Назвать Владимира Васильевича Стасова композитором и музыкантом как-то язык не поворачивается. И в то же время он был идейным вдохновителем самой значимой русской композиторской формации середины девятнадцатого века – .

Стасов был музыкальным и художественным критиком, историком-искусствоведом, архивистом, ну и конечно же, общественным деятелем.

Родом будущий идеолог великой русской пятерки был из интеллигентной петербуржской семьи. Его отец, архитектор Василий Петрович Стасов, участвовал в оформлении народных праздников при коронации императора Александра, путешествовал по разным странам, проходил стажировку во Франции, Италии, Австрии и Польше. Позже он вошел в Кабинет строений и гидравлических работ. Спроектировал комплекс зданий Провиантских складов, Екатерининского и Александровского дворцов. И стал первым мастером русского стиля. Стоит ли говорить, что это не могло не оказать влияния впоследствии и на его сына, Владимира Васильевича, появившегося на свет 2 января ст.ст. 1824 года?

В 1836-м году Василий Петрович отдал своего сына Владимира на учение в только что созданное Училище правоведения. Там юноша стал живо интересоваться музыкой. Но в качестве композитора себя не видел. Не имел особых задатков, а может, просто побоялся их в себе развить. И, как водится в таких случаях, смело подался в критики.

Свою первую статью он написал в 1842-м году. Она посвящалась популярному тогда . Тот как раз приезжал в Петербург с концертом. Но статья так и не была опубликована.

После обучения в училище, которое завершилось в 1843-м году, Владимир стал служить помощником секретаря в межевом департаменте Сената.

Спустя пять лет он уже имел должность секретаря в Департаменте герольдии. Спустя еще два года стал помощником юрисконсульта в Департаменте юстиции. В то время он уже свободно владел шестью языками. Кроме того, Стасов начал свою деятельность в качестве музыкального критика и публиковался в “Отечественных записках”.

Их издатель однажды пригласил Стасова в отдел иностранной литературы, и молодой человек стал также публиковать заметки, освещающие вопросы живописи, скульптуры и архитектуры.

Но идиллия продолжалась совсем недолго. В 1848-м году за связь с петрашевцами Стасова отстранили от работы в журнале, а затем и вовсе заключили в Петропавловскую крепость.

Петрашевцев отличало излишнее вольнодумство, и именно потому они и стали подвергаться преследованиям. Этот кружок позже вошел в историю и в немалой степени потому, что в нем участвовал молодой Достоевский. Чего стоили лишь инсценировки их смертной казни. Осужденных полностью проводили через все подготовления, и лишь в самом конце они узнавали о помиловании. Многих из петрашевцев арестовали лишь за то, что они не доносили о проведении собраний, да еще из-за распространения писем Белинского.

1851-й год. Стасов вышел в отставку и уехал за границу. Там он стал секретарем уральского промышленника Демидова. Тот был очень богатым человеком, к тому же искренне любящим искусство.

Демидов

Несмотря на свое русское имя и безусловно русское происхождение, родился Анатолий Николаевич Демидов во Флоренции, жил и работал как в России, так и во Франции. Кроме того, что он считается русским меценатом, он также являлся князем Сан-Донато. Титул сей он купил, что позволяет судить о величине его богатства. В России появлялся редко, так как Николай Первый его недолюбливал, вполне справедливо считая, что Демидов выводит из России просто чудовищно много денег. С другой стороны, если бы не Демидов, они все равно никому бы не достались. А так, благодаря этому предпринимателю, стало доступным многое из того, что мы сейчас считаем культурным достоянием.

Стасов работал в Сан-Донато, где Демидов купил княжеский титул. У него были широчайшие возможности для работы в библиотеках, да и работал он не столько секретарем, сколько библиотекарем Демидова. У Владимира была возможность часто посещать различных русских художников и архитекторов, которые проживали в Италии. Среди них, например, были Александр Брюллов, Сергей Иванов и Иван Айвазовский.

В 1854-м году ему удалось вернуться в Санкт-Петербург. Он все время находился под вдохновением от своей творческой работы, а потому быстро сформировал идеологию кружка, который позже станет известным под названием “Могучая кучка”. Человек огромной эрудиции, Стасов просто поражал разносторонностью своих интересов. Последовательно отстаивая самостоятельные национальные пути развития русской композиторской школы, он оказал неоценимое влияние на формирование эстетических и творческих принципов великой пятерки.

Кроме того, Владимир Стасов, начиная с шестидесятых годов и всю оставшуюся жизнь, поддерживал деятельность товарищества передвижных выставок. Он даже стал одним из главных вдохновителей и историков движения.

“Настоящее искусство смотрит во все глаза на то, что совершается вокруг нас,- говорил Стасов.- А вокруг нас живет, трудится, бедствует народ. Значит, героями картин должны быть не шестикрылые ангелы, не цари, древние и нынешние, не графы и маркизы, а мужики, рабочие, чиновники, художники, ученые”. И прибавлял: “Только там и есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома”. Именно поэтому так дороги были Стасову работы передвижников.

В 1856-1872-м годах Стасов работал в Публичной библиотеке, где у него был личный стол в художественном отделении. За время работы он организовал выставку древнерусских рукописей. Потом его взяли на должность библиотекаря, и до конца жизни он заведовал художественным отделом.

Работая на этом посту, он мог беспрепятственно консультировать художников, писателей, и, конечно же, композиторов.

В 1900-м году его избрали почетным членом Российской академии наук.

За свою жизнь он сделал немало: был исследователем и пропагандистом творчества M. И. Глинки, составил монографии о композиторах M. П. Мусоргском, А. П. Бородине, художниках К. П. Брюллове, А А. Иванове, В. В. Верещагине, В. Г. Перове, И. E. Репине, И. H. Крамском, H. H. Ге, M. M. Антокольском и др. Стасов поддержал творчество А. К. Глазунова, А. К. Лядова, A. H. Скрябина, Ф. И. Шаляпина. Одним из первых Владимир Васильевич начал систематическую работу по собиранию и публикации эпистолярного наследия русских художников, композиторов (письма Крамского, Антокольского, А. А. Иванова, Глинки, Даргомыжского, A. H. Серова, Мусоргского). Как историк искусства утверждал значение великих реалистических традиций творчества Д. Веласкеса, Рембрандта, Ф. Халса, Ф. Гойи. В России Стасов пропагандировал музыку Л. Бетховена, Ф. Листа, Г. Берлиоза, Ф. Шопена, Э. Грига и др.

О Стасове как-то написал Тургенев. Прочтите эти строки, и вам предстанет более четко внутренний мир этого замечательного человека:

Спорь с человеком умнее тебя: он тебя победит… но из самого твоего поражения ты можешь извлечь пользу для себя. Спорь с человеком ума равного: за кем бы ни оставалась победа, ты по крайней мере испытаешь удовольствие от борьбы. Спорь с человеком ума слабейшего: спорь не из желания победы, но ты можешь быть ему полезным. Спорь даже с глупцом! ни славы, ни выгоды ты не добудешь… Но отчего иногда не позабавиться! Не спорь только с Владимиром Стасовым!

В. В. СТАСОВ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРИТИКА

Деятельность В. В. Стасова как художественного критика была неразрывно связана с развитием русского реалистического искусства и музыки во второй половине XIX века. Он был их страстным пропагандистом и защитником. Он был выдающимся представителем русской демократической реалистической художественной критики. Стасов в своей критике произведений искусства оценивал их с точки зрения верности художественного воспроизведения и трактовки действительности. Он старался сравнивать образы искусства с породившей их жизнью. Поэтому его критика произведений искусства зачастую расширялась до критики самих явлений жизни. Критика становилась утверждением прогрессивного и борьбой с реакционным, антинародным, отсталым и дурным в общественной жизни. Художественная критика была одновременно и публицистикой. В отличие от прежней художественной критики - узкоспециальной или рассчитанной лишь на специалистов-художников и ценителей, знатоков искусства,- новая, демократическая критика обращалась к широким кругам зрителей. Стасов считал, что критик является истолкователем общественного мнения; он должен выражать вкусы и запросы публики. Многолетняя критическая деятельность Стасова, проникнутая глубокой убежденностью, принципиальная и страстная, действительно получила общественное признание. Стасов не только пропагандировал реалистическое искусство передвижников, но и саму новую, демократическую, прогрессивную критику. Он создал ей авторитет, общественное значение.

Стасов был чрезвычайно разносторонне и глубоко образованным человеком. Он интересовался не только изобразительным искусством и музыкой, но и литературой. Он писал исследования, критические статьи и рецензии по археологии и по истории искусства, по архитектуре и музыке, по народному-декоративному искусству, очень много читал, владел большинством европейских языков, а также классическим греческим и латынью. Своей огромной эрудицией он был обязан непрерывному труду и своей неисчерпаемой любознательности. Эти его качества - разносторонность интересов, начитанность, высокую образованность, привычку к постоянному, систематическому умственному труду, как и любовь писать,- выработало в нем его воспитание и жизненное окружение.

Владимир Васильевич Стасов родился в 1824 году. Он был последним, пятым ребенком в большой семье выдающегося архитектора В. П. Стасова. Отец с детства прививал ему интерес к искусству и трудолюбие. Он приучил мальчика к систематическому чтению, к привычке излагать в литературной форме свои мысли и впечатления. Так еще с юности были заложены основы той любви к литературному труду, той охоты и легкости, с которой писал Стасов. Он оставил после себя огромное литературное наследство.

Окончив в 1843 году Училище правоведения, молодой Стасов служит в Сенате и одновременно самостоятельно изучает музыку и изобразительное искусство, которые особенно его влекли. В 1847 году появляется его первая статья - «Живые картины и другие художественные предметы Петербурга». Ею открывается критическая деятельность Стасова.

Большую пользу принесла Стасову работа секретарем у русского богача А. Н. Демидова в Италии, во владении его Сан-Донато, близ Флоренции. Живя там в 1851 - 1854 годах, Стасов усердно работает над своим художественным образованием.

Вскоре после возвращения домой, в Петербург, Стасов начинает работать в Публичной библиотеке. Он проработал здесь всю жизнь, возглавляя Художественный отдел. Собирание и изучение книг, рукописей, гравюр и т. п. развивает далее знания Стасова, становится источником его огромной эрудиции. Он помогает советами и консультацией художникам, музыкантам, режиссерам, добывая им необходимые сведения, разыскивая исторические источники для их работы над картинами, скульптурами, театральными постановками. Стасов вращается в широком кругу выдающихся деятелей культуры, писателей, художников, композиторов, артистов, общественных деятелей. Особо тесные связи завязываются у него с молодыми художниками и музыкантами реалистами, искавшими новых путей в искусстве. Он живо интересуется делами передвижников и музыкантов из группировки «Могучая кучка» (кстати, самое название это принадлежит Стасову), помогает им и в организационных и в идейных вопросах.

Широта интересов Стасова сказалась в том, что он органически сочетал работу историка искусства с деятельностью художественного критика. Живое, активное участие в современной художественной жизни, в борьбе демократического, передового искусства со старым, отсталым и реакционным помогало Стасову и в его работе по изучению прошлого. Лучшими, наиболее верными сторонами исторических и археологических изысканий своих, суждений о народном искусстве Стасов был обязан своей критической деятельности. Борьба за реализм и народность в современном искусстве помогала ему лучше разобраться в вопросах истории искусства.

Взгляд на искусство, художественные убеждения Стасова сложились в обстановке высокого демократического подъема конца 1850-х - начала 1860-х годов. Борьба революционных демократов с крепостничеством, с феодальным сословным строем, с самодержавно-полицейским режимом за новую Россию распространялась и на область литературы и искусства. Это была борьба против отсталых воззрений на искусство, царивших в господствующем классе и имевших официальное признание. Вырождавшаяся дворянская эстетика провозглашала «чистое искусство», «искусство для искусства». Возвышенная, холодная и отвлеченная красота или приторная условная внешняя красивость такого искусства противопоставлялись реальной окружающей действительности. Этим реакционным и омертвелым взглядам на искусство демократы противопоставляют связанные с жизнью, питающи-. еся ею реалистическое искусство и литературу. Н. Чернышевский в своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» провозглашает, что «прекрасное есть жизнь», что область искусства - это «все, что есть интересного для человека в жизни». Искусство должно познавать мир и быть «учебником жизни». Кроме того, оно должно выносить свои суждения о жизни, иметь «значение приговора о явлениях жизни».

Эти воззрения революционных демократов легли в основу эстетики Стасова. Он стремился в своей критической деятельности исходить из них, хотя сам и не возвышался до революционности. Он считал Чернышевского, Добролюбова, Писарева «колонновожатыми нового искусства» («25 лет русского искусства»). Он был демократом и глубоко прогрессивным человеком, отстаивавшим идеи свободы, прогресса, искусство, связанное с жизнью и пропагандирующее передовые идеи.

Во имя такого искусства он и начинает свою борьбу с Академией художеств, с ее системой обучения и с ее искусством. Академия была ему враждебна и как реакционное правительственное учреждение, и устарелостью, оторванностью от жизни, педантизмом своих художественных позиций. В 1861 году Стасов публикует статью «По поводу выставки в Академии художеств». Ею он начинает свою борьбу с отжившим академическим искусством, в котором преобладали далекие от жизни мифологические и религиозные сюжеты, за новое, реалистическое искусство. Это было началом многолетней и страстной его критической борьбы. В том же году была написана его большая работа «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве». Стасов рассматривает противоречия в творчестве этих знаменитых художников как отражение переходного периода. Он вскрывает в их произведениях борьбу нового, реалистического начала со старым, традиционным и стремится доказать, что именно эти новые, реалистические черты и тенденции в их творчестве и обеспечили их роль в развитии русского искусства.

В 1863 году 14 художников отказались от выполнения заданной им дипломной темы, так называемой «программы», отстаивая свободу творчества и реалистическое отображение современности. Этот «бунт» воспитанников академии был отражением революционного подъема и пробуждения общественности в области искусства. Эти «протестанты», как их называли, основали «Артель художников». Из нее выросло затем мощное движение «Товарищества передвижных художественных выставок». Это были первые не правительственные и не вельможные, а демократические общественные организации художников, в которых они были сами себе хозяевами. Стасов горячо приветствовал создание сначала «Артели», а затем Товарищества передвижников ". Он справедливо видел в них начало нового искусства и всячески затем пропагандировал и защищал передвижников и их искусство. В нашем сборнике помещены некоторые наиболее интересные из статей Стасова, посвященные разбору передвижных выставок. Показательна своей защитой позиций передового, реалистического искусства и его выдающихся деятелей статья «Крамской и русские художники». В ней Стасов горячо и справедливо восстает против принижения значения замечательного художника, вождя и идеолога передвижничества - И. Н. Крамского. Интересным образчиком защиты произведений реалистического искусства от реакционной и либеральной критики является разбор Стасовым знаменитой картины И. Репина «Не ждали». В нем Стасов опровергает искажение ее общественного смысла. Читатель найдет это в статье «Наши художественные дела».

Стасов всегда искал в искусстве глубокого идейного содержания и жизненной правды и с этой точки зрения прежде всего оценивал произведения. Он утверждал: «Только то и искусство, великое, нужное и священное, которое не лжет и не фантазирует, которое не старинными игрушками тешится, а во все глаза смотрит на то, что везде вокруг нас совершается, и, позабыв прежнее барское деление сюжетов на высокие и низкие, пылающею грудью прижимается ко всему тому, где есть поэзия, мысль и жизнь» («Наши художественные дела»). Он даже склонен порою был считать тягу к выражению больших, волнующих общество идей одним из характерных национальных признаков русского искусства. В статье «25 лет русского искусства» Стасов вслед за Чернышевским требует от искусства быть критиком общественных явлений. Он защищает тенденциозность искусства, рассматривая ее как открытое выражение художником его эстетических и общественных воззрений и идеалов, как активное участие искусства в общественной жизни, в воспитании людей, в борьбе за передовые идеалы.

Стасов утверждал: «Искусство, не исходящее из корней народной жизни, если не всегда бесполезно и ничтожно, то уж по крайней мере всегда бессильно». Большой заслугой Стасова является то, что он приветствовал отражение народной жизни в картинах передвижников. Он всячески поощрял это в их творчестве. Он дал внимательный анализ и высокую оценку показу образов народа и народной жизни в картинах Репина «Бурлаки на Волге» и особенно «Крестный ход в Курской губернии». Он особенно выдвигал такие картины, в которых действующим лицом является масса, народ. Он называл их «хоровыми». За показ народа на войне он хвалит Верещагина, в обращении к народности искусства усматривает сходство в творчестве Репина и Мусоргского.

Стасов здесь действительно схватывал важнейшее и значительнейшее в творчестве передвижников: черты их народности. Показ народа не только в его угнетении и страдании, но и в его силе и величии, в красоте и богатстве типов и характеров; отстаивание интересов народа было важнейшей заслугой и жизненным подвигом художников-передвижников. Это был настоящий патриотизм и передвижников и их глашатая - критика Стасова.

Со всей страстностью своей натуры, со всем публицистическим жаром и талантом Стасов на протяжении своей жизни отстаивал мысль о самостоятельности и оригинальности развития русского искусства. Вместе с тем ему была чужда ложная идея якобы изолированности, или исключительности, развития русского искусства. Отстаивая его оригинальность и самобытность, Стасов понимал, что оно в целом подчиняется общим законам развития нового европейского искусства. Так, в статье «25 лет русского искусства», говоря о зарождении русского реалистического искусства в творчестве П. Федотова, он сопоставляет его с аналогичными явлениями в западноевропейском искусстве, устанавливая как общность развития, так и национальное его своеобразие. Идейность, реализм и национальность - эти основные черты Стасов отстаивал и пропагандировал в современном ему искусстве.

Широта интересов и большая разносторонняя образованность Стасова позволили ему рассматривать живопись не изолированно, а в связи с литературой и музыкой. Особенно интересно сопоставление живописи с музыкой. Оно характерно выражено в статье «Перов и Мусоргский».

Стасов боролся против теорий «чистого искусства», «искусства для искусства» во всех их проявлениях, будь то далекая от жизни тематика, будь то «охранение» искусства от «грубой повседневности», будь то стремление «освободить» живопись от литературы, будь то, наконец, противопоставление художественности произведений их практической полезности, утилитарности. В этом отношении интересно письмо «Вступительная лекция г. Прахова в Университете».

Расцвет критической деятельности Стасова относится к 1870 - 1880 годам. В это время написаны его лучшие работы, и в это время он пользовался наибольшим общественным признанием и влиянием. Стасов и в дальнейшем, до конца своей жизни, отстаивал общественное служение искусства, утверждал, что оно должно служить общественному прогрессу. Стасов всю жизнь боролся с противниками реализма на разных этапах развития русского искусства. Но, тесно связанный с передвижничеством 1870-1880 годов как критик, сложившийся на основе этого искусства и его принципов, Стасов не смог впоследствии пойти дальше. Он не смог по-настоящему воспринять и понять новые художественные явления в русском искусстве конца XIX - начала XX века. Будучи принципиально прав в борьбе с декадентскими, упадочническими явлениями, он зачастую несправедливо причислял к ним произведения художников, которые не были декадентами. Старевший критик в пылу полемики порою не разбирался в сложности и противоречивости новых явлений, не видел их положительных сторон, все сводя только к ошибочности или ограниченности. Такие устаревшие высказывания Стасова мы, естественно, в этом сборнике опускаем.

Но, разумеется, и в лучших работах критика не все верно и приемлемо для нас. Стасов был сыном своего времени, и в его взглядах и понятиях были наряду с весьма ценными и слабые и ограниченные стороны. Особенно значительны они были в его научных исторических исследованиях, где он порою отступал от своих же собственных позиций самостоятельности развития искусства народа, отождествлял понятия народности и национальности и т. д. И его критические статьи не свободны от ошибок и односторонностей. Так, например, в пылу борьбы с изживавшим себя старым искусством Стасов приходил к отрицанию достижений и ценности русского искусства XVIII - начала XIX века как якобы несамостоятельного и ненационального. Он в известной мере разделял здесь заблуждения тех современных ему историков, которые считали, что реформы Петра I оборвали якобы национальную традицию развития русской культуры. Так же точно в борьбе с реакционными позициями современной ему Академии художеств Стасов доходил до полного и абсолютного ее отрицания. В обоих случаях мы видим, как выдающийся критик утрачивал порою в пылу страстной полемики исторический подход к явлениям искусства. В самом близком и современном ему искусстве он порою недооценивал отдельных художников, как, например, Сурикова или Левитана. Наряду с глубоким и верным анализом одних картин Репина он неправильно понимал другие. Правильному и глубокому пониманию народности в живописи противостоит у Стасова внешнее понимание ее в современной ему архитектуре. Это было обусловлено слабым развитием самой архитектуры его времени, ее малой художественностью.

Можно было бы указать и на другие ошибочные или крайние, вызванные полемическим задором и обстоятельствами борьбы суждения Стасова. Но не эти ошибки или заблуждения замечательного критика, а его сильные стороны, верность его основных положений важны и ценны для нас. Он был силен и поистине велик как критик-демократ, придавший художественной критике большое общественное значение и вес. Он был прав в основном, главном и решающем: в общественном понимании искусства, в отстаивании реализма, в утверждении, что именно реалистический метод, связь искусства с жизнью, служение этой жизни обеспечивают расцвет, высоту и красоту искусства. Это утверждение реализма в искусстве составляет историческое значение, силу и достоинство Стасова. В этом непреходящее значение его критических работ, их ценность и поучительность для нас сегодня. Работы Стасова важны и для ознакомления с историческим развитием и достижениями русского реалистического искусства. Читатель найдет в сборнике общие очерки, такие как «25 лет русского искусства», а также и статьи об отдельных произведениях, например, о портрете Мусоргского или Л. Толстого работы Репина. Они являются примерами пристального, умелого рассмотрения отдельного выдающегося произведения.

Поучительны и ценны для нас в Стасове-критике не только его большая принципиальность, ясность и твердость его эстетических позиций, но и его страстность, темперамент, с которым он отстаивает свои убеждения. До конца своих дней (Стасов умер в 1906 г.) он оставался критиком-борцом. Замечательна его любовь к искусству и преданность тому, что он считал в нем подлинным и прекрасным. Эту его живую связь с искусством, ощущение его как своего собственного дела, практического и нужного, правильно охарактеризовал М. Горький в своих воспоминаниях о Стасове. Любовью к искусству продиктованы и его утверждения и его отрицания; в нем всегда «горело пламя великой любви к прекрасному».

В этом непосредственном переживании искусства, в страстной защите его жизненного значения и важности, в утверждении реалистического, нужного народу, служащего ему и в его жизни черпающего свои силы и вдохновение искусства, и заключается самое важное и поучительное, высоко ценимое и уважаемое нами в работах Стасова.

А. Федоров-Давыдов

1824 - 1906, русский историк искусства, музыкальный и художественный критик, идеолог "Могучей кучки" (Балакиревского кружка).

Отношения Чайковского и Стасова - пример нередко встречающейся исторической ситуации, когда деятели, преданные одному и тому же делу, - в данном случае, русской музыке, - люди, лично друг другу симпатизирующие, не могут найти взаимопонимания по самым принципиальным, основополагающим вопросам искусства. Пропагандист творчества композиторов Балакиревского кружка, Стасов так никогда и не понял самого существенного в творчестве Чайковского. Не будучи собственно музыкальным критиком, Стасов не выступал с откликами на исполнение отдельных произведений Петра Ильича, но из печатных работ более общего характера его позиция вполне проясняется. Ее можно сформулировать вполне кратко: Стасову нравятся только программные произведения московского композитора, из симфоний - только Вторая, из оперной музыки - ничего.

Вот некоторые высказывания Стасова. Об увертюре-фантазии "Ромео и Джульетта" : "прелестная и поэтическая в высшей степени" (Статьи о музыке, 2,258). О "Буре" (сюжет был предложен Чайковскому Стасовым, и фантазия ему же и посвящена) - "одно из лучших его созданий...". Эти же два сочинения и еще "Франческа да Римини" положительно оценены в статье "Тормозы русского искусства" (1885).

В другой обзорной статье этого же времени ("Наша музыка за последние 25 лет", 1883) о Чайковском говорится: "Талант его был очень силен, но на него оказало неблагоприятное влияние консерваторское образование... Национальный элемент не всегда удается Чайковскому, но у него есть свой шедевр в этом роде: финал симфонии до минор на народную малороссийскую тему "Журавель"... Но к чему менее всего имеет способности Чайковский - это к сочинениям для голоса. Оперы его многочисленны, но не представляют почти ничего замечательного. Это ряд недочетов, ошибок и заблуждений". (3, 191-2). (Это - после "Онегина" !)

Связь Чайковского с деятелями Императорского русского музыкального общества, прежде всего учение у Антона Рубинштейна и дружба с Николаем Рубинштейном , разводили Чайковского и Стасова по разные стороны "баррикад". О Первом концерте для фортепиано с оркестром , блестяще сыгранном Н.Рубинштейном в Париже на Всемирной выставке 1878 года, Стасов написал, что концерт этот "не принадлежит к числу лучших произведений композитора" (2, 344). В связи с упомянутыми концертами русской музыки в Париже, где творчество авторов "Могучей кучки" было представлено недостаточно, Стасов говорит, объединяя Чайковского и А.Рубинштейна: "оба они недостаточно самостоятельны, и недостаточно сильны и национальны" (2, 345).

Парижские концерты вызвали гнев темпераментного Владимира Васильевича, и он высказал ряд несправедливых обвинений в адрес Николая Рубинштейна. Чайковский отозвался большим откровенным письмом (январь 1879): "... Вы не ошиблись, предполагая во мне симпатию к Вам. Я далеко не поклонник статей Ваших по поводу музыки. Мне не нравится ни сущность Ваших мнений, ни тот резкий, запальчивый тон, которым они излагаются. Но вместе с тем я отлично знаю, что даже и те стороны Вашей деятельности, которым я никоим образом не могу сочувствовать, имеют симпатичную подкладку, т.е. несомненную искренность, страстную любовь к искусству... Тем грустнее сознавать, что между Вами и мной лежит бездонная пропасть... То, что для меня были и будут художественными откровениями, Вы называете дребеденью. Где я не нахожу ничего, кроме невежества, безобразия и пародии на искусство, там вы усматриваете перлы эстетической красоты..."

Несомненно, как и в случае расхождений с М.А.Балакиревым , с "Могучей кучкой" в целом, здесь имелось в виду, с одной стороны, классическое наследие, прежде всего Моцарт , и, с другой, далекое Чайковскому творчество Листа , Берлиоза, а также, конечно, оставшаяся непонятой Петром Ильичем музыка Мусоргского (которая, к тому же, была в те годы мало кому известна).

В конце этого длинного письма Чайковский добавляет: "...Потрудитесь при случае передать от меня дружеское приветствие Корсакову . Это одна из немногочисленных точек, на которых мы с Вами сходимся. Я столько же люблю его дарование, сколько и его цельную, честную и симпатичную личность".

Но, кроме Римского-Корсакова, была еще одна общая "точка", вернее, объединяющее начало, и имя этому явлению - Глинка .

Л. З. Корабельникова

• Страницы:

В.В. Стасов. Из серии «Массовая библиотека». 1948. Автор: А.К. Лебедев

В статье «Художественная статистика» Стасов подверг резкой критике политику самодержавия, которое в 80-х годах, в период реакции, всячески препятствовало проникновению в школы «кухаркиных детей» и закрыло двери Академии художеств для выходцев из народа.

В своей статье «Выставка в Академии художеств» (1867) он высоко оценивает картину Родился в селе Лужники (Тульская губерния) в 1832 в крестьянской семье. Первоначально учился у иконописца в Могилеве, затем (1847-1858) занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ); попутно продолжая писать иконы. Преподавал в МУЖВЗ... « . 1862 Холст, масло., 173 x 136 » за выраженное в ней обличение бесправия женщины. Разбирая ее содержание, он пишет: «Старый генерал, полуразрушенная мумия с звездами на груди и, вероятно, мешками золота в шкатулках, венчается с молодой девочкой, у которой глаза опухли и покраснели от слез — это проданная заботливой матушкой или тетушкой жертва». «Кажется, так и видишь в самой действительности этого старого жениха, с торчащими последними волосами, распомаженными и раздушенными, видишь его трясущуюся голову... кажется, слышишь, что думает эта несчастная проданная девочка, которая уже подает руку священнику, а сама с поникшей головой и опущенными глазами чуть не отвертывается от противного старого Жениха, искоса на нее поглядывающего; руки у нее точно мертвые, они готовы упасть, венчальная свеча, кажется, вот-вот выскользнет из похолодевших пальцев и зажжет богатые кружева на платье, о которых она теперь забыла, а они, наверное, играли важную роль, когда все близкие уговаривали бедную девушку выходить за богатого генерала».

Раскрыв, таким образом, художественный образ, объяснив и осудив смысл изображенного явления, Стасов подчеркнул, что «этот мотив — чуть не всякий день везде повторяющийся».

Каждый его разбор построен так, как будто перед глазами зрителя находится сама жизнь, а не только ее отражение в искусстве.

О репинских « . 1872—1873 Холст, масло, 131,5×281 см Государственный Русский музей » он пишет: «Перед Вами широкая, бесконечно раскинувшаяся Волга, словно млеющая и заснувшая под палящим июльским солнцем. Где-то вдали мелькает дымящийся пароход, ближе золотится надувающийся парус бедного суденышка, а впереди, тяжело ступая по мокрым отмелям и отпечатывая следы своих лаптей на сыром песке, идет ватага бурлаков. Запрягшись в свои лямки и натягивая постромки длинной бичевы, идут в шаг эти одиннадцать человек, живая машина возовая, наклонив тела вперед и в такт раскачиваясь внутри своего хомута».

Оценивая появившуюся картину Великий русский художник, живописец, крупнейший мастер исторической живописи. Учился в петербургской Академии художеств. Был членом Товарищества передвижников с 1881 по 1907 г., затем перешел в "Союз русских художников". С 1895 г. был... « . 1887 Холст, масло, 304 x 587,5 Государственная Третьяковская галерея » и обрисовав в ярких красках фанатическую раскольницу и всех этих сочувствующих и глумящихся над ней людей, Стасов обращается к самой русской жизни XVII века и говорит: «...Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку… но нельзя не преклониться перед этой силой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и сердца боярыни, сокрушавшейся, по понятиям народа, о его нуждах и горе».

«Мы пожимаем плечами на странные заблуждения, на напрасные, бесцветные мученичества, но не стоим уже на стороне этих хохочущих бояр и попов, не радуемся с ними тупо и зверски. Нет, мы симпатичным взором отыскиваем в картине уже другое: все эти поникшие головы, опущенные глаза, тихо и болезненно светящиеся, все эти кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и симпатичнейшие люди, но сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово...»

Достойны внимания стиль, характер и методы критики Стасова.

Стасов вскрывал прежде всего идею произведения. Только исходя из содержания произведения, он рассматривал и его форму, причем не раз указывал художникам на недостатки их художественного языка, на недостатки рисунка, тусклость колорита, призывал к совершенствованию мастерства.

«...Как бы велико и прекрасно ни было содержание, наше время из-за него одного не помирится с неумелостью формы; больше чем когда-либо оно требует от художника строгого, глубокого учения, мастерства, полнейшего владения средствами искусства, иначе признает произведения не художественными», — писал он.

Важной особенностью критического метода Стасова является и его историзм. Он никогда не рассматривал новых явлений художественной культуры, не оглядываясь на историю искусства. Он хорошо понимал огромное определяющее значение окружающей общественной жизни в формировании искусства той или другой эпохи и вместе с тем учитывал роль внутренней связи явлений искусства. Так, рассматривая искусство передвижников как детище общественного подъема 60—70-х годов, он видит в художнике своеобразного предшественника этого направления. А в свою очередь к Великий русский художник, родоначальник критического реализма. Живописец, график. Мастер жанровой картины. Родился 22 июня 1815 года в Москве, в семье бедного чиновника. Обучался в 1-ом московском кадетском корпусе, всё свободное время... протягиваются Стасовым творческие нити от малых голландцев и английского художника XVIII века Гогарта.

Рассматривая каждое новое произведение художника, Стасов разбирает его в связи с предшествовавшими работами этого мастера, определяя, таким образом, его творческий путь. Это дает критику возможность всегда отмечать рост и дальнейшее развитие художников, отмечать в их творчестве появление новых особенностей.

Критика Стасова отличалась широтой охвата культурных явлений. Изобразительное искусство разбиралось им в теснейшей связи с литературой, архитектурой и музыкой. Стасов, например, видел в русской литературе «старшую сестру» изобразительного искусства, более передовую и развитую. Поэтому сравнение живописи с литературой звучало у Стасова высокой похвалой.

« — реалист, как Гоголь, и столько же, каж он, глубоко национален. Со смелостью у нас беспримерной он... окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности», — говорил Стасов в связи с появлением репинских « . 1872—1873 Холст, масло, 131,5×281 см Государственный Русский музей ».

Разбирая отдельные произведения Русский художник. Сын Е.И. Маковского и брат художника. От Академии Художеств получил медали: в 1864 году — 2 серебряную медаль; в 1865 году — 2 серебряную медаль за картину "Мастерская художника"; в... , Стасов сравнивает их с произведениями Островского, работы — с произведениями Тургенева, отдельные репинские картины — с творениями Пушкина и т.п. Стасов в ряде случаев сравнивает произведения живописи и скульптуры с произведениями музыкальными. Так, например, он написал большую специальную статью о Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... и Мусоргском, в которой проводит параллель в их творчестве и рассматривает обоих художников как сыновей эпохи общественного подъема 60-х годов.

Как особо положительную черту критической деятельности Стасова надо отметить его повседневную дружескую и товарищескую помощь художникам. Владимир Васильевич был критиком-другом, товарищем, советчиком художников и всем, чем мог, помогал их творческому росту. Стасов давал художникам в связи со стоявшими перед ними творческими задачами многочисленные справки и, советы по самым различным областям знания. Когда Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников,... пишет картину « . 1972 Холст, масло Московская государственная консерватория Москва », Стасов подбирает ему биографический материал о персонажах картины; когда Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников,... работает над « . 1879 Холст, масло, 204.5 x 147.7 Государственная Третьяковская галерея », Стасов отыскивает ему старинные изображения Софьи. В период работы над статуей « . 1882 Мрамор Государственный Русский музей » Стасов неустанно помогает ему своими справками о быте, костюмах, утвари, нравах Голландии XVII века. Будучи хорошо знаком с библиотекарями крупнейших книжных хранилищ столиц европейских государств, Стасов постоянно обращается и к ним с целью отыскания по редким изданиям нужного для его друзей-художников материала. Под влиянием дружеских указаний и советов Стасова были созданы художниками, в том числе и Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников,... , многие выдающиеся произведения русской живописи и скульптуры. По указаниям Стасова Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников,... значительно переделал и улучшил свою картину « . 1884—1888 Холст, масло, 160,5x167,5 Государственная Третьяковская галерея ». Художники глубоко ценили и уважали эту дружбу критика, делясь с ним своими творческими планами, впечатлениями и мыслями.

В мастерскую Известный русский художник, мастер батальной картины. В 1860 поступил в петербургскую Академию художеств, но оставил ее в 1863 году неудовлетворенный системой преподавания. Посещал мастерскую Жана Леона Жерома в парижской Школе изящных искусств (1864).... , куда доступ был закрыт для всех, Стасов имел свободный вход. Большой благодарностью маститому критику звучат адресованные ему письма художников.

В своем письме к Стасову Виднейший скульптор второй половины XIX века. За статую «» художник был удостоен звания академика. Член-корреспондент Парижской академии. Награждён орденом Почётного легиона. Почётный член многих западноевропейских... говорил (1896): «Я горжусь дружбой такого великого гражданина, как Вы, носившего в себе такую великую душу, души которого хватает на всех и все, что дорого русскому искусству и человеческому вообще. Но мне хотелось сказать Вам вот что: вчерашнее мое торжество было завоевано Вами, и завоевано победоносно, со славой».

Вместе с тем критика Владимира Васильевича отличалась прямотой. Даже в отношении наиболее близких ему художников, которых критик считал при этом выдающимися мастерами, Стасов не изменял этому принципу.

Положительной чертой художественной критики Стасова является ее систематичность. Выступая на протяжении полувека своей деятельности по поводу всякого сколько-нибудь значительного события в области изобразительного искусства, он не оставлял без внимания ни новых произведений художников, ни лекций по искусству, ни выставок, ни художественного образования, ни новых художественных обществ, ни критических выступлений газет и журналов. Такая систематичность художественной критики, опиравшаяся на серьезное повседневное изучение художественной жизни, сильно повышали ее воздействие на общество и способствовала установлению крепкой связи автора с художниками и широкими кругами общества.

Статьи Стасова были рассчитаны не только на специалистов, но и на широкие массы читателей. Они отличаются простотой, образностью, доступностью и увлекательностью, зачастую содержат в себе народные поговорки и пословицы.

В его полемических выступлениях постоянно приводятся образы, взятые из литературы. Например, по адресу художников, отходящих от идейного реализма и национальных тем в искусстве в сторону академизма, Стасов говорил, что они — перебежчики, как «Андрий Бульба в чужом стане, в объятиях красавицы-польки, позабыв и долг, и стыд, и честь, и правду».

Он остроумен и умеет обратить доводы противника в злую над ним карикатуру. Так, например, борясь за свободный выбор тем дипломных работ студентами, оканчивающими Академию художеств, Стасов, возражая на статью ректора Академии Бруни, которого называет «адвокатом Академии», пишет: «Адвокат Академии» продолжает воображать, что нет никакого способа решить, кто между учениками достоин какой-нибудь награды, если не засадить их за одну и ту же тему. Это почему? Он делает тем очень плохой комплимент Академии, он как будто утверждает, что академические специалисты в состоянии рассудить только между предметами совершенно одного содержания, а коль скоро это содержание будет разное, то они уже тотчас и растеряются. После этого неужели можно решить только, который из двух персиков лучше, а если будет вопрос в том, что лучше: хороший персик или скверная репа, то мы должны уже сесть на мель».

В полемике с реакционной газетой «Новое время», которая нелепо пыталась «развенчать» передвижников сравнением их творчества с произведениями Льва Толстого, Стасов писал: «На графа Льва Толстого тоже очень хороши ссылки... Граф Лев Толстой теперь уже обратился для писателя «Нового времени» в колотушку, чтоб по головам бить тех, кто не нравится. Кто сомневается, что Лев Толстой великий писатель? Но кто же сказал, что все должны создавать свои произведения только на его манер и ни шагу в сторону? Что у него есть, то непременно и подавай, а не подали — сейчас хлоп по голове. На, мол, тебе, зачем ты не Лев Толстой! И просто, и умно».

Стасов, как и неотделимые от него «артельщики» и передвижники, выступал со смелой, полной боевого демократизма, критикой старого, отжившего, феодально-крепостнического мира. Это было сильной стороной работ Стасова. Но он не видел ясных путей преобразования общества. Он исходил только из одного горячего желания «разумной» и «естественной» жизни, исходил из веры в счастливое будущее человечества. С развитием общества, усложнением общественных отношений Стасов не мог понять многих явлений окружающей жизни. В связи с этим непонятыми остались для критика и многие явления искусства 90-х и 900-х годов. Будучи передовым демократическим художественным критиком на протяжении нескольких десятилетий и оказывая огромное влияние на развитие искусства эпохи реформ и пореформенного периода, Стасов в 90-х годах утратил в известной степени свое былое влияние на судьбы искусства, хотя его горячие выступления в защиту идейного реалистического искусства против мистики, символики и формализма до конца жизни были правильными и прогрессивными.

В период своего расцвета критика Стасова была полна чувства гражданского долга. Она пестовала растущее национальное искусство. Она развивала любовь к нему, а через него к родине у широких масс русского общества. Она участвовала в демократическом движении эпохи и горячо боролась своими средствами за жизненные интересы широких народных масс. Стасов был не только критиком произведений музыки, живописи и скульптуры, но и выдающимся знатоком истории искусства, в частности истории прикладного и декоративного искусства. Им был создан капитальный труд по истории орнамента. Его археологические изыскания древнейших изображений в крымских пещерах представляют большой интерес для науки.

Память о Стасове дорога нашему народу. Прав был Репин, когда предсказывал, что значение выдающегося критика будет по достоинству оценено в будущем.

«Этот человек гениален по своему складу, по глубине идей, по своей оригинальности и чутью лучшего, нового, его слава впереди, — писал Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников,... о Стасове. — Но через много лет, когда все больше и выше будут всплывать оригинальные создания Даргомыжского, Мусоргского и других, которые все еще забрасываются навозом рутины, к Стасову обратятся и будут удивляться его прозорливости и верным положениям о несомненных достоинствах созданий искусства».

Слова Великий русский художник, живописец, мастер жанровой и исторической картины, портретист. Педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров "Далёкое близкое". Среди его учеников,... сбылись. В советскую эпоху Стасов оценен высоко и по достоинству.

Критическая деятельность Стасова представляет собой богатейшее наследие, которое необходимо глубоко изучать в интересах развития советского искусства и нашей художественной культуры.