Postmodernismi venäläisessä kirjallisuudessa XX lopun - XXI vuosisadan alussa. Postmodernismi kirjallisuudessa Postmodernismi kirjallisuudessa esimerkkejä

POST-MODERNISMI KIRJALLUKSESSA - kirjallinen liike, joka korvasi modernin ja eroaa siitä ei niinkään omaperäisyydellä, vaan monilla elementeillä, lainauksella, upottamalla kulttuuriin, mikä heijastaa modernin maailman monimutkaisuutta, kaaosta, hajautumista; 1900-luvun lopun "kirjallisuuden henki"; maailmansotien, tieteellisen ja teknisen vallankumouksen ja informaation "räjähdyksen" aikakauden kirjallisuus.

Termiä postmodernismi käytetään usein kuvaamaan 1900-luvun lopun kirjallisuutta. Saksasta käännettynä postmodernismi tarkoittaa "se, mikä seuraa modernin jälkeen". Kuten usein tapahtuu "keksittyjen" kanssa 1900-luvulla. etuliitteellä "post" (post-impressionismi, post-ekspressionismi) termi postmodernismi osoittaa sekä vastakohtaa modernille että sen jatkuvuudelle. Siten itse postmodernismin käsite heijasti sen synnyttäneen ajan kaksinaisuutta (ambivalenssia). Sen tutkijoiden ja kriitikoiden arviot postmodernismista ovat moniselitteisiä, usein suoraan päinvastaisia.

Joten joidenkin länsimaisten tutkijoiden teoksissa postmodernismin kulttuuria kutsuttiin "löyhästi kytketyksi kulttuuriksi". (R. Merelmen). T. Adorno luonnehtii sitä ihmisen kapasiteettia heikentäväksi kulttuuriksi. I. Berliini - ihmiskunnan kierrettynä puuna. Amerikkalaisen kirjailijan John Barthesin sanoin postmodernismi on taiteellinen käytäntö, joka imee mehut menneisyyden kulttuurista, uupumuksen kirjallisuutta.

Postmodernismin kirjallisuus on Ihab Hassanin (Orfeuksen pilkkominen) näkökulmasta itse asiassa anti-kirjallisuutta, koska se muuttaa burleskin, groteskin, fiktiota ja muita kirjallisuuden muotoja ja genrejä anti-muodoiksi kantaen mukanaan syytös väkivallasta, hulluudesta ja apokalyptisuudesta ja avaruuden muuttamisesta kaaokseksi...

Ilja Koljazhnyn mukaan venäläisen kirjallisen postmodernismin tunnusomaisia ​​piirteitä ovat "pilkas asenne menneisyyteen", "halu mennä äärimmäisyyksiin kotimaisessa kyynisyydessä ja itsensä alentaminen äärimmäisyyksiin, viimeiseen rajaan asti". Saman kirjoittajan mukaan "heidän (eli postmodernistien) luovuuden merkitys rajoittuu tavallisesti "vitseihin" ja "pilailuihin", ja kirjallisina välineinä - "erikoistehosteina" he käyttävät kiroilua ja rehellisiä kuvauksia psykopatologioista...".

Useimmat teoreetikot vastustavat yrityksiä esittää postmodernismi modernismin hajoamisen tuotteena. Postmodernismi ja modernismi ovat heille vain toisiaan täydentäviä ajattelutyyppejä, kuten "harmonisen" apollonlaisen ja "tuhoittavan" dionysolaisen periaatteen maailmankatsomus antiikin aikakaudella tai konfutselaisuus ja taolaisuus muinaisessa Kiinassa. Kuitenkin heidän mielestään vain postmodernismi kykenee sellaiseen moniarvoiseen, kaikkea yrittävään.

"Postmodernismi on olemassa", kirjoittaa Wolfgang Welsch, "jossa harjoitetaan kielten periaatteellista moniarvoisuutta."

Kotimaisen postmodernismin teorian arviot ovat vieläkin polaarisempia. Jotkut kriitikot väittävät, että Venäjällä ei ole postmodernia kirjallisuutta eikä myöskään postmodernia teoriaa ja kritiikkiä. Toiset väittävät, että Hlebnikov, Bahtin, Losev, Lotman ja Shklovsky ovat "Derrida yksinään". Mitä tulee venäläisten postmodernistien kirjalliseen käytäntöön, niin jälkimmäisten mukaan venäläistä kirjallista postmodernismia eivät ainoastaan ​​länsimaiset "isät" hyväksyneet riveihinsä, vaan se myös kumosi Douwe Fockeman tunnetun teesin, jonka mukaan "postmodernismi rajoittuu sosiologisesti pääasiassa yliopiston yleisö."... Hieman yli kymmenessä vuodessa venäläisten postmodernistien kirjoista on tullut bestsellereitä. (Esimerkiksi V. Sorokin, B. Akunina (detektiivilaji ei avaudu hänelle vain juonen, vaan myös lukijan mielessä, ensin kiinni stereotypian koukkuun ja sitten pakotettu eroamaan siitä) ) ja muut kirjoittajat.

Maailma tekstinä. Postmodernismin teoria luotiin yhden vaikutusvaltaisimman modernin filosofin (samoin kuin kulttuuritieteen, kirjallisuudentutkijan, semiootikon, lingvistien) Jacques Derridan käsitteen pohjalta. Derridan mukaan "maailma on teksti", "teksti on ainoa mahdollinen todellisuuden malli". Toiseksi tärkeimpänä poststrukturalismin teoreetikona pidetään filosofia ja kulturologi Michel Foucaulta. Hänen asemansa nähdään usein nietzschelaisen ajattelutavan jatkona. Joten Foucault'lle historia on kunnianhimoisin ilmentymä ihmisen hulluudesta, tiedostamattoman täydellisestä kaaoksesta.

Muita Derridan seuraajia (he ovat samanmielisiä ihmisiä, vastustajia ja riippumattomia teoreetikoita): Ranskassa - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. Yhdysvalloissa - Yale School (Yalen yliopisto).

Postmodernismin teoreetikkojen mukaan kieli toimii sen soveltamisalueesta riippumatta omien lakiensa mukaisesti. Esimerkiksi amerikkalainen historioitsija Heden White uskoo, että historioitsijat, jotka "objektiivisesti" rekonstruoivat menneisyyttä, löytävät todennäköisemmin genren, joka voisi järjestää heidän kuvaamansa tapahtumat. Lyhyesti sanottuna ihminen ymmärtää maailman vain tämän tai tuon tarinan, hänestä kertovan tarinan muodossa. Tai toisin sanoen "kirjallisen" diskurssin muodossa (latinan sanasta discurs - "looginen konstruktio").

Epäily tieteellisen tiedon luotettavuudesta (muuten, yksi 1900-luvun fysiikan perussäännöistä) johti postmodernistit siihen vakaumukseen, että riittävin todellisuuden ymmärtäminen on vain intuitiivisen - "runollisen ajattelun" käytettävissä (M. Heideggerin ilmaisu, itse asiassa etäinen postmodernismin teoriassa). Spesifinen näkemys maailmasta kaaoksena, joka näkyy tietoisuudessa vain epäjärjestettyinä fragmentteina, on saanut määritelmän "postmodernista herkkyydestä".

Ei ole sattumaa, että postmodernismin pääteoreetikkojen teokset ovat enemmän kirjallisia kuin tieteellisiä teoksia, ja niiden tekijöiden maailmanlaajuinen maine peitti jopa sellaisten vakavien postmodernismin leirin proosakirjoittajien nimet kuin J. Fowles, John Barth, Alain. Robbe-Grillet, Ronald Sukenick, Philip Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavic.

Metateksti. Ranskalainen filosofi Jean-François Lyotard ja amerikkalainen kirjallisuuskriitikko Frederic Jameson kehittivät teorian "kerronnasta", "metatekstistä". Lyotardin (Postmodern destiny) mukaan "postmodernismi tulisi ymmärtää epäluottamukseksi metatarinoihin". Lyotard ymmärtää "metatekstin" (samoin kuin sen johdannaiset: "meta-kerronta", "meta-narratiivi", "metadiskurssi" mitä tahansa "selitysjärjestelmää", joka hänen mielestään organisoi porvarillista yhteiskuntaa ja toimii itseoikeutuksena. sille: uskonto, historia, tiede, psykologia, taide. Luonnehdittaessaan postmodernismia Lyotard toteaa, että hän "etsii epävakautta", kuten ranskalaisen matemaatikon René Thomin "katastrofiteoria", joka on suunnattu "vakaan järjestelmän" käsitettä vastaan.

Jos modernismi perustui hollantilaisen kriitikon T. "Danan" mukaan suurelta osin meta-kertomusten auktoriteettiin, heidän avullaan "aikeiden" löytää lohtua kaaoksen ja nihilismin edessä, kuten hänestä näytti. . ", silloin postmodernistien suhtautuminen metakertomukseen on erilainen. He turvautuvat siihen yleensä parodian muodossa todistaakseen sen voimattomuuden ja järjettömyyden. Joten R. Brautigan teoksessa Fishing for Trout in America (1970) parodioi E. Hemingwayn myytti ihmisen paluun hyödystä neitseelliseen luontoon, T. McGwain teoksessa 92 No. varjot - parodioi omaa kunnia- ja rohkeuskoodiaan Samalla tavalla T. Pynchon romaanissa V (1963) - usko W. Faulkner (Absalom, Absalom!) mahdollisuudessa palauttaa historian todellinen merkitys.

Vladimir Sorokinin (Dysmorphomania, Roman) Boris Akuninin (Lokki), Vjatšeslav Petsukhin (romaani Uusi Moskovan filosofia) teokset ovat esimerkkejä metatekstin purkamisesta modernissa venäläisessä postmodernissa kirjallisuudessa.

Lisäksi esteettisten kriteerien puuttuessa saman Lyotardin mukaan on mahdollista ja hyödyllistä määrittää kirjallisen tai muun taideteoksen arvo sen tuoman voiton perusteella. "Sellainen todellisuus sovittaa yhteen kaiken, jopa ristiriitaisimmatkin taiteen suuntaukset, kunhan näillä trendeillä ja tarpeilla on ostovoimaa." Ei ole yllättävää, 1900-luvun jälkipuoliskolla. Nobelin kirjallisuuspalkinto, useimpien kirjailijoiden omaisuus, alkaa liittyä nerouden aineelliseen vastineeseen.

"Tekijän kuolema", interteksti. Kirjallista postmodernismia kutsutaan usein "lainauskirjalliseksi". Jacques Rivet Baryshnyn romaanilainaus A.:sta (1979) koostuu siis 750 lainatusta otteesta 408 kirjailijalta. Lainauksilla leikkiminen luo niin sanottua intertekstuaalisuutta. R. Barthin mukaan sitä "ei voida pelkistää lähteiden ja vaikutteiden ongelmaksi; se edustaa yleistä anonyymien kaavojen kenttää, jonka alkuperää harvoin löydetään, tiedostamattomista tai automaattisista lainauksista ilman lainausmerkkejä." Toisin sanoen kirjoittajasta vain näyttää siltä, ​​että hän itse luo, itse asiassa kulttuuri itse luo hänen kauttaan käyttämällä sitä työkalunaan. Tämä ajatus ei ole mitenkään uusi: Rooman valtakunnan taantuman aikaan kirjallisuuden muodin asettivat niin sanotut centonit - erilaiset otteet kuuluisista kirjallisista, filosofisista, kansanperinteistä ja muista teoksista.

Postmodernismin teoriassa tällaista kirjallisuutta alettiin luonnehtia termillä "tekijän kuolema", jonka esitteli R. Bart. Se tarkoittaa, että jokainen lukija voi nousta kirjoittajan tasolle, saada laillisen oikeuden holtittomasti täydentää ja antaa tekstille mitä tahansa merkityksiä, myös sellaisia, joita sen luoja ei ole osannut odottaa. Joten Milorad Pavich kirjoittaa kirjan The Khazar Dictionary esipuheessa, että lukija voi käyttää sitä "niin kuin hänestä tuntuu sopivalta. Jotkut, kuten missä tahansa sanakirjassa, etsivät nimeä tai sanaa, joka kiinnostaa heitä tällä hetkellä, toiset saattavat pitää tätä sanakirjaa kirjana, joka tulisi lukea kokonaisuudessaan, alusta loppuun, yhdellä istumalla ... ". Tämä muuttumattomuus liittyy toiseen postmodernistien lausuntoon: Bartin mukaan kirjoittaminen, mukaan lukien kirjallinen teos, ei ole

Romaanin hahmon hajottaminen, uusi elämäkerta. Postmodernismin kirjallisuudelle on ominaista halu tuhota kirjallinen sankari ja hahmo yleensä psykologisesti ja sosiaalisesti ilmaistuna hahmona. Englantilainen kirjailija ja kirjallisuuskriitikko Christina Brook-Rose käsitteli tätä ongelmaa täydellisimmin artikkelissaan Dissolving character in a novel. kirjallinen postmodernismi taideteos

Brook-Rose mainitsee viisi tärkeintä syytä "perinteisen luonteen" romahtamiseen: 1) "sisäisen monologin" kriisi ja muut hahmon "ajatusten lukemisen" menetelmät; 2) porvarillisen yhteiskunnan rappeutuminen ja sen mukana romaanin genre, jonka tämä yhteiskunta synnytti; 3) siirtyminen uuden "keinotekoisen kansanperinteen" eturintamaan joukkoviestimien vaikutuksen seurauksena; 4) "populaaristen genrejen" auktoriteetin kasvu esteettisellä primitivismillään, "klippe-ajattelulla"; 5) mahdottomuus siirtää 1900-luvun kokemusta realismin keinoin. kaiken kauhun ja hulluuden kanssa.

Brook-Rosen mukaan "uuden sukupolven" lukija pitää yhä enemmän dokumentista tai "puhdasta fantasiasta" fiktioon verrattuna. Tästä syystä postmoderni romaani ja tieteiskirjallisuus ovat niin samankaltaisia ​​toistensa kanssa: molemmissa genreissä hahmot ovat enemmän idean persoonallisuus kuin yksilöllisyyden ruumiillistuma, sellaisen henkilön ainutlaatuinen persoonallisuus, jolla on "kaikenlainen siviilisääty ja monimutkainen sosiaalinen ja psykologinen historia."

Brook-Rose tekee tämän yleisen johtopäätöksen: ”Epäilemättä olemme siirtymävaiheessa, kuten työttömätkin, ja odotamme uuden rakennetun teknologisen yhteiskunnan syntymistä, jossa he löytävät paikan. Realistisia romaaneja luodaan edelleen, mutta yhä harvemmat ihmiset ostavat niitä tai uskovat niihin suosien bestsellereitä, joissa on herkkyys ja väkivalta, sentimentaalisuus ja seksi, arkipäiväinen ja fantastinen. Vakavat kirjailijat jakoivat runoilijoiden - eliitin hylkineiden - kohtalon ja lukitsivat itsensä erilaisiin itsereflektio- ja itseironiamuotoihin Borgesin fiktiivisesta eruditiosta Calvinon kosmokomiikkaan, Bartin tuskallisista Menippe-satyyreista hämmentävään symboliseen etsintään jotain tuntematonta. Pynchon - ne kaikki käyttävät tekniikkaa realistinen ei voi enää käyttää samoihin tarkoituksiin. Luonteen hajoaminen on postmodernismin tahallinen uhraus, jonka se tekee viitaten tieteiskirjallisuuden tekniikkaan."

Dokumentin ja fiktion välisten rajojen hämärtyminen on johtanut ns. "uuden biografian" syntymiseen, joka löytyy jo monista postmodernismin edeltäjistä (V. Rozanovin essee-introspektiivisestä G. Millerin "mustaan ​​realismiin"). .

Postmoderni kirjallisuus

Termi "Postmodernismin kirjallisuus" kuvaa 1900-luvun toisen puoliskon kirjallisuuden tunnusomaisia ​​piirteitä (fragmentti, ironia, musta huumori jne.) sekä reaktiota modernistiselle kirjallisuudelle ominaisiin valistuksen ajatuksiin.

Kirjallisuuden postmodernismi, kuten postmodernismi yleensäkin, on vaikea määritellä - ilmiön tarkoista piirteistä, sen rajoista ja merkityksestä ei ole yksiselitteistä mielipidettä. Mutta kuten muitakin taiteen tyylejä, postmodernia kirjallisuutta voidaan kuvata vertaamalla sitä edeltäjänsä tyyliin. Esimerkiksi kiistäessään modernistisen merkityksenhaun kaoottisessa maailmassa postmodernin teoksen kirjoittaja välttää, usein leikkisällä tavalla, itse merkityksen mahdollisuuden, ja hänen romaaninsa on usein tämän etsinnän parodia. Postmodernit kirjailijat asettavat satunnaisuuden lahjakkuuden edelle ja kyseenalaistavat itseparodioinnin ja metafictionin avulla kirjailijan auktoriteetin ja auktoriteetin. Se kyseenalaistaa myös korkean ja massataiteen välisen eron, jonka postmoderni kirjoittaja hämärtää pastissilla ja yhdistämällä aiemmin kirjallisuuteen sopimattomiksi katsottuja teemoja ja genrejä.

Alkuperä

Merkittäviä vaikutteita

Postmodernit kirjoittajat viittaavat joihinkin klassisen kirjallisuuden teoksiin vaikuttaneen heidän tarinankerronta- ja rakennekokeiluihinsa: Don Quijote, 1001 ja Yö, Dekameron, Candide jne. Englanninkielisessä kirjallisuudessa Laurence Sternin romaani The Life and Opinions of Tristan Shandy, a Gentleman ( 1759), jossa hän painotti vahvasti parodiaa ja tarinankerronnan kokeiluja, mainitaan usein postmodernismin varhaisena edeltäjänä. 1800-luvun kirjallisuudessa, mukaan lukien Byronin satiiri (erityisesti hänen Don Juan), hyökätään myös valistuksen ideoita, parodioita ja kirjallisia pelejä vastaan; Thomas Carlylen "Sartor Resartus", Alfred Jarryn ja hänen patafyysikänsä "The King of Kill"; Lewis Carrollin näytelmä kokeilee merkitystä ja merkityksiä; Lautréamontin, Arthur Rimbaudin ja Oscar Wilden teoksia. Näytelmäkirjailijoita, jotka työskentelivät 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa ja vaikuttivat postmodernismin estetiikkaan, olivat ruotsalainen August Strindberg, italialainen Luigi Pirandello ja saksalainen näytelmäkirjailija ja teoreetikko Bertolt Brecht. 1900-luvun alussa dadaistiset taiteilijat alkoivat ylistää sattumaa, parodiaa, vitsejä ja haastavat ensimmäisenä taiteilijan auktoriteetin. Tristan Tzara väitti artikkelissa "Dadaistiselle runolle": tehdäksesi sen, sinun tarvitsee vain kirjoittaa satunnaisia ​​​​sanoja, laittaa ne hatuun ja ottaa ne pois yksitellen. Dadaistinen vaikutus postmodernismiin ilmeni myös kollaasien luomisessa. Taiteilija Max Ernst käytti töissään mainosleikkeitä ja kuvituksia suosituista romaaneista. Surrealistiset taiteilijat, dadaistien seuraajat, jatkoivat sattuman ja parodian kokeiluja ylistäen alitajunnan toimintaa. Surrealismin perustaja André Breton väitti, että unien automaattisen kirjoittamisen ja kuvauksen tulisi olla ratkaisevassa roolissa kirjallisuuden luomisessa. Romaanissa Nadia hän käytti automaattista kirjoitusta sekä valokuvia, joilla hän korvasi kuvaukset ja silitti näin liian monisanaisia ​​kirjailijoita. Postmodernismin filosofit Jacques Derrida ja Michel Foucault siirtyivät teoksissaan kokeilemaan surrealistisen taiteilijan Rene Magritten merkityksiä. Foucault kääntyi usein Jorge Luis Borgesin puoleen, kirjailijaan, jolla oli merkittävä vaikutus postmoderniin kirjallisuuteen. Joskus Borgesta pidetään postmodernisti, vaikka hän aloitti kirjoittamisen 1920-luvulla. Hänen kokeilunsa metafictionin ja maagisen realismin kanssa arvostettiin vasta postmodernismin saapuessa.

Vertailu modernistiseen kirjallisuuteen

Sekä modernistiset että postmodernistiset kirjallisuuden suuntaukset eroavat 1800-luvun realismista. Hahmojen rakentamisessa nämä suunnat ovat subjektiivisia, ne siirtyvät pois ulkoisesta todellisuudesta sisäisten tietoisuuden tilojen tutkimiseen käyttämällä "tietoisuuden virtaa" (modernististen kirjailijoiden Virginia Woolfin ja James Joycen teoksissa täydellisyyteen saatettu tekniikka ) tai yhdistämällä sanoituksia ja filosofiaa "tutkimusrunouteen", joka muistuttaa Thomas Eliotin jätemaata. Fragmentoituminen - kerronnan ja hahmojen rakenteessa - on toinen modernistisen ja postmodernin kirjallisuuden yhteinen piirre. Waste Land mainitaan usein rajaesimerkkinä modernistisen ja postmodernin kirjallisuuden välillä. Runon pirstaleisuus, jonka osat eivät liity muodollisesti toisiinsa, pastissin käyttö tuo sen lähemmäksi postmodernia kirjallisuutta, mutta Jättimaan kertoja sanoo, että "nämä sirpaleet olen tukenut raunioitani vasten". Modernistisessa kirjallisuudessa pirstoutuminen ja äärimmäinen subjektiivisuus heijastavat eksistentiaalista kriisiä tai freudilaista sisäistä konfliktia, ongelmaa, joka kaipaa ratkaisua, ja taiteilija toimii usein sellaisena, joka voi ja hänen tulee tehdä se. Postmodernistit kuitenkin osoittavat tämän kaaoksen ylitsepääsemättömyyden: taiteilija on avuton, ja ainoa turvapaikka "raunioista" on leikkiminen kaaoksen keskellä. Pelimuoto on läsnä monissa modernistisissa teoksissa (esim. Joycen Finnegans Wakessa, Virginia Woolfin Orlandossa), joka saattaa tuntua hyvin läheltä postmodernismia, mutta jälkimmäisessä leikkimuodosta tulee keskeinen, ja varsinainen järjestyksen ja merkityksen saavuttaminen on ei-toivottua.

Kirjallisuuskriitikko Brian McHale, puhuessaan siirtymisestä modernismista postmodernismiin, huomauttaa, että epistemologiset kysymykset ovat modernistisen kirjallisuuden keskiössä, kun taas postmodernistit ovat kiinnostuneita pääasiassa ontologisista asioista.

Siirtyminen postmodernismiin

Kuten muillakin aikakausilla, ei ole olemassa tarkkoja päivämääriä, jotka voisivat merkitä postmodernismin suosion nousua ja laskua. Vuotta 1941, jolloin irlantilainen kirjailija James Joyce ja englantilainen kirjailija Virginia Woolf kuolivat, kutsutaan joskus postmodernismin alun likimääräiseksi rajaksi.

Etuliite "post-" ei tarkoita vain modernismin vastustusta, vaan myös jatkuvuutta suhteessa siihen. Postmodernismi on reaktio modernismiin (ja sen aikakauden tuloksiin), joka seurasi toista maailmansotaa sen ihmisoikeuksien kunnioittamatta jättämisellä, joka juuri hyväksyttiin Geneven sopimuksella Hiroshiman ja Nagasakin atomipommitusten, keskitysleirien kauhujen ja holokaustin jälkeen. , Dresdenin ja Tokion pommitukset. Sitä voidaan pitää myös reaktiona muihin sodan jälkeisiin tapahtumiin: kylmän sodan alkuun, kansalaisoikeusliikkeeseen Yhdysvalloissa, postkolonialismiin, henkilökohtaisen tietokoneen syntymiseen (kyberpunk ja hypertekstikirjallisuus).

Kirjallisen postmodernismin alkua voidaan yrittää merkitä merkittävien kirjallisuuden julkaisujen ja tapahtumien kautta. Jotkut tutkijat mainitsevat joukossaan John Hawkesin "Cannibal"-julkaisun (1949), näytelmän "Waiting for Godot" (1953) ensiesityksen, "Howlin" (1956) tai "Naked Lunch" (1959) ensimmäisen julkaisun. ). Lähtökohtana voivat olla myös kirjallisuuskritiikin tapahtumat: Jacques Derridan luento "Rakenne, merkki ja leikki" vuonna 1966 tai Ihab Hassanin essee "The Dismemberment of Orpheus" vuonna 1971.

Sodan jälkeinen aika ja avainhenkilöt

Vaikka termi "postmoderni kirjallisuus" ei tarkoita kaikkea postmodernin aikana kirjoitettua, joissakin sodanjälkeisissä virroissa (kuten absurditeatterissa, beatnikissä ja maagisessa realismissa) on merkittäviä yhtäläisyyksiä. Näitä liikkeitä kutsutaan joskus yhteisesti postmodernismiksi, koska näiden liikkeiden avainhenkilöt (Samuel Beckett, William Burroughs, Jorge Luis Borges, Julio Cortazar ja Gabriel García Márquez) vaikuttivat merkittävästi postmodernismin estetiikkaan.

Jarryn, surrealistien, Antonin Artaud'n, Luigi Pirandellon ja muiden 1900-luvun ensimmäisen puoliskon kirjailijoiden teokset vuorostaan ​​vaikuttivat absurditeatterin näytelmäkirjoittajiin. Termin Theater of the Absurd loi Martin Esslin kuvaamaan 1950-luvun teatteriliikettä; hän nojautui Albert Camusin käsitykseen absurdista. Absurditeatterin näytelmät ovat monella tapaa rinnakkaisia ​​postmodernin proosan kanssa. Esimerkiksi Eugène Ionescon The Bald Singer on pohjimmiltaan klisee englanninkielisestä oppikirjasta. Samuel Beckett on yksi suurimmista hahmoista, jotka luokitellaan sekä absurdisteiksi että postmodernisteiksi. Hänen teoksiaan pidetään usein siirtymävaiheina modernismista postmodernismiin. Beckett liittyi läheisesti modernismiin ystävyytensä kautta James Joycen kanssa; kuitenkin hänen työnsä auttoi kirjallisuutta voittamaan modernismin. Joyce, yksi modernismin edustajista, ylisti kielen kykyä; Beckett sanoi vuonna 1945, että päästäkseen pois Joycen varjosta hänen on keskityttävä kielen köyhyyteen ja käsiteltävä ihmisen aihetta väärinkäsityksenä. Hänen myöhemmät työnsä näyttävät epätoivoisiin tilanteisiin juuttuneet hahmot, jotka yrittävät kommunikoida toistensa kanssa ja ymmärtävät, että parasta, mitä he voivat tehdä, on leikkiä. Tutkija Hans-Peter Wagner kirjoittaa:

Eniten liittyi siihen, mitä hän piti kirjallisuuden mahdottomuuksina (hahmojen yksilöllisyys; tietoisuuden autenttisuus; itse kielen luotettavuus ja kirjallisuuden jako genreihin), Beckettin kokeiluihin kerronnan ja proosan hahmojen muodon ja rappeutumisen kanssa. ja draama antoi hänelle vuoden 1969 Nobelin kirjallisuuspalkinnon. Hänen vuoden 1969 jälkeen julkaistut kirjoituksensa ovat suurimmaksi osaksi kirjallisia pyrkimyksiä, joita tulisi lukea hänen omien teorioidensa ja aikaisempien kirjoitusten valossa; Nämä ovat yrityksiä purkaa kirjallisia muotoja ja genrejä. ‹…› Beckettin viimeinen hänen elinaikanaan julkaistu teksti, Stirrings in Still (1988), hämärtää draaman, proosan ja runouden sekä Beckettin omien tekstien välisiä rajoja, koska se koostuu lähes kokonaan hänen aikaisempien teostensa kaikuista ja toistoista. ‹…› Hän oli varmasti yksi postmodernin proosaliikkeen isiä, joka edelleen horjuttaa ajatusta loogisesta tarinankerronnasta, muodollisesta juonesta, säännöllisestä aikajanasta ja psykologisesti selitettävistä hahmoista.

Rajat

Kirjallisuuden postmodernismi ei ole järjestäytynyt liike, jossa on johtajia ja avainhenkilöitä; tästä syystä on paljon vaikeampi sanoa, onko se ohi ja loppuuko se ollenkaan (kuten esimerkiksi modernismi, joka päättyi Joycen ja Wolfen kuolemaan). Postmodernismi saattoi saavuttaa huippunsa 1960- ja 1970-luvuilla, kun Catch 22 (1961), Lost in the Laughter Room, John Barthes (1968), Slaughterhouse Five (1969), Rainbow gravity”, Thomas Pynchon (1973) ja muut. postmodernismin kuolemaan 1980-luvulla, jolloin syntyi uusi realismin aalto, jota edusti Raymond Carver ja hänen seuraajansa. Tom Wolfe ilmoittaa vuoden 1989 artikkelissaan "Miljardijalkaisen hirviön metsästys" uudesta realismin painotuksesta proosassa, joka korvaa postmodernismin. Tämä uusi painotus mielessään jotkut ovat kutsuneet Don DeLillon White Noise (1985) ja The Satanic Poems (1988) postmodernin aikakauden viimeisiksi suuriksi romaaneiksi.

Siitä huolimatta uusi kirjailijoiden sukupolvi eri puolilla maailmaa jatkaa kirjoittamista, ellei uusi luku postmodernismista, niin jotain, jota voitaisiin kutsua postpostmodernismiksi.

Yleisiä aiheita ja tekniikoita

Ironiaa, peliä, mustaa huumoria

Kanadalainen kirjallisuuskriitikko Linda Hutcheon kutsuu postmodernia proosaa "ironisiksi lainausmerkeiksi", koska suuri osa tästä kirjallisuudesta on parodiaa ja ironista. Tämä ironia sekä musta huumori ja leikkisyys (liittyvät Derridan leikin käsitteeseen ja Roland Barthesin "The Pleasure of Text" -kirjassa esittämiin ajatuksiin) ovat postmodernismin tunnistetuimpia piirteitä, vaikka niitä käytettiinkin ensimmäisinä. modernistien toimesta.

Monet amerikkalaiset postmodernistiset kirjailijat luokiteltiin ensin "mustiksi humoristeiksi": he olivat John Barth, Joseph Heller, William Gaddis, Kurt Vonnegut jne. Postmodernistit käsittelevät tyypillisesti vakavia aiheita leikkisällä ja humoristisella tavalla: Vaughn esimerkiksi Heller ja Pynchon. puhua toisen maailmansodan tapahtumista. Thomas Pynchon käyttää usein naurettavia sanaleikkejä vakavissa yhteyksissä. Joten hänen "Shouting out Lot 49" -osassa on hahmoja nimeltä Mike Fallopiev ja Stanley Kotex, ja myös radioasema KCUF mainitaan, kun taas romaanin teema on vakava ja hänellä itsellään on monimutkainen rakenne.

Intertekstuaalisuus

Koska postmodernismi edustaa ajatusta hajautetusta universumista, jossa yksilön työ ei ole eristetty luomus, intertekstuaalisuudella on suuri merkitys postmodernismin kirjallisuudessa: tekstien välinen suhde, minkä tahansa niistä väistämätön sisällyttäminen kontekstiin. maailman kirjallisuudesta. Postmodernismin kriitikot näkevät tämän omaperäisyyden puutteena ja riippuvuutena kliseistä. Intertekstuaalisuus voi olla viittaus toiseen kirjalliseen teokseen, vertailu siihen, se voi herättää siitä pitkän keskustelun tai lainata tyyliä. Postmodernissa kirjallisuudessa viittaukset satuihin ja myytteihin ovat tärkeässä asemassa (ks. Margaret Atwoodin, Donald Barthelemyn teokset jne.) sekä suosittuja genrejä, kuten tieteiskirjallisuutta tai dekkareita. Varhainen vetoomus intertekstuaalisuuteen 1900-luvulla, joka vaikutti myöhempiin postmodernisteihin, on Borgesin tarina Pierre Menard, Don Quijoten kirjoittaja, jonka päähenkilö kirjoittaa uudelleen Cervantesin Don Quijoten, kirjan, joka puolestaan ​​palaa keskiaikaisten romaanien perinteeseen. Postmodernistit mainitsevat usein "Don Quijoten" (katso esimerkiksi Katie Ackerin romaani "Don Quijote: Mikä oli unelma"). Toinen esimerkki postmodernismin intertekstuaalisuudesta on John Barthin The Dope Merchant, joka viittaa Ebenezer Cookin samannimiseen runoon. Intertekstuaalisuus saa usein monimutkaisemman muodon kuin yksittäinen viittaus toiseen tekstiin. Robert Cooverin Pinocchio Venetsiassa yhdistää Pinocchion Thomas Mannin Kuolemaan Venetsiassa. Umberto Econ Ruusun nimi on dekkariromaanin muotoinen ja viittaa Aristoteleen, Arthur Conan Doylen ja Borgesin teksteihin.

Passtia

Metaproosi

Historiallinen metafiction

Linda Hachen loi termin "historiallinen metafiktio" viittaamaan teoksiin, joissa todellisia tapahtumia ja hahmoja mietitään ja muutetaan; merkittäviä esimerkkejä ovat Gabriel Marquezin Kenraali labyrinttissään (Simon Bolivarista), Julian Barnesin Flaubertin papukaija (Gustave Flaubertista) ja E. L. Doctorow'n Ragtime, jossa esiintyy sellaisia ​​historiallisia henkilöitä kuin Harry Houdini, Henry Ford, arkkiherttua Franz Ferdinand, Booker. T. Washington, Sigmund Freud, Carl Jung. Thomas Pynchonin Mason ja Dixon käyttää myös tätä tekniikkaa; Esimerkiksi kirjassa on kohtaus, jossa George Washington polttaa marihuanaa. John Fowles tekee samanlaisen asian kuin viktoriaaninen aikakausi elokuvassa The French Lieutenant's Woman.

Ajallinen vääristymä

Fragmentoituminen ja epälineaarinen tarinankerronta ovat sekä modernistisen että postmodernin kirjallisuuden pääpiirteitä. Ajallista vääristymää käytetään postmodernissa kirjallisuudessa eri muodoissa, usein lisäämään ripauksen ironiaa. Aikaloimia esiintyy monissa Kurt Vonnegutin epälineaarisissa romaaneissa; tunnetuin esimerkki on "time-out" Billy Pilgrim Slaughterhouse Fivesta. Robert Cooverin tarinassa "The Nanny" kokoelmasta "Pricksongs & Descants" kirjailija näyttää useita versioita tapahtumasta, jotka tapahtuvat samanaikaisesti - yhdessä versiossa lastenhoitaja tapetaan, toisessa hänelle ei tapahdu mitään jne. tarinan versioista ei ole ainoa oikea.

Maaginen realismi

Teknokulttuuri ja hyperreality

Vainoharhaisuus

Maksimalismia

Postmoderni herkkyys edellyttää, että parodiateos parodioi itse parodian ideaa ja kerronta mukautuu kuvattuun (eli moderniin tietoyhteiskuntaan), hajaantumiseen ja pirstoutumiseen.

Jotkut kriitikot, kuten B.R. Myers, moittivat Dave Eggersin kaltaisten kirjailijoiden maksimalistisia romaaneja rakenteen puutteesta, kielen hedelmättömyydestä, kielipelistä pelin vuoksi, lukijan emotionaalisen sitoutumisen puutteesta. Kaikki tämä heidän mielestään laskee tällaisen romaanin arvon nollaan. On kuitenkin esimerkkejä moderneista romaaneista, joissa postmoderni tarinankerronta esiintyy rinnakkain lukijan emotionaalisen sitoutumisen kanssa: Pynchonin Mason ja Dixon ja D. F. Wallacen loputon vitsi.

Minimalismi

Kirjalliselle minimalismille on ominaista pinnallinen kuvailu, jonka ansiosta lukija voi olla aktiivisesti mukana tarinassa. Minimalististen teosten hahmoilla ei yleensä ole luonteenpiirteitä. Minimalismi, toisin kuin maksimalismi, kuvaa vain välttämättömimmät, perusasioita, sanojen talous on sille ominaista. Minimalistiset kirjailijat välttävät adjektiiveja, adverbeja ja merkityksettömiä yksityiskohtia. Sen sijaan, että kirjoittaja kuvaisi tarinan jokaista yksityiskohtaa ja minuuttia, hän antaa vain pääkontekstin ja kutsuu lukijan mielikuvituksen "viimeistelemään" tarinaa. Useimmiten minimalismi yhdistetään Samuel Beckettin työhön.

Erilaisia ​​näkemyksiä

Postmoderni kirjailija John Barth, joka on puhunut paljon postmodernismin ilmiöstä, kirjoitti esseen "A Literature of Exhaustion" vuonna 1967; vuonna 1979 hän julkaisi uuden esseen Literature of Completion, jossa hän selitti edellisen artikkelinsa. "Uupun kirjallisuus" puhui tarpeesta uudelle aikakaudelle kirjallisuudessa uupuneen modernismin jälkeen. Barthes kirjoitti kirjassaan Literature of Replenishment:

”Mielestäni postmodernismin ihanteellinen kirjoittaja ei kopioi, mutta ei myöskään hylkää isiään 1900-luvulta ja isoisänsä 1800-luvulta. Vuosisadan ensimmäisen puoliskon hän ei raahaa kyhmyssä, vaan vatsassa: hän onnistui sulattamaan sen. ‹…› Hän ei ehkä edes toivo järkyttävänsä James Michenerin ja Irving Wallacen faneja, puhumattakaan massakulttuurin lobotomisomista tietämättömistä. Mutta hänen täytyy toivoa, että hän pystyy tunkeutumaan ja valloittamaan (ainakin jonakin päivänä) tietyn yleisön osan - laajemman piirin kuin niiden piirin, joita Mann kutsui ensimmäisiksi kristityiksi, toisin sanoen kuin ammattipalvelijoiden piiri. korkea taide. ‹…› Postmodernismin ideaaliromaanin on jollain tapaa löytää itsensä yli realismin taistelun irrealismin kanssa, formalismin ja "sisällöllisyyden", puhtaan taiteen ja sitoutuneen, elitistisen proosan yläpuolelle massaa vastaan. ‹…› Vertailu hyvään jazziin tai klassiseen musiikkiin sopii mielestäni tässä. Kuuntelemalla uudelleen, seuraamalla partituuria huomaat sen, mikä meni ohi ensimmäistä kertaa. Mutta tämän ensimmäisen kerran pitäisi olla niin hämmästyttävä - eikä vain asiantuntijan silmissä - että haluat toistaa sen."

Monet postmodernit romaanit puhuvat toisesta maailmansodasta. Yksi tunnetuimmista esimerkeistä on Joseph Hellerin Catch-22. Heller kuitenkin väitti, että hänen romaaninsa, kuten monet muutkin aikansa amerikkalaiset teokset, liittyi enemmän maan sodanjälkeiseen tilanteeseen:

”Kirjan sodan ja hallituksen vastaiset tunteet kuuluvat toisen maailmansodan jälkeiseen ajanjaksoon: Korean sotaan, 1950-luvun kylmään sotaan. Sotaa seurasi yleinen uskon lasku, ja hän kosketti Catch 22:ta siinä mielessä, että itse romaani oli melkein hajoamassa. Catch-22 oli kollaasi: jos ei rakenteeltaan, niin itse romaanin ideologialta... Tietämättäni olin osa kirjallisuuden melkein-liikettä. Kun kirjoitin Catch 22:n, Dunleavy kirjoitti The Man with a Twinkle, Jack Kerouac kirjoitti On the Road, Ken Kesey kirjoitti One Flew Over the Cuckoo's Nest, Thomas Pynchon kirjoitti V.:tä ja Kurt Vonnegut kirjoitti Cradle for cats. . En usko, että kumpikaan meistä tiennyt toisistamme. Minä en ainakaan tuntenut ketään. Olivatpa taiteen suuntauksia muovaavat voimat mitkä tahansa, ne eivät koskettaneet vain minua, vaan meitä kaikkia. Avuttomuuden tunteet ja vainon pelko ovat yhtä voimakkaita Catch-22:ssa, Pynchonissa ja Cat's Cradlessa."

Tutkija Hans-Peter Wagner ehdottaa seuraavaa lähestymistapaa postmodernin kirjallisuuden määrittelyyn:

"Termiä 'postmodernismi'... voidaan käyttää kahdella tavalla - ensinnäkin viittaamaan vuoden 1968 jälkeiseen ajanjaksoon (joka kattaa kaikki kirjallisuuden muodot, sekä innovatiivisen että perinteisen), ja toiseksi kuvaamaan erittäin kokeellista kirjallisuutta, joka alkoi Lawrence Durrellin ja John Fowlesin kirjoituksista 1960-luvulla, ja se tukehtui Martin Amisin ja Scottish Chemical Generationin jälkeen vuosisadan vaihteessa. Tästä seuraa, että termiä "postmodernistinen kirjallisuus" käytetään kokeellisista kirjailijoista (erityisesti Darrell, Fowles, Carter, Brook-Rose, Barnes, Ackroyd ja Martin Amis), kun taas termiä "postmodernismin [aikakauden] kirjallisuus" (postmoderni) ) koskee vähemmän innovatiivisia tekijöitä."

Merkittäviä postmodernin kirjallisuuden teoksia

Laajassa merkityksessä postmodernismi- Tämä on yleinen suuntaus eurooppalaisessa kulttuurissa, jolla on oma filosofinen perustansa; tämä on eräänlainen maailmankuva, erityinen käsitys todellisuutta. Suppeassa merkityksessä postmodernismi on kirjallisuuden ja taiteen suuntaus, joka ilmenee tiettyjen teosten luomisessa.

Postmodernismi astui kirjallisuuteen valmiina suunnana, monoliittisena muodostelmana, vaikka venäläinen postmodernismi onkin useiden trendien ja suuntausten summa: konseptualismi ja uusbarokki.

Käsitteellisyys tai Sots Art.

Käsitteellisyys, tai sots taidetta- tämä suuntaus laajentaa johdonmukaisesti postmodernia maailmakuvaa ottamalla mukaan yhä useampia kulttuurikieliä (sosialistisesta realismista erilaisiin klassisiin suuntauksiin jne.). Arvovaltaisten kielten kutominen ja rinnastaminen marginaalisiin (esimerkiksi siveettömyyksiin), pyhiin pyhiin, puolivirallisiin kapinallisiin, käsitteellisyys paljastaa kulttuurisen tietoisuuden eri myyttien läheisyyden, tuhoaen samalla todellisuuden, korvaamalla sen fiktioilla ja samaan aikaan totalitaarisesti pakottamalla lukijalle heidän näkemyksensä maailmasta totuus, ihanne. Käsitteellisyys keskittyy pääasiassa vallan kielten uudelleen miettimiseen (olipa se sitten poliittisen vallan kieli eli sosialistinen realismi tai moraalisen ja arvovaltaisen perinteen kieli - esimerkiksi venäläiset klassikot tai erilaiset historian mytologiat).

Käsitteellisyyttä kirjallisuudessa edustavat ensisijaisesti sellaiset kirjailijat kuin D.A.Pigorov, Lev Rubinstein, Vladimir Sorokin ja muunnetussa muodossa - Jevgeni Popov, Anatoli Gavrilov, Zufar Gareev, Nikolai Baytov, Igor Yarkevich ja muut.

Postmodernismi on suuntaus, joka voidaan määritellä uusbarokki... Italialainen teoreetikko Omar Calabrese korosti kirjassaan "Neobaroque" tämän liikkeen pääpiirteet:

toiston estetiikka: ainutlaatuisen ja toistettavan dialektiikka - monikeskeisyys, säädelty epäsäännöllisyys, repeytynyt rytmi (teemaattisesti soitettu "Moskova-Petushki" ja "Pushkin House", Rubinsteinin ja Kibirovin runojärjestelmät rakentuvat näille periaatteille);

ylimääräistä estetiikkaa- kokeiluja rajojen ulotettavuudesta viimeisiin rajoihin, hirviömäisyyteen (Aksenovin, Aleshkovskin ruumiillisuus, hirviömäiset hahmot ja ennen kaikkea kertoja Sasha Sokolovin "Palisandriassa");

painopisteen siirtyminen kokonaisuudesta yksityiskohtiin ja/tai fragmenttiin: osien redundanssi, "jossa osasta todella tulee järjestelmä" (Sokolov, Tolstaya);

satunnaisuus, epäjatkuvuus, epäsäännöllisyys hallitsevina sommitteluperiaatteina yhdistämällä eriarvoiset ja erilaiset tekstit yhdeksi metoteksiksi (Erofejevin "Moskova-Petushki", Sokolovin "Koiran ja suden välissä", "Pushkin House" Bitov, "Chapaev ja tyhjyys" Pelevin jne.).

törmäysten liukenemattomuus(jotka puolestaan ​​muodostavat "solmujen" ja "labyrinttien" järjestelmän: konfliktien, juonentörmäysten jne. ratkaisemisen ilo korvataan "menetyksen ja arvoituksen maulla".

Postmodernismin synty.

Postmodernismi syntyi radikaalina vallankumouksellisena liikkeenä. Se perustuu dekonstruktioon (termin otti käyttöön J. Derrida 60-luvun alussa) ja hajauttamiseen. Dekonstruktio on vanhan täydellistä hylkäämistä, uuden luomista vanhan kustannuksella, ja hajauttaminen on minkä tahansa ilmiön kiinteiden merkityksien hajottamista. Minkä tahansa järjestelmän keskus on fiktio, vallan auktoriteetti on eliminoitu, keskus riippuu useista tekijöistä.

Siten postmodernismin estetiikassa todellisuus katoaa simulaakkojen virran alle (Deleuze). Maailma muuttuu samanaikaisesti esiintyvien ja päällekkäisten tekstien, kulttuurikielten, myyttien kaaokseksi. Ihminen elää itsensä tai muiden ihmisten luomassa simulaakkojen maailmassa.

Tässä yhteydessä tulee mainita myös intertekstuaalisuuden käsite, kun luodusta tekstistä tulee aiemmin kirjoitetuista teksteistä poimittujen sitaattien kudos, eräänlainen palimpsest. Tämän seurauksena syntyy ääretön määrä assosiaatioita ja merkitys laajenee äärettömään.

Joillekin postmodernismin teoksille on ominaista juurakointirakenne, jossa ei ole vastakohtia, alkua ja loppua.

Postmodernismin peruskäsitteisiin kuuluvat myös remake ja narratiivi. Remake on uusi versio jo kirjoitetusta teoksesta (vertaa: Furmanovin ja Pelevinin tekstit). Kertomus on ajatusjärjestelmä historiasta. Historia ei ole tapahtumien muutos kronologisessa järjestyksessä, vaan ihmisten tietoisuuden luoma myytti.

Joten postmoderni teksti on pelin kielten vuorovaikutusta, se ei jäljittele elämää, kuten perinteinen. Postmodernismissa myös tekijän tehtävä muuttuu: ei luoda, luoda jotain uutta, vaan kierrättää vanhaa.

M. Lipovetsky, tukeutuen postmodernin paralogismin perusperiaatteeseen ja "paralogian" käsitteeseen, korostaa joitain venäläisen postmodernismin piirteitä länteen verrattuna. Paralogia on "ristiriitaista tuhoa, joka on suunniteltu muuttamaan älykkyyden rakenteita sellaisenaan". Paralogia luo tilanteen, joka on päinvastainen kuin binaarisuuden tilanne, toisin sanoen sellaisen, jossa on kova vastakohta jonkin yhden periaatteen prioriteetin kanssa, ja lisäksi tunnustetaan vastakkaisen periaatteen olemassaolon mahdollisuus. Paralogisuus piilee siinä, että nämä molemmat periaatteet ovat olemassa samanaikaisesti, ovat vuorovaikutuksessa, mutta samalla kompromissin olemassaolo niiden välillä on täysin poissuljettu. Tästä näkökulmasta venäläinen postmodernismi eroaa länsimaisesta:

Painopiste on nimenomaan kompromissien ja dialogisten konjugaatioiden etsimisessä vastakohtien napojen välillä, "kohtauspaikan" muodostamisessa pohjimmiltaan yhteensopimattomien välille niin klassisen, modernistisen kuin dialektisen tietoisuuden, filosofisten ja esteettisten kategorioiden välille.

Samalla nämä kompromissit ovat pohjimmiltaan "paralogisia", ne ovat räjähtäviä, epävakaita ja ongelmallisia, ne eivät poista ristiriitoja, vaan luovat ristiriitaisen eheyden.

Simulaakkojen luokka on myös hieman erilainen. Simulakreit hallitsevat ihmisten käyttäytymistä, heidän havaintojaan, viime kädessä heidän tietoisuuttaan, mikä lopulta johtaa "subjektiivisuuden kuolemaan": myös ihmisen "minä" koostuu simulaakkojen kokonaisuudesta.

Simulaakrien joukko postmodernismissa ei ole todellisuuden vastakohta, vaan sen poissaolo eli tyhjyys. Samanaikaisesti, paradoksaalisella tavalla, simulaakreista tulee todellisuuden syntymisen lähde vain, jos ne toteutuvat simulatiivisina, ts. kuvitteellinen, fiktiivinen, illusorinen luonne vain sillä ehdolla, että alun perin ei uskota niiden todellisuuteen. Simulaakrien luokan olemassaolo pakottaa sen vuorovaikutukseen todellisuuden kanssa. Siten ilmestyy tietty esteettisen havainnoinnin mekanismi, joka on ominaista venäläiselle postmodernismille.

Opposition Simulaakrum - Todellisuus lisäksi postmodernismiin tallennetaan myös muita vastakohtia, kuten fragmentaatio - eheys, henkilökohtainen - persoonaton, muisti - unohdutus, valta - vapaus jne. Pirstoutuminen – eheys M. Lipovetskyn määritelmän mukaan: "...jopa kaikkein radikaalimmat muunnelmat eheyden hajoamisesta venäläisen postmodernismin teksteissä ovat vailla itsenäistä merkitystä ja ne esitetään mekanismeina tiettyjen" ei-klassisten "eheyden mallien luomiseksi".

Tyhjyyden kategoria on myös saamassa toisenlaista suuntaa venäläisessä postmodernismissa. V. Pelevinin tyhjyys "ei heijasta mitään, ja siksi sille ei voida ennalta määrätä mitään, tietty pinta, ehdottoman inertti, ja niin paljon, ettei yksikään yhteenottoon joutunut ase voi horjuttaa rauhallista läsnäoloaan." Tästä johtuen Pelevinin tyhjyydellä on ontologinen ylivalta kaikesta muusta ja se on itsenäinen arvo. Tyhjyys jää aina tyhjyydeksi.

Oppositio Henkilökohtainen - Persoonaton käytännössä ihmisenä muuttuvan nesteen eheyden muodossa.

Muisti - Unohtaminen- suoraan A. Bitovin toimesta se toteutuu kulttuuria koskevassa asennossa: "... säilyttääkseen - on välttämätöntä unohtaa".

Näiden vastakohtien perusteella M. Lipovetsky päättelee toisen, laajemman opposition Kaaos - avaruus... "Kaaos on järjestelmä, jonka toiminta on vastakohta välinpitämättömälle epäjärjestykselle, joka vallitsee tasapainotilassa; mikään vakaus ei enää takaa makroskooppisen kuvauksen oikeellisuutta, kaikki mahdollisuudet toteutuvat, ovat rinnakkain ja ovat vuorovaikutuksessa toistensa kanssa, ja järjestelmästä tulee samalla kaikkea mitä se voi olla. Tämän tilan nimeämiseksi Lipovetsky esittelee "kaosmosen" käsitteen, joka korvaa harmonian.

Venäläisestä postmodernismista puuttuu myös suunnan puhtaus - esimerkiksi avantgardistinen utopismi (Sokolovin "Tyhmien koulun" surrealistisessa vapauden utopiassa) ja klassisen realismin esteettisen ihanteen kaiut, olipa kyseessä sitten " sielun dialektiikka", A. Bitov, esiintyvät rinnakkain postmodernin skeptisismin kanssa. tai V. Erofejevin ja T. Tolstoin "armoa langenneille".

Venäläisen postmodernismin piirre on sankarin - kirjoittajan - kertojan ongelma, jotka useimmiten ovat olemassa toisistaan ​​riippumatta, mutta heidän jatkuva kuulumisensa on pyhän typeryksen arkkityyppi. Tarkemmin sanottuna pyhän typeryksen arkkityyppi tekstissä on keskus, piste, jossa päälinjat yhtyvät. Lisäksi se voi suorittaa kaksi toimintoa (ainakin):

Raja-aiheen klassinen versio, joka leijuu diametraalisten kulttuurikoodien välissä. Joten esimerkiksi Venichka runossa "Moskova - Petushki" yrittää toisella puolella ollessaan yhdistää itsessään Yeseninin, Jeesuksen Kristuksen, fantastiset cocktailit, rakkauden, hellyyden, "Pravdan" pääkirjoituksen. Ja tämä osoittautuu mahdolliseksi vain typerän tietoisuuden rajoissa. Sasha Sokolovin sankari jakautuu aika ajoin puoliksi, seisoen myös kulttuurikoodien keskellä, mutta ei pysähdy mihinkään niistä, vaan ikäänkuin ohjaa niiden virtaa itsensä läpi. Tämä vastaa läheisesti postmodernismin teoriaa Toisen olemassaolosta. Se johtuu Toisen (tai Toisten), toisin sanoen yhteiskunnan olemassaolosta, ihmisen mielessä, siinä leikkaavat kaikenlaiset kulttuuriset koodit muodostaen arvaamattoman mosaiikin.

Samalla tämä arkkityyppi on versio kontekstista, linkki voimakkaaseen kulttuurisen arkaaisuuden haaraan, joka ulottuu Rozanovista ja Kharmsista nykyaikaan.

Venäläisellä postmodernismilla on myös useita vaihtoehtoja taiteellisen tilan kyllästämiseen. Tässä on joitain niistä.

Esimerkiksi teos voi perustua rikkaaseen kulttuurin tilaan, joka monin tavoin perustelee sisältöä (A. Bitovin "Puškinin talo", V. Erofejevin "Moskova - Petuški"). Postmodernismista on toinenkin versio: kulttuurin kylläinen tila korvataan loputtomilla tunteilla mistä tahansa syystä. Lukijalle tarjotaan tietosanakirja tunteista ja filosofisista keskusteluista kaikesta maailmassa ja erityisesti neuvostoliiton jälkeisestä hämmennyksestä, joka nähdään kauheana mustana todellisuutena, täydellisenä epäonnistumisena, umpikujana ("Endless dead end", kirjoittanut D. Galkovsky, V. Sorokinin teoksia).

Luento nro 16-17

Postmoderni kirjallisuus

Suunnitelma

1. Postmodernismi 1900-luvun kirjallisuudessa.

a) postmodernismin syntymisen syyt;
b) postmodernismi modernissa kirjallisuuskritiikassa;
c) postmodernismin erityispiirteet.

2. P. Suskindin "Hajuvesi" elävänä esimerkkinä postmodernista kirjallisuudesta.

1. Postmodernismi 1900-luvun kirjallisuudessa

A. Postmodernismin syntymisen syyt

Useimpien kirjallisuuskriitikkojen mukaan postmodernismi "on yksi johtavista (ellei tärkein) maailmankirjallisuuden ja kulttuurin suuntauksista 1900-luvun viimeisellä kolmanneksella, ja se heijastaa tärkeintä vaihetta 1900-luvun uskonnollisessa, filosofisessa ja esteettisessä kehityksessä. ihmisajattelu, joka on antanut monia loistavia nimiä ja teoksia." Mutta se ei syntynyt pelkästään estetiikan tai kirjallisuuden ilmiönä; se on pikemminkin eräänlainen erityinen ajattelutapa, joka perustuu moniarvoisuuden periaatteeseen - aikakautemme johtavaan piirteeseen, periaatteeseen, joka sulkee pois kaiken tukahduttamisen tai rajoituksen. Aiemman arvohierarkian ja kaanonien sijaan vallitsee absoluuttinen suhteellisuus ja merkityksien, tekniikoiden, tyylien, arvioiden monimuotoisuus. Postmodernismi syntyi virallisen kulttuurin standardoinnin, yksitoikkoisuuden ja yhtenäisyyden torjumisesta 1950-luvun lopulla. Se oli räjähdys, protesti filistealaisen tietoisuuden tylsää yhtenäisyyttä vastaan. Postmodernismi on henkisen ajattomuuden tuote. Siksi postmodernismin varhainen historia osoittautuu vakiintuneiden makujen ja kriteerien kaatamisen historiaksi.

Sen pääominaisuus on kaikkien osioiden tuhoaminen, rajojen poistaminen, tyylien ja kielten, kulttuurikoodien sekoittuminen jne., minkä seurauksena "korkea" tuli identtiseksi "matalan" kanssa ja päinvastoin.

B. Postmodernismi nykykirjallisuuskritiikassa

Kirjallisuuskritiikassa suhtautuminen postmodernismiin on moniselitteinen. V. Kuritsyn tuntee "puhdasta iloa" häntä kohtaan ja kutsuu häntä "raskaaksi tykistöksi", joka jätti jälkeensä tallatun, "häväistyn" "kirjallisuuden kentän". "Uusi suunta? Ei vain. Tämä on myös tällainen tilanne, - kirjoitti Vl. Slavitsky, - sellainen tila, sellainen diagnoosi kulttuurissa, kun taiteilija, joka on menettänyt mielikuvituksen, elämänkäsityksen ja luovuuden lahjan, näkee maailman tekstinä, ei harjoita luovuutta, vaan rakenteiden luomista. itse kulttuurin komponenteista...". A. Zverevin mukaan tämä on "erittäin vaatimatonta kirjallisuutta tai yksinkertaisesti huonoa kirjallisuutta". "Mitä tulee termiin" postmodernismi ", - heijastelee D. Zatonsky, - se näyttää vain ilmaisevan tietyn ajan jatkuvuuden ja näyttää siksi suoraan sanottuna ... merkityksettömältä.

Nämä vastakkaiset väitteet postmodernismin olemuksesta sisältävät totuuden hiven yhtä paljon kuin maksimalistiset ylilyönnit. Halusimme tai et, mutta nykyään postmodernismi on maailman kulttuurin yleisin ja muodikkain suuntaus.

Postmodernismia ei voida vielä kutsua taiteelliseksi järjestelmäksi, jolla on omat manifestinsa ja esteettiset ohjelmansa; siitä ei ole tullut teoriaa eikä menetelmää, vaikka kulttuurisena ja kirjallisena ilmiönä siitä on tullut monien länsimaisten kirjailijoiden tutkimuskohde: R. Barthes , J. Derrida, M. Foucault, L. Fiedler ja muut. Sen käsitelaitteisto on kehitteillä.

Postmodernismi on taiteellisen maailmankuvan erityinen muoto, joka ilmenee kirjallisuudessa sekä aineellisella että muodollisella tasolla ja liittyy kirjallisuuden ja itse taideteoksen lähestymistapojen uudistamiseen.

Postmodernismi on kansainvälinen ilmiö. Kriitikot pitävät hänestä kirjailijoita, jotka ovat erilaisia ​​maailmankatsomukseltaan ja esteettisiltä asenteiltaan, mikä synnyttää erilaisia ​​lähestymistapoja postmoderneihin periaatteisiin, vaihteluun ja ristiriitaisuuksiin niiden tulkinnassa. Merkkejä tästä suuntauksesta löytyy mistä tahansa modernista kansallisesta kirjallisuudesta: Yhdysvalloissa (K. Vonnegut, D. Bartelme), Englannissa (D. Fowles, P. Akroid), Saksassa (P. Suskind, G. Grass), Ranska ("uusi romaani", M. Houellebecq). Postmodernin tyylin "läsnäolo" näiden ja muiden kirjoittajien keskuudessa ei kuitenkaan ole sama; usein he eivät töissään ylitä perinteisen juonen, kuvajärjestelmän ja muiden kirjallisten kaanonien rajoja, ja sellaisissa tapauksissa on oikeutettua puhua vain postmodernismille ominaisten elementtien olemassaolosta. Toisin sanoen kaikessa 1900-luvun toisen puoliskon tarjoamassa kirjallisuudessa voidaan erottaa näytteitä "puhdasta" postmodernismista (A. Robbe-Grilletin ja N. Sarrottin romaanit) ja sekalaisia; jälkimmäiset ovat edelleen enemmistönä, ja juuri he tarjoavat mielenkiintoisimmat taiteelliset esimerkit.

Postmodernismin systematisoinnin vaikeus selittyy ilmeisesti sen eklektisyydellä. Hän hylkää kaiken aikaisemman kirjallisuuden, mutta kuitenkin syntetisoi vanhoja taiteellisia menetelmiä - romanttista, realistista, modernistista - ja luo niiden pohjalta oman tyylinsä. Analysoitaessa tämän tai toisen modernin kirjailijan työtä herää väistämättä kysymys realististen ja epärealististen elementtien läsnäolon asteesta hänessä. Vaikka toisaalta postmodernismin ainoa todellisuus on kulttuurin todellisuus, "maailma tekstinä" ja "teksti maailmana".

B. Postmodernismin erityispiirteet

Kaikella postmodernismin esteettisen järjestelmän epävarmuudella jotkin kotimaiset tutkijat (V. Kuritsyn, V. Rudnev) yrittivät rakentaa useita tyypillisimpiä suunnan merkkejä.

1. Postmodernismissa yleistä on tekijän erityinen asema, hänen moniarvoisuus, naamion tai kaksoishenkilön läsnäolo. M. Frischin romaanissa "Minä kutsun itseäni Gantenbeiniksi" tietyn kirjailijan "minä" keksii havainnoistaan, assosiaatioistaan, ajatuksistaan ​​kaikenlaisia ​​"juonteja" (sankarin tarina). "Kokeilen tarinoita kuin mekkoa", kirjailija sanoo. Kirjoittaja luo teoksen juonen, luo sen tekstin lukijan edessä. M. Houellebecqin "Elementary Particles" -elokuvassa kertojan rooli on annettu ihmisen kaltaiselle olennolle - kloonille.

Tekijä mallintaa työssään oman harkintansa mukaan maailmanjärjestystä, siirtää ja laajentaa aikaa ja tilaa oman mielensä mukaan. Hän "leikkii" juonen kanssa luoden eräänlaisen virtuaalitodellisuuden (ei ole sattumaa, että postmodernismi syntyi tietotekniikan aikakaudella). Kirjoittaja ottaa joskus yhteyttä lukijaan: H. Borgesilla on pienoismalli "Borges ja minä", jossa kirjoittaja väittää, etteivät he ole vihollisia, eivät yksi henkilö, mutta eivät myöskään eri kasvot. "En tiedä kumpi meistä kahdesta kirjoittaa tätä sivua", kirjailija myöntää. Mutta ongelma kirjailijan jakamisesta moniin ääniin, toiseksi "minäksi" kirjallisuuden historiassa ei ole mitenkään uusi; riittää, kun muistetaan "Jevgeni Onegin" ja "Aikamme sankari" tai jokin romaaneista. Charles Dickens ja L. Stern.

2. Intertekstuaalisuus, jota voidaan pitää eräänlaisena vuoropuheluna eri kulttuurien, kirjallisuuden ja teosten tekstien välillä, edistää aikakausien sekoittumista, kronotoopin laajenemista teoksessa. Yksi tämän tekniikan komponenteista on neomytologismi, joka määrää suurelta osin nykyaikaisen kirjallisuuden prosessin ilmeen, mutta se ei tyhjennä intertekstin monimuotoisuutta. Jokainen teksti on yhden lännen postmodernismin teoreetikon, R. Barthin mukaan interteksti, koska se luottaa menneisyyden kulttuurin koko potentiaaliin, ja siksi se sisältää hyvin tunnettuja tarkistettuja tekstejä ja juonia eri paikoissa. tasoilla ja eri esityksissä.

Useiden "vieraan" tekstien "läsnäolo" teoksen tekstissä muunnelmien, lainausten, viittausten, muistelmien muodossa on havaittavissa P. Suskindin romaanissa "Hajuvesi", jossa kirjailija leikkii ironisesti romanttisella tyylillä läpi. Hoffmannin ja Chamisson tyylitelty. Samaan aikaan romaanista löytyy viittauksia G. Grasselta, E. Zolasta. J. Fowlesin romaanissa "Ranskan luutnantin nainen" 1800-luvun realististen kirjailijoiden kirjoitustyyli pohditaan ironisesti uudelleen.

Postmodernismista tuli ensimmäinen suuntaus 1900-luvun kirjallisuudessa, joka "myönsi avoimesti, että teksti ei heijasta todellisuutta, vaan luo uuden todellisuuden, tai pikemminkin jopa monia todellisuutta, jotka eivät useinkaan ole riippuvaisia ​​toisistaan". Todellisuutta ei yksinkertaisesti ole, sen sijaan on intertekstin uudelleen luoma virtuaalitodellisuus.

3. Lainauksesta on tullut yksi postmodernismin pääperiaatteista. "Elämme aikaa, jolloin kaikki sanat on jo sanottu", sanoi S. Averintsev. Toisin sanoen jokainen sana, jopa kirjain postmodernismissa, on lainaus. Lainaukset lakkaavat toimimasta lisätiedona, kun kirjoittaja linkittää sen lähteeseen. Se tulee orgaanisesti sisään tekstiin ja siitä tulee erottamaton osa sitä. Tulee mieleen tuttu tarina amerikkalaisesta opiskelijasta, joka ensimmäistä kertaa W. Shakespearen "Hamletin" luettuaan pettyi: ei mitään erikoista, kokoelma yleisiä siivekkäitä sanoja ja ilmaisuja. Vuonna 1979 Ranskassa julkaistiin lainausromaani, joka koostui 750 lainauksesta 408 kirjailijalta.

4. Postmodernismia koskevissa teoksissa puhutaan viime aikoina yhä enemmän hypertekstistä. V. Rudnev antaa hänelle seuraavan määritelmän: "Hyperteksti on teksti, joka on järjestetty siten, että se muuttuu järjestelmäksi, tekstihierarkiaksi, muodostaen samalla yhtenäisyyden ja joukon tekstejä." Yksinkertaisin esimerkki hypertekstistä on mikä tahansa sanakirja tai tietosanakirja, jossa jokainen artikkeli viittaa muihin saman julkaisun artikkeleihin. Serbialaisen kirjailijan Pavicin "Khazar-sanakirja" on rakennettu hypertekstiksi. Se koostuu kolmesta kirjasta - punaisesta, vihreästä ja keltaisesta -, joihin on koottu vastaavasti kristittyjä, islamilaisia ​​ja juutalaisia ​​lähteitä uskon khazarien omaksumisesta, ja jokainen uskonto vaatii omaa versiotaan. Romaanissa on kehitetty kokonainen viittausjärjestelmä, ja esipuheessa kirjoittaja kirjoittaa, että sen voi lukea haluamallaan tavalla: alusta tai lopusta, vinottain, valikoivasti.

Hypertekstissä tekijän yksilöllisyys katoaa kokonaan, se hämärtyy, sillä hallitsevaa merkitystä ei saa tekijä, vaan "Herrateksti", joka tarjoaa lukuisia lukumääriä. Romaanin Open esipuheessa N. Sarroth kirjoittaa: ”Näiden pienten draamien henkilöt ovat sanoja, jotka toimivat itsenäisinä elävinä olentoina. Kun heidän on kohdattava jonkun toisen sanat, aita, muuri pystytetään ... ". Ja siksi - "Avoinna"!

5. Yksi hypertekstin muunnelmista on kollaasi (tai mosaiikki tai pastissi), jolloin valmiiden tyylikoodien tai lainausmerkkien yhdistelmä riittää. Mutta kuten eräs tutkijoista aivan oikein totesi, interteksti ja kollaasi ovat elossa, kunnes niiden osatekijöiden merkitys on kadonnut lukijan mielessä. Voit ymmärtää lainauksen, kun sen lähde tunnetaan.

6. Synkretismin taipumus heijastui postmodernismin kielelliseen kirjoitustapaan, joka on tarkoituksella monimutkaista morfologian ja syntaksin normien rikkomisen, hienostuneen metaforisen tyylin käyttöönoton, "matalan", kirosanojen, vulgarismien tai päinvastoin erittäin älyllinen tieteenalojen kieli (romaani "Alkuhiukkaset "Houellebecq, Welsh's A Party That Needs" -novelli). Koko teos muistuttaa usein yhtä suurta avautunutta metaforaa tai sotkuista rebusaa (N. Sarrottin romaani "Avoin"). Syntyy postmodernismille tyypillinen kielipelin tilanne - L. Wittgensteinin filosofisissa tutkimuksissaan (1953) esittelemä käsite, jonka mukaan koko "ihmisen elämä on joukko kielipelejä", koko maailma nähdään prisman läpi. kielestä.

Käsite "leikki" postmodernismissa saa myös laajemman merkityksen - "kirjallinen leikki". Leikki kirjallisuudessa on tahallinen "petosasenne". Sen tarkoitus on vapauttaa ihminen todellisuuden sorrosta, saada hänet tuntemaan olonsa vapaaksi ja itsenäiseksi, sillä se on peliä. Mutta viime kädessä se tarkoittaa keinotekoisen ensisijaisuutta luonnolliseen, kuvitteellisen todelliseen nähden. Teos saa teatraalisen ja konventionaalisen luonteen. Se on rakennettu "ikään kuin" periaatteelle: ikään kuin rakkaus, ikään kuin elämä; se ei heijasta sitä, mikä oli todellisuudessa, vaan sitä, mitä "olisi voinut olla, jos ...". Suurin osa 1900-luvun viimeisten vuosikymmenien taideteoksista on tällaista "kirjallisuutta". Siksi ei ole yllättävää, että näin tärkeä rooli postmodernismissa on ironialla, pilkkaalla, vitsillä: kirjoittaja "vitsailee" tunteillaan ja ajatuksillaan.

7. Postmodernit innovaatiot vaikuttivat myös taideteoksen genre-puoleen. V. Kuritsyn uskoo, että toissijaiset kirjallisuuden genret ovat nousseet etualalle: päiväkirjat, kommentit, kirjeet. Romaanimuoto vaikuttaa teosten juonen organisointiin - siitä tulee fragmentaarinen. Tämä ei ole sattumanvarainen piirre juonenmuodostuksessa on näkemys romaanista peilikuvana itse elämänprosessista, jossa ei ole mitään valmis, tässä on myös tietty filosofinen maailmankuva. M. Frischin teosten lisäksi vastaavia ilmiöitä löytyy F. Dürrenmattin, G. Bellen, G. Grassin, A. Rob Grilletin teoksista. Sanakirjamuotoon kirjoitettuja teoksia on, ja sellaisia ​​määritelmiä kuin "romaani-sandnich", joka yhdistää romantiikkaa ja realismia, mytologinen proosa ja dokumentti, on ilmestynyt. On olemassa muitakin muunnelmia, M. Houellebecqin romaanit "Alkuhiukkaset" ja D. Fauzin "Keräilijä" voidaan mielestämme määritellä "kentauriromaaniksi". Romaanin ja draaman, romaanin ja vertauksen genretasolla on fuusio.

Yksi postmodernismin lajikkeista on kitsch - "massataidetta eliitille". Kitsch voi olla "hyvin tehty" teos, jolla on kiehtova ja vakava juoni, jossa on syviä ja hienovaraisia ​​psykologisia havaintoja, mutta se on vain näppärä jäljitelmä korkeasta taiteesta. Siitä puuttuu yleensä todellinen taiteellinen löytö. Kitsch käyttää melodraaman, detektiivin ja trillerin genrejä, hänellä on viihdyttävä juonittelu, joka pitää lukijan ja katsojan jatkuvassa jännityksessä. Toisin kuin postmodernismi, joka voi tarjota näytteitä todella syvällisistä lahjakkaista kirjallisuuden teoksista, kitsch on asetettu viihdyttäväksi, ja siksi se on lähempänä "massakulttuuria".

A. Mikhalkov-Konchalovsky teki kitsch-elokuvan Homeroksen runosta "Odysseia". Kitschistä on tullut korvaamaton lisä Shakespearen teosten tuotantoon, mukaan lukien Hamlet.

Postmodernismi on äärimmäisen monimuotoinen ja poikkeuksellinen ilmiö 1900-luvun toisen puoliskon kirjallisuudessa. Siinä on monia "kulkuteoksia", "yhden päivän" teoksia; ilmeisesti juuri tällaiset teokset aiheuttavat eniten hyökkäyksiä koko suuntaan. Postmodernismi on kuitenkin esittänyt ja esittää edelleen todella kirkkaita, loistavia esimerkkejä fiktiosta Saksan, Sveitsin, Ranskan ja Englannin kirjallisuudessa. Ehkä koko pointti on siinä, missä määrin "kokeilu" vie tekijää mukaansa, toisin sanoen missä ominaisuudessa "rajamaa" esitetään hänen teoksessaan tai erillisessä teoksessa.

2. P. Suskindin "Hajuvesi" elävänä esimerkkinä postmodernista kirjallisuudesta

romaani Patrick Suskind The Perfumer julkaistiin ensimmäisen kerran venäjäksi vuonna 1991. Jos etsit tietoa romaanin kirjoittajasta, niitä on vähän. Kuten monissa lähteissä todetaan, "Patrick Suskind elää eristäytynyttä elämää, kieltäytyy saamasta kirjallisia palkintoja kaikista julkisista esiintymisistä, harvoissa tapauksissa, kun hän suostuu lyhyeen haastatteluun."

P. Süskind syntyi 26. maaliskuuta 1949 ammattijulkaisijan perheeseen pienessä Länsi-Saksan kaupungissa Ambachissa. Täällä hän valmistui lukiosta, sai musiikillisen koulutuksen, alkoi kokeilla itseään kirjallisuudessa. Myöhemmin, vuosina 1968-1974, P. Süskind opiskeli keskiajan historiaa Münchenin yliopistossa. Hän asui Münchenissä, sitten Pariisissa, julkaistiin yksinomaan Sveitsissä. "Perfumer" -kirjan kirjoittajalle tullut maailmankuulu ei pakottanut häntä nostamaan verhoa elämänsä yli.

P. Süskind aloitti miniatyyrilajissa. Hänen varsinaista debyyttiään voidaan pitää mononäytelmänä "Contrabass", joka valmistui kesällä 1980. Viimeiset kymmenen vuotta P. Süskind on kirjoittanut käsikirjoituksia televisioon, mukaan lukien käsikirjoituksia pitkiin sarjoihin.

Romaani "Perfumer" (toisessa käännöksessä venäjäksi - "Aroma") on paikka maailman kymmenen bestsellerin joukossa. Se on käännetty yli kolmellekymmenelle kielelle. Tämä teos on omalla tavallaan ainutlaatuinen.

P. Suskindin romaania voidaan liioittelematta kutsua ensimmäiseksi aidosti postmoderniksi saksalaiseksi romaaniksi, jäähyväisiksi modernisaatiolle ja nerouden kultille. Wittstockille romaani on tyylikkäästi naamioitu matka kirjallisuuden historiaan. Kirjoittajaa kiinnostaa ensisijaisesti luovuuden ongelma, luova yksilöllisyys, nerokultti, jota saksalaiset kirjailijat ovat viljelleet romantiikan ajoista lähtien.

Epäilemättä nerouden ongelma huolestutti myös Englannin ja Ranskan romantikkoja, ja "Hajuvesissä" on viittauksia näiden maiden kirjallisiin teoksiin. Mutta saksalaisessa kirjallisuudessa neroudesta on tullut kulttihahmo, saksalaisten kirjailijoiden teoksissa voidaan vähitellen jäljittää nerokuvan kehitystä, sen kukintaa ja rappeutumista. Saksassa nerokultti osoittautui sitkeämmäksi ja lopulta 1900-luvulla miljoonien saksalaisten käsityksissä se ruumiillistui pahaenteiseen ja salaperäiseen Hitlerin hahmoon ja muuttui ideologiaksi. Sodan jälkeinen kirjailijoiden sukupolvi ymmärsi tätä kulttia ruokkineen kirjallisuuden suuren syyn. Suskindin romaani tuhoaa sen soveltamalla postmodernismin suosikkitekniikkaa - "käyttö ja väärinkäyttö", "käyttö ja loukkaus", eli teeman, tyylin, perinteen samanaikainen käyttö ja sen epäjohdonmukaisuuden osoittaminen, horjuttaminen, epäily. Suskind käyttää valtavasti saksalaisten, ranskalaisten ja englantilaisten kirjailijoiden teoksia neroudesta ja kritisoi heidän avullaan perinteisiä ajatuksia luovan ihmisen omaperäisyydestä ja eksklusiivisuudesta. Suskind sisällyttää romaaninsa nerokultin perinteeseen ja horjuttaa sitä sisältäpäin.

Hajuvesi on postmodernismille tyypillinen monitasoinen romaani. Sen genreä, kuten minkään muun postmodernistisen teoksen, ei ole helppo määritellä, koska modernin kirjallisuuden genren rajat hämärtyvät ja rikotaan jatkuvasti. Pinnalla sen voidaan katsoa johtuvan historiallisesta ja dekkareista. Alaotsikko "Murhaajan tarina" ja kopio Watteaun maalauksesta, jonka kannessa on kuollut alaston tyttö, on selkeästi suunniteltu houkuttelemaan suurta yleisöä ja tekemään selväksi, että kyseessä on salapoliisi. Romaanin alku, joka ilmaisee toiminnan tarkan ajan, kuvaa historialliselle romaanille tyypillisesti tuon aikakauden Pariisin elämää. Kertomus itsessään on suunnattu monenlaisille lukijoiden kiinnostuksen kohteille: erittäin kirjallinen kieli, tyylillinen virtuositeetti, ironinen leikki lukijan kanssa, yksityisten elämänalojen kuvaus ja synkät rikoskuvat. Päähenkilön syntymän, kasvatuksen, tutkimuksen kuvaus viittaa kasvatusromaanin tyylilajiin ja jatkuvat viittaukset Grenouillen nerokkuuteen, eksentrisyyteen, hänen poikkeukselliseen lahjakkuuteensa, joka johtaa hänet elämän läpi ja alistaa kaikki muut luonteenpiirteet ja jopa kehon, vihje, että meillä on todellinen romaani taiteilijasta, nerosta.

Mikään lukijan odotuksista, jotka johtuvat viittauksista yhteen tai toiseen genreen, ei kuitenkaan ole perusteltu. Etsivälle on välttämätöntä, että paha rangaistaan, rikollinen paljastetaan, maailmanjärjestys palautetaan, mikään näistä ehdoista ei täyty romaanissa. V. Fritzen kutsui "Perfumera" rikosromaaniin perustuvaksi requiemiksi. Kasvatusromaanin arvojärjestelmä horjuu. Grenouillen "opettajilla" ei ole mitään tunteita häntä kohtaan, paitsi inho. Grenouillen koulutus tiivistyy hajujen tunnistamiseen ja muistamiseen ja niiden sekoittamiseen mielikuvituksessa. Rakkaus, ystävyys, perhesuhteet persoonallisuuden muodostumisen tekijöinä, joita ilman on mahdotonta kuvitella kasvatusromaania, puuttuvat yleensä täältä, sankari on henkisesti täysin eristetty ympäröivästä maailmasta. Jonkin aikaa sitten Grenouille ei kokenut mitään tunteita, ikään kuin kaikista havaintoelimistä hänellä olisi vain hajuaisti. Rakkauden, myötätunnon, ystävyyden ja muiden inhimillisten tunteiden teeman Grenouille sulki alusta alkaen, kun hän äänesti ensimmäisellä huudolla ”rakkautta vastaan ​​ja silti elämään”. "Hän oli hirviö alusta asti." Ainoa tunne, joka Grenoyessa kypsyy, on vastenmielisyys ihmisiä kohtaan, mutta tämäkään ei resonoi heihin. Saatuaan ihmiset rakastamaan itseään, hylättynä ja rumana Grenouille tajuaa, että he ovat hänelle inhottavia, mikä tarkoittaa, että hän ei tarvitse heidän rakkauttaan. Grenouillen tragedia on se, että hän ei itse voi saada selville, kuka hän on, eikä voi edes nauttia mestariteoksestaan. Hän tajusi, että ihmiset havaitsevat ja rakastavat vain hänen tuoksunaamioitaan.

Romaania "Hajuvesi" voidaan kutsua postmodernismin ohjelmalliseksi teokseksi, koska siinä ilmenevät käytännössä kaikki postmodernismin perusperiaatteet hyvän kirjallisen kielen ja jännittävän kerrontamuodon avulla. Tässä kerrostumista ja valistuksen kritiikkiä, omaperäisyyden ajatuksia, identiteettiä, leikkimistä lukijalla, jäähyväiset modernistille, joka kaipaa kaikkea kattavaa järjestystä, eheyttä, todellisuuden kaaosta vastustavia esteettisiä periaatteita ja tietysti intertekstuaalisuutta - viittauksia, lainaukset, puolisitanaukset - ja tyylitelmät ... Romaani ilmentää totalitaarisen järjen, uutuuden, menneisyyden vapaan käsittelyn, viihteen periaatteen, fiktiivisen kirjallisen teoksen tunnustamisen hylkäämistä.

Päähenkilön Grenouillen fiktiota korostetaan aivan ensimmäisistä riveistä lähtien: "...hänen neroutensa ja ilmiömäinen turhamaisuus rajoittuivat alueelle, joka ei jätä jälkeä historiaan." Grenouille ei myöskään voinut jättää jälkeä, koska hänet revittiin palasiksi ja söi viimeistä ripausta myöten romaanin finaalissa.

Ensimmäisessä kappaleessa kirjoittaja julistaa sankarinsa nerouden, joka liittyy erottamattomasti pahaan, Grenouille on "nero hirviö". Yleensä Grenouillen kuvassa kirjoittaja yhdistää monia nerouden piirteitä, koska häntä edustettiin romantismista modernismiin - messiasta Fuhreriin. Kirjailija lainaa nämä lahjakkaalle yksilölle ominaiset piirteet eri teoksista - Novalisista Grasseen ja Bölliin. Näiden piirteiden groteski yhdistelmä yhdeksi kokonaisuudeksi muistuttaa tohtori Frankensteinin hirviönsä luomista. Kirjoittaja kutsuu luomuksiaan "hirviöksi". Siitä puuttuvat lähes kaikki inhimilliset ominaisuudet, paitsi viha, olento, jonka maailma hylkäsi ja itse on kääntynyt pois siitä, joka pyrkii valloittamaan ihmiskunnan kykyjensä avulla. Grenouillen oman tuoksun puute tarkoittaa hänen yksilöllisyytensä, oman "minänsä" puutetta. Hänen ongelmansa on, että sisäisen tyhjyyden edessä Grenouille ei yritä löytää "minää". Tuoksun etsinnän tulisi symboloida luovaa itsensä etsimistä. Grenouillen nero pystyy kuitenkin luomaan vain älykkään väärennöksen ihmisen hajusta. Hän ei etsi omaa yksilöllisyyttään, vaan vain peittää sen poissaolon, joka muuttuu finaalissa nerouden romahdukseksi ja itsensä tuhoamiseksi.

Grenouillen kuvalle V. Fritzen rakentaa koko neron taudin historian. Ensinnäkin, koska neron täytyy ja ulkoisesti erottua joukosta, hänellä on varmasti tietty fyysinen vamma. Suskindan sankarissa on rappeutumisen groteskeja piirteitä. Hänen äitinsä on sairas, mikä tarkoittaa, että hän sai huonon perinnöllisyyden. Grenouillella oli kyhmy, epämuodostunut jalka, kaikenlaiset vakavat sairaudet jättivät jälkensä hänen kasvoilleen, hän tuli ulos kloaakasta, "hän oli jopa vähemmän kuin ei mitään."

Toiseksi, nero on antirationaalinen, pysyy aina lapsena, häntä ei voida kasvattaa, koska hän noudattaa sisäisiä lakejaan. Totta, romantiikan nerolla oli silti kasvattaja - tämä on luonto. Grenouille on kuitenkin hänen oma työnsä. Hän syntyi, eli ja kuoli ikään kuin vastoin kaikkia luonnonlakeja ja kohtaloa, vain omasta tahdostaan. Suskindan nero luo itsensä. Lisäksi luonto on hänelle paljas materiaali, Grenouille pyrkii repimään sielunsa irti, hajottamaan sen osiin ja sopivassa suhteessa luomaan oman teoksensa.

Kolmanneksi nerokkuus ja älykkyys eivät ole sama asia. Grenouillella on ainutlaatuinen lahja - hänen hajuaistinsa. Samaan aikaan kaikki pitävät häntä typeränä. Grenouille oppi puhumaan vasta neljän vuoden iässä, mutta hänellä oli ongelmia abstraktien, eettisten ja moraalisten käsitteiden kanssa: "... omatunto, Jumala, ilo, kiitollisuus ... oli ja jäi hänelle epämääräiseksi." Schopenhauerin määritelmän mukaan neroudessa yhdistyy suuri tahdonvoima ja suuri osa aistillisuutta – järjestä ei ole kysymys. Grenouille on niin pakkomielle työstä ja halusta saavuttaa valtaa, että se alistaa kaikki hänen elintärkeät toiminnonsa (esimerkiksi työskentely Baldinin palveluksessa Grassessa).

Neljänneksi neroudella on taipumus hulluuteen tai ainakin eksentrisyyteen, joka ei koskaan hyväksy maallikon elämän normeja. Siksi porvarin silmissä romanttinen nero on aina hullu, luonnonlapsi, hän ei ota huomioon yhteiskunnan perustuksia. Grenouille on aiempi rikollinen, tuomio on jo alaotsikossa - "Murhaajan tarina", ja Grenouille tekee syntyessään ensimmäisen murhan ensimmäisellä itkullaan, josta tuli kuolemantuomio hänen äidilleen. Ja tulevaisuudessa murha on hänelle luonnollista, vailla moraalista merkitystä. 26 jo tietoisena iässä tehdyn murhan lisäksi Grenouille tuo maagisesti epäonnea häneen liittyville ihmisille: Grimal ja Baldini kuolevat, markiisi katoaa, Druo teloitetaan. Grenouillea ei voida kutsua moraalittomaksi, koska kaikki moraalikäsitykset, jotka hän voisi kieltää, ovat hänelle vieraita. Hän on moraalin yläpuolella, sen yläpuolella. Aluksi Grenouille ei kuitenkaan vastusta itseään ympäröivää maailmaa vastaan, vaan naamioituu henkien avulla. Romanttinen konflikti siirtyy sisäiseen sfääriin - Grenouille törmää itsensä kanssa, tai pikemminkin itsensä poissaoloon, mikä nähdään postmodernina konfliktina.

Viidenneksi nero on yhteiskunnan ulkopuolinen, maanpako. Nero asuu mielikuvitusmaailmassa, fantasioidensa maailmassa. Grenouillen ulkopuolisuus muuttuu kuitenkin autismiksi. Hajun puutteen vuoksi Grenouille joko jätetään huomiotta tai he tuntevat häntä kohtaan käsittämätöntä inhoa. Aluksi Grenouille ei välitä, hän elää hajujen maailmassa. Vuorilla, missä hän muuttaa pois maailmasta, Grenouille luo tuoksujen valtakunnan, asuu tuoksujen ilmalinnassa. Mutta kriisin jälkeen - oman hajunsa poissaolon ymmärtämisen jälkeen - hän palaa maailmaan päästäkseen sinne, ja Grenouillen "ihmishenkien" pettämät ihmiset hyväksyvät hänet.

Kuudenneksi nero tarvitsee autonomiaa, riippumattomuutta. Tätä vaatii neron itsekeskeisyys: hänen sisäinen "minä" on aina arvokkaampi ja rikkaampi kuin ympäröivä maailma. Nero vaatii yksinäisyyttä parantaakseen itseään. Itsestään eristäytyminen on kuitenkin myös suuri ongelma taiteilijalle. Romanttinen sankari-nero koki traagisesti pakotetun eristäytymisen ihmisten maailmasta. Grenouille ei tee sitä hylkäävästä ympäröivästä maailmasta, vaan sisäisestä tarpeesta, joka sulkee sen itsessään. Ensimmäisellä itkullaan vastasyntynyt Grenouille vastusti itsensä ulkomaailmaa vastaan ​​ja kesti sitten kaikki kohtalon julmat iskut epäinhimillisellä itsepäisyydellä, siirtyen kohti päämäärää ensimmäisistä elinvuosista lähtien, sitä huomaamatta.

Lopuksi Grenouillen kuvassa voidaan erottaa myös sellainen piirre kuin nerouden eksklusiivisuus, messianismi, joka korostuu läpi koko kertomuksen. Grenouille syntyi korkeampaa tarkoitusta varten, nimittäin "mullistamaan hajumaailma". Ensimmäisen murhan jälkeen hänen kohtalonsa paljastettiin hänelle, hän tajusi neroutensa ja kohtalonsa suunnan: "... hänestä tuli tuoksujen Luoja ... kaikkien aikojen suurin hajuvesi." V. Fritzen huomauttaa, että sankari Süskindin kuvassa on myytti löytölapsesta, jonka täytyy kasvaa kansansa pelastajaksi, mutta hirviö, paholainen, kasvaa.

Kun Grenouille luo ensimmäisen mestariteoksensa - ihmistuoksun, joka vertaa itseään Jumalaan, hän tajuaa voivansa saavuttaa vielä enemmän - luoda yli-inhimillisen tuoksun saadakseen ihmiset rakastamaan itseään. Nyt hän haluaa tulla "tuoksun kaikkivaltiaksi jumalaksi... - todellisessa maailmassa ja oikeiden ihmisten yläpuolella." Grenouillen kilpailussa Jumalan kanssa on viittaus romantiikan rakastamaan Prometheuksen myyttiin. Grenouille varastaa luonnolta, Jumalalta sielun tuoksun salaisuuden, mutta hän käyttää tätä salaisuutta ihmisiä vastaan ​​ja varastaa heidän sielunsa. Lisäksi Prometheus ei halunnut korvata jumalia, hän suoritti urotyönsä puhtaasta rakkaudesta ihmisiä kohtaan. Grenouille toimii vihasta ja vallanhimosta. Lopulta bacchanalia-kohtauksessa parfyymi oivaltaa itsensä "Suurena Grenouillena", kokee "elämänsä suurimman voiton", "Promethean featin".

Sen lisäksi, että Suskindin sankari yhdistää lähes kaikki ne piirteet, joilla kirjailijat romantismista modernismiin ovat nerokkaita, Grenouille käy läpi useita kehitysvaiheita - romantismista postmodernismiin. Vuorille lähtöään asti Grenouille on tyylitelty romanttiseksi taiteilijaksi. Aluksi hän kerää, imee hajuja, luo jatkuvasti uusia aromiyhdistelmiä mielikuvituksessaan. Hän kuitenkin luo edelleen ilman esteettistä periaatetta.

Grenouille taiteilijana kehittyy ja tapasi ensimmäisen uhrinsa löytää hänestä korkeimman periaatteen, jolle muut tuoksut tulisi rakentaa. Tapettuaan hänet hän tajuaa itsensä neroksi, tunnustaa korkeimman ennaltamääräyksensä. "Hän halusi ilmaista sisäisen itsensä ulkopuolella, mitä hän piti arvokkaampana kuin mikään ulkomaailma voisi tarjota." Siksi Grenouille jäi eläkkeelle vuoristossa seitsemän vuotta. Siellä hänelle ei kuitenkaan paljastunut universumin salaisuuksia eikä itsetuntemuksen polkua. Uudistumisen sijaan Grenouille kohtasi oman persoonallisuutensa puutetta. Ei ollut uudestisyntymistä kuoleman kautta, koska ei ollut "minää", joka voisi syntyä uudelleen. Tämä sisäinen katastrofi tuhosi hänen fantasiamaailmansa ja pakotti hänet palaamaan todelliseen maailmaan. Hän joutuu pakenemaan päinvastoin - itsestään ulkomaailmaan. Kuten V. Fritzen kirjoittaa, Grenouille menee vuorille romanttisena, mutta laskeutuu dekadenttiksi: ""Maagisella vuorellaan" alkuperäinen taiteilija on vanhentunut, muuttunut dekadentiksi taiteilijaksi.

Marquis-charlatanin luokse päässyt Grenouille oppii illuusion taiteen, luo ihmistuoksun, naamion, joka peitti hänen yksilöllisyytensä puutteen ja avasi tien ihmisten maailmaan. Grassessa Grenouille hallitsee hajuvesitieteen, tuoksunpoistotekniikan. Grenouillen tavoitteena ei kuitenkaan ole enää mullistaa hajumaailmaa. Ensimmäinen onnistunut mestariteos antoi Grenouillelle niin luottaa omaan nerokseensa, ettei hän tyytynyt yksinkertaisesti hyväksymään häntä ihmisten joukkoon, vaan haluaa saada heidät rakastamaan itseään Jumalana. Dekadentti nero rappeutuu edelleen - Fuhreriksi, kun eheyden ja yhtenäisyyden halu muuttuu totalitarismiksi. Grenoyen orgian kohtauksessa tunnistetaan Napoleon, Bismarck ja Hitler. Monarkian romahtamisen jälkeen yhteiskunta janoi nero-fuhreria ja opettajaa, jonka piti johtaa kaaoksesta, yhdistyä. Yhtäläisyydet Hitlerin kanssa ovat tässä melko selvät. Dokumentaarinen materiaali Hitlerin julkisista puheista todistaa valtavasta hurmiosta, johon hän syöksyi kuulijansa. Orgian kohtauksessa Grenouille, jolla ei ole omaa yksilöllisyyttään, saa muut menettämään sen, ihmiset muuttuvat villieläinlaumaksi. Taideteoksen on kestettävä todellisuuden kaaos, ja Grenouille päinvastoin kylvää kaaosta ja tuhoa ympärilleen.

Grenouille on vihdoin postmoderni nero. Hän luo mestariteoksensa todellisena postmodernistina: ei luo omaa, vaan sekoittaa luonnosta ja elävistä olennoista varastettua, saaen kuitenkin jotain omaperäistä, ja mikä tärkeintä - vaikuttaen vahvasti katsojaan/lukijaan. V. Fritzenin mukaan Grenouille, postmodernismin pseudogenia, luo omiin tarkoituksiinsa, varastaa jonkun toisen omansa sokeuttaakseen. Grenouillen nerouden postmodernismi piilee myös siinä, että hän yhdistää kaikki nerokultin historialliset vaiheet pettymykseen häneen, epäonnistumisensa tajuamiseen. Luovuus Grenouille tiivistyy siihen tosiasiaan, että hän varastaa sielun luonnosta, poikkeamatta vähän Baldinista - filisteasta, joka varastaa teokset itse.

Ei ole sattumaa, että "Perfumer" joutui syytöksiin epigoniasta ja muodikkaasta eklektisestä tyylityksestä, jo pelkästään siksi, että kirjoittaja vain tarkistaa ajatusta nerokkaasta yksilöllisyydestä, omaperäisyydestä noudattaen postmodernismin käsitettä. Romaani onkin äärimmäisen moniääninen, eri aikakausien ja genrejen äänet kuulostavat varsin selkeästi. Romaani on kudottu saksalaisen eikä vain saksalaisen kirjallisuuden viittauksista, lainauksista, puolisitaateista, teemoista ja motiiveista. Suskind käyttää tekniikkaa, joka homogenisoi lainauksia, teemoja, muiden tekstien elementtejä - hajuveden koostumuksen periaatteen mukaisesti. Nerouden kuva, luovuuden idea organisoivat kerrontaa ja Hoffmannin novellit, pääasiassa Skuderyn piika, ovat viitekehyksenä lukijan suuntaamiselle. Suskindin romaani ei ole lainausten yhdistelmä, vaan huolella rakennettu dialogipeli sekä kirjallisen perinteen että lukijan, tarkemmin sanottuna hänen kirjallisten matkatavaroidensa kanssa. Mitä tulee tekstin purkamiseen, tässä saksalainen lukija on edullisemmassa asemassa: useimmat romaanin viittaukset viittaavat kirjalliseen kaanoniin, joka on saksalaisten lapsuudesta tuttua.

Hajuvesi on tyypillinen postmoderni romaani myös siksi, että se on tarkoituksella toissijainen. Tämä on pastissiromaani, näytelmäromaani, siitä voidaan tehdä loputtomia tulkintoja, löytää aina uusia viittauksia. Suskindin romaanin lukijan menestyksen salaisuus ei tietenkään ole vain laajalle levinneessä mainonnassa, vaan myös taitavassa tyylityksessä, laadukkaassa dekkara- ja historiaromaanissa. Viihdyttävä juoni ja hyvä kirjallinen kieli saavat romaanin huomion sekä älylliseltä yleisöltä että tavalliselta lukijalta - triviaalin kirjallisuuden ystävältä.

1. Anastasiev, N. Sanoilla on pitkä kaiku / N. Anastasiev // Kirjallisuuden kysymyksiä. - 1996. - Nro 4.

2. Guchnik, A. Postmodernismi ja globalisaatio: ongelmanratkaisu / A. Guchnik // Maailman kirjallisuus. - 2005. - nro 3. - S. 196-203.

3. 1900-luvun ulkomainen kirjallisuus: oppikirja. yliopistoille / L. G. Andreev [ja muut]; toim. L. G. Andreeva. - M .: Korkeampi. koulu: toim. Center Academy, 2000. - S. 19-23.

4. Zatonsky, D. Romaanin taide ja 1900-luku / D. Zatonsky. - M., 1973.

5. Zatonsky, D. Postmodernismi historiallisessa sisustuksessa / D. Zatonsky // Kirjallisuuden kysymyksiä. - 1996. - Nro 3.

6. Iljin, I. Poststrukturalismi. Dekonstruktivismi. Postmodernismi / I. Iljin. - M., 1996.

7. Kubareva, N. P. Ulkomainen kirjallisuus 1900-luvun jälkipuoliskolla / N. P. Kubareva. - M .: Mosk. Lyceum, 2002 .-- S. 171-184.

8. Kuritsyn, V. Postmodernismi: uusi primitiivinen kulttuuri / V. Kuritsyn // Uusi maailma. - 1992. - Nro 2.

9. Rudnev, V. 1900-luvun kirjallisuuden sanakirja / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatsky, V. Postmodernismin jälkeen / V. Slavatsky // Kirjallisuuden kysymyksiä. - 1991. - Nro 11-12.

11. Khalipov, V. Postmodernismi maailmankulttuurin järjestelmässä / V. Khalipov // Ulkomainen kirjallisuus. - 1994. - nro 1. - s. 235-240

Kirjallisuuden postmodernismin tyypillinen piirre on yhteiskuntapoliittisten, ideologisten, henkisten, moraalisten ja esteettisten arvojen moninaisuuden ja monimuotoisuuden tunnustaminen. Postmodernismin estetiikka hylkää taiteelle jo perinteiseksi muodostuneen taiteellisen kuvan ja todellisuuden välisen suhteen periaatteen. Postmodernissa ymmärryksessä todellisen maailman objektiivisuus kyseenalaistetaan, sillä maailman monimuotoisuus koko ihmiskunnan mittakaavassa paljastaa uskonnollisen uskon, ideologian, sosiaalisten, moraalien ja juridisten normien suhteellisuuden. Postmodernistin näkökulmasta taiteen materiaali ei ole niinkään itse todellisuutta kuin sen eri taiteen muotoihin ruumiillistuneita kuvia. Tämä määrittää myös postmodernin ironisen pelin lukijan jo (tasolla tai toisella) tuntemilla kuvilla, jotka saivat nimen. simulakrumi(ranskasta. simulacre (samankaltaisuus, ulkonäkö) - kuvan jäljitelmä, joka ei tarkoita todellisuutta, lisäksi osoittaa sen puuttumista).

Postmodernistien ymmärryksessä ihmiskunnan historia näyttää kaoottisena onnettomuuksien kasana, ihmiselämästä puuttuu tervettä järkeä. Ilmeinen seuraus tästä asenteesta on, että postmodernismin kirjallisuus käyttää rikkainta taiteellisten keinojen arsenaalia, jota on kertynyt luova käytäntö vuosisatojen aikana eri aikakausina ja eri kulttuureissa. Tekstin lainaus, massa- ja eliittikulttuurin eri genrejen yhdistäminen siinä, korkea sanavarasto matalalla, konkreettinen historiallinen todellisuus modernin ihmisen psykologialla ja puheella, juonien lainaaminen klassisesta kirjallisuudesta - kaikki tämä väritettynä ironian patos ja joissain tapauksissa - ja itseironia, postmodernin kirjoittamisen tyypillisiä merkkejä.

Monien postmodernistien ironiaa voidaan kutsua nostalgiseksi. Heidän leikkinsä menneisyyden taiteellisessa käytännössä tunnetuilla erilaisilla todellisuusasenneperiaatteilla on samankaltaista kuin vanhoja valokuvia läpikäyvän ihmisen käyttäytyminen, joka kaipaa jotain, mikä ei ole toteutunut.

Taiteen postmodernismin taiteellinen strategia, joka kieltää realismin rationalismin uskollaan ihmiseen ja historialliseen edistykseen, hylkää myös ajatuksen luonteen ja olosuhteiden keskinäisestä riippuvuudesta. Kieltäytymällä selittävän profeetan tai opettajan roolista postmodernistinen kirjailija provosoi lukijan aktiiviseen yhteisluomiseen etsiessään kaikenlaisia ​​motiiveja tapahtumiin ja hahmojen käyttäytymiseen. Toisin kuin realistinen kirjailija, joka on totuuden kantaja ja arvioi sankareita ja tapahtumia hänelle tunteman normin näkökulmasta, postmoderni kirjailija ei arvioi mitään eikä ketään, ja hänen "totuutensa" on yksi tasavertaisista asemista tekstissä.

Käsitteellisesti "postmodernismi" on vastakohta paitsi realismille myös 1900-luvun alun modernistiselle ja avantgarde-taiteelle. Jos modernismin ihminen ihmetteli, kuka hän on, niin postmoderni ihminen yrittää selvittää missä hän on... Toisin kuin avantgardistit, postmodernistit kieltäytyvät paitsi yhteiskunnallis-poliittisesta sitoutumisesta, myös uusien sosioutopististen projektien luomisesta. Postmodernistien mukaan minkä tahansa sosiaalisen utopian toteuttaminen kaaoksen voittamiseksi harmonialla johtaa väistämättä väkivaltaan ihmistä ja maailmaa vastaan. He pitävät elämän kaaosta itsestäänselvyytenä ja yrittävät käydä sen kanssa rakentavaa vuoropuhelua.

XX vuosisadan toisen puoliskon venäläisessä kirjallisuudessa postmodernismi taiteellisena ajatteluna ensimmäistä kertaa ja ulkomaisesta kirjallisuudesta riippumatta julisti itsensä Andrei Bitovin romaanissa " Pushkinin talo"(1964-1971). Romaani kiellettiin julkaisusta, lukija tutustui häneen vasta 1980-luvun lopulla muiden "palautuneen" kirjallisuuden teosten ohella. Postmodernin maailmankuvan alkeet löytyivät myös Venin runosta. Erofeeva" Moskova - Petushki”, Vuonna 1969 kirjoitettu ja pitkään vain samizdatista tunnettu, myös yleinen lukija tutustui siihen 1980-luvun lopulla.

Nykyaikaisessa kotimaisessa postmodernismissa voidaan yleensä erottaa kaksi suuntausta: " taipuvainen» ( käsitteellisyys, joka julisti itsensä virallisen taiteen vastustajaksi) ja " taipuvainen". Konseptualismissa kirjailija piileskelee erilaisten tyylinaamioiden taakse, trendikkäässä postmodernismin teoksissa päinvastoin viljellään kirjailijan myyttiä. Konseptualismi tasapainoilee ideologian ja taiteen rajalla, miettien kriittisesti uudelleen ja tuhoten (demytologisoimalla) menneisyyden (ensisijaisesti sosialistisen) kulttuurin kannalta merkittäviä symboleja ja tyylejä; ei-tendentiteettiset postmodernistiset virrat on suunnattu todellisuuteen ja ihmispersoonaan; venäläiseen klassiseen kirjallisuuteen liittyvät ne tähtäävät uuteen myytin tekoon - kulttuurijätteen remytologisointiin. 1990-luvun puolivälistä lähtien postmodernin kirjallisuuden tekniikat ovat toistuneet, mikä saattaa olla merkki järjestelmän itsensä tuhoutumisesta.

1990-luvun lopulla taiteellisen kuvan luomisen modernistiset periaatteet toteutetaan kahdella tyylillä: ensimmäinen juontaa juurensa "tietoisuuden virran" kirjallisuuteen ja toinen - surrealismiin.

Kirjassa käytetyt materiaalit: Kirjallisuus: uch. nastalle. keskiviikko prof. opiskella. laitokset / toim. G.A. Obernikhina. M .: "Akatemia", 2010