Оля мещерская образ. Анализ произведения Бунина «Легкое дыхание

Коротка жизнь человека, не насчитывает чаще больше одного века, но еще обиднее, когда умирают молодыми. Образ и характеристика Оли Мещерской в рассказе Бунина «Легкое дыхание» с цитатами - пример трагической судьбы юной красавицы из богатой дворянской фамилии.

Внешность Оли была поразительной. Сначала она обычная гимназистка. Счастливая школьница из богатой дворянской семьи была просто хорошенькой. Беспечная, шаловливая девчушка

«…стала расцветать, развиваться не по дням, а по часам».

Четырнадцатилетняя Оля - уже девушка с тонкой талией, хорошо видимыми грудями. Формы тела можно было назвать одним словом – очарование. В пятнадцать лет:

«слыла уже красавицей».

Оля обладала особыми свойствами: ее не портили:

«чернильные пятна на пальцах, растрепанные волосы, заголившиеся при падении на бегу колена».

Девушка покоряла искренностью и миловидностью, привлекательностью и необыкновенностью. У нее были хорошие волосы, которые позволяли делать яркие прически. Красиво убранная голова вызывала зависть.

Автор раскрывает это чувство не у ровесниц, а у женщин старшего возраста. Становится понятно, как обидно было начальнице гимназии видеть перед собой то, чего нет, и никогда не было у нее. Дворянка Мещерская умеет себя вести:

«…присела так легко и грациозно, как только она и умела».

Движения выделяют ее из толпы, гимназистка всегда на виду, нравится и становится идеалом для подражания.

Девушка увлечена чтением. Она нашла в книгах отца, какой должна быть настоящая женщина. Из описаний Оля создала свой идеал, к которому стремилась:

«кипящие смолой глаза…черные, как ночь, ресницы…маленькая ножка…в меру большая грудь…покатые плечи…».

Но девушка уловила главное качество красавиц – легкое дыхание. Оля просила подругу определить, такое ли у нее дыхание.

Беззаботное отношение к жизни и окружающему миру можно сравнить с ветром, проносящимся над землей и человеческими страстями. Девушка

«…шаловлива и очень беспечна к тем наставлениям, которые ей …»

Делают. За детскую непосредственность, искренность и открытость Олю любят ровесники, и младшие гимназистки, особенно первоклассницы.

Поклонники окружают красавицу, ей это нравится, она начинает играть судьбами мужчин: гимназист Шеншин, казачий офицер. Шеншин пытался покончить жизнь самоубийством, разъяренный офицер убивает Олю на виду у толпы.

«…офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой…».

Оля просто издевается над мужчинами. Почему у Мещерской такое отношение к противоположному полу? Причина, вероятно, в том, что она рано стала женщиной, причем не из-за своего желания, а волей обстоятельств и излишней раскрепощенности. 56-летний Малютин воспользовался своей силой и овладел красавицей. От первой близости осталось только чувство отвращения:

«Теперь мне один выход…Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!».

Девушка записывает все, что переживает. Дневник доказывает, что внешнее безрассудство – это только оболочка. На самом деле Оля вдумчивая и целостная личность. Она оценивает случившееся, понимает, что ее жизнь закончилась и начинает вести себя так, как будто каждый миг последний:

«…Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья…».

Уходит из жизни счастливой, выпустив свое «легкое дыхание», чтобы освежить жизнь вокруг себя, унести трагизм и обиду. Последний вздох гимназистки долго стоит перед глазами читателя. Ощущается как облако, обволакивающее душу, уносящее ее далеко от земных проблем. Жить нужно с открытой душой, чистым дыханием и верой в счастливый конец.

Sergey Zenkin. Portraits Exchanging Glances (Bunin’s Light Breathing )

Сергей Зенкин (Российский государственный гуманитарный университет; главный научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований; доктор филологических наук) [email protected].

УДК: 821.161.1+801.73+82.0

Аннотация:

В новелле Бунина «Легкое дыхание» фигурируют два визуальных образа — живописный портрет царя и надгробная фотография герои-ни рассказа. Оба образа вовлечены в сюжетное действие и являются объектом сакрализации.

Ключевые слова: Бунин, «Легкое дыхание», интрадиегетические образы, сакрализация обра-за

Sergey Zenkin (Russian State University for the Huma-nities; research professor, Institute for Advan-ced Studies in the Humanities; Doctor of Sciences) [email protected].

UDC: 821.161.1+801.73+82.0

Abstract:

Bunin’s novella Light Breathing features two visual images — the painterly portrait of the tsar, and the gravestone photograph of the story’s heroine. Both images are involved in the narrative action and are the object of sacralization.

Key words: Bunin, Light Breathing , intradiegetical images, sacralization of the image

В хрестоматийной ныне новелле И.А. Бунина «Легкое дыхание» (1916) присутствуют и активно функционируют два визуальных артефакта, картина и фотография — царский портрет в кабинете начальницы гимназии, куда вызывают «на ковер» героиню рассказа Олю Мещерскую, и портрет самой Оли Мещерской на могильном кресте после ее гибели. Оба изображения доступны восприятию не только читателей, но и персонажей рассказа, включены в горизонт их переживаний и поступков: это интрадиегетические , внутриповествовательные образы, принадлежащие воображаемому миру рассказа и участвующие в его развитии.

В тексте они описаны очень кратко. Так, портрет императора упомянут дважды буквально несколькими словами: «Начальница, моложавая, но се-дая, спокойно сидела с вязаньем в руках за письменным столом, под царским портретом » (с. 329) , и: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост напи-санного среди какой-то блистательной залы… » (с. 330). Однако он игра-ет важную роль в драматическом развитии сцены. Стандартное назначение царского портрета в начальственном кабинете — освящать, легитимировать власть, включая ее обычную функцию — подавление сексуальности, в чем и состоит нотация, читаемая начальницей гимназистке. В терминах Эрнста Канторовича, это второе, идеальное «тело короля», помещенное прямо над го-ловой реального бюрократа [Канторович 2014] . Однако в бунинском повествовании символическая солидарность этих двух фигур нарушается, и в пространство между ними вклиниваются собственные интенции Оли Мещерской. Действительно, царь и начальница — лица разного пола; более того, в облике последней специально отмечены домашне-женские черты — ожидая прихода провинившейся ученицы, начальница занимается дамским рукоделием, вязанием, а не изучением каких-нибудь бумаг, как приличествовало бы администратору. Ее символические отношения с царем переходят из политической в семейную форму: это как бы «родители», отец и мать девушки , чем та и пользуется, вступая в союз с «отцом» против «матери»; тайное сообщничество с императором на портрете словно придает ей храбрости в противостоянии с реальной начальницей гимназии. Образуется эдиповский треугольник в женском варианте: как отмечал А.К. Жолковский, в странном удовольствии, которое Оля испытывает от кабинета, где ей вообще-то делают выговор, угадывается «не столько конфликт с начальницей, сколько роман с <…> “молодым царем”» [Жолковский 1992: 143]. Действительно, эпитета «молодой», примененного к этому мужчине, присутствующему при споре двух женщин о сексуальности, достаточно, чтобы придать ему самому эротическую валентность; а каждому читателю — современнику Бунина, помнившему правильные черты лица русского императора Николая II, должен был приходить на ум также друго-й, подразумеваемый эпитет «…и красивый». Конечно, он звучал бы не-до-пустимой фамильярностью по отношению к августейшей особе, отчего, возможно, и цензурирован в тексте; но героиня новеллы смотрит на царя именно фамильярно, по-домашнему.

Ил. 1. Эрнст Липгарт. Парадный
портрет Николая II (Государственный
музей-заповедник Царское Село)

Ил. 2. Илья Репин. Парадный портрет
Николая II (Русский музей)

Ее мгновенный флирт с самодержцем не выражается какими-либо жес-тами, он лишь намечен динамикой взглядов. Хозяйка кабинета начинает разговор, «не поднимая глаз от вязанья» (с. 329), тогда как Оля глядит «на нее ясно и живо, но без всякого выражения на лице» (с. 329). Затем девушка сама опускает глаза, в то время как начальница их поднимает: «…И, потянув нитку и завертев на лакированном полу клубок, на который с любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза» (с. 329). Наконец, Оля Мещерская тоже поднимает глаза — но смотрит уже не в лицо начальнице, а выше, то «на молодого царя», то «на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы» (с. 330). Двум собеседницам никак не удается встретиться взглядом, и в этой визуальной игре фигура начальницы пропадает, метонимически заменяется то клубком у нее под ногами, то пробором в ее волосах; между ними быстро перебегает взгляд Оли, успевая еще метнуться вверх на портрет царя, которому девушка украдкой от начальницы строит глазки. Портрет висит над головой начальницы, и царь изображен на нем во весь рост — то есть, чтобы посмотреть ему в лицо, Оле приходится высоко поднять глаза и, может быть, даже запрокинуть голову, — это дает представление об амплитуде визуального пробега. Такой скользящий, несосредоточенный взгляд вообще может быть характерен для восприятия интрадиегетических образов персонажами повествования: движение взгляда уподобляется движению рассказа и само его подталкивает.

Произведение живописи, чья копия фигурирует в «Легком дыхании», не выдумано писателем и поддается идентификации. Из многих известных изображений Николая II бунинскому описанию лучше всех соответствует парадный портрет работы Эрнста Липгарта (1900, ныне в Государственном музее-заповеднике Царское Село (ил. 1)) ; на нем лицо царя, хоть и показанное не крупным планом, ярко высвечено, и хорошо видно, как он смотрит на нас «ясно и живо, но без всякого выражения на лице», — то есть Оля Мещерская воспроизводит его мимику своей собственной физиономией. Яркий свет, врывающийся в залу на картине через окна, делает и само это полотно на стене окном, визуально распахнутым вовне, в «снежную, солнечную, морозную» (с. 329) зиму, и размыкающим закрытое пространство властного кабинета. Пространство размыкается не только визуально, но и онтологически: среди условно-фикционального мира новеллы (безымянный русский город, усредненные декорации провинциального быта) открывается выход в мир безусловно-реальный, где действительно существует портрет царствующего императора, написанный конкретным живописцем. Подобно клочку вчерашней газеты, наклеенному художником-авангардистом на поверхность картины, этот визуальный образ оказывается самым реальным элементом бунинского текста .

Для расстановки персонажей в рассказе существенно также, что царь предстает как молодой человек на старом портрете , и такая возрастная двойст-венность, с одной стороны, вносит неустойчивость в структуру символической «семь-и», обеспечивающей власть в гимназии (седовласая «мать» выглядит существенно старше «отца»), а с другой стороны, уже за рамками этой сцены коррелирует с двусмысленной моложавостью реального любовника Оли и брата ее начальницы — Алексея Михайловича Малютина, тоже красавца-мужчины («ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и всегда хорошо одет» (с. 331)). У Малютина есть пародийный, сниженный двойник — другой любовник Оли, «некрасивый и плебейского вида» казачий офицер (с. 330), которого она дразнит, сообщая о своем романе с Малютиным; но в эпизоде ее беседы с начальницей уже сам Малютин, провинциальный соблазнитель несовершеннолетних, неявно присутствует как низменный двойник идеализированного императора. Имплицитным соперничеством этих двух кавалеров обусловлена моральная амбивалентность всей сцены: отстаивая свое право на взрослое, «женское» поведение, героиня не только изящно заигрывает с символическим «отцом», но и шантажирует реальную «мать» позорной тайной ее брата. Используя выражения Льва Выготского [Выготский 1986: 183—205], можно сказать, что здесь наглядно сталкиваются в конфликте «легкое дыхание» девического эроса и «житейская муть» уездного быта.

Могильный портрет Оли Мещерской также очень скупо описан в начале новеллы: «В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне — фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (с. 328). Как и портрет императора, свою значительность он приобретает не от экфрастической детализации образа, а от рассказа о переживаниях и поведении других лиц по отношению к нему. Речь идет прежде всего о классной даме Оли Мещерской, которая «каждое воскресенье» (с. 332) и «каждый праздник» (с. 332) посещает ее могилу и глазами которой могила описывается во второй раз: «Этот венок, этот бугор, дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…» (с. 332). Очевидно повторение здесь ряда элементов первого, «авторского» описания; то есть, несмотря на подчеркнутую наивность и мечтательность, классная дама кое в чем подобна рассказчику или как минимум знакома с ним: они отмечают одни и те же детали и изъясняются одними и теми же словами. Благодаря меха-низму косвенной и несобственно-прямой речи эти двое — рассказчик и персонаж, еще одна пара мужчина + женщина — совместно развертывают цепь перцептивных и мысленных ассоциаций, в которую вовлечен портрет герои-ни. В воображении классной дамы ее погибшая ученица, при жизни как будто не вызывавшая у нее особенных чувств, «пленила ее новой мечтой» (с. 332); как и прежде ее убитый на войне брат, эта девушка становится ее вторым «я», идеальным символическим телом , обосновывающим в данном случае не власть, а бескорыстную любовь-обожание. Визуальный образ Оли (портрет на кресте) порождает визуальные же ассоциации: сначала это «бледное личико Оли Мещерской в гробу, среди цветов» (с. 333) — искусственное изображение на фотографии выглядит более живым, «бессмертным», чем реальное «личико» покойницы, образ опять реальнее действительности, — а затем схематичный, но визуально определенный образ ее гимназической подруги, «полной, высокой Субботиной» (с. 333). Жолковский показал, как действует в новелле Бунина поэтика выступающих на первый план частных деталей ; в данном случае она ведет к мельканию ассоциативно соотнесенных визуальных мотивов (а также и аудиальных — таков несколько раз упомянутый в тек-сте звон ветра в фарфоровом венке на могиле), которые заслоняют целостный облик героини ее частными метафорическими и метонимическими проекциями — то могильным портретом, то лицом в гробу, то даже чужой, непохожей на нее фигурой подруги. Ненужное для фабулы сообщение о телосложении гимназистки Субботиной, которая ничем больше не проявляет себя в рассказе, накладывается на базовый образ-портрет и вместе с другими визуальными мотивами создает такую же, как и в сцене у начальницы, динамику скользящего взгляда, в данном случае мысленного.

Как и портрет императора, и даже сильнее его, могильный портрет Оли Мещерской сакрализован. Если царский образ сакрален лишь имплицитно, в силу общих традиций русской политической культуры (сакрализация суверена до сих пор проявляется в портретах Ленина / генсека / президента, украшающих кабинеты чиновников), то портрет на могильном кресте сакрализуется актуально, непосредственно в ходе рассказа. Его особый статус обеспечен не только религиозными конвенциями — почтением к мертвым и освященностью кладбищенской земли, — но также и персональным культом, которым окружает Олину могилу классная дама. Кроме того, сакральность здесь не прос-то полагается как неподвижная данность, но развертывается в повествовательном и календарном времени. Известно, что «Легкое дыхание» относится к числу так называемых «пасхальных новелл» Бунина: рассказ был впервые напечатан в газете «Русское слово» 10 апреля 1916 года, в праздник православной пасхи, и классная дама совершает свой визит на кладбище тоже в «апрельские дни» (с. 332), следуя принятому в России пасхальному обычаю посещения могил. Синхронизированный с реальным церковным календарем, ее путь также размечен религиозными объектами и символами: она идет по Соборной улице, минует мужской монастырь , входит на кладбище через ворота, над которыми «написано Успение божьей матери » (с. 332), и, наконец, усаживается перед крестом на могиле .

Успение богоматери — еще один сакральный визуальный образ, однако он упомянут совсем бегло, не участвует в развитии фабулы и редуцирован до од-но-го лишь своего названия, отсылающего к церковно-иконописному коду. Напротив того, два собственно интрадиегетических, повествовательно активных и, вообще говоря, нецерковных сакральных образа не дают однозначно свес-ти смысл новеллы к праздничному благолепию. Взятые по отдельности, ни портрет царя, ни портрет Оли не являются религиозными, но вместе они соответст-вуют христианской парадигме: самодержец на парадном портрете аналогичен всемогущему богу-отцу, тогда как Оля Мещерская, гибнущая насильственной смертью (причем гибнущая едва ли не добровольно: сама спровоцировала сво-его убийцу), а затем «бессмертно» воскресающая в воображении экзальтированного адепта, уподобляется богу-сыну, включаясь еще в одну символичес-кую семейную структуру. Если же учесть, что и царь-отец в эпизоде с его участи-ем на какой-то миг превращается из фигуры власти в эротически привлекательный образ, объект кокетливой игры, а его реально-земная ипостась, репрессивная мать-начальница, оказывается посрамлена, то смыслом всего сюжета становится нейтрализация, ослабление официальной «родительской» власти : композиционный монтаж, в свое время проанализированный Выготским, заменяет эту власть мягко-любовной властью юной ветреницы и страдалицы над своей старшей поклонницей. Тяжелое, зафиксированное в устойчивых объектах сакральное уступает место легкому, образуемому атмосферными эффектами (холодом, ветром).

Однако у этой легкости — дорогая цена. Радикализируя христианскую традицию, Бунин трактует пасху как праздник освобождения не только от мирской власти и от плоти, но и вообще от формы. В последней сцене рассказа живая фигура героини сначала заменяется визуальным образом, а затем и вовсе утрачивает зримость. Такое финальное исчезновение — традиционная участь интрадиегетических образов в художественном повествовании, где они часто теря-ются или разрушаются, из оформленных объектов превращаются в бесформенную субстанцию (христианство может положительно осмыслять ее как «дух») [Зенкин 2013]. Разговаривая с подругой, Оля Мещерская последовательно перечисляет и отбрасывает детали внешнего облика, характеризующие, согласно читанной ею «старинной, смешной книге» (с. 333), красивую женщину, — глаза, ресницы, стан и т.д., — чтобы в конце концов остановиться на главном, невизуальном моменте, «легком дыхании». После смерти она и сама отождествляется с этим дыханием и растворяется в бесформенном ду-новении воздуха: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (с. 333). Здесь есть интертекстуальная перекличка со значимым для Бунина предшественником — Флобером, который сходным образом описывал смерть своей героини Эммы Бовари: «...И Шарлю чудилось, будто она излучается сама из себя, смешивает-ся со всем окружающим, прячется в нем — в тишине, в ночи, в пролетающем ветре и влажных запахах, встающих от реки» [Флобер 1947: 170]. С «Госпо-жой Бовари» совпадает не только данный конкретный мотив, но и общая фабуль-ная канва — история жизни и смерти беспутной, но обаятельной провинциалки с живым взглядом красивых глаз , которая после своей гибе-ли стано-вится предметом культа со стороны ее простодушного почитателя (у Флобе-ра это Шарль Бовари). Бунин применяет пантеистическую трактовку смерти-растворения не только к живому человеку, но и к его посмертному изображе-нию: в последней фразе новеллы исчезают, поглощаются природой и сама Оля Мещерская, и ее могильная фотография. Вместо того чтобы пребывать вечным памятником усопшей, визуальный образ сам отменяется, развеивается по вет-ру, словно горсть праха. За рамками рассказа и авторского замыс-ла остался другой, более брутальный процесс смерти и энтропии, еще не известный Бу-ни-ну в 1916 году: это революция, которая произойдет год спуст-я, убьет красавца-императора, уничтожит большинство его портретов и, скорее всего, не пощадит хрупких фарфоровых украшений на могиле уезд-ной барышни, да, возможно, и самой могилы. История продолжила литературу через голову писа-теля .

Два визуальных образа в «Легком дыхании», которые рассказ соотносит между собой и, благодаря отношению к ним персонажей, облекает сложной семантикой любви, власти и смерти, образуют выделенные точки в его воображаемом мире, привлекающие к себе повышенное внимание как читателя, так и действующих лиц. Обмен взглядами между Олей Мещерской и царем на картине продолжается в обмене взглядами между Олей Мещерской на фотографии и ее классной дамой: два портрета переглядываются друг с другом сквозь текст новеллы. С точки зрения теории они могут служить примерами визуального аттрактора в литературном тексте.

Библиография / References

[Бунин 1970] — Бунин И.А. Избранное / Вступ. ст. Л. Крутиковой. М.: Художественная ли-тература, 1970.

(Bunin I.A. Izbrannoe / Ed. by L. Krutikova. Moscow, 1970.)

[Бунин 2009] — Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. и вступ. ст. И. Владимирова, коммент. А. Бабореко. Т. 4. М.: Терра — Книжный клуб, 2009.

(Bunin I.A. Sobranie sochineniy: In 9 vols. / Ed. by I. Vladimirov and A. Baboreko. Vol. 4. Moscow, 2009.)

[Выготский 1986] — Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева, коммент. Л.С. Выготского и Вяч.Вс. Иванова. М.: Искусство, 1986.

(Vygotsky L.S. Psikhologiya iskusstva / Ed. by A.N. Leont’ev and Vyach.Vs. Ivanov. Moscow, 1986.)

[Жолковский 1992] — Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992.

(Zholkovsky A.K. Bluzhdayushchie sny: Iz istorii russkogo modernizma. Moscow, 1992.)

[Зенкин 2013] — Зенкин С.Н. Интрадиегетический образ в фантастическом рассказе // А.М.П.: Памяти А.М. Пескова / Ред. А. Бодрова, С. Зенкин, Е. Лямина, Н. Мазур, В. Мильчина и Н. Сперанская. М.: РГГУ, 2013. С. 384—395.

(Zenkin S.N. Intradiegeticheskiy obraz v fantasti-ches-kom rasskaze // A.M.P.: Pamyati A.M. Peskova / Ed. by A. Bodrova, S. Zenkin, E. Lyamin-a, N. Ma-zur, V. Mil’china, and N. Speranskaya. Moscow, 2013. P. 384—395.)

[Канторович 2014] — Канторович Э. Два тела короля: Исследование по средневековой политической теологии / Пер. с англ. М.А. Бойцова и А.Ю. Серегиной. М.: Институт Гайдара, 2014.

(Kantorowicz E.H. The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Флобер 1947] — Флобер Г. Избранные сочинения / Пер. с франц. А. Ромма. М.: ОГИЗ, 1947.

(Flaubert G. Izbrannye sochineniya. Moscow, 1947. — In Russ.)

[Ямпольский 2004] — Ямпольский М.Б. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

(Iampolski M.B. Fiziologiya simvolicheskogo. Vol. 1: Vozvrashchenie Leviafana. Moscow, 2004.)

Ср. соображения Михаила Ямпольского о визуальном образе суверена как организующем факторе пространства власти в новоевропейской культуре: [Ямпольский 2004].

Ее реальные родители упомянуты в рассказе лишь косвенно в словах начальницы: «…Разоряете своих родителей на туфельки в двадцать рублей» (с. 330), а затем столь же бегло в дневнике самой Оли: «Папа, мама и Толя, все уехали в город, я осталась одна» (с. 331). Вся их функция — онтологически умаляться, разоряться и отлучаться, оставляя дочь среди чужих людей, во власти подменных родителей и их сомнительных родственников.

Есть еще другой, аналогичный по композиции портрет, написанный Ильей Репиным в 1896 году (ныне в Русском музее (ил. 2)); император там более молод (28 лет) и изображен среди «блистательной залы» в полный рост, тогда как у Липгарта ему 32 года, а фигура обрезана рамой на уровне колен. Однако на картине Репина у царя не столь молодцеватая осанка, а лицо прописано менее четко; эта реалистическая живопись хуже подходила бы как для украшения официального кабинета, так и для эротического интереса «шаловливой» (с. 328) гимназистки.

Такой режим визуальности отличен от классического, при котором образ мог обрамляться , обставляться снаружи предметами реального реквизита (например, в панора-мах XIX века). Здесь же образ внедрен (причем «изнутри» диегетической реальнос-ти, а не как внешняя иллюстрация, включенная в книгу) не в вещественную, а в текстуальную, онтологически «прореженную» среду; он реальнее собственной «рамки».

Рассказ Бунина написан в 1916 году, а грамматическое настоящее время в его обрамляющем повествовании дает понять, что основные события произошли в недавнем прошлом; следовательно, портрет «молодого царя» был написан не менее чем за 15 лет до них. Этой временнóй дистанцией может коннотироваться пожилой возраст начальницы, повесившей когда-то у себя в кабинете эту картину и с тех пор не менявшей обстановку.

«…Мы называем это утробностью, а я там назвал это легким дыханием» — эти слова Бунина записаны в «Грасском дневнике» Г.Н. Кузнецовой [Бунин 2009: 291] (комментарий А. Саакянц).

Мужской взгляд рассказчика отчетливо проявляется, например, в описании прелестей юной Оли. Две гендерные пары — царь / начальница и рассказчик / классная дама — обладают структурным параллелизмом: в обеих парах женщина присутствует в диегетической реальности, а мужчина отсутствует, находится по ту сторону зрительной / повествовательной рамки, как живописный лик или закадровый голос. Близки и функции двух пар: освоение и присвоение мира (властное или визуальное).

Еще одна возрастная двусмысленность: классная дама названа «немолодой девушкой» (с. 332), и эта формула, употребленная вместо стандартной «старой девы», представляет собой такой же скрытый оксюморон, как и «молодой царь»: на самом деле они оба были когда-то молоды… Анахроническое определение «девушка» перекликается с характеристикой Оли Мещерской («незаметно она стала девушкой...» (с. 329)) и вписывается в терминологическую парадигму ее словопрения с начальницей («Вы уже не девочка… но и не женщина…» (с. 330)). В качестве «девушки» классная дама , «маленькая женщина» (с. 332), уравнивается с «маленькой» в возрастном смысле гимназисткой, которая даже превосходит ее своей женственностью (сексуальностью).

Он первым указал на взаимосвязь двух портретов в «Легком дыхании» и на их общую функцию: это «два оживающих портрета» (типичная разновидность интрадиегетического образа в литературе романтизма), которые, «несмотря на обилие сдерживающих рамок», вырываются из них в диегетическую реальность [Жолковский 1992: 141—142]. Предвестником этого процесса может считаться один из персонажей «Легкого дыхания» — убийца героини, казачий офицер «плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом , к которому принадлежала Оля Мещерская» (с. 330). Ныне, при ретроспективном взгляде на диегетический мир новеллы, его преступление читается как знак скорого восстания социальных низов, которое Бунин будет с ужасом описывать в «Окаянных днях». (Наблюдение Александры Ураковой, которой я благодарен за критическое чтение моего текста.)

Образ Оли Мещёрской в рассказе Ивана Бунина “Лёгкое дыхание” – сочинение по литературе современного русского поэта Данила Рудого.

Оля Мещерская

Легкое дыхание я прочитал летом 2004 г. В то время творчество Ивана Бунина чрезвычайно интересовало меня, так как его произведения я считал эталоном изящной словесности и тонкого психологизма. Легкое дыхание – одна из лучших его работ. Николай Гумилев говорил, что самый верный критерий качества стихотворения – это желание быть его автором. Закончив Легкое дыхание , я действительно ощутил сожаление, что рассказ написан не мной.

Главными персонажами рассказа является легкое дыхание, символ духовной чистоты, и гимназистка Оля Мещерская – красавица-гимназистка, им наделенная. С точки зрения формы рассказ интересен тем, что смысл его названия раскрывается читателю лишь в самом конце, уже после смерти Мещерской.

Оля Мещерская – красавица-гимназистка, жизнерадостная и… легкая. Поведение ее настолько непринужденно, что заслуживат любых синонимов слова “легкий”. В начале рассказа легкое дыхание можно объяснить как самоощущение, не зависящее от мнения окружающего мира. Оле Мещерской все равно, что о ней подумают – для нее значение имеет лишь то, чего она хочет. Поэтому она не обращает внимание ни на чернильные пятна на пальцах, ни на беспорядок в одежде, ни на другие мелочи, которые поглощают посторонних. Начальница гимназии, авторитетные замечания которой Мещерской приходится выслушивать с завидным постоянством, одна из них. Однако, в силу собственной косности, интуитивно презираемой Мещерской, она не может смутить строптивую воспитанницу и заставить ее изменить вере в себя.

Именно внутренняя независимость порождает легкость Мещерской. Причины популярности Оли как подруги и как девушки в ее естественности. Но Оля еще молода и не понимает исключительности своей натуры, наивно ожидая от других тех же самых намерений, которые преследует сама.

Легкое дыхание: перелом

Иван Бунин. Зрелость

Встреча Оли Мещерской с Малютиным – переломный момент ее жизни, когда наступает болезненное прозрение. В своем дневнике, описывая произошедшее, Мещерская повторяет слово “я” семнадцать раз. “Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! ” (Иван Бунин. “Легкое Дыхание”) Близость с мужчиной превратила Олю в женщину в прямом смысле, дав ей новое ощущение самой себя.

Вечер с Малютиным, не изменил в Мещерского лишь одного – того, что и приведет к ее смерти, этой легковерной убежденности, что вся жизнь – это игра. Так было раньше – с младшими классами, которые так ее любили, с подругами по гимназии, которые любили ее еще больше, – так будет и сейчас. Но теперь игра в любовь превратится в театр потеряв всю легеость. Вскружить голову неблагородному мужчине и обмануть его, в самый последний момент, уже на вокзальном перроне – что в это плохого ? Кто не влюбляется и не дает клятв в семнадцать лет? Но офицер убивает Олю, одним выстрелом обрывая легкое дыхание ее жизни. Его поступок – бунт, и в чем-то равносилен самоубийству. Дело не в том, что он плебейского вида и некрасивый . Мещерская сыграла со всей его жизнью, подарив ему надежду на счастье, о котором он вряд ли смел и мечтать, и жестоко лишив его этой надежды – а вместе с ней и любого выносимого будущего.

Финал оставляет тяжелое впечатление. Мещерская, воплощавшая легкое дыхание, умирает; само дыхание оказывается развеянным, и неясно, когда оно воплотится снова. Смерть Оли несправедлива: она поплатилась за наитие,в которой не было злого умысла: только испорченный . Увы, Мещерская не успевает понять, что такое легкое дыхание, что становится очевидно в кульминационном диалоге с Субботиной. Ее смерть – это огромная потеря, и потому тяжелый и гладкий дубовый крест на ее могиле выглядит особенно символично. А сколько осталось в мире людей, полностью подчиненных внешнему миру и начисто лишенных внутренней легкости и искренности? Та же классная дама. Стань Оля Мещерская ее выдумкой при жизни, эта немолодая особа наверняка смогла бы изменить свою жизнь, и быть может даже стать счастливой, взращивая в душе капельку легкого дыхания, подаренного ей Олей.

На таких людях, как Мещерская, держится мир, хотя это и звучит пафосно . Легкое дыхание дает силы не только им, а поддерживает всю жизнь вокруг, заставляя других людей равняться на новый эталон. Однако легкое дыхание беззащитно, и если его наитие себя погубит, от него не останется ничего, кроме могильного креста и трагического порыва холодного ветра.

ОЛЬГА МЕЩЕРСКАЯ - героиня рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание» (1916). Рассказ основан на материале газетной хроники: офицер застрелил гимназистку. В этом достаточно нерядовом происшествии Бунин уловил образ абсолютно естественной и раскованной юной женщины, рано и легко вступившей в мир взрослых. О.М. - шестнадцатилетняя девушка, о которой автор пишет, что «она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц». Дело отнюдь не в красоте, а во внутренней свободе, необычной и непривычной для человека ее возраста и пола. Обаяние образа заключается именно в том, что О.М. не думает о собственной жизни. Она живет в полную силу, без страха и осторожности. Сам Бунин сказал однажды: «Мы называем это утробностью, а я там назвал легким дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть «легкое дыхание», «недумание»«. О.М. не обладает ни ленивым шармом взрослой женщины, ни человеческими талантами, у нее есть только эта не скованная приличиями свобода и легкость бытия, а еще - редкое для ее возраста человеческое достоинство, с которым она отметает все упреки директрисы и все слухи вокруг ее имени. О.М. - личность именно фактом своей жизни.

Психолог Л.С.Выготский особо выделял в рассказе любовные коллизии героини, подчеркивая, что именно это легкомыслие «свело ее с пути». К.Г.Паустовский утверждал, что «это не рассказ, а озарение, сама жизнь с ее трепетом и любовью, печальное и спокойное размышление писателя - эпитафия девичьей красоте». Кучеровский считал, что это не просто «эпитафия девичьей красоте», а эпитафия духовному «аристократизму» бытия, которому противостоит грубая сила «плебейства».

• - См. Мещёра...

  Москва (энциклопедия)

• - МЕЩ́́ЕРСКАЯ Екатерина Николаевна, старшая дочь Н. М. Карамзина, с 1828 - жена кн. П. И. Мещерского...

  Лермонтовская энциклопедия

• - Мещерская низменность М е щера, в центр, части Вост.-Европ. равнины...

  Географическая энциклопедия

• - см....

  Географическая энциклопедия

• - см....

  Географическая энциклопедия

• - 1-я игум. и основательница Аносина Борисоглебского мон. Моск. еп., род. 18 февр 1774 г. пострижена 14 сент. 1823 г....
• - поэтесса 1860-1870 гг., р. 1841, дочь извест. заводч. С. И. Малькова...

  Большая биографическая энциклопедия

• Большая биографическая энциклопедия

• Большая биографическая энциклопедия

• - сост. "Начала правописания" ...

  Большая биографическая энциклопедия

• - урожд. Всеволожская. сост. и перев. духов.-нравств. брошюр. деят. Библейск. общ., жена секунд-маиора, р. 19 ноября 1775, † 4 окт. 1848...

  Большая биографическая энциклопедия

• - княгиня - писательница, урожденная Всеволожская. Принимала участие в составлении и переводе разных брошюр, печатавшихся в 20-х и 30-х годах библейским обществом и предназначенных для назидательного чтения...

  Биографический словарь

• - писательница, была в 30-х годах председательницей дамских попечительских комитетов о тюрьмах в Петербурге...
• - поэтесса. Многие стихотворения ее остаются в рукописи, другие изданы отдельно за границей...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - писательница начала XIX в. Была ревностной сторонницей библейского общества и, с целью распространения его идей, написала, перевела и переделала много книжек и брошюр мистического и духовно-назидательного...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - Мещёрская н"...

  Русский орфографический словарь

"ОЛЬГА МЕЩЕРСКАЯ" в книгах

Ольга Мещерская aka Гостья Вступительное слово публикатора к роману Лили Энден

Ольга Мещерская aka Гостья Вступительное слово публикатора к роману Лили Энден Этот роман был найден среди семейных архивов в нашем фамильном гнезде, находящимся за 101 км под Санкт-Петербургом. К тому времени все старшее поколение большой и необычной семьи, родившееся еще

Глама-Мещерская (урожд. А. О. Барышева) Александра Яковлевна (1859–1942)