Den sene italienske genoplivning er kort. Udviklingsstadier af den italienske renæssance og deres karakteristika

Renæssancekulturen i Italien gennemgik flere udviklingsstadier. Deres grænser er præget af århundreder - XIV, XV, XVI århundreder. (på italiensk Trecento, Quattrocento, Cinquecento) og kronologiske grænser inden for dem.

I den italienske renæssance skelnes der normalt mellem følgende hovedperioder: proto-renæssance(før-renæssance) - slutningen af ​​XIII-begyndelsen af ​​XIV århundreder. - en overgangsperiode mellem middelalderen og den egentlige renæssance; Tidlig renæssance - periode fra midten af ​​det 14. århundrede. indtil omkring 1475; moden, eller Højrenæssance - sidste fjerdedel af det 15. - tidlige 16. århundrede (quadrocento); og perioden fra XVI-begyndelsen af ​​XVII århundreder. - Sen renæssance(cinquecento).

I italiensk kultur i XIII-XIV århundreder. på baggrund af stadig stærke byzantinske og gotiske traditioner begyndte træk ved en ny kunst at dukke op - renæssancens fremtidige kunst. Derfor blev denne periode af dens historie kaldt proto-renæssancen (det vil sige, den forberedte begyndelsen af ​​renæssancen; fra græsk"protos" - "første"). Der var ingen lignende overgangsperiode i nogen af ​​de europæiske lande. I selve Italien eksisterede proto-renæssancekunst kun i Toscana og Rom.

Stadiet af den tidlige humanisme blev afsluttet i begyndelsen af ​​det 15. århundrede og fremlagde et program for opbygning af en ny kultur baseret på studia humanitatis - en bred vifte af humanitære discipliner. Quattrocento satte dette program ud i livet. Det var karakteriseret ved fremkomsten af ​​adskillige centre for renæssancekultur - i Firenze (det var i spidsen indtil begyndelsen af ​​det 16. århundrede), Milano, Venedig, Rom, Napoli og små stater - Ferrara, Mantua, Urbino, Bologna, Rimini . Dette forudbestemte ikke kun udbredelsen af ​​humanisme og renæssancekunst i bredden, men også deres exceptionelle mangfoldighed, dannelsen af ​​forskellige skoler og tendenser inden for dem. I løbet af det XV århundrede. en stærk humanistisk bevægelse opstod, som omfattede mange aspekter af det kulturelle og sociale liv i Italien. Den nye intelligentsias rolle i samfundsstrukturen og kulturudviklingen steg markant i anden halvdel af 1400-tallet. Hun hævdede mere og mere selvsikkert sin position i uddannelsessystemet, i den offentlige service, inden for videnskab og litteratur, billedkunst og arkitektur, i kulturbyggeri generelt. Det var med hendes aktiviteter, at søgningen efter og undersøgelsen af ​​antikke monumenter, oprettelsen af ​​nye biblioteker og samlinger af kunstværker fra antikken blev forbundet, og med begyndelsen af ​​trykning i Italien i 60'erne af det XV århundrede. - og propaganda på grundlag af renæssancens ideer og verdenssynsprincipper.

Et slående træk ved tiden var søgen efter nye former for selvorganisering af humanister, oprettelse af fællesskaber og akademier af dem. Nye fænomener påvirkede også udviklingen af ​​renæssancekunsten i kunstværksteder (bottegas), som faldt ud af de gamle håndværksvirksomheder.

Ved slutningen af ​​århundredet indtog renæssancekulturen allerede en førende position på mange områder af samfundets åndelige liv og i kunsten. Indflydelsen af ​​humanistisk uddannelse begyndte at efterlade et aftryk på en række fænomener af folke-by-, kirke-, adelig kultur, som til gengæld selv renæssancekulturen trak.

I den italienske kultur var træk ved det gamle og det nye sammenflettet. "Middelalderens sidste digter" og den nye æras første digter, Dante Alighieri (1265-1321) skabte det italienske litterære sprog. Det, Dante startede, blev videreført af andre store florentinere fra det 14. århundrede - Francesco Petrarca (1304-1374), grundlæggeren af ​​europæisk lyrisk poesi, og Giovanni Boccaccio (1313-1375), grundlæggeren af ​​romangenren (novelle) i verden litteratur. Tidens stolthed er arkitekterne og billedhuggerne Niccolo og Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio og maleren Giotto di Bondone.

I den italienske renæssances kultur indtager arkitektur og kunst en fremtrædende plads. Med overfloden af ​​talentfulde håndværkere, omfanget og mangfoldigheden af ​​kunstnerisk kreativitet, og vigtigst af alt, ved sin dristige innovation, var Italien foran Italien i det 15. århundrede. alle andre europæiske lande. Den italienske kunst Quattrocento udviklede sig inden for rammerne af lokale skoler. Toscanske, Lombardiske, Venetianske skoler har udviklet sig inden for arkitektur, i hvilken stil nye trends ofte kombineres med lokale traditioner. Inden for billedkunst, primært i maleri, er der også dannet flere skoler - florentinske, umbriske, norditalienske, venetianske - med deres egne unikke stiltræk.

Det var i kunstnerisk kreativitet, at den nye kultur realiserede sig selv med den største udtrykskraft, det var i kunsten, den blev legemliggjort i skatte, som tiden ikke har magt over. Harmoni, skønhed vil finde et urokkeligt grundlag i det såkaldte gyldne snit (dette udtryk blev introduceret af Leonardo da Vinci; senere blev et andet brugt: "guddommelig proportion"), kendt i antikken, men interessen for, som opstod netop i det 15. århundrede . i forbindelse med dets anvendelse både i geometri og i kunst, især inden for arkitektur. Renæssancen er præget af skønhedsdyrkelsen, især menneskets skønhed. Italiensk maleri, som for en tid bliver den førende kunstform, skildrer smukke, perfekte mennesker.

Maleri Tidlig renæssance repræsenteret af kreativitet Botticelli(1445-1510), som skabte værker om religiøse og mytologiske emner, herunder malerierne "Forår" og "Venus' fødsel". Den største arkitekt fra den tidlige renæssance - Brunelleschi(1377-1446). Han søgte at kombinere elementer af antikke romerske og gotiske stilarter, byggede templer, paladser, kapeller.

Den tidlige renæssances æra sluttede i slutningen af ​​det 15. århundrede, den blev erstattet af Højrenæssance - tidspunktet for den højeste blomstring af den humanistiske kultur i Italien. Det var dengang, ideer om menneskets ære og værdighed, hans høje skæbne på Jorden blev udtrykt med den største fylde og kraft. Højrenæssancens titaner var Leonardo Da Vinci(1456-1519), Rafael Santi(1483-1520), den sidste store repræsentant for højrenæssancens kultur var Michelangelo Buonarotti(1475-1654). De bemærkelsesværdige kunstnere i denne periode var Giorgione (1477-1510) og Tizian(1477-1576).

Højrenæssancens kunst er en livlig og kompleks kunstnerisk proces med blændende lyse stigninger og efterfølgende kriser. Den italienske kunsts guldalder er frihedens tidsalder. Højrenæssancens malere mestrer alle skildringens midler - en skarp og modig tegning, der afslører menneskekroppens ø, farve, der allerede formidler luft og skygger og lys. Perspektivets love bliver på en eller anden måde umiddelbart mestret af kunstnere, som uden nogen indsats. Figurerne bevægede sig, og harmoni blev opnået i deres fuldstændige frigørelse. Efter at have mestret form, chiaroscuro, mestring af den tredje dimension, mestrede kunstnerne fra højrenæssancen den synlige verden i al dens uendelige mangfoldighed, i alle dens vidder og fordybninger, for at præsentere den for os ikke i brøkdele, men i en kraftfuld generalisering, i fuld glans af sin solrige skønhed.

Den italienske renæssances æra eller den italienske renæssance, perioden med kulturel og ideologisk udvikling af landet i perioden fra slutningen af ​​det XIII til det XVI århundrede. et nyt vigtigt stadium i udviklingen af ​​verdenskulturen. På dette tidspunkt når alle former for kunst en hidtil uset blomstring. Interessen for mennesket under renæssancen bestemte et nyt skønhedsideal.

I kunsthistorien bruges italienske navne i de århundreder, hvor oprindelsen og udviklingen af ​​den italienske renæssancekunst falder. Så det 13. århundrede hedder Ducento, det 14. - Trecento, det 15. - Quattrocento, det 16. - Cinquecento.

Quattrocento satte dette program ud i livet. Karakteristisk for ham var fremkomsten af ​​adskillige centre for renæssancekultur - i Firenze (det var i spidsen indtil begyndelsen af ​​det 16. århundrede), Milano, Venedig, Rom, Napoli.

I arkitekturen spillede appellen til den klassiske tradition en særlig vigtig rolle. Det manifesterede sig ikke kun i afvisningen af ​​gotiske former og genoplivningen af ​​det gamle ordenssystem, men også i den klassiske proportionalitet af proportioner, i udviklingen af ​​en centrisk type bygninger i tempelarkitekturen med et let synligt indre rum. Især en masse nye ting blev skabt inden for civilarkitekturen. I renæssancen får bybygninger i flere etager (rådhuse, købmandslaugshuse, universiteter, pakhuse, markeder osv.) et mere elegant udseende, en type bypalads (palazzo) dukker op - boligen af ​​en velhavende borger, samt en type landvilla. Spørgsmål i forbindelse med planlægning af byer bliver løst på en ny måde, bycentre bliver rekonstrueret.

Renæssancens kunst er opdelt i fire faser:

Proto-renæssance (slutningen af ​​XIII - I halvdelen af ​​det XIV århundrede),

Tidlig renæssance (II halvdel af XIV - begyndelsen af ​​det XV århundrede),

Højrenæssance (slutningen af ​​det 15. århundrede, de første tre årtier af det 16. århundrede),

Sen renæssance (midten og anden halvdel af det 16. århundrede)

PROTORENESSANCE.

Italiensk kultur oplever et strålende opsving. Udviklingen af ​​proto-renæssancetendenser forløb ujævnt. Et træk ved italiensk kirkearkitektur er også konstruktionen af ​​kupler over krydset mellem det centrale skib og tværskib. Blandt de mest berømte monumenter i denne italienske version af gotikken er katedralen i Siena (XIII-XIV århundreder).Trækkene af det gamle og det nye var sammenflettet i italiensk kultur. Inden for arkitektur, skulptur og maleri dukker store mestre frem, som er blevet æraens stolthed - Niccolo og Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini, Giotto di Bondone, hvis arbejde i vid udstrækning bestemte den videre udvikling af italiensk kunst, der lagde grundlag for fornyelse.

Niccolo Pisano - Prædikestolen af ​​hvid, pink-rød og mørkegrøn marmor er en hel arkitektonisk struktur, let synlig fra alle sider. Ifølge middelaldertraditionen er der på brystningerne (prædikestolens vægge) relieffer på scener fra Kristi liv, mellem dem er profeternes skikkelser og allegoriske dyder. Søjlerne hviler på ryggen af ​​liggende løver. Niccolo Pisano brugte her traditionelle plots og motiver, men prædikestolen tilhører en ny æra.

Romersk skole (Pietro Cavallini (mellem 1240 og 1250 - omkring 1330)

Florentinsk skole (Cimabue)

Skole i Siena (Sienas kunst er præget af træk af raffineret sofistikering og dekorativitet. I Siena blev franske illustrerede manuskripter og kunsthåndværk værdsat. I XIII-XIV århundreder blev en af ​​de mest elegante katedraler i italiensk gotik opført her, på hvis facade Giovanni Pisano arbejdede i 1284-1297.)

TIDLIG RENAISSANCE KUNST

i Italiens kunst er der en afgørende forandring. Fremkomsten af ​​et magtfuldt centrum for renæssancen i Firenze førte til fornyelsen af ​​hele den italienske kunstneriske kultur.

Vend mod realisme. Firenze blev det førende centrum for kultur og kunst. Sejr af House of Medici. I 1439 Det Platonske Akademi oprettes. Laurentian Library, Medici Art Collection. En ny vurdering af det smukke - lighed med naturen, en følelse af proportioner.

I bygninger fremhæves væggens plan. Materialitet Bruneleschi, Alberti, Benedetto da Maiano.

Filippo Brunelleschi (1337-1446) er en af ​​de største italienske arkitekter i det 15. århundrede. Det danner stilen fra renæssancen. Mesterens innovative rolle blev bemærket selv af hans samtidige. Ved at bryde med det gotiske stolede Brunelleschi ikke så meget på antikke klassikere som på arkitekturen fra proto-renæssancen og på den nationale tradition for italiensk arkitektur, som bevarede elementer fra klassikerne gennem middelalderen. Brunelleschis værk står ved overgangen til to epoker: det fuldender samtidig traditionen fra proto-renæssancen og lægger grundlaget for en ny vej i arkitekturens udvikling.

Donatello (1386-1466) - den store florentinske billedhugger, der ledede mestrene, der indledte renæssancens blomstring. I sin tids kunst optrådte han som en sand innovatør. Donatello var den første af renæssancens mestre, der formåede at løse problemet med en stabil indstilling af figuren, for at formidle kroppens organiske integritet, dens tyngde, masse. Han var en af ​​de første til at bruge teorien om lineært perspektiv i sine værker.

HØJ VEJLEDNING

Dette er tidspunktet for det tætteste samspil mellem forskellige sfærer af kunstnerisk og intellektuel kreativitet på baggrund af et veletableret fællestræk af nye verdensanskuelsespositioner og forskellige typer kunst - på baggrund af en ny stilistik, der er blevet fælles for hele deres ensemble. Renæssancens kultur fik på dette tidspunkt hidtil uset magt og bred anerkendelse i det italienske samfund.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Grundlægger af højrenæssancen. For ham er kunst viden om verden. Dybdegående funktioner. Generaliserede former. Større videnskabsmand.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Billedhugger, maler, arkitekt

I 1508 inviterede pave Julius II Michelangelo til at male loftet i Det Sixtinske Kapel.

SEN GIVELSE

senrenæssancemestre - Palladio, Veronese, Tintoretto. Mester Tintoretto gjorde oprør mod de etablerede traditioner inden for billedkunst - overholdelse af symmetri, streng balance, statisk; udvidede rummets grænser, mættede det med dynamik, dramatisk handling, begyndte at udtrykke menneskelige følelser mere levende. Han er skaberen af ​​massescener gennemsyret af erfaringens enhed.

Kapitel "Introduktion", afsnittet "The Art of Italy". Generel kunsthistorie. Bind III. Renæssance kunst. Forfatter: E.I. Rotenberg; under den generelle redaktion af Yu.D. Kolpinsky og E.I. Rotenberg (Moskva, Art State Publishing House, 1962)

I renæssancens kunstneriske kulturs historie ydede Italien et bidrag af enestående betydning. Selve omfanget af den største opblomstring, der prægede den italienske renæssance, virker særligt slående i modsætning til de små territoriale dimensioner af de byrepublikker, hvor kulturen i denne epoke blev født og oplevede sin høje stigning. Kunsten i disse århundreder indtog en hidtil hidtil uset position i det offentlige liv. Kunstnerisk skabelse syntes at være blevet et umætteligt behov for renæssancens folk, et udtryk for deres uudtømmelige energi. I de avancerede centre i Italien fangede en passion for kunst de bredeste dele af samfundet - fra de herskende kredse til almindelige mennesker. Opførelsen af ​​offentlige bygninger, installationen af ​​monumenter, udsmykningen af ​​byens hovedbygninger var et spørgsmål af national betydning og genstand for opmærksomhed fra højtstående embedsmænd. Fremkomsten af ​​fremragende kunstværker blev til en stor social begivenhed. Det faktum, at tidens største genier - Leonardo, Raphael, Michelangelo - modtog navnet divino - guddommelig fra samtidige - kan vidne om den generelle beundring for fremragende mestre.

Med hensyn til produktiviteten er renæssancen, der dækker omkring tre århundreder i Italien, ganske sammenlignelig med hele det årtusinde, hvor middelalderens kunst udviklede sig. De meget fysiske skalaer af alt, hvad der blev skabt af mestrene fra den italienske renæssance, majestætiske kommunale bygninger og enorme katedraler, storslåede patricierpaladser og villaer, skulpturværker i alle dets former, utallige monumenter af maleri - fresko-cyklusser, monumentale alterkompositioner og staffeli malerier, er allerede fantastiske. . Tegning og gravering, håndskrevne miniaturer og den nyopståede trykte grafik, dekorativ og brugskunst i alle dens former - der var faktisk ikke et eneste område af det kunstneriske liv, der ikke ville opleve et hurtigt opsving. Men måske endnu mere slående er det usædvanligt høje kunstneriske niveau af kunsten fra den italienske renæssance, dens virkelig globale betydning som en af ​​højdepunkterne i den menneskelige kultur.

Renæssancens kultur var ikke Italiens ejendom alene: dens omfang dækkede mange af landene i Europa. Samtidig fandt individuelle stadier i renæssancekunstens udvikling deres fremherskende udtryk i et eller andet land. Men i Italien opstod en ny kultur ikke kun tidligere end i andre lande - selve vejen til dens udvikling var kendetegnet ved en exceptionel sekvens af alle stadier - fra proto-renæssancen til den sene renæssance, og i hvert af disse stadier italiensk kunst gav høje resultater og overgik i de fleste tilfælde af opnåelse af kunstskoler i andre lande (i kunsthistorien er de italienske navne fra de århundreder, hvor fødslen og udviklingen af ​​Italiens renæssancekunst falder, meget brugt (hver af disse århundreder repræsenterer en vis milepæl i denne udvikling. Det 13. århundrede kaldes således ducento, det 14. - trecento, 15. - quattrocento, 16. - cinquecento.). Takket være dette nåede renæssancens kunstneriske kultur i Italien en særlig fylde af udtryk, der så at sige fremstod i sin mest integrerede og klassisk færdige form.

Forklaringen på dette forhold hænger sammen med de særlige forhold, hvorunder den historiske udvikling af renæssancens Italien forløb. Det sociale grundlag, der bidrog til fremkomsten af ​​en ny kultur, blev bestemt her ekstremt tidligt. Allerede i det 12.-13. århundrede, da Byzans og araberne blev skubbet til side fra de traditionelle handelsruter i Middelhavsområdet som følge af korstogene, beslaglagde de norditalienske byer og frem for alt Venedig, Pisa og Genova al mellemleddet. handel mellem Vesteuropa og Østen. I de samme århundreder oplevede håndværksproduktion sin stigning i centre som Mila, Firenze, Siena og Bologna. Den akkumulerede rigdom blev investeret i stor skala i industri, handel og bankvæsen. Den politiske magt i byerne blev erobret af den polanske ejendom, det vil sige håndværkere og købmænd forenet i værksteder. I afhængighed af deres voksende økonomiske og politiske magt begyndte de en kamp med lokale feudalherrer og søgte fuldstændig fratagelse af deres politiske rettigheder. Styrkelsen af ​​de italienske byer gjorde det muligt for dem med succes at afvise angrebet fra andre stater, primært de tyske kejsere.

På dette tidspunkt gik byerne i andre europæiske lande også ind på vejen til at forsvare deres kommunale rettigheder mod krav fra magtfulde feudalherrer. II dog adskilte de rige italienske byer sig i denne henseende fra bycentrene på den anden side af Alperne på ét afgørende træk. Under de usædvanligt gunstige forhold med politisk uafhængighed og frihed fra feudale institutioner blev formerne for en ny, kapitalistisk levevis født i byerne i Italien. De tidligste former for kapitalistisk produktion manifesterede sig tydeligst i tøjindustrien i de italienske byer, primært i Firenze, hvor formerne for spredt og centraliseret manufaktur allerede blev brugt, og de såkaldte seniorværksteder, som var fagforeninger af iværksættere, etableret et system med grusom udnyttelse af lejede arbejdere. Bevis på, hvor langt Italien var foran andre lande på den økonomiske og sociale udviklings vej, kan være det faktum, at allerede i det 14. århundrede. Italien kendte ikke kun bøndernes antifeudale bevægelser, der udfoldede sig i visse egne af landet (f.eks. Fra Dolcinos opstand i 1307), eller byplebs taler (bevægelsen ledet af Cola di Rienzi i Rom i 1347-1354), men også de undertrykte arbejderes opstande mod iværksættere i de mest avancerede industricentre (ciompi-oprøret i Firenze i 1374). I det samme Italien begyndte dannelsen af ​​det tidlige bourgeoisie tidligere end noget andet sted - den nye samfundsklasse, som var repræsenteret af popolansky-kredse. Det er vigtigt at understrege, at dette tidlige borgerskab bar tegn på en grundlæggende forskel fra middelalderborgerne. Essensen af ​​denne forskel er primært forbundet med økonomiske faktorer, da det er i Italien, at tidlige kapitalistiske produktionsformer opstår. Men ikke mindre vigtigt er det, at det italienske borgerskab i det 14. århundrede i de fremskredne centre. besad hele den politiske magts fylde og udvidede den til jordbesiddelserne ved siden af ​​byerne. En sådan fuldstændighed af magt var ikke kendt af borgerne i andre europæiske lande, hvis politiske rettigheder normalt ikke gik ud over grænserne for kommunale privilegier. Det var den økonomiske og politiske magts enhed, der gav den polske klasse i Italien de særlige træk, der adskilte den både fra middelalderborgerne og fra borgerskabet i postrenæssancetiden i de absolutistiske stater i det 17. århundrede.

Sammenbruddet af det feudale ejendomssystem og fremkomsten af ​​nye sociale relationer førte til grundlæggende skift i verdenssyn og kultur. Den revolutionære karakter af den sociale omvæltning, som udgjorde essensen af ​​renæssancen, manifesterede sig med enestående klarhed i de fremskredne byrepublikker i Italien.

I forhold til social og ideologisk var renæssancen i Italien en kompleks og selvmodsigende proces med ødelæggelsen af ​​det gamle og dannelsen af ​​det nye, da de reaktionære og progressive elementer var i en tilstand af den mest akutte kamp, ​​og juridiske institutioner, samfundsorden, skikke, såvel som selve verdensanskuelsesgrundlaget, har endnu ikke fået den ukrænkelighed, som er indviet af tid og stats-kirkeautoritet. Derfor fandt sådanne egenskaber hos datidens mennesker som personlig energi og initiativ, mod og vedholdenhed til at nå det opstillede mål yderst gunstigt grundlag for sig selv i Italien og kunne åbenbare sig her med den største fylde. Ikke underligt, at det var i Italien, at selve typen af ​​renæssancemenneske udviklede sig i sin største lyshed og fuldstændighed.

At Italien var et enestående eksempel på den lange og ekstremt frugtbare udvikling af renæssancekunsten i alle dens stadier, skyldes primært, at den reelle indflydelse fra progressive sociale kredse på det økonomiske og politiske område forblev her indtil de første årtier af 16. århundrede. Denne indflydelse var også effektiv på et tidspunkt, hvor der i mange centre af landet begyndte en overgang (fra det 14. århundrede) fra det kommunale system til de såkaldte tyrannier. Styrkelsen af ​​den centraliserede magt ved at overføre den i hænderne på én hersker (som kom fra feudale eller de rigeste handelsfamilier) var resultatet af en intensivering af klassekampen mellem de herskende borgerlige kredse og massen af ​​de urbane lavere klasser. Men selve den økonomiske og sociale struktur i italienske byer var stadig i høj grad baseret på tidligere erobringer, og det var ikke for ingenting, at magtoverskridelserne fra de herskeres side, der forsøgte at etablere et regime med åbent personligt diktatur, blev fulgt af aktive handlinger af brede dele af bybefolkningen, hvilket ofte fører til udvisning af tyranner. Disse eller andre ændringer i de politiske magtformer, der fandt sted i den undersøgte periode, kunne ikke ødelægge selve ånden af ​​frie byer, som varede ved i Italiens fremskredne centre indtil den tragiske afslutning på renæssancen.

Denne situation adskilte renæssancens Italien fra andre europæiske lande, hvor nye sociale kræfter senere kom til at erstatte den gamle retsorden, og den kronologiske længde af selve renæssancen var derfor tilsvarende mindre. Og da den nye samfundsklasse ikke kunne indtage så stærke positioner i disse lande som i Italien, udtrykte renæssancens omvæltning sig i dem i mindre afgørende former, og selve forskydningerne i den kunstneriske kultur havde ikke en så udpræget revolutionær karakter.

Men ved at gå foran andre lande langs vejen for sociale og kulturelle fremskridt, viste Italien sig at være bag dem i et andet vigtigt historisk spørgsmål: landets politiske enhed, dets transformation til en stærk og centraliseret stat var urealistisk for det. Dette var roden til Italiens historiske tragedie. Siden den tid, hvor de store monarkier omkring det, og frem for alt Frankrig, såvel som Det Hellige Romerske Rige, som omfattede de tyske stater og Spanien, blev magtfulde magter, har Italien, opdelt i mange krigsførende regioner, befundet sig forsvarsløst mod angrebet fra udenlandske hære.. Det felttog mod Italien, som franskmændene foretog i 1494, indledte en periode med erobringskrige, der sluttede i midten af ​​det 16. århundrede. spaniernes erobring af næsten hele landets territorium og tabet af dets uafhængighed i flere århundreder. Opfordringer til foreningen af ​​Italien af ​​landets bedste hoveder og individuelle praktiske forsøg i denne retning kunne ikke overvinde den traditionelle separatisme i de italienske stater.

Rødderne til denne separatisme skal søges ikke kun i individuelle herskeres egoistiske politik, især paverne i Rom, de værste fjender af Italiens enhed, men frem for alt i selve grundlaget for den økonomiske og sociale orden, der blev etableret under renæssancen i de avancerede regioner og centre i landet. Udbredelsen af ​​en ny økonomisk og social struktur inden for rammerne af en enkelt pan-italiensk stat viste sig at være umulig på det tidspunkt, ikke kun fordi formerne for byrepublikkernes kommunale system ikke kunne overføres til ledelsen af ​​byrepublikkerne. hele landet, men også på grund af økonomiske faktorer: skabelsen af ​​et enkelt økonomisk system på en skala af hele Italien på det daværende niveau af produktivkræfter var umuligt. Den udbredte udvikling af det tidlige bourgeoisi, karakteristisk for Italien, som havde fulde politiske rettigheder, kunne kun finde sted inden for grænserne af små byrepublikker. Med andre ord var fragmenteringen af ​​landet en af ​​de uundgåelige forudsætninger for opblomstringen af ​​en så stærk renæssancekultur som Italiens kultur, for en sådan opblomstring var kun mulig under individuelle uafhængige bystaters forhold. Som forløbet af historiske begivenheder viste, fik renæssancekunsten i centraliserede monarkier ikke en så udpræget revolutionær karakter som i Italien. Denne konklusion bekræftes af, at hvis Italien politisk over tid viste sig at være afhængig af så stærke enevældige magter som Frankrig og Spanien, så blev afhængigheden i forhold til kulturel og kunstnerisk - selv i den periode, hvor Italien mistede sin selvstændighed - vendt om. ...

I selve forudsætningerne for den største opblomstring af kulturen i den italienske renæssance lå årsagerne til det sammenbrud, der ventede den. Det betyder naturligvis slet ikke, at opfordringerne til landets samling, som især forstærkedes i perioden med Italiens alvorlige politiske krise i de første årtier af det 16. århundrede, ikke var af progressiv karakter. Disse opfordringer svarede ikke kun til forhåbningerne hos de brede dele af befolkningen, hvis sociale erobringer og uafhængighed var truet, de var også en afspejling af den virkelige proces med den voksende kulturelle konsolidering af forskellige regioner i Italien. Uforenet ved begyndelsen af ​​renæssancen på grund af ujævnheden i deres kulturelle udvikling, var mange regioner i landet allerede i det 16. århundrede forbundet af en dyb åndelig enhed. Det, der forblev umuligt i den statspolitiske sfære, blev gennemført i den ideologiske og kunstneriske sfære. Det republikanske Firenze og det pavelige Rom var krigsførende stater, men de største florentinske mestre arbejdede både i Firenze og i Rom, og det kunstneriske indhold i deres romerske værker var på niveau med de mest progressive idealer i den frihedselskende florentinske republik.

Den usædvanligt frugtbare udvikling af renæssancekunsten i Italien blev lettet ikke kun af sociale, men også af historiske og kunstneriske faktorer. Italiensk renæssancekunst skylder sin oprindelse ikke til nogen, men til flere kilder. I perioden før renæssancen var Italien en korsvej for flere middelalderkulturer. I modsætning til andre lande fandt begge hovedlinjer af middelalderlig europæisk kunst, byzantinsk og romersk-gotisk, lige så betydeligt udtryk her, kompliceret i visse områder af Italien under indflydelse af østens kunst. Begge linjer bidrog til udviklingen af ​​renæssancekunsten. Fra byzantinsk maleri overtog den italienske proto-renæssance den ideelt smukke struktur af billeder og former for monumentale billedcyklusser; det gotiske figursystem bidrog til indtrængen i det 14. århundredes kunst af følelsesmæssig spænding og en mere specifik virkelighedsopfattelse. Men endnu vigtigere var det faktum, at Italien var vogteren af ​​den antikke verdens kunstneriske arv. I en eller anden form fandt den antikke tradition sin brydning allerede i middelalderens italiensk kunst, for eksempel i skulpturen fra Hohenstaufen-perioden, men først i renæssancen, fra det 15. århundrede, åbnede den antikke kunst sig for kunstneres øjne i sit sande lys som et æstetisk perfekt udtryk for selve virkelighedens love... Kombinationen af ​​disse faktorer skabte i Italien den mest gunstige grund for renæssancekunstens fødsel og opståen.

En af indikatorerne for det højeste udviklingsniveau af italiensk renæssancekunst var den brede udvikling af videnskabelig og teoretisk tanke, der er karakteristisk for den. Den tidlige fremkomst af teoretiske skrifter i Italien var i sig selv bevis på det vigtige faktum, at repræsentanterne for avanceret italiensk kunst indså essensen af ​​den revolution, der havde fundet sted i kulturen. Denne bevidsthed om kreativ aktivitet stimulerede i meget høj grad kunstneriske fremskridt, for den gjorde det muligt for de italienske mestre at komme videre, ikke ved at famle, men målrettet at sætte og løse bestemte opgaver.

Kunstnernes interesse for videnskabelige problemer på det tidspunkt var så meget desto mere naturlig, fordi de i deres objektive viden om verden ikke kun stolede på dens følelsesmæssige opfattelse, men også på en rationel forståelse af de love, der lå til grund for den. Sammensmeltningen af ​​videnskabelig og kunstnerisk viden, karakteristisk for renæssancen, var årsagen til, at mange af kunstnerne på samme tid var fremragende videnskabsmænd. I den mest slående form kommer dette træk til udtryk i Leonardo da Vincis personlighed, men i en eller anden grad var det karakteristisk for rigtig mange skikkelser af italiensk kunstnerisk kultur.

Teoretisk tankegang i renæssancens Italien udviklede sig langs to hovedlinjer. På den ene side er dette problemet med det æstetiske ideal, som kunstnerne ved løsningen støttede sig til italienske humanisters ideer om menneskets høje skæbne, om etiske standarder, om den plads, det indtager i naturen og samfundet. På den anden side er det praktiske spørgsmål om legemliggørelsen af ​​dette kunstneriske ideal ved hjælp af den nye renæssancekunst. Kendskabet til renæssancens mestre inden for området anatomi, perspektivteori og læren om proportioner, som var resultatet af videnskabelig forståelse af verden, bidrog til udviklingen af ​​disse midler til billedsprog, ved hjælp af hvilke disse mestre var i stand til objektivt at afspejle virkeligheden i kunsten. I teoretiske værker viet til forskellige typer kunst blev en bred vifte af spørgsmål om kunstnerisk praksis overvejet. Det er tilstrækkeligt som eksempler at nævne udviklingen af ​​spørgsmål om matematisk perspektiv og dets anvendelse i maleriet, udført af Brunelleschi, Alberti og Piero della Francesca, en omfattende samling af kunstnerisk viden og teoretiske konklusioner, som er utallige noter af Leonardo da Vinci, skrifter og udtalelser om skulpturen af ​​Ghiberti, Michelangelo og Cellini, arkitektoniske afhandlinger af Alberti, Averlino, Francesco di Giorgio Martini, Palladio, Vignola. Endelig fremlagde kulturen i den italienske renæssance i George Vasaris skikkelse den første kunsthistoriker, som i sine biografier om italienske kunstnere gjorde et forsøg på at forstå sin tids kunst i historiske termer. Indholdet og bredden af ​​dækningen af ​​disse værker bekræftes af, at italienske teoretikeres ideer og konklusioner bevarede deres praktiske betydning i mange århundreder efter deres fremkomst.

I endnu højere grad gælder dette de meget kreative præstationer af mestrene fra den italienske renæssance, som ydede et vigtigt bidrag til alle typer af plastisk kunst, ofte forudbestemte vejen for deres udvikling i efterfølgende epoker.

I renæssancens Italiens arkitektur blev hovedtyperne af offentlige strukturer og boligstrukturer, der er brugt siden da i europæisk arkitektur, skabt, og de midler til arkitektonisk sprog blev udviklet, som blev grundlaget for arkitektonisk tænkning over en lang historisk periode. Dominans i italiensk arkitektur af den sekulære begyndelse kom ikke kun til udtryk i overvægten af ​​offentlige og private bygninger til sekulære formål i den, men også i det faktum, at spiritistiske elementer blev elimineret i selve det figurative indhold af religiøse bygninger - de gav plads til nye , humanistiske idealer. I sekulær arkitektur blev den førende plads besat af typen af ​​boligbyhus-palads (palazzo) - oprindeligt boligen for en repræsentant for velhavende købmands- eller forretningsfamilier, og i det 16. århundrede. - bopæl for en adelsmand eller hersker over staten. Renæssancepaladset fik med tiden funktionerne i en bygning, ikke kun privat, men også offentlig, og tjente også som en prototype for offentlige bygninger i de efterfølgende århundreder. I Italiens kirkearkitektur blev der lagt særlig vægt på billedet af en centreret kuppelstruktur. Dette billede svarede til ideen om en perfekt arkitektonisk form, der herskede i renæssancen, som udtrykte ideen om renæssancens personlighed, som er i harmonisk balance med den omgivende verden. De mest modne løsninger på dette problem blev givet af Bramante og Michelangelo i designerne af katedralen St. Peter i Rom.

Hvad angår selve arkitektursproget, var genoplivningen og udviklingen af ​​det gamle ordenssystem på et nyt grundlag her afgørende. For arkitekterne fra renæssancens Italien var ordren et arkitektonisk system designet til visuelt at udtrykke bygningens tektoniske struktur. Den proportionalitet, der ligger i ordenen til en person, blev betragtet som et af grundlaget for det arkitektoniske billedes humanistiske ideologiske indhold. Italienske arkitekter udvidede ordenens kompositionsmuligheder i sammenligning med gamle mestre, efter at have formået at finde en organisk kombination af det med en mur, en bue og en hvælving. Hele bygningens volumen opfattes af dem, som om de er gennemsyret af en ordensstruktur, der opnår en dyb figurativ enhed af strukturen med dens naturlige omgivelser, da de klassiske ordener selv afspejler visse naturlige mønstre.

I byplanlægning stod arkitekterne fra renæssancens Italien over for store vanskeligheder, især i den tidlige periode, da de fleste byer havde tætte hovedbygninger allerede i middelalderen. Imidlertid satte de avancerede teoretikere og praktikere af arkitekturen fra den tidlige renæssance sig selv store byplanlægningsproblemer, idet de betragtede dem som morgendagens presserende opgaver. Hvis deres dristige generelle byplanlægningsideer ikke var fuldt gennemførlige på det tidspunkt og derfor forblev arkitektoniske afhandlingers ejendom, så er der visse vigtige opgaver, især problemet med at skabe et bycenter - udvikling af principper for at bygge byens hovedtorv - blev fundet i det 16. århundrede. sin geniale løsning, for eksempel på Piazza San Marco i Venedig og Capitoline Square i Rom.

Inden for billedkunsten var renæssancens Italien det mest markante eksempel på selvbestemmelsen af ​​visse typer kunst, som i middelalderen var underordnet arkitekturen, men nu har opnået fuldstændig figurativ uafhængighed. Idémæssigt betød denne proces skulpturens og maleriets frigørelse fra middelalderens religiøse og spiritistiske dogmer, der lænkede dem, og en appel til billeder mættet med nyt, humanistisk indhold. Sideløbende hermed fandt fremkomsten og dannelsen af ​​nye typer og genrer af billedkunst sted, hvor et nyt ideologisk indhold kom til udtryk. Skulpturen genvandt for eksempel efter en årtusindpause endelig grundlaget for sin figurative udtryksfuldhed og vendte sig til en fritstående statue og en gruppe. Omfanget af figurativ dækning af skulptur er også udvidet. Sammen med de traditionelle billeder forbundet med den kristne kult og antikke mytologi, som afspejlede generelle ideer om en person, var genstanden for det også en specifik menneskelig individualitet, som manifesterede sig i skabelsen af ​​monumentale monumenter for herskere og condottieres, samt i det udbredte skulpturelle portræt i formerne portrætbuste. En radikal transformation gennemgår også en form for skulptur, således udviklet i middelalderen, som et relief, hvis figurative muligheder, takket være brugen af ​​metoder til billed- og perspektivisk rumskildring, udvides på grund af en mere komplet og omfattende visning af det levende miljø omkring en person.

Hvad angår maleri, er det her, sammen med den hidtil usete opblomstring af monumental fresco-komposition, nødvendigt at især understrege kendsgerningen om fremkomsten af ​​staffeli-maleri, som markerede begyndelsen på en ny fase i udviklingen af ​​kunst. Af billedgenrer bør man sammen med kompositioner om bibelske og mytologiske temaer, som indtog en dominerende stilling i renæssancemaleriet af Italien, fremhæve portrættet, som overlevede sin første blomstring i denne epoke. De første vigtige skridt blev også taget i så nye genrer som historisk maleri i ordets rette betydning og landskab.

Efter at have spillet en afgørende rolle i processen med frigørelse af visse typer kunst, bevarede og udviklede den italienske renæssance samtidig en af ​​de mest værdifulde kvaliteter af middelalderlig kunstnerisk kultur - princippet om at syntetisere forskellige typer kunst og kombinere dem i et fælles figurativt ensemble. Dette blev lettet af den øgede følelse af kunstnerisk organisation, der er iboende i italienske mestre, som manifesterer sig i dem både i den generelle udformning af ethvert komplekst arkitektonisk og kunstnerisk kompleks og i hver detalje af et individuelt værk, der er inkluderet i dette kompleks. Samtidig, i modsætning til middelalderens synteseforståelse, hvor skulptur og maleri er underordnet arkitekturen, er principperne for renæssancesyntese baseret på den særegne lighed mellem hver af kunstarterne, på grund af hvilken de specifikke kvaliteter af skulptur og maleri indenfor rammerne af et fælles kunstnerisk ensemble opnå en øget effektivitet af æstetisk gennemslagskraft. Det er vigtigt at understrege her, at tegnene på at tilhøre et stort figurativt system bæres ikke kun af værker, der er direkte inkluderet i ethvert kunstnerisk kompleks, men også separat taget uafhængige monumenter af skulptur og maleri. Uanset om det er Michelangelos kolossale David eller Raphaels miniature Connestabile Madonna, rummer hvert af disse værker potentielt kvaliteter, der gør det muligt at betragte det som en mulig del af et eller andet generelt kunstnerisk ensemble.

Dette specifikt italienske monumental-syntetiske lager af renæssancekunst blev lettet af selve naturen af ​​de kunstneriske billeder af skulptur og maleri. I Italien, i modsætning til andre europæiske lande, blev renæssancemenneskets æstetiske ideal dannet meget tidligt, der går tilbage til humanisternes lære om uomo universale, om det perfekte menneske, hvor kropslig skønhed og styrke er harmonisk kombineret. Som det ledende træk ved dette billede fremføres begrebet virtu (tapperhed), som har en meget bred betydning og udtrykker det effektive princip i en person, målrettethed i hans vilje, evnen til at gennemføre sine høje planer på trods af alle forhindringer. Denne særlige egenskab ved renæssancens figurative ideal udtrykkes ikke af alle italienske kunstnere i en så åben form, som for eksempel af Masaccio, Andrea del Castagno, Mantegna og Michalangelo - mestre, hvis værk er domineret af billeder af heroisk karakter. Men det er altid til stede i billederne af et harmonisk lager, for eksempel i Raphael og Giorgione, fordi harmonien i renæssancebilleder er langt fra afslappet hvile - bag det mærkes heltens indre aktivitet og bevidsthed om hans moralske styrke altid.

Gennem det 15. og 16. århundrede forblev dette æstetiske ideal ikke uændret: afhængigt af de enkelte stadier i renæssancekunstens udvikling, blev dets forskellige aspekter skitseret i det. I billederne fra den tidlige renæssance er for eksempel træk ved en urokkelig indre integritet mere udtalt. Den åndelige verden af ​​heltene fra højrenæssancen er mere kompleks og rigere, hvilket giver det mest slående eksempel på det harmoniske verdensbillede, der er iboende i kunsten i denne periode. I de følgende årtier, med væksten af ​​uløselige sociale modsætninger, intensiveres indre spændinger i billederne af italienske mestre, en følelse af dissonans, en tragisk konflikt opstår. Men gennem renæssancen forblev italienske billedhuggere og malere forpligtet til et kollektivt billede, til et generaliseret kunstnerisk sprog. Det er takket være ønsket om det mest generelle udtryk for kunstneriske idealer, at de italienske mestre i højere grad end andre landes mestre formåede at skabe billeder af en så bred lyd. Dette er roden til den ejendommelige universalitet af deres figurative sprog, som viste sig at være en slags norm og model for renæssancekunst generelt.

Den enorme rolle for italiensk kunst af dybt udviklede humanistiske ideer blev allerede manifesteret i den ubetinget dominerende position, som menneskebilledet fandt i det - en af ​​indikatorerne for dette var beundring for den smukke menneskelige krop, karakteristisk for italienerne, som blev betragtet af humanister og kunstnere som beholder for en smuk sjæl. Det hjemlige og naturlige miljø omkring en person blev i de fleste tilfælde ikke genstand for så tæt opmærksomhed for italienske mestre. Denne udtalte antropocentrisme, evnen til at afsløre ens ideer om verden primært gennem billedet af en person, giver heltene fra mestrene fra den italienske renæssance en så omfattende indholdsdybde. Vejen fra det almene til det individuelle, fra det hele til det partikulære er karakteristisk for italienerne ikke kun i monumentale billeder, hvor deres helt ideelle kvaliteter er en nødvendig form for kunstnerisk generalisering, men også i en genre som portrætter. Og i sine portrætværker tager den italienske maler udgangspunkt i en bestemt type menneskelig personlighed, i forhold til hvilken han opfatter hver enkelt model. I overensstemmelse hermed er det i det italienske renæssanceportræt, i modsætning til portrætbilleder i andre landes kunst, det typiske princip gældende over de individualiserende tendenser.

Men dominansen af ​​et bestemt ideal i italiensk kunst betød slet ikke udjævning og overdreven ensartethed af kunstneriske løsninger. Enheden af ​​ideologiske og figurative præmisser udelukkede ikke kun mangfoldigheden af ​​kreative talenter hos hver af det store antal mestre, der arbejdede i denne æra, men satte tværtimod deres individuelle egenskaber endnu tydeligere til grund. Selv inden for en, desuden, den korteste fase af renæssancekunsten - de tre årtier, hvor højrenæssancen falder, kan vi let fange forskelle i opfattelsen af ​​menneskebilledet blandt de største mestre i denne periode. Således skiller Leonardos karakterer sig ud for deres dybe spiritualitet og intellektuelle rigdom; i Rafaels kunst dominerer en følelse af harmonisk klarhed; de titaniske billeder af Michelangelo giver det mest levende udtryk for denne tids mands heroiske effektivitet. Hvis vi vender os til de venetianske malere, så tiltrækker billederne af Giorgione med deres mest subtile lyrik, mens Titians sanselige fylde og variation af følelsesmæssige bevægelser er mere udtalte. Det samme gør sig gældende for italienske malers billedsprog: hvis de florentinsk-romerske mestre er domineret af lineære plastiske udtryksmidler, så har venetianerne en afgørende betydning farvemæssigt.

Separate aspekter af renæssancens figurative opfattelse fik forskellig brydning i kunsten fra den italienske renæssance, afhængigt af de forskellige stadier af dens udvikling og af de traditioner, der udviklede sig i individuelle territoriale kunstskoler. Da den økonomiske og kulturelle udvikling af de italienske stater ikke var ensartet, var deres bidrag til renæssancens kunst også anderledes i dens individuelle perioder. Af de mange kunstneriske centre i landet bør tre fremhæves - Firenze, Rom og Venedig, hvis kunst i en vis historisk rækkefølge repræsenterede hovedlinjen i den italienske renæssance i tre århundreder.

Firenzes historiske rolle i udformningen af ​​renæssancens kultur er særlig vigtig. Firenze var i spidsen for ny kunst fra proto-renæssancens tid til højrenæssancen. Hovedstaden i Toscana viste sig at være i centrum for Italiens økonomiske, politiske og kulturelle liv fra det 13. til begyndelsen af ​​det 16. århundrede, og begivenhederne i dets historie, efter at have mistet deres rent lokale karakter, fik en al-italiensk betydning. Det samme gælder fuldt ud for den florentinske kunst i disse århundreder. Firenze var fødestedet eller stedet for kreativ aktivitet for mange af de største mestre fra Giotto til Michelangelo.

Fra slutningen af ​​det 15. - begyndelsen af ​​det 16. århundrede. Rom fremsættes sammen med Firenze som det førende centrum for landets kunstneriske liv. Ved at bruge sin særlige position som hovedstaden i den katolske verden bliver Rom en af ​​de stærkeste stater i Italien og hævder den ledende rolle blandt dem. Følgelig udvikler de romerske pavers kunstneriske politik, som for at styrke det romerske pontifikats autoritet tiltrækker de største arkitekter, billedhuggere og malere til deres hof. Fremkomsten af ​​Rom som det vigtigste kunstneriske centrum i landet faldt sammen med begyndelsen af ​​højrenæssancen; Rom bevarede sin førende position i de første tre årtier af det 16. århundrede. De bedste værker af Bramante, Raphael, Michelangelo og mange andre mestre, der arbejder i Rom, skabt i disse år markerede renæssancens højdepunkt. Men med de italienske staters tab af politisk uafhængighed, under renæssancekulturens krise, forvandlede pavelige Rom sig til en højborg for en ideologisk reaktion, der tog form af en modreformation. Siden 1940'erne, hvor modreformationen åbnede en bred offensiv mod renæssancekulturens erobringer, har det tredjestørste kunstneriske centrum, Venedig, været vogter og efterfølger af de progressive renæssanceidealer.

Venedig var den sidste af de stærke italienske republikker til at forsvare sin uafhængighed og bevare en stor del af sin enorme rigdom. Tilbage til slutningen af ​​1500-tallet. et vigtigt centrum for renæssancekulturen, var det højborg for håbet om det slavegjorte Italien. Det var Venedig, der var bestemt til at give den mest frugtbare afsløring af den italienske senrenæssances figurative kvaliteter. Arbejdet af Titian i den sidste periode af hans aktivitet, såvel som de største repræsentanter for anden generation af venetianske malere i det 16. århundrede. - Veronese og Tintoretto var ikke kun et udtryk for renæssancekunstens realistiske principper på et nyt historisk stadium - det banede vejen for de mest historisk lovende elementer af renæssancerealismen, som blev videreført og udviklet i en ny stor kunstnerisk æra - i maleriet af det 17. århundrede.

Allerede for sin tid havde den italienske renæssances kunst en usædvanlig bred paneuropæisk betydning. Overgå resten af ​​Europa på udviklingsvejen for renæssancekunsten i kronologisk form. Italien var også foran dem med at løse mange af tidens vigtigste kunstneriske opgaver. Derfor indebar appellen til italienske mestres arbejde for alle andre nationale renæssancekulturer et skarpt spring i dannelsen af ​​en ny, realistisk kunst. Allerede i det 16. århundrede var det umuligt at opnå et vist niveau af kunstnerisk modenhed i europæiske lande uden en dyb kreativ assimilering af erobringerne af italiensk kunst. Sådanne store malere som Dürer og Holbein i Tyskland, El Greco i Spanien, så store arkitekter som nederlænderen Cornelis Floris, spanieren Juan de Herrera, englænderen Pnigo Jones, skylder meget studiet af renæssancens Italiens kunst. Aktivitetssfæren for de italienske arkitekter og malere selv, som spredte sig over hele Europa fra Spanien til det antikke Rusland, var enestående i sin enorme omfang. Men måske er den italienske renæssances rolle som grundlaget for kulturen i moderne tid, som en af ​​de højeste udformninger af realistisk kunst og den største skole for kunstneriske færdigheder, endnu mere betydningsfuld.

Hvad er Revival. Vi forbinder vækkelsen med præstationer på kulturområdet, primært inden for billedkunst. For øjnene af enhver, der i det mindste er lidt fortrolig med kunsthistorien, er der harmonisk smukke og majestætiske billeder skabt af kunstnere: blide madonnaer og kloge helgener, modige krigere og borgere fuld af betydning. Deres figurer rejser sig højtideligt på baggrund af marmorbuer og søjler, bag hvilke gennemsigtige lyslandskaber breder sig.

Kunsten fortæller altid om sin tid, om de mennesker, der levede dengang. Hvilken slags mennesker skabte disse billeder, fulde af værdighed, indre fred, tillid til deres egen betydning?

Udtrykket "renæssance" blev først brugt af Giorgio Vasari i midten af ​​det 16. århundrede. i sin bog om de berømte italienske malere, billedhuggere og arkitekter fra XIII-XVI århundreder. Navnet dukkede op i det øjeblik, hvor selve æraen sluttede. Vasari investerede i dette koncept en meget bestemt betydning: kunstens storhedstid, opgang, genoplivning. Senere begyndte ønsket om genoplivning af gamle traditioner i kultur, der er iboende i denne periode, at blive betragtet som ikke mindre vigtigt.

Renæssancefænomenet blev skabt af samfundets betingelser og behov på tærsklen til den nye tidsalder (dvs. tiden i udkanten af ​​dannelsen af ​​et industrisamfund), og appellen til antikken gjorde det muligt at finde egnede udtryksformer nye ideer og stemninger. Den historiske betydning af denne periode ligger i dannelsen af ​​en ny type personlighed og i skabelsen af ​​grundlaget for en ny kultur.

Nye tendenser i det italienske samfunds liv. For lettere at forstå essensen af ​​de forandringer, der er begyndt på det sociale og åndelige område, er det nødvendigt at forestille sig, hvordan forholdet mellem individ og samfund blev bygget i middelalderen. Så blev den menneskelige personlighed opløst i det lille kollektiv (et bondesamfund, en ridderorden, et klosterbroderskab, et håndværksværksted, et købmandslaug), som en person var knyttet til af omstændighederne omkring sin oprindelse og fødsel. Han selv og alle omkring ham opfattede ham primært som for eksempel en fra (bror) - et medlem af klosterbroderskabet, og ikke som en bestemt person med et bestemt navn.

Relationer mellem mennesker, adfærdsnormer og deres opfattelse er blevet uddybet og klart defineret. Hvis vi kun fokuserer på den teoretiske side af sagen, så kan vi sige dette: gejstligheden var forpligtet til at bede for alle lægfolk, adelen til at beskytte alle mod en mulig ydre trussel, og bønderne til at støtte og brødføde de første og andet gods. I praksis var alt dette selvfølgelig langt fra en teoretisk idyl, men rollefordelingen var netop det. Social ulighed var solidt forankret i den offentlige bevidsthed, hver ejendom havde sine egne strengt definerede rettigheder og forpligtelser, spillede en social rolle, der strengt svarede til dens sociale position. Fødslen sikrede individet en bestemt plads i samfundsstrukturen, det kunne næsten udelukkende ændre sin position inden for rammerne af det trin på den sociale rangstige, som det af oprindelse tilhørte.

Fiksering til en bestemt social niche forstyrrede det menneskelige individs frie udvikling, men gav ham visse sociale garantier. Således var middelalderens samfund fokuseret på uforanderlighed, stabilitet som en idealtilstand. Det tilhørte typen af ​​traditionelle samfund, hvis hovedbetingelse for eksistensen er konservatisme, lydighed mod traditioner og skikke.

Det gamle verdensbillede var fokuseret på det faktum, at det jordiske liv kun er en kort periode, hvor en person forbereder sig på det vigtigste, evige, andet verdensliv. Evigheden underkuede den flygtige virkelighed. Håb om gode forandringer var udelukkende forbundet med dette sande liv, med evigheden. Den jordiske verden, denne "sorgens dal", var kun interessant for så vidt som den var en svag afspejling af en anden hovedverden. Holdningen til mennesket var ambivalent – ​​han delte strengt taget sin jordiske, dødelige og syndige begyndelse, som burde have været foragtet og hadet, og den sublime, åndelige, som var den eneste, der var værdig til at eksistere. En asketisk munk, der gav afkald på det jordiske livs glæder og bekymringer, blev betragtet som et ideal.

En person var en del af et lille socialt fællesskab, og derfor blev alle hans aktiviteter, også kreative, opfattet som et resultat af en kollektiv indsats. Faktisk var kreativiteten anonym, og vores viden om en bestemt billedhugger eller middelaldermalers arbejde er tilfældig og fragmentarisk. Byen, samfundet byggede katedralen, og alle dens detaljer var en del af en enkelt helhed, designet til integreret perception. Arkitektmestre, murermestre, udskærermestre, malermestre rejste vægge, skabte skulpturer og glasmosaik, malede vægge og ikoner, men næsten ingen af ​​dem søgte at forevige deres navn for eftertiden. Ideelt set skulle de have gentaget på den bedst mulige måde, gengivet det, der var indviet af antikkens autoritet og blev betragtet som en "original", der burde efterlignes.

Det første skridt mod fremkomsten af ​​nye tendenser i samfundslivet var byernes vækst og udvikling. Appennin-halvøen, kilet som en udstrakt støvle ind i Middelhavets vidder, indtog en yderst fordelagtig position i middelalderens verden. Fordelene ved denne placering blev især tydelige, da det økonomiske liv begyndte at genoplive i Vesten, og behovet for handelskontakter med de rige lande i Mellemøsten voksede. Fra det 12. århundrede Italienske byer begyndte at blomstre. Korstogene blev drivkraften til den hurtige udvikling af byøkonomien: ridderne, der tog af sted for at erobre Den Hellige Grav, havde brug for skibe til at krydse havet; våben til at bekæmpe; produkter og diverse husholdningsartikler. Alt dette blev tilbudt af italienske håndværkere, købmænd, sømænd.

I Italien var der ingen stærk centralregering, så hver by blev sammen med det omkringliggende landskab bystat, hvis velstand afhang af dens håndværkeres dygtighed, dens købmænds raskhed, dvs. fra alle indbyggeres virksomhed og energi.

Grundlaget for det økonomiske liv i det samfund, der eksisterede i Italien i det 14.-15. århundrede, var industri og handel, koncentreret i byer. Laugsystemet blev bevaret, og kun medlemmer af laugene havde borgerrettigheder; ikke alle indbyggere i byen. Ja, og forskellige værksteder adskilte sig væsentligt i graden af ​​indflydelse: for eksempel i Firenze, ud af 21 værksteder, havde "seniorværkstederne", som forenede folk fra de mest prestigefyldte erhverv, størst indflydelse. Medlemmerne af seniorværkstederne, de "fede mænd", var i virkeligheden iværksættere, og nye træk i det økonomiske liv kom til udtryk i fremkomsten af ​​elementer (indtil videre kun elementer!) af en ny økonomisk struktur.

Renæssance by. Renæssancens kultur er en bykultur, men byen, der fødte den, var mærkbart anderledes end middelalderbyen. Udadtil var det ikke for slående: de samme høje mure, det samme tilfældige layout, den samme katedral på hovedtorvet, de samme smalle gader. "Byen voksede som et træ: beholdt sin form, men voksede i størrelse, og bymurene, som ringe på et snit, markerede milepælene i dens vækst." Så i Firenze i det XIII århundrede. det tog to gange et århundrede at udvide ringen af ​​vægge. Ved midten af ​​det XIV århundrede. pladsen til byudvikling blev øget 8 gange. Regeringen tog sig af opførelsen og bevarelsen af ​​murene.

Byportene fungerede som kontaktpunkt med omverdenen. Vagterne, der stod ved porten, opkrævede et gebyr fra købmænd og bønder, der ankom til byen, de beskyttede også byen mod et eventuelt fjendtligt angreb. Før begyndelsen af ​​artilleriets æra var mure med stærke porte ret pålidelig beskyttelse mod eksterne indtrængen, kun mad og vand ville være nok. Denne begrænsning gjorde det overfyldt, for at øge antallet af etager i bygninger. Italien er karakteriseret ved opførelsen af ​​høje tårne ​​af rivaliserende velhavende familier, hvis vertikaler sammen med kirkernes klokketårne ​​gav byens silhuet udseende af en stenskov. Sienas udseende er for eksempel beskrevet i A. Bloks linjer som følger: "Du stak kirker og tårne ​​ind i himlen."

Byen er et kunstigt organiseret rum. Gader og pladser i italienske byer fra det 13. århundrede. brolagt med sten eller småsten. Folks daglige liv foregik mest på gaden. Købmænd, pengevekslere og håndværkere udførte pengetransaktioner på gaden; håndværkere arbejdede ofte på gaden under en baldakin; de mødtes på gaden eller på pladsen for at diskutere forskellige spørgsmål; fødsler, konkurser, dødsfald, ægteskaber, henrettelser. Hver bybos liv fortsatte foran naboerne.

Den centrale plads var dekoreret ikke kun med en majestætisk katedral, men med skulpturer. Et eksempel på en sådan udsmykning er i Firenze pladsen foran Palazzo Vecchio (rådhuset). I den forreste del af byen var kvarteret mellem gamle bygninger i romansk (i mindre grad gotisk) stil og nye renæssancebygninger særligt bemærkelsesværdigt. Beboere i nabobyer konkurrerede med hinanden i udsmykning af pladser, kirker og offentlige bygninger.

I XIV-XV århundreder. i italienske byer byggede man hurtigt, gamle bygninger blev revet ned og erstattet med nye. Bygningernes forfald var langt fra altid årsagen til dette - smagen ændrede sig, velstanden voksede, og samtidig ønsket om at demonstrere nye muligheder. Et eksempel af denne art er det, der startede i det XIV århundrede. opførelse af en ny florentinsk katedral (Duomo, bedre kendt som Santa Maria del Fiori), hvis kuppel var den største for sin tid i Vesten.

Nogle gange forenede velhavende familier flere gamle boliger bag den renoverede facade. Så arkitekten L. B. Alberti, bestilt af Ruchelai-familien, byggede et palads i en ny stil, der skjulte otte huse bag en rustikeret facade. Banen mellem husene blev omdannet til en gårdhave. En sådan teknik gjorde det muligt at inkludere boliger, varehuse og butikker, loggiaer og en have i et enkelt kompleks. Den vigtigste arkitektoniske form for en sekulær bybygning -palazzo - paladser velhavende borgere, som havde en rektangulær form med en gårdhave. Palazzoets facader ud mod gaden svarede til de levevilkår, der var karakteristiske for de italienske byrepublikker. Eftertrykkeligt grov bearbejdning af sten (rustovka), som var foret med væggen på underetagen, tykke vægge, små vinduer - alt dette mindede om, at et sådant palads kunne tjene som et pålideligt husly under adskillige politiske konflikter i byen.

Interiøret bestod af en suite af værelser dekoreret med vægmalerier og dækket med trælofter, udskårne og sjældnere stuklofter. Ved højtidelige lejligheder blev væggene dekoreret med vægtæpper (espalier), som også bidrog til at bevare varmen i lokalerne. Rummelig Yu

rum (strofer), marmortrapper skabte indtrykket af højtidelig pragt. Vinduerne blev lukket med træskodder, nogle gange blev de dækket af olieret linned, senere (men det var allerede næsten en syndig luksus!) blev de fyldt med små stykker glas indsat i et blydæksel. Hovedopvarmningsapparatet forblev ildstedet i køkkenet, samt ildsteder i de store forstuer, der hellere pyntede end opvarmede. Derfor forsøgte de at forsyne senge med en baldakin og hegn tunge gardiner af fra det omkringliggende rum. Det var umuligt at varme hele rummet op med en varm sten eller en flaske varmt vand. Som regel havde kun familiens overhoved "sitt eget" værelse, et studie-atelier, "et arbejdssted for korrespondance af manuskripter, refleksioner, ensom viden om verden og sig selv" og resten af ​​husstanden boede sammen. Det daglige liv for en velhavende familie foregik oftest i gården og gallerierne omkring den.

Relativt få, men massive og rigt dekorerede med udskæringer og malerier, vidnede møbler om ønsket om komfort. De mest almindelige eksempler på møbler var en bryllupskiste (cassonne), en kistebænk med ryg, massive garderobeskabe dekoreret med arkitektoniske detaljer, borde, lænestole og taburetter. Interiøret var dekoreret ikke kun med vægmalerier, men også med bronzelamper, malet keramik (majolica), spejle i udskårne rammer, sølv- og glasvarer og blondeduge.

Mange arkitekter drømte om at ændre byernes udseende efter ny smag, men dette var umuligt: ​​storstilet byggeri krævede enorme midler og ikke mindre autoritet til at gennemføre massenedrivning af huse. For dette var det trods alt nødvendigt at bryde så mange huse, så mange mennesker at flytte, men der var ingen midler til dette. Derfor måtte de nøjes med opførelsen af ​​individuelle bygninger, oftest katedraler eller paladser af velhavende familier. Byer blev genopbygget gradvist, efter behov og muligt, uden nogen plan, og deres ydre udseende forblev stort set middelalderligt.

De ideelle renæssancebyer optrådte næsten udelukkende i tegninger og som baggrund for billedkompositioner. ”Modellen af ​​renæssancebyen er en åben model. Kernen er... pladsens frirum, der åbner sig udad med observationsåbninger af gaderne, med udsigt ud i det fjerne, ud over bymurene... sådan skildrede kunstnerne byen, sådan har forfatterne af arkitektoniske afhandlinger se det. Renæssancebyen beskytter ideelt set ikke sig selv mod ikke-byens åbne rum, tværtimod kontrollerer den, underlægger den sig selv ... Renæssancens arkitektoniske tanke ... opponerer afgørende mod byen som en kunstig og dygtigt skabt arbejde, til det naturlige miljø. Byen skulle ikke adlyde lokaliteten, men underordne den... Middelalderens by var lodret. Byen i det 15. århundrede er ideelt tænkt som horisontal ... ”Arkitekterne, der tegnede de nye byer, tog højde for de skiftende forhold, og i stedet for de sædvanlige fæstningsværker foreslog de at bygge forsvarsborge rundt om byen.

Menneskers udseende. Menneskers udseende ændrede sig, tingenes verden, som de omgav sig med, ændrede sig. Selvfølgelig forblev de fattiges boliger (en lille træbygning eller et værelse bag en butik uden vinduer) de samme som for hundreder af år siden. Ændringerne påvirkede den velstående, velhavende del af befolkningen.

Tøjet ændrede sig alt efter epokens stemninger og smag. Smag blev nu bestemt af behovene og evnerne hos civile, velhavende borgere og ikke af den militære klasse af riddere. Overtøj blev syet af flerfarvede, ofte mønstrede stoffer som brokade, fløjl, stof og kraftig silke. Hør begyndte udelukkende at blive brugt som en underkjole, der kiggede gennem snøring og slidser på topkjolen. "En ældre borgers ydre påklædning, selv om han ikke havde nogen valgfunktion, var nødvendigvis lang, bred og gav hans udseende et præg af tyngde og betydning." Unges tøj var kort. Den bestod af en skjorte, en vest med stående krave og stramme strømper bundet til vesten, ofte flerfarvede. Hvis i det femtende århundrede præference blev givet til lyse og kontrasterende farver, dengang fra begyndelsen af ​​XYI århundrede. monokromt tøj, dekoreret med pels og en kæde af ædelmetal, bliver mere moderigtigt.

Kvinders tøj i det 15. århundrede Det var kendetegnet ved sin bløde form og mangefarvede. Over skjorter og kjoler med lange smalle ærmer, høj talje og stor firkantet halsudskæring bar de en kappe (sikora), som bestod af tre paneler. Bagpanelet faldt ned af ryggen i frie folder, og to hylder var draperet efter ejerens smag. Den overordnede silhuet mindede om antikken. Med begyndelsen af ​​det XVI århundrede. i kvinders outfits fremhæves vandret opdeling. En stor rolle i at dekorere kjolen begynder at spille blonder, indrammer halsudskæringen og kanterne af ærmerne. Taljen falder til et naturligt sted, halsudskæringen er gjort større, ærmerne er mere voluminøse, nederdelen er mere storslået. Tøj skulle understrege skønheden i en stærk, sund kvinde.

Opdagelsen af ​​det menneskelige "jeg". I det italienske renæssancesamfunds liv sameksisterer og fletter det gamle og det nye sig sammen. En typisk familie fra den æra er en stor familie, der forener flere generationer og flere grene af slægtninge, underordnet hovedpatriarken, men ved siden af ​​dette velkendte hierarki opstår en anden tendens relateret til opvågnen af ​​personlig selvbevidsthed.

Når alt kommer til alt, med fremkomsten i Italien af ​​betingelser for fremkomsten af ​​en ny økonomisk struktur og et nyt samfund, har kravene til mennesker, deres adfærd, holdning til jordiske anliggender og bekymringer også ændret sig. Grundlaget for det nye samfunds økonomiske liv var handel og håndværksproduktion, koncentreret i byerne. Men før det meste af befolkningen koncentrerede sig i byer, før fabrikker, fabrikker, laboratorier opstod, var der mennesker, der kunne skabe dem, mennesker, der var energiske, stræbte efter konstant forandring, kæmpede for at hævde deres plads i livet. Der skete en befrielse af den menneskelige bevidsthed fra evighedens hypnose, hvorefter værdien af ​​øjeblikket, betydningen af ​​et flygtigt liv, ønsket om mere fuldt ud at opleve fylden af ​​væren begyndte at mærkes skarpere.

En ny type personlighed opstod, kendetegnet ved mod, energi, en tørst efter aktivitet, fri for lydighed mod traditioner og regler, i stand til at handle på en usædvanlig måde. Disse mennesker var interesserede i en række af livets problemer. Så i florentinske købmænds regnskabsbøger kan man blandt numre og lister over forskellige varer finde diskussioner om menneskers skæbne, om Gud, om de vigtigste begivenheder i det politiske og kunstneriske liv. Bag alt dette mærker vi en øget interesse for mennesket, for sig selv.

En person begyndte at betragte sin egen individualitet som noget unikt og værdifuldt, så meget desto mere betydningsfuldt, fordi det har evnen til konstant at forbedre sig. Den hypertrofierede følelse af ens egen personlighed i al sin originalitet optager hele renæssancens menneske. Han opdager sin egen individualitet, kaster sig med glæde ind i sin egen åndelige verden, chokeret over denne verdens nyhed og kompleksitet.

Digtere er særligt følsomme over for at fange og formidle epokens stemning. I de lyriske sonetter af Francesco Petrarch, dedikeret til den smukke Laura, er det tydeligt, at deres hovedperson er forfatteren selv og ikke genstand for hans tilbedelse. Læseren vil faktisk næsten intet lære om Laura, bortset fra at hun er perfektion i sig selv, besidder gyldne krøller og en gylden karakter. Deres ekstase, deres erfaringer, deres Lidelse blev beskrevet af Petrarca i sonetter. Efter at have hørt om Lauras død, min forældreløshed sørgede han:

Jeg sang om hendes gyldne krøller,

Jeg sang om hendes øjne og hænder,

ære pine med himmelsk lyksalighed,

Og nu er hun koldt støv.

Og jeg, uden et fyrtårn, i en forældreløs skal Gennem stormen, som ikke er ny for mig,

Jeg svæver gennem livet og hersker tilfældigt.

Man skal huske på, at opdagelsen af ​​det personlige "jeg" kun vedrørte den ene halvdel af menneskeheden - mænd. Kvinder blev i denne verden opfattet som væsener uden egen værdi. De skulle tage sig af husholdningen, føde og opdrage små børn, glæde mænd med deres behagelige udseende og manerer.

I realiseringen af ​​det menneskelige "jeg" blev tilstedeværelsen af ​​resultater betragtet som vigtig, og ikke det aktivitetsområde, hvor de blev opnået - hvad enten det var en etableret handelsvirksomhed, en storslået skulptur, en vundet kamp eller et beundringsværdigt digt eller maleri . Kend meget, læs meget, studer fremmedsprog, stift bekendtskab med gamle forfatteres skrifter, vær interesseret i kunst, forstå meget om maleri og poesi - dette var idealet for en person i renæssancen. Den høje standard af krav til den enkelte fremgår af Baldasar Castigliones essay "Om hoffet" (1528): "Jeg ønsker, at vores hoffmand skal være mere end middelmådig fortrolig med litteratur ... så han kan ikke kun latin, men også græsk ... så han kender digtere godt, såvel som talere og historikere, og ... forstår at skrive på vers og prosa ... Jeg vil ikke være tilfreds med vores hofmand, hvis han endnu ikke er musiker ... Der er en ting mere, som jeg lægger stor vægt på: det er netop evnen til at tegne og kendskabet til maleri.

Det er nok at nævne nogle få navne på berømte mennesker fra den tid for at forstå, hvor forskellige interesserne var hos dem, der blev betragtet som en typisk repræsentant for deres æra. Leon Batista Alberti - arkitekt, billedhugger, oldtidsekspert, ingeniør. Lorenzo Medici er en statsmand, strålende diplomat, digter, kender og protektor for kunsten. Verrocchio er billedhugger, maler, juveler og matematiker. Michelangelo Buonarroti - billedhugger, maler, arkitekt, digter. Raphael Santi - maler, arkitekt. Alle af dem kan kaldes heroiske personligheder, titaner. Samtidig skal man ikke glemme, at storhed præger skalaen, men ikke giver en vurdering af deres aktiviteter. Renæssancens titaner var ikke kun skabere, men også gode genier af deres land.

De sædvanlige forestillinger om, hvad der er "tilladt", og hvad der er "ulovligt", mistede deres betydning. Samtidig mistede de gamle regler for relationer mellem mennesker deres mening, som måske ikke gav absolut kreativ frihed, men er så vigtige for livet i samfundet. Ønsket om at hævde sig antog en række forskellige former - en sådan holdning kunne og gav anledning til ikke kun geniale kunstnere, digtere, tænkere, hvis aktiviteter var rettet mod skabelse, men også genier til ødelæggelse, genier af skurkskab. Et eksempel på denne art er en sammenlignende beskrivelse af to berømte samtidige, hvis aktivitetshøjde fandt sted ved overgangen til det 15.-16. århundrede.

Leonardo da Vinci (1452-1519)) - en person, om hvem det er lettere at sige, hvad han ikke vidste, end at opremse, hvad han kunne gøre. Den berømte maler, billedhugger, arkitekt, ingeniør, digter, musiker, naturforsker, matematiker, kemiker, filosof - alt dette refererer med rette til Leonardo. Han udviklede et projekt for et fly, en tank, de mest komplekse kunstvandingsfaciliteter og meget mere. Han arbejdede, hvor det var mere bekvemt at finde lånere blandt den herskende elite, nemt at skifte dem, og døde i Frankrig, hvor det står skrevet på hans gravsten, at han var "en stor fransk kunstner." Hans personlighed blev personificeringen af ​​renæssancens kreative ånd.

En samtidig af Leonardo var den berømte condottiere Cesare Borgia (1474-1507). Bred uddannelse blev kombineret i ham med naturlige talenter og uhæmmet egoisme. Hans ambition manifesterede sig i et forsøg på at skabe en stærk stat i centrum af Italien. Han drømte om at forene hele landet i tilfælde af succes, han var en dygtig og succesrig kommandør og effektiv hersker. For at nå sit mål greb denne raffinerede kender og skønhedskender til bestikkelse, bedrag og mord. Sådanne metoder forekom ham ganske acceptable for at nå det store mål - skabelsen af ​​en stærk stat i centrum af Italien. Omstændighederne forhindrede C. Borgia i at udføre sine planer.

Leonardo da Vinci og Cesare Borgia er samtidige, lige så typiske for deres kritiske æra, hvor de gamle regler og normer for menneskelivet var ved at miste deres betydning, og de nye endnu ikke var blevet accepteret af samfundet. Den menneskelige personlighed stræbte efter selvbekræftelse ved at bruge alle midler og muligheder. For hende mistede de gamle ideer om "godt" og "dårligt", om "tilladt" og "ulovligt" også deres betydning. "Folk begik de vildeste forbrydelser og omvendte sig ikke fra dem på nogen måde, og de gjorde det, fordi det sidste kriterium for menneskelig adfærd så blev anset for at være individet, der følte sig isoleret." Ofte blev uselvisk hengivenhed til hans kunst og uhæmmet grusomhed kombineret i én person. Sådan var for eksempel billedhuggeren og guldsmeden B. Cellini, om hvem de sagde: "en bandit med fehænder."

Individets ønske om at udtrykke sig på alle måder kaldes titanisme. Renæssancens titaner blev personificeringen af ​​den æra, der opdagede værdien af ​​mennesket "JEG ER", men stoppede før problemet med at etablere visse regler i forholdet mellem transportører af mange forskellige "jeg".

Holdning til den kreative person og kunstnerens position i samfundet. Der er sket en drejning til den type civilisation, der involverer aktiv menneskelig indgriben i miljøet - ikke kun selvforbedring, men også transformation af miljøet - naturen, samfundet - gennem udvikling af viden og deres anvendelse i den praktiske sfære. Det vigtigste i en person var således hans evne til selvrealisering og kreativitet (i ordets bredeste forstand). Dette indebar igen en afvisning af omfattende regulering til fordel for anerkendelse af privat initiativ. Det middelalderlige ideal om et kontemplativt liv blev fortrængt af et nyt ideal om et aktivt, aktivt liv, som gjorde det muligt at efterlade synlige beviser på en persons ophold på Jorden. Aktivitet bliver hovedformålet med tilværelsen: at bygge en smuk bygning, at erobre en masse lande, at udskære en skulptur eller male et billede, der vil forherlige dens skaber, at blive rig og efterlade et velstående handelsselskab, at stifte et nyt stat, at komponere et digt eller at efterlade talrige afkom - alt dette var i en vis betydning ækvivalent, tillod en person at efterlade sit præg. Kunst gjorde det muligt for det kreative princip at manifestere sig i en person, mens resultaterne af kreativitet bevarede hukommelsen om ham i lang tid, bragte ham tættere på udødelighed. Folk fra den æra var overbevist:

Skabelsen kan overleve skaberen:

Skaberen vil forlade, besejret af naturen,

Men det billede, han fangede

Vil varme hjerter i århundreder.

Disse linjer af Michelangelo Buonarroti kan ikke kun tilskrives kunstnerisk kreativitet. Ønsket om selvudfoldelse, selvbekræftelsens patos blev meningen med det åndelige liv i det italienske samfund i denne periode. Den kreative person blev værdsat meget højt og var først og fremmest forbundet med den kreative kunstner.

Sådan opfattede kunstnerne sig selv, og det var ikke i modstrid med den offentlige mening. Ordene, som den florentinske juveler og billedhugger Benvenuto Cellini angiveligt sagde til en hofmand, er kendt: "Måske er der kun én som mig i hele verden, men der er ti som dig ved hver dør." Legenden hævder, at herskeren, som hofmanden klagede over kunstnerens frækhed, støttede Cellini og ikke hofmanden.

En kunstner kunne blive rig som Perugino, få en adelstitel som Mantegna eller Titian, slutte sig til inderkredsen af ​​herskere som Leonardo eller Raphael, men de fleste af kunstnerne havde status som håndværkere og betragtede sig selv som sådan. Billedhuggere var i samme værksted med murere, malere med apotekere. Ifølge deres tids ideer tilhørte kunstnerne det midterste lag af bybefolkningen, mere præcist til bunden af ​​dette lag. De fleste af dem blev betragtet som middelklassemennesker, der konstant skulle arbejde, lede efter ordrer. D. Vasari, der taler om sin kreative vej, bemærker konstant, at for at opfylde en ordre var han nødt til at tage til Napoli, den anden til Venedig, den tredje til Rom. Ind imellem disse ture vendte han tilbage til sit hjemland Arezzo, hvor han havde et hus, som han konstant udstyrede, indrettede, udvidede. Nogle kunstnere havde deres egne huse (i det 15. århundrede i Firenze kostede et hus 100-200 floriner), andre lejede det. Maleren brugte omkring to år på at male et mellemstort kalkmaleri, og modtog 15-30 floriner for dette, og dette beløb inkluderede omkostningerne til det anvendte materiale. Billedhuggeren brugte omkring et år på at lave skulpturen og modtog omkring 120 floriner for sit arbejde. I sidstnævnte tilfælde skal der tages højde for dyrere forbrugsstoffer.

Ud over pengebetalinger fik mestrene nogle gange ret til at spise i klostret. Den alvidende Vasari beskrev tilfældet med maleren Paolo Uccello, som abbeden fodrede ost i lang tid og flittigt, indtil mesteren holdt op med at komme på arbejde. Efter at kunstneren havde klaget til munkene over, at han var træt af ost, og de informerede abbeden om dette, ændrede denne menuen.

Det er interessant at sammenligne oplysninger om den økonomiske situation for to billedhuggere Donatello og Ghiberti, der er lige (og højt) værdsat af deres samtidige. Den første af dem var efter sin natur og levevis en skødesløs person i pengesager. Sagnet vidner om, at han lagde alle sine (betydelige) indtægter i en pung, der hang ved døren, og alle medlemmer af hans værksted kunne tage af disse penge. Så i 1427 lejede den herlige mester Donatello et hus for 15 floriner om året og havde en nettoindkomst (forskellen mellem hvad han skyldte og hvad han skyldte) - 7 floriner. Den økonomiske Lorenzo Ghiberti havde i samme 1427 et hus, en grund, en bankkonto (714 floriner) og en nettoindkomst på -185 floriner.

Mestre påtog sig villigt at opfylde en række ordrer om at dekorere kirker, rige paladser og dekorere bydækkende helligdage. “Der var ikke noget aktuelt hierarki af genrer: kunstgenstande var nødvendigvis funktionelle i naturen... Alterbilleder, malede kister, portrætter og malede bannere kom ud af ét værksted... Sådan var den kunstneriske selvbevidsthed, og man kan kun gæt på graden af ​​magi, mesterens enhed med sit arbejde, som han selv gned malingen til, han limede selv penslen, han bankede selv rammen sammen - derfor så han ikke den grundlæggende forskel mellem maleriet af alter og kiste.

Konkurrencer mellem kunstnere om retten til at modtage en rentabel statslig ordre var almindelig praksis. Den mest berømte af disse konkurrencer er konkurrencen om retten til at lave døre til det florentinske dåbskapellet (dåbskapellet), der blev afholdt i de første år af det 15. århundrede. San Giovanni var kær for alle byens indbyggere, fordi de blev døbt der, udstyret med navnet på hver af dem, derfra begyndte alle deres livsrejse. Alle kendte mestre deltog i konkurrencen, og den blev vundet af Lorenzo Ghiberti, som senere stolt skrev om den i sine Noter.

En anden berømt konkurrence fandt sted et århundrede senere. Vi taler om ordren for udsmykningen af ​​rådssalen, leveret af den florentinske Senoria til to af de mest berømte rivaler, Leonardo da Vinci og Michelangelo Buonarroti. Udstillingen af ​​pap (tegninger i naturlig størrelse) lavet af mestre blev en begivenhed i republikkens offentlige liv.

Humanisme. Middelalderens tænkere glorificerede det sublime, åndelige princip i mennesket og forbandede grunden, kropsligt. Mennesker fra den nye æra sang i mennesket både sjælen og kroppen og betragtede dem som lige så smukke og lige betydningsfulde. Deraf navnet på denne ideologi - humanisme (homo- Menneske).

Renæssancens humanisme omfattede to komponenter: humanisme, kulturens høje spiritualitet; og et kompleks af humanitære discipliner rettet mod at studere en persons jordiske liv, såsom grammatik, retorik, filologi, historie, etik og pædagogik. Humanister søgte at vende hele vidensystemet for at løse problemerne med menneskets jordiske liv. Humanismens semantiske kerne var påstanden om en ny forståelse af individet, i stand til fri selvudvikling. Således manifesterede det hovedtendensen i det historiske perspektiv for moderniseringsudvikling - forandring, fornyelse, forbedring.

Humanisterne udgjorde ikke et talrigt, men et indflydelsesrigt socialt lag af samfundet, forløberen for den fremtidige intelligentsia. Den humanistiske intelligentsia omfattede repræsentanter for bybefolkningen, adelen og gejstligheden. De brugte deres viden og interesser i en række aktiviteter. Blandt humanisterne kan man nævne fremragende politikere, advokater, ansatte i magistraten, kunstnere.

Manden i repræsentationen af ​​datidens folk blev sammenlignet med en dødelig gud. Essensen af ​​renæssancen ligger i, at mennesket blev anerkendt som "skabelsens krone", og den synlige jordiske verden fik en selvstændig værdi og betydning. Hele tidens verdensbillede var fokuseret på glorificeringen af ​​menneskets fortjenester og evner; det var ikke tilfældigt, at det blev kaldt humanisme.

Middelalderens teocentrisme blev erstattet af antropocentrisme. Mennesket som den mest perfekte skabelse af Gud var i centrum for filosoffers og kunstneres opmærksomhed. Renæssancens antropocentrisme viste sig på forskellige måder. Således blev sammenligningen af ​​arkitektoniske strukturer med den menneskelige krop, lavet i antikken, suppleret i den kristne ånd. "Leon Batista Alberti, der fremhævede bibelsk antropomorfi fra den hedenske Vitruvius, sammenlignede søjlernes proportioner med forholdet mellem højden og tykkelsen af ​​en person ... han, efter Augustin den salige, korrelerede menneskelige proportioner med parametrene for Noas ark og Salomons tempel. Maksimen "mennesket er alle tings mål" havde en aritmetisk betydning for renæssancen.

Den italienske humanist, der levede i anden halvdel af 1400-tallet, var i stand til på mest overbevisende måde at udtrykke antropocentrismens væsen. Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494 ). Han ejer et essay kaldet "Tale om menneskets værdighed." Selve navnet er veltalende, hvor det evaluerende øjeblik understreges - "menneskelig værdighed". I denne afhandling siger Gud til en person: "Jeg har placeret dig midt i verden, så det ville være lettere for dig at trænge ind i dine omgivelser med dine øjne. Jeg skabte dig som et væsen ikke himmelsk, men ikke kun jordisk, ikke dødelig, men heller ikke udødelig, så du, fri for tvang, selv bliver en skaber og smed dit eget billede fuldstændigt.

Mennesket viser sig at være den mest perfekte skabelse, mere perfekt end selv himmelske væsener, eftersom de er udstyret med deres egne dyder fra begyndelsen, og et menneske kan udvikle dem selv, og hans tapperhed, hans adel vil udelukkende afhænge af hans personlige kvaliteter. (virtu). Her er, hvad arkitekten og forfatteren Leon Batista Alberti skrev om menneskelige evner: "Så jeg indså, at det er i vores magt at opnå al ros, uanset tapperhed, ved hjælp af vores egen iver og dygtighed, og ikke kun af nåden af naturen og tiderne ...” Humanistiske videnskabsmænd søgte bekræftelse af deres holdning til mennesket hos filosoffer fra andre tidsaldre og fandt lignende synspunkter blandt antikkens tænkere.

Gammel arv. Vanen med at stole på en eller anden form for autoritet tvang humanisterne til at lede efter bekræftelse af deres synspunkter, hvor de fandt ideer, der var tætte i ånden - i gamle forfatteres værker. "Kærlighed til de gamle" er blevet et karakteristisk træk, der adskiller repræsentanter for denne ideologiske retning. At mestre antikkens åndelige oplevelse skulle bidrage til dannelsen af ​​en moralsk perfekt person og dermed den åndelige rensning af samfundet.

Middelalderen brød aldrig helt med den gamle fortid. Italienske humanister betragtede antikken som et ideal. Tænkere fra det forrige årtusinde udpegede Aristoteles blandt de antikke forfattere, humanister var mere tiltrukket af berømte talere (Cicero) eller historikere (Titus Livius), digtere. I de gamles skrifter forekom de vigtigste tanker dem om åndelig storhed, kreative muligheder og menneskers heltegerninger. F. Petrarch var en af ​​de første, der begyndte specifikt at lede efter antikke manuskripter, studere antikke tekster og henvise til antikke forfattere som den højeste autoritet. Humanister opgav middelalderlatin og forsøgte at skrive deres kompositioner på klassisk "ciceronsk" latin, hvilket tvang dem til at underordne det nutidige livs realiteter til grammatikkens krav. Klassisk latin forenede sine lærde i hele Europa, men adskilte deres "republik af lærde" fra dem, der ikke var fortrolige med latinens finesser.

Renæssance og kristne traditioner. De nye livsbetingelser krævede en afvisning af de gamle kristne idealer om ydmyghed og ligegyldighed over for jordelivet. Denne fornægtelses patos var meget mærkbar i renæssancens kultur. Samtidig var der ingen afvisning af kristendomslæren. Renæssancefolk fortsatte med at betragte sig selv som gode katolikker. Kritik af kirken og dens ledere (især klostervæsen) var meget almindelig, men det var en kritik af kirkens folk, og ikke af den kristne lære. Desuden blev ikke kun den umoralske adfærd hos en del af kirkemændene kritiseret af humanisterne, for dem var middelalderens ideal om tilbagetrækning, afvisning af verden uacceptabel. Her er, hvad humanisten Caluccio Salutati skrev til sin ven, der besluttede at blive munk: "Tro ikke, O Pellegrino, at du løber væk fra verden, undgår synet af smukke ting, låser dig inde i et kloster eller trækker dig tilbage til en skete er vejen til perfektion."

Kristne ideer sameksisterede ganske fredeligt i menneskers sind med nye adfærdsnormer. Blandt forsvarerne af nye ideer var der mange skikkelser fra den katolske kirke, inklusive de højeste rækker, op til og med kardinaler og paver. I kunsten, især i maleriet, forblev religiøse temaer fremherskende. Vigtigst af alt omfattede renæssancens idealer kristen spiritualitet, fuldstændig fremmed for antikken.

Samtidige værdsatte humanisternes aktiviteter som den højeste præstation af deres tids kultur, og deres efterkommere kender deres højt lærde studier mere af rygter. For de efterfølgende generationer er deres arbejde, i modsætning til kunstneres, arkitekters og billedhuggeres værker, af interesse som et historisk fænomen. I mellemtiden er det netop disse pedantiske kendere af latin, disse elskere af ræsonnement

0 dyder af de gamle udviklede grundlaget for et nyt syn på verden, mennesket, naturen, indpodet i samfundet nye etiske og æstetiske idealer. Alt dette gjorde det muligt at bryde væk fra middelalderens traditioner og give den fremvoksende kultur et fornyet udseende. Derfor er renæssancetidens italienske historie for eftertiden først og fremmest historien om den italienske kunsts storhedstid.

Problemet med at flytte plads. Renæssancen er præget af en respektfuld, næsten ærbødig holdning til viden, til læring. Det var i betydningen viden i ordets bredeste betydning, at ordet "videnskab" blev brugt på det tidspunkt. Der var kun én måde at opnå viden på - observation, kontemplation. Den mest progressive gren af ​​viden på det tidspunkt viste sig at være viden relateret til den visuelle undersøgelse af den ydre verden.

”Den lange modningsproces for natur- og livsvidenskaberne begynder allerede i det trettende århundrede. Og dens begyndelse var en revolution i udviklingen af ​​synet, forbundet med optikkens fremskridt og opfindelsen af ​​briller ... Konstruktionen af ​​et lineært perspektiv udvidede synsfeltet horisontalt og begrænsede dermed dominansen af ​​den vertikale rettet mod himlen i det. Kilden til information var det menneskelige øje. Kun en kunstner, en person, der ikke kun har et skarpt øje, men også evnen til at fange og formidle til beskueren udseendet af et objekt eller fænomen, som beskueren ikke ser, men gerne vil vide, var i stand til at formidle information , opret et synligt billede af ethvert objekt. Derfor er begejstringen og stoltheden i ordene fra D. Vasari, der skrev: "Øjet, kaldet sjælens vindue, er den vigtigste måde, hvorpå den generelle følelse i den største rigdom og pragt kan betragte de endeløse frembringelser af naturen..."

Det er derfor ikke overraskende, at renæssancens folk ærede maleriet som en videnskab og den vigtigste af videnskaberne: "Åh, fantastiske videnskab, du holder de dødeliges dødelige skønheder i live, gør dem mere holdbare end kreationerne af natur, konstant ændret af tiden, hvilket bringer dem til en uundgåelig alderdom ...” gentog Leonardo da Vinci på forskellige måder i sine noter.

I dette tilfælde vil overførslen af ​​illusionen om et objekts tredimensionalitet, dets placering i rummet, dvs. evnen til at skabe en pålidelig tegning. Farve spillede en underordnet rolle, tjente som en ekstra dekoration. "Perspektiv var tidens vigtigste intellektuelle spil..."

Vasari bemærkede i sine "Biografier" specifikt entusiasme hos en række kunstnere fra det 15. århundrede. studiet af lineært perspektiv. Således "fikserede" maleren Paolo Uccello bogstaveligt talt på problemerne med perspektivet, viede alle sine bestræbelser på at bygge rummet korrekt og lærte at formidle illusionen om reduktion og forvrængning af arkitektoniske detaljer. Kunstnerens kone "sagde ofte, at Paolo brugte hele nætter på at sidde i sit atelier på jagt efter perspektivets love, og at da hun kaldte ham i søvn, svarede han hende: "Åh, hvor er dette perspektiv hyggeligt!"

Stadier af den italienske renæssance. Kulturen i den italienske renæssance gik gennem flere stadier. Navnene på perioder er traditionelt bestemt af århundreder:

• - skiftet af XIII-XIV århundreder. - Ducento, Proto-renæssance (førrenæssance). Center - Firenze;
• - XIV århundrede. -trecento (tidlig renæssance);
• - XV århundrede. - quattrocento (fejringen af ​​renæssancens kultur). Sammen med Firenze dukker nye kulturcentre op i Milano, Ferrara, Mantua, Urbino, Rimini;
• - XVI århundrede. -cinquecento, omfatter: højrenæssance (første halvdel af det 16. århundrede), lederskab i kulturlivet går over til Rom, og sen renæssance (50-80'erne af det 16. århundrede), hvor Venedig bliver det sidste centrum for renæssancekulturen.

Proto-renæssance. I de tidlige stadier af renæssancen var Firenze hovedcentret for den nye kultur. Ikonisk digterfigur Dante Alighieri (1265-1321 ) og maleren Giotto af Bondone (1276-1337 ), begge kommer ud af Firenze, begge personligheder er typiske for en ny historisk æra - aktiv, aktiv, energisk. Kun den ene af dem, Dante, der havde deltaget aktivt i den politiske kamp, ​​endte sit liv som politisk eksil, og den anden, Giotto, som ikke kun var en berømt kunstner, men også en arkitekt, levede som en respektabel og velstående borger. . (i halv). Hver inden for sit kreativitetsområde var en innovatør og fuldendelsen af ​​traditioner på samme tid.

Sidstnævnte kvalitet er mere karakteristisk for Dante. Hans navn blev gjort udødelig af digtet "Den guddommelige komedie", som fortæller om forfatterens vandringer i den anden verden. Alle hovedideerne i det middelalderlige verdensbillede er koncentreret i dette værk. Det gamle og det nye side om side i det. Handlingen er ganske middelalderlig, men genfortalt på en ny måde. Først og fremmest er det vigtigt at bemærke, at Dante opgav latin. Digtet er skrevet på toscansk dialekt. Billedet af et middelalderligt lodret billede af universet er givet: Helvedes cirkler, skærsildens bjerg, Paradisets rum, men hovedpersonen er Dante selv, som ledsages af den romerske digter Vergil på hans vandringer gennem Helvede og Skærsilden, og i Paradis møder han den "guddommelige Beatrice", en kvinde, som digteren elskede hele sit liv. Rollen tildelt den dødelige kvinde i digtet indikerer, at forfatteren er vendt mod fremtiden snarere end til fortiden.

Digtet er beboet af mange karakterer, aktive, ukuelige, energiske, deres interesser er vendt til det jordiske liv, de er bekymrede for jordiske lidenskaber og gerninger. Forskellige skæbner, karakterer, situationer går foran læseren, men disse er mennesker fra den kommende æra, hvis ånd ikke er vendt til evigheden, men til øjeblikkelig interesse "her og nu." Skurke og martyrer, helte og ofre, der forårsager medfølelse og had - de forbløffer alle med deres vitalitet og kærlighed til livet. Det gigantiske billede af universet er skabt af Dante.

Kunstneren Giotto satte sig som mål at efterligne naturen, som ville blive hjørnestenen for malere i den næste æra. Dette blev manifesteret i ønsket om at formidle mængden af ​​objekter, ty til lys- og skyggemodellering af figurer, introducere landskab og interiør i billedet, forsøge at organisere billedet som en sceneplatform. Derudover forlod Giotto middelaldertraditionen med at fylde hele rummet af vægge og lofter med malerier, der kombinerer forskellige emner. Kapellernes vægge er dækket af fresker, som er placeret i bælter, og hvert bælte er opdelt i flere isolerede malerier dedikeret til en bestemt episode og indrammet med en ornamental mønsterramme. Beskueren, der passerer langs kapellets vægge, undersøger forskellige episoder, som om han vender siderne i en bog.

De mest berømte værker af Giotto er vægmalerier (freskoer) i kirker i Assisi og Padua. I Assisi er maleriet dedikeret til livet

Frans af Assisi, kort forinden kanoniseret som helgen. Padua-cyklussen er forbundet med Det Nye Testamentes historier, der fortæller historien om Jomfru Marias og Jesu Kristi liv.

Giottos innovation bestod ikke kun i brugen af ​​nye teknikker, ikke kun i at "kopiere" naturen (som blev taget for bogstaveligt af hans umiddelbare tilhængere - jottesco), men i at genskabe et nyt verdensbillede med billedteknikker. Billederne skabt af ham er fulde af styrke og rolig storhed. Sådanne er lige så meget Mary, der højtideligt accepterer nyheden om sin udvalgte ("Bebudelse"), og den godmodige St. Francis, der glorificerer universets enhed og harmoni ("St. Frans prædiker for fuglene"), og Kristus møder roligt Judas' forræderiske kys ("Kiss of Judas"). Dante og Giotto betragtes som de mestre, der begyndte at udvikle temaet for den heroiske mand i den italienske renæssance.

Trecento. Ære til denne periode blev bragt af mestrene, der udviklede det lyriske tema i kunsten. De klangfulde strofer i Petrarchs sonetter om den smukke Laura gengiver den raffinerede linearitet i værkerne af Sienesiske kunstnere. Disse malere var påvirket af gotiske traditioner: kirkernes spidse spir, lancetbuer, figurernes 5-formede kurve, billedets fladhed og linjens dekorativitet kendetegner deres kunst. Den mest berømte repræsentant for den Sienese skole betragtes Simone Martini (1284-1344). Alterkompositionen, der viser scenen for Bebudelsen, indrammet af udsøgte forgyldte udskæringer, der danner aflange gotiske buer, er typisk for ham. Den gyldne baggrund gør hele scenen til en fantastisk vision, og figurerne er fulde af dekorativ finesse og finurlig ynde. Den æteriske skikkelse af Mary lunefuldt bøjet på en gylden trone, hendes sarte ansigt får os til at huske Bloks linjer: "lumske Madonnaer kniber deres lange øjne." Kunstnerne i denne kreds udviklede den lyriske linje i renæssancens kunst.

I det XIV århundrede. dannelsen af ​​det italienske litterære sprog. Datidens forfattere komponerede villigt sjove historier om jordiske forhold, huslige problemer og menneskers eventyr. De var optaget af spørgsmål: hvordan en person vil opføre sig under visse omstændigheder; Hvordan svarer menneskers ord og gerninger til hinanden? Sådanne noveller (noveller) blev kombineret til samlinger, der udgjorde en slags "menneskelig komedie" fra den æra. Den mest berømte af dem, Decameron » Giovanni Boccaccio (1313-1375 ), er en encyklopædi over hverdagslivet og skikke i sin tids liv.

For eftertiden Francesco Petrarca (1304-1374) - den første lyriske digter i moderne tid. For sine samtidige var han den største politiske tænker, filosof, mester i flere generationers tanker. Han kaldes den første humanist. I hans afhandlinger blev de vigtigste teknikker og temaer, der er iboende i humanismen, udviklet. Det var Petrarch, der henvendte sig til studiet af gamle forfattere, han henviste konstant til deres autoritet, begyndte at skrive på den korrekte ("Ciceronian") latin, opfattede problemerne i sin tid gennem prisme af gammel visdom.

I musik dukkede nye tendenser op i værker af sådanne mestre som F. Landini. Denne retning blev kaldt "ny kunst". På det tidspunkt blev nye musikalske former for sekulær musik født, såsom balladen og madrigalen. Gennem indsatsen fra komponisterne af den "nye kunst" blev melodi, harmoni og rytme kombineret til et enkelt system.

Quattrocento. Denne periode åbner tre mestres aktivitet: arkitekten Filippo Brunelleschi (1377-1446 ), billedhugger Donatello(1386-1466 ), maler Masaccio (1401-1428 ). Deres hjemby Firenze bliver det anerkendte centrum for en ny kultur, hvis ideologiske kerne var forherligelsen af ​​mennesket.

I Brunelleschis arkitektoniske design er alt underordnet menneskets ophøjelse. Dette blev manifesteret i det faktum, at bygninger (selv store kirker) blev bygget på en sådan måde, at en person ikke ville virke fortabt og ubetydelig der, som i en gotisk katedral. Lys arkader (elementer, der ikke havde nogen analog i antikken) pryder børnehjemmets ydre gallerier, lyse og stringente interiører sat i en seriøs stemning, en majestætisk og let ottekantet kuppel kroner rummet i katedralen Santa Maria della Fiore. Facaderne på bypaladser-paladser, hvor det ru murværk på første sal (rustikation) er modsat af elegante portalvinduer, er fulde af streng tilbageholdenhed. Dette indtryk blev opnået af arkitekten Filippo Brunelleschi.

Billedhuggeren Donato, der trådte ind i kunsthistorien under sit kælenavn Donatello, genoplivede en type fritstående skulptur glemt i middelalderen. Han formåede at kombinere det ældgamle ideal om en harmonisk udviklet menneskekrop med kristen spiritualitet og intens intellektualitet. De billeder, han skabte, det være sig den ophidset anspændte profet Avvakum ("Zukkone"), den eftertænksomme erobrer David, den roligt koncentrerede Maria Anunziata, den frygtindgydende Gattamelata i sin lidenskabelige udholdenhed, forherliger det heroiske princip i mennesket.

Tomaso Masaccio fortsatte Giottos reformer i maleriet. Hans figurer er omfangsrige og eftertrykkeligt materielle ("Madonna og barn med St. Anne"), de står på jorden og "svæver" ikke i luften ("Adam og Eva, fordrevet fra paradis"), de er placeret i et rum, som kunstneren formåede at formidle ved hjælp af det centrale perspektivs teknikker ("Trinity").

Kalkmalerierne af Masaccio i Brancacci-kapellet forestiller apostlene, der ledsagede Kristus på hans jordiske vandringer. Det er almindelige mennesker, fiskere og håndværkere. Kunstneren søger dog ikke at klæde dem i klude for at understrege deres enkelhed, men undgår også frodige klæder, der ville vise deres udvalgthed, eksklusivitet. Det er vigtigt for ham at vise den tidløse betydning af det, der sker.

Renæssancemestre i Mellemøsten i Italien forsøgte at undgå denne form for detaljer. Det blev anset for at være vigtigere at formidle det typiske, generaliserede, frem for individuelle, tilfældige, at formidle en persons storhed. For at gøre dette greb Piero della Francesca for eksempel til teknikker som brugen af ​​en "lav horisont" og sammenligningen af ​​menneskelige figurer draperet i brede kapper med arkitektoniske former ("Dronningen af ​​Saba før Salomon").

Sammen med denne heroiske tradition udviklede der sig en anden lyrisk. Det var domineret af dekorativitet, flerfarvet (overfladen af ​​mange malerier fra den æra ligner elegante tæpper) og mønstre. Karaktererne afbildet af mestrene i denne retning er melankolsk eftertænksomme, fyldt med øm sorg. Små ting i hverdagen, finurlige detaljer udgør en væsentlig del af deres tiltrækningskraft. Kunstnerne i denne cirkel inkluderede både florentinske mestre og kunstnere fra andre skoler. De mest berømte af dem er Fra Beato Angelico, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Pietro Perugino, Carlo Crivelli.

Den mest geniale mester i denne retning var florentineren Sandro Botticelli (1445-1510 ). Den rørende, gribende skønhed ved hans Madonnaer og Venuser er for mange forbundet med Quattrocentos kunst generelt. Udsøgt falmede farver, finurlige, nu flydende, nu vridende linjer, lyse skikkelser, der glider over jorden og ikke lægger mærke til hinanden. Botticelli er en af ​​renæssancens mest charmerende kunstnere, hvis arbejde kombinerer indflydelsen fra middelalderens æstetik, flydende i nye kunstneriske teknikker og en forudanelse om en krise i den humanistiske kultur. I hans maleri er der mytologiske, allegoriske og bibelske emner. Disse plot er formidlet af en enkelthjertet og oprigtig person, der har tilsluttet sig neoplatonismens filosofiske ideer.

Botticellis kunst blomstrede ved hoffet hos den uofficielle hersker i Firenze, bankmand Lorenzo Medici, som var en typisk sociopolitisk skikkelse i sin tid: en snedig og risikable politiker, en barsk hersker, en entusiastisk kunstelsker, en god digter. Han begik ikke sådanne grusomheder som S. Malatesta eller C. Borgia, men holdt sig i det hele taget til de samme principper i sine handlinger. Han var karakteriseret (igen i tidens ånd) af en trang til at demonstrere ydre luksus, pragt, festivitas. Under ham var Firenze berømt for sine strålende karnevaler, hvoraf en obligatorisk del var udklædte processioner, hvor der blev spillet små teaterforestillinger om mytologiske og allegoriske temaer, akkompagneret af dans, sang og recitation. Disse festligheder forudså dannelsen af ​​teaterkunst, hvis fremkomst begyndte i det næste, 16. århundrede.

Humanismens idékrise. Humanismen fokuserede på forherligelsen af ​​mennesket og nærede håb om, at en fri menneskelig personlighed kunne forbedres uendeligt, og samtidig ville menneskers liv blive bedre, forholdet mellem dem ville være venligt og harmonisk. To århundreder er gået siden begyndelsen af ​​den humanistiske bevægelse. Menneskets spontane energi og aktivitet har skabt meget - storslåede kunstværker, rige handelsvirksomheder, videnskabelige afhandlinger og vittige romaner, men livet er ikke blevet bedre. Desuden var tanken om dristige skaberes posthume skæbne mere og mere foruroligende. Hvad kan retfærdiggøre menneskets jordiske aktivitet fra efterlivets synspunkt? Humanismen og hele renæssancens kultur gav ikke svar på dette spørgsmål. Individets frihed, indskrevet på humanismens fane, gav anledning til problemet med det personlige valg mellem godt og ondt. Valget blev ikke altid truffet til fordel for det gode. Kampen om magt, indflydelse, rigdom førte til konstante blodige træfninger. Blod oversvømmede gader, huse og endda kirker i Firenze, Milano, Rom, Padua og alle de store og små bystater i Italien. Meningen med livet blev reduceret til at opnå specifikke og håndgribelige succeser og præstationer, men samtidig havde det ikke nogen højere berettigelse. Derudover kunne "spillet uden regler", som blev til livsreglen, ikke fortsætte alt for længe. Denne situation gav anledning til et voksende ønske om at indføre et element af organisering og sikkerhed i samfundslivet. Det var nødvendigt at finde en højere retfærdiggørelse, en højere stimulans til den hektiske syden af ​​menneskelig energi.

Hverken den humanistiske ideologi, orienteret mod at løse det jordiske livs problemer, eller den gamle katolicisme, hvis etiske ideal blev vendt til et rent kontemplativt liv, kunne give en overensstemmelse mellem livets skiftende behov og deres ideologiske forklaring. Religiøse dogmer måtte tilpasse sig behovene i et samfund af aktive, initiativrige, uafhængige individualister. Forsøg på kirkereformer under forholdene i Italien, det tidligere ideologiske og organisatoriske centrum i den katolske verden, var dog dømt til at mislykkes.

Det mest slående eksempel på dette er den dominikanske munk Girolamo Savonarolas forsøg på at gennemføre en sådan reform under forholdene i Firenze. Efter den geniale Lorenzo de' Medicis død oplevede Firenze en politisk og økonomisk krise. Medici-domstolens pragt blev trods alt ledsaget af en forringelse af Firenzes økonomi, en svækkelse af dens position blandt nabostaterne. Den strenge dominikanske munk Savonarola fik enorm indflydelse i byen og opfordrede til afvisning af luksus, udøvelse af forfængelige kunster og etablering af retfærdighed. De fleste af byens indbyggere (inklusive kunstnere som Sandro Botticelli, Lorenzo di Credi) begyndte entusiastisk at bekæmpe det onde, ødelægge luksusgenstande, brænde kunstværker. Gennem bestræbelserne fra kurien i Rom blev Savonarola væltet og henrettet, oligarkiets magt blev genoprettet. Men den tidligere, fredfyldte og glædelige tillid til idealerne, rettet til forherligelsen af ​​det perfekte menneske, var væk.

Højrenæssance. Kernen i den humanistiske ideologi var frigørelsens, frigørelsens subversive patos. Da dets muligheder var udtømt, var der en krise. En kort periode, cirka tre årtier, er tidspunktet for den sidste start før starten på ødelæggelsen af ​​hele systemet af ideer og stemninger. Centret for kulturel udvikling flyttede på dette tidspunkt fra Firenze, som var ved at miste sin republikanske dygtighed og ordener, til Rom, centrum for det teokratiske monarki.

Tre mestre udtrykte højrenæssancen bedst muligt i kunsten. Det kan siges, selv om det naturligvis er noget betinget, at den ældste af dem, Leonardo Da Vinci (1452-1519 ), sang det menneskelige intellekt, sindet, der hæver en person over den omgivende natur; den yngste, Rafael Santi (1483-1520 ), skabte perfekt smukke billeder, der legemliggør harmonien mellem åndelig og fysisk skønhed; -en Michelangelo Buonarroti (1475-1564) forherligede menneskets styrke og energi. Den verden skabt af kunstnerne er en realitet, men renset for alt småligt og tilfældigt.

Det vigtigste, Leonardo overlod til folk, er hans maleri, der glorificerer menneskets skønhed og sind. Allerede det første af Leonardos selvstændige værker - hovedet af en engel, skrevet til dåben af ​​hans lærer Verrocchio, slog publikum med sit tankevækkende og eftertænksomme udseende. Kunstnerens karakterer, hvad enten det er den unge Maria, der leger med et barn ("Madonna Benois"), den smukke Cicilia ("Dame med en hermelin") eller apostlene og Kristus i scenen med "Den sidste nadver", er først af alle tænkende væsener. Det er tilstrækkeligt at minde om maleriet kendt som portrættet af Mona Lisa ("Gioconda"). Udseendet af en roligt siddende kvinde er fuld af en sådan indsigt og dybde, at det ser ud til, at hun ser og forstår alt: folks følelser, der ser på hende, kompleksiteten i deres liv, uendeligheden af ​​kosmos. Bag hende er et smukt og mystisk landskab, men hun hæver sig over alt, hun er det vigtigste i denne verden, hun personificerer det menneskelige intellekt.

I Raphael Santis personlighed og arbejde blev ønsket om harmoni, indre balance, rolig værdighed karakteristisk for den italienske renæssance manifesteret med særlig fylde. Han efterlod sig ikke kun malerier og arkitektoniske værker. Hans malerier er meget forskellige i emner, men når de taler om Raphael, dukker billeder af hans Madonnaer først op. De har en rimelig andel af ligheder, manifesteret i åndelig klarhed, barnlig renhed og klarhed i den indre verden. Blandt dem er der tankevækkende, drømmende, flirtende, fokuserede, hver enkelt legemliggør en eller anden facet af et billede - en kvinde med en barnesjæl.

Den mest berømte af Raphael Madonnaerne, den sixtinske madonna, falder ud af denne serie. Sådan beskrives indtrykket af de sovjetiske soldater, der så den i 1945 taget ud af minen, hvor den blev gemt af nazisterne: ”Intet på billedet holder i starten din opmærksomhed; dit blik glider, stopper ikke ved noget, indtil det øjeblik, indtil det møder et andet, bevæger sig mod blikket. Mørke, bredt anlagte øjne ser roligt og opmærksomt på dig, indhyllet i en gennemsigtig skygge af øjenvipper; og allerede noget vagt rørte sig i din sjæl, hvilket gjorde dig opmærksom ... Du forsøger stadig at forstå, hvad sagen er, hvad der præcist på billedet gjorde dig opmærksom på, alarmerede dig. Og dine øjne bliver ufrivilligt igen og igen draget af hendes blik ... Den Sixtinske Madonnas blik, let skyet af sorg, er fuld af tillid til fremtiden, mod hvilken hun med sådan storhed og enkelthed bærer sin dyrebareste søn .

En lignende opfattelse af billedet formidles af sådanne poetiske linjer: "Kongeriger gik til grunde, havene tørrede op, / Citadeller brændte til grunden, / Aona i moderlig sorg / Fra fortid til fremtid gik."

I Rafaels arbejde er ønsket om at finde det fælles, typiske i individet særligt levende. Han talte om, at han var nødt til at se en masse smukke kvinder for at kunne skrive Skønhed.

Når de lavede et portræt, fokuserede kunstnerne fra den italienske renæssance ikke på detaljerne, der hjælper med at vise individet i en person (øjneformen, næselængden, læbernes form), men på det generaliserende- typisk, der udgør mandens "arts"-træk.

Michelangelo Buonarroti var både en vidunderlig digter og en strålende billedhugger, arkitekt og maler. Michelangelos lange kreative liv omfattede tiden med den højeste blomstring af renæssancekulturen; han, der overlevede de fleste af renæssancens titaner, måtte observere sammenbruddet af humanistiske idealer.

Den styrke og energi, som hans værker er gennemsyret af, virker nogle gange overdreven, overvældende. I denne mesters arbejde kombineres skabelsens patos, karakteristisk for æraen, med en tragisk følelse af denne patos undergang. Kontrasten af ​​fysisk styrke og magtesløshed er til stede i en række skulpturelle billeder, såsom figurerne af "slaver", "fanger", den berømte skulptur "Nat", såvel som i billeder af sibyller og profeter på loftet af det sixtinske kapel.

Et særligt tragisk indtryk gør maleriet, der forestiller scenen for den sidste dom, på den vestlige væg af Det Sixtinske Kapel. Ifølge kunstkritikeren er "Kristi løftede hånd kilden til en hvirvelformet sfærisk bevægelse, der finder sted omkring den centrale oval... Verden sættes i bevægelse, den hænger over afgrunden, hele rækken af ​​kroppe hænger over afgrunden i den sidste dom... I et vredt udbrud gik Kristi hånd op. Nej, han fremstod ikke som en frelser for mennesker ... og Michelangelo ønskede ikke at trøste folk ... Denne Gud er ganske usædvanlig ... han er skægløs og ungdommelig hurtig, han er kraftfuld i sin fysiske styrke, og alt hans styrke er givet til vrede. Denne Kristus kender ingen nåde. Nu ville det kun være at tolerere det onde.

Renæssance i Venedig: en fejring af farver. En rig handelsrepublik blev centrum for senrenæssancen. Blandt de kulturelle centre i Italien indtog Venedig en særstilling. Nye tendenser trængte ind der meget senere, hvilket forklares af de stærke konservative følelser, der eksisterede i denne oligarkiske handelsrepublik, forbundet med tætte forbindelser med Byzans og stærkt påvirket af den "byzantinske måde".

Derfor viser renæssancens ånd sig i venetianernes kunst først fra anden halvdel af det 15. århundrede. i værker af flere generationer af kunstnere fra Bellini-familien.

Derudover har venetiansk maleri en anden mærkbar forskel. I billedkunsten på andre italienske skoler var det vigtigste tegning, evnen til at formidle volumen af ​​kroppe og genstande ved hjælp af lys- og skyggemodellering (den berømte sfumato Leonardo da Vinci), venetianerne, lagde på den anden side stor vægt på farvespillet. Den fugtige atmosfære i Venedig var medvirkende til, at kunstnerne behandlede det maleriske i deres arbejde med stor opmærksomhed. Ikke overraskende var venetianerne de første italienske kunstnere, der vendte sig til teknikken til oliemaleri, udviklet i det nordlige Europa, i Holland.

Den virkelige blomstring af den venetianske skole er forbundet med kreativitet Giorgione de Castelfranco (1477-1510 ). Denne tidligt afdøde mester efterlod sig få malerier. Mennesket og naturen er hovedtemaet for sådanne værker som "Country Concert", "Sovende Venus", "Thunderstorm". "Der hersker en lykkelig harmoni mellem natur og menneske, som strengt taget er billedets hovedtema." Farve spiller en vigtig rolle i Giorgiones maleri.

Den mest berømte repræsentant for den venetianske skole var Tizian Vecelio, hvis fødselsår er ukendt, men han døde en meget gammel mand, i 1576 under en pestepidemi. Han malede billeder om bibelske, mytologiske, allegoriske emner. I hans maleri er der en stærk livsbekræftende begyndelse, heltene og heltinderne er fulde af styrke og fysisk sundhed, majestætiske og smukke. Alterbilledet af Maria Himmelfart (Assunta) og det antikke motiv af Bacchanalia er lige så mættet med impulsens og bevægelsens energi. Cæsars Denarius (Kristus og Judas) og Kærligheden på jorden og himlen er også gennemsyret af filosofiske overtoner. Kunstneren sang om kvindelig skønhed ("Venus of Urbino", "Danae", "Pige med frugt") og det tragiske øjeblik af en persons afgang fra livet ("Kristi lamentation", "The Entombment"). Majestætisk smukke billeder, harmoniske detaljer i arkitektoniske former, smukke ting, der fylder interiøret, maleriernes bløde og varme farve - alt vidner om kærligheden til livet, der ligger i Titian.

Det samme tema blev konstant udviklet af en anden venetianer, Paolo Veronese (1528-1588 ). Det er hans storstilede "Feasts" og "Celebrations", hans allegorier til ære for den venetianske republiks velstand, der først og fremmest kommer til at tænke på med ordene "venetiansk maleri". Veronese mangler Tizians alsidighed og visdom. Hans maleri er mere dekorativt. Det blev skabt, først og fremmest, for at dekorere paladset i det venetianske oligarki og designe officielle bygninger. Det muntre temperament og oprigtighed gjorde dette panegyriske maleri til en jublende fejring af livet.

Det skal bemærkes, at venetianerne oftere end repræsentanter for andre italienske skoler, der er antikke historier.

politiske ideer. Det blev tydeligt, at den humanistiske tro på, at en fri og almægtig person ville blive lykkelig og gøre alle omkring ham glade, ikke var berettiget, og søgen efter andre muligheder for at opnå lykke begyndte. Efterhånden som håbet om et individs evne til at skabe betingelser for et lykkeligt eller i det mindste fredeligt liv for mennesker falmede, blev opmærksomheden flyttet til mulighederne i et organiseret menneskeligt fællesskab - staten. Ved oprindelsen af ​​den moderne tids politiske tankegang er en florentiner Niccolo Machiavelli (1469-1527 ), som var statsmand, historiker, dramatiker, militærteoretiker og filosof. Han forsøgte at forstå, hvordan samfundet skulle organiseres, så folk kunne leve mere fredeligt. Herskerens stærke magt er det, der efter hans mening kunne sikre orden. Må herskeren være grusom som en løve og snedig som ræve, må han, beskytte sin magt, eliminere alle rivaler. Ifølge Machiavelli skulle ubegrænset og ukontrolleret magt bidrage til skabelsen af ​​en stor og magtfuld stat. I sådan en tilstand vil de fleste mennesker leve i fred, uden frygt for deres liv og ejendom.

Machiavellis aktiviteter vidnede om, at tiden med "at spille uden regler" gjorde samfundet ret træt, at der var behov for at skabe en kraft, der kunne forene mennesker, regulere forholdet mellem dem, etablere fred og retfærdighed, og staten begyndte at blive betragtet som som sådan en kraft.

Kunstens plads i samfundet. Som allerede nævnt var det mest ærede aktivitetsområde dengang kunstnerisk kreativitet, fordi det var kunstens sprog, der udtrykte sig i æraen som helhed. Den religiøse bevidsthed var ved at miste sin omsiggribende indflydelse på samfundslivet, og den videnskabelige viden var stadig i sin vorden, så verden blev opfattet gennem kunsten. Kunsten spillede den rolle, som i middelalderen tilhørte religionen, og i samfundet i moderne og nutidig tid, til videnskaben. Universet blev ikke opfattet som et mekanistisk system, men som en integreret organisme. Det vigtigste middel til at forstå miljøet var iagttagelse, kontemplation, fiksering af det sete, og dette var bedst tilvejebragt ved at male. Det er ikke tilfældigt, at Leonardo da Vinci kalder maleriet for en videnskab, i øvrigt den vigtigste af videnskaberne.

Mange fakta vidner om vigtigheden af ​​udseendet af et fremragende kunstværk i samtidens øjne.

Om konkurrencer mellem kunstnere om retten til at modtage en rentabel statslig ordre blev nævnt ovenfor. Lige så kontroversielt var spørgsmålet om, hvor Michelangelos "David" skulle stå, og et par årtier senere opstod det samme problem over installationen af ​​"Perseus" af B. Cellini. Og dette er blot nogle få af de mest berømte eksempler af denne art. En sådan holdning til fremkomsten af ​​nye kunstneriske kreationer designet til at dekorere og glorificere byen var helt naturlig for renæssancens byliv. Epoken talte om sig selv i kunstværkernes sprog. Derfor blev enhver begivenhed i kunstnerlivet vigtig for hele samfundet.

Temaer og fortolkning af plots i kunsten fra den italienske renæssance. For første gang i tusind år efter kristen kulturs eksistens begyndte kunstnere at skildre den jordiske verden, ophøje, glorificere, guddommeliggøre den. Kunstens temaer forblev næsten udelukkende religiøse, men inden for rammerne af dette traditionelle tema flyttede interessen sig relativt set til livsbekræftende emner.

Det første, der kommer til at tænke på ved omtalen af ​​den italienske renæssance, er billedet af Maria med en baby, som er repræsenteret af en ung elskerinde (Madonna) med et rørende smukt barn. "Madonna og barn", "Madonna med hellige" (det såkaldte "Hellige interview"), "Hellig familie", "tilbedelse af magi", "Fødsel", "Procession of the Magi" er de foretrukne temaer i tidens kunst. Nej, både "Korsfæstelser" og "Lamentations" blev skabt, men denne note var ikke den vigtigste. Kunder og kunstnere, som legemliggjorde deres ønsker i synlige billeder, fandt i traditionelle religiøse plots noget, der bar håb og tro i en lys begyndelse.

Blandt karaktererne af hellige legender dukkede billeder af rigtige mennesker op, som donorer(donorer) placeret uden for rammen af ​​alterkompositionen eller som hovedpersoner i overfyldte processioner. Det er tilstrækkeligt at minde om "Mægernes tilbedelse" af S. Botticelli, hvor medlemmer af Medici-familien er genkendelige i den elegante skare af tilbedere, og hvor kunstneren formodentlig placerede et selvportræt. Sammen med dette blev selvstændige portrætbilleder af samtidige, malet fra naturen, fra hukommelsen, ifølge beskrivelser, udbredt. I de sidste årtier af det femtende århundrede kunstnere begyndte i stigende grad at skildre scener af mytologisk karakter. Sådanne billeder skulle dekorere palazzoets lokaler. Scener fra det moderne liv indgik i religiøse eller mytologiske kompositioner. I sig selv interesserede moderniteten i sine hverdagslige udfoldelser ikke kunstnerne for meget, de klædte sublime, ideelle temaer i velkendte visuelle billeder. Renæssancens mestre var ikke realister i ordets moderne betydning, de genskabte med de midler, de havde til rådighed, menneskets verden, renset for hverdagslighed.

Efter teknikkerne i lineært perspektiv skabte kunstnerne på flyet illusionen af ​​et tredimensionelt rum fyldt med figurer og genstande, der så ud til at være tredimensionelle. Mennesker i renæssancemalerier er repræsenteret som majestætiske og vigtige. Deres stillinger og fagter er fulde af alvor og højtidelighed. En smal gade eller en rummelig plads, et smart møbleret værelse eller frit spredte bakker - alt tjener som baggrund for menneskers figurer.

I italiensk renæssancemaleri er landskabet eller interiøret primært en ramme for menneskelige figurer; fine lys- og skyggemodelleringer skaber et indtryk af materialitet, men ikke groft, men udsøgt luftigt (det er ikke tilfældigt, at Leonardo anså det ideelle tidspunkt for arbejde for at være midt på dagen i overskyet vejr, når belysningen er blød og diffus) ; den lave horisont gør figurerne monumentale, som om de rører himlen med deres hoveder, og tilbageholdenheden i deres stillinger og fagter giver dem højtidelighed og majestæt. Karaktererne er ikke altid smukke i ansigtstræk, men de er altid fyldt med indre betydning og betydning, selvværd og ro.

Kunstnere i alt og undgå altid ekstremer og ulykker. Her er, hvordan kunstkritikeren beskrev museumsindtrykkene fra italiensk renæssancemaleri: "Salene med italiensk kunst i XIV-XVI århundreder er kendetegnet ved et interessant træk - de er overraskende stille med en overflod af besøgende og forskellige udflugter ... Stilhed svæver fra væggene, fra malerierne - den høje himmels majestætiske stilhed, bløde bakker, store træer. Og -store mennesker... Mennesker er større end himlen. Verden, der breder sig bag dem - med veje, ruiner, flodbredder, byer og ridderborge - ser vi som fra flyvehøjde. Det er omfattende, detaljeret og respektfuldt fjernet."

I historien om udstillingen af ​​pap lavet af Leonardo og Michelangelo til rådssalen (malerierne blev aldrig færdiggjort af hverken den ene eller den anden), er det værd at være opmærksom på, at det virkede særligt vigtigt for florentinerne at se pap. De værdsatte især tegningen, som formidler formen, volumen af ​​de afbildede genstande og kroppe, såvel som det ideologiske koncept, som mesteren forsøgte at legemliggøre. Farve i maleriet var for dem snarere en tilføjelse, der understregede den form, tegningen skabte. Og en ting mere: at dømme efter de overlevende kopier skulle begge værker (de var viet til to kampe, der var vigtige for bystaten Firenzes historie) være blevet en typisk manifestation af renæssancens tilgang til kunst, hvor hovedsagen var mand. På trods af al forskellen på pap, Leonardo og Michelangelo - kavalerikrigere, der klamrer sig til en enkelt bold under kampen om banneret ved Leonardo ("Slaget ved Anghiari") og soldater, der skynder sig til våben, fanget af fjenden, mens de svømmer i floden, hos Michelangelo ("Slaget ved Cashine"), - den generelle tilgang til præsentationen af ​​det afbildede er indlysende, der kræver udvælgelse af en menneskelig figur, underordner det omgivende rum til det. Skuespillerne er jo vigtigere end handlingsstedet.

Det er interessant at spore, hvordan æraens tankegang blev afspejlet i kunsten ved at sammenligne flere værker, der er dedikeret til at skildre det samme emne. En af tidens yndlingshistorier var historien om Sankt Sebastian, som blev henrettet af romerske soldater for sit engagement i kristendommen. Dette tema gjorde det muligt at vise den menneskelige persons heltemod, i stand til at ofre sit liv for sin tro. Derudover gjorde plottet det muligt at vende sig til billedet af en nøgen krop for at realisere det humanistiske ideal - en harmonisk kombination af et smukt udseende og en smuk menneskesjæl.

I midten af ​​det XV århundrede. Der er skrevet flere artikler om dette emne. Forfatterne var ret forskellige mestre: Perugino, Antonello de Mesina og andre. Når man ser på deres malerier, slås man af roen, følelsen af ​​indre værdighed, som gennemsyrer billedet af en smuk nøgen ung mand, der står nær en søjle eller et træ og drømmende ser ind i himlen. Bag ham er et fredeligt landskab eller et hyggeligt bytorv. Kun tilstedeværelsen af ​​pile i en ung mands krop fortæller seeren, at vi har en henrettelsesscene foran os. Smerte, tragedie, død mærkes ikke. Disse smukke unge mænd, forenet af martyren Sebastians skæbne, er bevidste om deres udødelighed, ligesom folk, der levede i Italien i det 15. århundrede, følte deres usårlighed, almagt.

På billedet, malet af kunstneren Andrea Mantegna, mærker vi tragedien af ​​det, der sker, hans St. Sebastian føler, at han er ved at dø. Og endelig, i midten af ​​det XVI århundrede. Titian Vcelio skrev sin St. Sebastian. Der er ikke noget detaljeret landskab på dette lærred. Handlingsstedet er kun angivet. Der er ingen tilfældige skikkelser i baggrunden, ingen kriger-bødler, der sigter mod deres bytte, intet, der kan fortælle seeren meningen med situationen, og der er samtidig en følelse af en tragisk afslutning. Dette er ikke bare et menneskes død, det er hele verdens død, der brænder i de røde glimt af en universel katastrofe.

Værdien af ​​den italienske renæssances kultur. Jorden, der gav anledning til kulturen i den italienske renæssance, blev ødelagt i løbet af det 16. århundrede. Det meste af landet blev udsat for udenlandske invasioner, den nye økonomiske struktur blev undermineret af bevægelsen af ​​de vigtigste handelsruter i Europa fra Middelhavet til Atlanterhavet, de polske republikker faldt under herredømmet af ambitiøse lejesoldater fra condottiere, og bølgen af ​​individualistiske energi mistede sin indre berettigelse og døde gradvist ud under betingelserne for genoplivningen, feudale ordener (genfeudalisering af samfundet). Forsøget på at skabe et nyt samfund baseret på frigørelsen af ​​den menneskelige personlighed, på initiativ af iværksætteri, blev afbrudt i Italien i lang tid. Landet var i tilbagegang.

På den anden side blev den kulturelle tradition skabt af dette samfund spredt gennem indsatsen fra italienske mestre i hele Europa, blev standarden for europæisk kultur som helhed, fik yderligere liv i sin version, som blev tildelt navnet "høj", " videnskabelig" kultur. Monumenter af renæssancekulturen forblev - smukke bygninger, statuer, vægmalerier, malerier, digte, kloge skrifter af humanister, traditioner tilbage, der blev afgørende for kulturen hos de folk, der var under dens indflydelse i de næste tre og et halvt århundrede (indtil kl. slutningen af ​​det 19. århundrede). , og denne indflydelse spredte sig efterhånden meget bredt.

Det skal især bemærkes og fremhæves betydningen af ​​den italienske renæssances billedkunst med dens ønske om at formidle et ark papir indesluttet i en lærredsramme på væg- eller brætplanet illusionen af ​​tredimensionelt rum fyldt med illusoriske tredimensionelle billeder af mennesker og objekter – hvad man kan kalde det "vindue af Leonardo Danilov I.E. Italiensk by i det 15. århundrede. Virkelighed, myte, billede. M., 2000.S. 22, 23. Se: Golovin V.P. En verden af ​​kunstneren fra den tidlige renæssance. M.: Forlag ved Moscow State University, 2002. S. 125. Boyadzhiev G. Italienske notesbøger. M., 1968. S. 104.

Introduktion

Historiografi

Renæssancens hovedstadier

Tidlig renæssance

Højrenæssance

Sen renæssance

Karakteristika for renæssancearkitektur

Renæssancens billedkunst

Konklusion

Bibliografi

Introduktion

"Jeg skabte dig som et væsen, ikke himmelsk, men ikke kun jordisk, ikke dødelig, men heller ikke udødelig, så du, en fremmed for tvang, bliver din egen skaber og skaber dit eget billede fuldstændigt. Du har fået muligheden for at falde til et dyrs niveau, men også muligheden for at stige til niveauet for et gudelignende væsen - udelukkende på grund af din indre vilje..."

Sådan siger Gud til Adam i den italienske humanist Pico della Mirandolas afhandling "Om menneskets værdighed". Med disse ord er den åndelige oplevelse af renæssancen komprimeret, det skift i bevidstheden, som hun lavede, er udtrykt.

Renæssancearkitektur - perioden for udvikling af arkitektur i europæiske lande fra begyndelsen af ​​det 15. til begyndelsen af ​​det 17. århundrede, i det generelle forløb af renæssancen og udviklingen af ​​grundlaget for den åndelige og materielle kultur i det antikke Grækenland og Rom . Denne periode er et vendepunkt i arkitekturhistorien, især i forhold til den forudgående arkitektoniske stil, den gotiske. Gotisk, i modsætning til renæssancearkitektur, søgte inspiration i sin egen fortolkning af klassisk kunst.

Historiografi

Ordet "renæssance" (fransk renæssance) kommer fra udtrykket "la rinascita", som første gang blev brugt af Giorgio Vasari i bogen "Liv for de mest berømte italienske malere, billedhuggere og arkitekter" udgivet i 1550-1568.

Udtrykket "renæssance" blev introduceret af den franske historiker Jules Michelet for at betegne den tilsvarende periode, men den schweiziske historiker Jacob Burckhardt afslørede i sin bog "The Culture of the Italian Renaissance" definitionen mere fuldstændigt, dens fortolkning dannede grundlaget for den moderne forståelse af den italienske renæssance. Udgivelsen af ​​et album med tegninger, Det moderne Roms bygninger eller en samling af paladser, huse, kirker, klostre og andre mest betydningsfulde offentlige bygninger i Rom, udgivet af Paul Le Tarouille i 1840, vakte en generel interesse for renæssancen periode. Så blev renæssancen betragtet som en stil, der "imiterede det antikke".

Den første repræsentant for denne trend kan kaldes Filippo Brunelleschi, der arbejdede i Firenze, en by, der sammen med Venedig betragtes som et monument fra renæssancen. Derefter spredte det sig til andre italienske byer, til Frankrig, Tyskland, England, Rusland og andre lande.

Renæssancens hovedstadier

Den italienske renæssance er normalt opdelt i tre perioder. I kunsthistorien kan vi tale om udviklingen af ​​kunst og skulptur inden for rammerne af den tidlige renæssance i det XIV århundrede. I arkitekturhistorien er tingene anderledes. På grund af den økonomiske krise i det XIV århundrede begyndte renæssancen i arkitektur først i begyndelsen af ​​det XV århundrede og varede indtil begyndelsen af ​​det XVII århundrede i Italien og længere ud over dets grænser.

Der kan skelnes mellem tre hovedperioder:

· Tidlig renæssance eller Quattrocento, falder nogenlunde sammen med det 15. århundrede.

· Højrenæssance, første fjerdedel af det 16. århundrede.

· Manierisme eller senrenæssance (2. halvdel af 1500-tallet i 1600-tallet).

I andre europæiske lande udviklede deres egen før-renæssancestil, og selve renæssancen begyndte ikke tidligere end i 1500-tallet, stilen blev indpodet i eksisterende traditioner, som et resultat af, at renæssancebygninger i forskellige regioner kan have lidt lignende træk.

I selve Italien bevægede renæssancearkitekturen sig ind i maneristisk arkitektur, præsenteret i ret forskellige tendenser i Michelangelos, Giulio Romanos og Andrea Palladios værker, som derefter blev genfødt i barokken, idet de anvendte lignende arkitektoniske teknikker i en anden generel ideologisk kontekst.

Tidlig renæssance

Under Quattrocento blev normerne for klassisk arkitektur genopdaget og formuleret. Studiet af gamle prøver førte til assimilering af klassiske elementer af arkitektur og ornament.

Rummet, som en arkitektonisk komponent, er organiseret på en anden måde end middelalderens forestillinger. Det var baseret på proportionernes logik, formen og rækkefølgen af ​​dele er underlagt geometri og ikke intuition, hvilket var et karakteristisk træk ved middelalderlige bygninger. Det første eksempel på perioden kan kaldes San Lorenzo-basilikaen i Firenze, bygget af Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Filippo Brunelleschi

Filippo Brunelleschi (italiensk: Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) var en stor italiensk renæssancearkitekt.

Filippo Brunelleschi blev født i Firenze af notaren Brunelleschi di Lippo. Som barn fik Filippo, som hans fars praksis skulle overgå til, en humanistisk opdragelse og den bedste uddannelse for den tid: han studerede latin, studerede antikke forfattere.

Efter at have opgivet karrieren som notar, kom Filippo i lære fra 1392, sandsynligvis hos en guldsmed, og praktiserede derefter som lærling hos en juveler i Pistoia; han studerede også tegning, skulptur, gravering, skulptur og maleri, i Firenze studerede han industrielle og militære maskiner, erhvervede betydelig viden om matematik for den tid i Paolo Toscanellis lære, som ifølge Vasari lærte ham matematik. I 1398 sluttede Brunelleschi sig til Arte della Seta, som omfattede guldsmede. I Pistoia arbejdede den unge Brunelleschi på sølvfigurerne på Sankt Jakobs alter - hans arbejde er stærkt præget af Giovanni Pisanos kunst. Donatello hjalp Brunelleschi med at arbejde på skulpturerne (han var dengang 13 eller 14 år) - fra det tidspunkt forbandt venskabet mestrene for livet.

I 1401 vendte Filippo Brunelleschi tilbage til Firenze og deltog i konkurrencen udskrevet af Arte di Calimala (stofhandlers butik) om at dekorere de to bronzeporte i Firenzes dåbskapelle med relieffer. Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti og en række andre mestre deltog i konkurrencen med ham. Konkurrencen, ledet af 34 dommere, hvor hver mester skulle indsende et bronzerelief "Isaks ofring" udført af ham, varede et år. Konkurrencen blev tabt af Brunelleschi - Ghibertis relief var overlegent kunstnerisk og teknisk (det var støbt af ét stykke og var 7 kg lettere end Brunelleschis relief).

Brunelleschi var såret af at tabe konkurrencen, og forlod Firenze og rejste til Rom, hvor han måske har besluttet at studere antikkens skulptur til perfektion. I Rom vendte den unge Brunelleschi sig fra plastisk kunst til bygningskunst og begyndte omhyggeligt at måle de overlevende ruiner, skitsere planer for hele bygninger og planer for enkelte dele, kapitæler og gesimser, projektioner, bygningstyper og alle deres detaljer. Han skulle grave de dele og fundamenter ud, der var blevet udfyldt, han skulle lave disse planer til en enkelt helhed derhjemme, for at genoprette det, der ikke var helt intakt. Så han var gennemsyret af antikkens ånd, arbejdede som en moderne arkæolog med et målebånd, en skovl og en blyant, han lærte at skelne mellem de gamle bygningers typer og arrangement og skabte den første romerske arkitekturs historie i mapper med sin skitser.

Bruneleschis arbejde:

1401-1402 konkurrence om emnet "Abrahams offer" fra Det Gamle Testamente; projekt af bronzerelieffer til de nordlige døre til det florentinske dåbskapel (28 relieffer indesluttet i en quadrifolia, der måler 53×43 cm). Brunelleschi tabte. Konkurrencen blev vundet af Lorenzo Ghiberti. "Stunget af kommissionens beslutninger vendte Brunelleschi sig væk fra sin fødeby og tog til Rom ... for at studere ægte kunst der." Relieffet er i Nationalmuseet i Bargello, Firenze.

1412-1413 Korsfæstelse i Santa Maria Novella-kirken, Firenze.

1417-1436 Kuppelen på katedralen Santa Maria del Fiore, eller blot Duomo, er stadig den højeste bygning i Firenze (114,5 m), designet på en sådan måde, at hele byens befolkning kunne passe ind i "en stor ... bygning stiger til himlen overskygger alle toscanske lande,” skrev Leon Battista Alberti om ham.

· 1419-1428 Gammelt sakristi (Sagrestia Vecchia) af kirken San Lorenzo (San Lorenzo), Firenze. I 1419 planlagde kunden Giovanni di Bicci, grundlæggeren af ​​Medici-familien, far Cosimo den Ældre (Cosimo il Vecchio), at genopbygge katedralen, som dengang var en lille sognekirke, men Brunelleschi nåede kun at færdiggøre det gamle sakristi, det nye sakristi (Sagrestia Nuova), designet af Michelangelo.

1429-1443 Kapel (kapel) Pazzi (Cappella de'Pazzi), beliggende i gården til den franciskanske kirke Santa Croce (Santa Croce) i Firenze. Det er en lille kuppelbygning med en portiko.

· Kirken Santa Maria degli Angeli, der blev startet i 1434 i Firenze, forblev ufærdig.

· 1436-1487 Santo Spiritos kirke (Santo Spirito), færdiggjort efter arkitektens død. "Den centrerede kuppelbygning af lige store firkanter og sideskibe med niche-kapeller blev derefter udvidet ved at tilføje en langsgående bygning til en fladt tagbasilikasøjle."

· Startet i 1440, blev Pitti-paladset (Palazzo Pitti) endelig færdig først i det 18. århundrede. Arbejdet blev afbrudt i 1465 på grund af, at kunden af ​​paladset, købmanden Luca Pitti, gik konkurs, og boligen blev købt i 1549 af Medici (Eleonora af Toledo, hustru til Cosimo I), som Luca Pitti ønskede. at møblere, bestille vinduer af sådan en størrelse som dørene i Palazzo Medici.

Ifølge Brunelleschi skulle et ægte renæssancepalads have set således ud: en tre-etagers bygning, kvadratisk i plan, med nedlægning af florentinsk tilhuggede sten (brudt direkte på stedet, hvor Boboli-haven nu ligger, bag paladset), med 3 kæmpe indgangsdøre på første sal. De to øverste etager er gennemskåret af 7 vinduer placeret på hver side og forenet af en række altaner, der løber langs hele facadens længde.

Først i 1972 blev det kendt, at Brunelleschi blev begravet i katedralen Santa Reparata (IV-V århundreder, i Firenze) i det tidligere tempel, på hvis rester katedralen Santa Maria del Fiore (Santa Maria del Fiore) lå. opført).