Romantiikka musiikillisessa sanakirjassa musiikkisanakirja: musiikillinen tietosanakirja. Musiikillisen romantiikan luovat periaatteet Likimääräinen sanahaku

Uusia kuvia romanttisuudesta - lyyris-psykologisen periaatteen dominointi, satu-fantastinen elementti, kansallisten kansanelämän piirteiden tuominen esille, sankarillis-pateettiset motiivit ja lopuksi eri figuratiivisten tasojen jyrkästi vastakkaiset vastakohdat - johtivat. musiikin ilmaisukeinojen merkittävään muuntamiseen ja laajentamiseen.

Tässä teemme tärkeän varoituksen.

On syytä muistaa, että halu innovatiivisiin muotoihin ja poikkeaminen klassismin musiikillisesta kielestä luonnehtii 1800-luvun säveltäjiä aivan eri tavalla. Jotkut heistä (esim. Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms, tietyssä mielessä Chopin) pyrkivät säilyttämään klassistisia muodostusperiaatteita ja klassistisen musiikin kielen yksittäisiä elementtejä yhdistettynä uusiin romanttisiin piirteisiin. Toisissa, klassisesta taiteesta kauempana, perinteiset tekniikat vetäytyvät taustalle ja muuttuvat radikaalimmin.

Romantikkojen musiikillisen kielen muodostumisprosessi oli pitkä, ei mitenkään suoraviivainen eikä liittynyt suoraan jatkuvuuteen. (Siksi esim. vuosisadan lopulla työskennelleet Brahms tai Grieg ovat "klassisempia" kuin Berlioz tai Liszt 30-luvulla.) Kuvan monimutkaisuudesta huolimatta tyypillisiä suuntauksia suomalaisten musiikissa esiintyy kuitenkin. 1800-luvulla, Beethovenin jälkeinen aika, ilmenevät melko selvästi. Kyse on näistä suuntauksia koettu jonakin Uusi, verrattuna hallitsevaan klassismin ilmaisukeinoja, sanomme, luonnehtien romanttisen musiikin kielen yleisiä piirteitä.

Ehkä romanttisen ilmaisuvälinejärjestelmän silmiinpistävin piirre on merkittävä rikastuminen värikkyys(harmoninen ja sointi), verrattuna klassisiin näytteisiin. Romanttiset säveltäjät välittävät ihmisen sisäistä maailmaa hienostuneine vivahteineen, vaihtelevin tunnelmineen pääosin yhä monimutkaisempien, erilaistuneempien, yksityiskohtaisempien harmonioiden kautta. Muuttuneet harmoniat, värikkäät tonaaliset vastakkainasettelut, sivuaskelsoinnut ovat johtaneet harmonisen kielen merkittävään monimutkaisuuteen. Jatkuva prosessi sointujen värikkäiden ominaisuuksien vahvistamiseksi vaikutti vähitellen toiminnallisten gravitaatioiden heikkenemiseen.

Romantismin psykologiset taipumukset heijastuivat myös "taustan" lisääntyneessä merkityksessä. Sävyvärinen puoli sai ennennäkemättömän arvon klassisessa taiteessa: sinfoniaorkesterin, pianon ja useiden muiden soolosoittimien soundi saavutti sointien erilaistuvuuden ja loiston rajan. Jos klassistisissa teoksissa käsite ”musiikkiteema” lähes samaistui melodiaan, jolle sekä harmonia että säestävien äänien tekstuuri oli alisteinen, niin romantikoille on paljon tyypillisempi teeman ”monipuolinen” rakenne, jossa Harmoninen, sointi, teksturoitu "tausta" on usein sama kuin roolimelodiat. Fantastiset kuvat, jotka ilmenivät pääasiassa väri-harmonisen ja sointikuvallisen sfäärin kautta, vetosivat myös samantyyppiseen temaattisuuteen.

Romanttisesta musiikista eivät ole vieraita temaattiset muodostelmat, joissa tekstuuri-sointi ja värikäs-harmoninen elementti hallitsevat kokonaan.

Annamme esimerkkejä romanttisten säveltäjien tunnusteemoista. Lukuun ottamatta otteita Chopinin teoksista, ne ovat kaikki lainattuja teoksista, jotka liittyvät suoraan fantastisiin aiheisiin ja on luotu tiettyjen teatterikuvien tai runollisen juonen perusteella:

Verrataan niitä klassistisen tyylin tunnusomaisiin teemoihin:

Ja romantiikan melodisessa tyylissä havaitaan useita uusia ilmiöitä. Ensisijaisesti hänen intonaatiosfäärinsä on päivitetty.

Jos klassisen musiikin vallitseva suuntaus oli yleiseurooppalaisen oopperavaraston melodia, niin romantiikan aikakaudella mm. kansallinen kansanperinteen ja urbaanin arjen genret, sen intonationaalinen sisältö muuttuu dramaattisesti. Ero italialaisten, itävaltalaisten, ranskalaisten, saksalaisten ja puolalaisten säveltäjien melodisessa tyylissä on nyt paljon selvempi kuin klassismin taiteessa.

Lisäksi lyyriset romantiikkaintonaatiot alkavat hallita paitsi kamaritaiteessa, myös tunkeutua musiikkiteatteriin.

Romanttisen melodian läheisyys intonaatioihin runollinen puhe antaa sille erityistä yksityiskohtaa ja joustavuutta. Romanttisen musiikin subjektiiv-lyyrinen tunnelma joutuu väistämättä ristiriitaan klassististen linjojen täydellisyyden ja varmuuden kanssa. Romanttinen melodia on rakenteeltaan epämääräisempi. Sitä hallitsevat intonaatiot, jotka ilmaisevat epävarmuuden vaikutuksia, vaikeasti havaittavissa olevaa, epävakaa mielialaa, epätäydellisyyttä, taipumus kankaan vapaaseen "käyttöön" hallitsee *.

* Puhumme nimenomaan johdonmukaisesti romanttisesta lyyrisesta melodiasta, sillä tanssilajeissa tai teoksissa, jotka ovat omaksuneet tanssin "ostinato" rytmiperiaatteen, jaksollisuus on edelleen luonnollinen ilmiö.

Esimerkiksi:

Äärimmäinen ilmaus romanttisesta taipumuksesta melodian lähentymiseen runollisen (tai oratorisen) puheen intonaatioiden kanssa saavutettiin Wagnerin "loputtoman melodian" avulla.

Musiikkiromantiikassa ilmeni myös uusi kuviollinen alue uusia muotoilun periaatteita. Joten klassismin aikakaudella syklinen sinfonia oli aikamme musiikillisen ajattelun ihanteellinen edustaja. Sen oli tarkoitus heijastaa klassismin estetiikalle ominaista teatraalisen objektiivisen kuvan dominanssia. Muista, että tuon aikakauden kirjallisuutta edustavat selkeimmin dramaattiset genret (klassinen tragedia ja komedia), ja musiikin johtava genre 1600- ja 1700-luvuilla sinfonian syntymiseen asti oli ooppera.

Sekä klassistisen sinfonian intonaatiosisällössä että sen rakenteen erityispiirteissä on konkreettisia yhteyksiä objektiiviseen, teatteri-dramaattiseen periaatteeseen. Tämän osoittaa itse sonaatti-sinfonisten teemojen objektiivisuus. Niiden jaksollinen rakenne todistaa yhteyksistä kollektiivisesti järjestettyyn toimintaan - kansan- tai balettitanssiin, maallisella hoviseremonialla, genrekuvilla.

Intonaatiosisältö, erityisesti sonaatti allegron teemoissa, liittyy usein suoraan oopperaaarioiden melodisiin käänteisiin. Myös temaatismin rakenne perustuu usein sankarillis-vakavan ja feminiinisen surullisten kuvien "vuoropuheluun", joka heijastaa tyypillistä (klassiselle tragedialle ja Gluckin oopperalle) "rockin ja miehen" välistä konfliktia. Esimerkiksi:

Sinfonisen syklin rakenteelle on ominaista taipumus täydellisyyteen, "hajoamiseen" ja toistoon.

Yksittäisten osien sisällä (erityisesti sonaatti allegrossa) tapahtuvassa materiaalin järjestelyssä ei painoteta pelkästään temaattisen kehityksen yhtenäisyyttä, vaan samassa määrin sävellyksen "hajottamista". Jokaisen uuden temaattisen muodostelman tai uuden muodon osan ilmenemistä korostetaan yleensä caesuralla, jota usein kehystää kontrastimateriaali. Alkaen yksittäisistä temaattisista muodostelmista ja päättyen koko neliosaisen syklin rakenteeseen, tämä yleinen kaava on selkeästi jäljitettävissä.

Sinfonian ja sinfonisen musiikin merkitys ylipäätään on säilynyt romantiikan teoksessa. Heidän uusi esteettinen ajattelunsa johti kuitenkin sekä perinteisen sinfonisen muodon muuntamiseen että uusien instrumentaalisten kehitysperiaatteiden syntymiseen.

Jos 1700-luvun musiikkitaide vetosi kohti teatteri- ja dramaattisia periaatteita, niin "romanttisen aikakauden" säveltäjän teos on varastossaan lähempänä lyriikkaa, romanttista balladia ja psykologista romaania.

Tämä affiniteetti näkyy paitsi instrumentaalimusiikissa, myös sellaisissa teatteridraamalajeissa kuin ooppera ja oratorio.

Wagnerilainen oopperauudistus syntyi pohjimmiltaan äärimmäisenä ilmaisuna suuntauksesta lähentyä lyriikkaan. Dramaattisen linjan löystyminen ja tunnelman hetkien vahvistuminen, lauluelementin lähestyminen runollisen puheen intonaatioihin, yksittäisten hetkien äärimmäinen yksityiskohdat toiminnan tarkoituksenmukaisuuden kustannuksella - kaikki tämä ei ole ominaista vain Wagnerin tetralogialle , mutta myös hänen "Lentävä hollantilainen", ja "Lohengrin", ja "Tristan ja Isolde" ja Schumannin "Genoveva" ja niin sanotut oratoriot, mutta pääasiassa kuororunot, Schumann ja muut teokset. Myös Ranskassa, jossa klassismin perinteet teatterissa olivat paljon vahvemmat kuin Saksassa, Meyerbeerin kauniisti sovitettujen "teatteri-musiikkinäytelmien" tai Rossinin "William Tellin" puitteissa on selvästi käsinkosketeltava uusi romanttinen virta.

Lyyrinen maailmankuva on romanttisen musiikin sisällön tärkein osa. Tämä subjektiivinen konnotaatio ilmaistaan ​​kehityksen jatkuvuudessa, joka muodostaa teatterin ja sonaattien "hajoamisen" antipoodin. Motiivisiirtymien sujuvuus, teemojen vaihtelevuus luonnehtii romantiikan kehitysmenetelmiä. Oopperamusiikissa, jossa teatterin vastakohtien laki kuitenkin väistämättä hallitsee edelleen, jatkuvuuden halu heijastuu draaman eri toimintoja yhdistävissä leitmotiiveissa sekä dissektoituun valmiiseen sävellykseen liittyvän sävellyksen heikkenemisenä, ellei täydellisenä katoamisena. numeroita.

Hyväksytään uudenlainen rakenne, joka perustuu jatkuviin siirtymiin musiikkikohtauksesta toiseen.

Instrumentaalimusiikissa intiimin lyyrisen vuodon kuvat synnyttävät uusia muotoja: vapaan, yksiosaisen pianokappaleen, joka sopii ihanteellisesti lyyrisen runouden tunnelmaan, ja sen vaikutuksesta sinfonisen runon.

Samaan aikaan romanttinen taide paljasti kontrastien terävyyden, jota objektiivisesti tasapainotettu klassinen musiikki ei tuntenut: todellisen maailman kuvien ja satufantasian, iloisten genremaalausten ja filosofisen pohdiskelun, intohimoisen temperamentin, oratorisen patoksen kontrastin. ja hienovaraisinta psykologismia. Kaikki tämä vaati uusia ilmaisumuotoja, jotka eivät sopineet klassististen sonaattien tyylilajeihin.

Näin ollen 1800-luvun instrumentaalimusiikissa on:

a) merkittävä muutos romantiikan teoksessa säilyneissä klassistisissa genreissä;

b) uusien puhtaasti romanttisten genrejen ilmaantuminen, joita valistuksen taiteessa ei ollut.

Syklinen sinfonia on muuttunut merkittävästi. Siinä alkoi vallita lyyrinen tunnelma (Schubertin keskeneräinen sinfonia, Mendelssohnin Skotlannin sinfonia, Schumannin neljäs). Tässä suhteessa perinteinen muoto on muuttunut. Klassisiselle sonaatille epätavallinen toimintakuvien ja sanoitusten korrelaatio, jossa jälkimmäinen oli vallitseva, johti sivuosien sfäärien merkityksen kasvuun. Vetovoima ilmeikkäisiin yksityiskohtiin, värikkäisiin hetkiin synnytti toisenlaisen sonaattikehityksen. Teemojen vaihtelevuudesta on tullut erityisen ominaista romanttiselle sonaatille tai sinfonialle. Musiikin lyyrinen luonne, vailla teatraalista konfliktia, ilmeni taipumuksena monotematismiin (Berliozin Fantastinen sinfonia, Schumannin neljäs) ja kehityksen jatkuvuuteen (osien väliset pilkkoutuvat tauot katoavat). suuntaus kohti yksiosainen tulee romanttisen suurmuodon tyypillinen piirre.

Samalla halu heijastaa ilmiöiden moninaisuutta yhtenäisyydessä heijastui ennennäkemättömän terävänä kontrastina sinfonian eri osien välillä.

Romanttista figuratiivista sfääriä ilmentävän syklisen sinfonian luomisen ongelma jäi olennaisesti ratkaisematta puoli vuosisataa: sinfonian dramaattinen teatteriperusta, joka muotoutui klassismin jakamattoman herruuden aikakaudella, ei helposti antanut periksi uudelle. kuvaannollinen järjestelmä. Ei ole sattumaa, että romanttinen musiikillinen estetiikka ilmaistaan ​​elävämmin ja johdonmukaisemmin kuin syklisessä sonaattisinfoniassa yksiosaisessa ohjelmaalkusoittossa. Musiikillisen romantiikan uudet suuntaukset olivat kuitenkin vakuuttavimmin, kokonaisuutena, johdonmukaisimmin ja yleistetyimmässä muodossa ilmentyneet sinfonisessa runossa - Lisztin 40-luvulla luomassa genressä.

Sinfoninen musiikki tiivisti joukon uuden ajan musiikin johtavia piirteitä, jotka ilmenivät johdonmukaisesti instrumentaalisissa teoksissa yli neljännesvuosisadan ajan.

Ehkä sinfonisen runon silmiinpistävin piirre on ohjelmisto, vastustaa klassisten sinfonisten genrejen "abstraktia". Samalla sille on ominaista erityinen kuviin liittyvä ohjelmointi. modernia runoutta ja kirjallisuutta. Ylivoimainen enemmistö sinfonisten runojen nimistä osoittaa yhteyden tiettyjen kirjallisten (joskus kuvallisten) teosten kuviin (esim. "Preludit" Lamartinen mukaan, "Mitä vuorella kuullaan" Hugon mukaan, "Mazeppa" Byroniin). Ei niinkään suora heijastus objektiivisesta maailmasta kuin sen uudelleen miettiminen kirjallisuuden ja taiteen kautta on sinfonisen runon sisällön taustalla.

Siten samaan aikaan kuin romanttinen taipumus kirjalliseen ohjelmointiin, sinfoninen runo heijasteli romanttisen musiikin tyypillisintä alkua - sisäisen maailman kuvien dominanssia - heijastuksia, kokemuksia, mietiskelyä, toisin kuin objektiiviset toimintatavat, jotka hallitsi klassistista sinfoniaa.

Sinfonisen runon teemassa ilmenevät selvästi melodian romanttiset piirteet, värikäs-harmonisen ja värikäs-sointialkun valtava rooli.

Esitystapa ja kehitystekniikat tiivistävät perinteet, jotka ovat kehittyneet sekä romanttisessa miniatyyri- että romanttisessa sonaatti-sinfonialajissa. Yksiosaisuus, monotematismi, värikäs vaihtelu, asteittaiset siirtymät eri temaattisten muodostelmien välillä luonnehtivat "runollisia" formatiivisia periaatteita.

Samalla sinfoninen runo luottaa periaatteisiinsa toistamatta klassistisen syklisen sinfonian rakennetta. Yksiosaisen muodon puitteissa sonaattien horjumattomat perustukset luodaan uudelleen yleistetyllä tavalla.

1700-luvun viimeisellä neljänneksellä klassisen muodon saanut syklinen sonaatti-sinfonia valmistettiin instrumentaalisissa genreissä koko vuosisadan. Jotkut sen temaattisista ja muodollisista piirteistä ilmenivät selvästi esiklassisen ajan erilaisissa instrumentaalikouluissa. Sinfonia muodostui yleiseksi instrumentaaliseksi genreksi vasta, kun se omaksui, virtaviivaisti ja tyypillisesti muodosti nämä erilaiset suuntaukset, joista tuli sonaattiajattelun perusta.

Sinfoninen runo, joka kehitti omat temaattisuus- ja muotoiluperiaatteensa, loi kuitenkin yleistetyllä tavalla uudelleen joitakin klassisen sonaatin tärkeimpiä periaatteita, nimittäin:

a) kahden sävy- ja temaattisen keskuksen ääriviivat;

b) kehitys;

c) uusinta;

d) kuvien kontrasti;

e) syklisyyden merkkejä.

Joten monimutkaisessa kietoutuessa uusiin romanttisiin muodostumisperiaatteisiin, uuden varaston teemaan perustuen, yksiosaisen muodon puitteissa oleva sinfoninen runo säilytti edellisen aikakauden musiikillisessa luovuudessa kehitetyt musiikilliset perusperiaatteet. Näitä runon muodon piirteitä valmisteltiin sekä romantiikan pianomusiikissa (Schubertin fantasia "Vaeltaja", Chopinin balladit) että konserttialkusoittossa (Mendelssohnin "Hebridit" ja "Kaunis Melusina"). ja pianominiatyyrissä.

Romanttisen musiikin ja klassisen taiteen taiteellisten periaatteiden väliset yhteydet eivät suinkaan aina olleet suoraan käsin kosketeltavat. Uuden, epätavallisen, romanttisen piirteet työnsivät ne taustalle aikalaisten käsityksissä. Romanttiset säveltäjät eivät joutuneet taistelemaan vain porvarillisen yleisön inerttien, filististen makujen kanssa. Ja valistuneista piireistä, mukaan lukien musiikillisen älymystön piireistä, kuului protesteja romantiikan "tuhoisia" taipumuksia vastaan. Klassismin esteettisten perinteiden ylläpitäjät (joissa mm. Stendhal, 1800-luvun erinomainen musiikkitieteilijä, Fetis ym.) surivat 1800-luvun musiikin ihanteellisen tasapainon, harmonian, armon ja hienostuneisuuden katoamista 1800-luvun musiikista. musiikin klassismille tyypillisiä muotoja.

Todellakin, romanttisuus kokonaisuudessaan hylkäsi ne klassisen taiteen piirteet, jotka säilyttivät yhteydet hoviestetiikan "ehdolliseen kylmään kauneuteen" (Gluck). Romantikot kehittivät uuden idean kauneudesta, joka ei kiintynyt niinkään tasapainoiseen arkuuteen, vaan äärimmäiseen psykologiseen ja emotionaaliseen ilmaisukykyyn, muodonvapauteen, musiikin kielen värikkyyteen ja monipuolisuuteen. Silti kaikkien 1800-luvun merkittävien säveltäjien joukossa on havaittavissa havaittavissa oleva taipumus säilyttää ja toteuttaa uudella pohjalla klassismille ominaista taiteellisen muodon loogisuutta ja täydellisyyttä. Romantiikan kynnyksellä työskennelleistä Schubertista ja Weberistä Tšaikovskiin, Brahmsiin ja Dvorakiin, jotka päättivät "musikaalisen yhdeksännentoista vuosisadan", on halu yhdistää romantiikan uudet valloitukset niihin ajattomiin musiikillisen kauneuden lakeihin, jotka ensimmäisen kerran valloittivat. Klassisessa muodossa valistuksen säveltäjien teoksissa.

Merkittävä piirre Länsi-Euroopan musiikkitaiteessa 1800-luvun alkupuolella on kansallisromanttisten koulujen muodostuminen, joka toi keskuudestaan ​​esiin maailman suurimmat säveltäjät. Yksityiskohtainen tarkastelu tämän ajanjakson musiikin piirteistä Itävallassa, Saksassa, Italiassa, Ranskassa ja Puolassa muodostaa seuraavien lukujen sisällön.

Ideologinen ja taiteellinen liike eurooppalaisessa ja amerikkalaisessa kulttuurissa 1700-luvun lopulla - 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Syntynyt reaktiona klassismin estetiikan ja valistuksen filosofian rationalismille ja mekanismille, joka vakiintui feodaalisen yhteiskunnan vallankumouksellisen hajoamisen aikakaudella, entinen, horjumattomalta vaikuttava maailmanjärjestys, romantismi (molemmat erikoislaatuisena maailmankuvana ja taiteellisena suunnana) on tullut yksi kulttuurihistorian monimutkaisimmista ja sisäisesti ristiriitaisimmista ilmiöistä.

Pettymys valistuksen ihanteisiin, suuren Ranskan vallankumouksen tuloksiin, modernin todellisuuden utilitarismin kieltäminen, porvarillisen käytännöllisyyden periaatteet, joiden uhri oli ihmisen yksilöllisyys, pessimistinen näkemys yhteiskunnallisen kehityksen näkymistä, "maailman surun" ajattelutapa yhdistettiin romantismissa harmonian haluun maailmanjärjestykseen, yksilön henkiseen koskemattomuuteen, taipumukseen "äärettömyyteen", uusien, absoluuttisten ja ehdottomien ihanteiden etsimiseen. Ihanteiden ja sortavan todellisuuden välinen terävä ristiriita herätti monien romantiikan mielissä tuskallisen fatalistisen tai närkästyneen kahden maailman tunteen, katkeraa pilkkaa unelmien ja todellisuuden ristiriitaisuudesta, nostettu kirjallisuudessa ja taiteessa "romanttisen ironian" periaatteeseen.

Eräänlainen itsepuolustus persoonallisuuden kasvavaa tasoittumista vastaan ​​oli romantiikan syvin kiinnostus ihmispersoonallisuutta kohtaan, jonka romantikot ymmärsivät yksilöllisen ulkoisen ominaisuuden ja ainutlaatuisen sisäisen sisällön yhtenäisyyden. Romantismin kirjallisuus ja taide tunkeutuessaan ihmisen henkisen elämän syvyyksiin siirsivät samanaikaisesti tämän akuutin tunteen kansojen ja kansojen kohtaloille ominaisesta, alkuperäisestä, ainutlaatuisesta historiallisesta todellisuudesta. Romantikkojen silmien edessä tapahtuneet valtavat yhteiskunnalliset muutokset tekivät historian edistyneen kulun visuaalisesti näkyväksi. Parhaissa teoksissaan romanttisuus kohoaa nykyhistoriaan liittyvien symbolisten ja samalla elintärkeiden kuvien luomiseen. Mutta mytologiasta, antiikin ja keskiajan historiasta vedetyt kuvat menneisyydestä ilmenivät monet romantikot heijastuksena todellisista konflikteista.
Romantismista tuli ensimmäinen taiteellinen suuntaus, jossa tietoisuus luovasta henkilöstä taiteellisen toiminnan kohteena ilmeni selvästi. Romantikot julistivat avoimesti yksilöllisen maun voittoa, täydellistä luovuuden vapautta. Antaen ratkaisevan merkityksen itse luovalle aktille, tuhoten taiteilijan vapautta jarruttaneet esteet, he rinnastivat rohkeasti yhteen korkean ja matalan, traagisen ja koomisen, tavallisen ja epätavallisen.

Romantiikka valloitti kaikki henkisen kulttuurin alat: kirjallisuuden, musiikin, teatterin, filosofian, estetiikan, filologian ja muut humanistiset tieteet, plastiikkataiteet. Mutta samaan aikaan klassismi ei enää ollut universaali tyyli. Toisin kuin jälkimmäinen, romantismilla ei juuri ollut valtion ilmaisumuotoja (siksi se ei vaikuttanut merkittävästi arkkitehtuuriin, vaikuttaen pääasiassa puutarha- ja puistoarkkitehtuuriin, pienimuotoiseen arkkitehtuuriin ja ns. pseudogootiikan suuntaan). Koska romanttisuus ei ollut niinkään tyyli kuin sosiaalinen taiteellinen liike, se avasi tien taiteen edelleen kehittymiselle 1800-luvulla, joka ei tapahtunut kokonaisvaltaisten tyylien muodossa, vaan erillisinä virtauksina ja suuntauksina. Myös ensimmäistä kertaa romantismissa taiteellisten muotojen kieltä ei täysin mietitty uudelleen: jossain määrin klassismin tyyliset perustat säilytettiin, muokattiin merkittävästi ja mietittiin uudelleen yksittäisissä maissa (esimerkiksi Ranskassa). Samaan aikaan taiteilijan yksilöllinen tyyli sai yhden tyylisuunnan puitteissa suuremman kehitysvapauden.

Romantismi ei koskaan ollut selkeästi määritelty ohjelma tai tyyli; Tämä on laaja valikoima ideologisia ja esteettisiä suuntauksia, joissa historiallinen tilanne, maa, taiteilijan edut loivat tiettyjä aksentteja.

Musiikillinen romantiikka, joka ilmeni konkreettisesti 20-luvulla. XIX vuosisadalla, oli historiallisesti uusi ilmiö, mutta löysi yhteyksiä klassikoihin. Musiikki hallitsi uusia keinoja, jotka mahdollistivat sekä ihmisen tunne-elämän vahvuuden että hienovaraisuuden, lyriikan. Nämä pyrkimykset saivat monet 1700-luvun toisen puoliskon muusikot sukulaisiksi. kirjallinen liike "Storm and Drang".

Musiikkiromantiikka valmisteli historiallisesti sitä edeltäneen kirjallisen romantiikan. Saksassa - "Jenan" ja "Heidelbergin" romantiikan joukossa, Englannissa - "järvi"-koulun runoilijoiden joukossa. Lisäksi musiikilliseen romantiikkaan vaikuttivat merkittävästi sellaiset kirjailijat kuin Heine, Byron, Lamartine, Hugo ja Mickiewicz.

Musiikkiromantiikan tärkeimpiä luovuuden alueita ovat:

1. sanoitukset - on ensiarvoisen tärkeää. Taiteen hierarkiassa musiikki sai kunniallisimman paikan, sillä tunne vallitsee musiikissa ja siksi romanttisen taiteilijan työ saa korkeimman tavoitteensa siinä. Siksi musiikki on sanoituksia, sen avulla ihminen voi sulautua "maailman sieluun", musiikki on proosallisen todellisuuden vastakohta, se on sydämen ääni.

2. fantasia - toimii mielikuvituksen vapaudena, vapaana ajatuksen ja tunteen leikkinä, tiedon vapaudena, pyrkimisenä oudon, ihmeellisen, tuntemattoman maailmaan.

3. kansanmusiikki ja kansallis-alkuperäinen - halu luoda aitous, ensisijaisuus, eheys ympäröivässä todellisuudessa; kiinnostus historiaan, kansanperinteeseen, luonnonkultti (alkuperäinen luonto). Luonto on turvapaikka sivilisaation vaikeuksilta, se lohduttaa levotonta ihmistä. Suuri panos kansanperinteen keräämiseen on ominaista, samoin kuin yleinen halu kansankansallisen taiteellisen tyylin uskolliseen välittämiseen ("paikallinen väri") - tämä on eri maiden ja koulujen musiikillisen romantiikan yhteinen piirre.

4. ominaisuus - outo, eksentrinen, karikatyyri. Sen osoittaminen on murtautua läpi tavallisen havainnon tasoittuvan harmaan verhon ja koskettaa kirjavaa kuohuvaa elämää.

Romantiikka näkee kaikissa taidetyypeissä yhden merkityksen ja tarkoituksen - sulautuessaan elämän salaperäiseen olemukseen taiteen synteesin idea saa uuden merkityksen.

"Yhden taiteen estetiikka on toisen taiteen estetiikkaa", sanoi R. Schumann. Eri materiaalien yhdistäminen lisää taiteellisen kokonaisuuden vaikuttavaa voimaa. Syvässä ja orgaanisessa fuusiossa maalauksen, runouden ja teatterin kanssa taiteelle avautui uusia mahdollisuuksia. Instrumentaalimusiikin alalla ohjelmoinnin periaate on noussut suureksi merkitykseksi, ts. kirjallisten ja muiden assosiaatioiden sisällyttäminen säveltäjän käsitykseen ja musiikin havaintoprosessiin.

Romantiikka on erityisen laajalti edustettuna Saksan ja Itävallan musiikissa (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), edelleen - Leipzigin koulukunnassa (F. Mendelssohn-Bartholdy ja R. Schumann). XIX vuosisadan toisella puoliskolla. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. Ranskassa - G. Berlioz; Italiassa - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini ovat yleiseurooppalaisia.

Miniatyyrin ja suuren yksiosaisen muodon rooli; uusi tulkinta syklistä. Ilmaisuvälineiden rikastaminen melodian, harmonian, rytmin, tekstuurin, instrumentoinnin alalla; klassisten muotomallien uudistaminen ja kehittäminen, uusien sommitteluperiaatteiden kehittäminen.

1900-luvun alussa myöhäisromantiikka paljastaa subjektiivisen periaatteen hypertrofian. Romanttiset suuntaukset ilmenivät myös 1900-luvun säveltäjien teoksissa. (D. Šostakovitš, S. Prokofjev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok ja muut).

Voit rajata hakutuloksia tarkentamalla kyselyä määrittämällä kentät, joista haetaan. Luettelo kentistä on esitetty yllä. Esimerkiksi:

Voit hakea useista kentistä samanaikaisesti:

loogisia operaattoreita

Oletusoperaattori on JA.
Operaattori JA tarkoittaa, että asiakirjan on vastattava kaikkia ryhmän elementtejä:

Tutkimus & Kehitys

Operaattori TAI tarkoittaa, että asiakirjan on vastattava yhtä ryhmän arvoista:

opiskella TAI kehitystä

Operaattori EI ei sisällä asiakirjoja, jotka sisältävät tämän elementin:

opiskella EI kehitystä

Hakutyyppi

Kun kirjoitat kyselyä, voit määrittää tavan, jolla lausetta etsitään. Neljää menetelmää tuetaan: haku morfologian perusteella, ilman morfologiaa, etuliitehaku, lauseen haku.
Oletusarvoisesti haku perustuu morfologiaan.
Jos haluat etsiä ilman morfologiaa, riittää, että laitat "dollari"-merkin lauseen sanojen eteen:

$ opiskella $ kehitystä

Jos haluat etsiä etuliitettä, sinun on laitettava tähti kyselyn jälkeen:

opiskella *

Jos haluat etsiä lausetta, sinun on laitettava kysely lainausmerkkeihin:

" tutkimus ja kehitys "

Hae synonyymeillä

Jos haluat sisällyttää sanan synonyymit hakutuloksiin, laita hash-merkki " # " ennen sanaa tai ennen ilmaisua suluissa.
Kun sitä käytetään yhteen sanaan, sille löytyy jopa kolme synonyymiä.
Kun käytetään sulkulausekkeessa, jokaiseen sanaan lisätään synonyymi, jos sellainen löytyy.
Ei yhteensopiva ei-morfologia-, etuliite- tai lausehakujen kanssa.

# opiskella

ryhmittely

Sulkuja käytetään hakulausekkeiden ryhmittelyyn. Tämän avulla voit hallita pyynnön loogista logiikkaa.
Sinun on esimerkiksi tehtävä pyyntö: etsi asiakirjat, joiden kirjoittaja on Ivanov tai Petrov ja otsikko sisältää sanat tutkimus tai kehitys:

Likimääräinen sanahaku

Likimääräistä hakua varten sinun on asetettava aaltoviiva " ~ " lauseen sanan lopussa. Esimerkki:

bromi ~

Haku löytää sanoja, kuten "bromi", "rommi", "prom" jne.
Voit halutessasi määrittää mahdollisten muokkausten enimmäismäärän: 0, 1 tai 2. Esimerkki:

bromi ~1

Oletusarvo on 2 muokkausta.

Läheisyyskriteeri

Jos haluat etsiä läheisyyden perusteella, sinun on laitettava aaltoviiva " ~ " lauseen lopussa. Jos esimerkiksi haluat etsiä asiakirjoja, joissa on sana tutkimus ja kehitys kahden sanan sisällä, käytä seuraavaa kyselyä:

" Tutkimus & Kehitys "~2

Ilmaisun relevanssi

Jos haluat muuttaa yksittäisten ilmaisujen merkitystä haussa, käytä merkkiä " ^ " lausekkeen lopussa ja osoita sitten tämän lausekkeen merkityksellisyys suhteessa muihin.
Mitä korkeampi taso, sitä osuvampi annettu lauseke.
Esimerkiksi tässä ilmaisussa sana "tutkimus" on neljä kertaa merkityksellisempi kuin sana "kehitys":

opiskella ^4 kehitystä

Oletuksena taso on 1. Kelvolliset arvot ovat positiivisia reaalilukuja.

Hae tietyn aikavälin sisällä

Määrittääksesi aikavälin, jolla kentän arvon tulee olla, määritä raja-arvot suluissa operaattorilla erotettuina TO.
Leksikografinen lajittelu suoritetaan.

Tällainen kysely palauttaa tulokset, joiden tekijä alkaa Ivanovista ja päättyy Petroviin, mutta Ivanovia ja Petrovia ei sisällytetä tulokseen.
Jos haluat sisällyttää arvon väliin, käytä hakasulkeita. Käytä kiharoita aaltosulkeiden välttämiseksi arvoa.

Huolimatta kaikista eroista realismiin estetiikassa ja menetelmässä, romantiikalla on syvät sisäiset siteet siihen. Heitä yhdistää terävä kriittinen kanta epigonin klassismiin, halu vapautua klassististen kaanonien kahleista, murtautua elämän totuuden avaruuteen, heijastaa todellisuuden rikkautta ja monimuotoisuutta. Ei ole sattumaa, että Stendhal esittelee uusia realistisen estetiikan periaatteita esittävässä traktaatissaan Racine ja Shakespeare (1824) romantiikan lipun alla ja näkee siinä modernin taiteen. Sama voidaan sanoa sellaisesta tärkeästä romantiikan ohjelmadokumentista kuin Hugon "Esipuhe" draamaan "Cromwell" (1827), jossa vallankumouksellinen kehotus esitettiin avoimesti rikkomaan klassismin ennalta määräämiä sääntöjä, vanhentuneita taiteen normeja. ja kysy neuvoa vain elämältä itseltään.

Romantiikan ongelmasta on ollut ja on meneillään suuria kiistoja. Tämä kiista johtuu romantiikan ilmiön monimutkaisuudesta ja epäjohdonmukaisuudesta. Ongelman ratkaisemisessa oli monia väärinkäsityksiä, jotka vaikuttivat romantiikan saavutuksen aliarviointiin. Joskus romantiikan käsitteen soveltaminen musiikkiin asetettiin kyseenalaiseksi, kun taas musiikissa hän antoi merkittävimmät ja kestävimmät taiteelliset arvot.
Romantiikka yhdistetään 1800-luvulla Itävallan, Saksan, Italian, Ranskan musiikkikulttuurin kukoistukseen, kansallisten koulujen kehittymiseen Puolassa, Unkarissa, Tšekin tasavallassa ja myöhemmin muissa maissa - Norjassa, Suomessa, Espanjassa. Vuosisadan suurimmat muusikot - Schubert, Weber, Schumann, Rossini ja Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner ja Brahms aina Bruckneriin ja Mahleriin (länsissä) - joko kuuluivat romanttiseen liikkeeseen tai liittyivät siihen. Romantismilla ja sen perinteillä oli suuri rooli venäläisen musiikin kehityksessä, ja ne ilmenivät omalla tavallaan "mahtavan kourallisen" säveltäjien ja Tšaikovskin sekä edelleen Glazunovin, Tanejevin, Rahmaninovin, Skrjabinin teoksissa.
Neuvostoliiton tutkijat ovat tarkistaneet paljon näkemyksiään romantismista, erityisesti viime vuosikymmenen teoksissa. Tendenttinen, vulgaari sosiologinen lähestymistapa romantiikkaan on eliminoitumassa feodaalisen reaktion tuotteena, taiteena, joka johtaa todellisuudesta pois taiteilijan mielivaltaisen fantasiamaailmaan, eli olemukseltaan antirealistiseen. Päinvastainen näkemys, joka asettaa romantiikan arvon kriteerit täysin riippuvaiseksi siitä, onko siinä eri, realistisen menetelmän elementtejä, ei oikeuttanut itseään. Sillä välin todellisuuden olennaisten näkökohtien totuudenmukainen heijastus on luontaista itse romantismille sen merkittävimmissä, edistyksellisimmissä ilmenemismuodoissaan. Vastalauseita herättää myös romantiikan ehdoton vastustaminen klassismille (monilla klassismin kehittyneillä taiteellisilla periaatteilla oli kuitenkin merkittävä vaikutus romantiikkaan) ja romanttisen maailmankuvan pessimististen piirteiden yksinomainen korostaminen, ajatus "maailman suru", sen passiivisuus, reflektio, subjektivistiset rajoitukset. Tämä näkökulma vaikutti romantiikan yleiskäsitykseen 1930- ja 1940-luvun musiikkitieteellisissä teoksissa, joka ilmaistaan ​​erityisesti II artiklassa. Sollertinsky Romantismi, sen yleinen ja musiikillinen estetiikka. V. Asmusin teoksen "Filosofisen romantiikan musiikillinen estetiikka"4 ohella tämä artikkeli on yksi ensimmäisistä merkittävistä romantiikkaa käsittelevistä yleisteoksista Neuvostoliiton musiikkitieteessä, vaikka jotkin sen pääkannat ovatkin ajan myötä muuttuneet merkittävästi.
Tällä hetkellä romantiikan arviointi on muuttunut erilaistuneeksi, sen eri suuntauksia tarkastellaan historiallisten kehityskausien, kansallisten koulujen, taidemuotojen ja taiteellisten merkittävien yksilöiden mukaisesti. Pääasia on, että romantiikkaa arvioidaan vastakkaisten suuntausten taistelussa itsessään. Erityistä huomiota kiinnitetään romantiikan progressiivisiin puoliin hienovaraisen tunnekulttuurin, psykologisen totuuden, tunnerikkauden taiteena, taiteena, joka paljastaa ihmissydämen ja -hengen kauneuden. Juuri tällä alueella romantiikka loi kuolemattomia teoksia ja tuli liittolaisemme taistelussa modernin porvarillisen avantgardismin antihumanismia vastaan.

"Romantismin" käsitteen tulkinnassa on tarpeen erottaa kaksi pääasiallista, toisiinsa liittyvää luokkaa - taiteellinen suunta ja menetelmä.
Taiteellisena liikkeenä romanttisuus syntyi 1700-1800-luvun vaihteessa ja kehittyi 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla, akuuttien yhteiskunnallisten konfliktien aikana, jotka liittyivät porvarillisen järjestelmän syntymiseen Länsi-Euroopan maissa 1800-luvun vaihteessa. Ranskan porvarillinen vallankumous 1789-1794.
Romantismi kävi läpi kolme kehitysvaihetta - varhainen, kypsä ja myöhäinen. Samaan aikaan romantiikan kehityksessä on merkittäviä ajallisia eroja Länsi-Euroopan eri maissa ja eri taiteen muodoissa.
Varhaisimmat romantiikan kirjalliset koulut syntyivät Englannissa (järvikoulu) ja Saksassa (Wienin koulukunta) aivan 1700-luvun lopulla. Maalauksessa romantismi sai alkunsa Saksasta (F. O. Runge, K. D. Friedrich), vaikka sen todellinen kotimaa on Ranska: siellä järjestivät klassistisen maalauksen yleisen taistelun romantiikan saarnaajat Kernko ja Delacroix. Musiikissa romanttisuus sai aikaisintaan ilmaisunsa Saksassa ja Itävallassa (Hoffmann, Weber, Schubert). Sen alku juontaa juurensa 1800-luvun toiselle vuosikymmenelle.
Jos kirjallisuuden ja maalauksen romanttinen suuntaus saa kehitysnsä periaatteessa päätökseen 1800-luvun puoliväliin mennessä, niin musiikillisen romantiikan elämä samoissa maissa (Saksa, Ranska, Itävalta) on paljon pidempi. 1830-luvulla se astuu vasta kypsyessään, ja vuosien 1848-1849 vallankumouksen jälkeen alkaa sen viimeinen vaihe, joka kestää suunnilleen 80-90-luvulle asti (myöhäinen Liszt, Wagner, Brahms; Brucknerin, varhaisen Mahlerin teos ). Erillisissä kansalliskouluissa, esimerkiksi Norjassa, Suomessa 90-luku on romantiikan kehityksen huipentuma (Grieg, Sibelius).
Jokaisella näistä vaiheista on omat merkittävät eronsa. Erityisen merkittäviä muutoksia tapahtui myöhäisromantiikassa, sen monimutkaisimmalla ja ristiriitaisimmalla aikakaudella, jota leimaavat sekä uudet saavutukset että kriisihetkien ilmaantuminen.

Tärkein sosiohistoriallinen edellytys romanttisen suuntauksen syntymiselle oli yhteiskunnan eri osien tyytymättömyys Ranskan vallankumouksen vuosien 1789-1794 tuloksiin, tuohon porvarilliseen todellisuuteen, joka F. Engelsin mukaan osoittautui "karikatyyri valistajien loistavista lupauksista." Puhuessaan ideologisesta ilmapiiristä Euroopassa romantiikan nousun aikana Marx toteaa kuuluisassa kirjeessään Engelsille (päivätty 25. maaliskuuta 1868): "Ensimmäinen reaktio Ranskan vallankumoukseen ja siihen liittyvään valistukseen tietysti oli nähdä kaikki keskiaikaisessa, romanttisessa valossa, ja edes Grimmin kaltaiset ihmiset eivät ole vapautettuja siitä." Lainatussa kohdassa Marx puhuu ensimmäisestä reaktiosta Ranskan vallankumoukseen ja valistukseen, mikä vastaa romantiikan kehityksen alkuvaihetta, jolloin taantumukselliset elementit olivat siinä vahvoja (Marx, kuten tiedetään, yhdistää toisen reaktion porvarillisen sosialismin suuntaus). Suurimmalla aktiivisuudella he ilmaisivat itsensä filosofisen ja kirjallisen romantiikan idealistisissa lähtökohdista Saksassa (esimerkiksi wieniläisen koulukunnan edustajien keskuudessa - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, Schlegelin veljekset) keskiajan kulttineen. , kristinusko. Keskiaikaisten feodaalisten suhteiden idealisointi on ominaista myös muiden maiden kirjalliselle romantiikalle (järvikoulu Englannissa, Chateaubriand, de Maistre Ranskassa). Yllä oleva Marxin lausunto olisi kuitenkin väärin sovellettavissa kaikkiin romantiikan virtoihin (esimerkiksi vallankumoukselliseen romantiikkaan). Valtavien sosiaalisten mullistusten synnyttämä romantiikka ei ollut eikä voinut olla yksi suunta. Se kehittyi vastakkaisten suuntausten - progressiivisten ja taantumuksellisten - taistelussa.
Elävä kuva aikakaudesta ja sen hengellisistä ristiriidoista luotiin uudelleen L. Feuchtwangerin romaanissa "Goya eli tiedon kova polku":
”Ihmiskunta on kyllästynyt intohimoiseen pyrkimykseen luoda uusi järjestys mahdollisimman lyhyessä ajassa. Suurimman ponnistelun kustannuksella kansat yrittivät alistaa sosiaalisen elämän järjen saneleille. Nyt hermot ovat antaneet periksi, mielen häikäisevän kirkkaasta valosta ihmiset pakenivat takaisin tunteiden hämärään. Vanhoja taantumuksellisia ajatuksia tuotiin jälleen esiin kaikkialla maailmassa. Ajatuksen kylmyydestä jokainen tavoitteli uskon, hurskauden, herkkyyden lämpöä. Romantikot unelmoivat keskiajan elpymisestä, runoilijat kirosivat selkeää aurinkoista päivää, ihailivat kuun maagista valoa. Sellainen on henkinen ilmapiiri, jossa romantiikan taantumuksellinen virtaus kypsyi, ilmapiiri, joka synnytti sellaisia ​​tyypillisiä teoksia kuin Chateaubrnacin novelli René tai Novalisin romaani Heinrich von Ofterdingen. Kuitenkin "uudet ideat, selkeitä ja tarkkoja, hallitsivat jo mieliä", Feuchtwanger jatkaa, "ja niitä oli mahdotonta kitkeä juuriltaan. Tähän asti horjumattomat etuoikeudet järkyttyivät, absolutismi, vallan jumalallinen alkuperä, luokka- ja kastierot, kirkon ja aateliston etuoikeudet – kaikki kyseenalaistettiin.
AM Gorky korostaa oikein sitä tosiasiaa, että romantismi on siirtymäkauden tuotetta, hän luonnehtii sitä "monimutkaiseksi ja aina enemmän tai vähemmän hämäräksi heijastukseksi kaikista niistä sävyistä, tunteista ja tunnelmista, jotka ottavat vastaan ​​yhteiskuntaa siirtymäkausien aikana, mutta sen päähuomaus on odotus mitä uutta, ahdistus ennen uutta, kiireinen, hermostunut halu tietää tämä uusi.
Romantiikka määritellään usein kapinaksi porvarillista ihmispersoonan orjuutta vastaan ​​/ liitetään oikeutetusti ei-kapitalististen elämänmuotojen idealisointiin. Sieltä syntyvät romantiikan edistykselliset ja taantumukselliset utopiat. Terävä tunne syntyvän porvarillisen yhteiskunnan negatiivisista puolista ja ristiriidoista, protesti ihmisten muuttumista "teollisuuden palkkasotureiksi"3 vastaan ​​oli romantiikan vahva puoli.! "Tietoisuus kapitalismin ristiriitaisuuksista asettaa heidät (romantikot - N. N.) korkeammalle kuin sokeat optimistit, jotka kieltävät nämä ristiriidat", Lenin kirjoitti.

Erilainen suhtautuminen käynnissä oleviin yhteiskunnallisiin prosesseihin, uuden taisteluun vanhan kanssa aiheutti syvästi perustavanlaatuisia eroja romanttisen ihanteen olemuksessa, eri romanttisten liikkeiden taiteilijoiden ideologisessa suuntautumisessa. Kirjallisuuskritiikassa erotetaan romantiikan edistykselliset ja vallankumoukselliset virtaukset, toisaalta taantumukselliset ja konservatiiviset. Korostaen näiden kahden romantiikan suunnan vastakohtaa, Gorki kutsuu niitä "aktiivisiksi; ja "passiivinen". Ensimmäinen niistä "pyrkii vahvistamaan ihmisen elämäntahtoa, herättämään hänessä kapinaa todellisuutta vastaan, sen sortamista vastaan". Toinen päinvastoin "yrittää joko sovittaa henkilön todellisuuden kanssa, kaunistaa sitä tai kääntää hänet pois todellisuudesta". Loppujen lopuksi romantiikan tyytymättömyys todellisuuteen oli kaksinkertainen. "Epäriippuvuus on erilaista", Pisarev kirjoitti tässä tilaisuudessa. "Unelmani voi ohittaa tapahtumien luonnollisen kulun, tai se voi tarttua kokonaan sivuun, jossa tapahtumien luonnollista kulkua ei voi koskaan tulla." Leninin esittämä kritiikki Talousromantiikan osoite: Romantismin "suunnitelmat" kuvataan erittäin helposti toteutettaviksi juuri sen tietämättömyyden ansiosta todellisista intresseistä, mikä on romantiikan ydin.
V. I. Lenin erotti talousromantiikan kantoja, kritisoi Sismondin hankkeita, puhui myönteisesti sellaisista utopistisen sosialismin edistyksellisistä edustajista kuin Owen, Fourier, Thompson: koneteollisuus. He katsoivat samaan suuntaan kuin varsinainen kehitys oli menossa; he todella ylittivät tämän kehityksen”3. Tämä lausunto voidaan lukea myös taiteen edistyksellisistä, ensisijaisesti vallankumouksellisista romantiikoista, joiden joukossa Byronin, Shelleyn, Hugon ja Manzonin hahmot erottuivat 1800-luvun ensimmäisen puoliskon kirjallisuudessa.
Elävä luova käytäntö on tietysti monimutkaisempi ja rikkaampi kuin kahden virran järjestelmä. Jokaisella suuntauksella oli oma ristiriitojen dialektiikka. Musiikissa tällainen erottelu on erityisen vaikeaa ja tuskin sovellettavissa.
Romantismin heterogeenisuus paljastui terävästi sen asenteessa valistukseen. Romantismin reaktio valistukseen ei ollut suinkaan suora ja yksipuolinen negatiivinen. Asenne Ranskan vallankumouksen ja valistuksen ajatuksia kohtaan oli romantiikan eri alueiden törmäyksen keskipiste. Tämä ilmeni selvästi esimerkiksi englantilaisten romantiikan vastakkaisissa asennoissa. Kun järvikoulun runoilijat (Coleridge, Wordsworth ja muut) hylkäsivät valistuksen filosofian ja siihen liittyvät klassismin perinteet, vallankumoukselliset romantikko Shelley ja Byron puolustivat ajatusta Ranskan vallankumouksesta vuosina 1789-1794 ja työssään he seurasivat vallankumoukselliselle klassismille tyypillistä sankarillisen kansalaisuuden perinteitä.
Saksassa tärkein linkki valistuksen klassismin ja romantiikan välillä oli Sturm und Drang -liike, joka valmisteli saksalaisen kirjallisen (ja osittain musiikillisen - varhaisen Schubertin) romantiikan estetiikkaa ja kuvia. Valistuksen ajatuksia kuullaan useissa saksalaisten romantiikan journalistisissa, filosofisissa ja taiteellisissa teoksissa. Joten, "Hymn to Humanity" Fr. Schillerin ihailija Hölderlin oli Rousseaun ajatusten runollinen esitys. Ranskan vallankumouksen ajatuksia puolustaa hänen varhaisessa artikkelissaan "Georg Forster", jonka on kirjoittanut Fr. Schlegel, Jena-romantikot arvostivat Goethea suuresti. Schellingin filosofiassa ja estetiikassa – joka yleisesti tunnustettiin tuolloin romanttisen koulukunnan päälliköksi – on yhteyksiä Kantiin ja Fichteen.

Itävaltalaisen näytelmäkirjailijan, Beethovenin ja Schubertin nykyajan - Grillparzerin - teoksissa romanttiset ja klassistiset elementit kietoutuivat tiiviisti yhteen (vetous antiikkaan). Samaan aikaan Goethen "romantiikan keisariksi" kutsuma Novalis kirjoittaa tutkielmia ja romaaneja, jotka ovat jyrkästi vihamielisiä valistuksen ideologialle ("Kristinusko tai Eurooppa", "Heinrich von Ofterdingen").
Musiikkiromantiikassa, erityisesti itävaltalaisessa ja saksalaisessa, jatkuvuus klassisesta taiteesta näkyy selvästi. Tiedetään, kuinka merkittäviä varhaisten romantikkojen - Schubertin, Hoffmannin, Weberin - yhteydet wieniläiseen klassiseen koulukuntaan (erityisesti Mozartiin ja Beethoveniin) ovat. Ne eivät häviä, mutta jollain tavalla vahvistuvat tulevaisuudessa (Schumann, Mendelssohn), sen myöhäiseen vaiheeseen asti (Wagner, Brahms, Bruckner).
Samaan aikaan progressiiviset romantikot vastustivat akateemisuutta, ilmaisivat akuuttia tyytymättömyyttä klassistisen estetiikan dogmaattisiin määräyksiin ja kritisoivat rationalistisen menetelmän kaavamaisuutta ja yksipuolisuutta. 1600-luvun terävimmän vastustuksen ranskalaiselle klassismille havaittiin ranskalaisen taiteen kehitys 1800-luvun ensimmäisellä kolmanneksella (vaikka myös täällä romanttisuus ja klassismi kohtasivat esimerkiksi Berliozin teoksissa). Hugon ja Stendhalin poleemiset teokset, George Sandin, Delacroixin lausunnot ovat läpäiseviä sekä 1600- että 1700-lukujen klassismin estetiikkaa koskevaa kiihkeää kritiikkiä. Kirjailijoille se on suunnattu klassistisen dramaturgian rationaalis-ehdollisia periaatteita vastaan ​​(erityisesti ajan, paikan ja toiminnan yhtenäisyyttä vastaan), genrejen ja esteettisten kategorioiden (esimerkiksi ylevän ja tavallisen) muuttumatonta eroa vastaan ​​ja taiteen heijastamien todellisuuden sfäärien rajallisuus. Haluessaan näyttää elämän kaiken ristiriitaisen monipuolisuuden, yhdistää sen monipuolisimmat puolet romantikko kääntyy Shakespearen esteettisenä ihanteena.
Kiista klassismin estetiikan kanssa eri suuntiin ja vaihtelevalla vakavuusasteella luonnehtii myös muiden maiden (Englannissa, Saksassa, Puolassa, Italiassa ja hyvin selvästi Venäjällä) kirjallista liikettä.
Yksi progressiivisen romantiikan kehityksen tärkeimmistä kannusteista oli toisaalta Ranskan vallankumouksen ja toisaalta Napoleonin sotien herättämä kansallinen vapautusliike. Se synnytti sellaisia ​​arvokkaita romantiikan pyrkimyksiä kuin kiinnostus kansalliseen historiaan, kansanliikkeiden sankarillisuus, kansallisuus ja kansantaide. Kaikki tämä inspiroi taistelua kansallisoopperan puolesta Saksassa (Weber), määritti romantiikan vallankumouksellisen-isänmaallisen suuntauksen Italiassa, Puolassa ja Unkarissa.
Länsi-Euroopan maita pyyhkäisevä romanttinen liike, kansallisromanttisten koulujen kehittyminen 1800-luvun alkupuoliskolla antoi ennennäkemättömän sysäyksen kansanperinteen - kirjallisen ja musiikillisen - keräämiseen, tutkimiseen ja taiteelliseen kehittämiseen. Saksalaiset romanttiset kirjailijat, jatkavat Herderin ja Sturmersien perinteitä, keräsivät ja julkaisivat kansantaiteen monumentteja - lauluja, balladeja, satuja. L. I. Arnimin ja K. Brentanon kokoaman kokoelman "Pojan ihmeellinen sarvi" merkitystä saksalaisen runouden ja musiikin kehittämiselle on vaikea yliarvioida. Musiikissa tämä vaikutus ulottuu läpi 1800-luvun Mahlerin laulusykleihin ja sinfonioihin asti. Kansantarinkeräilijät, veljekset Jacob ja Wilhelm Grimm, tekivät paljon tutkiakseen germaanista mytologiaa, keskiaikaista kirjallisuutta ja loivat perustan tieteelliselle germaanisuudelle.
Skotlannin kansanperinteen kehityksessä W. Scottin, Puolan - A. Mickiewicz ja Yu Slovatsky. Musiikin kansanperinteessä, joka oli kehityksensä kehdolla 1800-luvun alussa, ovat säveltäjät GI Vogler (KM Weberin opettaja) Saksassa, O. Kolberg Puolassa, A. Horvath Unkarissa jne. laittaa eteenpäin.
Tiedetään, mikä hedelmällinen maaperä kansanmusiikki on ollut sellaisille kirkkaasti kansallisille säveltäjille kuin Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Kääntyen tähän "eyhtymättömään melodioiden aarrekammioon" (Schumann), kansanmusiikin hengen, genren ja intonaatioperusteiden syvä ymmärtäminen määritti taiteellisen yleistyksen, demokratian ja näiden romanttisten muusikoiden taiteen valtavan yleismaailmallisen vaikutuksen.

Kuten mikä tahansa taiteellinen suunta, romanttisuus perustuu tiettyyn sille ominaiseen luovaan menetelmään, tälle suunnalle tyypillisiin todellisuuden taiteellisen heijastuksen, lähestymisen ja ymmärtämisen periaatteisiin. Nämä periaatteet määräytyvät taiteilijan maailmankuvan, hänen asemansa suhteen nykyajan yhteiskunnallisiin prosesseihin (vaikka taiteilijan maailmankuvan ja luovuuden suhde ei tietenkään ole mitenkään suora).
Käsittelemättä toistaiseksi romanttisen menetelmän olemusta, huomaamme, että jotkin sen puolet saavat ilmaisun myöhemmillä (suunnassa) historiallisilla jaksoilla. Konkreettisen historiallisen suunnan pidemmälle olisi kuitenkin oikeampaa puhua romanttisista perinteistä, jatkuvuudesta, vaikutuksista tai romantiikasta tietyn kohonneen tunnesävyn ilmaisuna, joka liittyy kauneuden janoon, haluun "elä kymmenkertaisesti". elämä”
Joten esimerkiksi 1800-1900-luvun vaihteessa varhaisen Gorkin vallankumouksellinen romantiikka leimahti venäläisessä kirjallisuudessa; unen romanssi, runollinen fantasia määrää A. Greenin teoksen omaperäisyyden, saa ilmaisunsa varhaisessa Paustovskissa. 1900-luvun alun venäläisessä musiikissa romantiikan piirteet, joka tässä vaiheessa sulautuu yhteen symbolismiin, leimasivat Skrjabinin, varhaisen Myaskovskyn, työtä. Tältä osin on syytä muistaa Blok, joka uskoi, että symbolismi "liittyy romantiikkaan syvemmin kuin kaikki muut virtaukset".

Länsi-Euroopan musiikissa romantiikan kehityslinja 1800-luvulla jatkui aina myöhempään ilmenemismuotoon saakka, kuten Brucknerin viimeisiin sinfonioihin, Mahlerin varhaiseen teokseen (80-luvun lopulla-90-luvulla), joihinkin R. Straussin sinfonisiin runoihin ("Kuolema ja valaistuminen"), 1889; "Näin puhui Zarathustra", 1896) ja muut.
Romantismin taiteellisen menetelmän luonnehdinnassa esiintyy yleensä monia tekijöitä, mutta nekään eivät voi antaa tyhjentävää määritelmää. On kiistaa siitä, onko yleensä mahdollista antaa yleinen määritelmä romantiikan menetelmälle, koska todellakin on otettava huomioon romantiikan vastakkaisten virtausten lisäksi myös taiteen erityispiirteet, aika, kansalliskoulu ja luova yksilöllisyys.
Ja kuitenkin, mielestäni on mahdollista yleistää romanttisen menetelmän oleellisimmat piirteet kokonaisuutena, muuten siitä olisi mahdotonta puhua menetelmänä yleisesti. Samalla on erittäin tärkeää ottaa huomioon määrittelyominaisuuksien monimutkaisuus, koska ne voivat erikseen tarkasteltuna olla läsnä toisessa luovassa menetelmässä.
Yleinen määritelmä romanttisen menetelmän kahdelle tärkeimmälle aspektille löytyy Belinskystä. "Lähimmässä ja oleellisimmassa merkityksessään romanttisuus ei ole muuta kuin ihmisen sielun sisäinen maailma, hänen sydämensä sisin elämä", kirjoittaa Belinsky kiinnittäen huomiota romantiikan subjektiivis-lyyriseen luonteeseen, sen psykologiseen suuntautumiseen. Tätä määritelmää kehittäessään kriitikko selventää: "Sen sfääri, kuten sanoimme, on ihmisen koko sisäinen henkinen elämä, se sielun ja sydämen salaperäinen maaperä, josta nousevat kaikki määrittelemättömät pyrkimykset parempaan ja ylevyyteen yrittäen löytää tyydytystä fantasian luomista ihanteista." Tämä on yksi romantiikan pääpiirteistä.
Belinsky määrittelee sen toisen perustavanlaatuisen piirteen "syväksi sisäiseksi ristiriitaksi todellisuuden kanssa". II, vaikka Belinsky antoi jyrkästi kriittisen sävyn viimeiselle määritelmälle (romantiikkojen halu mennä "menneeseen elämään"), hän korostaa oikein romantiikan ristiriitaista maailmankäsitystä, periaatetta vastustaa haluttua ja todellista, joka johtuu huippuajan sosiaalisen elämän olosuhteista.
Samanlaisia ​​säännöksiä noudatti aiemmin Hegel: "Sielumaailma voittaa ulkoisen maailman. ja sen seurauksena järkevä ilmiö heikkenee. Hegel panee merkille kuilun pyrkimisen ja toiminnan välillä, "sielun kaipauksen ihanteelliseen" toiminnan ja täyttymyksen sijaan4.
On mielenkiintoista, että A. V. Schlegel päätyi samanlaiseen romantiikan luonnehdistukseen, mutta eri asemasta. Vertaamalla antiikin ja modernia taidetta hän määritteli kreikkalaisen runouden ilon ja omistamisen runoudeksi, joka pystyy konkreettisesti ilmaisemaan ihanteen, ja romanttisen melankolian ja kuivumisen runoudeksi, joka ei kyennyt ilmentämään ihannetta pyrkiessään äärettömyyteen5. Tästä seuraa sankarin luonteen ero: ikivanha ihmisen ihanne on sisäinen harmonia, romanttinen sankari on sisäinen kahtiajako.
Siten ihanteen tavoittelu sekä unelman ja todellisuuden välinen kuilu, tyytymättömyys olemassa olevaan ja positiivisen periaatteen ilmaiseminen ihanteen, halutun kuvien kautta on toinen tärkeä romanttisen menetelmän piirre.
Subjektiivisen tekijän eteneminen on yksi ratkaisevista eroista romantiikan ja realismin välillä. Romantismi "hypertrofoi yksilön, yksilön ja antoi universaalisuuden hänen sisäiselle maailmalleen, repimällä hänet pois, erottaen hänet objektiivisesta maailmasta", kirjoittaa Neuvostoliiton kirjallisuuskriitikko B. Suchkov.
Romanttisen menetelmän subjektiivisuutta ei kuitenkaan pidä nostaa absoluuttiseksi ja kieltää sen kykyä yleistää ja tyypistää, eli viime kädessä heijastaa objektiivisesti todellisuutta. Merkittävää tässä suhteessa on romantiikan kiinnostus historiaa kohtaan. ”Romantismi ei heijastanut ainoastaan ​​vallankumouksen jälkeen tapahtuneita muutoksia yleisessä tietoisuudessa. Tunteessaan ja välittäessään elämän liikkuvuutta, sen vaihtelevuutta sekä maailmassa tapahtuvien muutosten mukana muuttuvien inhimillisten tunteiden liikkuvuutta, romanttisuus turvautui väistämättä historiaan määrittäessään ja ymmärtäessään yhteiskunnallisen edistyksen näkymiä.
Toiminnan tunnelma ja tausta ilmenevät kirkkaasti ja uudella tavalla romanttisessa taiteessa, muodostaen erityisesti erittäin tärkeän ilmaisuelementin monien romanttisten säveltäjien, Hoffmannista, Schubertista ja Weberistä alkaen, musiikkikuvassa.

Romantiikkojen ristiriitainen maailmankäsitys saa ilmaisun polaaristen antiteesien eli "kahden maailman" periaatteessa. Se ilmaistaan ​​dramaattisten vastakohtien polariteetissa, kaksinaisuudesta (todellinen - fantastinen, henkilö - ympäröivä maailma), esteettisten kategorioiden terävässä vertailussa (ylevä ja arkipäiväinen, kaunis ja kauhea, traaginen ja sarjakuva jne.). On tarpeen korostaa itse romanttisen estetiikan antinomioita, joissa ei toimi vain tarkoitukselliset vastakohdat, vaan myös sisäiset ristiriidat - ristiriidat sen materialististen ja idealististen elementtien välillä. Tämä viittaa toisaalta romantiikan sensaatioon, huomioimiseen maailman aistillis-aineelliseen konkreettisuuteen (tämä näkyy vahvasti musiikissa) ja toisaalta haluun johonkin ihanteelliseen absoluuttiseen, abstraktiin kategoriaan - "ikuinen ihmisyys" (Wagner), "ikuinen naisellisuus" (arkki). Romantikot pyrkivät heijastamaan elämänilmiöiden konkreettisuutta, yksilöllistä omaperäisyyttä ja samalla niiden "absoluuttista" olemusta, joka usein ymmärretään abstraktisti-idealistisella tavalla. Jälkimmäinen on erityisen tyypillistä kirjalliselle romantismille ja sen teorialle. Elämä, luonto esiintyvät täällä "äärettömän" heijastuksena, jonka täyteyden voi vain arvata runoilijan inspiroidun tunteen perusteella.
Romanttiset filosofit pitävät musiikkia kaikista taiteista romanttisimpana juuri siksi, että heidän mielestään sen "aiheena on vain ääretön"1. Filosofia, kirjallisuus ja musiikki yhdistyivät ennennäkemättömällä tavalla (elävä esimerkki tästä on Wagnerin työ). Musiikki on ollut yksi johtavista paikoista sellaisten idealististen filosofien esteettisissä käsitteissä kuin Schelling, Schlegelin veljekset ja Schopenhauer2. Kuitenkin, jos kirjalliseen ja filosofiseen romantiikkaan vaikutti eniten idealistinen taiteen teoria "äärettömän", "jumalallisen", "absoluuttisen" heijastuksena, niin musiikista löytyy päinvastoin "kuvan" objektiivisuutta. , ennennäkemätön ennen romanttista aikakautta, jonka määrää kuvien ominainen, äänekäs värikkyys. Lähestymistapa musiikkiin "ajatuksen aistillisena oivalluksena"3 on Wagnerin esteettisten väitteiden perusta, joka väittää, toisin kuin hänen kirjalliset edeltäjänsä, musiikillisen kuvan aistillisen konkreettisuuden.
Arvioidessaan elämänilmiöitä romantikoille on ominaista hyperbolisaatio, joka ilmenee kontrastien terävöittämisessä, vetovoimana poikkeukselliseen, epätavalliseen. "Tavallinen on taiteen kuolema", julistaa Hugo. Kuitenkin päinvastoin, toinen romantikko, Schubert, puhuu musiikillaan "ihmisestä sellaisena kuin hän on". Siksi yhteenvetona on tarpeen erottaa ainakin kaksi romanttisen sankarin tyyppiä. Yksi heistä on tavallisten ihmisten yläpuolella kohoava poikkeuksellinen sankari, sisäisesti haaroittunut traaginen ajattelija, joka usein tulee musiikin pariin pelosta; kirjalliset teokset tai eepos: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Se on ominaista kypsälle ja erityisesti myöhäiselle musiikkiromantiikalle (Berlioz, Liszt, Wagner). Toinen on yksinkertainen ihminen, joka tuntee syvästi elämää, liittyy läheisesti kotimaansa elämään ja luontoon. Sellainen on Schubertin, Mendelssohnin, osittain Schumannin, Brahmsin sankari. Romanttinen vaikutelma asettuu tässä vastakkain vilpittömyydelle, yksinkertaisuudelle, luonnollisuudelle.
Yhtä erilainen on luonnon ruumiillistuma, sen ymmärrys romanttisessa taiteessa, joka omistaa valtavan paikan luonnon teemalle sen kosmisessa, luonnonfilosofisessa ja toisaalta lyyrisessä aspektissa. Luonto on majesteettinen ja fantastinen Berliozin, Lisztin, Wagnerin teoksissa ja intiimi, intiimi Schubertin laulusykleissä tai Schumannin miniatyyreissä. Nämä erot ilmenevät myös musiikin kielessä: Schubertin laulumaisessa ja säälittävän pirteässä Lisztin tai Wagnerin oratorisessa melodiassa.
Mutta riippumatta siitä, kuinka erilaiset sankarityypit, kuvien ympyrä, kieli ovat, romanttinen taide erottuu yleensä erityisestä huomiosta yksilöön, uudella lähestymistavalla siihen. Persoonallisuuden ongelma sen ristiriidassa ympäristön kanssa on romantismin perusta. Juuri tätä Gorki korostaa sanoessaan, että 1800-luvun kirjallisuuden pääteema oli "persoonallisuus yhteiskunnan, valtion, luonnon vastakohtana", "draama ihmisestä, jolle elämä näyttää ahtaalta". Belinsky kirjoittaa samasta Byronin yhteydessä: "Tämä on ihmispersoonallisuus, joka on närkästynyt kenraalille ja ylpeänä kapinassaan itseensä nojaava"2. Romantikot ilmaisivat suurella dramaattisella voimalla porvarillisen yhteiskunnan ihmispersoonallisuuden vieraantumisprosessia. Romantiikka valaisi uusia näkökulmia ihmisen psyykeen. Hän ruumiillistui persoonallisuuden intiimimpiin, psykologisesti monimuotoisimpiin ilmenemismuotoihin. Romantikot näyttävät yksilöllisyytensä paljastamisen vuoksi monimutkaisemmilta ja ristiriitaisemmilta kuin klassismin taiteessa.

Romanttinen taide tiivisti monia aikakautensa tyypillisiä ilmiöitä, erityisesti ihmisen henkisen elämän alalla. Eri versioissa ja ratkaisuissa ”vuosisadan pojan tunnustus” ruumiillistuu romanttiseen kirjallisuuteen ja musiikkiin – joskus elegistä, kuten Mussetissa, joskus groteskille terävöitettyä (Berlioz), joskus filosofista (Liszt, Wagner), joskus intohimoisesti kapinallinen (Schumann) tai vaatimaton ja samalla traaginen (Schubert). Mutta jokaisessa niistä kuuluu toteutumattomien pyrkimysten leitmotiivi, "inhimillisten halujen tuska", kuten Wagner sanoi, porvarillisen todellisuuden hylkäämisen ja "todellisen ihmisyyden" janon aiheuttamana. Persoonallisuuden lyyrinen draama muuttuu pohjimmiltaan sosiaaliseksi teemaksi.
Romanttisen estetiikan keskeinen kohta oli ajatus taiteiden synteesistä, jolla oli valtava myönteinen rooli taiteellisen ajattelun kehityksessä. Toisin kuin romantiikan klassinen estetiikka, he väittävät, että taiteiden välillä ei ole ylitsepääsemättömiä rajoja, vaan päinvastoin on syviä yhteyksiä ja yhteistä. ”Yhden taiteen estetiikka on myös toisen taiteen estetiikkaa; vain materiaali on erilaista”, Schumann kirjoitti4. Hän näki F. Rückertissä "sanojen ja ajatusten suurimman muusikon" ja pyrki lauluissaan "välittämään runon ajatuksia lähes sanatarkasti"2. Schumann toi pianosykliinsä paitsi romanttisen runouden hengen, myös Hoffmannin novelleille ominaisia ​​muotoja, sävellystekniikoita - kontrasteja, kerrontasuunnitelmien katkosta. II, päinvastoin, Hoffmannin kirjallisissa teoksissa voi tuntea "runouden syntyä musiikin hengestä"3.
Erisuuntien romantikot tulevat ajatukseen romantiikan taiteiden syntetisoimisesta vastakkaisista kohdista. Joillekin, lähinnä romantiikan filosofeille ja teoreetiikoille, se syntyy idealistisella pohjalla, ajatuksena taiteesta maailmankaikkeuden, absoluuttisen, eli jonkinlaisen maailman yhden ja äärettömän olemuksen ilmaisuna. Toisille synteesin idea syntyy halusta laajentaa taiteellisen kuvan sisällön rajoja, heijastaa elämää kaikissa sen monitahoisissa ilmenemismuodoissaan eli pohjimmiltaan todellisella pohjalla. Tämä on aikakauden suurimpien taiteilijoiden asema, luova käytäntö. Esittäessään tunnetun teesin teatterista "elämän keskittyneenä peilinä" Hugo väitti: "Kaiken, mikä on olemassa historiassa, elämässä, ihmisessä, täytyy ja voi löytää heijastuksensa siitä (teatterista. - NN ), mutta vain taikasauvalla.
Taiteen synteesin idea liittyy läheisesti eri genrejen – eeppisten, draaman, sanoitusten – ja esteettisten kategorioiden (ylevä, koominen jne.) tunkeutumiseen. Modernin kirjallisuuden ihanne on "draama, joka sulattaa yhteen hengenvetoon groteski ja ylevä, kauhea ja klovni, tragedia ja komedia."
Musiikissa ajatusta taiteiden synteesistä kehitettiin erityisen aktiivisesti ja johdonmukaisesti oopperan alalla. Tähän ajatukseen pohjautuu saksalaisen romanttisen oopperan tekijöiden Hoffmannin ja Weberin estetiikka, Wagnerin musiikkidraaman uudistus. Samalla pohjalla (taiteiden synteesi) kehittyi romantiikan ohjelmamusiikki, sellainen 1800-luvun musiikkikulttuurin suuri saavutus kuin ohjelmasinfonia.
Tämän synteesin ansiosta itse musiikin ilmaisualue laajeni ja rikastui. Sanan ensisijaisuuden lähtökohtana on, että runous synteettisessä teoksessa ei suinkaan johda musiikin toissijaiseen, toisiaan täydentävään tehtävään. Päinvastoin, Weberin, Wagnerin, Berliozin, Lisztin ja Schumannin teoksissa musiikki oli voimakkain ja tehokkain tekijä, joka kykeni omalla tavallaan, "luonnollisissa" muodoissaan ilmentämään sen, mitä kirjallisuus ja maalaus tuovat mukanaan. "Musiikki on ajatuksen aistillinen toteutus" - tällä Wagnerin teesillä on laaja merkitys. Tässä lähestytään toisen asteen s- ja n-teesin ongelmaa, sisäistä synteesiä, joka perustuu romanttisen taiteen musiikillisen kuvaston uuteen laatuun. Romantikot osoittivat työllään, että musiikki itse, laajentaen esteettisiä rajojaan, kykenee paitsi ilmentämään yleisen tunteen, tunnelman, idean, myös "kääntämään" omalle kielelleen, vähällä tai jopa ilman apua. sana, kirjallisuuden ja maalauksen kuvat, luoda uudelleen kirjallisen juonen kehityskulku, olla värikäs, kuvallinen, kykenevä luomaan elävän luonnehdinnan, muotokuvan "luonnoksen" (muistakaa Schumannin musiikillisten muotokuvien hämmästyttävä tarkkuus) ja ei samalla menetä perusominaisuuttaan ilmaista tunteita.
Tämän ymmärsivät paitsi suuret muusikot, myös tuon aikakauden kirjailijat. Esimerkiksi George Sand pani merkille musiikin rajattomat mahdollisuudet paljastaa ihmisen psyyken, ja kirjoitti, että musiikki "luo uudelleen jopa asioiden ulkonäön putoamatta pienimuotoisiin ääniefekteihin eikä todellisuuden äänien kapeaksi jäljitelmäksi". Halu puhua ja maalata musiikin kanssa oli pääasia Berliozin romanttisen ohjelmasinfonismin luojalle, josta Sollertinsky sanoi niin elävästi: "Shakespeare, Goethe, Byron, katutaistelut, rosvoorgiat, yksinäisen ajattelijan filosofiset monologit, maallisen rakkaustarinan ylä- ja alamäkiä, myrskyjä ja ukkosmyrskyjä, rajuja hauskoja karnevaaliväkijoukkoja, farsikomikkojen esityksiä, vallankumouksen sankarien hautajaisia, paatosa täynnä olevia hautajaispuheita – kaiken tämän Berlioz pyrkii kääntämään musiikin kielelle. Samaan aikaan Berlioz ei antanut sanalle niin ratkaisevaa merkitystä, kuin se saattaa vaikuttaa ensi silmäyksellä. "En usko, että taiteet, kuten maalaus ja edes runous, voisivat olla vahvuudeltaan ja ilmaisuvoimaltaan samanarvoisia musiikin kanssa!" säveltäjä sanoi. Ilman tätä musiikillisten, kirjallisten ja kuvallisten periaatteiden sisäistä synteesiä itse musiikkiteoksessa ei olisi Lisztin, hänen filosofisen musiikkirunonsa, ohjelmallista sinfonia.
Klassiseen tyyliin verrattuna uutta ilmentävien ja visuaalisten periaatteiden synteesi näkyy musiikillisen romantiikan kaikissa vaiheissa yhtenä erityispiirteenä. Schubertin lauluissa pianoosuus luo tunnelmaa ja "kuvaa" toiminnan tilannetta hyödyntäen musiikillisen maalauksen, äänikirjoituksen mahdollisuuksia. Eläviä esimerkkejä tästä ovat "Margarita pyörivässä pyörässä", "Metsäkuningas", monet kappaleet "The Beautiful Miller's Woman", "Winter Way". Yksi silmiinpistäviä esimerkkejä tarkasta ja lakonisesta äänikirjoituksesta on "Doublen" pianoosuus. Kuvakerronta on ominaista Schubertin instrumentaalimusiikille, erityisesti hänen sinfoniansa C-dur, sonaatti B-dur, fantasia "Wanderer". Schumannin pianomusiikkia läpäisee hienovarainen "tunnelmien ääni", ei ole sattumaa, että Stasov näki hänet loistavana muotokuvamaalarina.

Chopin, kuten Schubert, jolle on vieras kirjallinen ohjelmointi, luo balladeissaan ja f-moll-fantasiassaan uudenlaista instrumentaalista dramaturgiaa, joka heijastelee kirjalliselle ominaista sisällön monipuolisuutta, toiminnan dramatiikkaa ja kuvan maalauksellisuutta. balladi.
Antiteesien dramaturgian pohjalta syntyy vapaita ja synteettisiä musiikin muotoja, joille on ominaista vastakkaisten osien eristyneisyys yksiosaisessa sävellyksessä sekä ideologisen ja figuratiivisen kehityksen yleislinjan jatkuvuus, yhtenäisyys.
Kyse on pohjimmiltaan sonaattidramaturgian romanttisista ominaisuuksista, sen dialektisten mahdollisuuksien uudesta ymmärtämisestä ja soveltamisesta. Näiden ominaisuuksien lisäksi on tärkeää korostaa kuvan romanttista vaihtelua, sen muuntamista. Sonaattidraaman dialektiset kontrastit saavat uuden merkityksen romantiikan keskuudessa. Ne paljastavat romanttisen maailmankuvan kaksinaisuuden, edellä mainitun "kahden maailman" periaatteen. Tämä ilmenee vastakohtien polariteettina, joka syntyy usein muuntamalla yhtä kuvaa (esimerkiksi Lisztin faustilaisen ja mefistofelesen periaatteen yksi aine). Tässä tekijä on terävä hyppy, kuvan koko olemuksen äkillinen muutos (jopa vääristyminen), ei sen kehityksen ja muutoksen säännöllisyys, joka johtuu sen ominaisuuksien kasvusta ristiriitaisten periaatteiden vuorovaikutusprosessissa, kuten klassikoissa ja ennen kaikkea Beethovenissa, toimii.
Romantikkojen konfliktidramaturgialle on ominaista oma, tyypilliseksi muodostunut suuntaus kuvien kehityksessä - kirkkaan lyyrisen kuvan (sivuosan) ennennäkemätön dynaaminen kasvu ja sitä seuraava dramaattinen hajoaminen, linjan äkillinen tukahduttaminen sen kehityksestä tunkeutumalla valtavaan, traagiseen alkuun. Tällaisen ”tilanteen” tyypillisyys tulee ilmeiseksi, jos muistelemme Schubertin h-moll-sinfoniaa, Chopinin b-moll-sonaattia, erityisesti hänen balladejaan, Tšaikovskin dramaattisimmat teokset, joka uudella tarmolla realistisena taiteilijana ilmensi ajatusta konflikti unelman ja todellisuuden välillä, toteutumattomien pyrkimysten tragedia julman, vihamielisen todellisuuden olosuhteissa. Tietysti tässä on yksi romanttisen dramaturgian tyypeistä, mutta tyyppi on hyvin merkittävä ja tyypillinen.
Toinen dramaturgian tyyppi - evolutionaarinen - liittyy romantikoihin kuvan hienostuneella vivahteella, sen monitahoisten psykologisten sävyjen paljastamisella, yksityiskohdilla, mielenelämän havaittavilla prosesseilla, niiden jatkuvalla liikkeellä, muutoksilla, siirtymillä... Syntyi laulusinfonia. Schubertin lyyrinen luonne perustuu tähän periaatteeseen.

Asafjev määritteli Schubertin menetelmän omaperäisyyden hyvin: "Toisin kuin jyrkästi dramaattinen muodostelma, esiin tulevat ne teokset (sinfoniat, sonaatit, alkusoitot, sinfoniset runot), joissa on laajalti kehitetty lyyrinen laululinja (ei yleinen teema, vaan rivi) yleistää ja tasoittaa sonaatti-sinfoniaallegron rakentavia osia. Aaltomainen ylä- ja alamäki, dynaamiset asteikot, kudoksen "turvotus" ja harvinainen – sanalla sanoen, orgaanisen elämän ilmentyminen sellaisissa "laulu"sonaateissa menee oratoriseen patokseen, äkillisiin vastakohtiin, dramaattiseen dialogiin ja nopeaan paljastamiseen nähden. ideoita. Schubertin Grand V-sig "naya sonaatti on tyypillinen esimerkki tästä trendistä"

Kaikista taidemuodoista ei löydy kaikkia romanttisen menetelmän ja estetiikan olennaisia ​​piirteitä.
Jos puhumme musiikista, niin romanttisen estetiikan suorin ilmaus oli ooppera, joka on erityisen läheisesti kirjallisuuteen liittyvä genre. Täällä kehitetään sellaisia ​​erityisiä romantiikan ideoita kuin ajatukset kohtalosta, lunastuksesta, sankaria painavan kirouksen voittamisesta epäitsekkään rakkauden voimalla (Freischütz, Lentävä hollantilainen, Tannhäuser). Ooppera heijastaa romanttisen kirjallisuuden juonenperustaa, todellisen ja fantastisen maailman vastakohtaa. Täällä ilmenevät erityisesti romanttiselle taiteelle ominaista fantasiaa, kirjallisen romantiikan subjektiivisen idealismin elementtejä. Samaan aikaan ensimmäistä kertaa oopperassa romantiikan viljelemä folk-kansallinen runous kukoistaa niin kirkkaasti.
Instrumentaalimusiikissa ilmenee romanttinen lähestymistapa todellisuuteen ohittaen juonen (jos kyseessä on ei-ohjelmallinen sävellys), B teoksen yleinen ideologinen käsite dramaturgian luonteeltaan, ruumiillistuneina tunteina, teoksen piirteissä. kuvien psykologinen rakenne. Romanttisen musiikin emotionaalinen ja psykologinen sävy erottuu monimutkaisesta ja vaihtelevasta sävyvalikoimasta, kohonneesta ilmeestä ja jokaisen koetun hetken ainutlaatuisesta kirkkaudesta. Tämä ilmentyy romanttisen melodiikan intonaatioalueen laajentamisessa ja yksilöllistymisessä, harmonian värikkäiden ja ilmeikkäiden toimintojen terävöittämisessä. Romantikkojen ehtymättömät löydöt orkesterin alalla, instrumentaaliset sointisävelet.
Ilmaisuvälineet, varsinainen musiikillinen "puhe" ja sen yksittäiset komponentit saavat romantiikan keskuudessa itsenäisen, kirkkaan yksilöllisen ja joskus liioiteltua kehitystä. Itse fonismin, loiston ja äänen spesifisyyden merkitys kasvaa räjähdysmäisesti erityisesti harmonisten ja tekstuuri-sointikeinojen alalla. Ei vain leitmotiivin, vaan myös leitharmonian (esim. Wagnerin stristanov-sointu), leittimbren (yksi silmiinpistävä esimerkki on Berliozin Harold in Italy -sinfonia) käsitteet.

Klassisessa tyylissä havaittu musiikillisen kielen elementtien suhteellinen korrelaatio väistyy taipumukselle niiden autonomiaan (tämä suuntaus liioittelee 1900-luvun musiikissa). Toisaalta synteesi tehostuu romantiikan keskuudessa - kokonaisuuden komponenttien välinen yhteys, keskinäinen rikastuminen, ilmaisukeinojen keskinäinen vaikutus. Syntyy uudentyyppisiä melodioita, jotka syntyvät harmoniasta, ja päinvastoin harmonia melodisoidaan, kyllästämällä sitä ei-sointuäänillä, jotka terävöittävät melodisia taipumuksia. Klassinen esimerkki toisiaan rikastavasta melodian ja harmonian synteesistä on Chopinin tyyli, jota R. Rollandin Beethovenia koskevia sanoja mukaillen voidaan sanoa melodian absoluutiksi, ääriään myöten täytetyksi harmonialla.
Vastakkaisten suuntausten vuorovaikutus (autonomisaatio ja synteesi) kattaa kaikki alueet - sekä musiikin kielen että romantiikan muodon, jotka loivat uusia sonaattiin perustuvia Liubi-vapaita ja synteettisiä muotoja.
Verrattaessa musiikkiromantiikkaa kirjalliseen romantiikkaan niiden merkityksessä aikamme kannalta on tärkeää korostaa edellisen erityistä elinvoimaa ja pysyvyyttä. Onhan romanttisuus erityisen vahva ilmaisussa tunne-elämän rikkautta, ja juuri tälle musiikki on herkimpiä. Siksi romantiikan erilaistuminen, ei vain suuntausten ja kansallisten koulukuntien, vaan myös taiteen lajien suhteen, on tärkeä metodologinen hetki romantiikan ongelman paljastamisessa ja sen arvioinnissa.