Orkesteritekstuurin päätyypit. Instrumentointi ja instrumentointi: orkesteritekstuuri Folk Instruments Orchestra

Niille, jotka haluavat olla tekemisissä omien tai muiden teosten orkestroinnilla, tämän oppaan sisältämä tiedon määrä on erittäin riittämätön. Sävellysteorian opiskelijoiden kannattaa tutustua täydellisempiin ja yksityiskohtaisempiin instrumentointia ja instrumentointia käsitteleviin oppikirjoihin (joista osa on lueteltu esipuheessa). Mutta perusteellisinkaan orkestroinnin teorian tutkiminen kirjoista ja pianokappaleiden orkestrointikokeet eivät anna mitään aloittelevalle orkesterille ilman käytännön orkesterin, orkesterivärin opiskelua, kunkin instrumentin erityispiirteiden tutkimista melko pitkään. ja suuren työn kustannuksella.

Ainoa tapa saada tämä tieto on opiskella partituureja ja kuunnella orkesterisävellyksiä partituuri kädessä. On erittäin hyödyllistä tutustua ensin claviraustsugun orkesterisävellyksiin (sovitettu kahdelle tai neljälle kädelle) ja sitten käydä läpi partituuri ennen ja jälkeen orkesterin esityksen. On erittäin hyödyllistä käydä orkesteriharjoituksissa, käydä itse useita kertoja orkesterissa, katsoa tarkasti soittimia, kuunnella niiden sointia ja niin edelleen. ja niin edelleen Mutta orkestrointiin tulee ryhtyä vasta sitten, kun harmonia on täysin hallittu, polyfonia ja muoto tiedetään.

Instrumentointi on erittäin monimutkaista ja herkkää taidetta. Epäilemättä N. A. Rimski-Korsakov on täysin oikeassa sanoessaan, että "instrumentointi on luovuutta, mutta luovuutta ei voi opettaa" (Rimski-Korsakov, Orchestation Fundamentals). Kaikki säveltäjät, joita ei voi mitenkään syyttää tiedon puutteesta, eivät hallitse orkestraatiota ja tunne orkesterimakua. Loppujen lopuksi kuka tahansa pätevä muusikko voi oppia siirtämään taitavasti oman tai toisen teoksensa orkesterille; mutta kaikki eivät voi kirjoittaa orkesterille, jotta instrumentointi olisi saman Rimski-Korsakovin mukaan yksi sävellyksen sielun puolista. Epäilemättä kaikilla säveltäjillä, edes niillä, jotka kirjoittavat orkesterille, ei ole orkesterivärin tajua - aivan erityinen tunne, aivan kuten muodon tunne.

Useimmissa tapauksissa jopa sävellessään sävellystä orkesterille tekijä luottaa orkesterilaitteistoon ja vaikka hän ei kirjoitakaan täydellistä partituuria kerralla, hänen luonnoksensa ovat ikään kuin lyhennetty orkesteripartituuri, ja jatko orkestrointi on vain yksityiskohtien kehittäminen tämän teoksen esittelyssä orkesterille. On kuitenkin syytä mainita orkestrointitaiteen erityinen osa-alue, joka yleistyy vuosi vuodelta: se on muiden ihmisten teosten instrumentointi.

Useissa tapauksissa säveltäjät eivät eri syistä päässeet instrumentoimaan orkesterille tarkoitettuja teoksiaan, ja muut tekivät tämän teoksen hänen puolestaan. Näin oli Dargomyzhskin "Kivivieras", Mussorgskin oopperoiden jne. kanssa. Mutta melko usein pianoteosten orkestroinnista syntyy varsin "elinvoimaisia" orkesteriteoksia (esim. Tšaikovskin Mozartiana, Mussorgskin kuvia näyttelyssä, instrumentoituna kahdesti: M. Tushmalov ja M. Ravel; kolme D. Rogal-Levitskyn orkesterisarjaa - "Listiana", "Chopiniana" ja "Scriabiniana" ja joukko muita vastaavia teoksia).

Pianoteoksia orkestroitaessa instrumentoinnin tekijä onnistuu toisinaan paljastamaan tämän teoksen niin orgaanisesti "orkesterillisesti", että teos saa aivan uuden, erityisen laadun, ja tällä teoksella on täysi oikeus elää orkesteriteoksena. Vain sellaisissa olosuhteissa pianokappaleen orkestroinnin voidaan katsoa saavuttaneen tavoitteensa.

Koko orkesteripartituurin opiskelun aloittelijan tulee tutustua niihin orkesteritekstuurin perustyyppeihin, jotka ovat orgaanisesti spesifisiä, vain orkesterille ominaisia.

Orkesterin pianotekstin mekaaninen, kirjaimellinen sovitus johtaa harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta harmaaseen, värittömään soiniteettiin. Vain sellaiset poikkeuksellisen selkeät sävellykset, kuten wieniläisten klassikoiden teokset tai esimerkiksi Griegin sävellykset, jotka kirjoittaja itse on litteroinut, kuulostavat erinomaisesti sekä pianolla että orkesterissa, säilyttäen lähes täysin molempien painosten esitystavan. Mutta täälläkin orkesterille transkriboitaessa vaaditaan joitain muutoksia, jotka johtuvat joko yksittäisten instrumenttien ja kokonaisten ryhmien teknisistä vaatimuksista tai halusta jotenkin varjostaa teemaa, vahvistaa bassoa, muuttaa säestystä kannattavammin, jne.

Soittimien pääasialliset järjestelyt (enimmäkseen) 4-äänisessä harmoniassa ovat seuraavat:

1. Lattiajärjestely (Rimski-Korsakovin kielellä kerrostaminen) on työkalujen sijoittelu nimelliskorkeudelle.

Esimerkiksi:

Sopraano - fl. fl. 1 piikki. 1 piikki. 1

Alt - gob. fl. 2 kpl. 2 Clare 1

Tenori - Clare. gob. 1 Clare 1 Clare 2

Basso on faagi. tai höpöttää. 2 tai Clare. 2 tai faagi. 1 jne.

2. Ympäristö, eli sellainen soitinjärjestely, jossa jotkin sointisävelet (tai sointi) ympäröivät toiset, jotka ovat samoja.

Esimerkiksi:

Oboe 1 - huilu 1 klarinetti 1

Huilu 1 - oboe 1 oboe

Huilu 2 - oboe 2 klarinetti 2

Oboe 2 - tai huilu 2

3. Ylitys. Ylitettäessä instrumentit ovat paikoillaan

seuraavalla tavalla:

Oboe 1 klarinetti 1

Huilu 1 fagotti 1

Oboe 2 klarinetti 2

Huilu 2 fagotti 2

ryhmän kokonaisuutena, korostamaan yhden tai toisen soittimen sointia koko ryhmästä jne. Yksinkertaisinta, yksikerroksista sovitusta rakastivat erityisesti wieniläiset klassikot, jotka eivät pitäneet kummankaan ryhmän puhallinsoittimien sointivärien hienovaraisuuksia kovinkaan tärkeänä. Vasta myöhempinä aikoina ihmiset alkavat kiinnittää huomiota puhallinsoittimien yhdistämiseen keskenään, ja täällä ilmestyy valtava määrä mitä monipuolisimpia yhdistelmiä, jotka luovat rikkaat värit puu- ja vaskisoitinryhmiin. Vain orkestroinnin käytännön opiskelu antaa opiskelijalle mahdollisuuden ymmärtää tietyn sovituksen tai soitinyhdistelmän edut ja ominaisuudet.

Erilaiset sovitukset vaikuttavat vähiten jousiryhmän sonoriteettiin; mutta myös täällä kokeneet orkestroijat käyttävät usein tapauksia, joissa sooloosuudet - alttoviulut tai esimerkiksi sellot - asetetaan viuluosan yläpuolelle, mikä voi erityisolosuhteissa antaa erittäin värikkään soinon.

Monimutkaisella tekniikalla "päällekkäin" yksi sointi toiselle on valtava rooli.

Esimerkiksi:

1. oboe 1 + huilu 1 yhdessä;

2.oboe 1 + klarinetti 1 yhdessä

oboe 2 + klarinetti 2 yhdessä

3. klarinetti 1 + fagotti 1 yhdessä

fagotti 2 + käyrätorvi sopusoinnussa

Tämä tekniikka ei aina johdu halusta parantaa tietyn äänen soinarisuutta, ja usein sen tarkoituksena on sekoittaa värejä uuden monimutkaisen sointin aikaansaamiseksi.

Tässä suhteessa, kuten monissa muissakin, orkesteri tarjoaa valtavia mahdollisuuksia; se on vain säveltäjän taidosta, mausta ja kekseliäisyydestä kiinni.

Tärkeimmät menetelmät orkesteritekstuurin värjäykseen ovat: Melodian eristäminen, joka tehdään vahvistamalla, eli kaksinkertaistamalla, kolminkertaistamalla pääääni päällekkäin tai kaksinkertaistamalla melodia yhdeksi, kahdeksi jne. oktaaviksi tai melodian eristäminen sointiäänivertailu: eli melodia johdetaan eri sointiäänellä kuin säestys. Yleisimmät orkesteritekstuurityypit sisältävät erilaisia ​​materiaalivertailutapauksia: yksinkertaisesta sointujen vuorottelusta eri ryhmissä vertailuun eri instrumenteissa, eri ryhmissä, - kokonaisia ​​lauseita, otteita jne. nimenhuuto tai jäljitelmä. Tässä tapauksessa lausetta simuloidaan yleensä eri rekistereissä ja useimmiten eri sointisävyillä.

Melodian toistuva siirtyminen soittimesta toiseen johtuu useista seikoista, joista tärkeimmät ovat:

1. Lausunnon pituus, joka haittaa esiintyjän teknisiä kykyjä (esim. puhaltimen hengitystä). Tällaisissa tapauksissa yleensä turvaudutaan fraasin siirtämiseen homogeeniseen instrumenttiin.

2. Alueen käytävän koko. Tässä tapauksessa he turvautuvat fraasin siirtämiseen korkeammalle (testituurisella) instrumentilla (nousevalla jaksolla) tai alemmalle (laskevalla jaksolla).

3. Lähetykseen turvaudutaan myös puhtaasti teknisistä syistä, vaan myös sointiväreihin liittyvistä syistä (sävyn muutos, soinnisuuden valaistuminen tai paksuuntuminen jne.).

Esittäessään harmonista figuraatiota (esimerkiksi säestäviä hahmoja) orkestroijat turvautuvat usein liikesuunnan vaihtamiseen, säestysfiguurien vastakkaisen (toisiaan kohti) suunnan esittelyyn, jatkuvan äänen liikkuvien äänten "sijoittamiseen" ( pedaali) tai kokonainen ryhmä (sointu) jatkuvia ääniä. Tämä rikastuttaa soiniteettia, antaa sille lisää mehukkuutta ja tiiviyttä.

Orkesteroinnissa on erittäin tärkeää ottaa huomioon kunkin soittimen tai koko ryhmän sooriteetti. Vertailevaa taulukkoa eri soittimien tehoista on erittäin vaikea antaa, koska jokaisella soittimella (etenkin puhallinsoittimilla) on eri ääniteho jossain tai toisessa rekisterissä koko alueellaan.

Kokemattomallekin orkestroijalle on selvää, että esimerkiksi vaskiryhmä fortessa kuulostaa vahvemmalta kuin puupuhallinryhmä. Mutta sekä fortessa että pianossa voit saavuttaa saman vahvuuden molemmissa ryhmissä. Vaikuttaa siltä, ​​​​että erillisen kieliryhmän (esimerkiksi 1. viulu) pitäisi sen numeerisen paremmuuden vuoksi kuulostaa vahvemmalta kuin yksi puupuhallin (esimerkiksi oboe, huilu). Mutta kirkkaan sointieron ansiosta oboe tai huilu on selvästi kuultavissa myös sovellettaessa yhtä sointia toiseen, puhumattakaan puhallinosan sooloesityksestä jousikvintetin säestyksellä.

Äänenvoimakkuuden tasapainottaminen voidaan saavuttaa useilla tavoilla, kuten tuplaamalla.

Esimerkiksi:

2 huilua (matala rekisteri)

2 torvea

alttoviulu + klarinetti

sello + fagotti

2 käyrätorvea + 2 fagottia

2 trumpettia + 2 oboa

ja niin edelleen Ja mitä erilaisimmilla tavoilla käyttämällä sointien luonnetta, dynaamisia sävyjä ja niin edelleen.

Yllä lueteltujen esitysmuotojen lisäksi on olemassa valtava määrä erilaisia ​​orkesteritekniikoita, jotka ovat sekä yleisesti tunnettuja että yleisesti eri säveltäjien eri aikakausina käyttämiä, ja erityisesti rakastettuja, joskus yhden tai toisen kirjoittajan keksimiä. Jokainen orkesterisäveltäjä kehittää omia orkestrointitekniikoitaan, jotka vastaavat hänen luovia ja tyylillisiä tehtäviä. Jokainen orkesteri lähestyy orkesteria omalla tavallaan, mutta ottaa kuitenkin aina tiukasti huomioon soittimien kyvyt, kunkin ryhmän erityispiirteet.

Orkesteriesitystavat ovat läheisessä yhteydessä tietyn säveltäjän muotoon, luovaan tyyliin ja yhdessä muodostavat sen, mitä yleisesti kutsutaan tietyn säveltäjän orkestrointityyliksi.

Räikkä on kuin nippu puulevyjä, jotka ravisteltuna iskevät toisiinsa ja saavat rätiseviä ääniä. Tämä hauska ja tehokas DIY-työkalu voidaan tehdä. Kuivasta puusta (mieluiten tammesta) leikataan ja leikataan noin 20 sileää, tasaista levyä, joiden mitat ovat 200 x 60 mm.

Yleiskuva räikasta ja sen levyjen mitoista.

Niiden väliin valmistetaan sama määrä puisia välilevyjä, joiden paksuus on 5 mm. Näitä välilevyjä tarvitaan levyjen erottamiseen. Ilman niitä levyt roikkuisivat liian tiukasti kiinni ja iskut toisiinsa olisivat heikkoja. Tiivisteiden koko ja sijainti on merkitty kuvassa katkoviivalla. Jokaisen levyn yläosaan, pienelle etäisyydelle reunoista (noin 10 mm) ja samanaikaisesti kiinnitetyssä tiivisteessä, porataan kaksi reikää, joiden halkaisija on noin 7 mm. Tiheä vahva johto tai eristetty lanka johdetaan kaikkien näiden reikien läpi, ja kaikki levyt vuorotellen tiivisteiden kanssa roikkuvat siinä. Varmistaaksesi, että levyt ovat aina tiukasti siirtyneet, niistä poistuttaessa sidotaan 4 solmua narulle. Vapaat päät sidotaan renkaaksi. Sen ei tulisi olla leveä, jotta se voi kulkea pelaajan käsien muotoiltuihin puolirenkaisiin.

Toteutettaessa räikkä venyy kuin haitari, mutta viuhkamainen, koska lautaset ovat ylhäältä tiukasti solmitut. Molempien käsien vapaata osaa lyhyellä painalluksella räikkä puristuu välittömästi kokoon. Levyt koputtelevat toisiaan vasten ja rätintää. Käsittelemällä käsiä, lyömällä niitä samanaikaisesti ja sitten erikseen, voit poimia tällä instrumentilla laajan valikoiman rytmejä.

Räikkä pidetään yleensä pään tai rinnan tasolla ja joskus korkeammalla; loppujen lopuksi tämä soitin houkuttelee huomiota ei vain äänellään, vaan myös ulkonäöllään. Se on usein koristeltu värillisillä nauhoilla, kukilla jne.

... "Eh, kolme! Lintu kolme, kuka keksi sinut? Tietääksesi, voit syntyä vain vilkkaalle kansalle, siihen maahan, joka ei pidä vitsailusta, ja joka on hajallaan noin puolet maailmasta tasaisesti, ja mennä laskemaan maileja, kunnes se osuu silmiisi."

Kukapa ei muistaisi näitä Gogolin linjoja! Kukapa ei tiedä venäläisten hämmästyttävää ominaisuutta sisustaa kaikkea, mikä heitä ympäröi, tuoda kauneuden ja luovuuden elementtejä yleisimpiin! Joten kuinka voit ajaa rohkeaa troikkaa ilman musiikkia, kelloja ja kelloja? Onneksi mitään erityistä työtä ei tarvinnut: kellot ja kellot ripustettiin kaaren alle ja nopeasti ajettaessa ravistelivat niitä, jolloin tuli koko joukko hopeisia ääniä.

Kello ja kello.

Miten kellot eroavat kelloista ja miksi olemme kiinnostuneempia jälkimmäisistä? Kello on metallikuppi, joka on auki ylhäältä alas ja jonka sisään on kiinnitetty rumpali (kieli). Se kuuluu vain ripustetussa pystyasennossa. Kello on ontto pallo, jossa metallipallo (joskus useita) pyörii vapaasti, osuu seiniin täristettäessä ja antaa ääntä. Kello on puhtaampi ja kirkkaampi, kello on tylsä; sen ääni on lyhyempi. Mutta se kuulostaa missä tahansa asennossa. Venäläiselle troikalle ja valmentajille on omistettu niin paljon kappaleita ja instrumentaalisävellyksiä, että kansansoittimien orkesteriin tuli olla tarpeen ottaa käyttöön erityinen soitin, joka jäljittelee valmentajakellojen ja -kellojen ääntä. Tätä instrumenttia kutsutaan kelloiksi.

Hihna on ommeltu pieneen kämmenen kokoiseen nahkapalaan, joka auttaa pitämään työkalua kämmenessäsi. Toisaalta, niin monta kelloa itse on ommeltu. Kelloja ravistellen tai polveen lyömällä soitin tuottaa hopeanhohtoisia ääniä, jotka muistuttavat venäläisen troikan kellojen soittoa. Erikoisvaikutelma saadaan yhdistettynä tamburiinin soittamiseen (ravistelu) ja liimoihin (länsieurooppalaiset kellot). Voit ripustaa kelloja ei iholle, vaan johonkin esineeseen, kuten puutikku tai lusikka.

Rupla

Rubeli, kuten lusikat, on Venäjän kansan arkipäiväinen esine. Vanhoina aikoina, kun ei vielä ollut rautaa, liinavaatteet silitettiin kelaamalla se märkänä kaulimen päälle ja sitten rullaamalla pitkään viivaimella taputellen. On mahdollista, että joku juoksi kerran vahingossa toista elastista esinettä sen hampaita pitkin ja siitä muodostui kimalteleva äänikaskadi, samanlainen kuin se, jonka poimimme tikulla aidanlaudoista. Kuten näette, musiikki-instrumentit, erityisesti lyömäsoittimet, syntyy elämästä itsestään ja usein jokapäiväisestä elämästämme. Sinun tarvitsee vain olla tarkkaavainen, kekseliäs ja kekseliäs. Ero musiikillisen ruplan ja arjen välillä on, että ensimmäinen on ontto, toinen on kiinteä. Ontto, luonnollisesti, kuulostaa kovemmalta, kumpuilevalta.

Rubel korostaa hyvin kaikenlaisten lyhyiden arpeggio- tai grace-sävelten suorituskykyä. Niitä ei pidä käyttää väärin, koska sen ääni voi nopeasti tulla tylsäksi.

Laatikko

Laatikko

Puulaatikko on erittäin vaatimaton mutta tärkeä venäläisen kansanorkesterin soitin. Se on pieni, pitkulainen, huolellisesti höylätty ja kaikilta puolilta tasaisesti kiillotettu puupalikka, yleensä vaahterapalikka, jossa on pieni onkalo kotelon yläosan alla, joka toimii resonaattorina. Ääni tuotetaan rumpu- tai ksylofonitikuilla.

Yksittäisiä rytmipisteitä korostetaan laatikolla, joka jäljittelee tansseissa kantapään ääntä. Laatikko on ehdottoman korvaamaton kavioiden kolinauksen välittämisessä, etenkin yhdessä lusikoiden tai kastanettejen kanssa.

Polttopuut

Harvinainen soitin ei ole puusta tehty: puupuhaltimet, kaikki kielet, nappihaitarit ja harmoniset, lukuisat lyömäsoittimet liittyvät jotenkin rakenteeltaan puuhun, joka lähes kaikissa näissä tapauksissa toimii resonaattorina. Mutta puu ei ainoastaan ​​auta muita kehoja soimaan, vaan se voi itse laulaa, tehdä musiikillisia ääniä, eli tietyn korkeita ääniä. Tätä varten sinun on leikattava erikokoisia paloja kuivasta, maustetusta puusta ja säädettävä ne sitten ääniasteikon vaiheiden mukaan. Tunnettu ksylofoni on suunniteltu tämän periaatteen mukaan, instrumentti on kirkas ja värikäs.

Mutta ihmisten keskuudessa keksijät ja jokerit keksivät oman ksylofoninsa, joka on yksinkertaisempi ja uteliaampi. Kuvittele: tavallinen ohikulkija tulee lavalle polttopuut selän takana. Sitten hän laskee "polttopuunsa" eteensä ja alkaa pienillä puuvasaroilla soittaa niille iloisia tanssimelodioita. Ja jos muita muusikoita, joilla on samankaltaisia ​​soittimia, liittyy häneen, vaikutus on suuri ja odottamaton. Kaikki tämä kuuluu venäläisen puhkimisen perinteisiin.

Kaikki puu ei kuulosta hyvältä, joten tässä on muutamia vinkkejä soittimen valmistamiseen. Suositeltu puulaji on vaahtera, koivu tai kuusi. "Tukit" leikataan eripituisina, mutta suunnilleen saman paksuisina. Toisaalta (kutsutaanko sitä ehdollisesti ylhäältä, etuosasta) tukki on höylättävä koneella tai veitsellä. Tässä tapauksessa pinnan tulee olla hieman pyöristetty. Sivuseinät voidaan jättää käsittelemättä "polttopuun" luotettavuuden lisäämiseksi. Mutta tukin alaosasta tulisi tulla soittimen "sielu", ja sitä tulisi työstää huolellisemmin. Jos teimme yläpinnan kuperaksi, alemman tulisi päinvastoin olla kovera. Tämä on välttämätöntä ensinnäkin resonoivan ontelon luomiseksi tangon sisälle ja toiseksi sen tulevaa viritystä varten. Kuten minkä tahansa instrumentin kohdalla, jokaisen äänen virityksen, selkeyden ja määritelmän tulee olla mahdollisimman lähellä ihannetta. Ja jos puhallinsoittimessa kuuloinen ilmapylväs, kielessä kieli ja pneumaattisissa messinkikieli on suhteellisen helppo virittää, niin puupalikka, jonka ääni on korkeudeltaan vähemmän määritelty, on paljon vaikeampi. Ja silti yritämme.

Ensin tarkistetaan, mikä nuotti on otettu pisimmästä lokista.

Suurimman "tukin" tulee olla 700-800 mm pitkä, noin 100 mm leveä ja noin 30 mm paksu. Mitat ovat hyvin likimääräisiä, koska kaikkea on vaikea ennakoida: puun tiheys, tangon yksittäiset epäsäännöllisyydet jne. Tee heti yläosasta hieman soikea ja hio se. Alaosaan koverrataan koko tankoa pitkin syvennys, aluksi pieni. Sitten levitämme pöydälle paksun, köysimaisen köyden, jolla on mahdollista sitoa koko nippu jatkossa. Se makaa köydellä (löysästi, ei kiinteästi), että yksittäiset tukit kuulevat osuessaan. Muuten ääni sammuu välittömästi. Köyden ei tulisi mennä puun päiden alle, vaan noin joka kolmas sen pituudesta. Köyden asento on parasta selvittää empiirisesti, eli kokeilemalla, missä tapauksissa ääni on vahvempi, täyteläisempi ja puhtaampi.

Jousiryhmä on sinfoniaorkesterin perusta. Se on lukuisin (pienessä orkesterissa on 24 esiintyjää, suuressa - jopa 70 henkilöä). Sisältää neljän perheen soittimet, jotka on jaettu 5 osaan. Divisi-tekniikan (jako) avulla voit muodostaa minkä tahansa määrän puolueita. Sillä on valtava valikoima kontraktaavista aina neljännen oktaavin G:hen. Sillä on poikkeukselliset tekniset ja ilmaisuominaisuudet.

Jousisoittimien arvokkain ominaisuus on massan sointihomogeenisuus. Tämän eräpäivä on sama laite kaikki jouset, samoin kuin samanlaiset äänen tuotannon periaatteet.

Jousien ilmaisumahdollisuuksien runsaus liittyy erilaisiin jousia pitkin joustamisen tekniikoihin - vetoihin. Joustustekniikoilla on suuri vaikutus luonteeseen, voimakkuuteen, sointiin ja fraseointiin. Äänen tekeminen jousella - arco. Iskut voidaan jakaa kolmeen ryhmään.

Ensimmäinen ryhmä: pehmeät, pehmeät liikkeet katkeamatta kielistä. Irrota- jokainen ääni toistetaan erillisellä jousiliikkeellä.

Tremolo- kahden äänen nopea vuorottelu tai saman äänen toisto, mikä luo vapinaa, vapinaa, välkkymistä. Tätä tekniikkaa käytti ensimmäisenä Claudio Monteverdi oopperassa "Tancredin ja Clorindan taistelu". Legato - useiden soundien jatkuva esittäminen yhtä jousiliikettä kohden, mikä luo fuusion, melodisuuden ja hengityksen leveyden vaikutelman. Portamento - ääni syntyy jousta kevyesti työntämällä.

Toinen lyöntiryhmä: jousen työntöliikkeet, mutta irrottamatta kielistä. Non legato, martele- jokainen ääni syntyy erillisellä, energisellä jousiliikkeellä. Staccato- useita lyhyitä äkillisiä ääniä jousiliikettä kohti.

Kolmas lyöntiryhmä on hyppylyönti. Spiccato- Pomppivat jousiliikkeet jokaiselle äänelle.

Staccato volant- lentävä stokkato, useiden äänien suoritus per jousiliike.

Jotta kielisoittimien sointia muutetaan huomattavasti, käytetään myös erityisiä soittotekniikoita.

Vastaanotto col legno- kielen lyöminen jousen varrella aiheuttaa jyskyttävän, tappavan äänen. Äärimmäisen spesifisyytensä vuoksi tätä tekniikkaa käytetään harvoin, erikoistapauksissa. Berlioz esitteli sen ensimmäisen kerran Fantastic Symphony - Dream on the Sabbath Night -osassa V osassa V. Šostakovitš käytti sitä seitsemännen sinfonian "hyökkäysjaksossa".

Kielisoittimien ääni muuttuu täysin tunnistamattomaksi kynitettynä - pizzicato. Jouset pizzicato kuulostavat kuivalta ja äkilliseltä - Delibes "Рizzicato" baletista "Sylvia", Tšaikovskin neljäs sinfonia, scherzo.

Voit vaimentaa tai mykistää äänen käyttämällä mykistystä ( con sordino) - kumi-, kumi-, luu- tai puulevy, joka asetetaan telineen naruihin. Surdina muuttaa myös soittimien sointia tehden siitä mattaisen ja lämpimän, kuten Griegin "Peer Gynt" -sarjan osassa ”Death of Oze”. Mielenkiintoinen esimerkki on myös "Kimalaisen lento" Rimski-Korsakovin oopperan "Tarina tsaari Saltanista" III näytöksestä - viulujen ääni mykistettynä luo täydellisen illuusion surinasta.

Kirkas koloristinen tekniikka kielisoittimien soittamiseen - harmonisia. Flazoletteilla on hyvin erityinen sointi, niistä puuttuu täydellisyys ja emotionaalisuus. Fortessa harmoniset ovat kuin kipinöitä, pianossa ne kuulostavat fantastisilta, salaperäisiltä. Harmonisten viheltävä ääni muistuttaa huilun korkeimpia ääniä.

1900-luvun jälkipuoliskolla korostetun ilmeisyyden etsiminen johti siihen, että kielisoittimet alkoivat tuottaa ääniä, joita olisi aiemmin pidetty ei-taiteellisena. Esimerkiksi peli osastolla sul ponticello luo kovaa, simisevää, kylmää sonoriteettia. Peli kaulan yli sul tasto - heikentynyt ja tylsä ​​sointi. Käytetään myös soittamista jalustan takana, kaulassa, napauttamalla sormin soittimen runkoa. Kaikkia näitä tekniikoita käytti ensimmäisenä K. Penderecki sävellyksessä 52 kielisoittimelle "Valitti Hiroshiman uhreille" (1960).

Kaikilla kielisoittimilla voit soittaa kaksinkertaista nuottia samanaikaisesti sekä kolmea ja neljää sointuvaa sointua, jotka soitetaan grace-soittimella tai arpeggiolla. Tällaisia ​​yhdistelmiä on helpompi suorittaa tyhjillä kieleillä ja niitä käytetään yleensä soolokappaleissa.

Jousisoittimien esi-isät olivat arabialaisia rebab, persialainen kemancha, joka VIII vuosisadalla tuli Eurooppaan. Vaeltavat muusikot keskiaikaisessa Euroopassa seurasivat itseään fidele ja rebecke. Renessanssin aikana laajalle levinnyt viola, hiljainen, vaimea ääni. Altoviuluperhe oli runsas: viola da braccio, viola da gamba, viola d amore, basso, kontrabasso alttoviulu, alttoviulu paskiainen - pää- ja resonaattorikielillä. Altoviuloissa oli 6-7 kieltä, jotka viritettiin neljänneksiksi ja terssiksi.

Luennot

Osa 3. Instrumentoinnin ja järjestelyn säännönmukaisuus.

1.1. Orkesteri tekstuuri. Instrumentointi tai orkestraatio on musiikin esitys tietylle orkesterin sävellyksellä - sinfoniselle, puhallinsoittimelle, kansansoittimelle, harmonikkaorkesterille tai erilaisille kokoonpanoille. Tämä on luova prosessi, sillä sävellyksen käsite, sen ideologinen ja emotionaalinen sisältö määrää soitinten valinnan, niiden sointien vuorottelun, orkesterin yksittäisten ryhmien vertailun luonteen jne. Melko usein joutuu kääntämään piano- tai nappihaitarikappaleisiin, joiden musiikkiteksti on orkesteritekstuurin näkökulmasta keskeneräistä ilmettä. Tämä johtuu näiden työkalujen esittelyn erityispiirteistä. Orkesterikankaan luomiseksi on tarpeen työstää piano- tai nappihaitaritekstuuri perusteellisesti uudelleen: tehdä muutoksia äänten tesitour-järjestelyyn, täydentää puuttuvia ääniä harmonisessa säestyssäestössä, tarkistaa äänijohto, lisätä pedaaliääniä, kontrapistemelodioita, kaikuja . Instrumentointiprosessissa tulee ottaa huomioon sellainen orkesteripartituurin ominaisuus kuin yksittäisten teksturoitujen elementtien (melodia, harmoninen säestys) päällekkäisyys. Yksittäisten äänten kaksinkertaistaminen eri rekistereissä. Jokainen orkesteripartituurin ääni, joka on osa kokonaissoundia, suorittaa tietyn tehtävän. Venäläisten kansansoittimien orkesterin instrumentaatiossa olevia orkesteritekstuurin osia kutsutaan yleensä funktioiksi. Näitä ovat: melodia, basso, figuraatio, harmoninen pedaali, kontrapiste. Erottaa orkesteritekstuurifunktiot ja harmoniset toiminnot.

Toisin kuin jälkimmäinen, orkesteritekstuurin toiminnot määräytyvät tietyn musiikkimateriaalivaraston erityispiirteiden mukaan: monodinen, harmoninen tai polyfoninen.

Orkesteritekstuuri on:

• joukko musiikillisen esityksen välineitä;

 musiikillisen kudoksen rakenne sen teknisellä varastolla ja musiikillisen soinniikan koostumuksella.

Tekstuurityypit:

1) monodic - yksi melodia, ilman säestystä, yhdessä tai oktaavissa;

(P. Tšaikovski. Romeo ja Julia. Johdanto-2 cl. + 2 fag.

2) homofonis-harmoninen - moniääninen musiikin sävellys, jossa yksi ääni (yleensä ylempi) on tärkein, loput säestävät, säestävät (J. Haydn. Sinfonia nro 84 Allegro. P.5 -teema v - ni 1-aloitus)

(J. Haydn. Sinfonia nro 84 Allegro. Tutti-orkesterin s. 5-8-12)

4) polyfoninen - useiden samanarvoisten äänien samanaikainen soitto;

J. Bach. Brandenburgin konsertit. Konsertti F nro 1

5) sekoitettu - homofoninen-polyfoninen, sointu-polyfoninen jne.

P. Tšaikovski. Romeo ja Julia Sivut 30-31 sointu, -polyfoninen; sivut 26-27 sointu, moniääninen)

Orkesteritekstuurin toiminnot.

Orkesteritoiminnot ovat osa orkesteriesitystä (orkesterirakenne).

Orkesteritoimintoja ovat melodia, basso, orkesteripedaali, harmoniafiguraatio ja kontrapiste (kaiku).

Orkesteritoimintojen vuorovaikutus voi olla erilaista, sen sanelevat teoksen luonne, sen tekstuurin erityispiirteet. Sinulla on oltava selkeä käsitys kunkin orkesteritoiminnon erityispiirteistä ja niiden vuorovaikutuksen muodoista.

Orkesteritekstuurin päätehtävä on melodia, jossa ennen kaikkea teema ruumiillistuu helpotukseksi mieleenpainuvaksi materiaaliksi. Kaikista musiikillisen kankaan elementeistä se on ymmärrettävin. Tekstuurin muiden komponenttien esitys riippuu suurelta osin melodian luonteesta, sen sijaintialueesta ja dynaamisesta kuviosta.

Opetuksessa on korostettava melodista päälinjaa, pyrittävä siihen, että esitys ei turhaan kuormitu pienellä äänellä. Melodian valinta suoritetaan useilla tekniikoilla:

a) melodian kaksinkertaistaminen yhdessä;

b) kaksinkertaistaminen oktaavissa tai useammassa oktaavissa;

P. Tšaikovski. Romeo ja Juulia. ylös

c) melodian johtaminen kontrastivärisellä sointilla suhteessa muihin toimintoihin; d) pitämällä melodia tietyllä etäisyydellä harmonisista äänistä, mikä edistää sen eristämistä.

(J. Haydn. Sinfonia nro 84 Allegro. S. 5)

Usein vain merkittävällä aikavälillä missä tahansa kappaleessa yksi melodia ilman huoltajaa. Joskus melodia jakautuu useiksi ääniksi, muodostaen venäläisille kansanlauluille tyypillisiä kaikuja.

Melodia voidaan myös korostaa sointi. Menetelmä esittää melodia eri sointiin, mikä eroaa muiden orkesteritoimintojen esittämisestä, on hyvin yleinen.

Kun orkesteritekstuurissa erotettua melodiaa tuplataan itsenäisenä toimintona, käytetään usein eri sointisävyjen yhdistelmää unisonissa (esim. tremolo alto domras + legato nappihaitari, staccato pieni domra + staccato nappihaitari jne.)

(violas legato + c l. legato, v-ni- staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Sinfonia nro 84 Allegro. P. 6 v-ni + fl.)

Yksi tyypillisistä tekniikoista on melodian johtaminen kaksoisnuoteilla ja sointuilla. ( v - ni 1 + 2; cor - ni 1,2,3)

(J. Haydn. Sinfonia nro 84 Allegro. S. 6 А)

Venäläisten kansansoittimien orkesterissa kaksinkertainen melodia on hyvin yleinen, koska kaksoisnuotit ovat tärkein tekniikka balalaika priman soittamisessa. Jatkuvasti kestävä toinen ääni on yleensä harmoninen lisäys, eräänlainen melodisen linjan "seura".

Bassoon ääni, jolla on alhaisin äänenkorkeus. Se määrittelee sointujen harmonisen rakenteen. Basson jakaminen yhteen itsenäiseen toimintoon johtuu siitä, että sen rooli orkesteritekstuurissa on erittäin merkittävä. Tutissa bassolinjaa voi vahvistaa tuplaamalla oktaavin tai sopusoinnussa ( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason ) - mahdollisesti erilaiset vedot ( vc - lo -legato + c - lo - pizz.)

Se on myös tarpeen mainita kuviollinen basso... Yksinkertaisin esimerkki figuratiivisesta bassosta on kahden vuorottelevan äänen basso: päääänen, joka määrittelee tietyn harmonian. Sijaitsee pääsääntöisesti vahvemmalla tahdilla ja apuvoimalla. Useimmiten apubasso on neutraali triadiääni - kvintti, jos pääääni on prima, tai prima, jos pääääni on kolmas.

P. Tšaikovski. Konsertto pianolle ja orkesterille, sivu 118, numero 50)

Joskus kohdataan monimutkaisempi kuviollinen basso, joka liikkuu pääasiassa sointuääniä pitkin.

Orkesteripedaali orkesterissa kutsutaan jatkuvia harmonisia ääniä.

Poljin on välttämätön. Pedaalittomat teokset ovat kuivia, riittämättömästi kylläisiä, niistä puuttuu orkesteritekstuurin tarvittava tiheys.

Yleisimmin käytetty polkimiin cor - ni, fag., celo, timp ... Äänenkorkeuden suhteen pedaali sijaitsee useimmiten melodian alapuolella. P. Tšaikovski. Konsertto pianolle ja orkesterille. Sivu 141 kontrabassopedaali, 65 numeroa)

Kysymys polkimen käytöstä käytännön instrumentointiin tulee aina lähestyä luovasti. Tekstuuriltaan läpinäkyvissä teoksissa on toivottavaa rajoittaa jopa täysi harmoninen pedaali kahteen tai kolmeen harmoniseen ääneen laajassa sovituksessa. (P. Tšaikovski. Konsertto pianolle ja orkesterille. P. 116 fagottia 1,2)

Päinvastoin, tiiviissä harmonisessa kehityksessä ja erityisesti tutissa pedaali on toivottavaa sijoittaa koko orkesterisoundin alueelle ottaen huomioon vain sointujen ylisävelrakenteen säännönmukaisuudet (laaja sovitus sointu orkesteriäänen alemmalla alueella ja lähellä - keskellä ja korkealla).

Orkesteripedaalin erikoistapaus on jatkuva ääni, joka on samalla harmoninen urkupiste. P. Tšaikovski. Konsertto pianolle ja orkesterille, sivu 118, numero 50) - timp.

Pedaaliääntä ei voi ylläpitää vain bassossa. Melko usein on tapauksia, joissa se säilyy ylääänellä.

Harmoninen kuviointi yhtenä orkesteritekstuurin tehtävistä perustuu harmoniaäänien toistoon, vuorotteluun tai liikkumiseen erilaisissa rytmisissä yhdistelmissä.

Harmoninen kuviointi auttaa tunnistamaan harmonian suuremman itsenäisyyden. Venäläisten kansansoittimien orkesterissa harmoninen figuraatio on yleensä osoitettu balalaikasekunteille ja alttoviululle, joskus lisättynä prim balalaikas tai basso balalaikas. Harmonisen figuroinnin esittäminen domroilla ja nappihaitarilla on paljon harvinaisempaa ja pääasiassa yhdistettynä balalaikka-figuraatioon.

Yksinkertaisin harmoninen figuraatio on toistuvat soinnut.

Elävämpi harmonisen figuroinnin muoto on liike sointuääniä pitkin: vuorotellen kaksi ääntä, lyhyt hidas arpeggio, katkennut arpeggio jne. Useimmiten sointuääniä pitkin liikkuminen tapahtuu samanaikaisesti kolmella äänellä.

Joskus harmoninen figuraatio yhdistää liikkeen sointuäänten yli ei-sointuäänien käyttöön. Tämä hahmotelma lähestyy toiminnassaan vastapistettä.

Esittäessään harmonista figuraatiota (esimerkiksi säestäviä hahmoja) orkestroijat turvautuvat usein liikesuunnan vaihtamiseen, säestysfiguurien vastakkaisen (toisiaan kohti) suunnan esittelyyn, jatkuvan äänen liikkuvien äänten "sijoittamiseen" ( polkimet) (katso sivu 35) tai kokonainen ryhmä (sointu) jatkuvia ääniä. Tämä rikastuttaa soiniteettia, antaa sille lisää mehukkuutta ja tiiviyttä. (Katso esimerkit 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Harmonista figuraatiota voidaan esittää samanaikaisesti useilla instrumenttiryhmillä, se voi olla hyvin monimutkaista ja vaihtelevaa ja joskus saada johtavan merkityksen.

Vastakohta.Tämä instrumentointikurssin termi tarkoittaa melodiaa, joka säestää päämelodista ääntä. Samanaikaisesti kontrapunktin tulee erottua sointiltaan muista orkesteritoiminnoista. Tärkeä seuraus kontrapisteen käytöstä on sointikontrasti. Sekä yksittäisten instrumenttien että kokonaisten orkesterin ryhmien sointikontrasti on suoraan verrannollinen kontrapisteen riippumattomuuden asteeseen.

Vastapiste orkesterissa voi olla:

A) teeman kanoninen jäljitelmä, J. Bach. Brandenburgin konsertit. Konsertti F nro 1, sivu 19, numero 23 v - ni picc. + Ob 1.)

B) sivuteema, joka kuulostaa samanaikaisesti pääteeman kanssa,

C) erityisesti sävelletty, itsenäinen melodinen sekvenssi, joka poikkeaa teemasta rytmillään, liikesuunnallaan, luonteeltaan jne.

Vastapiste on orkesteritoimintona samankaltainen kuin melodia, ja sen kehittämiselle on ominaista samat ominaisuudet: valinta johtamalla oktaavissa ja useissa oktaaveissa, tuplaamalla sopusoinnussa toisiinsa liittyvien sointien kanssa ja yhdistämällä sointisävyjä; johtaminen kaksoisnuoteilla, sointuilla. Kontrapunktia ohjattaessa on tärkeää ottaa huomioon toisaalta teeman kehityksen luonne ja toisaalta kontrapunktio. Jos kontrapunktio poikkeaa merkittävästi teemasta rytmisen kuvion suhteen, voidaan rekisteriäänessä käyttää melko homogeenisia sointisävyjä. Jos kontrapunktilla ja teemalla on homogeeninen melodinen viiva ja ne sijaitsevat samassa rekisterissä, kannattaa mahdollisuuksien mukaan käyttää teemassa ja kontrapunktissa eri sointivärejä.

Toimintojen vuorovaikutus orkesterissa. Orkesteritoimintoja käytetään instrumentoinnissa tiettyjen orkesterikäytännössä vahvistettujen sääntöjen mukaisesti.

Ensinnäkin tietyn toiminnon käyttöönotto orkesterissa tapahtuu musiikillisen fraasin (jakso, lause, osa) alussa ja se sammuu lauseen lopussa (piste, lause, osa).

Lisäksi tietyn toiminnon suorittamiseen osallistuvien instrumenttien koostumus ei myöskään muutu suurimmaksi osaksi lauseen alusta loppuun. Ainoat poikkeukset ovat tapaukset, joissa soittimien osan käyttöönotto tai sulkeminen liittyy koko orkesterin crescendoon, diminuendoon tai sforzandoon.

Yksinkertaisin ja tyypillisin esitys venäläisten kansansoittimien orkesterissa koostuu kolmesta funktiosta: melodiasta, harmonisesta figuraatiosta ja bassosta.

Pedaali on lisätty tekstuurin tiheyden ja tiiviyden lisäämiseksi tapauksissa, joissa melodia esitetään yhtenäisenä äänenä kaksinkertaisen nuotin tai sointujen sijaan. Jotta orkesteritoiminnot olisivat selkeästi kuultavissa eivätkä sulautuisi toisiinsa, jokainen niistä tulee esittää selkeästi ja kohokuvioituna.

Usein on useiden toimintojen yhdistelmä, mikä ei riko koko tekstuurin harmoniaa. Joten esimerkiksi bassolla esitetty melodia suorittaa luonnollisesti myös basson tehtävää.

Basso hahmotteli l egato ottaa pedaalin tehtävän, jos orkesteritekstuurissa ei ole erityistä poljinta. Basso voi olla samalla harmoninen hahmotelma.

Niissä tapauksissa, joissa harmonisella figuraatiolla tai harmonisella pedaalilla on itsenäinen melodinen merkitys, ne ovat samalla kontrapiste.

Orkesteroinnissa on erittäin tärkeää ottaa huomioon kunkin soittimen tai koko ryhmän sooriteetti. Vertailevaa taulukkoa eri soittimien tehoista on erittäin vaikea antaa, koska jokaisella soittimella (etenkin puhallinsoittimilla) on eri ääniteho jossain tai toisessa rekisterissä ja koko alueellaan.

Kokemattomallekin orkestroijalle on selvää, että esimerkiksi vaskiryhmä fortessa kuulostaa vahvemmalta kuin puupuhallinryhmä. Mutta sekä fortessa että pianossa voit saavuttaa saman vahvuuden molemmissa ryhmissä. Vaikuttaa siltä, ​​​​että erillisen kieliryhmän (esimerkiksi 1. viulu) pitäisi sen numeerisen paremmuuden vuoksi kuulostaa vahvemmalta kuin yksi puupuhallin (esimerkiksi oboe, huilu). Mutta kirkkaan sointieron ansiosta oboe tai huilu on selvästi kuultavissa myös sovellettaessa yhtä sointia toiseen, puhumattakaan puhallinosan sooloesityksestä jousikvintetin säestyksellä.

Äänenvoimakkuuden tasapainottaminen voidaan saavuttaa useilla tavoilla, kuten kaksinkertaistamalla:
Esimerkiksi:
1 oboe
2 huilua (matala rekisteri)
2 torvea
1 putki
alttoviulu + klarinetti
sello + fagotti
2 käyrätorvea + 2 fagottia
2 trumpettia + 2 oboa
jne.
ja monin eri tavoin käyttämällä sointien luonnetta, dynaamisia sävyjä ja niin edelleen.

Yllä lueteltujen esitysmuotojen lisäksi on olemassa valtava määrä erilaisia ​​orkesteritekniikoita, jotka ovat sekä yleisesti tunnettuja että yleisesti eri säveltäjien eri aikakausina käyttämiä, ja erityisesti rakastettuja, joskus yhden tai toisen kirjoittajan keksimiä. Jokainen orkesterisäveltäjä kehittää omia orkestrointitekniikoitaan, jotka vastaavat hänen luovia ja tyylillisiä tehtäviä. Jokainen orkesteri lähestyy orkesteria omalla tavallaan, mutta ottaa kuitenkin aina tiukasti huomioon soittimien kyvyt, kunkin ryhmän erityispiirteet.

Kun opettaja esittelee erilaisia ​​orkesteritekstuureja länsimaisten ja venäläisten säveltäjien näytteillä ja kuuntelee niitä gramofonilevyltä, opiskelijat alkavat analysoida partituuria. Tutun teoksen kokonaisen osan aikana opiskelija löytää erilaisia ​​orkesteritekstuureja, analysoi ryhmien välistä suhdetta, niiden yhdistelmää jne.

Tänään haluan puhua yleisimmistä virheistä, joita aloittelevat säveltäjät tekevät kirjoittaessaan musiikkia / partituureja sinfoniaorkesterille. Virheet, joihin haluan kiinnittää huomionne, ovat kuitenkin myös melko yleisiä sinfonisen musiikin lisäksi myös rockin, popin jne. tyylisessä musiikissa.

Yleisesti ottaen säveltäjän kohtaamat virheet voidaan jakaa kahteen ryhmään:
Ensimmäinen on tiedon ja kokemuksen puute. Tämä on helposti korjattava komponentti.
Toinen on elämänkokemuksen, vaikutelmien ja yleisesti epävakainen maailmankuva. Sitä on vaikea selittää, mutta tämä osa on joskus tärkeämpää kuin tiedon hankkiminen. Puhun siitä alla.
Katsotaanpa siis 9 virhettä, joita kannattaa varoa.

1. Tiedostamaton lainaus
Mainitsin tämän jo yhdessä podcastissani (). Tiedostamaton plagiointi tai tiedostamaton lainaus on harava, jonka päälle melkein kaikki astuvat. Yksi tapa torjua tätä on kuunnella mahdollisimman monenlaista musiikkia. Yleensä jos kuuntelet yhtä säveltäjää tai esiintyjää, hän vaikuttaa sinuun suuresti, ja hänen musiikkinsa elementit tunkeutuvat sinun musiikkiisi. Jos kuitenkin kuuntelet 100-200 tai useampia eri säveltäjiä/ryhmiä, et enää kopioi, vaan luot oman ainutlaatuisen tyylisi. Lainaamisen pitäisi auttaa sinua, ei tehdä sinusta toinen Šostakovitš.

2. Tasapainon puute

Tasapainoisen pistemäärän kirjoittaminen on melko monimutkainen prosessi; instrumentointia opiskellessa kiinnitetään erityistä huomiota orkesterin kunkin ryhmän soiniteettiin verrattuna muihin. Jokainen kerrostettu harmonia vaatii tietoa yksittäisten instrumenttien dynamiikasta.

On typerää kirjoittaa sointu kolmelle trumpetille ja yhdelle huilulle, koska huilu ei kuulu edes kolmen trumpetin keskidynamiikassa.

Tällaisia ​​hetkiä on paljon.

Esimerkiksi pikolohuilu voi lävistää koko orkesterin. Monet hienovaraisuudet tulevat kokemuksen myötä, mutta tiedolla on suuri rooli.

Tekstuurin valinnalla on myös tärkeä rooli - tarttuminen, kerrostaminen, päällystys ja kehystys samoilla soittimilla ne vaativat erilaista dynamiikkaa. Tämä ei koske vain orkesteria.

Rikkaan rock- ja pop-sovituksen yhteydessä on myös tärkeää pitää tämä mielessä miksauksen sijaan. Hyvä järjestely ei pääsääntöisesti vaadi sekoittimen (eli sekoittimen) väliintuloa.

3. Epämiellyttävät tekstuurit
Tasaisten tekstuurien käyttö pitkällä aikavälillä on kuulijalle erittäin rasittavaa. Mestareiden partituuria tutkimalla huomaat, että orkesterissa voi tapahtua muutoksia joka tahdissa, mikä tuo jatkuvasti uusia värejä. On hyvin harvinaista, että melodiaa soitetaan yhdellä instrumentilla. Päällekkäisyyksiä tuodaan jatkuvasti, vaihtuvia sointisävyjä jne. Paras tapa välttää yksitoikkoisuus on tutkia muiden ihmisten pistemääriä ja analysoida yksityiskohtaisesti käytettyjä tekniikoita.

4. Ylimääräistä vaivaa

Tämä on epätavallisten soittotekniikoiden käyttöä, kuten sellaisia, jotka vaativat esiintyjiltä liiallista keskittymistä. Tyypillisesti yksinkertaisia ​​tekniikoita voidaan käyttää eufonisemman partituurin luomiseen.

Harvinaisten tekniikoiden käytön tulee olla perusteltua ja se voidaan hyväksyä vain, jos haluttua tunnevaikutusta ei saada muulla tavalla. Tietysti Stravinsky käyttää orkesterin resursseja kykyjensä rajoissa, mutta se maksoi hänelle hermoja. Yleisesti ottaen mitä yksinkertaisempi sen parempi. Jos päätät säveltää avantgarden, etsi ensin orkesteri, joka on valmis soittamaan sitä :)

5. Tunteiden ja älyllisen syvyyden puute
Tasapaino, jota toistan jatkuvasti.

Sinun täytyy elää mielenkiintoista elämää, jotta musiikissasi on tunteita. Käytännössä kaikki säveltäjät matkustivat ja viettivät intensiivistä sosiaalista elämää. On vaikea piirtää ideoita, jos olet suljettuna neljään seinään. Älyllinen osa on myös tärkeä - musiikkisi tulee heijastaa maailmankuvaasi.

Filosofian, esoterismin, lähitaiteen opiskelu ei ole mielijohteesta, vaan välttämätön edellytys luovalle kehityksellesi. Jotta voit kirjoittaa upeaa musiikkia, sinun on ensin oltava suuri henkilö sisältä.

Toisin sanoen, paradoksaalisesti, musiikin kirjoittamiseen ei riitä, että oppii vain tämän. Sinun on myös kyettävä kommunikoimaan ihmisten, luonnon jne.

6. Hysteria ja älyllinen ylikuormitus
Ylimääräiset tunteet tai kylmä älykkyys johtavat musiikilliseen fiaskoon. Musiikin on oltava mielen hallittua tunnetta, muuten saatat menettää musiikin taiteen olemuksen.

7 mallityötä

Vakiintuneiden kliseiden, kliseiden jne. käyttö tappaa luovuuden olemuksen.

Miksi olet sitten parempi kuin automaattinen järjestäjä?

Tärkeää on työskennellä jokaisen teoksen ainutlaatuisuuden parissa, oli kyseessä sitten partituuri tai pop-kappaleen sovitus, siinä tulee tuntea oma itsensä. Tämä kehittyy jatkuvalla uusien tekniikoiden etsinnällä, tyylejä risteytymällä ja pyrkimällä välttää toistoja. Tietysti on joskus hyvä käyttää malleja, koska ne kuulostavat hyvältä, mutta seurauksena menetät arvokkaimman asian - itsesi.

8. Välineiden tietämättömyys
Hyvin usein soitinalueita käytetään väärin, huono tekniikoiden tuntemus johtaa siihen, että orkesteri ei voi esittää osiasi.

Ja mikä mielenkiintoisinta, hyvin kirjoitettu osa kuulostaa hyvältä myös VST:llä ja soittimen erityispiirteitä huomioimatta kirjoitetut osat eivät edes live-esityksessä kuulosta kovin vakuuttavalta.

Annan sinulle yksinkertaisen esimerkin.

Koska olen kitaristi, minun täytyy vain katsoa nuotteja saadakseni selville osan soitettavuuden, jotta ymmärrän kuinka kappale sopii kitaraan. Eli useimmat osat ovat fyysisesti soitettavia, mutta ne ovat joko niin hankalia, ettei niitä yksinkertaisesti ole järkeä opetella, tai ne on kirjoitettu siten, että vaikka kitaralla soitettaessa ne kuulostavat toiselta instrumentilta . Tämän välttämiseksi sinun tulee opiskella soolokappaleita soittimille, joille kirjoitat. Ja on toivottavaa oppia pelin perustekniikat.

Osaan esimerkiksi soittaa kaikkia rock-yhtyeen soittimia + trumpettia, huilua, kontrabassoa ja joitain rumpuja. Tämä ei tarkoita, että voisin ottaa ja soittaa ainakin ymmärrettävän melodian, mutta tarvittaessa voin oppia ja soittaa jotenkin kömpelösti :)

Ja parasta on löytää solisti ja näyttää hänelle työsi, jotta opit hyvin nopeasti kirjoittamaan soitettavia, käteviä osia. On myös tärkeää, että osasi ovat helposti katseltavissa tai nopeasti luettavissa (jos kirjoitat sessimuusikoille).

9. Keinotekoisesti kuulostavat partituurit
Koska useimmat kirjoittajat työskentelevät VST:n kanssa, on erittäin tärkeää, että tuloksesi kuulostavat realistisilta ilman korjauksia tai vain vähän. Kuten edellä kirjoitin, hyvin kirjoitetut osat kuulostavat hyvältä jopa tavallisessa MIDIssä. Tämä koskee sekä rock-kokoonpanoa että koko sinfoniaorkesteria. On tärkeää varmistaa, että kuuntelija ei ajattele: orkesteri kuulostaa mekaanisesti tai rummut ovat syntetisoituja. Huolellisella kuuntelulla voit tietysti aina tehdä eron live-esityksen ja ohjelmistoesityksen välillä, mutta ei-muusikko ja 90% muusikoista eivät pysty siihen, jos olet tehnyt työsi täydellisesti.

Onnea ja vältä virheitä.

Orkestroinnin perusteet

RIMSKI-KORSAKOV

PERUSTEET

ORKESTOINNIT

Toimittajan esipuhe.

Ajatus orkestrointioppikirjasta kiinnosti toistuvasti N.A.Rimsky-Korsakovia hänen musiikillisen uransa aikana. Paksu 200-sivuinen muistikirja, joka on peitetty pienellä käsialalla, on säilynyt vuosilta 1873-74. Muistikirja kattaa yleiset akustiikkakysymykset, annetaan puhallinsoittimien luokittelu ja lopuksi yksityiskohtainen kuvaus laitteesta ja eri järjestelmien huilujen, oboen, klarinetin jne.

Meillä on Wagnerin ajan jälkeen kirkkaiden ja maalauksellisten värien aikaa orkesterissa. M. Glinka, Fr. Liszt, R. Wagner, uusimmat ranskalaiset säveltäjät - Delibes, Bizet ja muut, uusi venäläinen koulukunta - Borodin, Glazunov ja Tšaikovski - kehittivät tämän taiteen puolen kirkkauden, kuvien ja äänen kauneuden äärirajoille ja varjostivat tässä suhteessa entiset koloristit - Weber, Meyerbeer ja Mendelssohn, joille he tietysti ovat edistymisensä velkaa. Kirjaani laatiessani päätavoitteenani on selittää valmistautuneelle lukijalle aikamme maalauksellisen ja elävän orkestroinnin perusteet, omistaen merkittävän osan sointien ja orkesteriyhdistelmien tutkimukselle.

1) lyömäsoittimiin pyrkimisen aika - alin vaihe; niihin hän asettaa kaiken äänen viehätyksen ja asettaa kaikki toivonsa niihin;

2) harppujen rakkauden aika, hänestä näyttää tarpeelliselta kaksinkertaistaa tämän instrumentin ääni;

3) seuraava jakso on puisten ja muodikkaiden puhallinsoittimien ihailua, halu suljetuille soundeille ja kielet esitetään joko mykistettynä tai soittamalla piccatoa;

4) maun korkeimman kehityksen ajanjakso, joka on aina sama kuin kaikki muut jousiryhmän materiaalit, koska ne ovat rikkaimpia ja ilmeisimpiä. Näitä harhaluuloja - 1., 2. ja 3. jaksoa - vastaan ​​tulee taistella itseopiskelussa.

Paras työkalu on aina partituurien lukeminen ja orkesterimusiikin kuuntelu partituurin kanssa. Täällä on vaikea saada aikaan järjestystä. Kaikkea pitää kuunnella ja lukea, mutta lähinnä uusinta musiikkia, hän yksin opettaa orkestroinnin ja vanha antaa "hyödyllisiä" esimerkkejä. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer, Glinka, Wagner, Liszt sekä ranskalaisen ja venäläisen koulukunnan uusimmat säveltäjät ovat parhaita esimerkkejä.

Orkestroinnin perusteet

Luku I.

YLEISKATSAUS ORKESTERIRYHMEITÄ

kumarsi.

Jousikvarteton kokoonpano ja esiintyjien lukumäärä modernissa oopperassa tai konserttiorkesterissa esitetään seuraavasti:

Esiviulujen määrä suurissa orkestereissa on 20 ja 24, ja muut jousisoittimet kerrotaan vastaavasti. Tällaiset luvut painavat kuitenkin raskaasti puupuhallinsoittimien normaalia koostumusta, joiden lukumäärä on tällöin kaksinkertaistettava.

Seuraavia ylempiä ääniä, jotka on esitetty seuraavassa jousisoittimen äänenvoimakkuustaulukossa, tulee käyttää varoen, ts. laajennetuissa sävelissä, istuvat ja virtaavat melodiset kuviot, asteikkomaiset kohtalaisen nopeuden jaksot, nuottien toistot, mahdollisuuksien mukaan hyppyjä välttäen.

Arvokas kyky johdonmukaiseen äänisarjaan ja puristettujen kielten värähtelyyn tekee jousiryhmästä melodisuuden ja ilmeisyyden edustajan ylivoimaisesti muihin orkesteriryhmiin verrattuna, mitä edesauttavat edellä mainitut ominaisuudet: lämpö, ​​pehmeys ja sointinsa jalo. Siitä huolimatta ihmisäänen rajojen ulkopuolella olevat jousen äänet ovat jotenkin korkeampia kuin viulujen äänet, jotka ylittävät korkean sopraanon:

menettää sointinsä ilmeisyyden ja lämmön. Tyhjien kielten äänet, joilla on selkeä ja hieman vahvempi sointi verrattuna puristettuihin, eivät ole ilmaisuvoimaisia, minkä vuoksi esiintyjät pitävät aina kiristettyjen kielten ilmaisuudesta.

Merkittäviä muutoksia jousien sointiin ja luonteeseen tuovat harmoniset, mykistykset ja jousen erityiset poikkeukselliset asennot.

Puhallinsoittimet. Puinen.

Jos jousiryhmän kokoonpano näyttää esiintyjien lukumäärän lisäksi yhtenäiseltä sen viiden pääosan mielessä, jotka täyttävät minkä tahansa orkesteripartituurin vaatimukset, niin puupuhallinryhmä edustaa hyvin erilaisia ​​sävellyksiä, molemmat äänten määrässä ja soiniteettivalinnoissa, orkesterin toiveiden mukaan. ... Puupuhallinryhmässä nähdään kolme päätyypillistä sävellystä: parisävellys, kolmoissävellys ja nelisävellys (katso yllä oleva taulukko).

Arabialaiset numerot osoittavat kunkin suvun tai lajin esiintyjien lukumäärän. Roomalaiset numerot ovat suorituskyvyn paria. Suluissa ovat instrumentit-tyypit, jotka eivät vaadi esiintyjien määrän lisäämistä, vaan korvataan vain samalla esiintyjällä, väliaikaisesti tai kokonaisena kappaleena, jolloin geneerinen instrumentti jätetään tietylle. Huilun, oboen, klarinetin ja fagottin ensimmäisten parien esittäjät eivät pääsääntöisesti vaihda instrumenttejaan tiettyihin soittimiin säilyttääkseen

vaihtamatta korvatyynyjä, koska heidän puolueensa ovat usein erittäin vastuullisia. Piccolo- ja alttohuilun, englantilaisen käyrätorven, pien- ja bassoklarinetin sekä kontrafagotin osat kuuluvat toiselle ja kolmannelle esiintyjälle, jotka korvaavat kokonaan tai tilapäisesti esi-isiensä soittimia niillä ja tätä varten tottuvat soittamaan erityisiä välineitä.

Käytetään usein pareittain, lisättynä piccolo, pysyvänä instrumenttina. Toisinaan käytetään kahta pientä huilua tai kahta englantilaista käyrätorvea tms. ilman, että perusteena otettu kolminkertainen tai nelinkertainen koostumus kasvaa.

Jos jousiryhmässä on tietty sointivalikoima, joka vastaa sen eri edustajia, ja ero rekistereissä, jotka vastaavat niiden eri kieliä, niin monimuotoisuus ja ero on hienovaraisempi ja vähemmän havaittavissa oleva ominaisuus. Puupuhallinryhmässä päinvastoin sen yksittäisten edustajien: huilujen, oboeiden, klarinettien ja fagottien sointierot ovat paljon havaittavissa, samoin kuin ero rekistereissä jokaisessa nimetyssä edustajassa. Yleisesti ottaen puupuhallinryhmällä on vähemmän joustavuutta joustoon verrattuna liikkuvuuden, varjostuskyvyn ja äkillisten siirtymien välillä sävystä toiseen, minkä seurauksena sillä ei ole samaa ilmaisukykyä ja elinvoimaisuutta kuin näemme kumartuneessa ryhmässä.

Erotan jokaisessa puupuhallinsoittimessa ilmeisen soiton alueen, ts. sellainen, jossa annettu soitin osoittautuu kykenevimmäksi kaikenlaisiin asteittaisiin ja äkillisiin äänen voimakkuuden ja jännityksen sävyihin, mikä mahdollistaa soittajan antamaan soitolle ilmaisua sanan tarkimmassa merkityksessä. Sitä vastoin soittimen ekspressiivisen soittoalueen ulkopuolella siinä on enemmän äänen värikkyyttä (väriä) kuin ilmeisyyttä. Ehkä ensimmäistä kertaa käyttöön ottamani termi "ekspressiivisen soiton alue" ei sovellu yleisen orkesteriasteikon äärimmäisen ylä- ja alaosan edustajiin, ts. pikkoloon ja kontrafagotiin, joilla ei ole tätä aluetta ja jotka kuuluvat soittimien luokkaan, jotka ovat värikkäitä, ei ilmeikkäitä.

Kaikkia neljää puuryhmän yleistä jäsentä: huilu, oboe, klarinetti ja fagotti tulisi yleensä pitää yhtä vahvoina soittimina. Tällaisina on myös pidettävä niiden lajien edustajia: pikolo- ja alttohuilu, käyrätorvi, pikku- ja bassoklarinetti sekä kontrafagotti. Jokaisessa näistä instrumenteista on neljä rekisteriä, nimeltään matala, keski, korkea ja korkea, ja joiden sointi ja voimakkuus eroavat toisistaan. Rekisterien tarkkoja rajoja on vaikea määrittää, ja vierekkäiset rekisterit sulautuvat toisiinsa vahvuudeltaan ja sointiltaan siirtyen huomaamattomasti yhdestä toiseen; mutta voimakkuus- ja sointiero esimerkiksi rekisterin kautta. matalan ja korkean välillä on jo havaittavissa.

Puuryhmän neljä geneeristä edustajaa voidaan yleensä jakaa kahteen osaan: a) ikään kuin tummaääniset soittimet - oboet ja fagottit (torvi ja kontrafagotti) ja b) rintaäänisoittimet, ikään kuin kevyesti sointuva - huilut ja klarinetit (pienet ja alttohuilut sekä pienet ja bassoklarinetit). Tällainen liian alkeellinen ja suoraviivainen sointiominaisuus on mitä todennäköisimmin sovellettavissa näiden instrumenttien keski- ja korkeisiin rekistereihin. Oboien ja fagottien alemmat rekisterit saavat nenäääniään menettämättä merkittävän tiheyden ja karkeuden, kun taas korkeammat rekisterit erottuvat suhteellisen kuivasta tai laihasta sointiäänestä. Huilujen ja klarinettien rintakehä ja kevyt sointi matalissa rekistereissä saa nenän ja tumman sävyn, korkeammissa rekistereissä merkittävää terävyyttä.

Yllä olevassa taulukossa kunkin rekisterin ylin nuotti on osoitettu vastaavan seuraavan rekisterin alimman sävelen kanssa, koska todellisuudessa rekisterien reunat ovat hyvin epävarmoja.

Selkeyden ja muistamisen helpottamiseksi nuotit g valitaan huiluissa ja oboissa rekisterien rajasävelten kanssa ja nuotit c klarineteissa ja fagotteissa. Korkeammat rekisterit kirjoitetaan muistiinpanoihin vain käyttökelpoisiin rajoihin asti; Muut äänet, jotka ovat harvinaisia ​​niiden ottamisen vaikeuden tai riittämättömän taiteellisen arvon vuoksi, jätetään kirjoittamatta. Korkeimmissa rekistereissä olevien äänten määrä, joka voidaan todella poimia, on melko epämääräinen kullekin soittimelle ja riippuu usein itse soittimen laadusta tai esiintyjän korvatyynyjen ominaisuuksista.

Ilmeisen soiton alue on merkitty alla olevalla rivillä yleisille soittimille; tämä rivi vastaa samaa aluetta jokaiselle näkymätyökalulle.

Kevyet, rintasäveliset instrumentit: huilu ja klarinetti ovat oleellisesti liikkuvimpia; näistä ensimmäisellä sijalla tässä mielessä on huilu; sävyjen rikkaudessa ja joustavuudessa sekä ilmaisukyvyssä ensisijaisuus kuuluu epäilemättä klarinetille, joka pystyy saattamaan äänen täydelliseen häipymiseen ja katoamiseen. Nenäsoittimet: oboella ja fagottilla on verrattain vähemmän liikkuvuutta ja joustavuutta sävyjen suhteen syistä, jotka liittyvät siihen, miten ne soivat kaksoiskiekon läpi. Usein huilujen ja klarinettien ohella kaikenlaisten nopeiden skaalojen ja nopeiden kappaleiden esittämiseen suunnitellut soittimet ovat edelleen enimmäkseen melodisia sanan laajassa merkityksessä, ts. rauhallisempi, melodisempi; luonteeltaan merkittävästi liikkuvia kohtia ja fraaseja uskotaan heille useammin huilujen, klarinettien tai jousiryhmän soittimien tuplaustapauksissa, kun taas huilujen ja klarinettien sujuvat fraasit ja kohdat esiintyvät usein itsenäisesti.

Kaikki neljä yleistä instrumenttia, sekä niiden tyypit, pystyvät yhtä lailla legatoon ja staccatoon näiden tekniikoiden monipuoliseen ryhmittelyyn; mutta oboien ja fagottien staccato, erittäin terävä ja erottuva, on erityisen edullinen, kun taas sileä ja pitkä legato on huilujen ja klarinettien etu; obooissa ja fagotteissa seka- ja staccato-lauseet ovat suositeltavia, huiluissa ja klarineteissa - sekalauseet ja legatto. Nyt tehty yleinen kuvaus ei kuitenkaan saisi estää orkestraattoria käyttämästä esitettyjä tekniikoita päinvastaisessa mielessä.

Puupuhallinsoittimien teknisiä ominaisuuksia verrattaessa on tarpeen tuoda esiin seuraavat merkittävät erot:

a) Saman nuotin nopea toisto yksinkertaisilla vedoilla on yleistä kaikille. puupuhaltimet; vieläkin tiheämpi toisto kaksoisiskuilla (tu-ku-tu-ku) suoritetaan vain huiluilla, soittimilla ilman keppiä.

b) Klarinetti soveltuu erikoisrakenteensa vuoksi vähemmän nopeisiin oktaavihyppyihin, jotka kuuluvat huiluille, oboeille ja fagotteille.

v) Arpeggioidut soinnut ja heiluvat legato-kaksoisäänet ovat kauniita vain huiluilla ja klarinetilla, eivät oboilla ja fagoteilla.

Hengitystarpeen vuoksi on mahdotonta ohjata puhallinsoittimia liian pitkiin venytettyihin säveliin tai keskeytyksettä soittamiseen ainakin lyhyillä tauoilla, mikä päinvastoin on varsin soveltuvaa jousiryhmässä.

Yrittäen luonnehtia puuryhmän neljän yleisen edustajan sointia psykologisesta näkökulmasta, otan vapauden tehdä seuraavat yleiset, likimääräiset määritelmät kahdelle rekisterille - keskikokoiselle ja korkealle:

a) Huilu. - Sävy on kylmä, soveltuu parhaiten kevyen hahmon siroille melodioille duurissa ja pinnallista surumielisyyttä mollissa.

b) Oboe. - Sävy on duurissa melodioissa viattoman iloinen ja mollimelodioissa koskettavan surullinen.

v) Klarinetti. - Joustava ja ilmeikäs sointi unenoiville-iloisille tai loistavan iloisille melodioille duurissa ja unenomaisille-surullisille tai intohimois-dramaattisille melodioille mollissa.

G) Fagotti. - Seniilistä pilkkaavaa sointia mollissa ja tuskallisen surullista mollissa.

Äärimmäisissä, matalissa ja korkeissa rekistereissä samojen instrumenttien sointi näyttää minusta seuraavalta:

Lajiinstrumenttien luonteesta, sointista ja merkityksestä totean seuraavaa:

Pikolon ja pienen klarinetin merkitys muodostuu pääosin esi-isiensä edustajien, suuren huilun ja klarinetin, asteikon laajentamisesta ylöspäin. Samalla yleisinstrumenttien korkeampien rekistereiden ominaispiirteet ilmenevät ikään kuin hieman liioiteltuina tietyissä instrumenteissa. Siten piccolon korkeimman rekisterin viheltävä sointisävel saavuttaa hämmästyttävän voimakkuuden ja kirkkauden, eikä maltillisempia sävyjä voida valita. Pienen klarinetin ylärekisteri on terävämpi kuin tavallisen klarinetin ylempi rekisteri. Molempien piensoittimien ala- ja keskirekisterit liittyvät enemmän huilun ja tavallisen klarinetin rekistereihin, joten niillä ei ole juuri mitään roolia orkestraatiossa.

Kontrafagotin merkitys on siinä, että tavallisen fagottin asteiko laajenee alaspäin, kun taas fagottin alemman rekisterin tunnusmerkit näkyvät kirkkaammin vastaavassa kontrafagotin rekisterissä ja jälkimmäisen keski- ja ylärekisterit menettävät kykynsä. yleiseen välineeseen verrattuna. Kontrafagotin alempi rekisteri erottuu sen mahtavan sointin tiheydestä ja pianon voimakkuudesta.

Englannin käyrätorvi tai altto-oboe, joka on soinniltaan samanlainen kuin sen yleinen edustaja, on kuitenkin laiska-unimainen sointinsä herkkyys; siitä huolimatta sen alhainen rekisteri pysyy merkittävästi äkillisenä. Bassoklarinetti on kaikin tavoin tavallista klarinettia tummempi ja synkempi kuin edellinen matalaäänisäiseen, ja korkeassa rekisterissä se ei ole hopeisensa eikä jotenkin sovi iloisiin tai iloisiin tunnelmiin. Alttohuilun osalta tämä tällä hetkellä vielä varsin harvinainen soitin on säilyttänyt yleisesti ottaen tavallisen huilun luonteen, on vielä kylmempää ja hieman lasimaista keski- ja korkearekisteriään. Kaikki nämä kolme erityistä instrumenttia toisaalta laajentavat puuryhmän vastaavien geneeristen edustajien asteikkoja, lisäksi niillä on värikäs soundi ja niitä käytetään usein sooloinstrumentteina.
Äskettäin he alkoivat soveltaa mykistystä puupuhaltimien ryhmään, joka koostuu pehmeästä korkista, joka on työnnetty kelloon tai joskus korvattu palloksi rullatulla nenäliinalla. Hukuttaa oboeiden, englantilaisen käyrätorven ja fagotien soinnisuuden, mykistys nostaa sen suurimman pianon tasolle, jota on mahdotonta esittää ilman heidän apuaan. Mykistyksen käytöllä klarineteissa ei ole tarkoitusta, sillä myös ilman mykistystä on mahdollista saada täysi pianissimo näillä soittimilla. Tähän päivään mennessä ei ole ollut mahdollista soveltaa mykistystä huiluihin, vaikka se olisi erittäin toivottavaa, varsinkin piccolossa. Mykistys vie kyvyn soittaa soittimen alinta nuottia:

Kupari.

Messinkiryhmän koostumus, kuten puun koostumus, ei edusta täydellistä yhtenäisyyttä, a on hyvin erilainen pistemäärän vaatimusten mukaan. Kupariryhmässä on kuitenkin mahdollista erottaa tällä hetkellä kolme tyypillistä sävellystä, jotka vastaavat kolmea puukoostumusta - pari-, kolmi- ja nelinkertainen. Ehdotan seuraavaa taulukkoa:

Kaikkia kolmea esitettyä sävellystä voidaan luonnollisesti muokata orkesterin toiveiden mukaan. Sekä oopperassa että sinfonisessa musiikissa on lukuisia sivuja ja osia ilman tuuban, pasuunan tai trumpetin osallistumista tai jokin soittimista esiintyy vain tilapäisesti lisäsoittimena. Yllä olevassa taulukossa yritin näyttää tällä hetkellä tyypillisimpiä ja yleisimmin käytettyjä sävellyksiä.

1 ... Putket. Selkeä ja jokseenkin ankara, herättää sonoriteettia linnakkeessa; pianossa on paksuja, hopeanhohtoisia korkeita ääniä ja hieman tukahdutettuja, ikään kuin kohtalokkaita matalia ääniä.
2 ... Alto trumpetti. Työkalu,
keksin ja esittelin ensimmäistä kertaa ooppera-baletin "Mlada" partituurissa. Sen käytön tarkoitus: saada aikaan verrattain tiheämpiä, selkeitä ja viehättäviä matalia sävyjä. Kolmiosainen yhdistelmä kahdesta tavallisesta putkesta ja kolmannesta -
altto kuulostaa pehmeämmältä kuin kolme trumpettia
yksittäinen järjestelmä. Vakuutettu kauneudesta ja eduista
alttotrumpetti, jatkoin sen käyttöä
monet myöhemmistä oopperoistani puisilla kolmikappaleilla.
3 ... Pieni putki, keksitty
ja hain ensimmäistä kertaa myös partituuriin
"Mlada" saadakseen melko ilmaiseksi
lähetti trumpetin korkeita ääniä. Työkalu
rakenteeltaan ja mittakaavaltaan samanlainen kuin pieni sotilasjoukkojen kornetti.

b) Kornetti. Sointi on lähellä trumpetin sointia, mutta hieman heikompi ja pehmeämpi. Erinomainen instrumentti, jota käytetään suhteellisen harvoin modernissa oopperassa tai konserttiorkesterissa. Hyvät esiintyjät pystyvät jäljittelemään trumpettien kornetin sointia ja kornetissa trumpetin luonnetta.

v) käyrätorvi tai käyrätorvi. Merkittävästi synkkä alaosassa ja kevyt, ikään kuin pyöreä ja täyteläinen, yläosassa runollisen kaunis ja pehmeä sointi. Keskisävelissään tämä soitin osoittautuu erittäin sopivaksi ja fagottin sointiin neuloutuvaksi, minkä vuoksi se toimii eräänlaisena siirtymänä tai yhdyssiteenä kupari- ja puuryhmien välillä. Yleensä mäntien mekanismista huolimatta instrumentti ei ole kovin liikkuva ja ikään kuin hieman laiska äänen tekemisen kannalta.

G) Pasuuna. Sävy on synkkä ja uhkaava matalissa sävyissä ja juhlallisesti vaalea ylemmissä sävyissä. Paksu ja raskas piano, kova ja voimakas vahvuus. Mäntämekanismilla varustetuilla pasuunalla on suurempi liikkuvuus verrattuna kääntövarsipasuunaan, kuitenkin jälkimmäiset ovat epäilemättä parempia kuin ensimmäinen äänen tasaisuuden ja jalouden suhteen, varsinkin kun pasuunan sonoriteetin käyttötapaukset luonteeltaan vaativat vähän liikkuvuutta .

e) Basso tai kontrabasso tuuba. Paksu, karkea sointi, vähemmän ominainen kuin pasuuna, mutta arvokas kauniiden matalien ääniensä ansiosta. Kuten kontrabasso ja kontrafagoti, sillä on merkitys lähinnä oman ryhmän bassoäänen kaksinkertaistamisena oktaavin alempana. Mäntien mekanismi, liikkuvuus on riittävä.

Kupariryhmä, jolla on suhteellisesti tasaisempi soinnisuus kussakin edustajassaan verrattuna puuryhmään, osoittaa vähemmän kykyä ilmeikkäästi soittaa sanan tarkassa merkityksessä. Ilmeisen soittamisen alue voidaan kuitenkin jossain määrin jäljittää tässä ryhmässä, sen asteikkojen keskellä. Kuten pikolo ja kontrafagoti, ilmeikäs soiton käsite on lähes soveltumaton pieneen trumpetti- ja kontrabassotuubaan.

Lyhyen kuuloinen.

Kynitty.

Orkesterikvartetti tavallisessa koostumuksessaan, soittaen ilman jousen apua, mutta sen kanssa sormenpäilläni koskettaessani jousia, en voi pitää sitä muuten kuin uutena itsenäisenä ryhmänä, jolla on yksinomaan oma sointi, jota yhdessä samalla tavalla ääniä tuottavan harpun kanssa kutsun kynittyjen soittimien ryhmäksi tai kynitty ryhmä.

Pizzicato, jolla on koko valikoima dynaamisia sävyjä ff:stä pp:ään

Yleisesti ottaen tämän instrumentin koko mittakaavassa:
ne käyttävät melkein aina vain duuria, mollia, ensimmäistä ja toista oktaavia, jättäen äärimmäiset ala- ja yläalueet erikoistapauksia ja oktaavin tuplauksia varten.
Harppu on pohjimmiltaan diatoninen instrumentti, koska kromatismi siinä saadaan polkimien vaikutuksesta; Samasta syystä nopea modulaatio ei ole ominaista tälle instrumentille, ja orkestraattorin on aina pidettävä tämä mielessä. Kahden vuorollaan soitetun harpun käyttö voi ilmeisesti poistaa vaikeuden tässä suhteessa.
Glissando on pelin hyvin erikoinen tekniikka. Olettaen, että lukija tietää yksityiskohdat siitä, kuinka harppu rekonstruoidaan kaksoispedaalien avulla erityyppisiksi seitsensointuiksi sekä kaikkien viritteiden duuriksi ja molliksi diatonisiksi asteikoksi, huomautan vain, että asteikkomaisilla glissandoilla Johtuen kunkin kielen soittoajan tunnetusta kestosta saadaan aikaan äänten kakofoninen sekoitus; siksi sellaisen käyttäminen puhtaasti musiikillisena tehosteena vaatii vain harppuasteikon ylempiä oktaaveja täydessä pianossa, ja kielten sointi on lyhytkestoista ja melko selkeää; glissando-asteikkojen käyttö linnakkeessa alempien ja keskimmäisten kielten kanssa voidaan hyväksyä vain musiikillisena ja koristeena.
Glissando enharmonisesti viritetyillä septoilla ja ei-sointuilla on yleisempää eikä vaadi yllä olevien ehtojen täyttymistä, se sallii kaikenlaiset dynaamiset sävyt.
Harpun harmonisista äänistä käytetään vain oktaavia. Yliaaltojen nopea liike on vaikeaa. Harmonisista sointuista vain kolmiosaiset soinnut ovat mahdollisia, tiiviissä sovituksessa, jossa kaksi nuottia vasemmalle ja yksi oikealle.
Harpun herkästi runollinen sointikyky kykenee kaikenlaisiin dynaamisiin sävyihin, mutta sillä ei ole merkittävää voimaa, joten se vaatii orkestraattorilta erittäin huolellista käsittelyä, ja vain kolmen tai neljän harpun kanssa yhdessä hän voi taistella jollain vahvuudella. koko orkesteri. Glissandolla saadaan huomattavasti suurempi äänenvoimakkuus sen suoritusnopeudesta riippuen. Viehättävän, maagisesti lempeän sointisävelen räikeät äänet ovat hyvin heikkoja, ja niitä voidaan käyttää vain pianossa. Yleensä, kuten picatto, harppu ei ole ilmeikäs, vaan värikäs.

Lyömäsoittimet ja jingle tietyllä soundilla ja koskettimilla.

Patarummut.

Kaikista lyömäsoittimista ja kilisevistä soittimista timpanit ovat ensimmäisellä sijalla välttämättömänä jäsenenä kaikissa
ooppera tai sinfoniaorkesteri. Näytelmän päärakenteen sävyyn viritetty ja hallitseva timpanipari on ollut pitkään orkesterihenkilökunnan pakollinen omaisuus Beethovenin aikoihin asti; viime vuosisadan puolivälistä lähtien sekä Zaladessa että venäläisen koulukunnan partituurissa vaatimuksia kolmesta tai jopa neljästä timpanisoundista esiintyi yhä useammin saman kappaleen tai musiikin osastolla. Nykyään, jos korkean hinnan vuoksi vivulla varustetut timpanit ovat suhteellisen harvinaisia, niin 3 ruuvitimpaneja löytyy mistä tahansa kunnollisesta orkesterista. Orkesteri voi myös luottaa siihen, että kokenut esiintyjä, jolla on käytössään 3 ruuvitimpania riittävän pitkien taukojen aikana, löytää aina mahdolliseksi rakentaa yhden timpaneista mihin tahansa säveleen.

timpanin asteikon ylärajasta on tällä hetkellä vaikea sanoa mitään varmaa, koska se riippuu täysin pienten timpanien koosta ja laadusta, joiden koot ovat erilaisia. Mielestäni orkestraattorin äänenvoimakkuutta pitäisi rajoittaa:

Timpani on soitin, joka antaa kaikenlaisia ​​voiman sävyjä, voimakkaimmasta jylisevästä fortissimosta tuskin kuultavaan pianissimoon, ja tremolossa se pystyy välittämään asteittaisimpia crescendoja, diminuendoja ja morendoja.

Piano ja celesta.

Pianon sointin käyttö orkesteriteoksissa (en poissulje pianokonserttoja orkesterin säestyksellä) esiintyy lähes yksinomaan venäläisen koulukunnan teoksissa. Tällä sovelluksella on kaksinkertainen rooli: pianon sävy, kirkas tai yhdessä harpun kanssa, toistaa kansaninstrumentti-guselin Glinkan esimerkin mukaisesti; tai pianoa käytetään kellosarjana tai kelloina, joiden soinni on erittäin lempeä. Orkesterin jäsenenä soolo-instrumentin sijaan piano on parempi kuin konserttikonsertti.

Kellot, kellot ja ksylofoni.

Kellosarja tai metallofoni voi olla yksinkertainen ja näppäimistö. Todennäköisesti riittämättömyyden takia parannuksia, jälkimmäinen on yleensä soinniltaan vaaleampi kuin ensimmäinen. Käyttö on paljon samanlaista kuin celestassa, mutta sointi on epäilemättä kirkkaampi, äänekkäämpi ja terävämpi.

Ksylofoniksi kutsutaan sarjaa kuuloisia puukappaleita, joihin lyödään kahdella vasaralla. Sävy on soivaa napsahdusta, soiniteetti on melko terävää ja voimakasta.

Perkussiivinen ja kolina ilman selkeää soundia.

Ryhmä lyömäsoittimia ja jylinää ilman tiettyä ääntä: 1) kolmio, 2) kastanetteja, 3) kelloja, 4) tamburiini, 5) sauvat, 6) virveli, 7) symbaalit, iso rumpu ja 9) tomtamit, jotka eivät kykene osallistumaan melodiaan tai harmoniaan ja jotka soveltuvat vain rytmiin, voidaan luokitella koriste-instrumenteiksi. Koska niillä ei ole merkittävää musiikillista merkitystä, käsittelen näitä soittimia tässä kirjassa vain satunnaisesti; Tässä huomautan vain, että listatuista koriste-instrumenteista 1, 2 ja 3 voidaan pitää korkeusinstrumentteina, 4, 5, 6 ja 7 - keskiasteikon instrumentteina, 8 ja 9 - matalan mittakaavan instrumentteina. tällä tavalla heidän kykynsä yhdistää orkesteriasteikon vastaaviin osiin soittimissa, joilla on tietyn korkeuden ääni.

Orkesteriryhmien sointivoiman ja sointiyhdistelmän vertailu.

Vertaamalla kunkin pitkältä kuulostavan ryhmän sonoriteettia keskenään, voidaan tehdä seuraavat, vaikkakin likimääräiset johtopäätökset:

Kupariryhmän vahvimman soinniikan edustajista vahvimmat ovat trumpetit, pasuunat ja tuuba. (linnakkeessa torvet ovat kaksi kertaa heikompia)
Linnoituksen puupuhaltimet ovat yleensä kaksi kertaa heikompia kuin käyrätorvet.
Pianossa kaikkia puupuhaltimia ja vaskipuhaltimia voidaan pitää samanarvoisina.
Puhallinsoittimien voimakkuuden vertaaminen jousisoittimiin on vaikeaa, koska se riippuu viimeksi mainittujen soittajien lukumäärästä; kuitenkin jousikvartetin keskimääräisen kokoonpanon perusteella voidaan sanoa, että pianossa jokainen jousen osa (esim. ensimmäinen viulu, toinen jne.) on katsottava esimerkiksi yhden puupuhaltimen kanssa. yksi huilu, yksi oboe, klarinetti tai fagotti; linnakkeessa - jokainen jousipari on katsottava esimerkiksi kahteen puupuhaltimeen. kaksi huilua tai klarinettia oboella ja. jne.
Lyhyen kuuloisten soittimien vahvuuden vertailu pitkääänisten soittimien tehoon on vieläkin vaikeampaa, koska äänen otto- ja antotavat ja sen luonne yhdessä ja toisessa riimikategoriassa eroavat toisistaan. Pitkääänisten ryhmien yhteiset voimat tukahduttavat helposti kynittyneen ryhmän soinnillaan, erityisesti pianon, celestan ja col legnon lempeillä soundeilla. Mitä tulee kelloihin, kelloihin ja ksylofoniin, jälkimmäisten erilaiset äänet tunkeutuvat helposti jopa pitkääänisten ryhmien yhteisiin voimiin. Samaa on sanottava timpanien ja kaikkien muiden koriste-instrumenttien soivasta, meluisasta, kahinasta, rätisevästä ja jylisevästä sointisävelestä.
Yhden ryhmän sointien vaikutus toiseen heijastuu toisen ryhmän edustajien kaksinkertaistuessa toisen edustajien toimesta seuraavasti: puupuhaltimien sointisävyt sulautuvat tiiviisti toisaalta jousiryhmän sointiin, toisaalta toisaalta kupariryhmän sävyllä. Vahvistava ja

toiset kuuntelevat jousisoittimien sointia ja laskevat vaskisoittimien sointia. Taivutettu sointi soveltuu vähemmän yhteen kuparisävyyn; kun nämä yhdistetään, toinen ja toinen sointi kuullaan hieman erillään. Kaikkien kolmen sointisävyn yhdistäminen yhteen antaa paksun, pehmeän ja yhtenäisen soinon.

Puisten soittimien unisoniksi lisätty jousisoittimen sointi antaa jälkimmäisille vain suurempaa koherenssia ja pehmeyttä, kun taas sointivoiman valta jää puhallinsoittimille.

antaa kumartuneelle unisonille vain suuremman tiheyden, ja yleisvaikutelma saadaan kuin kumartuneesta.

Orkestroinnin perusteet