Poetiikkaa. Poetiikan tyypit

Massakirjallisuudessa on jäykkiä genre-teemaattisia kaanoneja, jotka ovat muodollisesti merkityksellisiä proosateosmalleja, jotka on rakennettu tietyn juonen mukaan ja joilla on yhteinen teema, vakiintunut joukko hahmoja ja sankarityyppejä. Kanoninen alku, esteettiset rakennusmallit ovat kaikkien massakirjallisuuden genre-teemaattisten lajikkeiden (dektiivi, trilleri, toiminta, melodraama, tieteiskirjallisuus, fantasia, pukuhistoriallinen romaani jne.) taustalla. Ne muodostavat lukijan "genre-odotuksen" ” ja ”sarjajulkaisuprojektit”.

Näille teoksille on ominaista assimilaatio, joka ei edellytä erityistä kirjallista ja taiteellista makua ja esteettistä käsitystä, sekä saavutettavuus eri ikäisille ja väestöryhmille heidän koulutuksestaan ​​riippumatta. Bulkki menettää yleensä nopeasti merkityksensä, menee pois muodista, sitä ei ole tarkoitettu uudelleenlukemiseen, tallentamiseen kotikirjastoihin. Ei ole sattumaa, että jo 1800-luvulla dekkareita, seikkailuromaaneja ja melodraamoja kutsuttiin "vaunufiktioksi", "rautatien lukemiseksi". Tärkeä massakirjallisuuden piirre on, että mikä tahansa taiteellinen idea on stereotyyppinen, osoittautuu sisällöltään ja kulutustavastaan ​​triviaaliksi, vetoaa alitajuisiin inhimillisiin vaistoihin. Suosittu kirjallisuus näkee taiteen tyydyttämättömien halujen ja kompleksien korvauksena. Tämän kirjallisuuden painopiste ei ole poetiikan ongelmat, vaan ihmissuhteiden esittämisen ongelmat, jotka mallinnetaan valmiiden pelisääntöjen, lukuisten roolien ja tilanteiden muodossa. Massakulttuurin monimuotoisuus on sosiaalisen mielikuvituksen monimuotoisuutta, itse sosiaalisuuden tyyppejä ja niiden rakentumisen kulttuurisia, semanttisia välineitä. Koska kirjallisuus on "massaa", niin sitä, sen tekstejä voidaan käsitellä ilman erityistä kunnioitusta, ikään kuin se olisi jonkun muun omaa, ikään kuin se ei olisi kirjoittanut. "Massan" määritelmä ei vaadi kirjoittajan halua luoda mestariteos. Tämä lähtökohta edellyttää ei-ainutlaatuisuutta, suunnittelun ja toteutuksen epäalkuperäisyyttä, tekniikoiden ja mallien toistamista.

Massakirjallisuudesta löytyy pääsääntöisesti esseitä julkisista tavoista, kuva kaupungin elämästä. Tämä on moderni analogi kansanperinteelle, kaupunkieeppiselle ja myytille. Tämä kirjallisuus on osoitettu nykyaikaan, sisältää tämän päivän tarttuvimpia kronikkamerkkejä. Sankarit toimivat tunnistettavissa sosiaalisissa tilanteissa ja tyypillisissä ympäristöissä ja kohtaavat ongelmia, jotka ovat lähellä yleistä lukijaa. Ei ole sattumaa, että kriitikot sanovat, että massakirjallisuus täydentää jossain määrin yleistä taiteellisen ihmisopintojen rahastoa. Yu. M. Lotman määrittelee massakirjallisuuden sosiologiseksi käsitteeksi, joka "ei koske niinkään tekstin rakennetta kuin sen sosiaalista toimintaa tietyn kulttuurin muodostavassa yleisessä tekstijärjestelmässä". Joukkokirjallisuus on korostetusti sosiaalista, todenmukaista, elämää vahvistavaa. Seuraava tosiasia on utelias: nykyajan suositun kirjailijan Ch. Abdullaevin salapoliisitarinoiden jatkuva sankari ("Three Colors of Blood", "Death of a Scoundrel", "Symbols of Decay" jne.), voittamaton etsivä Drongo vuonna yksi sosiaalisen vastaanoton tarinoista tapaa Jevgeni Primakovin, joka on hyvin yllättynyt nähdessään Drongon. Primakov oli varma, että hän kuoli edellisessä kirjassa. Trillerissä ajankohtaisuus esiintyy juonen epäuskottavuuden kanssa, se on eräänlainen symbioosi. Nykypäivän todellisuus, joka on käytännössä luotu "suoralähetyksen" tilassa, yhdistyy sankarin ilmeiseen upeaan. T. Morozova määrittelee ironisesti modernin trillerin sankarin typologian ainutlaatuisuuden: "Blam ei ole niinkään ääni kuin lyhenne. Blyals-sankarit, sankarit-lempinimet. Furious synnytti Fierce, Fierce - Kiihkeä, Kiihkeä - Merkitty ... Blals-sankarit ovat uuden ajan tunnus, alkuperäisen kiiltävän kirjallisuuden epäjumalia. Heidän sitkeät, koulutetut kätensä pitävät kiinni pistoolista, jolla on kuristus ja dominanssi yhdessä suosituimmista massafiktion genreistä - toimintaelokuvasta... Blazh-sankarilla on oma jatkuva Blj-lukija, tai pikemminkin Bljals-ostaja." Positiivisen sankarin rakentaminen noudattaa periaatetta luoda supermies, kuolematon, eettinen malli. Kaikki sankarilliset teot ovat tällaisen sankarin alaisia, hän voi ratkaista kaikki rikokset ja rangaista rikollisia. Tämä on sankarisuunnitelma, sankari-naamio, jolla ei yleensä ole vain yksittäisiä luonteenpiirteitä, elämäkertaa, vaan myös nimeä.

Jo kaupallisen kirjallisuuden tekniikka mahdollistaa tämän päivän heijastuksen. Loppujen lopuksi tekstin työstäminen kustannuksen tilauksesta kestää 4-5 kuukautta. Siksi massakirjallisuutta voidaan jossain määrin verrata joukkoviestimiin: dekkareita, melodraamoja, fantasiaa jne. luetaan ja kerrotaan toisilleen, kuten tuore sanomalehti tai kiiltävä aikakauslehti. Esimerkiksi Polina Dashkovan uudessa romaanissa "Airtime" hahmot ovat helposti tunnistettavissa. Päähenkilössä - suositussa toimittajassa - arvataan Svetlana Sorokinan piirteitä. Tämä romaani sisältää salapoliisin juonen, seikkailun, melodramaattisen ja historiallisen. Kuuluisan kadonneen timantin etsinnän taustalla "Pavel" kertoo kokonaisen suvun elämästä 1900-luvulla hopeakaudesta nykypäivään. Tuntuu selvästi päällekkäisyyden Anastasia Verbitskajan romaanin Aikojen henki kanssa, joka oli suosittu 1900-luvun alussa. Kotimaisten etsivien sivuilla sankarit vierailevat tunnistettavissa, arvostetuissa ravintoloissa ja kaupoissa, tapaavat ajankohtaisia ​​poliitikkoja, keskustelevat samoista ongelmista, jotka ovat juuri kiihottaneet mediaa, juovat mainostettuja juomia, pukeutuvat muodikkaisiin vaatteisiin. A. Marinina myönsi yhdessä haastattelussa, että lukijat pyysivät joitain reseptejä Nastya Kamenskajan keittiöstä. Ja romaanissa "Requiem" sankaritar Marinina paljastaa yksityiskohtaisesti italialaisen salaatin valmistuksen salaisuudet. Nykyaikaiset "kiiltävät kirjailijat" ovat niin tottuneet vetoamaan lukijoiden elokuvakokemukseen, että sankarin muotokuva voidaan rajoittaa lauseisiin "Hän oli kaunis, kuten Sharon Stone" tai "Hän oli vahva kuin Bruce Willis". Meidän pitäisi olla samaa mieltä A. Genisin kanssa hänen määritelmässään massakulttuurin ilmiöstä: "Massakulttuuri, joka ympäröi maailmaa luovalla protoplasmalla, on sekä ihmisten ruumis että sielu. Täällä, edelleen persoonallisuuksiin jakaantumatta, haudutetaan aitoa kansantaidetta, anonyymiä ja yleismaailmallista kansanelementtiä. Myöhemmin siihen lähtee liikkeelle neroja, laadukas taide kiteytyy. Taiteilija-persoonallisuus, tämä yksinäinen käsityöläinen, tulee kaikkeen valmiina. Hän on loinen massakulttuurin kehossa, josta runoilija ammentaa voimalla, epäröimättä. Massataide ei todellakaan häiritse häntä. Hallitessaan muiden muotoja taiteilija tietysti tuhoaa ne, muotoilee uudelleen, rikkoo ne, mutta hän ei voi tulla toimeen ilman niitä. Muotoa ei voi keksiä ollenkaan, se syntyy kansanelämän keskellä, kansallisen tai jopa esikansallisen elämän arkkityyppinä, se on olemassa ikuisesti."

Jos maailma, ihmisten oleminen ja elämä on vain petosta, joka "häviää kuin savu", mitä sitten jää jäljelle? Onko olemassa mitään pysyvää ja absoluuttista? Nietzschen jälkeen dekadentit uskoivat, että tämä on kauneutta. Kaikki dekadenttinen taide on pohjimmiltaan näkemys estetismin prisman läpi: paha estetisoidaan, kuolema estetisoidaan, kaikki estetisoidaan... Kuitenkin on alueita, joilla kauneus toteutuu täydellisimmin. Ensinnäkin tämä on fantasiamaailma, runollisen fiktion maailma. Lisäksi kaunis ei ole vain se, mitä ei ole, vaan päinvastoin se, mitä ei ole, on kaunista. Runoilija haluaa vain sitä, "mitä ei ole maailmassa" (3. N. Gippius).

Dekadentit tekivät kauneuden absoluuttiseksi. Jotkut heistä olivat lähellä F. Dostojevskin ajatusta, että kauneus pelastaa maailman. Epämaine kauneus antaa sinun nähdä aineellisen maailman monimuotoisuuden ja syvyyden. Näin Konstantin Dmitrievich Balmont (1867-1942) kirjoittaa siitä runossa "Edelweiss" (1896):

Katson maata siniseltä korkeudelta, rakastan edelweissiä - epämaisia ​​kukkia, jotka kasvavat kaukana tavallisista kahleista, Kuin ujo unelma pidättyneistä lumista.

Siniseltä korkeudelta katson maata, Ja äänettömällä unelmalla puhun sieluni kanssa, Sillä näkymättömällä sielulla, joka minussa välkkyy Niillä tunteilla, kun menen epämaiseen korkeuteen.

Ja hetken epäröinnin jälkeen lähden siniseltä korkeudelta, Jättämättä jälkeäkään lumeen, Mutta vain yksi vihje, lumivalkoinen kukka, muistuttaa minua siitä, että maailma on äärettömän leveä.

KD Balmont luo erikoisen symbolisen maisemalyriikan genren, jossa epämaine symbolinen kauneus ilmestyy kaikkien maallisen maiseman yksityiskohtien kautta. Tässä on hänen ohjelmallinen runonsa, joka avasi runokokoelman "Rajattomuudessa" (1895):

Unelmoin saavani pois lähtevät varjot, sammuneen päivän lähtevät varjot, nousin torniin, ja portaat vapisivat, Ja askelmat vapisivat jalkani alla.

Ja mitä korkeammalle menin, sitä selkeämpiä ne olivat, sitä selvemmät ääriviivat piirtyivät etäisyyteen. Ja joitain ääniä kuului ympäriltäni, ympärilläni kuului taivaasta ja maasta.

Mitä korkeammalle nousin, sitä kirkkaammin ne kimaltivat, Mitä kirkkaammin uinuvien vuorten korkeudet loistivat, Ja jäähyväissäteilyllä he näyttivät hyväilevän, Ikään kuin he hellästi hyväilivät sumuista katsetta.

Ja alhaalla, allani, yö oli jo tullut, Yö oli jo tullut nukkuvalle maalle, Minulle päivänvalo loisti, Tulen valo sammui kaukaisuudesta.

Opin saamaan kiinni lähtevät varjot, tahriintuneen päivän lähtevät varjot, Ja yhä korkeammalle kävelin, ja askelmat vapisivat, Ja askelmat vapisivat jalkani alla.

Toinen tärkeä teema, joka liittyy myös kauneuteen, dekadenteille oli rakkaus - maallinen ja intohimoinen, joskus jopa julma (tämä on suurelta osin V. Ya. Bryusovin rakkauslyriikat). He näkivät samat elementit rakkaudessa kuin luonnossa, joten rakkauslyriikat liittyvät maisemallisiin. Runoilija Mirra (Maria

Aleksandrovna) Lokhvitskaja (1869-1905), jota hänen aikalaisensa kutsuivat "venäläiseksi sapphoksi", laulaa rakkautta elementtinä, jolla ei ole vertaa universumissa:

Rakastan sinua, niin kuin meri rakastaa aurinkoista auringonnousua, kuin narsissi, joka on taipuvainen aaltoon,

• - uneliaisten vesien kiilto ja kylmyys. Rakastan sinua niin kuin tähdet rakastavat kultaista kuukautta, Runoilijana - luomukseni, unelman kohottamana. Rakastan teitä kuin liekki - yksipäiväiset perhoset, olen uupunut rakkaudesta, kaipaan kaipauksesta. Rakastan sinua, niin kuin soiva tuuli rakastaa ruokoa, rakastan sinua kaikesta tahdostani, kaikilla sieluni kieleillä. Rakastan sinua kuin ratkaisemattomat unelmat: enemmän aurinkoa, enemmän onnea, enemmän elämää ja kevättä.
• ("Rakastan sinua niin kuin meri rakastaa aurinkoista auringonnousua...", 1899)

Dekadentti kauneuskultti liittyy myös lisääntyneeseen huomioimiseen runokulttuuriin, ennen kaikkea sen rytmiseen ja äänirakenteeseen. Jakeen kuuloisuus ei ole vain muoto, jossa sisältö "sisältyy"; sen tulee olla harmonista, harmonista ja merkittävää (koska kaikki maailmassa on symbolista, jakeen muodon tulee myös olla symbolinen). Erityisen suuria ovat saavutukset runollisen muodon kehittämisessä V. Ya. Bryusovissa ja KD Balmontissa. Kukaan venäläisestä runoudesta ei ole vielä kirjoittanut niin kiihkeitä runoja kuin Balmont (esimerkiksi yllä oleva runo "Kyllä unessa varjot ..."). Balmont piti pääasiallisena ansiona säkeen melodian kehittämistä. Lisäksi hän samaistui jakeen asiaan:

Olen venäläisen hitaan puheen hienostuneisuus, Ennen minua on muita runoilijoita - edelläkävijöitä, löysin ensimmäisen kerran tässä puheessa rinteet, Uudelleenlaulu, vihainen, hellä soitto.

("Olen venäläisen hitaan puheen jalostaja ...", 1901)

Jakeen kauneuskultti on erikoistapaus dekadenttisesta ajatuksesta taiteesta ihmisen toiminnan korkeimpana muotona. Taide on korkeampi kuin tavallinen käytännön toiminta, vaan myös korkeampi kuin tiede ja filosofia.

"Tiede paljastaa luonnon lait, taide luo uuden luonnon", kirjoitti II. M. Minsky ja" Muinainen kiista - (1881). yksi ensimmäisistä Venäjän modernismin poliittisista asiakirjoista. - Luovuus on vain taiteessa, ja vain yksi luovuus luo uuden luonnon. Tieteen suurimmat nerot, kuten Newton, Kepler ja Darwin, jotka selittivät meille lait, mutta joiden avulla maailmat liikkuvat ja elämä kehittyy, eivät itse luoneet ainuttakaan pölyä. Sillä välin Raphael ja Shakespeare loivat kumpikin uuden ihmiskunnan löytämättä yhtäkään tarkkaa luonnonlakia. Vain taiteilijalla on oikeus, kuten Goethen Prometheus, sanoa Zeukselle: "Tässä istun ja luon sinunlaisiasi ihmisiä.

Jokainen luova teko tuo taiteilijan lähemmäksi demiurgia (jumala-luojaa). Taiteilijan toiminta ei ole työtä, ei työtä sanan tavallisessa merkityksessä, vaan sakramenttia, mysteeriä, taikuutta. Tässä mielessä suuntaa antava on KD Balmontin esitteen nimi Poetry as Magic (1915), jossa hän tiivistää kokemuksensa symbolistisena runoilijana.

Nuoremmat symbolistit (enimmäkseen runoilijat, jotka pitivät itseään V. Solovjovin opiskelijina), jotka tulivat kirjallisuuteen vuosisadan alussa, pyrkivät vastustamaan itseään dekadenteille, jotka he luokittelivat "mustiksi taikuiksi" (kuten he kutsuvat velhoja, noitia, jne.). He kutsuivat itseään "teurgisteiksi" tai "valkoisiksi taikuiksi", ja jos vanhemmat symbolistit liittivät työnsä Saatanan kultin palvelemiseen, nuoremmat pitivät itseään profeetoina, jotka ilmensivät jumalallista tahtoa. Nuorempien symbolistien merkittävimmät edustajat olivat L. L. Blok, L. Bely ja Vjatšeslav Ivanovitš Ivanov (1866-1949). Liettualaista alkuperää olevasta runoilijasta Jurgis Baltrushaitisista (1873-1944), joka myös kirjoitti runoutta liettuaksi, tuli melko huomattava ilmiö venäläisessä symbolismissa.

Nuoremmat symbolistit eivät vain vastustaneet itseään dekadenssia vastaan; heidän työssään oli todella paljon uutta. Kuten V.S.Solovjev, he olivat lujasti vakuuttuneita jumalallisten ideoiden maailman todellisesta olemassaolosta. Solovjovin tavoin he uskoivat, että ihanteellisen ja aineellisen maailman, jumalallisen harmonian ja maallisen kaaoksen vastakohta ei ole ehdoton eikä ikuinen, ja lisäksi vanhan maailman loppu lähestyy. He pitivät itseään uuden maailman ennustajina. Nuorempien symbolistien suorat edeltäjät - ns Pietarin mystikot, joka työskenteli 1890-luvulla. (D. S. Merezhkovsky, 3. N. Gippius ja muut). "Mystikkojen" keskuudessa tämä tunne kuitenkin sävytti traagisia, pessimistisiä sävyjä: tulevaisuuden profeetat eivät itse ole elää. D. S. Merezhkovskyn runo "Yön lapset" (1894) sisältää seuraavat rivit:

Suuntaamme katseemme kalpeaan itään, Surun lapset, yön lapset, Odotamme profeettaamme tulevaa. Tunnemme tuntemattoman, ja toivo sydämessämme kuollessamme kaipaamme luomattomia maailmoja. Olemme askeleen kuilun yläpuolella, pimeyden lapset, aurinkoa odottamassa: Me näemme Valon - ja kuin varjot, kuolemme sen säteisiin.

Nuoremmille symbolisteille tämä teema saa toisenlaisen käänteen: he eivät ole vain edelläkävijöitä, vaan myös todistajia uudesta maailmasta, joka syntyy taivaan ja maan mystisen synteesin hetkellä, viimeisen laskeutumisen hetkellä. ikuinen naisellisuus maan päälle. Tässä on sonetti A. A. Blokin syklistä "Runot kauniista naisesta":

Kaupungin ulkopuolella, keväällä pelloilla, ilma hengittää. Kävelen ja vapisen tulen esikuvassa. Siellä, tiedän, edessä - meri aallokoi synkkyyden hengityksen - ja piinaa minua.

Muistan: pääkaupunki on meluisa ja meluisa kaukana. Siellä, kevään hämärässä, levoton lämpö. Voi niukkoja sydämiä! Kuinka toivottomia ovat kasvot! Kevättä tuntemattomat kaipaavat itseään.

Ja täällä, muistona viattomien ja suurten vuosista, Aamunkoiton hämärästä - tuntemattomat kasvot Elämän ja ikuisuuden valot lähettävät ...

Unohdetaan pitkä melu. Tule luokseni ilman vihaa. Auringonlasku, salaperäinen neitsyt, ja huominen ja eilinen yhdistyvät tulen kanssa.

("Kaupungin ulkopuolella pelloilla keväällä ilma hengittää ...", 1901)

Tässä runossa löydämme Blokille tyypillisen vastakohdan modernin suurkaupunkielämän turhan "mukumelun" ja Kauniin naisen (jota tässä kutsutaan Salaperäiseksi Neitoksi) välillä. Nykyihminen on täysin uppoutunut maailman vilskeen, hän ei huomaa mitään muuta kuin itseään ja "ikävöi itseään", kun luonto elää jo ikuisen naiseuden tuloa odotellessa. Maisema on salaperäinen ja symbolinen: hämärä hengittää innokkaasti kevättä odotellessa, ja kevät ei ole täällä vain vuodenaika, vaan myös symboli uuden maailman syntymisestä. Tulen teema kulkee läpi koko runon: sen läpi loistaa sekä aamunkoiton valo että ikuisuuden puhdistava tuli. (Tuli oli puhtauden symboli eri antiikin kulttuureissa, nykyajan kulttuurissa se liitetään F. Nietzschen filosofiaan.) Runon lyyrinen sankari on luonnon ympäröimä ja uppoutunut odotukseen. Hänen. Viimeisellä rivillä tuli ei esiinny pelkästään tuhoavana, vaan myös luovana voimana: se yhdistää aikaa, koska tulevassa maailmassa ei ole aikaa ("Aikaa ei enää ole" - tällainen profetia sisältyy Apokalypsiin , Uuden testamentin viimeinen kirja).

Mystinen rakkaus saa persoonallisen muodon Blokin varhaisissa sanoituksissa - Ikuinen naisellisuus ruumiillistuu todellisen naisen muotoon, jonka rakkauden kautta tullaan mystiseen rakkauteen.

A. Belyn runoudessa melko läheiset kokemukset sisältyivät "rakkaan ikuisuuden" kuvaan. Tässä on hänen runonsa "Ikuisuuden kuva" (1903) alku:

Rakkaani kuva - Ikuisuus - kohtasi minut vuorilla. Sydän huolimattomuudessa. Hurinaa, joka soi vuosisatoja.

Turhautuneessa elämässä

rakkaan kuva,

rakkaan kuva - Ikuisuus,

selkeä hymy suloisilla huulilla.

Symbolinen vastaavuusjärjestelmä, jatkuva korrelaatio ja toisinaan eri todellisuuden tasojen sekoittuminen johtavat siihen, että yhtäkään asiaa ei havaita "yksinkertaisesti" - sen kautta "ilmenee" jotain muuta, jonka symboli se on. Tämä tuo symbolistisen maailmankuvan lähemmäksi vanhimpia myytteihin perustuvia taiteen muotoja. Symbolistit itse ymmärsivät tämän yhteyden ja korostivat sitä kaikin mahdollisin tavoin: myyttien tekemisellä on merkittävä rooli sekä heidän taiteessa että elämässä. Mytologinen teksti eroaa kirjallisesta teoksesta ei niinkään sisällöltään kuin asenteellaan maailmaan. Kirjallisella tekstillä on alku ja loppu, sillä on kirjoittaja ja lukija. Hänen kuvaamansa voi olla totta, mutta se voi sisältää myös erilaisia ​​fiktiota, ja oletetaan, että lukija periaatteessa erottaa totuuden fiktiosta (kirjalliset huijaukset perustuvat lukijan tahalliseen hämmennykseen, jossa kirjoittaja yrittää pitää fiktiota todellisuutena). Myytillä ei ole alkua eikä loppua, se on pohjimmiltaan avoin ja kaikki uudet elementit voidaan sisällyttää siihen. Myytti ei tunne eroa kirjailijan ja lukijan välillä; he eivät luo sitä eivätkä lue sitä, he luovat sen, he elävät sen mukaan. Myytti toistetaan rituaalissa, ja jokainen rituaaliin osallistuva luo myytin. Myytistä on mahdotonta sanoa, onko se totta vai fiktiota, sillä myytti on rakennettu erityisen logiikan mukaan, jossa ristiriitalaki ei toimi.

Kuten jo monta kertaa on mainittu, VSSolovjovin uskonnolliset ja filosofiset ideat olivat äärimmäisen tärkeitä nuorempien symbolistien luovuudelle, mutta toisin kuin Solovjoville itselleen, näillä ideoilla oli pitkälti mytologisoitu luonne, ne eivät olleet filosofinen rakenne, vaan tapa. elämästä. Kiinnostuksen herääminen mytologiaa kohtaan on yleisesti 1900-luvun modernistisille taiteensuunnille tyypillinen piirre, ja suurelta osin symboliikka loi tämän uuden mytologismin perusperiaatteet.

Jos kiinnostus mytologiaan ja myyttien tekoon oli tyypillistä kaikille nuoremmille symbolisteille, niin heidän työssään omaksumilla erityismuodoilla oli tärkeitä eroja heille jokaiselle. Siten V. I. Ivanov, syvästi oppinut historioitsija ja filologi, herätti työssään henkiin antiikin mytologian. Ne myytit ja legendat, jotka opittiin ulkoa lukioissa ja opiskeltiin yliopistoissa, myytit ja legendat, jotka ovat luoneet kauan kuolleet ihmiset kauan kuolleilla kielillä, osoittautuivat yhtäkkiä jännittävän moderneiksi, kiehtoviksi ja kauniiksi. Näin Ivanov kuvailee maenadia (bacchante, osallistuja mysteeriin Dionysoksen jumalan kunniaksi):

Menada ryntäsi rajusti

Kuten hirvi

Kuin hirvi, Perseusta peloissaan,

Kuten hirvi

Kuin hirven sydän lyö kuin haukka

Vankeudessa

Vankeudessa, jonka sydän on yhtä kova kuin aurinko

Uhrautuvalla sydämellä, kuin aurinko Ilta, Ilta...

("Menada", 1906)

Dionysoksen kuolemaa ja uudestisyntymistä, jota juhlittiin juhlallisesti muinaisessa Kreikassa joka vuosi (Dionysos kuului kuolevien ja ylösnousevien jumalien joukkoon), Ivanov pystyi kuvaamaan tapahtumana ei kirjallisuuden, vaan elämän tragedia.

Alexander Blokille ei ole tärkeää myytin filologinen puhtaus ja historiallinen tarkkuus, vaan sen perustavanlaatuinen avoimuus. Toisin kuin Vjatšeslav Ivanov, hän ei pyri elvyttämään nykyihmisessä antiikin miehen psykologisia kokemuksia, vaan myytin teko on hänelle ikuisesti jatkuva prosessi, joka vangitsee nykyaikaa. Heidän myytinsä eivät olleet vain antiikin, vaan myös keskiajalla sekä uuden ajan kirjallisuudessa. Mytologia on historian ulkopuolella, se ei liity aikaan, vaan ikuisuuteen, joten anakronismit (eri aikakausiin kuuluvien ilmiöiden sekoittuminen) kohtaavat myytissä laajasti.

Alun perin V.S.Solovjovilta lainattu kauniin naisen kuva rikastuu vähitellen muilla aiheilla ja assosiaatioilla. Tämä on Columbine, Carmen ja Ophelia jne. Joskus nämä toissijaiset kuvat ikään kuin työntävät kauniin naisen pääkuvan taustalle, kuten esimerkiksi runossa "Komentajan askeleet" Blokin kypsästä työstä. Tässä näyttää siltä, ​​että kyse on vain Don Giovannista ja Donna Annasta, mutta Donna Annan nimi "Valon rouva" osoittaa selvästi, että hän on myös kaunis nainen. Tässä runossa legenda Don Juanista, joka kutsui kaksintaistelussa kaatuneen komentajan lesken Donna Annan itse komentajan patsaaseen, on revitty pois tutusta tilasta ja ajasta (keskiaikainen Espanja). Runon toiminta tapahtuu aina ja kaikkialla. Selkeänä ja demonstratiivisena anakronismina runo esittelee auton - "moottorin", kuten silloin sanottiin. Donna Anna on juuri kuollut ja makaa "rehevässä makuuhuoneessaan", mutta toisaalta hän kuoli kauan sitten ja näkee "epämaalliset unelmansa" haudassa. Runon toiminta kestää vain muutaman hetken, kun kellon lyöminen soi, nämä hetket kestävät ikuisesti: kaksi viimeistä jaetta, Blokin kursiivoituna, väittävät, että tämä juoni saa loppunsa maailmanlopun hetkellä, kun kuolleet nousevat arkuistaan, sitten herää ylös ja tallattu maailman kaunotar.

Jos Ivanovin kohdalla myytin juuret ovat menneisyydessä, Blokin kohdalla - nykyisyydessä, niin Andrey Belyn kannalta ne ovat tulevaisuudessa. Tässä suhteessa hän on lähellä modernismin postsymbolistisia virtauksia, esimerkiksi futurismia, jossa myytti saa utopian piirteitä. A. Belyn argonautit lähtevät matkalle paitsi kultaisen fleecen vuoksi, kuten antiikin Kreikan myytissä, auringon, ilon ja paratiisin vuoksi.

Dekadenttien tavoin nuoremmat symbolistit hyväksyivät ehdoitta vuosien 1905-1907 vallankumouksen. Kuten dekadentit, he näkivät hänessä ensisijaisesti elementin (he vertasivat sitä myrskyyn, tulvaan jne.). Dekadenttien tavoin vallankumouksellisen taistelun sankarillinen paatos vangitsi heidät. Esimerkiksi A. Blok luo tällä hetkellä runoja, kuten "Me lähdimme hyökkäykseen. Suoraan rintaan ...", "Suojelusenkeli" jne. NS.).

Nuoremmilla symbolisteilla oli kuitenkin omat erityispiirteensä vallankumouksellisen todellisuuden havainnoinnissa. Ensinnäkin vallankumous ei ollut heille niinkään poliittinen kuin hengellinen tapahtuma. VI Ivanoville ja osittain A. Belylle se oli "hengen vallankumous", ja sen piti koostua ihmisen henkisen maailman täydellisestä rappeutumisesta (myöhemmin futuristit, erityisesti VV, omaksuivat tämän ajatuksen Majakovski). Toiseksi vallankumous oli heille mysteeri - vallankumouksen osallistujien esittämä kosminen draama. Tämä mysteeri sai selkeitä apokalyptisiä sävyjä: tsarismin romahtaminen yhdistettiin vanhan maailman yleiseen tuhoon. Myöhemmin Blok ja Bely tarkastelevat lokakuun vallankumousta samojen ideoiden prisman läpi. Joten Blokin runon "Kaksitoista" viimeisessä säkeessä Jeesus Kristus ilmestyy ja johtaa vallankumousta, mikä tarkoittaa maailmanloppua, sillä Kristus tuomitsee eläviä ja kuolleita. Löydämme samanlaisen kuvan Belystä, joka vastasi lokakuun vallankumoukseen runolla "Kristus on ylösnoussut". Kolmanneksi, toisin kuin dekadenttien individualistinen protesti, vallankumouksen nuoremmille symbolisteille sen spontaanisuus ja joukkoluonne ovat tärkeitä. Tämä vallankumouksen puoli oli erityisen tärkeä VI Ivanoville, joka katsoi tätä elementtiä F. Nietzschen ajatusten prisman kautta. Hän vastusti rationaalista ja individualistista periaatetta, joka nousi auringonjumala Apollon luo, sekä irrationaalista ja massaperiaatetta. nousemassa Dionysokseen. Ivanov ymmärsi Venäjän historian nykyvaiheen liikkeenä apollonilaisuudesta dionysilaisuuteen, alkuainevoimien iloitsemiseen, kutsuen sitä "oikeaksi (eli oikeudenmukaiseksi) hulluudeksi".

Vallankumouksen tappion jälkeen vuonna 1907 symbolismi siirtyi kriisiaikaan: sekä dekadenttien että nuorempien symbolistien ideat olivat suurelta osin umpeutuneet, eikä uusia ideoita ollut. Symbolismi alkoi menettää yhteiskunnallista merkitystään, runoilijoiden haut saivat puhtaasti esteettisen luonteen. Samaan aikaan tällä hetkellä symbolismin sisällä on meneillään tärkeä ja intensiivinen työ, joka liittyy itse symbolismin ja kirjallisuuden tutkimiseen. Runouden ja käännösteorian kysymykset huolestuttivat V. Ya. Bryusovia. Jo tunnetut sanan mestarit ja vielä täysin kokemattomat kirjailijat kokoontuivat "torniin" V. I. Ivanovin kanssa. Pian näitä kokouksia kutsuttiin "Jakeen akatemiaksi". Monet nuoret runoilijat, jotka tulivat kirjallisuuteen symbolismin romahduksen jälkeen, saivat runokoulutuksensa täällä. A. Bely, hänen ympärilleen kokoontuneet nuoret kirjailijat ja kirjallisuuskriitikot, loivat tieteellisen tilastollisen runouden perustan. Näiden tutkimusten ensimmäiset tulokset julkaistiin A. Belyn kirjassa Symbolism, joka julkaistiin vuonna 1910.

Poetiikkaa(kreikaksi poiētiké téchnē - runollinen taide) - ϶ᴛᴏ tiede kirjallisten teosten ilmaisuvälinejärjestelmästä, yksi vanhimmista kirjallisuuden tieteenaloista.

Muinaisina aikoina (Aristoteles (IV vuosisata eKr.) klassismin teoreetikko N. Boileau (XVII vuosisata) saakka) termiä "poetiikka" käytettiin kuvaamaan sanataiteen opetusta yleensä. Tämä sana oli synonyymi nykyiselle ns. "kirjallisuuden teoria".

Tänään klo laajennettu sanan merkitys poetiikka sopii yhteen kirjallisuuden teorian kanssa, ahtautuneessa- yhdeltä teoreettisen poetiikan alueelta.

Miten kirjallisuuden teorian ala poetiikka tutkii kirjallisuuden perheiden ja genrejen erityispiirteitä, suuntauksia ja suuntauksia, tyylejä ja menetelmiä, tutkii sisäisen viestinnän lakeja ja taiteellisen kokonaisuuden eri tasojen suhdetta. Ottaen huomioon riippuvuuden siitä, mikä näkökohta (ja käsitteen laajuus) asetetaan tutkimuksen keskipisteeseen, on tapana puhua esimerkiksi romantiikan poetiikasta, romaanin poetiikasta, teoksen poetiikasta. kirjailijan kokonaisuudesta tai yksittäisestä teoksesta.

Venäjällä teoreettinen poetiikka alkoi muotoutua 1910-luvulla ja vakiintui 1920-luvulla. Tämä tosiasia merkitsi suurta muutosta kirjallisuuden ymmärtämisessä. 1800-luvulla tutkimuksen kohteena eivät olleet pääosin itse teokset, vaan se, mikä niissä ruumiillistui ja taittui (yleinen tietoisuus, legendat ja myytit, juonet ja motiivit yhteisenä kulttuuriperintönä; kirjoittajan elämäkerta ja henkinen kokemus) : tutkijat katsoivat ikään kuin "töiden läpi" sen sijaan, että olisivat keskittyneet niihin. Toisin sanoen 1800-luvulla tiedemiehiä kiinnostivat ensisijaisesti taiteellisen luomisen henkiset, maailmaa mietiskelevät, yleiskulttuuriset lähtökohdat. Kirjallisuustutkijat keskittyivät ensisijaisesti teosten syntyolosuhteiden tutkimiseen, kun taas itse tekstien analysointiin kiinnitettiin paljon vähemmän huomiota. Teoreettisen poetiikan muodostuminen vaikutti tilanteen muutokseen, itse teoksista tuli pääkohde, kaikki muu (psykologia, kirjoittajan näkemykset ja elämäkerta, kirjallisen luovuuden sosiaalinen geneesi ja teosten vaikutus lukijaan) havaitaan. apu- ja toissijaisena asiana.

Koska kaikki kirjallisuuden ilmaisukeinot tiivistyvät lopulta kieleen, poetiikka on myös määriteltävä tieteenä kielen taiteellisesta käytöstä... Teoksen sanallinen (eli kielellinen) teksti on sen sisällön ainoa aineellinen olemassaolon muoto, jonka mukaan lukijoiden ja tutkijoiden tietoisuus rakentaa teoksen sisältöä, pyrkien joko luomaan uudelleen tekijän tarkoitusta ("Kuka oli Hamlet Shakespearelle?”) Tai sovittaa se muuttuvien aikakausien kulttuuriin (ʼʼMitä Hamlet merkitsee meille? ʼʼ). Molemmat lähestymistavat perustuvat viime kädessä poetiikan tutkimaan sanalliseen tekstiin. Siksi - runouden merkitys kirjallisuuskritiikin järjestelmässä.

Poetiikan tavoitteena on korostaa ja systematisoida niitä tekstin elementtejä, jotka osallistuvat teoksen esteettisen vaikutelman muodostumiseen. Kaikki taiteellisen puheen elementit ovat mukana tässä, mutta vaihtelevassa määrin: esimerkiksi lyyrissä runoissa juonielementeillä on pieni rooli ja rytmillä ja foniikalla suuri rooli ja päinvastoin kerronnallisessa proosassa. Jokaisella kulttuurilla on omat keinonsa, jotka erottavat kirjalliset teokset ei-kirjallisista taustasta: rajoituksia asetetaan rytmille (säkeelle), sanavaralle ja syntaksille (runollinen kieliʼʼ), aiheelle (suosikkisankarityypeille ja tapahtumille). Tämän keinojärjestelmän taustalla yhtä vahvat esteettiset ärsykkeet ovat sen rikkomukset: "proseismit" runoudessa, uusien ei-perinteisten teemojen tuominen proosaan jne.
Lähetetty osoitteessa ref.rf
Tutkimuksensa kanssa samaan kulttuuriin kuuluva tutkija pystyy paremmin tuntemaan nämä runolliset keskeytykset, ja tausta pitää niitä itsestäänselvyytenä. Vieraan kulttuurin tutkija päinvastoin tuntee ensin yleisen menetelmäjärjestelmän (lähinnä sen eroissa tavallisesta) ja vähemmän - sen rikkomusten järjestelmän. Tietyn kulttuurin runollisen järjestelmän "sisältä" tutkiminen johtaa rakentamiseen normatiivista runoutta(tietoisempi, kuten klassismin aikakaudella, tai vähemmän tietoinen, kuten XIX vuosisadan eurooppalaisessa kirjallisuudessa), tutkimus "ulkopuolelta" - rakentamiseen kuvailevaa poetiikkaa. 1800-luvulle saakka, kun alueelliset kirjallisuudet olivat suljettuja ja perinteisiä, poetiikan normatiivisuus vallitsi. Normatiivista poetiikkaa ohjasi yhden kirjallisuuden suuntauksen kokemus ja perusteli sitä. Koko maailman kirjallisuuden muodostuminen (alkaen romantiikan aikakaudesta) ei aseta tehtäväksi kuvailevan poetiikan luomista.

Yleensä eroavat yleistä runoutta(teoreettinen tai systemaattinen - "makropoetiikka") yksityinen(tai itse asiassa kuvaava - "mikropoetiikka") ja historiallinen.

Yleinen poetiikka, joka ymmärtää kirjallisten ja taiteellisten teosten universaaleja ominaisuuksia, on jaettu kolmeen osa-alueeseen, jotka tutkivat vastaavasti ääni, sanallinen ja tekstin kuviollinen rakenne.

Yleisen poetiikan tarkoitus- koota täydellinen systematisoitu repertuaari tekniikoista (esteettisesti tehokkaista elementeistä), joka kattaa kaikki kolme aluetta.

Teosten äänirakennetta tutkitaanäänentoistoa(taiteellisen puheen ääniorganisaatio) ja rytmi , ja suhteessa säkeeseen - myös mittareita ja säkeistö(Näitä käsitteitä ei yleensä rajata, ja jos ne on rajattu, niin metriikassa on tapana tarkoittaa äänten yhdistelmää ja niiden yhdistämistä jaloiksi, rytmin alla - jalkojen yhdistelmää linjoiksi).

Koska tässä tapauksessa pääasiallisen tutkimusmateriaalin antavat runotekstit, tätä aluetta kutsutaan usein (liian suppeasti) runoudeksi.

V sanallinen rakenne ominaisuuksia sanastoa, morfologia ja syntaksi toimii; vastaavaa aluetta yleensä kutsutaan stilistiikka(Missä määrin tyylit ovat yhteensopivia kielellisenä ja kirjallisena tieteenalana, yksimielisyyttä ei ole). Sanaston ("sanojen valinta") ja syntaksin ("sanojen yhdistelmä") piirteitä on pitkään tutkittu runoudessa ja retoriikassa, jossa niitä pidettiin tyylisinä hahmoina ja trooppeina. Morfologian piirteet ("kieliopin runous") ovat tulleet poetiikan huomion kohteeksi vasta viime aikoina.

V kuvallinen rakenne teoksia tutkitaan kuvia(hahmot ja kohteet), motiiveja(toimet ja teot), juonit(yhdistetyt toimintosarjat). Tätä aluetta on tapana kutsua "aiheiksi" (perinteinen nimi), "teemoiksi" (B. Tomashevsky) tai "runoudeksi" sanan suppeassa merkityksessä (B. Yarkho). Jos runoutta ja stilistiikkaa käsiteltiin runoudessa muinaisista ajoista lähtien, aihetta päinvastoin kehitettiin vähän, koska uskottiin, että teosten taiteellinen maailma ei eroa millään tavalla todellisesta maailmasta; tältä osin materiaalin yleisesti hyväksyttyä luokitusta ei ole vielä kehitetty.

Yksityistä poetiikkaa tutkii kirjallisia tekstejä kaikilla edellä mainituilla näkökohdilla, minkä avulla voit luoda "mallin" - yksilöllisen järjestelmän teoksen esteettisesti tehokkaista ominaisuuksista.

Tässä tapauksessa sana "poetiikka" määrittelee kirjallisuuden prosessin tietyn puolen, nimittäin yksittäisten kirjoittajien asenteet ja periaatteet sekä teoksessa toteutetut taiteelliset suuntaukset ja kokonaiset aikakaudet. Tunnetut venäläiset tutkijat omistavat monografioita vanhan venäläisen kirjallisuuden runoudesta, romantiikan runoudesta, N. V.:n runoudesta. Gogol, F.M. Dostojevski, A.P. Tšehov. Tämän terminologisen perinteen juuret ovat A.N. Veselovskin (1838 - 1906) teoksia V.A. Zhukovsky, jossa on luku "Žukovskin romanttinen poetiikka".

Yksityisen runouden pääongelma on sävellys ts. teoksen kaikkien esteettisesti merkittävien elementtien (foninen, metrinen, tyylillinen, figuratiivinen juoni ja niitä yhdistävä yleinen) keskinäinen korrelaatio niiden toiminnallisessa suhteessa taiteelliseen kokonaisuuteen.

Tässä on olennainen ero pienten ja suurten kirjallisuuden muotojen välillä: pienessä määrässä elementtien välisiä yhteyksiä, vaikkakin suuria, mutta ei ehtymättömiä, ja kunkin rooli kokonaisuuden järjestelmässä on osoitettava kattavasti; suuressa muodossa tämä on mahdotonta, ja merkittävä osa sisäisistä yhteyksistä jää huomiotta esteettisesti huomaamattomina (esim. foniikan ja juonen yhteys).

Lopulliset käsitteet, joihin kaikki ilmaisukeinot nostetaan analyysissä, ovat ”maailmankuva” (sen pääpiirteineen, taiteellinen aika ja taiteellinen tila) ja ”tekijän kuva”, joiden vuorovaikutus tarjoaa ” näkökulma”, joka määrittää kaikki pääasiat teoksen rakenteessa. Nämä kolme käsitettä esitettiin runoudessa XIX - XX vuosisatojen kirjallisuuden opiskelukokemuksesta; Sitä ennen eurooppalainen poetiikka tyytyi yksinkertaistettuun eroon kolmen kirjallisen sukupuolen välillä: draaman (maailmankuvan luomisen), sanoituksen (tekijän kuvan luomisen) ja eeposen välillä.

Yksityisen poetiikan ("mikropoetiikan") perustana ovat yksittäisten teosten kuvaukset, mutta myös teosryhmien yleiskuvaukset (yksi sykli, yksi tekijä, genre, kirjallisuussuunta, historiallinen aikakausi) ovat mahdollisia. Sellaiset kuvaukset voidaan formalisoida alkuperäisten mallielementtien luetteloksi ja luetteloksi niiden yhdistämistä koskevista säännöistä; näiden sääntöjen johdonmukaisen soveltamisen tuloksena jäljitellään teoksen asteittaista luomisprosessia temaattisesta ja ideologisesta konseptista lopulliseen sanalliseen suunnitteluun (ns. generatiivista poetiikkaa ).

Historiallista poetiikkaa tutkii yksittäisten runotekniikoiden ja niiden järjestelmien kehitystä vertailevan historiallisen kirjallisuuskritiikin avulla, tunnistaen eri kulttuurien runojärjestelmien yhteiset piirteet ja pelkistäen ne joko (geneettisesti) yhteiseen lähteeseen tai (typologisesti) ihmistietoisuuden universaaleihin lakeihin. .

Kirjallisuuden juuret juontavat juurensa suulliseen kirjallisuuteen, joka on historiallisen poetiikan päämateriaali, joka joskus mahdollistaa yksittäisten kuvien, tyylihahmojen ja runollisten ulottuvuuksien kehityskulkujen rekonstruoinnin syvältä (esim. yleinen indoeurooppalainen antiikin).

Vertailevan historiallisen kirjallisuuskritiikin kokoonpanon yhteydessä esiintyvän historiallisen poetiikan aiheena on verbaalisten ja taiteellisten muotojen (joilla on olennainen sisältö) kehitys sekä kirjailijoiden luomisperiaatteet: heidän esteettiset asenteet ja taiteellinen maailmankuva.

Historiallisen poetiikan pääongelma on genre sanan laajimmassa merkityksessä kirjallisuudesta yleensä sellaisiin lajikkeisiin kuin "eurooppalainen rakkauselegia", "klassinen tragedia", "psykologinen romaani" jne.
Lähetetty osoitteessa ref.rf
- eli historiallisesti vakiintunut joukko erilaisia ​​runollisia elementtejä, joita ei ole johdettu toisistaan, vaan jotka liittyvät toisiinsa pitkän rinnakkaiselon tuloksena. Rajat, jotka erottavat kirjallisuuden ei-kirjallisuudesta, ja rajat, jotka erottavat genren genrestä, ovat muuttuvia, ja näiden runollisten järjestelmien suhteellisen vakauden aikakaudet vuorottelevat dekanonisoinnin ja muodon luomisen aikakausien kanssa; näitä muutoksia tutkii historiallinen poetiikka.

Poetiikkaa. Poetiikan tyypit. - käsite ja tyypit. Luokan "Poetiikka. Poetiikan tyypit" luokittelu ja ominaisuudet. 2017, 2018.

KAKSI RUUNOIDEN OMINAISUUDET

VLADIMIR VYSOTSKY

Vysotskin runouden erottavien piirteiden joukossa on kaksi, joilla on erityinen paikka. Niiden erikoisuus on ensinnäkin se, että kaikki paljaalla silmällä näkyvä: idiomien muodonmuutos, sanapelit, runolliset naamiot, kielellisten normien rikkominen, ylibolisuus, vaihtuvia refreenejä, puheen sommittelun tarkoituksellinen symmetria, oppikirjan allegorioiden selkeys, kirkas riimi, lyyrinen jännitys, juoni - seuraa näistä ominaisuuksista. Toiseksi nämä piirteet ovat mielenkiintoisia siinä mielessä, että ne tarjoavat, kuten näyttää, avaimen Vladimir Vysotskyn kielifilosofiaan. Hän on runoilija, joka käveli aikalaistensa kanssa kaikkien kielellisten innovaatioiden polkua, mutta joka todella loi oman jälkensä. tämä tie. Tässä artikkelissa yritän vain osoittaa, että Vysotski rankaisi ja räjäytti idioomeja ja yritti käyttää naamioita samalla tavalla, mutta ei samalla tavalla kuin hänen aikalaisensa. Saavutettuaan kielellisen muodin purjeisiinsa runoilija käveli kuitenkin - ja tätä emme ole vielä täysin ymmärtäneet - täysin alkuperäisen, ainutlaatuisen kielikurssin.

On vielä nimettävä nämä ominaisuudet. Mutta tässä syntyy vaikeus. Jos ensimmäinen voidaan vielä nimetä melko läpinäkyvällä ja tunnustetulla termillä kaksinaisuus , sitten toisen nimi - retorinen ajattelu - voi aiheuttaa vain epäluottamusta. Siksi annamme tämän toisen nimen hakemuksen kanssa: retorinen ajattelu tai virkojen maksimaalinen täyttö - ja pyydä lukijaa olemaan kiirehtimättä johtopäätöksiin.

Kaksinaisuus

Teemana kaksinaisuus ja kohtalo. Nimenhuuto 1600-luvulta

Konsepti kaksinaisuus kerääntyy paljon Vladimir Vysotskyn luovalla tavalla ja sitä tarkastellaan alla eri näkökulmista. Ensimmäinen niistä on kohtalon teema, joka toimii sankarin kaksoiskappaleena. Kaksoiskohtalokuvaa kehitettiin aktiivisesti 1600-luvun niin sanotussa demokraattisessa satiirissa, ja tästä näkökulmasta otettu kaksinaisuus on yksi siltoja, joka yhdistää Vysotskin työn venäläiseen kansannaurukulttuuriin.

DS Likhachevin mukaan kaksinaisuuden teema "on erittäin tärkeä venäläiselle kirjallisuudelle koko sen olemassaolon ajan". Akateemikko Likhachev näkee tämän teeman alkuperän jo Daniel Zatochnikin "Rukoilemisessa" (XIII vuosisata), sillä virstanpylvään korostaa "Humalan sana" (XV vuosisata), ja sitten hän tarkastelee jo XVII vuosisadan teoksia, jolloin kirjallisuuden aikakauden tärkeimmät suuntaukset liittyivät päällekkäisyyteen - löytöluonteeseen, asteittaiseen tietoisuuteen yksilön kohtalon riippuvuudesta hänen ominaisuuksistaan. Nykyajan kirjallisuudessa löydämme tämän teeman Gogolin, Dostojevskin, Bulgakovin, Belyn, Blokin, Yeseninin teoksista ...

1600-luvun kirjallisuudessa kaksoishahmot olivat henkilöityneitä luonteenpiirteitä, jotka esiintyivät joko demonin muodossa (Savva Grudtsynin tarina) tai väärän ystävän tai satuhahmon muodossa (Tartu surusta ja pahasta osasta). sankarin elämää. Kaksoiskappale saattoi esiintyä myös hahmon kopiona vahvistaen hänen piirteitään väärällä vastakohdallaan ("The Tale of Thomas and Erem"). Nykyajan kirjallisuudessa kaksoiskappale esiintyi tuskallisen fantasian hedelmänä, persoonallisuuden jakautumisen seurauksena (Dostojevskin "Double"), harvemmin ihmissielun kahden puolen personifikaationa (Piskarev ja Pirogov Nevski Prospektissa ), useammin sisäisenä henkilökohtaistamattomana jakautuneena persoonallisuutena, joka on tyypillistä heijastaville sankareille XIX vuosisadalla.

Vysotskin runoudessa kaksinaisuus on erityinen rooli, muuttuen eräänlaiseksi luovaksi periaatteeksi, joka perustuu inhimilliseen ajatukseen - sympatiaan heikkoja kohtaan, samalla kun tuomitsee hänen heikkoutensa, palatakseen kristilliseen ajatteluun: tuomitse synti, mutta anna syntiselle anteeksi. Älä hylkää ihmisiä moraalittomina, epäsosiaalisina, vieraina jne., vaan osoittakaa solidaarisuuttaan ihmiselle, jonka he ovat pitäneet itsestään, moraalisen puhdistumisen polku - sellaisen mahdollisuuden tarjoaa sielun ehdollinen jakaminen kahteen vastakkaiseen periaatteet - kaksinaisuus. Tämä voidaan ilmaista Vysotskin sarjakuvan "Sekä makuni että pyyntöni ovat outoja" sankarin sanoilla:

Ja tuomioistuin on käynnissä, koko sali katsoo minua takaapäin.
Syyttäjä, kansatuomari,
Luota minuun: En rikkonut näyteikkunaa,
Ja minun surkea toinen OLEN .

Vysotskin yhteys 1600-luvun venäläiseen demokraattiseen satiiriin ja varsinkin tämän ajanjakson "kaksoiskirjallisuuteen" on ilmeinen: tämä on kohtalon teema ja juopumisen teema ja "alaston ja köyhän miehen teema". ", ja erityinen nauru, joka on suunnattu valtaa vastaan ​​(sosiaalinen epäoikeudenmukaisuus) ja samalla "alastomien ja ei-rikkaiden" heikkouksia vastaan, sekä hauskan ja kauhean yhdistelmä, joka on ominaista venäläiselle naurukulttuurille , ja parodia, joka liittyy sekoitus tyylejä. Mutta meillä on ainutlaatuinen tilaisuus jäljittää, missä Vysotski seurasi 1600-luvun perinnettä ja missä hän meni sitä vastaan. Tällaisen mahdollisuuden tarjoaa runo "Kaksi kohtaloa", joka liittyy suoraan ja suoraan vanhaan venäläiseen "Tarina surusta ja pahasta".

Molemmissa teoksissa päähenkilö, jota ei nimetä nimellä, viettää ensimmäisen osan elämästään "tutkimuksen mukaan", ja sitten hän kohtaa kohtalonsa, joka on sankarin personoitunut pahe - juopuminen ja heikkous. Pilaamalla sankarin, hänen pahat nerot käyvät vuoropuhelua hänen kanssaan, eivätkä vain houkuttele häntä, vaan myös selittävät hänelle epäonnensa syyt, "opettavat":

Kuka heittää peräsimet ja airot,
Ne vaikeat tuovat -
se vain tapahtuu! /1; 428 /
Ja joka ei kuuntele vanhempiaan hyvässä hengessä,
ne jotka opin, paha voi...

Molemmissa teoksissa esiintyy kuvia joesta ja veneestä, jotka symboloivat elämää ja ihmistä siinä. Molemmissa teoksissa sankari onnistuu pakoon sitkeän takaa-ajon jälkeen.

Joten paha kohtalo ilmestyy elävän olennon muodossa, ja inkarnaatio puolestaan ​​​​hajaantuu: muinaisessa venäläisessä monumentissa se on suru ja paha osa, Vysotskyn teoksessa - Kova ja käyrä. Kuten tiedetään, tämä korostaa kaksinaisuuden ajatusta. Tarinassa ja runossa itse kaksoishaara on kuitenkin oleellisesti erilainen sekä idean tasolla että kuvallisten ja ilmaisukeinojen tasolla.

Vysotskyn runossa Ei helppoa ja Curve ovat itsenäisiä hahmoja, joilla on roolijako. Nämä roolit liittyvät hahmoon, josta puhumme useammin kuin kerran, - idiomin muodonmuutos, erityisesti idiomien suoran merkityksen toteuttaminen: ei helppoa tuo ja käyrä ottaa pois... Tarkemmin sanottuna runossa hän lupaa ottaa pois, mutta liikkuu noidankehässä. Kuvien välinen ero on merkittävä: vaikea rankaisee laiskoja, "joka heittää peräsimet ja airot", voi - vastahakoinen, "joka<...>ei kuuntele". Suru rankaisee kapinasta, perinteiden rikkomisesta. Ei helppoa - konformismille: Vysotskin sankari sanan varsinaisessa merkityksessä kulkee virran mukana:

Hän asui mukavasti ja asioi,
Uin mihin silmäni katsoivat -
alavirtaan / 1; 427 /.

Siksi Ei helppoa sisältää luonnollisesti Curve - väärän, hullun toivon pelastuksesta ilman vaivaa. Tarina surusta ja pahuudesta sisältää myös aiheen väärästä pelastuksesta. Se on, että "alasti, avojaloin tehdä melua ryöstöstä." Todellisuudessa nuori mies pelastui vain, kun hänet tehtiin munkina. Mutta laiskan väärä pelastus on se, että hän kiipeää inhottavan vanhan naisen - Krivoyn - kyttyrälle (sanan kuvaannollisessa merkityksessä hänestä tulee huollettava).

Runon sankari menettää omansa, kun hän joutuu Crooked and Hardin panttivangiksi olen... Tämä näkyy itse pronominin käytössä olen, erittäin merkittävä Vysotskyn kaksinaisuuden teemalle:

Minä huudan - en kuule huutoa,
En neulo maljaa pelosta,
näen huonosti.
Ravistaa minua tuulessa...
"Kuka siellä on?" Kuulen - hän vastaa:
"Minä, ei ole helppoa!"

Säkeen alussa olen- tämä on sankari itse, pronomini on säkeen alussa, rakenne on aktiivinen. Myöhemmin olen jätetään pois, sitten käännetään, sitten rakenteesta tulee passiivinen olen- Tämä on jo tupla. Utelias ja sykähdyttävä riimi huono en ole helppo, missä olen ikään kuin se liukenee kaksoiskappaleeseensa.

Tarinan vastahakoinen sankari pakeni luostarissa, runon laiska sankari - "soutumalla hulluuteen asti". Sankari saavuttaa itsenäisyyden, tekee oman valintansa. Itsenäisen moraalisen valinnan aihe on Vysotskille erittäin tärkeä. Toinen "kaksoisruno" ("Musta mieheni harmaassa puvussa...") päättyy sanoiin:

Minun polkuni on yksi, vain yksi, kaverit -
Onneksi minulla ei ole vaihtoehtoa / 2; 143 /.

Joten kaksinaisuuden ympyrä sulkeutuu ja sankari saavuttaa yhtenäisyyden. Runossa "Kaksi kohtaloa" tapahtuu vieläkin mielenkiintoisempi ympyrän sulkeutuminen: Ei helppoa ja Curve näyttävät inkarnoituvan ja palaavan takaisin kielen elementtiin:

Ja takanani hankaluuksia pitkin,
huokaa villisti,
Laskeutunut alas, ulvoen,
Kaksi kohtaloani - Curve
kyllä ​​Ei helppoa / 1; 429 /.

Vaikka molemmat sanat annetaan tekstissä isolla kirjaimella, näitä rivejä lausuttaessa tunnemme käyrä ja vaikea kuten tavalliset sanan määritelmät kohtalo(vertailla: kova kohtalo, kiero kohtalo). Jo nimi "Kaksi kohtaloa" kätkee tällaisen muutoksen mahdollisuuden. Todellakin, keskiaikaisessa tarinassa Grief ja Evil Part ovat täysivaltaisia ​​substantiivija, jotka pystyvät ilmaisemaan täysin itsenäisiä hahmoja; tekstissä Grief puhuu jopa itsestään maskuliinisessa sukupuolessa huolimatta sanan "suru" kieliopillisesti neutraalista sukupuolesta. Vysotskylle nämä ovat aineellisia adjektiiveja, jotka ovat palanneet tehtäväänsä - toimia nimen määritelmänä. Nykyajan kirjailija lähestyy kohtalon teemaa rationaalisemmin. Hän ei petä itseään sillä, että sankarista tulee hänen uhrinsa. Hänelle kohtalo, kaksinkertainen- vain kirjallinen laite. Runossa "Suruni, ahdistukseni" on seuraavat sanat: "Pidän itseäni ja ruoskan itseäni, - // Joten - ei ristiriitoja" / 1; 482 /. Vysotskin sankari ja tupla voivat vaihtaa paikkoja, kuten runossa "Kaksi kohtaloa", jossa Krivaya ja Not Easy juovat sankarin sijaan, tai "Kohtalon laulussa" ja runossa "Paholaista", jossa sankari ei tiedä kuka näyttää kenelle: tupla vai hän tupla.

Tarinassa surusta ja pahuudesta pilkka ei ole suunnattu surua vastaan, aivan kuten toisessa keskiaikaisessa tarinassa - Savva Grudtsynistä - pilkkaa ei ole suunnattu paholaista vastaan. Vysotskin teoksessa itse kaksoisosa voi esiintyä naurettavalla tavalla, ja tämä johtuu juuri persoonallisuuden patosista ja sen vapaudesta. Tupla on sankarin siteet, ja nämä siteet eivät ole vain rumia, vaan myös naurettavia.

Doppelgangerin pilkkaaminen näkyy erityisesti Genien laulutarinassa. Täällä ilmaisu "genie pullosta" muuttuu, ja alusta alkaen pilkkaaminen kohdistuu henkiin (vrt. keskiaikainen "Humalan sana"), joka personoi ajatuksen juopumisesta sen väärällä voiman tunteella. Sankari odottaa viiniltä ihmeitä:

"No sen jälkeen - ihmeitä tässä tilaisuudessa:
Haluan palatsin taivaaseen - siksi olet paholainen! .. "
Ja hän sanoi minulle: "Meitä ei ole koulutettu sellaisissa asioissa, -
Paitsi mordobiti - ei ihmeitä!" /1; 133 /

Keskiaikainen humala toimii valtavana, voittamattomana voimana, ja henki on naurettava jopa puhekäyttäytymisellään: hänen sanoistaan ​​käy ilmi, että verilöyly on hänelle ihme. Ja jokapäiväisessä elämässä hän ei ole kaikkivoipa: "hän ei voinut tehdä mitään poliisia vastaan."

Kaksinaisuuden, kohtalon teema on hyvin ominaista Vladimir Vysotskyn teokselle. Sen jälkeen hän noudattaa 1600-luvun demokraattista satiiria. Tämän teeman takana, kuten venäläisessä kirjallisuudessa on aina ollut, seisoo kompastuneen henkilön puolustaminen, jossa on jo sympaattista kärsiä. Mutta kaksinaisuuden tekniikkana Vysotsky asetti toisen idean palvelukseen - yksilön suvereniteetin ja moraalisen valinnan vapauden. Ja tähän liittyy erilainen kielellisten keinojen arsenaali. Tässä tulemme uuteen kaksinaisuuden aspektiin, joka liittyy muodonmuutokseen tai idiomien jakautumiseen.

Kielellisen persoonallisuuden kahtiajako ja idiomien jakautuminen

Vuosisadamme 60-luvulla tutkijat havaitsivat "paronyymisen räjähdyksen" - halun leikkiä sanoilla, sanaleikkejä, joilla on eri merkityksiä, mutta soundiltaan samanlaisia, "leikkiä" sananlaskuja ja fraseologisia yksiköitä. Samaan aikaan ilmaantuivat termit "fraseologisen yksikön muuntaminen", "idiooman pilkkominen" jne. Tämä prosessi valloitti kirjallisten teosten otsikot, tunkeutui populaaritieteelliseen tyyliin ja viipyi sanomalehden otsikossa (esim. "Tarina kalastajasta ja naurista"). Kerran he jopa valittivat tätä. Erityistä "lauseiden" genreä kehitettiin aktiivisesti, mikä rajoittui leikkimiseen vakailla ilmaisuilla, kuten "Hänen paikkansa elämässä oli paikka vammaisille ja lapsille". Esimerkiksi Felix Krivinin työ kehittyi sanapelin merkin alla. Vakailla käännöksillä leikkiminen on edelleen olennainen ominaisuus humoristisissa ja satiirisissa teoksissa (vertaa tällaisten laitteiden merkityksetöntä roolia varhaisen Tšehovin humoristisissa tarinoissa Bulgakovin satiirissa). Vähitellen tämä ilmiö muuttui huomaamattomasti intertekstuaalisuuden, viittauksellisuuden muodiksi (kulttuurinäkymän parhaimmillaan), sulautui kirjalliseksi otkutuuriksi lainauskollaasilla, kietoutuen klippiajatteluun. Mutta sitten 60- ja 1970-luvuilla vallitsi idiomien halkeilu, saastuminen ja kirjaimellisen merkityksen ymmärtäminen vallitsi ennen kaikkea.

Sinun ei tarvitse olla tarkkaavainen ihminen huomatakseen: lähes jokaisella Vysotskin rivillä on kiinteiden ilmaisujen pilkkomiseen perustuva sanapeli. Toinen asia on vähemmän havaittavissa: Vysotskyn sanaleikit ovat aina kielellisen persoonallisuuden motiivina. Lisäksi nämä sanapelit heijastelevat kielellisen persoonallisuuden draamaa, eivät komediaa, vaan draamaa tämän tavallisesti kulttuurisesti ja joskus henkisesti heikentyneen (hengellisesti "alaston ja köyhän") persoonallisuuden törmäyksestä kielen ja kulttuurin kanssa.

Vysotskyn sympatiat ovat heikkojen puolella myös täällä. Muistakaamme mielenterveyssairaiden puheen jäljittelyn erityispaino, jotka ovat taipuvaisia ​​ymmärtämään kaiken kirjaimellisesti, hänen työssään.

Joten tunnetun runon "Kirje televisio-ohjelman toimittajalle" sankarit Ilmeinen - uskomaton "hullun talosta - Kanatchikovaya dachasta" ymmärtävät sanan kirjaimellisesti syö koira mieti asetettu ilmaisu uudelleen hämmästyttävä lähellä, yhdistävät sanat kiusallisesti puheessa telakka ja lääkäri... Sama proosassa: "Elämä ilman unta" on harvinainen esimerkki siitä, kuinka synkän ja ei kovin inhimillisen 1900-luvun keksimä "tietoisuuden virta" palvelee kristillisimpiä hyvänkäsityksiä ja jopa esitteli itsensä ystävällisesti, hymyillen.

Mikä yhdistää Vysotskin henkisesti ja kulttuurisesti puutteellisten sankarien kielellisen käyttäytymisen? Onko se vain alemmuus? Vysotskyn esittämä kielellinen persoonallisuus erottuu aina lisääntyneestä herkkäuskoisuudesta ja yksinkertaisuudesta. Molemmat piirteet ovat hyvin venäläisiä, eikä ole sattumaa, että Vysotskin sanapelit herättivät niin kuumaa vastetta, ja sanomalehtilauseiden mekaaniset sanapelit lipsahtivat tajunnan ohi.

Tässä on toinen "potilas" Vysotsky - kolmen runon syklin sankari ("Virhe tuli ulos", "Ei virhettä" ja "Tapaushistoria"). Poistukaamme siitä tosiasiasta, että sairaalan koko seurue on kuulustelujen allegoria. Potilas näkee seinällä kuuluisien lääkäreiden muotokuvia (toisessa suunnitelmassa - muita muotokuvia) ja yrittää rauhoittaa itseään tällä: "Hyvä, että teidät, valoisat, kaikki ripustettiin seinälle - // Olen takanasi, rakas niitä, kuin kivimuurin takana":

He sanoivat minulle: "Olet sairas" -
Ja minua lyötiin
Mutta sydämen valo
Hymyili seinältä / 1; 415 /.

Ilmaisu sydämen valo ymmärretään "lämpimänä, ystävällisenä ihmisenä".

Kuka on syypää idiomien aarrekammioon tallennettujen kulttuuriarvojen väärinymmärryksen tragediaan: kielellinen persoonallisuus vai kulttuuri itse? Tässä, kuten "alastomien ja köyhien" tapauksessa, syy on molemmin puolin. Vysotski nauraa sanomalehti- ja paperitarvikemerkeille ja kuvaa niiden vihamielisyyttä tavallista ihmistä kohtaan. Kun Korney Chukovsky alkoi puhua "toimistosta" ja arvovaltaiset lingvistit tukivat häntä, kyse oli kulttuurin suojelemisesta ulkoiselta uhalta. Sama on Zoshchenkon tai Bulgakovin satiirinen kanta. Toisella tavalla, Vysotsky. Hän osoitti, kuinka kliseet elävät kielellisen persoonallisuuden sisällä ja vahingoittavat sen eheyttä. Tämä huonolaatuinen kieliruoka on täynnä uhkaa, kuten huonot televisio-ohjelmat, jotka hämmentävät ja päihdyttävät viattoman katsojan, kuten näkyy "Television uhriksi" -osassa, jossa herkkäuskoinen katsoja väittää:

Jos et näytä - no, älä ole hölmö,
Mutta ainakin Jumalan tappamina:
Et tiedä mitä kyvyt etsivät
Et tiedä kuka on lahjakas! /1; 314 /.

Tämä sankari manipuloi ohjelmien nimiä kuten sanoja:

"Tule, tytöt!" "Tule, n a rnyam!"
Anna palkinto O-O-UN:lle!

Mutta kassa on kassa. Ei ole vain taakkaa, on myös vehnää. Samat idiomit elvyttävät yhteisiä totuuksia, ohjaavat sinua polulla. Sanojen suorissa merkityksissä, sananlaskuissa, saduissa on ikuinen merkitys, josta hän itse puhuu suoraan

Otamme puhtauden, yksinkertaisuuden muinaisista ihmisistä,
Saagot, sadut - raahaamassa menneisyydestä, -
Koska hyvä pysyy hyvänä -
Menneisyydessä, tulevaisuudessa ja nykyisyydessä! /1; 400 /.

Minä ja toinen: kontrasti, samankaltaisuus, vierekkäisyys

Hyväksytty lyriikan kirjallisuuskritiikassa olen, eli lyyrinen sankari, liittyvät läheisesti saksalaisen klassisen filosofian ideoihin, jotka kehittivät objektiivisen ja subjektiivisen kategoriat. Aristoteleen täysin erilaisessa paradigmassa muotoilema ajatus lyyrisesta runoudesta kirjallisena suvuna ymmärrettiin ja ymmärretään edelleen näiden kategorioiden valossa. Ei ole tilaa teoreettiselle kiistalle, vaan käsite "lyyrinen". olen"On yhä vähemmän riittävä suhteessa nykyaikaisiin sanoituksiin. Paljon hedelmällisempi on Mihail Bahtinin työssä hahmoteltu lähestymistapa, joka esitteli antiteesin olen ja toinen ... Tässä uudessa kanavassa on myös Martin Buberin filosofiset ideat. Itse asiassa taiteellisen puheen ja ylipäätään puheen ilmiöitä ei voida ymmärtää riittävästi, jos lähdetään vain yhden kognitiivisen subjektin ja hänen tuntemansa maailman ajatuksista.

Vysotskyn sanoituksissa voidaan erottaa vastakohdat Minua ja rauhaa ja olen ja toinen ... Jälkimmäinen puolestaan ​​jakautuu: olen voi olla kehyksessä (runossa) ja kulissien takana ja sitten runon sankarin ja kirjoittajan välillä olen syntyy erilaisia ​​suhteita: kontrastia, samankaltaisuutta tai vierekkäisyyttä.

Oppositio olen ja rauhaa, joka sopii perinteiseen lyyrisen sankarin ajatukseen, ilmaistaan ​​erittäin selvästi runossa "En rakasta", jossa kirjoittajan arviot ilmaistaan ​​suoraan. Mutta kokonaisessa runosarjassa ("Ystävän laulu", "Hän ei palannut taistelusta" ja muut) antiteesi perustuu olen ja toinen, ja suurimmassa osassa tapauksia olen runo liittyy kirjailijan runoon olen vain metaforisia ja muita assosiaatioita. Nämä mielenkiintoisimmat tapaukset eivät sovi ollenkaan perinteiseen lyyrisen sankarin ideaan, vaan liittyvät kaksinaisuuteen. Kiinnitämme niihin huomiota. Mutta ensin tapauksesta, jolloin olen ja toinen runoja näkyy kehyksessä.

Hän ei antanut minun nukkua, hän nousi auringonnousun aikaan, -
Ja eilen hän ei palannut taistelusta.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kaikki on nyt yksin, minusta vain näyttää -
Se olen minä, joka en palannut taistelusta / 1; 213 /.

Mutta sarjakuvassa "Zeka Vasilyev ja Petrov Zek" vastakohta osoittautuu vääräksi. Tässä on jälleen yhtäläisyys 1100-luvun kanssa kuuluisan häviäjäparin - Thomasin ja Eremin - tarinaan:

Erema oli vinossa ja Foma piikillä,
Erema oli kalju ja Thomas laiha.

Vysotskylla:

Minne menimme - Moskovaan tai Mongoliaan, -
Hän ei tiennyt, likainen, minä - sitäkin enemmän / 1; 38 /.

Kun olen jää kulissien taakse, hänen ja hahmon välille syntyy paitsi kontrastisuhde, myös samankaltaisuussuhde. Kirjoittaja yleensä välittää joitain piirteitään sankarille. Tämä on passiivinen asenne, viattomuus ja itsepäinen elämäntahto ja totuus. Passiivinen asento antaa tekijälle mahdollisuuden pukea päälleen vainotuista ja hylätyistä riskialttiimmat naamiot - susit, rikolliset, huonokuntoiset persoonallisuudet, häviäjät, kaikki, jotka voivat sanoa itselleen: "Kiitos siitä, että olet elossa." Viattomuuden avulla voit välittää hahmojen puhekäyttäytymiseen ne piirteet, joista puhuimme edellä ja jotka lisäävät myötätuntoa häntä kohtaan. Itsepäinen elämäntahto tekee runoudesta optimistisen. Kaikki tämä yhdessä antaa allegoriselle naamiolle arvoa. Naamio alkaa nähdä elävänä ihmisenä ja herättää myötätuntoa.

The Hunt for Wolves -elokuvassa sankarin ja kirjailijan yhtäläisyydet ovat ilmeisiä. Koko runo on yksityiskohtainen ja läpinäkyvä metafora vainosta ("he peittivät minut, he peittivät minut"), kiellosta (punaiset liput), epätasa-arvoisesta taistelusta ("he eivät leiki tasavertaisesti susien kanssa...") ja halusta elää ("elämisen tahto on vahvempi") ...

Joten kirjailijan maailman ja hahmojen maailman välille muodostuu metaforinen suhde. Sankari on kuin kirjailija, ja sankarin maailmaa, olipa kyseessä metsästys, urheilu, sota, sirkus tai rikollisuus, verrataan allegorisesti kirjailijan maailmaan. Tietenkin maailmat, joissa toiminta tapahtuu, ovat esteettisesti ja eettisesti eriarvoisia, ja jos kyse ei ole tavanomaisista väreistä, kirjailijan samankaltaisuus sankarin kanssa mahdollistaa psykologisesti luotettavan "mies sodassa" -ongelmien asettamisen. "ihminen vuorilla" jne. e. Kiinnittäkäämme kuitenkin huomiota siihen, että tekijän maailman ja sankarin maailman samankaltaisuussuhteiden ohella syntyy joskus vierekkäissuhteita. Kirjailijan ja sankarin maailmat koskettavat. Ja tämä muuttaa Vysotskin runoille tyypillisen vertausallegorian joksikin monimutkaisemmaksi.

Runossa "Masquerade Ball" esiintyy Vysotskin teokselle tyypillisesti kirjoittajan kaksoiskappale. Hän on ristiriidassa kielen ja kulttuurin kanssa, kömpelö, mutta ei vihainen, luottavainen, avoin ja yksinkertainen. Naamiot tässä ovat itse runon teema. Sankarinaamio itse saa naamion - alkoholisti, ja sitten elämännaamiologiikka pakottaa hänet toimimaan naamion luonteen mukaan, jonka hänelle palkitsi "massatyöntekijämme Kolka". Hänen vaimonsa on yhtä yksinkertainen - he ovat samanlaisia ​​​​kielikäyttäytymisessä. Hän puhuu juoppajan naamiosta:

«<...>Ja kulutan, vaikka murskaan,
Sunnuntain tunnit
Vaikka humalassa, mutta mekossa!" /1; 64 /

Hän kutsuu myös eläinnaamarien pukemista brutaaliksi.

Allegorian tila ei polun luonteen vuoksi saisi olla läpäisevä, itse asiassa tämä paraabeli (vertaus) eroaa paradigmasta (esimerkki elämästä). Fabulisti itse ei voi näytellä sadussa, hänelle on määrätty erityinen juonen ulkopuolinen paikka - moraali. Kertoja ei voi toimia vertauksessa, hänellä on myös erityinen paikka - antapodosis (kommentti). Mutta Vysotskin allegoria osoittautuu elämää läpäiseväksi. Tämä kirjailijan matka oman satiirin maailmaan, ja usein groteskin, on mielenkiintoinen ilmiö. On mahdotonta kuvitella esimerkiksi Shchedriniä "pienten ihmisten leluliiketoiminnan" joukkoon. Parhaimmillaan rinnakkaisuus on mahdollista "pienten ihmisten" valmistajan ja kirjoittajan välillä. Mutta 1600-luvun demokraattisessa satiirissa tällainen tilanne voidaan kuvitella.

Joskus ärsyyntyneenä tällaista kirjoittajan kantaa kutsutaan typeryydeksi ymmärtämättä, että he palauttavat tämän sanan alkuperäiseen tarkoitukseen. Kristuksen tähden pyhiä hulluja kutsuttiin ihmisiksi, jotka elävät maailmassa, mutta eivät ole suojattuja maailmalta. Kirjoittajaa, joka laskeutui kirjailijan saavuttamattomuuden jalustalta satiiristen hahmojen maailmaan, voidaan kutsua totuuden vuoksi tyhmäksi.

Minä ja super-minä. Allegorialismin lähde

"Kaksoisteemaan" ei yleensä liity positiivisia vastineita. Sankarin kaksoishahmo personoi hänen pahensa. Mutta Vysotskin teoksessa on toinenkin teeman käänne: sankarin kaksoiskappale on hänessä korkein periaate, joka kutsuu häntä uhrautumiseen, sankaruuteen.

The Song of a Fighter Plane -kappaleessa sellaisen tuplauksen esittelee perifraasi se, joka istuu minussa... Tätä kuvailevaa ilmaisua korostaa paitsi sen pituus ja toistot tekstissä, myös se, että että ei nimetty. Itse kerronta johdetaan hävittäjäkoneen näkökulmasta, jota verrataan ihmiseen. Mutta itsessään tämä henkilö tuntee kaksoiskappaleen, sen, joka hänessä istuu, ja toteaa harmissaan, että tämä kaksois vaatii häneltä yhä enemmän ponnistuksia, yhä enemmän uhreja:

Lähden - olen kyllästynyt haavoihin! ..
Mutta se, joka istuu minussa
Näen, päätin - ram! /1; 179 /

Tämä levoton kaksikko "luulee olevansa taistelija". Tässä on sana taistelija mietitty uudelleen. Sankarin kaksoiskappale toimii tuhoajana, itsensä tuhoajana, mutta ei järjettömänä tuhoajana, kuten Crooked ja Hard, vaan korkeampi periaate, joka vaatii jatkuvaa uhrausta.

Runo on silmiinpistävä kirjaimellisen suunnitelman itsenäisessä merkityksessä. Todellakin, vertauksessa tämä suunnitelma on puhtaasti ehdollinen; täällä edessämme väreissä, ja mikä tärkeintä äänissä, on kuva ilmataistelusta. Alliteraatioissa ja assonansseissa voi kuulla moottoreiden ulvomista ja värähtelyä, putoavan ja räjähtävän pommin ääntä, sukelluskoneen ääntä:

Pommikoneesta pommi kantaa
Kuolema lentokentälle, -
Ja näyttää siltä - stabilointiaine laulaa:
"Rauha kotiisi!"

Kaksinaisuuden ansiosta tunnemme myös taistelun psykologisen ympäristön. Emme näe tarmokkaan pahvisankarin kuvallista suoritusta, vaan todellista, henkisen vaivannäön arvoista. Seuraamme saavutuksen dynamiikkaa, sen dialektiikkaa. Toinen puoli sielusta taistelee selviytyäkseen sietämättömissä olosuhteissa, joita ei myöskään voi kutsua egoismiksi, kun taas toinen asettaa sille uusia, käsittämättömiä tehtäviä, jotka ylittävät sen kykyjä: "Bensiini, vereni, on nollassa." Ja silti tämä ei ole vain laulu sodasta, se on runo uhrauksesta yleensä, myös itsensä uhraavasta runoilijasta ("Muille loistaen poltan itseni"). Ja refrääni ei ole ollenkaan sattumaa. Tämä ei ole vain tarkkaa äänikirjoitusta: kone syöksyi maahan ja räjähti ulvoen. Sankarin kuolema tuo rauhan kotiimme. Joten mustahernetakkia käsittelevässä runossa "karkea työmme" (uhri) antaa selviytyneille mahdollisuuden "nähdä aamunkoitto verovapaasti". Joten itseään polttava runoilija tuo rauhan ihmisten sieluihin.

Pari lentokone ja lentäjä voidaan ymmärtää ruumiin ja sielun allegoriana. Sama allegoria runossa "Choosy Horses": tässä taas draama miehestä, joka ajaa itseään, kun he ajavat hevosia. Elämä on kuitenkin kuvattu ajamista "kuilun yli, aivan reunaa pitkin". Rekikuva on ikivanha kuva kuolemasta, jota käytettiin jopa Vladimir Monomakhin "Opetuksessa". Hautajaisten teemaa vihjaavat läpinäkyvästi myös seuraavat sanat: ”Pääsimme ajoissa, Jumalan luona ei ole viiveitä”, ”Minä katoan, hurrikaani pyyhkäisee minut pois kuin nukka”. Siksi on ymmärrettävää, miksi ratsastaja loihtii hevoset "ei kuuntele piiskaa tiukasti". Mutta hän jatkaa heidän ajamista samalla piiskalla. OLEN sankari on kaksihaarainen. Tästä syystä pronomini olen niin epätoivoisesti kuulostaa refräänin anaforassa:

Juotan hevoset
Lopetan jakeen / 1; 299 /.

Jos sellaisissa runoissa kuin "Kaksi kohtaloa" tai "Minua iski taas vilunväristykset", kohtaamme vastustuksen olen ja se , jos käytämme Freudin terminologiaa, niin runoissa "Hävittäjälentokoneen laulu" ja "Finicky Horses" näemme opposition olen - super-minä .

"Monumentin" kaksinaisuus taittuu hyvin omituisella tavalla. Korkeampi alku, super-minä, jää elää runoilijan perinnössä jatkaen samaa hengen ja lihan, elämän ja kuoleman taistelua, jota kaksoset kävivät runoilijan elinaikana. Runo on traaginen. Runoilija kuoli, "kuolemanaamio poistettiin häneltä", "aasialaiset poskipäät" poistettiin kipsistä varmuuden vuoksi. Perintö kanonisoidaan. "Modernit tieteen keinot" muuttivat "epätoivon repimän äänen" "miellyttäväksi falsetiksi". Patsasta verrataan Akhilleukseen, joka kuoli haavoittuneena kantapäähän. Runoilija on haavoitettu kuolemanjälkeisestä kunniasta. Akilleen kantapää sitoo hänet jalustalle:

Älä ravista graniittilihaani
Ja älä vedä sitä pois jalustasta
Akhilleus tämä kantapää,
Ja rungon rautaiset kylkiluut
Loukussa kuolleena sementtikerrokseen, -
Vain kouristuksia harjanteella / 1; 346 /.

Joten, runoilija, joka rakastaa elämää, joutui "puristumaan" kuoleman jälkeen. Runon "Majakovski"-aiheet, sekoitettuna henkilökohtaisiin, lisäävät kontrastia nuoruuden, protestin, luonnon leveyden ja "vakavan tylsyyden" välillä.

Kaikki aksentit näyttivät olevan asetettu. Kaikki menneisyydessä. Mistä dynaamisuus tulee - täältä? Mutta tässä on uusi käänne juonessa - komentajan askeleet. Patsas herää kaikesta huolimatta henkiin:

Ja väkijoukot syöksyivät kujille,
Kun vedin jalkani ulos voihkien
Ja kivet putosivat minulta.

Ja taas korkeamman periaatteen ilmaantuminen on tuhoisaa: patsas romahtaa kuin hävittäjäkone kuolee. Mutta tämä on tuhoa korkeamman luomakunnan nimissä. Tulee odottamaton tunnistus. Kun muistomerkki kaatuu maahan, trumpetin ääni vinkkaa (murtui "miellyttävän falsetin" läpi): "Elossa!"

Näin ollen lyyrinen olen Vladimir Vysotskyn runoudessa on kolmikerroksinen: tämä on korkein olen, löytää allegorinen suoritusmuoto, olen kirjoittaja itse ja sankari-naamio, joka on tekijän kanssa suhteessa samanlaisuuteen ja kontrastiin sekä viereisyyteen. Jälkimmäinen tekee Vysotskin runoista erityisen demokraattisia ja avoimia.

Retorinen ajattelu,

tai asentojen enimmäiskuormitus

Ajatuskentän uupumus ja sen seuraukset

Romantikkoja seuraten olemme tottuneet pitämään retorista ajattelua kuivana, deduktiivisena ja teoreettisena (kaaviollisena). Artikkelissaan "Retoriikka lähestymistapana todellisuuden yleistämiseen" Akateemikko S. S. Averintsev tulkitsee retorista ajattelua täysin päinvastaiseksi romanttiselle ajattelulle ja antaa erittäin mielenkiintoisia esimerkkejä jälkimmäisestä. Siten yhden kirjallisen kahvilan vakituiset käyttäjät kutsuivat kaikkia, jotka eivät kuuluneet heidän piiriinsä, "apteekkeiksi". Romanttinen ajattelu ei etsi erottelua, etenkään sitä, mitä se pitää vieraana. Sitä vastoin retorisella ajattelulla on aina taipumus luetella mahdollisuuksia, mikä näkyy myös hyvin elävästi nimetyssä artikkelissa ...

Olemme tottuneet ajattelemaan, että retorinen allegoria on kuivaa, mutta unohdamme tämän allegorian malliroolin. Elämä on värikkäämpää kuin retorinen kaava, mutta se esittelee tapahtumien yhden lopputuloksen, ja retoriikka paljastaa edessämme kokonaisen mahdollisuuksien paradigman. Retoriikka, ainakin koko aristotelilainen perinne, liittyy luonteeltaan mahdollisen kategoriaan. Jokaisen, joka kallistaa yleisön jonkin teon puolesta, on mietittävä sekä tämän teon että päinvastoin seurauksia. Puhujan tehtävänä on avata mahdollisuudet, päätellä seuraukset syistä, kääntää ilmiö eri puolille, jos haluat, laskea nämä puolet, selvittää ne. Siksi retoriset rakenteet ovat usein symmetrisiä, ja tämä voi antaa vaikutelman keinotekoisuudesta, rationaalisuudesta. Mutta tähän symmetriaan liittyy yleensä ajatuksen syvyys ja emotionaalinen jännitys.

Vysotski on harvinainen ja elävä esimerkki runoilijasta, jolla on retorinen ajattelu. Viime vuosisadan suurista nimistä tässä voidaan nimetä ehkä vain yksi, mutta suurin. Totta, lyseumista valmistunut, joka syntetisoi klassisia ja romanttisia perinteitä, osoitti retorista ajattelua enemmän suurissa muodoissa - runoissa, tarinoissa, dramaattisissa kohtauksissa ja lyyristen runojen retorisessa kehityksessä ("Signs", "Liikennevalitukset", "Kalmychka" ", varsinkin "Muistan ihanan hetken") ei ole silmiinpistävää. Vysotskin lähin opettaja otti mielellään agitaattorin ja jopa popularisoijan tehtäviä, mutta Majakovskin retoriikan polun sulki runoilijan itsensä, koulunsa ja aikakautensa itsekeskeisyys. Jotain samanlaista voidaan sanoa Lermontovin runoudesta, jossa akateemikko V. V. Vinogradov näki aivan oikein "oratorisen" tyylin piirteet, mutta otti tämän sanan lainausmerkeissä. Runoilijatribuunin tai runoilijaprofeetan puhe liittyy retoristen hahmojen aktiiviseen käyttöön, mutta ei välttämättä selitettävissä retorisella ajattelulla.

Tässä on Vysotskyn runo "Kuka juoksee minkä jälkeen" ("Etäisyydellä - neljä ensimmäistä ..."). Neljä juoksijaa edustavat neljää elämänasentoa ja muuten neljää klassista luonnetta. Kirjoittaja ei käsittele näitä kantoja kiihkeästi. Vysotskin sanoituksissa on myös pakollinen kumppani - huumori. Esimerkiksi:

Ja kilpailija Pele
kovettuneessa,
Ja näytä esimerkkiä tarkoituksesta
toiveita! /1; 367 /

Ja kuitenkin, jos katsot tarkasti, runo on silmiinpistävää rehellisyydessään (vain Theophrastuksen hahmojen pienoispainos!):

Etäisyydellä - neljä ensimmäisestä,
Paha ja kiltti, välinpitämätön ja ahne.
Kumpi heistä tunnustaa mitä, kuka kenen? /1; 302 /.

Neljä asemaa paljastetaan, neljä elämäkertaa nimetään sujuvasti, mutta myös runoilija-humanisti itse on paikalla. Hän tuntee myötätuntoa kaikelle, mikä on sympatian arvoista, hän nauraa kaikelle, mikä on naurun arvoista, edessämme on retoriikka, mutta samalla - sanoitukset.

Vysotskyn retoriikka ei ole vain erilaisten kohtaloiden avautumista, erilaisten tapausten tarkastelua. Sen kaava on henkisen kentän maksimaalinen uupumus: ajatteleminen, tunteminen syvemmälle, neuvotteleminen.

Harkitse tässä suhteessa ei kovin tunnettua runoa "Valkoisen norsun laulu". Jo otsikossa näemme vastenmielisyyden idioomista megillah... Itse runossa toteutuu kirjaimellisesti kaikki vastakohdat, joissa "valkoisen norsun" kuva on mukana:

Hänen kanssaan harmaa - valkoinen norsu
Oli tietysti musta lammas / 1; 302 /.

valkoinen norsu synonyymi valkoinen varis ja antonyymi harmaat norsut... Teoksia runossa ja oppositiossa elefantti - norsu... Lisäksi elävä norsu erottuu valkoisesta norsunluun koristeellisesta norsusta. Elefanttiteeman yhteydessä ei mainita vain norsunluu, vaan myös se, mikä yleensä liittyy norsuun: Intia, koko, Ganges, seitsemän norsua onnen symbolina, elefantin kurkku, norsun ratsastaminen - ja kaikki tämä kymmenessä neliössä.

Juonen ja sanallisten toistojen symmetria

Useimmissa tapauksissa Vysotskyn runot ovat balladeja, niillä on juoni. Jos juonia ei ole, on aina se, mitä yleensä kutsutaan lyyristen motiivien liike : jotain tapahtuu joko hahmoille tai sankarin tunteelle. Jälkimmäinen voi kasvaa, muuttua päinvastaiseksi, pyöriä suljetussa ympyrässä ja yhtäkkiä rikkoutua tästä ympyrästä. Runon sävellyksessä retorinen ajattelu ilmenee sekä juonitasolla että verbaalisten hahmojen tasolla, jotka muodostavat ns. ennakkojärjestelmiä .

"Laulu syntipukista" kirjoitettiin, näyttää siltä, ​​​​tarun lakien mukaan: se perustuu allegoriaan - tyypillisiä satueläimiä verrataan ihmisiin. Mutta todellinen satu, huolimatta klassistien rationaalisuudesta ja kiinnostuksesta sitä kohtaan, on arkaainen, esioriittinen genre. Siinä ei haluta kehittää teemaa, retoriseen analyysiin, se sisältää vain yksinkertaisen havainnon elämästä, valettu nerokkaaksi juoniksi. Vysotski torjuu idiomin syntipukki... Elvyttämällä tämän idiomin hän täyttää siihen liittyvät kielelliset assosiaatiot sosiopsykologisella sisällöllä. Vuohi ensisijaisesti vastustavat Susi saalistajan saaliiksi. Me kaikki tiedämme laulun harmaasta vuohista, ja alkuperäisessä nimessä oli sanat harmaa vuohi, tekstissä - "hän, harmahtava, ei vastustanut väkivaltaa pahalla." Mutta oppositio ei rajoitu "susi ja lammas" -teemaan. Vuohi "eli jopa susien kanssa - hän ei ulvonut kuin susi". Toinen ilmaisu paljastaa toisen vivahteen: vuohi ei pyrkinyt saalistajiin, sillä maailman mahtavat, "ei tunkeutuneet muiden omaisuuteen", oli vaatimaton. Tässä on toistettu vielä yksi ja myös kielellisiin assosiaatioihin perustuva puoli: "Ei siitä kuitenkaan ollut hänelle mitään hyötyä, kuin maidosta, // Mutta eipä siitäkään haittaakaan ollut." Sana vuohi kielessä on negatiivinen konnotaatio. Tämä merkkijono soi jo ensimmäisessä säkeessä: "Puhin kaikki vuohenlaulut." Silti "nöyrä vuohi" valittiin syntipukkiksi: häntä rangaistaan ​​muiden synneistä, vahvojen - susien ja karhujen - synneistä. Vähitellen Vuohi kuitenkin alkaa ymmärtää "passiivisen" asemansa etua ja alkaa leikkiä kepposia: "Kerran hän sidoi partansa solmuun - // Pensaista hän kutsui susia paskiaksi." Sido parta solmuun- toinen kielenkäyttö, vuohen kuva liittyy partaan (taas idiomi - vuohen parta). Ja nyt, kun Vuohesta ei ole piirretty satua, vaan melko monimutkainen muotokuva, seuraa uusi juonenkäänne:

Kun saalistajat taistelivat keskenään,
Mielipide vahvistui reservissä,
Mikä on kalliimpaa kuin kaikki karhut ja ketut -
Rakas pelastuspukki!
Vuohi kuuli - ja hänestä tuli tällainen:
"Hei sinä ruskea, - huutaa, - hei sinä ruskea!
Otan sinulta susien ruokavalion
Ja karhun etuoikeudet!"

Liikevaihto syntipukki paljastuu nyt toiselta puolelta:

"Jenkin syntien anteeksiantaminen on minun päätettävissäni:
Tämä olen minä - Pelastuspukki!" /1; 353 /

Ensimmäisessä versiossa, joka julkaistiin kokoelmassa "Nerve", ilmaus vuohen lapset("Ja pienet lapset-lapset // käärivät hihat - // Ja mennään villaamaan pieniä susia nukkaan ja siivuiksi!" / 1; 520 /). Edessämme siis ensinnäkin juoni, jossa on käänteitä, toiseksi melko monimutkainen kuva päähenkilöstä, joka vastaa Dostojevskin "pieniä ihmisiä", kuten Foma Fomichin, ja kolmanneksi melko herkkä kärsimyksen spekulaatioaihe. Kaikki tämä ei sovi satukaavaan, mutta se ei millään tavalla sovi sanoituksen romanttiseen ideaan. Runo on venäjän kielen käsitteellisen alueen retorinen levitys aiheesta. Akateemikko Likhachev esitteli sen käsitteen konseptialueet erittäin tärkeä sekä Vysotskin työn tulkinnan että hänen ennennäkemättömän suosionsa syiden ymmärtämiseksi laajimmissa piireissä. Kaikki yhteydet, joiden kautta aihetta kehitettiin, ovat kaikkien venäjää puhuvien ja ajattelevien tuttuja, ja aiheen psykologinen vivahde on kaikkien venäläisten tiedossa. Tässä idiomien avautumista ei motivoi kaksossankarin kielellinen persoonallisuus. Tämä ei ole välttämätöntä, koska nämä eivät ole sanomalehti-, televisio- tai paperitavaramerkkejä, vaan äidinkielen kultarahastoa. Kielelliset yhteydet, assosiaatiot heräävät henkiin ja opettavat reseptien tavoin ymmärtämään elämää. Mutta Vysotskin didaktiikka, mutta Vysotskin yleiset totuudet eivät ole triviaaleja, kuten tarussa, jossa "uloskäynnissä" meillä on yleensä se, mitä jo tiesimme "sisäänkäynnissä". Päinvastoin, Vysotskyn laulut rikastuttavat aina. Tämä johtuu siitä, että hänen didaktiikkansa on harkittu, reseptit on saatu valmiiksi.

Juonen avautuminen sanatasolla vastaa retorisia hahmoja, joiden keskittyminen Vysotskin teksteissä on erittäin korkea. Toistokuviot muodostavat yleensä ulkonemakaavioita: symmetrisesti sijaitsevat toistot korostavat koko sanan merkityksen kannalta merkityksellisiä sanoja ja kuvia. Usein ulosvedettävä kuvio on kuvio pettyneitä odotuksia ... Kun odotus on pettynyt, toistot esimerkiksi refräänissä muodostavat tietyn lukijan odotuksen, ja sitten yhtäkkiä tämä odotus rikotaan esimerkiksi vuorottelevassa refräänissä: "En palannut taistelusta" sijaan "hän" ei palannut taistelusta."

Runossa "Tähtien laulu" sana tähti toistetaan jokaisessa neliössä. Tässä taas retorinen kulku: tähti putoaa, kanssa tähti sitoa heidän elämänsä tähti-onnea, tähti- palkinto. Kaikki nämä arvot toteutuvat. Pääteema on syksy tähdet sankarin kohtalon symbolina: kenelle mikä arpa tulee. Kuolema lankee runon sankarille, mutta: "Toinen tähti on vierinyt - // olkahihnoillesi." Lopussa putoavat tähdet yhtäkkiä pysähtyvät. Sankari tapettiin, ja hänen ansaitsemansa palkinto jäi taivaaseen:

Tähti roikkuu taivaalla, katoaa -
Ei minnekään pudota / 1; 62 /.

Mutta toisessa sotilaallisen teeman runossa - "Me pyöritämme maata" - toistot, kuten usein Vysotskyn tapauksessa, yhdistetään asteittaisuuteen. Ensimmäistä kertaa refräänissä:

Emme mittaa maapalloa askelilla,
Turhaan kukkien vetäminen, -
Työnnämme häntä saappaillamme -
Itseltäni, itseltäni!

Jo toisen kerran:

Ja työnnä maata polvillamme -
Itseltäni, itseltäni! /1; 331 /

Sitten: "Kierrän maapalloa kyynärpäilläni." Ja lopuksi: "Vedämme maata varresta hampaillamme." Siten epifora (toista säkeen lopussa) Itseltäni, itseltäni! mukana semanttinen asteikko. Gradaatio on myös erikoinen tapa avata, uuvuttaa ajatuksia ja kuvia. Tähän uupumukseen liittyy yleensä emotionaalista intensiteettiä ja liiallista oloa.

Emotionaalinen uupumus. Hyperbola ja hyperbolisaatio

Jos loogisella ja figuratiivisella tasolla retorinen eteneminen toteuttaa "ajattelemisen" ja "katsomisen" periaatteet, niin tunnetasolla vallitsee "tuntemuksen" periaate. Tunne pääsääntöisesti saatetaan loogiseen loppuun - se on liioiteltu. Itse asiassa hyperboli termin vanhimmassa merkityksessä, joka on säilynyt etymologiassa ("heitto") ja todistettu muinaisissa määritelmissä, tarkoittaa tietyn rajan ylittämistä. Esimerkiksi Afroditea pidettiin naisten kauneuden korkeimpana kantajana, hänen kauneutensa pidettiin äärimmäisenä. Siksi "olla kauniimpi kuin Afrodite" tai "olla hänen kaltainenan" on hyperbolia. Hyperboli-ilmiössä voi tänäkin päivänä tuntea paitsi "tahallista liioittelua", kuten nykyaikaisissa määritelmissä sanotaan, vaan myös tiettyä "päällekkäisyyttä", tiettyä transsendenttia, rajojen rikkomista. "Maalilinjani on horisontti", runoilija sanoo, ja tämä on sanan klassisessa merkityksessä hyperbolia, sillä horisonttiin on mahdotonta päästä, puhumattakaan sen ylitse pääsemisestä.

Vysotskyn hyperboli runon sävellyksessä muistuttaa pettyneitä odotuksia. Runoilija antaa ensin käsityksen rajasta ja sitten ylittää sen kaikkia psyyken ja fysiikan lakeja vastaan. Tämä jännityksen raja tuntuu aina Vysotskin laulujen kirjoittajan esityksessä. "Susi ei voi rikkoa perinteitä", mutta hän rikkoo niitä silti. Tänään ei ole sama kuin eilen, - tämä on hyperbolin periaate. Tarkkailijat katsovat kaukaa, kuinka aallot "murtavat kaarevia kauloja". He ovat aaltojen ulottumattomissa, he vain "sympatioivat hieman eksyneitä, mutta kaukaa". Ja vaikka ne ovat ulottumattomissa

Mutta merenpohjan hämärässä -
Salaisuuden syvyyksissä kaskelotti -
Yksi syntyy ja nousee
Uskomaton aalto, -
Hän kiirehtii rantaan -
Ja tarkkailijat niellään / 1; comm. S. 521 /.

Vysotskin hyperboli on psykologinen ja kansallisempi kuin Majakovskin hyperboli, jonka työ toimi monin tavoin mallina Vysotskille. Majakovskille hyperboli on ensisijaisesti voiman osoitus. Idean planetaarisen oikeellisuuden tunne resonoi kirjoittajan kosmisen yksinäisyyden ja itsekeskeisyyden kanssa. olen, ja tässä resonanssissa, tässä sanassa "ajasta ja itsestään", Majakovskin hyperboli syntyy (on kummallista, että hän voi aloittaa runon hyperbolilla rakentamatta mitään edeltävää asteitusta). Vysotskin hyperboli on joko rohkeuden kiihkoa tai epätoivon elettä tai maximalistin mieletöntä, itsepäistä toivoa, että toivottomasta tilanteesta on vielä mahdollista selvitä. Kaikissa tapauksissa se on psykologisesti tunnistettavissa, jos sen voi niin paradoksaalisesti ilmaista, realistinen. Tämä on venäläisten ihmisten tunnemaailma, jossa on "mustalaisuutta", "dostoevismia" ja Avvakumin intoa.

Esimerkki hyperbola-rohkeudesta löytyy runosta "Oi, missä olin eilen":

Kaikki alkoi tästä -
Et voi kuvailla sanoin, -
Ja mistä se tuli
Niin paljon voimia käsissäsi! -
Olen kuin haavoitettu peto
Lopulta hän oli friikki:
Koputettiin ikkunat ja ovi
Ja pudotti parveke / 1; 141 /.

Hallitsemattoman ilon tunne, rohkeus saatetaan loogiseen päätökseensä, ja tämä luo groteskeja mielikuvia, kuten Pudotin parvekkeen... Kaikesta tästä hengittää Vasinka Buslaevin seikkailut. Epätoivon hyperboli, jopa heikkous löytyy runosta "Ei ole vielä ohi": "Toinen varsalla, joku tikarilla, joku kyynelissä - // Lähdimme uppoavasta laivasta" / 1; 183 /. se joka on kyyneleissä- Upea esimerkki siitä, kuinka heikkous muuttuu vahvuudeksi, koska runossa he jatkavat kyyneliin! Useimmiten hyperboli on kiihkeän elämänhalun, vapauden takana. Tämä on tunnelma, kun vastahyökkäys alkaa käsittämättömästä paikasta, kun taistelu leimahtaa jo kuilun reunalla. Ja miljoonat kuuntelijat tunnistavat tämän puhtaasti venäläisen mielentilan.

Kielen uupuminen tarkoittaa:

aihealueet, troopit, kielioppi, riimi, äänikirjoitus

Suhteessa itse kielellisiin välineisiin Vladimir Vysotskin runoudessa toimii sama retorinen periaate - mahdollisten mahdollisuuksien ehtyminen, paradigmien avautuminen. Tämä ei muuten automaattisesti seuraa retorisesta asenteesta, vaan johtuu siitä, että Vysotskyssa, kuten monissa nykyrunoilijoissa, itse kieli muuttuu instrumentista tutkimuksen kohteeksi ja samaa asennetta sovelletaan myös tämä kohde kuin muille. Se, että kielen kohtalo on Vysotskin kirjailijan huomion linssissä, hämärtää elävät realistiset kuvat, psykologisuus ja lyyrinen intensiivisyys. Siitä huolimatta asia on niin. Tehdäksesi kielestä runosi sankarin, sinun ei tarvitse olla kylmä intellektuelli, joka ei tunne elämää. Tämä ei myöskään vaadi pahamaineista "taiteen dehumanisointia" ja uskollisuuden valaa postmoderneille ihanteille. Tätä varten tarvitset vain hyvän tuntuman ajastamme, jolloin kiinnostus kieltä kohtaan kasvaa eksponentiaalisesti. Muistakaamme 1900-luvun jälkipuoliskolla ennennäkemätön ja pysyvä sanavarasto. Olemme niin tottuneet lauseeseen "kokeile sanalla", että emme jotenkin ymmärrä, mikä on kokeilun aihe: parhaan ilmaisumuodon etsiminen (innovaatio), lukijan kärsivällisyys (järkyttävä) tai lopulta sana. itse?

Vysotsky ilmentää retorista lähestymistapaa kielellisiin ilmiöihin kielen kaikilla tasoilla. Leksikaalisella tasolla tämä on halu ummentaa sanastoa ja fraseologiaa sillä aihealueella, johon hän sitoutuu. Jos tämä on shakkia, se tulee olemaan debyytti, ja vanha intialainen puolustus, ja gambitti, ja haarukka, ja hahmojen nimet (huolimatta siitä, että molemmat runot tästä aiheesta ovat sarjakuvia ja heidän sankarinsa on amatööri, joka "sekoittaa kuninkaat ässään"). Jos tämä on moottoritie, se tulee olemaan venttiili, ja vuoraukset, ja oja, ja käynnistin... Ja tämä ei ole vain kaksi tai kolme ammattimaisuutta oikean värin luomiseksi. Semanttisella tasolla tämä on lähes pakollista semanttisella siirrolla leikkiä, ns toteutumista polkua : "Näen hän tähtää haarukalla - // Hän haluaa syödä, - ja minä söisin kuningattaren... // Sellaisen välipalan alla - kyllä ​​pullo!" /1; 306 /.

Kieliopin tasolla tämä on ensinnäkin johdannaispotentiaalien paljastaminen (koko runo, joka on rakennettu morfeemiselle toistolle alla-: alijäämä, jäi kyydistä väliin, ei pitänyt, aliarvostettu, jäi väliin); toiseksi polyptootit (yhden sanan käyttö eri tapauksissa) ja muut tapaukset, joissa paradigma "käännetään" tekstiksi ( seurata, seurata, seurata); kolmanneksi pakollinen peli poikkeamista normista: saastuminen, epäsäännöllisten muotojen muodostuminen. Aina kun virhe on mahdollista, kirjoittaja toistaa sen retorisella jatkuvuudella. Haukiminen ei ole venäjän kielelle ominaista, ja sana "UN" kuulostaa venäläisen korvalle epätavalliselta. Ja tässä Vysotskyn sankari (tyypillinen hyperurbanismin ilmentymä) sanoo: "O-O-UN."

Sama on suhtautuminen riimiin. Kuten Majakovski, Vysotskylla on usein sanapeli ( mies i - primitiivinen), käytetään pantorimia ( Räjäytys, asetettu, sirutettu// Musta luotettava kulta-/1; 253 / - jokainen sana riimii), sisäinen riimi on vaihteleva, mukaan lukien varjoriimi, jossa riimittävät sanat on koottu yhteen äärirajoille: he sanovat, että aikaisemmin joogi voisi... Vysotskin äänikirjoitus on äärimmäisen rikas: siinä on onomatopoiaa, äänisymboliikkaa ja sanallista instrumentaatiota.

Runoilija kohtelee sanaa samalla tavalla kuin ajatusta, tunnetta, kuvaa: hän pyrkii saavuttamaan rajan ja jopa ikään kuin ylittämään sen mahdollisuudet. Mutta tämä ei ole spontaani ja väistämättä yksipuolinen romanssin kiire. Tämä on itsepäinen ja harmoninen retorinen maailmankuva, jossa on väistämätöntä didaktiikkaa sisällössä ja väistämätöntä muodon symmetriaa. Jo sata vuotta molempia on arvostettu kirjallisuudessa retrogradisina. Kuitenkin Vysotski, retorisen ajattelun kirkkain kantaja, joka ei ollut ristiriidassa järjen kanssa eikä pelännyt moraalia, keräsi ennennäkemättömän suuren ja epätavallisen monipuolisen yleisön. Huomaa, että tämä yleisö ei kokoontunut nauttimaan julmuudesta ja kutistamaan hajuaistia painajaisten miasmalla, vaan äärimmäisen epämuodikkaan asian - elämän rakkauden - nimissä.

Lyhyessä artikkelissa on mahdotonta edes katsoa sellaisen loistavan runoilijan kuin Vladimir Vysotskyn työtä. Artikkelin tarkoitus on erilainen. Minusta näyttää siltä, ​​että edellä käsiteltyjen piirteiden yhteydessä voidaan tunnistaa kaksi tämän luovuuden tutkimuslinjaa. Ensimmäinen liittyy kansanmusiikkiin (ja ruohonjuuritason kirjallisuuteen), ja toinen - Vysotskin runouden kirjalähteisiin. Ensimmäinen on ensinnäkin kaksinaisuuden tutkimus, erityisesti kansannaurukulttuurin ja muinaisen venäläisen demokraattisen satiirin perinteiden yhteydessä. (Samaan tapaan tulisi tutkia julman romanssin ja varkaiden laulun genren muutosta Vysotskin sanoituksissa; tätä aihetta ei artikkelissa otettu esille.) Toinen on ensinnäkin Vysotskin retoriikan tutkimus. , joka ilmeisesti opittiin myös Majakovskin oratoristen perinteiden periytymisen ja teatterityön kautta, sillä esitykseen tarkoitettu dramaattinen teksti stimuloi sekä reflektiota että dialogismia, eli se on retorista ajattelua.

Huomautuksia (muokkaa)

Likhachev D.S. Ihmiselämä sellaisena kuin tuntematon kirjailija 1600-luvulla kuvitteli // Tarina surusta - osa. L., 1985.S. 98.

Cit. toim.: Vysotski V. Teokset: 2 osaa Jekaterinburg, 1997. T. 1. S. 211. Lisäksi Vysotsky cit. tästä ed. ja tekstin volyymi ja sivunumerot. Vaihtoehdot, jotka näkyvät kokoelmassa "Nerve", op. saman painoksen muistiinpanojen mukaan.

Katso tästä keskiaikaisen naurun ominaisuudesta: Likhachev D.S. Nauru maailmankuvana // Venäläisen kirjallisuuden historiallinen poetiikka. SPb., 1997.S. 343.

X-XVII vuosisatojen venäläisen kirjallisuuden historia. M., 1980.S. 419.

Adrianova-Peretz V.P. Venäläisen satiirin alkuperään // Venäjän demokraattinen satiiri 1600-luvulta. M., 1977.S. 136-138.

Grigorjev V.P. Paronyyminen vetovoima 1900-luvun venäläisessä runoudessa. // Kieliyhteiskunnan raportteja ja viestejä. Ongelma 5. Kalinin, 1975.

Okun Ya. Replika omaan osoitteeseesi // Toimittaja. 1982. Nro 1.

Kielellisen persoonallisuuden luokkaa kehitetään aktiivisesti Yu. N. Karaulovin koulussa. Katso esimerkiksi: Yu.N. Karaulov Venäjän kieli ja kielellinen persoonallisuus. M., 1987. Näyttää siltä, ​​että tämä kategoria on erittäin tuottava nykyaikaisten roolipelisanojen tutkimiseen.

cm: Tšukovski K. Elossa kuin elämä: Keskustelu venäjästä. lang. M., 1962. Ch. 6. K. Paustovsky valitti myös kielen tukkeutumisesta toimistoleimoilla. Katso myös: Vinogradov V.V. Puhekulttuurin ongelmat ja eräät venäjän kielitieteen tehtävät // Vinogradov V.V. Venäjän stilistiikan ongelmat. M., 1981.

Buber M. Minä ja sinä: Ihmisongelma. M., 1993.

S. S. Averintsev Retoriikka ja eurooppalaisen kirjallisen perinteen alkuperä. M., 1996.S. 168.

Katso Vladimir Majakovskin runouden vaikutuksesta Vysotskyn persoonallisuuksiin ja työhön: Novikov Vl. JA. Vysotski Vladimir Semenovich // Novikov Vl. JA. Harppaus. M., 1997.S. 149-161.

Vinogradov V.V. Esseitä venäjän kirjallisen kielen historiasta 1600-1800-luvuilla. M., 1982.S. 306-309.

Likhachev D.S. Venäjän kielen käsite // Izv. RAS OLYA. 1993. Nro 1.

Anna Andreevna Akhmatovan työ ei ole vain korkein esimerkki "naispuolisesta" runoudesta ("Opetin naiset puhumaan ..." - hän kirjoitti vuonna 1958). Se on poikkeuksellinen, joka tuli mahdolliseksi vasta 1900-luvulla. naiseuden ja maskuliinisuuden synteesi, hienovarainen tunne ja syvä ajatus, emotionaalinen ilmaisu ja kuvallisuus, harvinainen lyyriselle (selkeys, kuvien esitettävyys).

Vuosina 1910–1918 N.S.:n vaimo Gumilyov, Akhmatova astui runouteen perustamansa suunnan edustajana akmeismi, vastustaa itsensä mystisyydellään symboliikkaan, yrittää intuitiivisesti ymmärtää tuntematonta, kuvien epämääräisyyttä, jakeen musikaalisuutta. Acmeismi oli hyvin heterogeenista (toiseksi suurin hahmo siinä oli O.E. Mandelstam) eikä kestänyt sellaisenaan kauan, vuoden 1912 lopusta noin 10-luvun loppuun. Mutta Ahmatova ei koskaan luopunut hänestä, vaikka hänen "kehittyvät luomisperiaatteensa olivat monipuolisempia ja monimutkaisempia. Ensimmäiset runokirjat", Ilta "(1912) ja erityisesti" Ruusukko "(1914), toivat hänelle kunniaa. Niissä ja viimeisessä esi -vallankumouksellinen kirja" White Flock "(1917) päätti runollinen tapa Akhmatova: yhdistelmä vähättelyä, jolla ei ole mitään tekemistä symbolistisen sumun kanssa, ja piirrettävien maalausten selkeä esitettävyys, erityisesti asennot, eleet (alkuneliö "Viimeisen kokouksen laulut" 1911 "Niin avuttomasti rintaani kylmeni , / Mutta askeleeni olivat kevyet. / Laitoin oikeaan käteen / Käsine vasemmasta kädestä "massatietoisuudessa on tullut ikään kuin Akhmatovan käyntikortti), sisäisen maailman ilmaisu ulkoisen kautta (ei") harvoin vastakohtana), muistuttavat psykologista proosaa, katkottua juonetta, hahmojen läsnäoloa ja heidän lyhyitä dialogejaan, kuten pienissä kohtauksissa (kritiikki kirjoitti Akhmatovan lyyrisista "novelloista" ja jopa noin

"romaani-lyriikka"), hallitseva huomio ei vakaisiin tiloihin, vaan muutoksiin, tuskin hahmoteltuihin sävyihin, joissa on voimakkainta emotionaalista stressiä, halu puhekieleen ilman sen korostettua prosaointia, säkeen melodisuuden hylkääminen ( vaikka myöhemmässä teoksessa on myös sykli "Lauluja"), ulkoinen fragmentaarisuus, esimerkiksi runon alku liiton kanssa, pienellä volyymillään, lyyrisen "minän" monipuolisuus (varhaisella Akhmatovalla oli useita sankaritar, jolla on erilainen sosiaalinen asema - maallisesta naisesta talonpojan naiseen) säilyttäen samalla omaelämäkerran merkkejä. Akhmatovan runot ovat ulkoisesti lähellä klassisia, niiden innovaatio ei ole demonstratiivista, se ilmaistaan ​​​​ominaisuuksien kompleksina. Runoilija - sanaa "runoilija" Akhmatova ei tunnistanut - tarvitsi aina osoitetta, "sinua", erityistä tai yleistettyä. Hänen kuvissaan olevat oikeat ihmiset ovat usein tunnistamattomia, useat ihmiset voivat aiheuttaa yhden lyyrisen hahmon esiintymisen. Ahmatovan varhaiset sanoitukset ovat pääosin rakkautta, hänen läheisyytensä (päiväkirjan, kirjeen, tunnustuksen muodot) on suurelta osin fiktiivistä, sanoissa Akhmatova sanoi: "Et voi luovuttaa itseäsi." Hänen oma, puhtaasti henkilökohtainen, muutettiin luovasti monille ymmärrettäväksi, monien kokemaksi. Tämä asema mahdollisti hienovaraisimman lyyrisen runouden tulla myöhemmin sukupolven, kansan, maan, aikakauden kohtalon puhujaksi.

Pohdintoja tästä aiheutti jo ensimmäinen maailmansota, joka heijastui "Valkoisen pakkauksen" runoissa. Tässä kirjassa Akhmatovan uskonnollisuus kasvoi jyrkästi, mikä on hänelle aina tärkeää, vaikkakaan ei täysin ortodoksista. Muistin motiivi on saanut uuden, monessa suhteessa transpersoonallisen luonteen. Mutta rakkausrunot yhdistävät "Valkoisen lauman" vuoden 1921 kokoelmaan "Plantain" (ystävät luopuneet nimestä "Likholetie"), josta kaksi kolmasosaa koostui vallankumousta edeltäneistä runoista. 1921, kauhea Akhmatovalle, vuosi, jolloin uutisoitiin hänen rakkaan veljensä itsemurhasta, vuosi A.A.:n kuolemasta. Blok ja N.S.n teloitus Valkokaartin salaliittoon osallistumisesta syytetyt Gumiljovia ja vuonna 1922 leimaavat luova noususuhdanne raskaasta tunnelmasta, henkilökohtaisista ja jokapäiväisistä ongelmista huolimatta. Kirja "Appo Oogshsh MSMHH1" ("Herran kesä 1921") on vuodelta 1922. Vuonna 1923. Berliinissä julkaistiin "Appo Oopimista" toinen, laajennettu painos, jossa runoilijan kansalaisasema, joka ei hyväksynyt uusia valtuuksia ja käskyjä, julistettiin erityisen lujasti jo ensimmäisessä runossa "Kansalaisille", joka leikattiin. sensuurien toimesta lähes kaikista Neuvostoliitossa vastaanotetuista kirjan kopioista. Siinä Akhmatova suri ennenaikaisesti poistuneita, tuhoutuneita, katsoi huolestuneena tulevaisuuteen ja otti itselleen ristin - velvollisuuden kestää kaikki vastoinkäymiset kotimaansa kanssa pysyen uskollisena itselleen, kansallisille perinteille ja yleville periaatteille.

Vuoden 1923 jälkeen Ahmatovaa julkaistiin tuskin ennen kuin vuonna 1940, jolloin kielto poistettiin hänen runoistaan ​​Stalinin mielijohteesta. Mutta kokoelma "Kuudesta kirjasta" (1940), mukaan lukien erikseen julkaisematon "Reed" (sykli "Willow"), oli juuri kokoelma enimmäkseen vanhoja runoja (vuonna 1965 se sisällytettiin hänen elämänsä suurimpaan kokoelmaan , "Ajan juoksu" sisältää kustantamo huolellisesti seuloman seitsemännen kirjan, jota ei myöskään julkaista erikseen). Viidennessä "Pohjoisen elegian" (1945) Akhmatova myönsi: "Ja kuinka monta runoa en ole kirjoittanut, / Ja heidän salainen kuoronsa vaeltelee ympärilläni ..." Pääosin 30-luvun jälkipuoliskolla luotu "Requiem", Akhmatova päätti kirjoittaa muistiin vasta vuonna 1962, ja se julkaistiin Neuvostoliitossa neljännesvuosisata myöhemmin (1987). Noin puolet Ahmatovin nyt julkaistuista runoista on vuosilta 1909-1922, toinen puolet on luotu yli neljänkymmenen vuoden aikana. Muutama vuosi on ollut täysin hedelmätöntä. Mutta vaikutelma Akhmatovan katoamisesta runoudesta oli harhaanjohtava. Tärkeintä on, että vaikeimpina aikoina hän loi korkeimman tason teoksia, toisin kuin monet Neuvostoliiton runoilijat ja proosakirjailijat, joiden lahja oli vähitellen hiipumassa.

Isänmaallisia runoja 1941-1945 ("Vala", "Rohkeus", "Voittajille", runot, jotka myöhemmin muodostivat syklin "Voitto" jne.) vahvistivat Akhmatovan asemaa kirjallisuudessa, mutta vuonna 1946 hän yhdessä M.M. Zoshchenko joutui bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean asetukseen "Lehdistä" Zvezda "ja" Leningrad ", joka syytti hänen runoutta ideologian puutteesta, salongista, koulutusarvon puutteesta ja mitä töykeimmässä muodossa. Useiden "vuosien ajan kritiikki on herjannut häntä. Runoilija kestää vainon arvokkaasti. Vuosina 1958 ja 1961 julkaistiin pieniä kokoelmia, vuonna 1965 - viimeinen Ajan juoksu." Ahmatovan työ hänen elämänsä lopussa sai kansainvälistä tunnustusta.

Myöhemmät runot, jotka kirjailija on kerännyt useaan sykliin, ovat temaattisesti monipuolisia: aforistinen "Nelijonojen ketju", filosofiset ja omaelämäkerralliset "Pohjoiset elegiat", "Seppele kuolleille" (pääasiassa kirjoittajatovereille, usein myös vaikea kohtalo), runoja sorrosta, "Antiikkisivu "," Käsityön salaisuudet ", runoja Tsarskoe Selosta, intiimejä sanoituksia, jotka muistuttavat vanhaa rakkautta, mutta kulkevat runollisen muistin kautta jne. Edesmenneen Akhmatovan vastaanottaja on yleensä joku yleistetty "sinä", joka yhdistää eläviä ja kuolleita, rakas kirjoittajakansalle. Mutta lyyrinen "minä" ei ole enää varhaisten kirjojen monipuolinen sankaritar, se on kuva omaelämäkerrallisemmasta

henkistä ja autopsykologista. Usein runoilija puhuu kärsimänsä totuuden puolesta. Jaemuodot ovat lähentyneet klassisia, intonaatio on juhlavampi. Ei ole olemassa aikaisempia "kohtauksia", vanhaa "materiaaleja" (huolellisesti valittu aiheen yksityiskohdat), enemmän "kirjallisuutta", monimutkaisia ​​ajatuksen ja tunteen ylivuotoa.

Akhmatovan suurin ja monimutkaisin teos, jolla hän työskenteli vuosina 1940-1965 luoden neljä pääpainoa, oli "Runo ilman sankaria". Se korostaa historian yhtenäisyyttä, kulttuurin yhtenäisyyttä, ihmisen kuolemattomuutta, sisältää salattuja muistoja viimeisestä vuodesta ennen globaalia katastrofia - 1913 - ja ensimmäinen maailmansota toimii toisen, samoin kuin vallankumouksen ennakkoedustajana, sorrot, yleensä kaikki aikakauden kataklysmit ("Se ei ollut kalenteri - / Nykyinen 2000-luku"). Samalla tämä teos on syvästi henkilökohtainen, täynnä vihjeitä ja assosiaatioita, selkeitä ja piilotettuja lainauksia 1800- ja 1900-lukujen kirjallisuudesta.

21. Mandelstamin luovuus

Mandelstamin nimi tuli tunnetuksi vuonna 1910, kun hänen ensimmäiset runonsa julkaistiin Apollo-lehdessä. Lisäksi Mandelstam on heti suosituimpien runoilijoiden joukossa. Yhdessä Nikolai Gumilevin ja Anna Akhmatovan kanssa hänestä tuli uuden suuntauksen - acmeismin - perustaja.

Mandelstamin teoksessa voidaan ehdollisesti erottaa kolme ajanjaksoa. Ensimmäinen osuu vuosille 1908-1916. Jo runoilijan varhaisissa runoissa voi tuntea älyllistä kypsyyttä ja hienovaraista kuvausta nuoruuden psykologiasta.

O. Mandelstam vertaa elämää pyörteeseen, pahaan ja viskoosiseen. Monista hänen varhaisista runoistaan ​​välittyy meihin epämääräinen melankolia, "sanomaton suru". Mutta silti tärkein asia niissä on eheyden etsiminen, yritys ymmärtää ympäröivää maailmaa, "nousta syvästä surusta".

Jo O. Mandelstamin varhaisessa työssä hänen runoutensa pääteema alkaa hahmottua - teema universaalista ihmiskulttuurista, joka ei tunne kulttuurin rajoja. Mandelstamin runoista emme löydä suoraa kuvausta sen ajan tärkeistä yhteiskunnallisista tapahtumista. Runoilija arvioi jokaisen ihmiskunnan kehitysvaiheen uudeksi vaiheeksi kulttuurin kehityksessä. Tämä näkyy selvästi hänen jaksossaan "Petersburg stanzas". Mandelstamin kaupunkimaisema on täynnä historiallista sisältöä. Runoilija luo myös runoja musiikista ja muusikoista, luovuudesta. Näitä aiheita käsittelemällä runoilija voi ilmaista ajatuksen maailmankulttuurin yhtenäisyydestä.

Vuosina 1917-1928 tapahtui O. Mandelstamin luovan työn toinen vaihe. Tämän ajan historialliset mullistukset eivät voineet muuta kuin löytää vastausta runoilijan sielusta. Runo "Century" välittää meille Mandelstamin käsityksen historian tragediasta.
Runoilija uskoo, että vallankumouksessa on voima, joka pystyy tuomaan odotetun, mutta tätä varten "he taas uhrasivat kuin karitsa, elämän kruunu tuotiin". Mandelstamin runoissa esiintyy kuvia nälkään näkevästä, "kuolevasta Petropolisista", yöstä, "pimeydestä", miehestä, joka "tutkii eron tiedettä". Runoilija ilmaisee epävarmuutensa tuon ajan poliittisten muutosten onnistumisesta runossa "Nuku, veljet, vapauden hämärä! .."

Syksyllä 1930 kirjoitettu runosarja Armeniasta avaa O. Mandelstamin uran kolmannen vaiheen. Nämä runot ovat täynnä eri kansojen rakkauden ja veljeyden tunnetta, runoilija sanoo, että universaali on korkeampi kuin kansallinen. Todellisena taiteilijana O. Mandelstam ei voinut sulkea silmiään ympärillään tapahtuvalta. Ja kolmen vuoden tauon (1926-1929) jälkeen hän jatkaa keskusteluaan vuosisadan kanssa. Kansan ja maan kohtalon tragedia tulee jälleen keskeiseksi hänen työssään. Tämän ajanjakson säkeissä näemme runoilijan hämmennyksen, hänen tuskansa ja epätoivon visioista "uhkaavista teloituksista". Joskus Mandelstam "pelkää kuin unessa" -. Runot, kuten "Vanha Krim", "Huoneisto on hiljainen kuin paperi", "Räjähtävästä urheudesta" ja terävä runo "Kremlin ylämaalaista" (Stalin) vastaan, olivat itse asiassa runoilijan tuomio. O. Mandelstam ei voinut olla hiljaa, kun enemmistö oli hiljaa. Tämän seurauksena meillä on hämmästyttävän syvä sosiaalinen ja psykologinen muotokuva Stalinista.

Viranomaisten reaktio näihin runoihin oli O. Mandelstamin pidätys ja hänen myöhempi maanpaossa. Linkin peruuttamisen jälkeen runoilija sai asettua minne hän halusi, paitsi maan 12 suurinta kaupunkia. Hän menee Voronežiin. Siellä Mandelstam on erittäin tietoinen eristyneisyydestään tavallisesta ystäväpiiristään. Kuulemme hänen epätoivonsa: "Lukija! Neuvonantaja! Vihollinen! Keskustelun piikkiportaalla b!"

Itse asiassa, kun runoilija on erillään ulkomaailmasta, hän alkaa menettää todellisuudentajunsa. Syyllisyyden motiivit kansan edessä, Stalinin edessä näkyvät hänen työssään. Mandelstam kirjoittaa, että hän astuu elämään "kuin yksittäinen maanviljelijä menee kolhoosiin". Näyttää siltä, ​​​​että hän on luopunut kaikesta, mitä hän aiemmin piti rakkaana. Hänen sielussaan oli murros. Ja tämä oli suurin kauhu runoilijan rangaistuksessa "puolikansojen" toimesta, jotka itse asiassa riistivät häneltä äänensä.

Osip Emilievich Mandelstam on kirjallisen liikkeen - Acmeismin, N. Gumiljovin ja A. Akhmatovan ystävä - luoja ja näkyvin runoilija. Mutta tästä huolimatta O. Mandelstamin runous ei ole laajalle lukijajoukolle tuttu, ja silti "ajan henkäys" heijastuu runoilijan työhön mahdollisimman hyvin. Hänen runonsa ovat suoria ja totuudenmukaisia, kyynisyydelle, kiihkoilulle, imartelulle ei ole sijaa. Juuri siksi, että hän ei halunnut tulla opportunististen runoilijoiden kaltaiseksi, jotka ylistävät ja ylistävät neuvostovaltaa ja toveri Stalinia henkilökohtaisesti, hänet tuomittiin tunnustamatta jättämiseen ja maanpakoon, vaikeuksiin ja vastoinkäymisiin. Hänen elämänsä on traaginen, mutta muuten monien "hopeakauden" runoilijoiden kohtaloa ei voida kutsua onnelliseksi.

Mandelstamin muistot lapsuudesta ja nuoruudesta ovat hillittyjä ja tiukkoja, hän vältti itsensä paljastamista, kommentoi omia tekojaan ja runojaan. Hän oli varhain kypsynyt, tarkemmin sanottuna näkönsä palautunut runoilija, ja hänen runollinen tapansa erottui vakaviudesta ja ankaruudesta.

Runoilijan ensimmäinen kokoelma julkaistiin vuonna 1913, sen nimi oli "Stone". Nimi on varsin acmeismin hengessä. Mandelstamille kivi on ikään kuin henkisen kulttuurin ensisijainen rakennusmateriaali. Tämän ajan runoissa saattoi tuntea nuoren runoilijan taitoa, kykyä hallita runollista sanaa, käyttää venäläisen säkeen laajoja musiikillisia mahdollisuuksia. 1920-luvun ensimmäinen puolisko oli runoilijalle leimallinen luovan ajattelun nousu ja inspiraation aalto, mutta tämän nousun tunnetausta on maalattu tummilla sävyillä ja yhdistettynä tuhon tunteeseen.

20- ja 30-luvun säkeissä. sosiaalinen periaate, avoin kirjoittajan asema on erityisen tärkeä. Vuonna 1929 hän kääntyi proosan puoleen, kirjoitti kirjan nimeltä "Neljäs proosa". Se on tilavuudeltaan pieni, mutta runoilijan tuska ja halveksuminen opportunistisia kirjailijoita ("MASSOLITin jäseniä") kohtaan, joka vuosia repi Mandelstamin sielua, roiskui siinä täysin. "Neljäs proosa" antaa käsityksen runoilijan itsensä luonteesta - impulsiivinen, räjähtävä, kiistanalainen Mandelstam teki helposti itselleen vihollisia, koska hän sanoi aina ajattelevansa, eikä piilottanut tuomioitaan ja arvioita. Lähes kaikki vallankumouksen jälkeiset vuodet Mandelstam eli vaikeimmissa olosuhteissa ja 30-luvulla. - uhkaavaa kuolemaa odotellessa. Hänen lahjakkuutensa ystäviä ja ihailijoita oli vähän, mutta he olivat. Tietoisuus kohtalonsa tragediasta ilmeisesti vahvisti runoilijaa, antoi hänelle voimaa, antoi traagisen, majesteettisen patoksen hänen uusille luomuksilleen. Tämä paatos piilee vapaan runollisen persoonallisuuden kohtaamisessa oman ikänsä - "ikäpedon" kanssa. Runoilija ei tuntenut itseään edessään merkityksettömänä, säälittävänä uhrina, hän on tietoinen itsensä tasavertaisena.

Mandelstamin vilpittömyys oli itsemurhan kynnyksellä. Marraskuussa 1933 hän kirjoitti terävästi satiirisen runon Stalinista.

E. Jevtushenkon mukaan: "Mandelstam oli ensimmäinen venäläinen runoilija, joka kirjoitti runoutta 1930-luvulla alkanutta Stalinin persoonallisuuskulttia vastaan, josta hän maksoi." Yllättäen Mandelstamin tuomio oli melko lievä. Ihmisiä kuoli tuolloin paljon pienempiin "rikoksiin". Stalinin päätöslauselmassa sanottiin vain: "Eristä, mutta säilytä", ja Osip Mandelstam lähetettiin maanpakoon kaukaiseen pohjoiseen Cherdynin kylään. Maanpaon jälkeen häntä kiellettiin asumasta kahdessatoista suuressa Venäjän kaupungissa, Mandelstam siirrettiin vähemmän ankariin olosuhteisiin - Voronežiin, jossa runoilija koki kurjaa elämää. Runoilija oli häkissä, mutta hän ei murtunut, häneltä ei riistetty sisäistä vapautta, joka nosti hänet kaiken yläpuolelle, jopa vankeudessa.

Voronežin syklin runot jäivät julkaisematta pitkään. Ne eivät olleet, kuten sanotaan, poliittisia, mutta jopa "neutraalit" runot koettiin haasteena. Nämä runot ovat täynnä välittömän kuoleman tunnetta, joskus ne kuulostavat loitsuilta, valitettavasti, epäonnistuneilta. Karkotuksensa jälkeen Voronezhissa runoilija vietti toisen vuoden Moskovan läheisyydessä yrittäen saada lupaa asua pääkaupungissa. Kirjallisuuslehtien toimittajat pelkäsivät edes puhua hänen kanssaan. Hän kerjäsi. Ystävät ja tuttavat auttoivat.

Toukokuussa 1938. Mandelstam pidätetään uudelleen, tuomitaan viideksi vuodeksi pakkotyöhön ja lähetetään Kaukoitään, josta hän ei koskaan palaa. Kuolema valtasi runoilijan yhdellä kulkuleiristä Vladivostokin lähellä 2. joulukuuta 1938. Yhdessä runoilijan viimeisistä runoista on sellaisia ​​rivejä: kukkulat menevät kaukaisuuteen, / kutistun siellä - he eivät huomaa minua, / Mutta hellissä kirjoissa ja lasten peleissä

24. M. Tsvetajevan runoutta. Sanojen päämotiivit. Runosyklin analyysi ("Runot noin
Moskova "," Runoja Blokille "," Akhmatova " jne.)

Elämä lähettää joillekin runoilijoille sellaisen kohtalon, että tietoisen elämän ensimmäisistä vaiheista lähtien asettaa heidät suotuisimpiin olosuhteisiin luonnonlahjan kehittymiselle. Tällainen kirkas ja traaginen kohtalo oli vuosisadamme ensimmäisen puoliskon suuren ja merkittävän runoilijan Marina Tsvetaevan kohtalo. Kaikki hänen persoonallisuudessaan ja runoudessaan (hänelle tämä on erottamaton yhtenäisyys) meni jyrkästi perinteisten ideoiden, hallitsevien kirjallisten makujen ulkopuolelle. Tämä oli sekä hänen runollisen sanansa vahvuus että omaperäisyys. Hän vahvisti intohimoisella vakaumuksella varhaisessa nuoruudessaan julistamansa elämänperiaatteen: olla vain oma itsensä, ei olla riippuvainen mistään ajasta tai ympäristöstä, ja juuri tämä periaate muuttui myöhemmin ratkaisemattomiksi ristiriitaisuuksiksi traagisessa persoonassa. kohtalo.
Suosikkirunoilijani M. Tsvetaeva syntyi Moskovassa 26. syyskuuta 1892:
Punaisella siveltimellä pihlajapuu syttyi. Lehdet putosivat. Synnyin. Pihlajasta tuli kohtalon symboli, joka myös leimahti helakanpunaisena lyhyen aikaa ja katkerana. Koko elämänsä ajan M. Tsvetaeva kantoi rakkauttaan Moskovaan, isänsä taloon. Hän omaksui äitinsä kapinallisen luonteen. Ei ihme, että hänen proosan sydämellisimmät linjat koskevat Pugatšovia ja runoudessa - isänmaata. Hänen runoutensa tuli kulttuurikäyttöön, siitä tuli olennainen osa henkistä elämäämme. Kuinka monet Tsvetaeva-linjat, äskettäin tuntemattomat ja näennäisesti sukupuuttoon kuolleet, tulivat välittömästi siivekkäiksi!
Runot olivat M. Tsvetaevalle lähes ainoa itseilmaisukeino. Hän uskoi heille kaiken:
Hallimme kaipaa sinua, - Sinä tuskin näit sen varjoissa - Ne sanat kaipaavat sinua, joita en sanonut sinulle varjoissa. Kunnia peitti Tsvetajevan kuin tuulenpuuska. Jos Anna Akhmatovaa verrattiin Sapphoon, niin Tsvetaeva oli Samothraken Nika. Mutta samaan aikaan kirjallisuuden ensimmäisistä vaiheista lähtien M. Tsvetaevan tragedia alkoi. Yksinäisyyden ja tunnustamisen puutteen tragedia. Jo vuonna 1912 julkaistiin hänen runokokoelmansa "The Magic Lantern". Vetous lukijaan, joka avasi tämän kokoelman, on ominaista:
Hyvä lukija! Nauraa kuin lapsi
Pidä hauskaa tavata taikalyhtyni
Vilpitön naurusi, olkoon se puhelu
Ja yhtä vastuutonta kuin ennenkin.
Marina Tsvetaevan Taikalyhdyssä näemme luonnoksia perhe-elämästä, luonnoksia äitien, siskojen, tuttavien söpöistä kasvoista, on Moskovan ja Tarusan maisemia:
Taivaalla - ilta, taivaalla - pilviä, Talvella synkkyys bulevardilla. Meidän tyttö on väsynyt
Hän lopetti hymyilemisen. Pienet kädet pitelevät sinistä palloa.
Tässä kirjassa Marina Tsvetaevan rakkauden teema ilmestyi ensimmäisen kerran. Vuosina 1913-1915 Tsvetaeva loi "Nuoruuden runojaan", joita ei koskaan julkaistu. Suurin osa teoksista on nyt julkaistu, mutta runoja on hajallaan eri kokoelmissa. On sanottava, että "Nuoruuden runot" ovat täynnä rakkautta elämään ja hyvää moraalista terveyttä. Heillä on paljon aurinkoa, ilmaa, merta ja nuoruuden onnea.
Mitä tulee vuoden 1917 vallankumoukseen, sen käsitys oli monimutkainen ja ristiriitainen. Sisällissodassa runsaasti vuodatettu veri hylkäsi, torjui M. Tsvetajevan vallankumouksesta:
Valkoinen oli - punaisesta tuli:
Veri muuttui punaiseksi.
Oli punainen - valkoisesta tuli:
Kuolema on voittanut.
Se oli itku, huuto runoilijan sielusta. Vuonna 1922 julkaistiin hänen ensimmäinen kirjansa "Versts", joka koostui vuonna 1916 kirjoitetuista runoista. "Verstsissä" ylistetään rakkautta Nevan kaupunkia kohtaan, niissä on paljon tilaa, tilaa, teitä, tuulta, nopeasti juoksevia pilviä, aurinkoa, kuutamoisia öitä.
Samana vuonna Marina muutti Berliiniin, missä hän kirjoitti noin kolmekymmentä runoa kahdessa ja puolessa kuukaudessa. Marraskuussa 1925 M. Tsvetaeva oli jo Pariisissa, missä hän asui 14 vuotta. Ranskassa hän kirjoittaa "Tikkaiden runonsa" - yhden koskettavimmista, porvaristovastaisimmista teoksista. On turvallista sanoa, että "Portaiden runo" on runoilijan eeppisen teoksen huippu Pariisin aikakaudella. Vuonna 1939 Tsvetaeva palasi Venäjälle, koska hän tiesi hyvin löytävänsä täältä vain hänen valtavan lahjakkuutensa todellisia ihailijoita. Mutta kotimaassaan köyhyys ja painamattomuus odottivat häntä, hänen tyttärensä Ariadne ja hänen aviomiehensä Sergei Efron, jota hän rakasti, pidätettiin.
Yksi MI Tsvetaevan viimeisistä teoksista oli runo "Et kuole, ihmiset", joka viimeisteli hänen uransa arvokkaasti. Se kuulostaa fasismin kiroukselta, ylistää itsenäisyydestään taistelevien kansojen kuolemattomuutta.
Marina Tsvetaevan runous saapui, puhkesi päiviimme. Lopulta hän löysi lukijan – valtavan kuin valtameri: suositun lukijan, jota häneltä puuttui niin paljon hänen elinaikanaan. Löytyi ikuisesti.
Marina Tsvetaeva tulee aina olemaan arvokas paikka venäläisen runouden historiassa. Ja samalla oma - erityinen paikka. Runollisen puheen todellinen innovaatio oli luonnollinen ilmentymä sanassa tämän vihreäsilmäisen ylpeän naisen, "työläisen ja valkokätisen", levottomasta hengestä ikuisessa totuudenhaussa.

M.I. Tsvetaevan runot Moskovasta. Yhden niistä lukeminen ulkoa.
Marina Ivanovna Tsvetaeva syntyi melkein Moskovan keskustassa. Hän rakasti taloa Trekhprudny Lanella kuin olento. Moskovan teema esiintyy jo runoilijan varhaisissa runoissa. Moskova ensimmäisissä kokoelmissaan on harmonian ruumiillistuma. Runossa "Vanhan Moskovan pienet talot" kaupunki esiintyy menneisyyden symbolina. Se sisältää sanoja ja käsitteitä, jotka välittävät antiikin tuoksua: "iän vanhat portit", "puuaita", "maalatut katot", "rodun merkillä varustetut talot". Tsvetaeva tunsi olevansa ensisijaisesti Moskovan asukas:
- Moskova! - mikä valtava saatto! Kaikki Venäjällä ovat kodittomia, tulemme kaikki luoksesi ...
Hänen sanoissaan kuulee Moskovan puheen omaperäisyyttä, joka sisältää hyvin käyttäytyvää Moskovan murretta, vierailevien talonpoikien, vaeltajien, pyhiinvaeltajien, pyhien hölmöjen, käsityöläisten murteita.
Vuonna 1916 Tsvetaeva kirjoitti syklin "Runot Moskovasta". Tätä sykliä voidaan kutsua loistavaksi Moskovan lauluksi. Ensimmäinen runo "Pilvet ovat ympärillä ..." on päivällinen, kevyt, osoitettu hänen tyttärelleen. Jostain ylhäältä - Sparrow Hillsiltä tai Kremlin kukkulalta - hän näyttää pienen Ale Moskovan ja jättää tämän "ihmeellisen" ja "rauhallisen kaupungin" tyttärelleen ja hänen tuleville lapsilleen:
Pilviä on kaikkialla
Kupit ympärillä
Ennen kaikkea Moskova -
Kuinka monta kättä riittää! -
Nostan sinut ylös, paras taakka
Minun puuni
Painoton!
On sinun vuorosi:
Myös - tyttäret
Luovutetaan Moskovaan
Hellällä katkeruudella...
Ja sitten Marina Tsvetaeva antaa Moskovan runoilija Osip Mandelstamille:
Käsistäni - rakeita ei käsin tehty
Hyväksy, outo, kaunis veljeni...
Yhdessä hänen kanssaan hän näyttää kiertävän koko kaupungin: Iverskayan kappelin kautta Punaiselle torille ja Spassky-portin kautta - Kremliin, suosikki "viiden katedraalin vertaansa vailla olevaan ympyrään" - Katedraaliaukiolle.
Tämän syklin kolmas runo on yö. On vaikea sanoa, mihin todelliseen tapahtumaan se liittyy. Moskovan kadut tässä runossa ovat erilaisia, pelottavia:
Kiirehdimme aukion yötornien ohi. Voi kuinka kauheaa on nuorten sotilaiden pauhu yössä!
Runoilija arvostaa Moskovaa paitsi kotikaupunkinaan myös isänmaan pyhäkkönä, Venäjän pääkaupungina.

23. 1900-luvun alun venäläisen proosan tyyli- ja genrepiirteet. (Bunin, Kuprin, Andreev)

I. A. Bunin.

Ivan Alekseevich Bunin on runoilija ja proosakirjailija, venäläisen kirjallisuuden klassikko, kuvaavan sanan upea mestari.

Bunin syntyi Voronezhissa vuonna 1870. Hän vietti lapsuutensa isänsä Butyrkan tilalla Oryolin maakunnassa.

Bunin kirjoitti ensimmäisen runonsa kahdeksanvuotiaana. Kuusitoistavuotiaana hänen ensimmäinen julkaisunsa ilmestyi painettuna, ja 18-vuotiaana hän alkoi ansaita leipää kirjallisella työllä.

20-vuotiaana hänestä tuli ensimmäisen Oryolissa julkaistun kirjan kirjoittaja. Kokoelman runot olivat monella tapaa kuitenkin edelleen epätäydellisiä, ne eivät tuoneet nuorelle runoilijalle tunnustusta ja mainetta. Mutta tässä on syntynyt yksi mielenkiintoinen aihe - luonnon aihe. Hänestä tulee tunnustettu runoilija, joka saavuttaa mestaruuden ensisijaisesti maisemarunoudessa. Samanaikaisesti runouden kanssa Bunin kirjoitti tarinoita. Maalaisteema yleistyy hänen varhaisessa proosassaan. Hänen proosassaan on realistisia kuvia, elämästä otettuja ihmistyyppejä. Buninin proosan suosio alkoi vuonna 1900, kun tarina "Antonov Apples" julkaistiin kirjoittajaa lähinnä olevaan kylän elämän materiaaliin. Lukija ikään kuin havaitsee alkusyksyn kaikilla aisteillaan, Antonov-omenoiden poimimisen ajan. Antonovkan tuoksu ja muut kirjailijalle lapsuudesta tutut maaseutuelämän merkit tarkoittavat elämän, ilon, kauneuden voittoa. Tämän hajun katoaminen hänen sydämelleen rakkailta aatelistiloista symboloi niiden väistämätöntä tuhoa, sukupuuttoon. Elävä tunne ja kuvaus luonnosta on välissä muistoja läheisistä, heidän päivittäisistä huolistaan, elämästä kauniiden maisemien taustalla. Kirjoittaja erosi valitettavasti menneisyydestä, viihtyi mielikuvituksessaan romanttisella sumulla, jalopesien runoudella, jossa vallitsi Antonovin omenoiden tuoksu, Venäjän tuoksu.

Buninin töiden lokakuuta edeltävän ajanjakson merkittävin teos oli tarina "Kylä" (19910). Se heijastaa talonpoikien elämää, kylän ihmisten kohtaloa Venäjän ensimmäisen vallankumouksen vuosina. Tarina kirjoitettiin Buninin ja Gorkin lähietäisyydellä. Kirjoittaja itse selitti, että hän yritti täällä maalata "paitsi kylän elämää ja kuvia yleensä koko Venäjän elämästä".

Tarina järkytti Gorkya, joka kuuli siitä "piilotetun, vaimean huokauksen kotimaasta, tuskallisen pelon hänen puolestaan". Hänen mielestään Bunin pakotti "särkyneen ja järkyttyneen venäläisen yhteiskunnan vakavasti pohtimaan ankaraa kysymystä - olla tai olla Venäjä".

Buninin vallankumousta edeltävä proosa on täynnä vihamielistä asennetta kapitalistista sivilisaatiota kohtaan. Tämä ilmaistui erityisen selvästi tarinassa "Herrasmies San Franciscosta" (1915). Mutta tämä tarina ei koske vain yksityistä kohtaloa - loppujen lopuksi sankaria ei nimetä nimellä. Kaikki tarinassa on osoitettu maailman traagiselle kohtalolle, jota iski henkisyyden puutteen epidemia.

Kirjoittaja keskittyi päähenkilön hahmoon, joka kuuluu valittuun yhteiskuntaan, "josta kaikki sivilisaation edut riippuvat: smokkityyli ja valtaistuimien vahvuus, sotien julistaminen ja hotellien hyvinvointi. " Bunin välitti asenteensa tähän yhteiskuntaan syövyttävällä ironisella sävyllä, joka sulkee pois sympatian ja myötätunnon. Kirjoittaja esitti "ihmiskunnan korkeimman ryöstön" kyynisyydellään, matalilla mauilla ja tarpeillaan, jonka illusorinen hyvinvointi perustuu julmuuteen, vaurauteen ja voimaan.

Kirjoittaja ulkoisesti rauhallisesti, tiedemiehen objektiivisuudella luo uudelleen vieläkään vanhan miljonäärin elämän sillä hetkellä, kun "mestari" päätti levätä ja pitää hauskaa. Tästä syntyy kuva tämän olennon täydellisestä merkityksettömyydestä ja persoonattomuudesta, jota kirjoittaja ei ole vahingossa riistää edes omaa nimeään. Amerikkalainen miljonääri on menettänyt tai pikemminkin pilannut itsensä, tai ehkä hän ei ole löytänyt tärkeintä, arvokkainta asiaa, jonka Bunin on aina runoittanut - ihmisen yksilöllisyyden, omaperäisyyden, kyvyn iloita kauniista ja hyvästä. Ei vain päähenkilöllä, vaan myös hänen läheisillä ihmisillä ei ole yksittäisiä merkkejä. Nämä ovat naamioita, nukkeja, mekaanisia ihmisiä, jotka elävät persoonattoman piirinsä normien mukaisesti.

Tekijän asemaa, asennetta rikkaiden kuvattuun maailmaan selventävät erilaisen suunnitelman kuvat. Se on raivoava valtameri, jossa upea monikerroksinen Atlantis näyttää elementtien lelulta. Kasvottomat matkustajat kohtaavat aurinkoisen Italian ja sen ihmiset, jotka eivät ole menettäneet iloista maailmankuvaansa