Maailman kansojen taiteelliset symbolit - ihmisen tekemät maailman ihmeet! Maailman kansojen taiteelliset symbolit Maailman kansojen symbolit sanoma.

Koti / Pettävä vaimo

Maailman kansojen taiteelliset symbolit - mitä ne ovat? Kuvittele, että olet saapunut vieraan maahan. Mikä kiinnostaa sinua ensin? Mitä nähtävyyksiä he näyttävät sinulle ensimmäisenä? Mitä tämän maan ihmiset palvovat ja mihin uskovat? Mitä tarinoita, myyttejä ja legendoja kerrotaan? Miten he tanssivat ja laulavat? Ja monet monet muut. Ja monet monet muut.

Egypti - PYRAMIDIT Pyramidit rakennettiin Niilin vasemmalle länsirannalle (länsi, kuolleiden valtakunta) ja kohosivat koko kuolleiden kaupungin ylle, ja niissä oli lukemattomia hautoja, pyramideja ja temppeleitä. EGYPTIN PYRAMIDIT, Egyptin faaraoiden haudat. Suurimpia niistä, Cheopsin, Khafren ja Mikerinin pyramideja El Gizassa, pidettiin muinaisina aikoina yhtenä maailman seitsemästä ihmeestä. Pyramidin rakentaminen, jossa kreikkalaiset ja roomalaiset näkivät jo muistomerkin kuninkaiden ennennäkemättömälle ylpeydelle ja julmuudelle, joka tuomittiin koko Egyptin kansan merkityksettömään rakentamiseen, oli tärkein kulttiteko, ja sen piti ilmeisesti ilmaista maan ja sen hallitsijan mystinen identiteetti.

Suurin kolmesta Suurin kolmesta on Cheopsin pyramidi. Cheopsin pyramidi. Sen korkeus oli alun perin 147 m. Sen korkeus oli alun perin 147 m ja pohjapuolen pituus 232 m ja pohjapuolen pituus 232 m. Sen rakentamiseen tarvittiin 2 miljoonaa 300 tuhatta valtavia kivipalikkoja. jonka keskipaino oli 2,5 t. Laattoja ei pidetty yhdessä laastilla, vain erittäin tarkka sovitus piti ne paikoillaan. Muinaisina aikoina pyramidit päällystettiin kiillotetuilla valkoisista kalkkikivilaatoista, joiden yläosat peitettiin auringossa kimaltelevilla kuparilaatoilla (vain Cheopsin pyramidissa säilyi kalkkikivikotelo; arabit käyttivät muiden pyramidien pinnoitetta rakennuksen rakentamisessa). Valkoinen moskeija Kairossa). Sen rakentamiseen tarvittiin 2 miljoonaa 300 tuhatta valtavia kivilohkareita, joiden keskipaino oli 2,5 tonnia. Laattoja ei pidetty yhdessä laastilla, vain erittäin tarkka sovitus piti ne paikoillaan. Muinaisina aikoina pyramidit päällystettiin kiillotetuilla valkoisista kalkkikivilaatoista, joiden yläosat peitettiin auringossa kimaltelevilla kuparilaatoilla (vain Cheopsin pyramidissa säilyi kalkkikivikotelo; arabit käyttivät muiden pyramidien pinnoitetta rakennuksen rakentamisessa). Valkoinen moskeija Kairossa).

Khafren pyramidin lähellä seisoo yksi antiikin ja aikamme suurimmista patsaista, kallioon leikattu makuuasennossa oleva sfinksi, jossa on itse farao Khafren muotokuva. Khafren pyramidin lähellä seisoo yksi antiikin ja aikamme suurimmista patsaista, kallioon leikattu makuuasennossa oleva sfinksi, jossa on itse farao Khafren muotokuva. Khafre Khafren pyramidi

Amerikka - Vapaudenpatsas Vapaudenpatsas - lintuperspektiivistä VAPAUSpatsas on valtava veistosrakennelma, joka sijaitsee Liberty Islandilla New Yorkin satamassa. Naisen muotoinen patsas, jolla on palava soihtu kohotetussa oikeassa kädessään, symboloi vapautta. Patsaan kirjoittaja on ranskalainen kuvanveistäjä F. Bartholdi. Ranska luovutti patsaan Yhdysvalloille vuonna 1876 Yhdysvaltain itsenäisyyden satavuotisjuhlan kunniaksi.

Japani - sakura SAKURA, eräänlainen kirsikka (cherry serrata). Se kasvaa ja sitä viljellään koristekasvina pääasiassa Kaukoidässä (puu on Japanin symboli). Kukat ovat vaaleanpunaisia, kaksinkertaisia, lehdet ovat purppuraisia keväällä, vihreitä tai oransseja kesällä, violetteja tai ruskeita syksyllä. Hedelmät ovat syömättömiä. SAKURA, eräänlainen kirsikka (cherry serrata). Se kasvaa ja sitä viljellään koristekasvina pääasiassa Kaukoidässä (puu on Japanin symboli). Kukat ovat vaaleanpunaisia, kaksinkertaisia, lehdet ovat purppuraisia keväällä, vihreitä tai oransseja kesällä, violetteja tai ruskeita syksyllä. Hedelmät ovat syömättömiä.

Sakuraa pidetään Japanin taiteellisena symbolina. Sakuraa pidetään Japanin taiteellisena symbolina. Kauniit kukat ovat vaaleanpunaisia, kaksinkertaisia, lehdet ovat purppuraisia keväällä, vihreitä tai oransseja kesällä, violetteja tai ruskeita syksyllä. Kauniit kukat ovat vaaleanpunaisia, kaksinkertaisia, lehdet ovat purppuraisia keväällä, vihreitä tai oransseja kesällä, violetteja tai ruskeita syksyllä. Rakastajat toivottavat ja suutelevat sakuran oksien alla. Rakastajat toivottavat ja suutelevat sakuran oksien alla. Kirsikankukankukan kuvaa käytetään myös japanilaisissa kansallispuvuissa. Kirsikankukankukan kuvaa käytetään myös japanilaisissa kansallispuvuissa. Sakuran kukka on elävä olento, joka pystyy kokemaan samat tunteet kuin ihminen. Sakuran kukka on elävä olento, joka pystyy kokemaan samat tunteet kuin ihminen.

Kiina - Kiinan muuri GREAT WALL OF CHINA, linnoituksen muuri Pohjois-Kiinassa; suurenmoinen muinaisen Kiinan arkkitehtoninen monumentti. KIINAN SUURI, linnoituksen muuri Pohjois-Kiinassa; suurenmoinen muinaisen Kiinan arkkitehtoninen monumentti. Pituus joidenkin oletusten mukaan noin 4 tuhatta km, toisten mukaan yli 6 tuhatta km, pituus joidenkin oletusten mukaan noin 4 tuhatta km, toisten mukaan yli 6 tuhatta km, korkeus 6,6 m, joillakin alueilla jopa 10 m. Rakennettu pääasiassa 3. vuosisadalla eKr. e. Osa Kiinan muurista lähellä Pekingiä on kunnostettu kokonaan. korkeus 6,6 m, paikoin jopa 10 m. Rakennettu pääasiassa 3. vuosisadalla eKr. e. Osa Kiinan muurista lähellä Pekingiä on kunnostettu kokonaan.

Novodevitshin luostari Perillisen, tulevan tsaari Ivan IV:n syntymän kunniaksi taivaaseenastumisen kirkko pystytettiin vuonna 1532 Kolomenskojeen lähellä Moskovaa Moskovan joen korkealle jyrkälle rannalle. Sen rakentaminen merkitsee uusien keskeisten kivisten telttatemppeleiden syntymistä, dynaamisesti ylöspäin suunnattuja. Lähelle, Dyakovon kylään, rakennettiin Johannes Kastajan mestauksen kirkko, joka erottui epätavallisesta arkkitehtuuristaan. Perillisen, tulevan tsaari Ivan IV:n, syntymän kunniaksi taivaaseenastumisen kirkko pystytettiin vuonna 1532 Moskovan lähellä sijaitsevaan Kolomenskojeen Moskovan joen korkealle jyrkälle rannalle. Sen rakentaminen merkitsee uusien keskeisten kivisten telttatemppeleiden syntymistä, dynaamisesti ylöspäin suunnattuja. Lähelle, Dyakovon kylään, rakennettiin Johannes Kastajan mestauksen kirkko, joka erottui epätavallisesta arkkitehtuuristaan. Tapahtuma oli esirukouskatedraalin rakentaminen vallihautalle, joka tunnetaan paremmin nimellä Pyhän Vasilin katedraali, Punaisen torin eteläpuolelle. Tapahtuma oli esirukouskatedraalin rakentaminen vallihautalle, joka tunnetaan paremmin nimellä Pyhän Vasilin katedraali, Punaisen torin eteläpuolelle.

Pyhän Vasilin katedraali Yksi Moskovan kuuluisimmista kirkoista, joka rakennettiin nimellä Esirukouskatedraali Kazanin kaanikunnan voiton kunniaksi Neitsyen esirukouksen juhlana. Myöhemmin lisätty Pyhän Vasilin kirkko antoi nimensä koko temppelille. Kirjava väritys heijastelee myöhempien aikojen makuja (1600-luku). Temppeli maalattiin alun perin punavalkoiseksi. Esirukouskatedraali suunniteltiin ensimmäiseksi koko kaupungin laajuiseksi katedraaliksi, joka rakennettiin Kremlin muurien ulkopuolelle, ja sen piti symboloida tsaarin yhtenäisyyttä kansan kanssa. Yksi Moskovan kuuluisimmista kirkoista, rakennettu nimellä Esirukouskatedraali Kazanin Khanatesta saadun voiton kunniaksi Neitsyen esirukouksen juhlana. Myöhemmin lisätty Pyhän Vasilin kirkko antoi nimensä koko temppelille. Kirjava väritys heijastelee myöhempien aikojen makuja (1600-luku). Temppeli maalattiin alun perin punavalkoiseksi. Esirukouskatedraali suunniteltiin ensimmäiseksi koko kaupungin laajuiseksi katedraaliksi, joka rakennettiin Kremlin muurien ulkopuolelle, ja sen piti symboloida tsaarin yhtenäisyyttä kansan kanssa.

Moskovan Kremlin Spasskaja-torni Moskovan vanhassa osassa on säteittäinen rengasrakenne. Moskovan historiallinen ydin on Moskovan Kremlin kokonaisuus, jonka vieressä on Punainen tori. Moskovan vanhassa osassa on säteittäinen rengasrakenne. Moskovan historiallinen ydin on Moskovan Kremlin kokonaisuus, jonka vieressä on Punainen tori.

Kellotorni "Ivan Suuri" Tärkeä tapahtuma oli Kremlin uusien tiiliseinien ja tornien rakentaminen, jotka rakennettiin vuonna Kuudessa kahdeksastatoista tornista oli kulkuportit. Kremlistä tehtiin yksi voimakkaimmista Euroopan linnoituksista. Tärkeä tapahtuma oli Kremlin uusien tiiliseinien ja tornien rakentaminen, jotka rakennettiin vuonna Kuudessa kahdeksastatoista tornista oli kulkuportit. Kremlistä tehtiin yksi voimakkaimmista Euroopan linnoituksista.

Maaplaneetalla on yli kaksisataaviisikymmentä maata, useita tuhansia kansakuntia, kansallisuuksia, suuria ja pieniä kansoja, jotka ovat vuorovaikutuksessa toistensa kanssa. Ja jokaisella heistä on omat ominaisuutensa, tavat ja perinteet, jotka ovat muodostuneet vuosisatojen aikana. Siellä on myös maailman kansojen taiteellisia symboleja, jotka heijastavat heidän käsityksiään olemassaolosta, uskonnosta, filosofiasta ja muista tiedoista ja käsitteistä. Eri maissa ne eroavat toisistaan, ja niillä on ainutlaatuisuus ja omaperäisyys, joka on ominaista tälle tai toiselle planeetan palalle. Ne eivät ole suoraan riippuvaisia valtiovallasta, vaan ne muodostuvat joskus vallan ja hallitsijoiden vaihtuessa ihmisten itsensä toimesta. Mitkä ovat maailman kansojen taiteelliset symbolit tämän sanan yleisesti hyväksytyssä ymmärryksessä?

Symboli

Karkeasti sanottuna symboli on liioiteltu merkki. Toisin sanoen kuva, yleensä kaavamainen ja konventionaalinen, esineestä, eläimestä, kasvista tai käsitteestä, laadusta, ilmiöstä, ideasta. Se, mikä erottaa symbolin merkistä, on pyhä konteksti, normatiivisuuden hetki ja kuvassa ilmaistu sosiaalinen tai uskonnollis-mystinen henkisyys (yleensä kaavamaisesti ja yksinkertaistettuna).

Maailman kansojen taiteelliset symbolit

Todennäköisesti jokaisessa maassa on omat ihmisten tekemät ihmeensä. Ei ole turhaa, että muinaisina aikoina erotettiin seitsemän ihmettä, joita pidettiin tietysti ainutlaatuisina taiteellisina symboleina (ensimmäisen luettelon kokosi, uskotaan, Herodotos 500-luvulla eKr., se sisälsi vain kolme ihmettä) . Näitä olivat Cheopsin pyramidi, Babylonin puutarhat, Zeuksen patsas, Aleksandrian majakka ja muut. Luettelo vaihteli vuosisatojen ajan: joitain nimiä lisättiin, toiset katosivat. Monet maailman kansojen taiteelliset symbolit eivät ole säilyneet tähän päivään asti. Loppujen lopuksi, itse asiassa, eri kansoilla oli aina niitä mittaamaton määrä. Se on vain, että numeroa seitsemän pidettiin pyhänä, maagisena. No, aika on säilyttänyt nykyään vain muutamia maailman kansojen symboleja.

Lista

Johtava asema siinä on tietysti Egyptin pyramidit. Tiedemiehet kiistelevät edelleen niiden alkuperästä ja rakentamisen ilmiöstä. Mutta tosiasia on edelleen: tämä on yksi maailman globaaleista ihmeistä, joka on säilynyt tähän päivään muinaisista ajoista lähtien. Taiteellinen symboli, joka on todella katsomisen arvoinen!
Kiinan kansallinen ylpeys ja moitteeton taiteellinen symboli on Great Wall. Se kestää monta kilometriä, vuosisatojen syvyyksistä meidän aikoihin!
Englannissa tämä on Stonehenge, ensi silmäyksellä kokoelma kiviä. Mutta kuinka kiehtovaa! Ja tiedemiehet eivät vieläkään voi määrittää tarkalleen kuinka vanha tämä maaginen rakennus on. Ei ole turhaa, että lukuisia pyhiinvaeltajia parveilee sinne joka vuosi.

Vanhimpien joukossa voidaan erottaa erityisesti pääsiäissaaren epäjumalat. Nämä ovat todella monumentaalisia teoksia!

Nykyaikaisempia ovat: Eiffel-torni (Pariisi), Vapaudenpatsas (New York), Kristuksen patsas Brasiliassa (Rio). Nämä ihmisen tekemät teokset luotiin jo meidän aikakaudellamme. Mutta tietty nykyaikaisuus ei estä meitä näkemästä niitä maailman kansojen globaaleina taiteellisina symboleina (katso kuvat yllä ja alla).

Yleensä symboleita on paljon, ja on toivoa, että uusia ilmestyy, laajentaen jo tuttua luetteloa!

Lisää tietoa

Taiteellisen kuvan olennainen muunnelma tai semanttinen muunnelma, mutta myös sen henkinen ydin on taiteellinen symboli, yhden merkittävän kategorian estetiikassa. Kuvan sisällä se edustaa sitä olennaista, analyyttisellä tasolla vaikeasti eristettävää komponenttia, joka tarkoituksenmukaisesti pystyttää vastaanottajan henki henkinen todellisuus, ei sisälly itse taideteokseen. Esimerkiksi jo mainitussa Van Goghin "Auringonkukat" itse taiteellinen kuva muodostuu ensisijaisesti keraamisessa kannussa olevan auringonkukkakimpun visuaalisen kuvan ympärille, ja useimmille katsojille se saattaa rajoittua tähän. Syvemmällä taiteellisen havainnoinnin tasolla vastaanottajissa, joilla on kohonnut taiteellinen ja esteettinen herkkyys, tämä ensisijainen kuva alkaa avautua taiteelliseksi symboliksi, joka uhmaa täysin sanallista kuvausta, mutta se on se, joka avaa katsojan hengelle portit joihinkin muihin todellisuuksiin. täysin täytäntöönpanosta esteettisen havainnon tapahtuma tästä kuvasta. Symboli kuvan syvällisenä täydennyksenä, sen oleellinen taiteellinen ja esteettinen (ei-verbalisoitava!) sisältö todistaa teoksen korkeasta taiteellisesta ja esteettisestä merkityksestä, sen luoneen mestarin korkeasta lahjakkuudesta tai jopa neroudesta. Lukemattomilla keskimääräisen (vaikkakin hyvän) tason taideteoksilla on pääsääntöisesti vain taiteellinen kuva, mutta ei symbolia. Ne eivät vie vastaanottajaa henkisen todellisuuden korkeimmalle tasolle, vaan rajoittuvat vastaanottajan psyyken emotionaalisille, psykologisille ja jopa fysiologisille tasoille. Käytännössä suurin osa realististen ja naturalististen liikkeiden teoksista, komedioista, operetteista ja kaikesta massataiteesta ovat tällä tasolla - niissä on taiteellista kuvastoa, mutta niissä ei ole taiteellista symboliikkaa. Se on tyypillistä vain korkea kaikenlaista taidetta ja pyhä-kultti taiteellisesti korkeatasoisia töitä.

Tämän lisäksi maailman taiteessa on kokonaisia taideteosluokkia (ja joskus kokonaisia valtavia aikakausia - esimerkiksi muinaisen Egyptin taide), joissa taiteellinen kuva on käytännössä pelkistetty symboliseksi. Absoluuttisia esimerkkejä tällaisesta taiteesta ovat goottilainen arkkitehtuuri, bysanttilais-venäläinen arkkitehtuuri kuvake sen kukoistusaika (Venäjän XIV-XV vuosisatoja) tai Bachin musiikkia. Voidaan lainata monia muita erityisiä taideteoksia lähes kaikista sen tyypeistä ja historian ajanjaksoista, joissa symbolinen taiteellinen kuva, tai taiteellinen symboli. Tässä se edustaa konkreettisesti muotoiltua, aistillisesti havaittua todellisuutta, enemmän suunnattua kuin kuvaa, ja se ohjaa vastaanottajan henkiseen todellisuuteen teoksen ei-utilitaristisessa, henkisesti aktiivisessa pohdinnassa. Esteettisessä kommunikaatiossa symbolin kanssa syntyy ainutlaatuinen supertiheä figuratiivis-semanttinen esteettisen olentotietoisuuden substanssi, jonka tarkoituksena on avautua toiseen todellisuuteen, kiinteäksi henkiseksi kosmokseksi, pohjimmiltaan sanattomaksi monimuotoiseksi. tasoinen semanttinen tila, oma merkityskenttä jokaiselle vastaanottajalle, uppoutuminen, johon hän antaa esteettistä nautintoa, henkistä iloa, nautinnon tunnetta syvän, sulautumattoman sulautumisen tunteesta tämän kentän kanssa, hajoamista siihen säilyttäen samalla henkilökohtainen itsetietoisuus ja älyllinen etäisyys.

Taiteellis-semioottisella alalla symboli on jossain taiteellisen kuvan ja merkin välissä. Niiden ero on havaittavissa isomorfismin ja semanttisen vapauden asteissa, suuntautumisessa vastaanottajan eri havaintotasoihin, henkisen ja esteettisen energian tasossa. Isomorfismin aste koskee lähinnä vastaavien semanttisten rakenteiden ulkoista muotoa ja vähenee mimeettisestä (termin suppeassa merkityksessä mimesis) taiteellinen kuva (tässä se saavuttaa korkeimman rajansa siinä, mitä kutsutaan samankaltaisuus) taiteellisen symbolin kautta tavanomaiseen merkkiin, joka yleensä on vailla isomorfismia suhteessa merkittyyn. Semanttisen vapauden aste on symbolin korkein ja sen määrää suurelta osin tietty "idean" "identiteetti" (Schelling), "tasapaino" (Losev) ja symbolin ulkoinen "kuva". Merkissä ja taiteellisessa kuvassa se on alempi, koska merkissä (= filosofisessa symbolissa ja taiteen tasolla - merkin kanssa identtisessä funktiossa allegorioita) sitä rajoittaa olennaisesti abstrakti, abstrakti ajatus, joka vallitsee kuvan, ja taiteellisessa kuvassa se on päinvastoin. Toisin sanoen merkissä (alleegoriaa vastaavassa) on rationaalinen idea, ja (klassisen) taiteen kuvissa melko korkea isomorfismin aste prototyypin kanssa rajoittaa näiden semioottisten muodostelmien semanttista vapautta verrattuna taiteeseen. taiteellinen symboli.

Näin ollen ne on suunnattu eri havaintotasoille: merkki (allegoria) - puhtaasti rationaaliselle ja taiteellinen kuva ja symboli - henkis-esteettiselle. Tässä tapauksessa symboli (kaikkialla, kuten kuvan tapauksessa, puhumme taiteellinen symboli) keskittyy terävämmin henkisen todellisuuden korkeampiin tasoihin kuin kuva, jonka taiteellinen ja semanttinen kenttä on paljon laajempi ja monipuolisempi. Lopuksi symbolin henkis-esteettisen (meditatiivisen) energian taso on korkeampi kuin kuvan; on kuin hän kerääntyisi myytin energia, jonka yksi emanaatioista yleensä esiintyy. Symboli on suunniteltu enemmän vastaanottajille, joilla on lisääntynyt henkinen ja esteettinen herkkyys, minkä tunsivat hyvin ja ilmaisivat teksteissään 1900-luvun alun symbolismin teoreetikot ja venäläiset uskonnolliset ajattelijat, jotka olemme jo toistuvasti nähneet ja joissa aiomme vielä pidentää. tässä.

Symboli sisältää itsessään romahtaneessa muodossa ja paljastaa tietoisuudelle jotain, mikä itsessään on saavuttamaton muille kommunikaatiomuodoille ja -menetelmille maailman kanssa, siinä olemisessa. Sen vuoksi sitä ei voida millään tavalla pelkistää järjen käsitteisiin tai muihin (itsestään poikkeaviin) formalisointimenetelmiin. Symbolin merkitys on erottamaton sen muodosta, se on olemassa vain siinä, loistaa sen läpi, avautuu siitä, koska vain siinä, sen rakenteessa, se sisältää jotain symbolisoitavan orgaanisesti luontaista (olemukseen kuuluvaa). Tai kuten A.F. muotoili Losev, "merkitsijä ja merkitsi ovat toistensa käänteisiä tässä. Idea on annettu konkreettisesti, aistillisesti, siinä ei ole visuaalisesti mitään, mikä ei olisi kuvassa, ja päinvastoin” 276.

Jos taiteellinen symboli eroaa filosofisesta symbolista (= merkistä) semanttisella tasolla, niin se eroaa jossain määrin kulttuurisista, mytologisista ja uskonnollisista symboleista pohjimmiltaan tai olennaisesti. Taiteellinen tai esteettinen symboli on dynaaminen, luova välittäjä jumalallisen ja inhimillisen, totuuden ja ulkonäön (ulkonäkö), idean ja ilmiön välillä henkisen ja esteettisen kokemuksen, esteettisen tietoisuuden (eli semanttisella tasolla). Taiteellisen symbolin valossa tietoisuudelle paljastetaan yhtenäisiä henkisiä maailmoja, joita ei tutkita, ei paljasteta, ei puhuta eikä kuvailla millään muulla tavalla.

Uskonnollis-mytologisilla symboleilla (tai yleiskulttuurisilla, arkkityyppisillä) puolestaan on tämän lisäksi merkittävä tai ainakin energiaa yhteistä symbolisoidun kanssa. Kristillinen ajatus on lähestynyt tämän symbolin ymmärtämisen ydintä patristiikan ajoista lähtien, mutta selkeimmin sen ilmaisi ja muotoili Fr. Pavel Florensky, tukeutuen toisaalta patristiikan kokemuksiin ja symbolististen aikalaistensa teorioihin, erityisesti opettajansa Vyachiin. Ivanov toisaalta.

Hän oli vakuuttunut, "että nimessä on se, mikä on nimetty, symbolissa on se, mitä symboloidaan, kuvassa on kuvatun todellisuus". esittää, ja siksi symboli On symboloitu" 277. Teoksessaan "Imeslavie filosofisena lähtökohtana" Florensky antoi yhden ytimekkäämmistä symbolin määritelmistä, mikä osoittaa sen kaksinaisen luonteen: "Oleminen, joka on itseään suurempi - tämä on symbolin päämääritelmä. symboli on jotain, joka edustaa jotain, mitä hän itse ei ole, häntä suurempi, mutta kuitenkin oleellisesti julistettu hänen kauttaan. Laajennamme tätä muodollista määritelmää: symboli on sellainen olemus, jonka energia sulautuneena tai tarkemmin sanottuna liuenneena jonkin muun, tässä suhteessa arvokkaamman, olemuksen energialla, kantaa siis tätä viimeistä itsessäsi” 278.

Florenskyn mukaan symboli on pohjimmiltaan antinominen, nuo. kokoaa yhteen asioita, jotka sulkevat toisensa pois yksiulotteisen diskursiivisen ajattelun näkökulmasta. Siksi modernin eurooppalaisen kulttuurin henkilön on vaikea ymmärtää sen luonnetta. Muinaisten ihmisten ajattelulle symboli ei kuitenkaan aiheuttanut vaikeuksia, koska se oli usein tämän ajattelun pääelementti. Ne luonnon personifikaatiot kansanrunoudessa ja antiikin runoudessa, jotka nykyään nähdään metaforina, eivät suinkaan ole sellaisia, Florensky uskoi, ne ovat juuri niitä. symboleja edellä mainitussa merkityksessä, ei "tyylin koristeluja ja mausteita", ei retorisia hahmoja. "...Muinaiselle runoilijalle elementtien elämä ei ollut tyyliilmiö, vaan asianmukainen olemuksen ilmaus." Nykyrunoilijalle vain erityisen inspiraation hetkinä "nämä hengellisen elämän syvät kerrokset murtautuvat nykyaikamme vieraan maailmankuvan kuoren läpi ja runoilija kertoo ymmärrettävällä kielellä elämästä, joka on meille käsittämätön kaikkien olentojen kanssa omasta sielustamme” 279 .

Symboli Fr. Paavalilla on "kaksi vastaanottavuuden kynnystä" - ylempi ja alempi, joiden sisällä hän edelleen pysyy symbolina. Ylempi suojaa symbolia "aineen luonnollisen mystiikkaa liioittelemasta", "naturalismista", kun symboli on täysin samaistumassa arkkityyppiin. Antiikki ajoi usein tähän äärimmäisyyteen. New Agelle on ominaista alarajan ylittäminen, jolloin objektiivinen yhteys symbolin ja arkkityypin välillä katkeaa, niiden yhteinen substanssienergia jätetään huomiotta ja symboli nähdään vain arkkityypin merkkinä, ei materiaalina. energian kantaja.

Florensky on vakuuttunut, että symboli on "sisimmän olemuksen ulkopuolelle ilmestyminen", olennon itsensä löytäminen, sen ruumiillistuma ulkoisessa ympäristössä. Tässä mielessä esimerkiksi pyhässä ja maallisessa symboliikassa vaatteet toimivat kehon symbolina. No, tällaisen symbolin perimmäinen ilmentymä taiteessa on Florenskyn ja muinaisten kirkon isien mukaan kuvake ihanteellisena pyhä-taiteellisena ilmiönä, joka on varustettu arkkityypin energialla.

Taiteellisen symbolin ymmärtämisen filosofisten etsintöjen kentällä saavutettu tulos on tiivistetty useisiin teoksiin A.F. Losev, aivan kuten Florensky, joka piti itseään symbolisti."Taiteellisen muodon dialektiikassa" hän näyttää, kuten olemme nähneet, ontologian ilmaisuvoimaisen sarjan avautumisesta ensimmäisestä eidos – myytti – symboli – persoonallisuus jne. Symboli siis esiintyy varhaisessa Losevissa emanaationa tai ilmaisu, myytti. "Lopuksi alle symboli Ymmärrän sen puolen myytti, joka on nimenomaan ilmaiseva. Symboli on myytin semanttinen ilmaisukyky, tai myytin ulkoisesti paljastetut kasvot"280. Symbolin avulla olennainen ilmaisu saavuttaa ensimmäistä kertaa ulkoisen ilmentymisen tason. Myytti tietoisuuden perustana ja syväelämänä paljastuu ulkoisesti symbolissa ja itse asiassa muodostaa sen (symbolin) elämänperustan, sen merkitys, sen olemus. Losev tuntee syvästi tämän myytin ja symbolin dialektiikan ja pyrkii kiinnittämään sen mahdollisimman tarkasti sanallisella tasolla. "Symboli on myytin eidos, myytti kuin eidos, elämän kasvot. Myytti on symbolin sisäinen elämä - elämän elementti, joka synnyttää sen kasvot ja ulkonäön" 281. Myytissä on siis olennainen merkitys , eli eidos, joka löytyy syvän ruumiillistuksen "elämän elementistä" ja symbolin se hankki ulkoisen ilmaisu, nuo. itse asiassa paljasti itsensä sisään taiteellista todellisuutta.

Losev käsitteli symboliongelmaa koko elämänsä ajan. Yhdessä myöhemmässä teoksessaan "The Problem of Symbol and Realistic Art" (1976) hän antaa seuraavan yksityiskohtaisen yhteenvedon tutkimuksestaan:

"1) Asian symboli on todella sen merkitys. Tämä on kuitenkin merkitys, joka rakentaa sen ja generoi sen malliin. Samanaikaisesti on mahdotonta jäädä kiinni siihenkään, että esineen symboli on sen heijastus, tai siitä, että esineen symboli synnyttää asian itse. Ja molemmissa tapauksissa symbolin spesifisyys menetetään ja sen suhde asiaan tulkitaan metafyysisen dualismin tai logiikan tyyliin, pitkä mennyt historiaan. Asian symboli on sen heijastus, ei kuitenkaan passiivinen, ei kuollut, vaan sellainen, joka kantaa voimaa ja voimaa itse todellisuuden, sillä kun heijastus on vastaanotettu, se prosessoidaan tietoisuudessa, analysoidaan ajatuksissa, puhdistetaan kaikki satunnainen ja merkityksetön ja saavuttaa heijastuksen paitsi asioiden aistipinnasta, myös niiden sisäisistä kuvioista. Tässä mielessä meidän on ymmärrettävä, että esineen symboli synnyttää asian. "Tuo" tarkoittaa tässä tapauksessa "ymmärtää sama objektiivinen asia, mutta sen sisäisessä laillisuudessa, ei satunnaisten kasautumien kaaoksessa." Tämä sukupolvi on vain tunkeutumista itse asioiden syvään ja luonnolliseen perustaan, esitettynä aistinvaraisessa heijastuksessa, vain hyvin epämääräisessä, epämääräisessä ja kaoottisessa.

2) Asian symboli on sen yleistys. Tämä yleistys ei kuitenkaan ole kuollut, ei tyhjä, ei abstrakti eikä steriili, vaan sellainen, joka sallii tai pikemminkin jopa käskyt palata yleistettäviin asioihin tuoden niihin semanttisen kuvion. Toisin sanoen symbolissa oleva yhteisö sisältää jo implisiittisesti kaiken symbolisoidun, vaikka se olisikin ääretöntä.

3) Asian symboli on sen laki, mutta sellainen laki, joka synnyttää asioita semanttisella tavalla jättäen kaiken niiden empiirisen konkreettisuuden ennalleen.

4) Asian symboli on asian luonnollinen järjestys, mutta annettu semanttisen rakentamisen yleisperiaatteen muodossa, sen generoivan mallin muodossa.

5) Asian symboli on sen sisäinen-ulkoinen ilmaisu, mutta se on suunniteltu sen yleisen suunnitteluperiaatteen mukaisesti.

6) Asian symboli on sen rakenne, mutta ei yksinäinen tai eristetty, vaan siihen on ladattu äärellinen tai ääretön sarja tämän rakenteen vastaavia yksittäisiä ilmentymiä.

7) Asian symboli on sen merkki, joka ei kuitenkaan ole kuollut ja liikkumaton, vaan synnyttää lukuisia ja ehkä lukemattomia säännöllisiä ja yksittäisiä rakenteita, jotka se määrittelee yleisessä muodossa abstraktisti annetuksi ideologiseksi kuvaukseksi.

8) Asian symboli on sen merkki, jolla ei ole mitään tekemistä tässä nimettyjen yksiköiden välittömän sisällön kanssa, mutta nämä erilaiset ja vastakkaiset nimetyt yksiköt määritellään tässä yleisellä rakentavalla periaatteella, joka muuttaa ne yhdeksi kokonaisuudeksi. , ohjattu tietyllä tavalla.

9) Asian symboli on identiteetti, merkityn asian ja sitä merkitsevän ideologisen kuvaston tunkeutuminen toisiinsa, mutta tämä symbolinen identiteetti on yksi kokonaisuus, jonka määrittelee yksi tai toinen yksittäinen periaate, joka synnyttää sen ja muuttaa sen rajalliseksi tai ääretön sarja erilaisia luonnollisesti saatuja yksiköitä, jotka sulautuvat niiden synnyttäneen periaatteen tai mallin yleiseen identiteettiin heille yhteisenä raja ". 282

Esteettisen ajattelun historiassa klassisen symbolin käsitteen kehittivät täydellisimmin 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun symbolistit, kuten olemme jo käsitelleet edellä. 1900-luvulla symbolin käsitteellä on tärkeä paikka hermeneuttisessa estetiikassa. Erityisesti, G.G. Gadamer uskoivat symbolin olevan jossain määrin identtinen peli; se ei viittaa hakijaan johonkin muuhun, kuten monet symbolistit uskoivat, vaan se itse ilmentää merkityksensä, se itse paljastaa merkityksensä, kuten siihen perustuva taideteos, ts. edustaa "olemisen kasvua". Siten Gadamer merkitsee perinteisen klassisen symbolikäsityksen tuhoa ja hahmottelee siihen uusia ei-klassisia lähestymistapoja, joiden semanttisiin muunnelmiin tulee perustumaan postmodernismin estetiikka ja monet 1900-luvun toisen puoliskon taidekäytännöt.

Ei-klassisessa estetiikassa perinteiset taiteen kategoriat kuva Ja symboli syrjäytetään usein kokonaan ja korvataan käsitteellä simulaakri- "kaltaisuus", jolla ei ole prototyyppiä, arkkityyppiä. Jotkut postmodernin suuntautumisen ajattelijat säilyttävät symbolin ja symboliikan käsitteet, mutta täyttävät ne epäsovinnaisella sisällöllä rakenne-psykoanalyyttisen teorian hengessä. Erityisesti, J. Lacan ymmärtää symbolisen ensisijaisena universaalina olemisen ja tietoisuuden suhteen, synnyttäen symbolisen puheen koko semanttisen universumin, ainoana todellisena ja ihmisen havainnointikykyisenä luoden henkilön itsensä nimeämällä hänet.

Canon

Useilla taiteen aikakausilla ja liikkeillä, joissa taiteellinen symboli oli hallitsevampi kuin kuva, kanonisella taiteellisella ajattelulla, luovuuden normisoinnilla sekä visuaalisten ja ilmaisuvälineiden ja periaatteiden järjestelmän kanonisoinnilla oli merkittävä rooli luomisessa. käsitellä asiaa. Ensinnäkin siis implisiittisen estetiikan tasolla kaanoni siitä tuli yksi klassisen estetiikan olennaisista luokista, joka määritteli kokonaisen luokan taidehistorian ilmiöitä. Yleensä se tarkoittaa sisäisten luovien sääntöjen ja normien järjestelmää, jotka hallitsevat taidetta tietyllä historiallisella ajanjaksolla tai tietyllä taiteellisella suunnalla ja jotka määrittävät tietyntyyppisten taidetyyppien rakenteelliset ja rakentavat perusmallit.

Kanonisuus kuuluu ensisijaisesti antiikin ja keskiajan taiteeseen. Muinaisen Egyptin plastiikkataiteessa perustettiin ihmiskehon mittasuhteiden kaanoni, jonka antiikin kreikkalaiset klassikot tulkitsivat uudelleen ja kuvanveistäjä Polycletus (5. vuosisata eKr.) vahvisti teoreettisesti tutkielmassa "Canon" ja sisältyi käytännössä patsaan. "Doriphoros", jota kutsutaan myös "Canoniksi" " Polykletoksen kehittämä ihmiskehon ihanteellisten mittasuhteiden järjestelmä tuli normiksi antiikin ajalle ja tietyin muutoksin renessanssin ja klassismin taiteilijoille. Vitruvius sovelsi termiä "kaanon" arkkitehtonisen luovuuden sääntöihin. Cicero käytti kreikan sanaa "kaanon" ilmaisemaan puheen tyylin mittaa. Patristiikassa kaanoni oli nimi, joka annettiin kirkkoneuvostojen legitimoimalle Pyhän Raamatun tekstille.

Itä- ja Euroopan keskiajan kuvataiteessa, erityisesti kultissa, perustettiin ikonografinen kaanoni. Tiettyjen hahmojen, heidän vaatteiden, asentojen, eleiden, maiseman tai arkkitehtuurin yksityiskohtien tärkeimmät sommittelumallit ja vastaavat kuvaelementit on kehitetty vuosisatoja vanhan taiteellisen käytännön prosessissa 800-luvulta lähtien. perustettiin kanoniseksi ja toimi mallina itäisen kristillisen alueen maiden taiteilijoille 1600-luvulle asti. Bysantin laulu ja runollinen luovuus noudattivat myös sen kaanoneja. Erityisesti yhtä Bysantin hymnografian monimutkaisimmista muodoista (8. vuosisata) kutsuttiin "kaanoniksi". Se koostui yhdeksästä kappaleesta, joista jokaisella oli oma rakenne. Jokaisen laulun ensimmäinen säe (irmos) on lähes aina sävelletty Vanhasta testamentista otettujen teemojen ja kuvien pohjalta, kun taas muut säkeet kehittivät runollisesti ja musiikillisesti irmosten teemoja. Länsi-Euroopan musiikissa XII-XIII vuosisadalta. nimellä "canon" kehitetään erityinen polyfonian muoto. Sen elementit säilyivät musiikissa 1900-luvulle asti. (P. Hindemith, B. Bartok, D. Shostakovich ja muut). Taiteen kanoninen normisointi klassismin estetiikassa tunnetaan hyvin, ja se kehittyy usein formalisoivaksi akateemismiksi.

Kaanonin ongelma nostettiin teoreettiselle tasolle esteettisessä ja taidehistoriallisessa tutkimuksessa vasta 1900-luvulla; tuottavimmin P. Florenskyn, S. Bulgakovin, A. Losevin, Yu. Lotmanin ja muiden venäläisten tiedemiesten teoksissa. Florensky ja Bulgakov tarkastelivat kaanonin ongelmaa suhteessa ikonimaalaukseen ja osoittivat, että ikonografinen kaanoni vahvisti vuosisatoja vanhan ihmiskunnan henkis-visuaalisen kokemuksen (kristittyjen kollektiivisen kokemuksen) tunkeutumisesta jumalalliseen maailmaan, mikä vapautti maksimaalisesti " taiteilijan luovaa energiaa uusiin saavutuksiin, luoviin nousuihin” 283 . Bulgakov näki kaanonin yhtenä "kirkkoperinteen" olennaisista muodoista.

Losev määritteli kaanonin "tällaisen tyylin taideteoksen määrällisenä ja rakenteellisena mallina, joka tiettynä sosiohistoriallisena indikaattorina tulkitaan tunnetun teossarjan rakentamisen periaatteeksi" 284. Lotmania kiinnosti kaanonin informaatiosemioottinen puoli. Hän uskoi, että kanonisoitu teksti ei ole järjestetty luonnollisen kielen mallin mukaan, vaan "musiikin rakenteen periaatteen mukaan", ja siksi se ei toimi niinkään tiedon lähteenä, vaan pikemminkin tiedon lähteenä. Kanoninen teksti järjestää uudelleen kohteen saatavilla olevan tiedon uudella tavalla, "koodaa hänen persoonallisuutensa uudelleen" 285.

Kaanonin rooli taiteen historiallisen olemassaolon prosessissa on kaksijakoinen. Tietyn taiteellisen ajattelun ja vastaavan taiteellisen käytännön perinteiden kantajana kaanoni rakenteellisella ja rakentavalla tasolla ilmaisi tietyn aikakauden, kulttuurin, ihmisten, taiteellisen liikkeen jne. esteettisen ihanteen. Tämä on hänen tuottava roolinsa kulttuurihistoriassa. Kun kulttuurisen ja historiallisen aikakauden vaihtuessa esteettinen ihanne ja koko taiteellisen ajattelun järjestelmä muuttui, menneen aikakauden kaanonista tuli jarru taiteen kehitykselle, joka esti sitä ilmaisemasta riittävästi taiteen henkistä ja käytännön tilannetta. aika. Kulttuurihistoriallisen kehityksen prosessissa tämä kaanon voittaa uuden luovan kokemuksen. Tietyssä taideteoksessa kanoninen järjestelmä ei ole sen todellisen taiteellisen merkityksen kantaja, joka syntyy sen perusteella ("kanonisissa" taiteissa - sen ansiosta) jokaisessa taiteellisen luovuuden tai esteettisen havainnon toiminnassa, prosessissa. taiteellisen kuvan muodostumista.

Kanonin taiteellinen ja esteettinen merkitys piilee siinä, että kanoninen kaava, joka on jotenkin aineellisesti kiinnitetty tai olemassa vain taiteilijan mieleen (ja tietyn kulttuurin kantajien käsitykseen), on taiteellisen symbolin rakentava perusta, ikään kuin se provosoi lahjakkaan mestarin konkreettisesti voittamaan sen sisällään systeemillä, jossa on vähän havaittavissa olevia, mutta taiteellisesti merkittäviä poikkeamia siitä kaikkien figuratiivisen ja ekspressiivisen kielen elementtien vivahteissa. Havaitsijan psyykessä kanoninen kaava herätti hänen ajallensa ja kulttuurilleen perinteisen informaatiokokonaisuuden, ja muotoelementtien erityiset taiteellisesti organisoidut muunnelmat saivat hänet katsomaan syvällisesti tuttua, mutta aina hieman uutta kuvaa, pyrkiä tunkeutumaan sen oleellisiin, arkkityyppisiin perustuksiin, joidenkin vielä tuntemattomien henkisten syvyyksien löytämiseen.

Modernin ajan taide on renessanssista lähtien siirtynyt aktiivisesti kanonisesta ajattelusta kohti persoonallista ja yksilöllistä luovuutta. "Soveltuvan" kokemuksen tilalle tulee taiteilijan yksilöllinen kokemus, hänen alkuperäinen henkilökohtainen näkemyksensä maailmasta ja kyky ilmaista sitä taiteellisissa muodoissa. Ja vain sisään nopeasti-kulttuuri, alkaen pop-taiteesta, konseptualismista, poststrukturalismista ja postmodernismista, kanonista lähellä olevat periaatteet vakiintuvat taiteellisen ja humanitaarisen ajattelun järjestelmään, jotkut simulaakkoja kaanonin perinteisten luovuuden periaatteiden tasolla, kun taidetuotannon ja sen sanallisen kuvauksen (uusin taidehermeneutiikka) aloilla muotoutuvat ainutlaatuiset kanoniset tekniikat ja taidetuotteiden luomistyypit ja niiden sanallinen tuki. Tänään voitaisiin puhua "kaanoneista", tarkemmin sanottuna poptaiteen kvasikaanoneista, käsitteellisyydestä, "uudesta musiikista", "edenneestä" taidekritiikasta, filosofisesta ja esteettisestä diskurssista jne., joiden merkitys on vain "vihkineiden" ulottuvilla. ”sääntöpeleissä” näissä kanonisissa-perinteisissä tiloissa ja on suljettu kaikilta muilta yhteisön jäseniltä riippumatta siitä, millä henkis-intellektuaalisen tai esteettisen kehityksen tasolla he ovat.

Tyyli

Toinen merkittävä luokka taiteen ja taidehistorian filosofiassa on tyyli. Itse asiassa se on enemmän vapaa ilmentymisen ja erikoisen muunnelman muodoissa kaanoni, tarkemmin - melko vakaa Tietylle taidehistorian ajanjaksolle, tietylle suunnalle, liikkeelle, koululle tai yhdelle taiteilijalle, vaikea kuvailla taiteellisen ajattelun monitasoinen periaatejärjestelmä, figuratiivisen ilmaisun menetelmät, visuaaliset ja ekspressiiviset tekniikat, rakentavat ja muodolliset rakenteet ja niin edelleen. XIX-XX vuosisadalla. Tätä luokkaa kehittivät energisesti monet historioitsijat ja taideteoreetikot, esteetikot ja filosofit. Taidehistorioitsijoiden koulukunta G. Wölfflin, A. Riegl ym. ymmärsivät tyylin melko vakaana järjestelmän muotopiirteistä ja taideteoksen organisointielementeistä (tasaisuus, volyymi, maalauksellisuus, graafisuus, yksinkertaisuus, monimutkaisuus, avoin tai suljettu muoto) tms.) ja tällä perusteella uskoi, että koko taiteen historiaa voidaan pitää yliyksilöllisenä tyylihistoriana ("taidehistoria ilman nimiä" - Wölfflin). A.F. Losev määritteli tyylin "periaatteeksi rakentaa taideteoksen koko potentiaali sen erilaisten ylirakenteellisten ja ekstrataiteellisten edellytysten ja ensisijaisten mallien perusteella, jotka kuitenkin koetaan immanenteiksi taiteen taiteellisissa rakenteissa. työ" 286 .

U. Spengler"Euroopan taantumassa" hän kiinnitti erityistä huomiota tyyliin yhtenä kulttuurin tärkeimmistä ja oleellisista ominaisuuksista, sen tietyistä aikakauden vaiheista. Hänelle tyyli on "metafyysinen muodon tunne", jonka määrää tietyn aikakauden "hengellisyyden ilmapiiri". Se ei riipu persoonallisuuksista, materiaaleista tai taidetyypeistä tai edes taiteen liikkeistä. Eräänlaisena tietyn kulttuurin vaiheen metafyysisenä elementtinä "suuri tyyli" itsessään luo persoonallisuuksia, suuntauksia ja aikakausia taiteeseen. Samaan aikaan Spengler ymmärtää tyylin paljon laajemmin kuin taiteellisen ja esteettisen merkityksen. "Tyylit seuraavat toisiaan, kuten aallot ja pulssilyönti. Niillä ei ole mitään yhteistä yksittäisten taiteilijoiden persoonallisuuden, tahdon ja tietoisuuden kanssa. Päinvastoin, tyyli luo eniten. tyyppi taiteilija. Tyyli, kuten kulttuuri, on ensisijainen ilmiö tiukimmassa goetheilaisessa mielessä, kuitenkin taiteen tyyli, uskonnot, ajatukset tai itse elämäntyyli. Kuten "luonto", tyyli on aina uusi kokemus heräävästä ihmisestä, hänen alter egostaan ja peilikuvastaan ympäröivässä maailmassa. Siksi minkä tahansa kulttuurin yleisessä historiallisessa kuvassa voi olla vain yksi tyyli - tämän kulttuurin tyyli" 287 . Samaan aikaan Spengler ei ole samaa mieltä melko perinteisestä "suurten tyylien" luokittelusta taidehistoriassa. Hän esimerkiksi uskoo, että gootti ja barokki eivät ole eri tyylejä: "ne ovat nuoruus ja vanhuus samassa muodostelmassa: lännen kypsyvä ja kypsynyt tyyli" 288. Moderni venäläinen taidekriitikko V.G. Vlasov määrittelee tyylin "muodon taiteelliseksi merkitykseksi". tunne"taiteilija ja katsoja taiteellisen muodostumisprosessin kokonaisvaltaisesta eheydestä historiallisessa ajassa ja tilassa. Tyyli on ajan taiteellinen kokemus.” Hän ymmärtää tyylin "taiteellisen havainnon kategoriana" 289. Ja tätä melko erilaisten tyylimääritelmien ja -käsitysten sarjaa voidaan jatkaa 290.

Jokaisella niistä on jotain yhteistä ja jotain, mikä on ristiriidassa muiden määritelmien kanssa, mutta yleisesti ottaen kaikki tutkijat koetaan olevan melko riittäviä tuntea(sisäisesti ymmärtää) tämän ilmiön syvän olemuksen, mutta ei voi ilmaista sitä tarkasti sanoin. Tämä osoittaa jälleen kerran, että tyyli, kuten monet muutkin taiteellisen ja esteettisen todellisuuden ilmiöt ja ilmiöt, on suhteellisen hienovarainen asia, joten se voidaan määritellä enemmän tai vähemmän riittävästi ja yksiselitteisesti. Tässä ovat mahdollisia vain jotkut pyöreät kuvailevat lähestymistavat, jotka lopulta luovat lukijan havaintoon melko riittävän käsityksen siitä, mistä todella puhumme.

Kulttuurikausien ja taidesuuntausten tasolla tutkijat puhuvat muinaisen Egyptin, Bysantin, romaanisen, gootiikan, klassismin, barokin, rokokoon ja modernin taidetyyleistä. Aikakauden tai suuren liikkeen globaalien tyylien hämärtymisen aikoina he puhuvat yksittäisten koulukuntien tyyleistä (esimerkiksi renessanssin tyyleistä: Sienan, Venetsian, Firenzen ja muiden koulujen tyylit) tai tiettyjen taiteilijoiden tyyleistä. (Rembrandt, Van Gogh, Gauguin, Bergman jne.).

Taiteen historiassa suuret tyylit nousivat pääsääntöisesti synteettisten aikakausien aikana, jolloin päätaiteet muodostuivat jossain määrin jonkinlaisen yhdistymisen periaatteella johtavan taiteen, joka oli yleensä arkkitehtuuri, ympärille ja pohjalta. Maalaus, kuvanveisto, taideteollisuus ja joskus musiikkikin suuntautuivat siihen, ts. muodon ja taiteellisen kuvan kanssa työskentelyn periaatejärjestelmästä (erityisesti tilan organisoinnin periaatteet), nousemassa arkkitehtuuriin. On selvää, että arkkitehtuurin ja muiden taiteen muotojen tyyli (kuten elämäntapa tai ajattelutapa - sellaisista tyyleistä myös puhutaan) muodostui historiallisesti ja intuitiivisesti, tiedostamatta. Kukaan ei ole koskaan asettanut itselleen erityistä tehtävää: luoda sellaista ja sellaista tyyliä, joka erottuu sellaisista ja sellaisista piirteistä ja ominaisuuksista. Itse asiassa "iso" tyyli on monimutkaisesti välitetty optimi taiteellinen esitys ja ilmaisu makrotasolla (kokonaisen aikakauden tai suuren taiteellisen liikkeen tasolla) tietyn historiallisen ihmisyhteisön, kulttuurin tietyn etnohistoriallisen vaiheen tietyt olennaiset hengelliset, esteettiset, ideologiset, uskonnolliset, sosiaaliset, subjekti-käytännölliset piirteet; eräänlainen taiteellisen ajattelun makrorakenne, joka on riittävä tietylle sosiokulttuuriselle, etnohistorialliselle ihmisyhteisölle. Myös tietyt taidemateriaalit, tekniikat ja teknologiat niiden käsittelemiseksi luovassa prosessissa voivat vaikuttaa tyyliin.

Tyyli on jossain määrin aineellisesti kiinteä, suhteellisen tarkka järjestelmä taiteellisen ajattelun visuaalisista ja ilmaisullisista periaatteista, jonka kaikki vastaanottajat, joilla on tietty taso taiteellista hohtoa, esteettistä herkkyyttä, "tyylitajua", havaitsevat hyvin ja melko tarkasti; tämä on tietty enemmän tai vähemmän selvästi havaittavissa oleva taipumus kokonaisvaltaiseen taiteelliseen muodostukseen, joka ilmaisee tietyn aikakauden, historiallisen ajanjakson, suunnan, luovan persoonallisuuden syviä henkis-plastisia intuitioita (kollektiivinen taiteellinen alitajunta, plastiset arkkityypit, prototyypit, katedraalikokemukset jne.) on noussut tuntemaan ajan hengen; tämä on kuvainnollisesti sanottuna esteettinen tyyli aikakaudet; optimaalinen tietylle aikakaudelle (suunta, koulu, persoonallisuus) esteettinen näyttömalli(ominaisuusjärjestelmä organisoinnin periaatteet taiteelliset ilmaisuvälineet ja -tekniikat), sisäisesti henkistynyt sanattomat periaatteet, ihanteet, ideat ja luovat impulssit todellisuuden korkeimmilta tasoilta, jotka ovat elintärkeitä tietylle aikakaudelle. Jos tämä henkisyys puuttuu, tyyli katoaa. Vain sen ulkoiset jäljet ovat jäljellä: tapa, tekniikkajärjestelmä.

Tyyli, huolimatta sen läsnäolon korkealle kehittyneen esteettisen tunteen havaittavuudesta tietyissä taideteoksissa, ei edes "suurissa" tyyliilmiöissä, se ei ole jotain ehdottoman selvää ja "puhdasta". Koska lähes jokaisessa tietyn tyylin teoksessa on täydellinen joukko tiettyjä hallitsevia tyyliominaisuuksia, on aina elementtejä ja piirteitä, jotka ovat sille satunnaisia, vieraita, mikä ei vain vähennä "tyyliä". tietyn teoksen, vaan päinvastoin, lisää sen taiteellista laatutoimintaa, sen erityistä elinvoimaa tietyn tyylin esteettisenä ilmiönä. Esimerkiksi monien romaanisten elementtien esiintyminen goottilaisen arkkitehtuurin monumenteissa vain korostaa näiden monumenttien goottilaisen omaperäisyyden ilmaisua.

Tyylikeskustelun päätteeksi yritän antaa lyhyen kuvauksen yhdestä "suurista" tyyleistä, osoittaen samalla tällaisen sanallisen kuvauksen riittämättömyyden. Otetaan esimerkiksi gotiikka– yksi kehittyneen eurooppalaisen taiteen suurimmista kansainvälisistä tyyleistä (tyylipiirteiden lyhyet ominaisuudet klassismi Ja barokki löytyy yltä (1 jakso. luku I. § 1), jossa ne esiintyvät kuvauksina vastaavien taiteen suuntausten taiteellisen ja esteettisen tietoisuuden piirteistä).

gootti (termi tulee sanasta "gootit" - yleisnimitys, jonka roomalaiset antoivat eurooppalaisille heimoille, jotka valloittivat Rooman valtakunnan 3.-5. vuosisadalla, synonyymi "barbaareille"; taiteen ominaispiirteenä renessanssin ajattelijat alkoivat sovelleta keskiaikaiseen taiteeseen pilkallisesti halventavassa mielessä), joka hallitsi länsieurooppalaista taidetta XIII-XV vuosisatojen aikana, syntyi korkeimpana, perimmäisenä ja soveltuvimpana tyyliltään kristillisen kulttuurin hengen taiteellisena ilmaisuna sen länsimaisessa muunnelmassa. idässä - ortodoksisella alueella - samanlainen ilmaus oli Bysantin tyyli, joka kukoisti Bysantissa ja sen hengellisen vaikutuksen maissa - erityisen aktiivinen eteläslaavilaisten kansojen keskuudessa ja muinaisella Venäjällä). Se muodostui ensisijaisesti arkkitehtuurissa ja levisi muunlaiseen taiteeseen, joka liittyy pääasiassa kristilliseen jumalanpalvelukseen ja keskiaikaisten kristittyjen kaupunkilaisten elämäntapaan.

Tämän tyylin syvä merkitys on kristillisen maailmankatsomuksen olemuksen johdonmukainen taiteellinen ilmaisu, jossa vahvistetaan ihmisessä ja universumissa olevan henkisen prinsiipin ensisijaisuus materiaaliin nähden ja sisäinen syvä kunnioitus ainetta kohtaan sen kantajana. henkinen, ilman ja ilman sitä se ei voi olla olemassa maan päällä. Gootti on saavuttanut tässä suhteessa ehkä parasta mahdollista kristillisessä kulttuurissa. Aineen, materiaalin, esineisyyden voittaminen hengellä, henkisyys toteutui täällä hämmästyttävällä voimalla, ilmaisulla ja johdonmukaisuudella. Tämä oli erityisen vaikea saavuttaa kiviarkkitehtuurissa, ja juuri täällä goottilaiset mestarit saavuttivat täydellisyyden huipulle. Monien rakentajien sukupolvien vaivalloista työstä, jota ohjasi jokin aikansa yksittäinen katedraalin taiteellinen mieli, löydettiin johdonmukaisesti tapoja dematerialisoida temppeliholvien raskaat kivirakenteet siirtyessä ristiholvista ribholviin. jossa rakentavan tektoniikan ilmaisu korvattiin kokonaan taiteellisella plastisuudella.

Tämän seurauksena materiaalin (kiven) raskaus ja sen fysikaalisten ominaisuuksien voittamiseksi tarkoitetut rakennustekniikat ovat täysin piilossa temppeliin tulevilta. Goottilainen temppeli on puhtaasti taiteellisin keinoin muutettu (organisoimalla sisäistä tilaa ja ulkoista plastista ilmettä) erityiseksi veistokselliseksi ja arkkitehtoniseksi ilmiöksi maallisen aika-avaruuden jatkumon oleellisesta muutoksesta (transformaatiosta) täysin eri tilaan - ylevämpi, äärimmäisen henkisempi, irrationaalis-mystinen sisäisessä suuntautumisessaan. Loppujen lopuksi kaikki taiteelliset ja ekspressiiviset (ja ne ovat myös rakentavia ja kompositsioonillisia) tekniikat ja elementit, jotka yhdessä luovat goottilaisen tyylin, toimivat tätä tarkoitusta kohti.

Näitä ovat ohuet, siro, monimutkaisesti profiloidut pylväät (toisin kuin massiiviset romaaniset pylväät), lähes saavuttamattomiin korkeuksiin kohoaminen harjakkaisiin painottomiin lansettiholveihin, pystysuoran dominoiminen vaakatasoon nähden, dynamiikka (nousu, pystytys) staattiseen nähden, ilme yli rauhaa. Lukemattomat terävät kaaret ja holvit toimivat samaan suuntaan, joiden pohjalta temppelin sisätila todellisuudessa muodostuu; valtavat lansettiikkunat täynnä värillisiä lasimaalauksia, jotka luovat sanoinkuvaamattoman jatkuvasti värisevän ja vaihtuvan vaalean värisen surrealistisen tunnelman temppeliin; pitkänomaiset laivat, jotka johtavat katsojan hengen kapeaa, visuaalisesti ylöspäin ja etäällä olevaa polkua alttarille (hengellisesti ne myötävaikuttavat myös ylösnousemiseen, kohoamiseen ylöspäin, toiseen tilaan); kaiverretut monilehtiset sulkualttarit, joissa on goottilaisia kuvia keskeisistä evankeliumin tapahtumista ja henkilöistä, sekä harjakattoiset lansettialttaritaulut - retables (ranska: Retable - pöydän takana). Alttarin ja temppelin istuimet, palveluesineet ja temppelivälineet on tehty samaan terävä-pitkänmuotoiseen muotoon.

Goottilaiset kirkot ovat sisältä ja ulkoa täynnä valtavasti kolmiulotteisia veistoksia, jotka on tehty goottimaalauksen tapaan lähellä naturalistista, mitä keskiajalla korosti myös veistosten realistinen väritys. Näin syntyi tietty tila-ympäristöllinen vastakohta äärimmäisen irrationaalisen, mystisiin etäisyyksiin pyrkivän arkkitehtuurin ja maallisen kuvanveiston ja maalauksen välille, joka virtaa siihen orgaanisesti rakentavasti, mutta on sitä hengeltään vastakkainen. Taiteellisella tasolla (ja tämä on goottilaisen tyylin tyypillinen piirre) ilmeni kristinuskon olennainen antinomia: vastakkaisten periaatteiden yhtenäisyys ihmisessä ja maallisessa maailmassa: henki, sielu, henkinen ja aine, ruumis, ruumiillinen.

Samalla ei voi puhua kirjaimellisesti goottilaisen kuvanveiston ja maalauksen naturalismista. Tämä on erityistä, taiteellisesti inspiroitua naturalismia, joka on täynnä hienovaraista taiteellista materiaalia, joka nostaa havainnoijan hengen henkisiin ja esteettisiin maailmoihin. Goottilaisten patsaiden näennäisesti patsasmaisten rivien ilmeiden ja eleiden omituinen naturalismi hämmästyttää heidän vaatteiden taitteiden rikkautta ja taiteellista plastisuutta, joihin kohdistuu fyysisesti ehdottomia voimia; tai monien goottilaisten seisovien hahmojen runkojen hieno käyrä - ns. goottilainen käyrä (figuurin S-muotoinen mutka). Goottilainen maalaus on tiettyjen erityisten värimuoto-ilmaisun lakien alainen. Monet alttarimaalausten lähes naturalistiset (tai illusor-valokuvalliset) kasvot, hahmot ja vaatteet hämmästyttävät supertodellisella, epämaallisella voimallaan. Erinomaisena esimerkkinä tästä on hollantilaisen taiteilijan Rogier van der Weydenin ja joidenkin hänen oppilaidensa taide.

Samat tyylilliset piirteet ovat tyypillisiä myös goottilaisten temppelien ulkomuodolle: veistoksellinen, koko ulkonäön ylöspäin suuntautuminen kaarien terävien muotojen, holvien, kaikkien pienten arkkitehtonisten elementtien ansiosta ja lopuksi valtavat nuolet, jotka kruunaavat harjakattoisia temppeleitä, ikään kuin kudottuina. kivipitsistä tornit, jotka ovat puhtaasti koristeellisia arkkitehtonisia tarkoituksia; geometrisesti tarkkoja ikkunaruusukkeita ja koristeellisia, lukemattomia koristekoristeita, jotka eroavat yhdessä kokonaisessa arkkitehtonisessa organismissa veistoksen puolinaturalistisen plastisuuden ja toistuvien oksien ja lehtien kasvikuvioiden kanssa. Orgaaninen luonto ja matemaattisesti varmennettu ja geometrisesti määritelty muoto muodostavat gootissa kokonaisvaltaisen, erittäin taiteellisen ja erittäin hengellisen kuvan, joka suuntaa, ohjaa ja nostaa uskovan tai esteettisen subjektin hengen muihin todellisuuksiin, muille tietoisuuden (tai olemisen) tasoille. . Jos tähän lisätään esimerkiksi gregoriaanista laulua esittävien urkujen ja kirkkokuoron äänitunnelma (goottikirkkojen akustiikka on erinomainen), niin kuva goottilaisen tyylin joistakin oleellisista piirteistä on enemmän tai vähemmän täydellinen. , vaikka se ei suinkaan riitä.

Aihe: Maailman kansojen taiteelliset symbolit.

Kohde: Esitellä opiskelijoille maailman kansojen taiteelliset symbolit,paljastaa venäläisen koivun kuvan merkityksen runoudessa, maalauksessa ja musiikissa

Tehtävät: Esteettisen maun ja luovien kykyjen kehittäminen;

Tiedon muodostaminen maailman kansojen symboleista;

Opiskelija hankkii tiedon valinnan taidot, kyvyn korostaa keskeisiä tärkeitä kohtia ja esittää ne luovasti itsenäisessä työssä.

Suunnitellut oppimistulokset :

Henkilökohtainen: osoita kiinnostusta uuden materiaalin oppimiseen; kognitiivinen toiminta; ovat tietoisia kiinnostuksen kohteistaan ja tavoitteistaan, tunteistaan ja ilmaisevat niitä riittävästi; ymmärtää muiden ihmisten tunnetilaa; tehdä molemminpuolisia myönnytyksiä eri tilanteissa, pohtia kriittisesti heidän käyttäytymistään.

Aihe: oppii Asentaafiguratiivisia ja assosiatiivisia yhteyksiä arkkitehtonisten monumenttien, musiikkiteosten, kuvataiteen ja kirjallisuuden välillä.

Metasubject: oppii määrittää koulutustoiminnan tavoite ja ongelma; noudattaa kollektiivisen viestinnän normeja; suunnitella toimintaa oppimistilanteessa; tunnistaa taiteellisen liioittelua koskevan ongelman ja keinot tavoitteen saavuttamiseksi; kehittää kykyä käydä keskustelua, esittää kysymyksiä, väitellä, puolustaa mielipidettään, kykyä työskennellä tiedon kanssa: systematisoida, jäsentää sitä; työskennellä suunnitelman mukaan.

Tuntien aikana:

Ajan järjestäminen

Päivitetään opiskelijoiden tietämystä aiheesta:

Ei oikeastaan

A) Englantilainen kirjailija D. Defoe on kirjoittanut romaanin "Robinson Crusoen elämä ja hämmästyttävät seikkailut"? (Joo).

B) sana "sivilisaatio" käännettynä muinaisesta kreikasta kuulostaa "siviili, julkinen, valtio"? (ei, latinasta ja muista roomalaisista).

C) Sivilisaatio - yhteiskunnan aineellisen ja henkisen kehityksen taso (kyllä).

D) Kulttuuri liittyy sanaan "kultti" ja tarkoittaa kunnioitusta, palvontaa (kyllä).

E) Ožegovin sanakirjassa sanalla "kulttuuri" on seuraava merkitys: Prosessointi, hoito, viljely" ja "henkinen ja moraalinen koulutus" (ei, V. Dahlin sanakirjassa)

E) Käsite "sivilisaatio" on laajempi kuin käsite "kulttuuri" (kyllä)

G) Kulttuuri on väliaikainen käsite, mutta sivilisaatio on universaali (ei, päinvastoin)

H) Kutsumme kulttuuriseksi henkilöä, joka toimii yhteiskunnassa hyväksyttyjen ajattelu- ja käyttäytymisnormien mukaisesti (kyllä)

I) Pythagoras (ei, Platon) yritti luoda kuvan kulttuurisesta ihmisestä jo antiikissa.

K) Onko Konfutse japanilainen ajattelija? (ei, kiinalainen)

K) Asuiko taiteilija Hieronymus Bosch 1400-luvulla Alankomaissa? (Joo)

III . Uuden aiheen oppiminen:

En voi kuvitella Venäjää ilman koivua, -
hän on niin kirkas slaaviksi,
että ehkä muina vuosisatoina
koivusta - koko Venäjä syntyi.
Oleg Shestinsky

Kommunikoi oppitunnin aihe ja tavoitteet. Kuka voi sanoa, mitä nämä sanat tarkoittavat? Mitä koivu tarkoittaa venäläiselle? Tänään tunnilla teemme lyhyen matkan ympäri maailmaa ja tutustumme maailman kansojen taiteellisiin symboleihin, kävelemme läpi "koivun kintsien maan" ja tietysti sukeltaamme meille tuttuihin alkuperäisiin tiloihin. lapsuus.

2. Uuden materiaalin oppiminen .

Opettaja: Planeetallamme on yli 250 maata, joissa asuu useita tuhansia erilaisia ihmisiä,jokaisella on omat perinteensä ja ominaisuutensa.Olet luultavasti kuullut tällaisia yhdistelmiä useammin kuin kerran: "saksalainen siisteys", "ranskalainen uljasus","Afrikkalainen temperamentti", "englannin kylmyys".Lichan", "italialaisten kuuma luonne", "georgialaisten vieraanvaraisuus" jne.Jokaisen takana on ominaisuuksia ja piirteitä, jotka ovat kehittyneet tiettyjen ihmisten keskuudessa monien vuosien aikana.

No, entä taidekulttuuri? Onko vastaaviavakaat kuvat ja piirteet? Epäilemättä. Jokaisella kansalla on oma simhärkiä, jotka heijastivat taiteellisia ideoita maailmasta.

Kuvittele, että olet saapunut vieraan maahan. Mitä ensinnäkinOlisitko kiinnostunut? Tietysti mitä kieltä täällä puhutaan? Mitkä nähtävyydet näytetään ensin? Mitä he palvovat ja mihin uskovat? Mitä tarinoita, myyttejä ja legendoja kerrotaan? Kuinka tanssiaja laulaa? Ja monet monet muut.

Mitä he esimerkiksi näyttävät sinulle, jos vierailet Egyptissä?

Opiskelija: Dmustasukkaiset pyramidit, joita pidettiin yhtenä maailman ihmeistä ja joista on tullut kauan sittenshiye tämän maan taiteellinen symboli.

Opiskelija: Kivisellä tasangollaaavikot, jotka heittävät selkeitä varjoja hiekkaan yli neljänkymmenen vuosisadan ajanon kolme valtavaa geometrista kappaletta - moitteettoman oikeintetraedriset pyramidit, faaraoiden Cheopsin, Khafren ja Miin haudatkerina. Niiden alkuperäinen verhous on pitkään kadonnut, ryöstettysoutukammiot sarkofagien kanssa, mutta aika tai ihmiset eivät voineet häiritä heidän ihanteellisen vakaata muotoaan. Pyramidikolmiot taustallasininen taivas näkyy kaikkialta, muistutuksena ikuisuudesta.

Opettaja: Jos tapaat Pariisin, haluat ehdottomasti kiivetä kuuluisan Eiffel-tornin huipulle, josta tuli myösylpeä symboli tästä upeasta kaupungista. Mitä tiedät hänestä?

Opiskelija: Rakennettu vuonna 1889Maailmannäyttelyn koristeena se aiheutti aluksi närkästystä ja suuttumusta pariisilaisten keskuudessa. Toistensa kanssa kilpailevat aikalaiset huusivat:

”Me protestoimme tätä pultalla päällystettyä pylvästä, tätä teollisen ilkivallan loistoon asennettua naurettavaa ja huimaa tehdaspiippua vastaan. Tämän hyödyttömän ja hirviömäisen Eiffel-tornin rakentaminen aivan Pariisin keskustassa on vain häväistystä..."

On mielenkiintoista, että tämän protestin allekirjoittivat hyvin kuuluisat kulttuurihenkilöt: säveltäjä Charles Gounod, kirjailijat Alexandre Dumas, Guy de Maupassant... Runoilija Paul Verlaine sanoi, että tämä "luurankotorni ei kestä kauan", mutta hänen synkkä ennusteensa oli ei ole tarkoitus toteutua. Eiffel-torni on edelleen pystyssä ja on tekniikan ihme.

Opiskelija: Tuolloin se oli maailman korkein rakennus, sen korkeus oli 320 metriä! Tornin tekniset tiedot ovat hämmästyttäviä tänäkin päivänä: viisitoista tuhatta metalliosaa, jotka on yhdistetty yli kahdella miljoonalla niitillä, muodostaa eräänlaisen "rautapitsin". Seitsemän tuhatta tonnia lepää neljällä tuella eivätkä kohdista enempää painetta maahan kuin tuolilla istuva henkilö. Se oli tarkoitus purkaa useammin kuin kerran, mutta se kohoaa ylpeänä Pariisin yläpuolelle tarjoten mahdollisuuden ihailla kaupungin nähtävyyksiä lintuperspektiivistä...

Opettaja: Mitkä ovat Yhdysvaltojen, Kiinan ja Venäjän taiteelliset symbolit?

Opiskelija: Vapaudenpatsas USA:lle, Keisarillinen palatsi "Kielletty kaupunki" Kiinalle, Kreml Venäjälle.

Opettaja : Mutta monilla kansoilla on myös omat erityiset, runolliset symbolinsa. Kerro meille yhdestä niistä?

Opiskelija: Matalan kasvavan kirsikkapuun - sakuran - kuvitteellisesti kaarevat oksat ovat Japanin runollinen symboli.

Jos kysyt:

Mikä on sielu

Japanin saaret?

Vuorikirsikoiden tuoksussa

Aamunkoitteessa.

Norinaga (Käännös V. Sanovich)

Opettaja : Mikä japanilaisia houkuttelee niin paljon kirsikankukissa? Voi olla,runsaasti valkoisia ja vaaleanpunaisia sakura-terälehtiä paljailla oksilla, jotka eivät ole vielä ehtineet peittyä vihreillä?

Kukkien kauneus haihtui niin nopeasti!

Ja nuoruuden viehätys oli niin ohikiitävää!

Elämä on mennyt turhaan...

Katson pitkää sadetta

Ja minä ajattelen: kuinka ihmeessä kaikki ei kestä ikuisesti!

Komati (Käännös A. Gluskina)

Opiskelija : Runoilijaa vetää puoleensa elämän pysymättömyyden, haurauden ja ohikiitävän kauneus. Kirsikankukat haalistuvat nopeasti ja nuoruus on ohimenevää.

Opettaja : Mitä taiteellista tekniikkaa kirjoittaja käyttää?

Opiskelija: Henkilöitymä. Runoilijalle sakura-kukka on elävä olento, joka pystyy kokemaan samat tunteet kuin ihminen.

Opettaja:

Kevätsumu, miksi piilouduit

Kirsikankukat, jotka nyt lentävät ympäriinsä

Vuoren rinteillä?

Ei vain kiilto ole meille rakas, -

Ja kuihtumishetki on ihailun arvoinen!

Tsurayuki (käännös V. Markova)

Opettaja : Kommentoi rivit.

Opiskelija: Sakuran terälehdet eivät haalistu. Pyöritellen iloisesti he lentävät kohtimaahan pienimmästäkin tuulen hengityksestä ja peittää maan jo ennenkinkuivattaa kukat. Itse hetki, kukinnan hauraus, on tärkeä. Nimetmutta tämä on kauneuden lähde.

Opettaja: Belostvolista tuli Venäjän taiteellinen runollinen symboliei koivua.

Rakastan venäläistä koivua
Joskus kirkas, joskus surullinen,
Valkaistu aurinkomekko,
Nenäliinat taskuissa,
Kauniilla sulkimilla
Vihreillä korvakoruilla.
Rakastan kuinka tyylikäs hän on
Sitten kirkas, kirkas,
Sitten surullinen, itku.
Rakastan venäläistä koivua.
Taipuu matalalle tuulessa
Ja se taipuu, mutta ei riko!
A. Prokofjev.

Opettaja : Igor Grabar sanoi jo aikuisiässä: ”Mikä voisi olla kauniimpaa kuin koivu, ainoa puu luonnossa, jonka runko on häikäisevän valkoinen, kun taas kaikilla muilla maailman puilla on tummat rungot. Fantastinen, yliluonnollinen puu, satupuu. Rakastuin intohimoisesti venäläiseen koivuun ja kirjoitin pitkään melkein yksinomaan siitä."

Opettaja: Isänmaan teema kietoutuu tiiviisti koivun kuvaan. Jokaista Yesenin-linjaa lämmittää rajattoman rakkauden tunne Venäjää kohtaan.

Koivu

Valkoinen koivu

Ikkunan alla.

Lumen peitossa

Aivan hopeaa.

Pörröisillä oksilla

Lumen raja

Harjat ovat kukkineet

Valkoinen hapsu.

Ja koivu seisoo

Unisen hiljaisuudessa,

Ja lumihiutaleet palavat

Kultaisessa tulessa.

Ja aamunkoitto on laiska

Kävellä ympäriinsä

Oksien irtoaminen

Uusi hopea. 1913

Opettaja . Valkoiset koivut koskettavat paitsi meidän, myös ulkomaalaisten sielua. Vierailun jälkeen Moskovassa kuuluisalta jalkapalloilijalta Peleltä kysyttiin, mikä teki häneen vaikutuksen ja piti hänestä eniten Venäjällä. Hän vastasi: "Koivuja."

Opettaja: Satoja vuosia kuluu, mutta koivu symboloi kuolematonta ja mahtavaa kotimaatamme.

Siirrytään nyt pienen kotimaamme taiteellisiin symboleihin.

Mikä on mielestäsi Varnan alueen symboli? Aivan oikein, Tamerlanen torni.

Opiskelija. Mausoleumi rakennettiin kukkulalle lähellä kuivaa järveä lähellä Varnan aluekeskusta.

Torni rakennettiin 1300-luvulla. Tämä on harvinainen esimerkki varhaisesta muslimiarkkitehtuurista Etelä-Uralilla. Kesenen lisäksi Bashkiriassa tunnetaan samanlaisia mausoleumia: Turakhanin ja Husein-Bekin mausoleumit. Mausoleumin ympärillä on satoja pieniä kumpuja.

Itse mausoleumirakennus sijaitsee suorakaiteen muotoisella alueella, jota rajaavat vallihauta ja valli. Se on rakennettu litteistä neliömäisistä tiilistä ja näyttää 12-sivuiselta pyramidilta, joka on asennettu 12-sivuiseen prismaan. Prisma lepää matalalla sylinterillä: alla on kuutiomaisen mausoleumin päärakennus. Eteläpuolen sisäänkäynti on koristeltu portaalilla.

IV . Ensisijainen ymmärtäminen ja lujittaminen

Laatikko kysymyksiä.

Kaverit kirjoittavat kysymyksiä oppitunnin aiheesta (8-10) paperille, lukevat ne ääneen toiston välttämiseksi, taittavat paperit ja laittavat ne laatikkoon. Lapset menevät ulos, ottavat paperin katsomatta, lukevat kysymyksen ja sanovat vastauksen. Voit auttaa luokkaa.

V . Yhteenveto. Heijastus

Taulukon täyttäminen.

VI . Kotitehtävät – kirjoita viesti mistä tahansa taiteellisesta kuvasta maailman kansoista.

MHC 8. luokka OPPITUNTI nro _5_

Aihe: Maailman kansojen taiteelliset symbolit.

Tavoitteet: 1) Esitellä opiskelijoille maailman kansojen taiteelliset symbolit, paljastaa venäläisen koivun kuvan merkityksen runoudessa, maalauksessa ja musiikissa

2) Paranna kielitajuasi ja ilmaisukykyäsi.

3) Kasvata rakkautta runolliseen sanaan, kykyä käsitellä sanaa huolellisesti ja harkiten, kun luet runollisia teoksia, kasvattaa rakkauden tunnetta isänmaata ja luontoa kohtaan.