деталей. Главный принцип развития здесь — вариантность мелодическая, гармоническая, тембровая, не меняющая существа образа, природы его жанра, но показывающая глубокие, внешне еле уловимые процессы душевной жизни, их постоянное движение, изменения, переходы. На этом принципе основан рожденный Шубертом песенный симфонизм с его лирической природой.

Своеобразие шубертовского метода хорошо определил Асафьев: «В противовес резко драматическому становлению выступают те произведения (симфонии, сонаты, увертюры, симфонические поэмы), в которых широко развитая лирическая песенная линия (не общая тема, а линия) обобщает и сглаживает конструктивные отделы сонатно-симфонического аллегро. Волнообразные подъемы и ниспадання, динамические градации, «набухание» и разрежение ткани — словом, проявление органической жизни в такого рода «песенных» сонатах берут верх над ораторским пафосом, над внезапными контрастами, над драматическим диалогом и стремительным раскрытием идей. Большая В-с1иг"ная соната Шуберта — характерный пример данного направления»

Не все существенные признаки романтического метода и эстетики можно обнаружить в каждом виде искусства.
Если говорить о музыке, то наиболее непосредственное выражение романтическая эстетика получила в опере, как жанре особенно тесно связанном с литературой. Здесь получают развитие такие специфические идеи романтизма, как идеи рока, искупления, преодоления проклятия, тяготеющего над героем, силой самоотверженной любви («Фрейшюц», «Летучий голландец», «Тангейзер»). В опере находит отражение сама сюжетная основа романтической литературы, противопоставление реального и фантастического миров. Именно здесь особенно проявляются присущая романтическому искусству фантастика, элементы субъективного идеализма, свойственные литературному романтизму. Одновременно в опере впервые столь ярко расцветает поэзия народно-национального характера, культивируемая романтиками.
В инструментальной музыке романтический подход к действительности проявляется, минуя сюжет (если это непрограммное сочинение), Б общей идейной концепции произведения, в характере его драматургии, воплощаемых эмоций, в особенностях психологического строя образов. Эмоционально-психологический тонус романтической музыки отличается сложной и переменчивой гаммой оттенков, обостренной экспрессией, неповторимой яркостью каждого переживаемого мгновения. Это находит воплощение в расширении и индивидуализации интонационной сферы романтической мелодики, в обострении красочных и выразительных функций гармонии. Неисчерпаемы открытия романтиков в области оркестра, инструментальных тембров.
Выразительные средства, собственно музыкальная «речь» и ее отдельные компоненты приобретают у романтиков самостоятельное, ярко индивидуальное, а подчас и преувеличенное развитие1. Чрезвычайно возрастает значение самого фонизма, красочности, характерности звучания, особенно в области гармонических и фактурно-тембровых средств. Появляются понятия не только лейтмотива, но также лейтгармонии (например, стристанов» аккорд у Вагнера), лейттембра (один из ярких примеров — симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза).

Пропорциональное соотношение элементов музыкального языка, наблюдаемое в классическом стиле, уступает место тенденции к автономпзашш их (эта тенденция будет гипертрофирована в музыке XX века). С другой стороны, у романтиков усиливается синтез — связь между компонентами целого, взаимное обогащение, взаимовлияние выразительных средств. Возникают новые типы мелодики, рожденные из гармонии, и, наоборот, происходит мелодизация гармонии, насыщение ее неаккордовыми тонами, обостряющими мелодические тяготения. Классическим примером взаимообогащающего синтеза мелодии и гармонии может служить стиль Шопена, о котором, перефразируя слова Р. Роллана о Бетховене, можно сказать, что это абсолют мелодии, до краев наполненный гармонией .
Взаимодействие противоположных тенденций (автономизация и синтез) охватывает все сферы — как музыкальный язык, так и форму романтиков, создавших па основе сонатностн новые Liubi свободных и синтетических форм.
Сопоставляя музыкальный романтизм с литературным в их значении для нашего времени, важно подчеркнуть особую жизнеспособность, неувядаемость первого. Ведь романтизм особенно силен в выражении богатства эмоциональной жизни, а это как раз наиболее подвластно музыке. А потому дифференциация романтизма не только по направлениям и национальным школам, но и по видам искусств — важный методологический момент в раскрытии проблемы романтизма и в его оценке.