Musiikkiteosten ammattimainen ja amatööri -analyysi: ominaisuudet ja esimerkit. Musiikkiteoreettinen analyysi Musiikkifragmenttien analyysi ja vertailu

Kunnallinen autonominen täydennyskoulutuskulttuuri Beloyarskin piirin "Lasten taidekoulu Beloyarskiy" -luokassa Sorumin kylässä

Yleisen kurssin opetusohjelma

"Musiikkiteosten analyysi"

Teoreettiset perusteet ja analyysitekniikka

musiikkiteoksia.

Esitetty:

opettaja Butorina N.A.

Selittävä huomautus.

Ohjelma on suunniteltu opettamaan yleiskurssi "Musiikkiteosten analysointi", jossa esitetään yhteenveto opiskelijoiden erityisopetuksen ja teoreettisten alojen tuntemuksista.

Kurssin tavoitteena on edistää ymmärrystä musiikillisen muodon logiikasta, muodon ja sisällön keskinäisestä riippuvuudesta, muodon havaitsemisesta ilmaisevaksi musiikkivälineeksi.

Ohjelma sisältää kurssin aiheiden välittämisen vaihtelevasti. Musiikkiteosten analysoinnin teoreettisia perusteita ja tekniikkaa, teemoja "Kausi", "Yksinkertaiset ja monimutkaiset muodot", rondon vaihtelua ja muotoa tutkitaan yksityiskohtaisimmin.

Oppitunti koostuu opettajan selityksestä teoreettisesta materiaalista, joka paljastuu käytännön työn aikana.

Kunkin aiheen tutkimus päättyy kyselyyn (suullisesti) ja tietyn teoksen musiikillisen muodon analysointiin liittyvän työn suorittamiseen (kirjallisesti).

Lasten musiikkikoulun ja lasten taidekoulun valmistuneet suorittavat testin hyväksytystä materiaalista kirjallisesti. Testin hyvitys ottaa huomioon opiskelijoiden oppimisprosessissa suorittamien testien tulokset.

Opetusprosessissa käytetään ehdotettua materiaalia: "Oppikirja musiikkiteosten analysoinnista lasten musiikkikoulujen ja lasten taidekoulujen vanhemmilla luokilla", likimääräinen analyysi musiikkiteoksista PI Tchaikovskyn "Lasten albumista", R. Schumannin "Albumi nuorille" sekä valikoituja teoksia: S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov ja muut kirjailijat.

Vähimmäissisältöä koskevat vaatimukset tieteenaloittain

(perus didaktiset yksiköt).

- musiikilliset ilmaisukeinot, niiden muodonmuodostusominaisuudet;

Musiikkimuodon osien toiminnot;

Aikakausi, yksinkertaiset ja monimutkaiset muodot, vaihtelu- ja sonaattimuoto, rondo;

Muotoilun erityisyys klassisten genrejen instrumentaaliteoksissa, lauluteoksissa.

Sonaattimuoto;

Polyfoniset muodot.

Akateemisen kurinalaisuuden temaattinen suunnitelma.

Teoreettinen perusta ja musiikin analysointitekniikka.

I. Melodia.

Melodialla on ratkaiseva rooli musiikkikappaleessa.

Melodia itse, toisin kuin muut ilmaisutavat, kykenee ilmentämään tiettyjä ajatuksia ja tunteita, välittämään tunnelmaa.

Liitämme aina melodian idean lauluun, eikä tämä ole sattumaa. Muutokset äänenkorkeudessa: tasaiset ja jyrkät nousut ja laskut liittyvät ensisijaisesti ihmisen äänen intonaatioihin: puheeseen ja lauluun.

Melodian intonaalinen luonne antaa vihjeen musiikin alkuperään: harvat epäilevät, että se syntyy laulusta.

Melodian puolia määrittävät perusteet: sävelkorkeus ja ajallinen (rytminen).

1.Melodinen linja.

Kaikissa melodioissa on ylä- ja alamäkiä. Muutokset äänenkorkeudessa ja muodostavat eräänlaisen äänilinjan. Yleisimmät melodiset linjat ovat:

A) Aaltoileva melodinen linja vuorottelee tasaisesti ylä- ja alamäkiä, mikä tuo täydellisyyden ja symmetrian tunteen, antaa kuulostavan sileyden ja pehmeyden ja liittyy joskus tasapainoiseen tunnetilaan.

1. P. I. Tšaikovski "Makea uni"

2.E.Grieg "Valssi"

B) Melodia kiirehtii jatkuvasti ylös , jokainen "askel" valloittaa uusia ja uusia korkeuksia. Jos ylöspäin suuntautuva liike vallitsee pitkän ajan, jännitys ja jännitys lisääntyvät. Tällainen melodinen linja erottuu voimakastahtoisesta määrätietoisuudesta ja aktiivisuudesta.

1.R.Shuman "e Moroz"

2.R.Shuman "Metsästyslaulu".

C) Melodinen viiva virtaa rauhallisesti ja laskeutuu hitaasti. Laskeva Liike voi tehdä melodiasta pehmeämmän, passiivisemman, naisellisemman ja joskus ontuvan ja hitaan.

1.R.Shuman "Ensimmäinen tappio"

2. P. Tšaikovski "Nuken tauti".

D) Melodinen linja pysyy paikallaan ja toistaa tämän sävelkorkeuden äänen. Tämäntyyppisen melodisen liikkeen ilmeikäs vaikutus riippuu usein nopeudesta. Se tuo hitaasti yksitoikkoisen, tylsän tunnelman:

1. P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset".

Nopealla vauhdilla (tämän äänen harjoitukset) - täynnä energiaa, sitkeyttä, itsevarmuutta:

1. P. Tšaikovski "Napolilainen laulu" (II osa).

Usein toistuvat saman korkeuden äänet ovat ominaisia ​​tietyntyyppisille melodioille - resitoiva.

Lähes kaikki melodiat sisältävät tasaista, asteittaista liikettä ja hyppyjä. Vain satunnaisesti on täysin sileitä melodioita ilman hyppyjä. Sileä on melodisen liikkeen päätyyppi, ja harppaus on erityinen, poikkeuksellinen ilmiö, eräänlainen "tapahtuma" melodian aikana. Melodia ei voi koostua vain "tapahtumista"!

Asteittaisen ja puuskittaisen liikkeen suhde, etu suuntaan tai toiseen, voi vaikuttaa merkittävästi musiikin luonteeseen.

A) Progressiivisen liikkeen valta melodiassa antaa äänelle pehmeän, rauhallisen luonteen ja luo tasaisen, jatkuvan liikkeen tunteen.

1. P. Tšaikovski "Urkumylly laulaa."

2. P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu".

B) Hyppymaisen liikkeen hallitsevuus melodiassa liittyy usein tiettyyn ilmaisevaan merkitykseen, jonka säveltäjä usein kertoo teoksen nimellä:

1.R.Shuman "Brave rider" (hevosjuoksu).

2. P. Tšaikovski "Baba - Yaga" (Baba Yagan kulmikas, "epämiellyttävä" ulkonäkö).

Erilliset harppaukset ovat myös erittäin tärkeitä melodialle - ne lisäävät sen ilmeikkyyttä ja helpotusta, esimerkiksi "Napolilainen laulu" - hyppy kuudenteen.

Jotta voisit oppia "hienovaraisemman" käsityksen musiikkikappaleen tunnepaletista, sinun on myös tiedettävä, että monilla aikaväleillä on tiettyjä ilmaisukykyjä:

Kolmas - kuulostaa tasapainoiselta ja rauhalliselta (P. Tchaikovsky "Mama"). Nouseva kvartaali - tarkoituksella, sotaisesti ja kutsuvasti (R. Schumann "Metsästyslaulu"). Oktaavi harppaus antaa melodialle konkreettisen leveyden ja laajuuden (F. Mendelssohn "Laulu ilman sanoja" op. 30 nro 9, 1. jakson 3. lause). Hyppy korostaa usein melodian kehittämisen tärkeintä hetkeä, sen korkeinta pistettä - huipentuma (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu", osa 20-21).

Melodisen linjan ohella melodian pääominaisuuksiin kuuluu myös sen metro-rytminen puolella.

Mittari, rytmi ja tempo.

Jokainen melodia on olemassa ajassa, se kestää. KANSSA ajallinen mittari, rytmi ja tempo yhdistyvät musiikin luonteesta.

Vauhti - yksi näkyvimmistä ilmaisukeinoista. Totta, tempoa ei voida pitää keinojen lukumäärän, ominaislaatuisten, yksilöllisten, siksi toisinaan eri luonteiset teokset kuulostavat samassa tahdissa. Mutta tempo yhdessä muiden musiikin piirteiden kanssa määrää suurelta osin sen ulkonäön, mielialan ja myötävaikuttaa siten teokseen luontaisten tunteiden ja ajatusten välittämiseen.

V hidas tempo, musiikki on kirjoitettu ilmaisten täydellisen levon, liikkumattomuuden tilaa (S.Rachmaninov "Saari"). Tiukat, ylevät tunteet (P. Tšaikovski "Aamurukous") tai lopulta surulliset, surulliset (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset").

Ketterämpi, keskimääräinen vauhti se on melko neutraali, ja se löytyy eri mielialan musiikista (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "The German Song").

Nopea tempo löytyy pääasiassa jatkuvan, pyrkivän liikkeen välittämisestä (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Nopea musiikki voi ilmentää iloisia tunteita, täynnä energiaa, kevyttä, juhlatunnelmaa (P. Tšaikovski "Kamarinskaya"). Mutta se voi myös ilmaista hämmennystä, levottomuutta ja draamaa (R. Schumann "Joulupukki").

Mittari sekä tempo liittyy musiikin ajalliseen luonteeseen. Yleensä melodiassa aksentteja ilmestyy ajoittain yksittäisiin ääniin, ja niiden välillä seuraa heikompia ääniä - aivan kuten ihmispuheessa, korostetut tavut vuorottelevat korostamattomien kanssa. On totta, että voimakkaan ja heikon äänen välinen vastustusaste ei ole eri tapauksissa sama. Moottorityypeissä, liikkuva musiikki (tanssit, marssit, scherzo) se on suurin. Jatkuvan lauluvaraston musiikissa aksentti- ja aksenttiäänien välinen ero ei ole niin havaittavissa.

Organisaatio musiikki perustuu tiettyyn aksenttiäänien vuorotteluun (voimakkaat lyönnit) eikä aksenttiin (heikot lyönnit) tiettyyn melodian ja kaikkien muiden siihen liittyvien elementtien sykkimiseen. Vahva lohko muodostuu yhdessä sitä seuraavien heikkojen lohkojen kanssa tahdikkuutta. Jos voimakkaita lyöntejä esiintyy säännöllisin väliajoin (kaikki mitat ovat samankokoisia), niin tällaista mittaria kutsutaan tiukka. Jos mitat ovat eri suuruusluokkaa, mikä on hyvin harvinaista, puhumme siitä ilmainen mittari.

Erilaisia ​​ilmaisumahdollisuuksia on kaksinkertainen ja nelinkertainen metriä toisella puolella ja kolmikantainen toisen kanssa. Jos ensimmäiset nopeaan tahtiin liittyvät polkaan, laukkaan (P. Tšaikovski "Polka") ja maltillisempaan tahtiin - marssiin (R. Schumann "Sotilaan marssi"), jälkimmäiset ovat ensisijaisesti valssille ominaisia (E. Grieg "Waltz", P. Tchaikovsky "Waltz").

Motiivin alku (motiivi on pieni mutta suhteellisen itsenäinen hiukkanen melodiasta, jossa ympärillä yksi vahvaääni on ryhmitelty hieman heikommaksi) ei aina osu mittauksen alkuun. Voimakas ääni motiivista löytyy alussa, keskellä ja lopussa (kuten korostus runollisessa jalassa). Tämän perusteella motiivit erotetaan:

a) Choreic - aksentti alussa. Korostettu alku ja pehmeä loppu edistävät yhdistymistä, melodian virtauksen jatkuvuutta (R. Schumann "Ded Moroz").

b) Iambic - aloita heikosti. Aktiivinen, voimakkaan lyönnin ulkopuolisen kiihdytyksen ansiosta ja selkeästi viimeistelty korostetulla äänellä, joka hajottaa melodian tuntuvasti ja selkeyttää sitä (P. Tšaikovski "Baba - Yaga").

V) Amphibrachic motiivi (voimakas ääni heikkojen ympäröimänä) - yhdistää aktiivisen jambisen tahdin ja korean pehmeän lopun (P. Tšaikovski "Saksalainen laulu").

Musiikillisen ilmaisullisuuden kannalta vahvien ja heikkojen äänien (mittari) suhde on erittäin tärkeä, mutta myös pitkien ja lyhyiden äänien suhde - musiikillinen rytmi. Eri kokoja ei ole niin paljon toisistaan, ja siksi hyvin erilaisia ​​teoksia voidaan kirjoittaa samankokoisina. Mutta musiikillisten kestojen suhteet ovat lukemattomat, ja yhdessä metrin ja tempon kanssa ne muodostavat yhden melodian persoonallisuuden tärkeimmistä piirteistä.

Kaikilla rytmikuvioilla ei ole eläviä piirteitä. Joten yksinkertaisin yhtenäinen rytmi (melodian liike tasaisilla pituuksilla) "sopeutuu" helposti ja tulee riippuvaiseksi muista ilmaisukeinoista ja ennen kaikkea temposta! Tällainen rytminen kuvio hitaasti antaa musiikille tasapainoa, säännöllisyyttä, rauhallisuutta (P. Tšaikovski "Mama") tai irrallisuutta, emotionaalista kylmyyttä ja vakavuutta ("P. Tchaikovsky" Chorus "). Ja nopealla tahdilla tällainen rytmi välittää usein jatkuvan liikkeen, jatkuvan lennon (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Playing with Horses").

Sillä on voimakas ominaisuus pisteytetty rytmi .

Yleensä hän tuo musiikkiin kirkkautta, joustavuutta ja terävyyttä. Sitä käytetään usein energisessä ja tehokkaassa musiikissa, marssivaraston teoksissa (P. Tšaikovski "Puusotilaiden marssi", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Sotilaiden marssi"). Pisteytetyn rytmin ytimessä - jambinen : siksi se kuulostaa energiseltä ja aktiiviselta. Mutta joskus se voi auttaa lieventämään esimerkiksi leveää hyppyä (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" vol. 2 ja 4).

Kirkkaita rytmikuvioita on myös pyörtyminen ... Synkopeen ilmeinen vaikutus liittyy rytmin ja mittarin väliseen ristiriitaan: heikko ääni on pidempi kuin edellisen voimakkaan lyönnin ääni. Uusi, mittarin ennustamaton ja siksi hieman odottamaton aksentti sisältää yleensä joustavuutta ja joustavuutta. Nämä tahdistusominaisuudet ovat johtaneet niiden laajaan käyttöön tanssimusiikissa (P. Tšaikovski "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4). Synkopioita löytyy usein paitsi melodiasta myös säestyksestä.

Joskus synkopatiot seuraavat peräkkäin ketjussa ja luovat sitten pehmeän lentoliikkeen vaikutuksen (M.Glinka "Muistan suuren hetken", osa 9, Krakowiak oopperasta "Ivan Susanin" - alku), aiheuttaen sitten ajatus hitaasta, näennäisesti vaikeasta lausunnosta, tunteen tai ajatuksen hillitystä ilmaisusta (P. Tšaikovski "Syksyn laulu" "Vuodenajat"). Melodia ohittaa voimakkaat lyönnit ja saa vapaasti kelluvan luonteen tai tasoittaa rajoja musiikillisen kokonaisuuden osien välillä.

Rytminen kuvio voi tuoda musiikkiin paitsi terävyyttä, selkeyttä, kuten pisteytettyä rytmiä, ja joustavuutta, kuten pyörtymistä. On monia rytmejä, jotka ovat ilmeisesti suoraan päinvastaisia. Usein nämä rytmimallit liittyvät kolmen lyönnin kokoihin (jotka sinänsä pidetään jo tasaisempina kuin 2x ja 4-tahti). Joten yksi yleisimmistä 3/8, 6/8 kokoisista rytmimalleista hitaasti ilmaisee rauhallisen, rauhallisen ja jopa hillityn kerronnan. Tämän rytmin toistaminen pitkällä aikavälillä luo heilumisen, heiluttamisen vaikutuksen. Siksi tätä rytmimallia käytetään barcarole-, kehtolaulu- ja siciliana -tyylilajeissa. Kahdeksannen nuotin kolmoisliikkeellä hitaalla tahdilla on sama vaikutus (M. Glinka “Venician Night”, R Schumann “Sisilian tanssi”). Nopealla tahdilla rytminen kuvio

Se on eräänlainen katkoviiva ja saa siksi täysin toisen ilmaisumielisen merkityksen - se tuo selkeyden ja kohokuvion tunteen. Löytyy usein tanssilajeista - lezginka, tarantella(P. Tšaikovski "Uusi nukke", S. Prokofjev "Tarantella" "Lasten musiikista").

Kaiken tämän perusteella voimme päätellä, että tietyt musiikkilajit liittyvät tiettyihin metro-rytmisiin ilmaisukeinoihin. Ja kun tunnemme musiikin yhteyden marssin tai valssin, kehtolaulun tai barcarole -tyylilajin kanssa, niin tämä on "syyllinen", ensinnäkin tietty yhdistelmä mittaria ja rytmikuviota.

Melodian ilmaisullisen luonteen ja sen tunnerakenteen määrittämiseksi on myös tärkeää analysoida sitä tuskailla sivuille.

No, tonaalisuus.

Kaikki melodiat koostuvat eri korkeuksista. Melodia liikkuu ylös ja alas, kun taas liike tapahtuu äänien mukaan, ei millään korkeudella, vaan vain suhteellisen harvoilla "valituilla" äänillä ja jokaisella melodialla on "oma" äänisarja. Lisäksi tämä yleensä pieni rivi ei ole vain joukko, vaan tietty järjestelmä, jota kutsutaan tuskailla ... Tällaisessa järjestelmässä jotkut äänet koetaan epävakaiksi ja vaativat lisäliikettä, kun taas toiset - vakaammiksi, jotka voivat luoda täydellisen tai ainakin osittaisen täydellisyyden tunteen. Tällaisen järjestelmän äänien keskinäinen yhteys ilmenee siinä, että epävakaat äänet pyrkivät muuttumaan vakaiksi. Melodian ilmeikkyys riippuu suuresti siitä, mihin asteikkoon se on rakennettu - vakaa tai epävakaa, diatoninen tai kromaattinen. Niinpä P. Tšaikovskin näytelmässä "Äiti" rauhallisuuden, tyyneyden ja puhtauden tunne johtuu suurelta osin melodian rakenteen erityispiirteistä: niin teoksissa, sitten I ja III). Lähistöllä olevien epävakaiden vaiheiden - VI, IV ja II - kaappaaminen (epävakain, voimakkaimmin vetovoimainen - VII -vaiheen avausääni puuttuu). Kaikki yhdessä muodostavat selkeän ja ”puhtaan” diatonisen ”kuvan”.

Ja päinvastoin, jännityksen ja ahdistuksen tunne syntyy kromaattisten äänien ilmaantumisesta puhtaan diatonisen musiikin jälkeen S.Rachmaninoffin romanissa "The Island" (ks. Osa 13-15) kiinnittäen huomiomme muutokseen. kuva (maininta tuulesta ja ukkosmyrskystä tekstissä).

Määritellään nyt fretin käsite selkeämmin. Kuten edellisestä seuraa, harmonia- tämä on tietty äänijärjestelmä, jotka liittyvät toisiinsa, alisteisina toisiinsa.

Ammatillisen musiikin monista tiloista yleisimmät ovat suuri ja pieni. Heidän ilmaisukykynsä tunnetaan laajalti. Tärkeä musiikki on usein juhlallista ja juhlallista (F. Chopin Mazurka F-Dur) tai iloinen ja iloinen (P. Tšaikovskin "Puusotilaiden marssi", "Kamarinskaja") tai rauhallinen (P. Tšaikovskin "Aamurukous"). Pienessä avaimessa enimmäkseen mietteliäs ja surullinen musiikki (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu"), surkea (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset"), elegia (R. Schumann "Ensimmäinen menetys") ) tai dramaattinen (R. Schumann "Grandfather Frost", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Tietenkin tässä tehty ero on ehdollinen ja suhteellinen. Niinpä P. Tšaikovskin "Puusotilaiden marssissa" keskiosan päämelodia kuulostaa hälyttävältä ja synkältä. Päämakua "varjostavat" alennettu II asteen A-Dur (B-tasainen) ja pieni (harmoninen) S säestyksessä (päinvastainen vaikutus E. Griegin "Valssissa").

Nauhojen ominaisuudet ovat selkeämpiä, kun ne rinnastetaan vierekkäin, kun syntyy fret -kontrasti. Niinpä R. Schumannin "Joulupukin" ankarat, "lumimyrskyn" pienet äärimmäiset kohdat ovat vastakohtana valaistuneelle "aurinkoiselle" major -keskelle. Kirkas modaalinen kontrasti kuuluu myös Tšaikovskin valssi (Es-Dur –c-moll-Es-Dur). Suuremman ja pienemmän lisäksi kansanmusiikin muotoja käytetään myös ammattimusiikissa. Joillakin niistä on erityisiä ilmaisukykyjä. Niin lydian major -tunnelman mittakaava # IV -askeleella (M. Mussorgskyn "Tuileries -puutarha") kuulostaa jopa majuria kevyemmältä. A Phrygian pieni mieliala 2. vuosisadalta (M. Mussorgsky Varlaamin laulu oopperasta "Boris Godunov") antaa musiikille vielä tummemman maun kuin luonnollinen molli. Säveltäjät keksivät muita tiloja pienten kuvien ilmentämiseksi. Esimerkiksi kuusivaihteinen koko sävy M. Glinka käytti tapaa luonnehtia Chernomoria oopperassa Ruslan ja Ljudmila. P. Tšaikovski - kreivitärin haamun musiikillisessa ruumiillistumassa oopperassa "Spades Queen". AP Borodin - luonnehtia pahoja henkiä (keijut ja noidat) keiju metsässä (romantiikka "Nukkuva prinsessa").

Melodian fret -puoli liittyy usein musiikin erityiseen kansalliseen väritykseen. Joten Kiinan, Japanin kuviin liittyy viisivaiheisten tilojen käyttö - pentatoniset vaa'at. Itämaisille kansoille unkarilaiselle musiikille on ominaista pidennykset sekunneilla - juutalainen muoti (M. Mussorgsky "Kaksi juutalaista"). Ja venäläiselle kansanmusiikille se on ominaista modaalinen vaihtelevuus.

Sama tuska voidaan sijoittaa eri korkeuksille. Tämän sävelkorkeuden määrää asteikon tärkein vakaa ääni - tonic. Fretin korkeusasemaa kutsutaan tonaalisuus... Tonaalisuus ei ehkä ole yhtä ilmeinen kuin tila, mutta sillä on myös ilmeikkäitä ominaisuuksia. Esimerkiksi monet säveltäjät kirjoittivat surullisen, säälittävän musiikin c-molliin (Beethovenin säälittävä sonaatti, Tšaikovskin Nuken hautaaminen). Mutta lyyrinen, runollinen teema, jossa on hieman melankoliaa ja surua, kuulostaa hyvin h-mollilta (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur koetaan kirkkaammaksi, juhlallisemmaksi, kuohuviiniksi ja loistavaksi verrattuna rauhallisempaan, pehmeämpään "mattaiseen" F-Duriin (kokeile P. Tšaikovskin "Kamarinskaya" siirtää D-Durista F-Duriin). Se, että jokaisella näppäimellä on oma "värinsä", todistaa myös se, että joillakin muusikoilla oli "värillinen" kuulo ja he kuulivat jokaisen näppäimen tietyllä värillä. Esimerkiksi Rimski-Korsakovin C-Dur oli valkoinen, kun taas Skriabin oli punainen. Mutta E -Dur näki molemmat saman - sinisenä.

Sävyjen järjestys, sävellysuunnitelma on myös erityinen ilmaisukeino, mutta sopivampaa on puhua siitä myöhemmin, kun on kyse harmoniasta. Melodian ilmeikkyyden, sen luonteen ja merkityksen ilmaisemiseksi myös muilla, vaikkakaan ei niin tärkeillä näkökohdilla on suuri merkitys.

Dynamiikka, rekisteri, lyönnit, soittoääni.

Yksi musiikillisen äänen ja siten musiikin ominaisuuksista on äänenvoimakkuuden taso... Kova ja hiljainen sointi, niiden rinnakkaisuudet ja asteittaiset siirtymät muodostavat dynamiikka musiikkikappale.

Surun, surun, valituksen ilmaisemiseksi hiljaisempi sointi on luonnollisempaa (P. Tšaikovski "Nuken sairaus", R. Schumann "Ensimmäinen menetys"). Piano kykenee myös ilmaisemaan kevyttä iloa ja rauhaa (P. Tchaikovsky "Morning Reflection", "Mom"). Forte onko se ilahduttavaa ja iloista (R. Schumann "Metsästyslaulu", F. Chopin "Mazurka" op. 68 nro 3) tai vihaa, epätoivoa, draamaa (R. Schumann "Joulupukki" I osa, huipentuma R. Schumannin "Ensimmäinen tappio").

Äänen lisääntyminen tai väheneminen liittyy lisääntymiseen, välittyvän tunteen lisääntymiseen (P. Tšaikovski "Dollin tauti": suru muuttuu epätoivoon) tai päinvastoin sen vaimennukseen, sukupuuttoon. Tämä on dynamiikan ilmeikäs luonne. Mutta hänellä on myös "ulkoinen" kuvallinen merkitys: kuuloisuuden vahvistaminen tai heikentyminen voi liittyä lähestymiseen tai muuttamiseen (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "The ur-grinder laulaa", M. Mussorgsky "Cattle").

Musiikin dynaaminen puoli liittyy läheisesti toiseen - värikäs, johon liittyy erilaisia ​​soittimien sävyjä. Mutta koska tämä analyysikurssi liittyy pianomusiikkiin, emme puutu yksityiskohtaisesti ilmaisumahdollisuuksiin. timbre.

Luodaksesi tietyn tunnelman, luonteen musiikkikappaleelle, on tärkeää ja rekisteröi jossa melodia soi. Matalaäänet ovat yhä raskaampia (Joulupukin raskas kulutuspinta R. Schumannin samannimisessä näytelmässä), ylempi- kevyempi, kevyempi, kovempi (P. Tchaikovsky "The Lark Song"). Joskus säveltäjä rajoittuu tietoisesti yhden rekisterin kehykseen luodakseen tietyn vaikutuksen. Niinpä P. Tšaikovskin ”Puusotilaiden marssissa” lelutunnelma johtuu suurelta osin vain korkean ja keskitason rekisterin käytöstä.

Samoin melodian luonne riippuu suurelta osin siitä, suoritetaanko se johdonmukaisesti ja melodisesti vai kuivasti ja äkillisesti.

Aivohalvauksia antaa melodialle erityisiä ilmaisun sävyjä. Joskus lyönnit ovat yksi musiikkikappaleen tyylilajista. Niin Legato tyypillistä laululuonteisille teoksille (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu"). Staccato käytetään useammin tanssilajeissa, genreissä scherzo, toccata(P. Tšaikovski "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Leikkiminen hevosten kanssa" - scherzo + toccata). Kosketusta ei tietenkään voida pitää itsenäisenä ilmaisukeinona, mutta se rikastuttaa, vahvistaa ja syventää musiikkikuvan luonnetta.

Musiikillisen puheen järjestäminen.

Jotta voisimme oppia ymmärtämään musiikkiteoksen sisällön, on välttämätöntä ymmärtää niiden "sanojen" ja "lauseiden" merkitys, jotka muodostavat musiikillisen puheen. Edellytys tämän merkityksen ymmärtämiselle on kyky erottaa selkeästi musiikillisen kokonaisuuden osat ja hiukkaset.

Musiikin hajoamistekijät ovat hyvin erilaisia. Tämä voi olla:

Tauko tai rytminen pysäytys pitkällä äänellä (tai molemmilla)

P. Tšaikovski: "Vanha ranskalainen laulu",

"Italialainen laulu",

"Nanny's Tale".

2. Juuri esitetyn rakenteen toistaminen (toisto voi olla tarkka, vaihteleva tai peräkkäinen)

P. Tšaikovski: ”Puusotilaiden marssi” (ks. Kaksi ensimmäistä 2-palkkista lausetta), “Sweet Dream” (kaksi ensimmäistä 2-palkkista lausetta ovat sekvenssi, sama on 3. ja 4. lause).

3. Kontrastilla on myös häiritseviä ominaisuuksia.

F. Mendelssohn "Laulu ilman sanoja", op.30 # 9. Ensimmäinen ja toinen lause ovat ristiriidassa keskenään (ks. Vt. 3-7).

Kahden monimutkaisen musiikkirakenteen välisen kontrastin mukaan riippuu siitä, sulautuvatko ne yhteen kokonaisuuteen vai jakautuvatko ne kahteen itsenäiseen kokonaisuuteen.

Huolimatta siitä, että tällä kurssilla analysoidaan vain instrumentaaliteoksia, on kiinnitettävä opiskelijoiden huomio siihen, että monet instrumentaaliset melodiat laulu luonteeltaan. Nämä melodiat ovat pääsääntöisesti pienellä alueella, niissä on paljon tasaista, asteittaista liikettä, lauseet eroavat kappaleen leveydestä. Samanlainen laulutyyppinen melodia cantilena on luontainen monille P. Tšaikovskin "Lasten albumin" näytelmille ("Vanha ranskalainen laulu", "Sweet Dream", "Organ-grinder laulaa"). Mutta lauluvaraston melodia ei ole aina cantilena. Joskus se muistuttaa rakenteeltaan resitoiva ja sitten melodiassa on monta toistoa yhdellä äänellä, melodinen rivi koostuu lyhyistä lauseista, jotka on erotettu toisistaan ​​taukoilla. Melodia melodinen-declamatory varasto yhdistää cantilena- ja recitation -merkit (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset", S. Rahmaninov "Saari").

Kun oppilaat tutustuvat melodian eri puoliin, on tärkeää välittää heille ajatus siitä, että ne vaikuttavat kuuntelijaan monimutkaisesti vuorovaikutuksessa toistensa kanssa. Mutta on aivan selvää, että musiikin eri puolet eivät ole vuorovaikutuksessa musiikin kanssa, vaan myös monet sen ulkopuolisen musiikkikankaan tärkeät näkökohdat. Yksi musiikkikielen pääkohdista yhdessä melodian kanssa on harmonia.

Harmonia.

Harmonia on monimutkainen musiikillisen ilmeikkyyden alue, se yhdistää monia musiikillisen puheen elementtejä - melodia, rytmi, hallitsee teoksen kehityksen lakeja. Harmonia on tietty järjestelmä pystysuuntaisia ​​ääniyhdistelmiä konsonanssissa ja näiden konsonanssien viestintäjärjestelmä keskenään. On suositeltavaa harkita ensin yksittäisten konsonanssien ominaisuuksia ja sitten niiden yhdistelmien logiikkaa.

Kaikki musiikissa käytetyt harmoniset konsonanssit eroavat toisistaan:

A) rakentamisen periaatteiden mukaisesti: tertsirakenteen soinnut ja ei-tertsi-harmoniat;

B) niihin kuuluvien äänien lukumäärän mukaan: kolmikot, seitsemäs sointu, ei-sointu;

C) niiden muodostavien äänien johdonmukaisuuden mukaan: konsonanssit ja dissonanssit.

Äänen johdonmukaisuus, harmonia ja täyteys erottuvat duuri- ja molli -kolmioista. Ne ovat kaikkein yleisimmin sointuja, niiden käyttöalue on epätavallisen laaja, ilmaisumahdollisuudet ovat monipuolisia.

Suuremmassa kolmikossa on tarkempia ilmaisumahdollisuuksia. Sen avulla säveltäjä voi luoda vaikutelman fantastisesta upeudesta, tapahtumien epätodellisuudesta, salaperäisestä lumousta. Seitsemännestä soinnusta mieli VII7 vaikuttaa ilmeisimmin. Sitä käytetään ilmaisemaan musiikissa hämmennyksen, emotionaalisen stressin ja pelon hetkiä (R. Schumann "Joulupukki" - 2. jakso, "Ensimmäinen menetys", katso loppu).

Tietyn soinnun ilmeikkyys riippuu koko musiikillisesta kontekstista: melodia, rekisteri, tempo, äänenvoimakkuus, sointi. Tietyssä sävellyksessä säveltäjä voi käyttää useita tekniikoita sointujen alkuperäisten "luonnollisten" ominaisuuksien parantamiseksi tai päinvastoin niiden vaimentamiseksi. Siksi yhden kappaleen pääkolmikko voi kuulostaa juhlalliselta, iloiselta ja toiselta läpinäkyvältä, epävakaalta ja ilmavalta. Pehmeä ja varjostettu molli -kolmikko antaa myös laajan emotionaalisen äänialueen - rauhallisesta lyriikasta surukulkuuden syvään suruun.

Sointujen ilmeikäs vaikutus riippuu myös äänien järjestelystä rekistereissä. Soinnut, joiden sävyt on otettu kompaktisti, on keskitetty pieneen tilavuuteen, jolloin saadaan aikaan tiheämpi ääni (tätä järjestelyä kutsutaan kiinni). Sitä vastoin sointu, joka on levitetty suureen tilaan äänten välillä, kuulostaa tilavalta, komealta (laaja järjestely).

Musiikkikappaleen harmoniaa analysoitaessa on kiinnitettävä huomiota konsonanssien ja dissonanssien suhteeseen. Niinpä pehmeä, rauhallinen luonne P. Tšaikovskin näytelmän "Mama" ensimmäisessä osassa johtuu suurelta osin konsonanttien sointujen (kolmikoiden ja niiden käänteisten) vallitsevasta harmoniasta. Harmoniaa ei tietenkään ole koskaan rajoitettu yhden konsonantin noudattamiseen - tämä riistäisi musiikilta pyrkimyksen, painovoiman ja hidastaisi musiikillisen ajattelun kulkua. Dissonanssi on musiikin tärkein ärsyke.

Erilaisia ​​dissonansseja: um5 / 3, uv5 / 3, seitsemäs ja nonchords, ei -tanssilaiset konsonanssit, "luonnollisesta" jäykkyydestään huolimatta, käytetään melko laajalla ilmaisualueella. Disonanttisen harmonian avulla saavutetaan paitsi jännityksen, äänen terävyyden vaikutukset, myös sen avulla pehmeä, varjostettu väri (A. Borodin "Nukkuva prinsessa" - toiset harmoniat säestyksessä).

On myös otettava huomioon, että käsitys dissonansseista muuttui ajan myötä - niiden dissonanssi pehmeni vähitellen. Joten ajan myötä D7: n dissonanssista on tullut vähän havaittavaa, se on menettänyt terävyytensä, joka sillä oli silloin, kun tämä sointu ilmestyi musiikkiin (K. Debussyn "Doll cake-walk").

On aivan selvää, että missä tahansa musiikkikoostumuksessa yksittäiset soinnut ja sovitukset seuraavat toisiaan muodostaen yhtenäisen ketjun. Tieto näiden lakien yhteyksistä, käsite tuskailutoiminnot sointurakenne auttaa navigoimaan kappaleen monimutkaisessa ja monipuolisessa sointurakenteessa. T5 / 3, joka on keskusta, joka houkuttelee kaikkea liikettä, toimii vakaana. Kaikki muut sopimukset ovat epävakaita ja ne on jaettu kahteen suureen ryhmään: hallitseva(D, III, VII) ja ala -hallitseva(S, II, VI). Nämä kaksi toimintoa sopusoinnussa ovat monessa suhteessa vastakkaisia. Toiminnallinen sekvenssi D-T (aitoja käännöksiä) yhdistetään musiikissa aktiiviseen, vahvan tahdon omaavaan luonteeseen. Harmoniset rakenteet, joihin osallistuu S (monikkokierros), kuulostavat pehmeämmiltä. Tällaisia ​​käänteitä, joilla oli hallitseva asema, käytettiin laajalti venäläisessä klassisessa musiikissa. Muiden luokkien, erityisesti III ja VI, soinnut lisäävät musiikkiin muita, joskus hyvin hienovaraisia ​​ilmeellisiä vivahteita. Näiden vaiheiden konsonanssin erityinen sovellus löytyi romantiikan aikakauden musiikista, kun säveltäjät etsivät uusia, tuoreita harmonisia värejä (F. Chopin "Mazurka" op. 68, nro 3 - katso osa 3- 4 ja 11-12: VI 5 / 3- III 5/3).

Harmoniset tekniikat ovat yksi tärkeimmistä keinoista kehittää musiikillista kuvaa. Yksi näistä tekniikoista on harmoninen vaihtelu kun sama melodia harmonisoidaan uusien sointujen kanssa. Tuttu musiikillinen kuva kääntyy meihin uusin puolin (E. Grieg "Solveigin laulu"-kaksi ensimmäistä 4-palkkista lauseita, F. Chopin "Nocturne" c-moll vol. 1-2).

Toinen keino harmoniseen kehitykseen on modulaatio. Lähes mikään musiikkikappale ei voi tehdä ilman modulaatiota. Uusien tonaalisuuksien määrä, niiden korrelaatio perussävyihin, tonaalisten siirtymien monimutkaisuus - kaikki tämä määräytyy teoksen koon, sen kuviollisen ja emotionaalisen sisällön sekä lopulta säveltäjän tyylin mukaan.

On välttämätöntä, että opiskelijat oppivat navigoimaan liittyvissä näppäimissä (I -aste), jossa modulaatiot suoritetaan useimmiten. Erota modulaatiot ja poikkeamat (lyhyt, ei modulaation poljinkierroksilla) ja rinnakkaiset (siirtyminen toiseen avaimeen musiikkirakenteiden partaalla).

Harmonia liittyy läheisesti musiikkikappaleen rakenteeseen. Siten musiikillisen ajattelun alkuesitys on aina suhteellisen vakaa. Harmony korostaa tonaalista vakautta ja toiminnallista selkeyttä. Teeman kehittäminen edellyttää harmonian monimutkaisuutta, uusien tonaalisuuksien käyttöönottoa, eli laajassa merkityksessä - epävakautta, esimerkiksi: R. Schumann "Joulupukki": vertaa ensimmäisen ja toisen jakson ensimmäisen osan yksinkertainen 3-osainen lomake. Ensimmäisellä jaksolla - tuki t5 / 3 a -molli, kadensseissa D5 / 3 näkyy, toisella jaksolla - poikkeama d -molli; e-moll ilman viimeistä t mielessä VII7.

Harmonian ilmeikkyyden ja kirkkauden kannalta ei ole tärkeää vain tiettyjen sointujen valinta ja niiden välille syntyvät suhteet, vaan myös tapa esittää musiikkimateriaalia tai rakenne.

Rakenne.

Musiikissa esiintyvät erilaiset tekstuurit voidaan tietysti jakaa melko ehdollisesti useisiin suuriin ryhmiin.

Ensimmäistä tekstuurityyppiä kutsutaan polyfonia ... Siinä musiikkikangas koostuu useiden, melko itsenäisten melodisten äänien yhdistelmästä. Opiskelijoiden tulisi oppia erottamaan polyfonia jäljitelmä, kontrasti ja alaääni. Tämä analyysikurssi ei keskity moniäänisiin teoksiin. Mutta teoksissa, joissa on erilainen rakenne, käytetään usein moniäänisiä kehitysmenetelmiä (R. Schumann "Ensimmäinen menetys": katso toisen jakson toinen virke - jäljitelmää käytetään huipentumahetkellä, mikä tuo tunteen erityisestä jännitys; P. Tšaikovski "Kamarinskaya": teema käyttää venäläiselle kansanmusiikille tyypillistä polyfonista polyfoniaa).

Toinen tekstuurityyppi on yksiosainen varasto , jossa kaikki äänet esitetään yhdellä rytmillä. Eroaa erityisestä tiiviydestä, täyteydestä ja juhlallisuudesta. Tämän tyyppinen rakenne on tyypillinen marssin tyylilajille (R. Schumann "Sotilaan marssi", P. Tšaikovski "Puisten sotilaiden marssi") ja koraalille (P. Tšaikovski "Aamurukous", "Kirkossa") .

Lopuksi kolmannen tyypin rakenne - homofoninen , jonka musiikkikankaassa yksi pääääni erottuu (melodia) ja muut äänet sen mukana (säestys). On tarpeen esitellä opiskelijoille erilaisia ​​säestyksiä homofonisessa varastossa:

A) Harmoninen figuuri - sointujen äänet otetaan yksitellen (P. Tchaikovsky "Äiti" - säestyksen esittäminen harmonisen muotoilun muodossa parantaa pehmeyden, sileyden tunnetta).

B) Rytminen fiktio - sointuäänien toistaminen missä tahansa rytmissä: P. Tšaikovski "Napolilainen laulu" - sointujen toistaminen ostinata -rytmissä antaa musiikille selkeyttä, terävyyttä (staccato), koetaan ääni -visuaalisena tekniikkana - lyömäsoittimien jäljitelmä välineitä.

Homofoninen varasto, jonka säestyksessä on erilaisia ​​kokoonpanoja, on myös tyypillinen monille musiikkilajeille. Niinpä esimerkiksi nokturnelle on tyypillistä säestys harmonisen muotoilun muodossa laajassa sointujen rikkoutuneessa muodossa. Tällainen vapiseva, heiluva säestys liittyy erottamattomasti nokturnen erityiseen "yö" makuun.

Tekstuuri on yksi tärkeimmistä keinoista kehittää musiikillista kuvaa, ja sen muutos johtuu usein teoksen kuva- ja tunnerakenteen muutoksesta. Esimerkki: P. Tšaikovski "Kamarinskaya" - muutos varaston kahdessa muunnelmassa homofonisesta sointuksi. Se liittyy kevyen siro tanssin muuttumiseen voimakkaana yleistanssina.

Lomake.

Jokainen musiikkikappale - iso tai pieni - "virtaa" ajassa, on eräänlainen prosessi. Se ei ole kaoottinen, se on tiettyjen lakien alainen (toistamisen ja kontrastin periaate). Säveltäjä valitsee sävellyksen muodon, sävellysuunnitelman tämän sävellyksen idean ja sisällön perusteella. Lomakkeen tehtävä, sen "velvollisuus" teoksessa on "linkittää", koordinoida kaikki ilmaisukeinot, järjestää musiikkimateriaali ja järjestää se. Teoksen muodon tulee olla vankka perusta sen kokonaisvaltaiselle taiteelliselle esitykselle.

Pysytään tarkemmin niissä muodoissa, joita useimmiten käytetään pianon miniatyyreissä, P. Tšaikovskin "Lasten albumin" näytelmissä ja R. Schumanin "Albumi nuorille".

1.Yksiosainen lomake.

Pienintä täydellistä esitystapaa musiikkiteemasta homofonisen harmonisen varaston musiikissa kutsutaan ajanjaksoksi. Täydellisyyden tunteen aiheuttaa melodia, joka saa vakaan äänen jakson lopussa (useimmissa tapauksissa) ja viimeinen poljinnopeus (harmoninen käänne, joka johtaa T5 / 3: een). Täydellisyyden ansiosta ajanjaksoa voidaan käyttää itsenäisenä teoksena - laulu- tai instrumentaalikääpiö. Tällainen työ rajoittuu vain yhteen esitykseen aiheesta. Nämä ovat pääsääntöisesti jälleenrakennusjaksoja (toinen virke toistaa ensimmäisen virkkeen melkein täsmälleen tai muutoksella). Tällaisen rakenteen aika auttaa muistamaan paremmin musiikin pääidean, ja ilman tätä on mahdotonta muistaa musiikkiteos, ymmärtää sen sisältöä (F. Chopin "Prelude" A-Dur-A + A1.

Jos ajanjakso on osa kehittyneempää muotoa, se ei ehkä ole toistuvaa rakennetta (toisto ei ole aiheen sisällä, vaan sen ulkopuolella). Esimerkki: L. Beethovenin "Säälittävä" -sonaatti, II -liikkeen teema A + B.

Joskus, kun kausi on todella päättynyt, kauden lisäys kuuluu. Se voi toistaa mitä tahansa ajanjaksoa tai se voi perustua suhteellisen uuteen musiikkiin (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "Doll's Illness" - molemmat kappaleet jakson muodossa lisäyksellä.

Yksinkertaiset muodot:

A) Yksinkertainen 2-osainen lomake.

Kehitysmahdollisuus ajanjakson aikana on hyvin rajallinen. Jotta aihetta voitaisiin kehittää merkittävästi, on välttämätöntä ylittää yksiosainen muoto, on tarpeen rakentaa sävellys suuresta osasta. Näin syntyy yksinkertaisia ​​muotoja - kaksi ja kolme osaa.

Yksinkertainen 2-osainen muoto kasvoi periaatteesta rinnastaa kansanmusiikin vastakkaiset osat (jae kuorolla, kappaleet instrumentaalisella esityksellä). Osassa I esitetään teema kauden muodossa. Se voi olla yksisävyinen tai moduloiva. Osa II ei ole jaksoa vaikeampi, mutta silti täysin itsenäinen osa, eikä vain lisäys yhteen jaksoon. Toinen osa ei koskaan toista ensimmäistä, se on erilainen. Ja samaan aikaan niiden välillä on kuultava yhteys. Osien sukulaisuus voi ilmetä niiden yleisessä harmoniassa, tonaalisuudessa, koossa, samankokoisina ja usein melodisessa samankaltaisuudessa, yleisissä intonaatioissa. Jos tutut elementit vallitsevat, osa 2 nähdään uusittuna toistona, kehitystä alkuperäinen aihe. Esimerkki tällaisesta muodosta on R. Schumannin "Ensimmäinen tappio".

Jos uuden elementit vallitsevat toisessa osassa, se nähdään kontrasti , vastaavat. Esimerkki: P. Tšaikovski "Urkumylly laulaa"-vertaus urkujenmyllyn kappaleeseen ensimmäisellä jaksolla ja urkuhiomakoneen instrumentaalisella esityksellä toisella, molemmat jaksot ovat neliömäinen 16-bar toistuva rakenne.

Joskus 2 -osan muodon lopussa käytetään vahvinta keinoa musiikin täydentämiseen - periaate uusittavuus. Pääaiheen (tai sen osan) palauttamisella on tärkeä rooli semanttisessa mielessä, mikä lisää aiheen merkitystä. Toisaalta toiston puoli on myös erittäin tärkeä muodolle - se antaa sille syvemmän täydellisyyden kuin vain harmoninen tai melodinen vakaus voi tarjota. Siksi useimmissa 2-osan lomakkeen näytteissä toinen osa yhdistää poistuminen paluun kanssa. Miten tämä tapahtuu? Lomakkeen toinen osa on selvästi jaettu kahteen rakenteeseen. Ensimmäinen, joka on lomakkeen keskiasennossa ("kolmas neljännes"), on omistettu ensimmäisen jakson hahmotelman teeman kehittämiselle. Sitä hallitsee joko muutos tai lajittelu. Ja toisessa lopullisessa rakenteessa palautetaan yksi ensimmäisen teeman lauseista, toisin sanoen lyhennetty toisto (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu").

B) Yksinkertainen 3-osainen lomake.

Toistuva 2-osainen lomake toistaa vain puolet 2. osasta. Jos toisto toistetaan kokonaan koko ensimmäisen jakson ajan, saadaan yksinkertainen 3-osainen lomake.

Ensimmäinen osa ei eroa ensimmäisestä osasta kahdessa erityisessä muodossa. Toinen on täysin omistettu ensimmäisen teeman kehittämiselle. Esimerkki: R. Schumann "Rohkea ratsastaja" tai uuden aiheen esittely. Nyt se voi saada yksityiskohtaisen esityksen ajanjakson muodossa (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song").

Kolmas osa on toisto, koko ajan ja tämä on tärkein ero kolmiosaisen ja kaksiosaisen lomakkeen välillä, joka päättyy kostolauseeseen. Kolmiosainen muoto on suhteellisempi, tasapainoisempi kuin kaksiosainen. Ensimmäinen ja kolmas osa ovat sisällöltään samanlaisia, mutta myös kooltaan samanlaisia. Kolmiosaisen muodon toisen osan mitat voivat poiketa kooltaan merkittävästi ensimmäisestä: se voi merkittävästi ylittää ensimmäisen jakson pituuden. Esimerkki-P. Tšaikovski "Talvi-aamu": Osa I-16-tahtinen uudelleenrakentamisen neliöjakso, osa II-ei-neliöinen 24-tahtinen jakso, joka koostuu 3 lauseesta, mutta se voi olla paljon lyhyempi (L. Beethoven Minuet Sonaatista nro 20, jossa I ja III osa ovat 8 viivan neliöjaksoa, II osa on 4 lyöntiä, yksi lause).

Toisto voi olla kirjaimellinen toisto ensimmäisestä osasta (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset", "Saksalainen laulu", "Makea uni").

Toisto voi poiketa ensimmäisestä osasta, joskus yksityiskohdissa (P. Tšaikovski "Puisten sotilaiden marssi" - eri lopulliset kadenssit: ensimmäisessä osassa modulaatio D -Durista A -Duriin, III: ssa - tärkein D -Dur on hyväksytty; R. Schumann "Folk Song"- muutokset toistossa muuttivat tekstuuria merkittävästi). Tällaisissa kostotoimissa palautetaan eri ilmeikkyys, joka ei perustu yksinkertaiseen toistamiseen vaan kehitykseen.

Joskus on olemassa yksinkertaisia ​​kolmiosaisia ​​lomakkeita, joissa on johdanto ja johtopäätös (F. Mendelssohn "Laulu ilman sanoja" op.30 # 9). Johdanto tuo kuuntelijan teoksen tunnemaailmaan, valmistaa hänet johonkin perustavaan. Johtopäätös täydentää, tiivistää koko työn kehityksen. Johtopäätökset, joissa käytetään keskiosan musiikkimateriaalia (E. Grieg "Waltz" a -moll), ovat hyvin yleisiä. Päätelmä voidaan kuitenkin perustaa pääaiheen materiaaliin sen johtavan roolin vahvistamiseksi. On myös päätelmiä, joissa äärimmäisen ja keskiosan elementit yhdistetään.

Monimutkaiset muodot.

Ne muodostuvat yksinkertaisista muodoista, suunnilleen samalla tavalla kuin yksinkertaiset muodot itse muodostuvat niitä vastaavista jaksoista ja osista. Näin saadaan monimutkaiset kaksiosaiset ja kolmiosaiset lomakkeet.

Kontrastisten, kirkkaasti vastakkaisten kuvien läsnäolo on luonteenomaista monimutkaiselle muodolle. Itsenäisyytensä vuoksi jokainen niistä vaatii laajaa kehitystä, ei sovi ajanjakson kehykseen ja muodostaa yksinkertaisen 2-osaisen ja 3-osaisen lomakkeen. Tämä koskee lähinnä ensimmäistä osaa. Keskimmäinen (3-osainen muoto) tai osa II (2-osainen) voi olla paitsi yksinkertainen muoto myös ajanjakso (P. Tšaikovskin "Valsi" "Lasten albumista"-monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa keskellä oleva jakso, "napolilainen laulu"- monimutkainen kaksi yksityistä, kauden toinen osa).

Joskus monimutkaisen kolmiosaisen muodon keskikohta on vapaa muoto, joka koostuu useista rakenteista. Keskikohtaa kauden muodossa tai yksinkertaisessa muodossa kutsutaan trio , ja jos se on vapaassa muodossa, niin jakso. Kolmiosaiset muodot trion kanssa ovat tyypillisiä tansseille, marsseille, scherzolle; ja jaksolla - hitaille lyyrisille kappaleille.

Toisto monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa voi olla tarkka - da capo al fine, (R. Schumann "Joulupukki", mutta sitä voidaan myös muuttaa merkittävästi. Muutokset voivat vaikuttaa sen soveltamisalaan ja sitä voidaan laajentaa ja pienentää merkittävästi (F Chopin "Mazurka" op. 68 № 3-toistossa kahden jakson sijasta vain yksi jäljellä.) Monimutkainen kaksiosainen muoto on paljon harvinaisempi kuin kolmiosainen, useimmiten laulumusiikissa (aaria, laulut, duetot).

Muunnelmat.

Sekä yksinkertainen kaksiosainen lomake vaihtelua muoto on peräisin kansanmusiikista. Usein kansanlauluissa kuplitteja toistettiin muutoksilla - näin kehittyi pariskunnan vaihtelumuoto. Olemassa olevista muunnelmista variaatioita jatkuvasta melodiasta (sopraano ostinato) ovat lähimpänä kansantaidetta. Tällaiset vaihtelut ovat erityisen yleisiä venäläisten säveltäjien keskuudessa (M. Mussorgsky, Varlaamin laulu ”Kuten se oli Kazanin kaupungissa” oopperasta “Boris Godunov”). Sopraano ostinaton muunnelmien ohella on olemassa muunlaisia ​​muunnelmia, esimerkiksi tiukka tai koristeellisia muunnelmia, jotka olivat yleisiä Länsi-Euroopan musiikissa 1700-1900-luvuilla. Tiukat vaihtelut, toisin kuin sopraano ostinato -muunnelmat, sisältävät pakollisia muutoksia melodiaan; säestys vaihtelee myös niissä. Miksi niitä kutsutaan tiukoiksi? Kysymys on siitä, missä määrin melodia muuttuu, kuinka pitkälle vaihtelut poikkeavat alkuperäisestä teemasta. Ensimmäiset muunnelmat ovat enemmän samanlaisia ​​kuin teema, myöhemmät ovat kauempana siitä ja eroavat toisistaan ​​enemmän. Jokainen seuraava muunnelma, joka säilyttää teeman perustan, ikään kuin pukeisi sen eri kuoreen, värittää sen uudella koristeella. Tonaalisuus, harmoninen johdonmukaisuus, muoto, tempo ja mittari pysyvät muuttumattomina - nämä ovat yhdistäviä, sementoivia keinoja. Siksi kutsutaan myös tiukkoja vaihteluja koriste. Siten vaihtelut paljastavat teeman eri puolia, täydentävät teoksen alussa esitettyä musiikillista pääideaa.

Vaihtelumuoto toimii yhden musiikkikuvan ruumiillistumana, joka on esitetty täydellisesti (P. Tšaikovski "Kamarinskaya").

Rondo.

Tutustukaamme nyt musiikilliseen muotoon, jonka rakentamiseen osallistuu kaksi periaatetta tasapuolisesti: kontrasti ja toisto. Rondomuoto kehittyi variaatioiden tavoin kansanmusiikista (kuorolaulu kuorolla).

Tärkein osa lomaketta on pidättäytyminen. Se toistetaan useita kertoja (vähintään 3) vuorotellen muiden teemojen kanssa - jaksot, jotka saattavat kuulostaa pidättäytymiseltä tai jotka voivat aluksi poiketa siitä.

Rondon osien lukumäärä ei ole ulkoinen merkki, vaan se kuvastaa muodon ydintä, koska se liittyy yhden kuvan ja useiden kuvien vastakkaiseen vertailuun. Wieniläiset klassikot käyttävät useimmiten rondomuotoa sonaattien ja sinfonioiden finaalissa (J. Haydn, sonaatit D-Dur ja e-moll; L. Beethoven, sonaatit g-molli nro 19 ja G-Dur nro 20) . 1800 -luvulla tämän lomakkeen laajuus laajeni merkittävästi. Ja jos Wienin klassikoiden joukossa laulu- ja tanssirondo hallitsi, niin Länsi -Euroopan romantiikoiden ja venäläisten säveltäjien keskuudessa on lyyrinen ja kertova rondo, upea ja kuvallisesti kuvallinen (A.Borodin, Nukkuva prinsessa -romanssi).

Johtopäätökset:

Mikään musiikillinen ilmaisukeino ei näy puhtaassa muodossaan. Missä tahansa kappaleessa mittari ja rytmi ovat tiiviisti toisiinsa yhteydessä tietyllä tahdilla, melodinen viiva annetaan tietyllä tavalla ja timbrilla. Kaikki musiikillisen "kankaan" piirteet vaikuttavat korvaamme samanaikaisesti, musiikkikuvan yleinen luonne syntyy kaikkien keinojen vuorovaikutuksesta.

Joskus eri ilmaisutavoilla pyritään luomaan sama hahmo. Tässä tapauksessa kaikki ilmaisuvälineet ovat ikään kuin rinnakkain toistensa kanssa.

Toinen musiikki- ja ilmaisukeinojen vuorovaikutus on keskinäinen täydennys. Esimerkiksi melodisen linjan erityispiirteet voivat puhua sen lauluhahmosta, ja neljän lyönnin mittari ja selkeä rytmi antavat musiikille marssivan luonteen. Tässä tapauksessa laulaminen ja marssiminen täydentävät toisiaan.

Ehkä lopulta on myös ristiriitainen suhde eri ilmaisukeinoihin, kun melodia ja harmonia, rytmi ja mittari voivat joutua ristiriitaan.

Joten toimimalla rinnakkain, toisiaan täydentäen tai ristiriidassa keskenään, kaikki musiikilliset ilmaisukeinot yhdessä ja luovat tietyn luonteen musiikillisesta kuvasta.

Robert Schumann

"Metsästyslaulu" .

I. Hahmo, kuva, mieliala.

Näytelmän kirkas musiikki auttaa meitä visualisoimaan muinaisen metsästyksen kohtauksen. Juhlallinen trumpettisignaali ennustaa metsästysrituaalin alkua. Ja nyt ratsumiehet kivääreineen juoksevat nopeasti metsän läpi, koirat ryntäilevät eteenpäin raivokkaalla haukkumisella. Kaikki ovat iloisessa jännityksessä odottaen voittoa villieläimestä.

II. Lomake: yksinkertainen kolmiosainen.

1 osa - neliö kahdeksan kellojakso,

Osa 2 - neliö kahdeksan kelloaika,

Osa 3 - ei -neliöinen kaksitoista kellojakso (4 + 4 + 4t.).

III. Musiikin ilmaisukeinot.

Huvila - Lobos

"Anna äidin nukkua."

Minä Hahmo, kuva, mieliala.

Unohtumaton kuva kaukaisesta lapsuudesta: äidin pää kumartui nukkuvan lapsen päälle. Äiti laulaa vauvalle kehtolaulun hiljaa ja hellästi, hänen äänessään kuuluu hellyyttä ja huolenpitoa. Kehto heiluu hitaasti ja näyttää siltä, ​​että vauva nukahtaa. Mutta kepponen ei voi nukkua, hän haluaa silti haukkua, juosta, ratsastaa hevosella (tai ehkä lapsi jo nukkuu ja unelmoi?). Ja jälleen kuullaan kehtolaulun lempeät, harkitsevat "sanat".

II Lomake: yksinkertainen kolmiosainen.

Liikkeet I ja III - 12 baarin neliömäiset jaksot (4 + 4 + 4 + 2 palkkia ovat lisäys toistoon).

Osa II - 16 baarin neliöjakso.

III Musiikillinen ilmaisukeino:

1.Genren perusta- Kehtolaulu. Alkaa 2 -palkkisella introlla - säestys ilman melodiaa, kuten kappaleessa.

Genren merkit:

2. Laulava melodia - cantilena. Tasainen progressiivinen liike pehmeillä liikkeillä kolmanteen voittaa.

3. Rytmi: Rauhallinen liike hitaasti, pysähdykset lauseiden lopussa.

Edvard Grieg

"Valssi".

Minä .Hahmo, kuva, mieliala.

Tämän tanssin tunnelma on hyvin vaihteleva. Aluksi kuulemme siroa ja siroa musiikkia, hieman oikukas ja kevyt. Kuten perhoset, tanssijat lepattelevat ilmassa tuskin koskettamalla kenkiensä parkettilattia. Mutta trumpetit kuulostivat kirkkaasti ja juhlallisesti orkesterissa ja monet parit pyöritelivät valssin pyörteenä. Ja jälleen uusi kuva: jonkun kaunis ääni kuulostaa lempeältä ja lempeältä. Ehkä joku vieraista laulaa yksinkertaisen ja mutkattoman kappaleen valssin säestyksellä? Ja jälleen tutut kuvat vilkkuvat: suloiset pienet tanssijat, orkesterin äänet ja mietteliäs laulu, jossa on surun nuotteja.

II .Lomake: yksinkertainen kolmiosainen koodilla.

Osa I - neliöjakso - 16 palkkia, toistetaan kahdesti + 2 palkkia.

Osa II - 16 baarin neliöjakso.

Osa III - tarkka toisto (aika annetaan ilman toistoa). Koodi - 9 baaria.

III Musiikin ilmaisukeinot.

1. Lajityypin ilmaisukeinot:

A) kolminkertainen (3/4),

B) homofoninen - harmoninen varasto, säestys muodossa: basso + 2 sointua.

2. Ensimmäisen lauseen melodiassa on aaltomainen rakenne (pehmeät pyöristetyt lauseet). Tasainen, asteittainen liike, pyörivän liikkeen vaikutelma.

3. Baari - staccato.

4. puffer pyörtyminen lopussa 1 ja 2 lauseita. Vaikutelma keveydestä, ilmavuudesta, pieni hyppy lopussa.

5. Toniset urut basso - tunne pyörteitä yhdessä paikassa.

6. Toisessa virkkeessä tekstuurin muutos: sointuvarasto. Peikkojen aktiivinen ääni voimakkaalla tahdilla. Ääni on kirkas, upea juhlallinen.

7 romantiikan suosikki sekvensointi kolmas vaihe: C -Kestää, -moll.

8. Mollin asteikon (a-molli) piirteet: melodisen muodon vuoksi molli soi duurissa! Melodia seuraa ylemmän tetrakordin ääniä 1 ja 2 lauseessa.

Keskimmäinen osa :(A - Dur ).

9. tekstuurin muuttaminen. Melodia ja säestys ovat päinvastaisia. Vahvalle tahdille ei ole bassoa - painottomuuden tunne, keveys.

10. Alhaisen rekisterin puute.

11. Melodia muuttui melodisemmaksi (legato korvaa staccaton). Tanssiin lisättiin kappale. Tai ehkä se on pehmeän, naisellisen ja kiehtovan kuvan ilmaus - jonkun kasvot, jotka erottuvat tanssivien parien joukosta.

Yllätys - tarkka, mutta ei toistoa.

Koodi- kappaleen motiivi keskiosasta venyvän tonic -viidennen taustalla.

Frederic Chopin

Mazurka op. 68 №3.

Minä .Hahmo, kuva, mieliala.

Loistava juhlasali. Musiikki kuulostaa juhlalliselta ja ylpeältä. Piano on kuin voimakas orkesteri. Mutta nyt, ikään kuin jostain kaukaa, kuuluu kansanmusiikki. Se kuulostaa kovalta ja hauskalta, mutta tuskin havaittavalta. Voisiko se olla muisto country -tanssista? Ja sitten bravuurinen tanssisali mazurka kuulostaa jälleen.

II Lomake: yksinkertainen kolmiosainen.

Osa I-yksinkertainen kaksiosainen 2 neliön 16 baarin jaksot;

Osa II - neliömäinen kahdeksan palkin jakso, jossa on 4 baarin intro.

Liike III - lyhennetty toisto, 1 neliön 16 barin jakso.

III Musiikin ilmaisukeinot:

1.Kolmen osan koko (3/4).

2.Rytminen kuvio, jossa on katkoviiva ja voimakas lyönti, lisää äänen terävyyttä ja selkeyttä. Nämä ovat mazurkan tyyliominaisuuksia.

3.Cord -varasto, dynamiikka f jaff - juhlallisuus ja kirkkaus.

4. Ylemmän melodisen äänen intonaalinen "vilja" on hyppy p4: een ja sen jälkeen täyttö) - kutsuva, voittoisa, iloinen hahmo.

5. Suuri asteikko F -Kesto. Yhden lauseen modulaation lopussa C-Durissa, kahdessa palataan F-Duriin).

6. Melodinen kehitys perustuu sekvensseihin (kolmas vaihe, tyypillinen romantikoille).

Toisella jaksolla ääni on vielä kirkkaampi, mutta hahmo muuttuu myös ankarammaksi ja sotaisemmaksi.

1.Dynamiikka ff .

3. Uusi motiivi, mutta tutulla rytmillä: tai. Rytminen ostinato koko ensimmäisessä osassa.

Melodian uusi intonaatio on kolmas siirto vuorotellen asteittaisen liikkeen kanssa. Melodiset lauseet eivät säilytä aaltomuotoaan. Alaspäin suuntautuva liike vallitsee.

4. Tonaalisuus A-Dur, mutta pienellä sävyllä, koska S 5/3 annetaan harmonisessa muodossa (osa 17, 19, 21, 23)) - ankara sävy.

Toinen lause on toisto (toistaa täsmälleen kaksi ensimmäisen jakson virkettä).

Keskiosa - kevyt, kevyt, pehmeä, lempeä ja iloinen.

1. Jäljellä oleva tonic viidesosa basso on jäljitelmä kansansoittimia (säkkipilli ja kontrabasso).

2. Pisteviiva on kadonnut, kahdeksannen nuotin tasainen liike nopeassa tahdissa vallitsee.

3. Melodiassa pehmeä tertsi liikkuu ylös ja alas. Tunne nopeasta pyörivästä liikkeestä, pehmeydestä, sileydestä.

5. puolalaisen kansanmusiikin tyypillinen harmonia - lydian(mi bekar tonic B flatilla) - tämän teeman kansanperäinen alkuperä.

6.Dynamiikka R, tuskin havaittavissa oleva ääni, musiikki tuntuu kuulevan jostain kaukaa tai vaikeuksilla tiensä läpi muistojen sameuden.

Yllätys: pienempi verrattuna ensimmäiseen osaan. Jäljellä on vain ensimmäinen jakso, joka toistetaan. Loistava tanssisali mazurka kuulostaa jälleen.

Musiikkiohjelma on ainoa kaikista kouluohjelmista, jossa on epigrafi: "Musiikkiopetus ei ole muusikon koulutus, vaan ennen kaikkea ihmisen koulutus"(V.A. Sukhomlinsky).
Kuinka järjestää musiikin oppimisprosessi niin, että tutkimalla musiikkitaiteen lakeja ja kehittämällä lasten musiikillista luovuutta vaikuttamaan tehokkaasti persoonallisuuden kasvatukseen, sen moraalisiin ominaisuuksiin.
Kun työskentelet musiikkikappaleen parissa kaikenlaisessa viestinnässä musiikin kanssa (olipa se sitten kuuntelua, laulua, lasten soittimien soittamista jne.), Musiikkikappaleen kokonaisvaltainen analyysi (osa musiikkipedagogiikkaa) on haavoittuva ja vaikea.
Musiikkikappaleen havaitseminen luokkahuoneessa on henkisen empatian prosessi, joka perustuu tiettyyn mielentilaan ja mielialaan. Siksi teoksen analysointi riippuu suurelta osin siitä, jättääkö soitettu musiikki jäljen lapsen sieluun, haluaako hän kääntyä sen puoleen uudelleen vai kuullako uuden.
Yksinkertaistettu lähestymistapa musiikin analysointiin (2-3 kysymystä: Mistä kappaleesta on kyse? Mikä on melodian luonne? Kuka sen on kirjoittanut?) Luo muodollisen asenteen tutkittavaan kappaleeseen, joka myöhemmin muodostuu opiskelijoiden keskuudessa.
Musiikkikappaleen kokonaisvaltaisen analyysin suorittamisen vaikeus johtuu siitä, että sen esittämisen aikana tulisi muodostaa lasten aktiivinen elämänasento, kyky yhdessä opettajan kanssa jäljittää, miten taide paljastaa elämän ja sen ilmiöitä erityisillä keinoillaan. Holistisen analyysin pitäisi olla keino kehittää yksilön musikaalisuutta, esteettisiä ja eettisiä puolia.

Ensiksi, sinun on määriteltävä itsellesi selkeästi, mitä se on.
Teoksen kokonaisanalyysi auttaa määrittämään teoksen kuviollisen merkityksen sekä sen rakenteen ja keinojen väliset yhteydet. Tässä etsitään teoksen ilmeikkyyden erityispiirteitä.
Analyysi sisältää:
- työn sisällön, idean - käsitteen selventäminen, sen kasvatuksellinen rooli, edistää aistien tuntemusta maailman taiteellisesta kuvasta;
- musiikkikielen ilmaisukeinojen määrittäminen, jotka edistävät teoksen semanttisen sisällön, sen intonaation, sävellyksen ja temaattisten erityispiirteiden muodostumista.

Toiseksi, analyysi tapahtuu opettajan ja oppilaiden välisessä vuoropuhelussa käyttäen johtavia kysymyksiä. Keskustelu kuunnellusta työstä menee oikeaan suuntaan vasta, kun opettaja itse ymmärtää selvästi työn sisällön ja muodon piirteet sekä oppilaille välitettävän tiedon määrän.

Kolmanneksi analyysin erityispiirre on se, että sen pitäisi vuorotella musiikin äänen kanssa. Sen jokainen puoli on vahvistettava opettajan esittämän musiikin äänellä tai äänitteellä. Analysoidun työn vertailu muiden - samanlaisten ja erilaisten - kanssa on tässä valtava rooli. Opettaja selventää tai vahvistaa oppilaiden vastaukset käyttämällä vertailumenetelmiä, rinnakkaisuutta tai tuhoamista ja myötävaikuttamalla hienovaraisemmin erilaisiin vivahteisiin, semanttisiin musiikkisävyihin. Täällä on mahdollista vertailla eri taiteenlajeja.

Neljäs, analyysin sisällössä olisi otettava huomioon lasten musiikilliset intressit, heidän valmiutensa havaita teos ja heidän emotionaalisen reagointiasteensa.

Toisin sanoen työn aikana esitettyjen kysymysten tulee olla helposti saatavilla, täsmällisiä, vastaamaan opiskelijoiden tietoja ja ikää, loogisesti johdonmukaisia ​​ja vastaamaan oppitunnin aihetta.
Ei voi aliarvioida ja opettajan käyttäytymistä sekä musiikin havaitsemisen hetkellä että sen keskustelun aikana: ilmeitä, ilmeitä, pieniä liikkeitä - tämä on myös erikoinen tapa analysoida musiikkia, mikä auttaa tuntemaan musiikkikuvan syvemmälle.
Tässä on muutamia esimerkkikysymyksiä kappaleen kokonaisanalyysiin:
-Mistä tässä kappaleessa on kyse?
-Millä antaisit sille nimen ja miksi?
-Kuinka monta sankaria on?
-Miten ne toimivat?
-Mitä hahmoja näytetään?
-Mitä he opettavat meille?
-Miksi musiikki kuulostaa jännittävältä?

Tai:
-Muistatko vaikutelmasi tästä musiikista viime tunnilta?
- Mikä on laulussa tärkeämpää - melodia tai sanat?
- Ja mikä on ihmisessä tärkeämpää - mieli tai sydän?
- Missä se voisi kuulostaa elämässä ja kenen kanssa haluaisit kuunnella sitä?
- Mitä säveltäjä koki kirjoittaessaan tämän musiikin?
- Mitä tunteita hän halusi välittää?
- Kuulitko sellaista musiikkia sielustasi? Kun?
- Mitä elämäsi tapahtumia voisit liittää tähän musiikkiin? Mitä keinoja säveltäjä käyttää luodakseen musiikillisen kuvan (määrittääkseen melodian luonteen, säestyksen, rekisterin, dynaamiset sävyt, asteikon, tempo jne.)?
-Mikä on genre ("valas")?
-Miksi päätit niin?
-Mikä on musiikin luonne?
-Säveltäjä vai folk?
-Miksi?
-Mikä tekee hahmoista kirkkaampia - melodia tai säestys?
-Mitä soittimen sävyjä säveltäjä käyttää, mitä varten jne.

Tärkeintä, kun laaditaan kysymyksiä teoksen kokonaisvaltaiselle analyysille, on kiinnittää huomiota työn kasvatukselliseen ja pedagogiseen perustaan, selventää musiikillinen kuva ja sitten keinot, joilla musiikki ilmaistaan.
On muistettava, että peruskoulun ja lukion ikäisten opiskelijoiden analyysikysymykset ovat erilaisia, koska heidän tietämystasollaan ja psykologisilla ja pedagogisilla ominaisuuksillaan on merkittävä ero.
Nuorempi kouluikä on vaihe empiirisen kokemuksen, emotionaalisen ja aistillisen asenteen kertymiseen ulkomaailmaan. Esteettisen kasvatuksen erityistehtävät ovat kokonaisvaltaisen, harmonisen todellisuuden, moraalisen ja hengellisen maailman kyvyn kehittäminen aktivoimalla tunne- ja aistialue. psykologisen sopeutumisen tarjoaminen musiikkiin taidemuotona ja oppiaineena; käytännön taitojen kehittäminen musiikin kommunikoinnissa; tiedon rikastaminen, positiivisen motivaation stimulointi.
Keski-kouluajan tärkein psykologinen ja pedagoginen ominaisuus on elävä ilmentymä aihe-figuratiivisesta tulkinnasta, joka alkaa hallita havainnon emotionaalisuutta, persoonallisuuden intensiivistä moraalista muodostumista. Nuorten huomio alkaa houkutella ihmisen sisäistä maailmaa.
Tarkastellaanpa konkreettisia esimerkkejä vaihtoehdoista tutkittavien teosten musiikki-pedagogisen analyysin suorittamiseksi.
"Marmot" L. Beethoven (2. luokka, 2. neljännes).
-Millainen mieliala sinusta tuntui tässä musiikissa?
-Miksi laulu kuulostaa niin surulliselta, kenestä se on?
-Mikä "valas"?
-Miksi luulet niin?
-Mikä viritys?
-Miten se liikkuu?
-Kuka esittää kappaleen?
V. Perovin maalauksen "Savoyard" katselu rikastuttaa L. Beethovenin musiikin käsitystä ja ymmärrystä.
-Kuvittele olevasi taiteilija. Minkä kuvan maalaisit kuunnellessasi musiikkia "Marmot"? (,)
"Yö" baletista "Pikku rypälehevonen" R. Shchedrin (3. luokka).
Edellisenä päivänä lapsille voidaan antaa kotitehtäviä: piirtää yökuva P. Ershovin sadusta "Pieni ryhähevonen", oppia ja lukea fragmentti yön kuvauksesta. Kun olet tarkistanut tehtävän oppitunnilla, puhumme seuraavista kysymyksistä:
-Kuinka musiikin pitäisi kuulostaa illan välittämiseksi sadusta "Pikku ryppyinen hevonen"? Kuuntele nyt ja kerro, onko tämä yö? (Orkesteritallenteen kuunteleminen).
-Mikä soittimistamme sopii tämän musiikin säestykseen? (Opiskelijat valitsevat ehdotetuista työkaluista sopivamman).
- Kuuntelemme sen ääntä ja mietimme, miksi sen sointi on sopusoinnussa musiikin kanssa. ( Esitys yhtyeessä opettajan kanssa. Määritämme työn luonteen. Varmistamme, että musiikki on tasaista, melodista).
- Mitä tyylilajia sileä, melodinen musiikki vastaa?
-Voitko kutsua tätä esitystä "kappaleeksi"?
-Play "Night" on kuin kappale, se on sileä, melodinen, laulu.
-Ja musiikkia, joka on täynnä melodista, melodiaa, mutta ei välttämättä tarkoitettu laulamiseen, kutsutaan kappaleeksi.
"Kissanpentu ja pentu" T.Popatenko (3. luokka).
-Pidätkö laulusta?
-Miten kutsuisit häntä?
-Kuinka monta sankaria on?
- Kuka on viikset ja kuka pörröinen, miksi päätit niin?
-Miksi luulet, että kappaleen nimeksi ei tullut "Kissa ja koira"?
-Mitä sankareillemme tapahtui ja miksi luulet?
- Ovatko kaverit vakavasti "iskeneet" ja "lyöneet" sankareitamme vai hieman?
-Miksi?
-Mitä kissanpennun ja pentun tarina opettaa meille?
-Ovatko kaverit oikeassa, kun he kutsuivat eläimet lomalle?
-Mitä tekisit, jos olisit poikia?
-Mikä on musiikin luonne?
-Mikä osa teosta luonnehtii sankareita elävämmin - johdanto tai itse kappale, miksi?
-Mitä kissanpennun ja pennun melodia edustaa, miten?
-Jos tietäisit säveltää musiikkia, millaisen teoksen olisit säveltänyt näiden jakeiden perusteella?
Seuraava työnteon vaihe on musiikin kehittämisen esityssuunnitelman ostokohtainen vertailu, ja musiikilliset ilmaisukeinot (tempo, dynamiikka, melodialiikkeen luonne) auttavat löytämään tunnelman , jokaisen jakeen kuva-emotionaalinen sisältö.
"Valssi - vitsi" D. Šostakovitš (2. luokka).
-Kuuntele kappaletta ja mieti, kenelle se on tarkoitettu. (... Lapsille ja leluille: perhosia, hiiriä jne.).
-Mitä he voivat tehdä tällaiselle musiikille? ( Tanssi, pyöri, lepattaa ...).
- Hyvin tehty, kaikki ovat kuulleet, että tanssi on tarkoitettu pienille satuhahmoille. Millaista tanssia he tanssivat? ( Valssi).
-Kuvittele nyt, että olemme upeassa kukkakaupungissa Dunnon tarinasta. Kuka voisi tanssia valssi siellä näin? ( Bell -tytöt, sinisissä ja vaaleanpunaisissa hameissa jne.).
-Huomasitko, kuka esiintyi kukkapalloissamme kellotyttöjen lisäksi? ( Tietysti! Tämä on suuri kuoriainen tai toukka frakkissa.)
-Ja luulen, että se on Dunno, jolla on iso putki. Kuinka hän tanssi - yhtä helposti kuin kellotytöt? ( Ei, hän on hirveän hankala ja astuu jaloilleen.)
-Millaista musiikkia siellä on? ( Hauska, hankala).
-Mitä säveltäjä tuntee meidän Dunnosta? ( Nauraa hänelle).
-Tanssiko säveltäjä vakavasti? ( Ei, koominen, hauska).
-Miten kutsuisit häntä? ( Hauska valssi, kellotanssi, vitsitanssi).
- Hyvin tehty, kuulit tärkeimmän ja arvasit, mitä säveltäjä halusi kertoa meille. Hän kutsui tätä tanssia "valssi - vitsi".
Tietenkin analyysikysymykset vaihtelevat ja vaihtelevat musiikin äänen mukana.
Niinpä oppitunnista oppituntiin, vuosineljännekseltä neljännekselle kerätään ja konsolidoidaan järjestelmällisesti materiaalia töiden analysoinnista.
Katsotaanpa joitain viidennen luokan opetussuunnitelman töitä ja aiheita.
"Volhovien kehtolaulu" N. Rimsky-Korsakovin oopperasta "Sadko".
Ennen kuin kaverit tutustuvat Lullabyn musiikkiin, voit siirtyä luomishistoriaan ja oopperan sisältöön.
-Kerron teille Novgorodin eepoksen ... (oopperan sisällön).
Upea muusikko-tarinankertoja N.A. Rimsky-Korsakov oli rakastunut tähän eepokseen. Hän ilmentää Sadko- ja Volkhov-legendoja ooppera-eepoksessaan "Sadko", loi libreton, joka perustuu satuihin ja eepoksiin lahjakkaasta guslarista, ja ilmaisi ihailunsa kansallisesta kansantaiteesta, sen kauneudesta ja aatelisuudesta.

Libretto- Tämä on lyhyt kirjallinen sisältö musiikkiesityksestä, sanallinen teksti oopperasta, operetista. Sana "libretto" on italialaista alkuperää ja tarkoittaa kirjaimellisesti "pientä kirjaa". Säveltäjä voi kirjoittaa libreton itse tai käyttää kirjallisuuden libretistin työtä.

Keskustelun "Kehtolaulusta" voidaan aloittaa ajattelemalla Volhovien roolia oopperan pääidean paljastamisessa.
-Ihmisen laulun kauneus valloitti velhon, herätti rakkauden hänen sydämessään. Ja hyväilyn lämmittämä sydän auttoi Volhovia säveltämään laulunsa, samanlaisen kuin ihmiset laulavat. Volkhova ei ole vain kauneus, vaan myös velho. Hyvästellen nukkuvan Sadkon, hän laulaa yhden hellyimmistä ihmislauluista - "Lullaby".
Lullabyn kuuntelun jälkeen kysyn kavereilta:
-Mitä Volkhovin luonteenpiirteitä tämä yksinkertainen, taidoton melodia paljastaa?
-Onko se melodian, tekstin kannalta lähellä kansanlaulua?
-Millaista musiikkia se muistuttaa?
-Mitä keinoja säveltäjä käyttää tämän musiikillisen kuvan luomiseen? ( Kuvaile teoksen teemaa, muotoa, intonaatiota. Kiinnitä huomiota kuoron intonaatioon.)
Kun kuuntelet tätä musiikkia uudelleen, kiinnitä huomiota äänen sointiin - coloratura soprano.
Keskustelun aikana voidaan verrata kahta eri musiikillista muotokuvaa kahdesta hahmosta: Sadko ("Sadkon laulu") ja Volhovit ("Volhhovin kehtolaulu").
Taiteellisen ja emotionaalisen taustan luomiseksi harkitse I. Repinin maalausta "Sadko" lasten kanssa. Seuraavalla oppitunnilla voit käyttää säveltäjän luoviin suuntiin liittyviä materiaaleja, mielenkiintoisia tietoja tietyn teoksen luomishistoriasta. Kaikki tämä on välttämätöntä taustaa syvälle tunkeutumiseen musiikin intonaatiorakenteeseen.
Sinfonia b -molli nro 2 "Sankarillista" A. Borodin.
Kuuntelemme musiikkia. Kysymyksiä:
-Mikä on kappaleen luonne?
-Mitä sankareita olet "nähnyt" musiikissa?
-Millä keinoilla musiikki pystyi luomaan sankarillisen hahmon? ( Keskustellaan musiikin ilmaisukeinoista: rekisterin määrittäminen, mittakaava, rytmin analyysi, intonaatio jne..)
-Mitä eroa ja samankaltaisuutta ensimmäisen ja toisen teeman välillä on?
Esittelee kuvituksia V. Vasnetsovin maalauksesta "Kolme sankaria".
-Mitä yhtäläisyyksiä musiikin ja maalauksen välillä on? ( Luonne, sisältö).
-Millä sankarillinen hahmo kuvassa ilmaistaan? ( Koostumus, väri).
-Kuuletko elokuvan sankarillisen musiikin?

Voit tehdä liitutaululle luettelon ilmeikkäistä musiikin ja maalauksen keinoista:

Tarvitaanko sankareita meidän elämässämme? Miten kuvittelet heidät?
Yritetään seurata opettajan ajatuksen liikettä ja tarkkailla hänen ja hänen oppilaidensa totuuden etsintäprosessia.

6. luokan oppitunti, 1. neljännes.
Luokkahuoneen sisäänkäynnillä tallenteessa soi J. Brelin ”Waltz”.
- Hei kaverit! Olen erittäin iloinen, että aloitamme tämän päivän oppitunnin hyvällä tuulella. Iloinen mieli - miksi? He eivät ymmärtäneet järjellä, mutta hymyilivät! Musiikki ?! Ja mitä voit sanoa hänestä, että hän on iloinen? ( Valssi, tanssi, nopea, kohottava, sellainen motiivi - siinä on iloa.)
-Kyllä, se on valssi. Mikä on valssi? ( Se on iloinen laulu, hieman hauska tanssia yhdessä).
- Osaatko tanssia valssia? Onko tämä modernia tanssia? Näytän sinulle nyt valokuvat, ja yrität löytää sen, jolla valssi tanssii. ( Lapset etsivät valokuvaa. Tällä hetkellä opettaja alkaa soittaa ja huminaa E. Kolmanovskin kappaletta "Waltz about Waltz", ikään kuin itselleen. Kaverit löytävät valokuvia, jotka selittävät valinnan sillä, että heissä kuvatut ihmiset tanssivat, pyörivät. Opettaja liittää nämä valokuvat taululle ja niiden vieressä on kopio maalauksesta, joka kuvaa Natasha Rostovaa hänen ensimmäisellä pallollaan:
-Näin tanssittiin valssia 1800 -luvulla. "Valssi" saksaksi käännettynä tarkoittaa kiertää. Valitsit kuvat täydellisesti. ( Yksi jae G. Otsan esittämästä kappaleesta "Waltz about Waltz" kuulostaa).
-Ihana laulu! Pojat, oletteko samaa mieltä kirjoittajien kanssa:
-Valsi on vanhentunut, - joku sanoo nauraen,
Century näki hänessä jälkeenjääneisyyden ja vanhuuden.
Arka, arka, ensimmäinen valssini on tulossa.
Miksi en voi unohtaa tätä valssia?
-Runoilija puhuu vain itsestään? ( Olemme samaa mieltä runoilijan kanssa, valssi ei ole vain vanhuksille, runoilija puhuu kaikista!)
-Jokaisella on ensimmäinen valssinsa! ( Laulu "Kouluvuodet»)
-Kyllä, tämä valssi kuulostaa 1. syyskuuta ja viimeisen kellon lomana.
- "Mutta hän on piilotettu, hän on aina ja kaikkialla kanssani ..." - Waltz on jotain erityistä. (Vain valssi odottaa aikansa, jolloin sitä tarvitaan!)
-Joten se elää jokaisen ihmisen sielussa? ( Tietysti. Nuoret voivat myös osallistua valssiin.)
-Miksi "piilotettu" eikä kokonaan kadonnut? (Et aina tanssi!)
-No, anna valssin odottaa!
Opimme yhden jakeen kappaleesta "Waltz about Waltz".
-Monet säveltäjät kirjoittivat valsseja, mutta vain yksi heistä nimettiin valssin kuninkaaksi (I. Straussin muotokuva ilmestyy). Ja yksi tämän säveltäjän valssi esitettiin encorena. 19 kertaa. Ajatelkaa millaista musiikkia se oli! Nyt haluan näyttää teille Straussin musiikin, soittakaa vain sitä, koska sinfoniaorkesterin täytyy soittaa, esittää se. Yritetään ratkaista Straussin arvoitus. ( Opettaja soittaa Sinisen Tonavan valssin alkua, useita baareja.)
-Valssin esittely on suuri salaisuus, poikkeuksellinen odotus, joka tuo aina enemmän iloa kuin edes iloinen tapahtuma itse ... Oliko sinulla tunne, että tämän esittelyn aikana valssi voisi alkaa monta kertaa? Ilon odotusta! ( Kyllä monta kertaa!)
- Ajattele kaverit, mistä Strauss sai sävellyksensä? ( Johdantokehitys kuulostaa). Joskus minusta tuntuu, kun kuuntelen Straussin valssia, että kaunis laatikko avautuu ja siinä on jotain poikkeuksellista, ja sen esittely vain avaa sen. Näyttää siltä, ​​että se on jo, mutta taas kuulostaa uusi melodia, uusi valssi! Tämä on todellinen Wienin valssi! Se on valssiketju, valssikaulakoru!
Onko tämä salontanssi? Missä sitä tanssitaan? (Todennäköisesti kaikkialla: kadulla, luonnossa, et vain voi vastustaa.)
-Melko oikein. Ja mitkä ovat nimet: "Kauniilla sinisellä Tonavalla", "Wienin äänet", "Sadut Wienin metsästä", "Kevään äänet". Strauss kirjoitti 16 operettia, ja nyt kuulet valssin oppaasta "Lepakko". Ja pyydän teitä vastaamaan yhdellä sanalla, mikä on valssi. Älä sano, että tämä on tanssi. (Valssi kuulostaa).
-Mikä on valssi? ( Ilo, ihme, satu, sielu, mysteeri, viehätys, onni, kauneus, unelma, iloisuus, huomaavaisuus, kiintymys, arkuus).
- Onko mahdollista elää ilman kaikkea nimeämääsi? (Et tietenkään voi!)
- Vain aikuiset eivät voi elää ilman sitä? ( Pojat nauravat, nyökkäävät päätään).
- Jostain syystä olin varma, että musiikin kuuntelun jälkeen vastaat minulle näin.
-Kuule, kuinka runoilija L. Ozerov kirjoittaa Chopinin valssista runossa "Waltz":

-Helppo askel kuulostaa edelleen korvissani seitsemännestä valssista
Kuin kevättuuli, kuin lintujen siivet,
Kuten maailma, jonka löysin musiikillisten linjojen yhdistämisessä.
Se valssi kuulostaa yhä minussa, kuin pilvi sinisenä,
Kuin fontanelle nurmikolla, kuin unelma, jonka näen todellisuudessa,
Viestinä siitä, että elän sukulaisuudessa luonnon kanssa.

Oppitunti 6. luokalla, 3. neljännes.
Lapset tulevat luokkaan Mozartin "Kevään" avulla.
-Hei kaverit! Istu alas, yritä tuntea olosi konserttisalissa. Muuten, mikä on tämän päivän konsertin ohjelma, kuka tietää? Konserttisalin sisäänkäynnillä näemme ohjelman julisteen. Konserttimme ei ole poikkeus, ja myös juliste tervehti sinua sisäänkäynnillä. Kuka kiinnitti häneen huomiota? (…) No, älä huoli, sinulla oli todennäköisesti kiire, mutta luin sen erittäin huolellisesti ja muistin jopa kaiken, mitä siihen oli kirjoitettu. Tämän tekeminen ei ollut vaikeaa, koska julisteessa on vain kolme sanaa. Kirjoitan ne nyt taululle, ja kaikki tulee sinulle selväksi. (Kirjoitan: "Äänet").
- Kaverit, ajattelin lisätä kaksi muuta sanaa myöhemmin avullanne, mutta nyt annetaan musiikin soida.
Esitti Mozartin "Little Night Serenade".
Miltä tämä musiikki sai sinut tuntemaan? Mitä voit sanoa hänestä ? (Kevyt, iloinen, iloinen, tanssittava, majesteettinen, kuulostaa pallolta.)
-Menimmekö modernin tanssimusiikin konserttiin? ( Ei, tämä musiikki on vanhaa, luultavasti 1600 -luvulta. Näyttää siltä, ​​että he tanssivat ballilla).
-Mihin aikaan päivästä palloja pidettiin ? (Illalla ja yöllä).
- Tämän musiikin nimi on "Little Night Serenade".
-Miltä tämä musiikki tuntui venäläiseltä vai ei? ( Ei, ei venäläinen).
- Kuka menneisyyden säveltäjistä olisi voinut olla tämän musiikin kirjoittaja? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Nimesitte Bachin, luultavasti muistatte "vitsi". ( Soitan "Jokes" ja "Little Night Serenade" melodioita).
-Hyvin samankaltainen. Mutta voidakseen väittää, että tämän musiikin kirjoittaja on Bach, siinä on kuultava erilaista, yleensä polyfoniaa. (Soitan "Little Night Serenade" melodian ja säestyksen. Opiskelijat ovat vakuuttuneita siitä, että homofonisen varaston musiikki on ääni ja säestys.)
-Mitä mieltä olet Beethovenin kirjoittamisesta? (Beethovenin musiikki on voimakasta, voimakasta).
Opettaja vahvistaa lasten sanat viidennen sinfonian pääintonaation äänellä.
-Oletko tavannut Mozartin musiikkia aiemmin?
-Voitko nimetä tuntemasi teokset? ( Sinfonia nro 40, "Spring Song", "Little Night Serenade").

Opettaja soittaa teemoja ...
-Vertailla! ( Valoa, iloa, avoimuutta, ilmavuutta).
- Tämä on todella Mozartin musiikkia. (Taululla sana " Äänet"Lisätä:" Mozart! ")
– Muista nyt Mozartin musiikkia ja löydä tarkin määritelmä säveltäjän tyylistä, hänen työnsä erityispiirteistä ... ( - Hänen musiikkinsa on lempeä, hauras, läpinäkyvä, kevyt, iloinen ... - En ole samaa mieltä siitä, että se on iloinen, se on iloinen, tämä on täysin erilainen tunne, syvempi. Et voi elää koko elämääsi iloisena, mutta ilon tunne voi aina asua ihmisessä ... - Iloinen, kirkas, aurinkoinen, onnellinen.)
-Venäläinen säveltäjä A. Rubinstein sanoi: ”Ikuinen auringonpaiste musiikissa. Nimesi on Mozart! "
-Yritä humittaa "Little Night Serenade" -melodia luonteeltaan Mozartin tyyliin. (...)
-Ja nyt huminaa kevättä, mutta myös Mozart -tyyliin. Loppujen lopuksi se, miten esiintyjät tuntevat ja välittävät säveltäjän tyylin, musiikin sisällön, jonka roolissa te nyt toimitte, riippuu siitä, miten kuuntelijat ymmärtävät musiikkikappaleen ja sen kautta säveltäjä. ( Esitti Mozartin "Kevät").
-Miten arvioit suoritustasi? ( Yritimme kovasti).
-Mozartin musiikki on erittäin rakas monille ihmisille. Ensimmäinen Neuvostoliiton ulkoasiain kansankomissaari Chicherin sanoi: ”Elämässäni oli vallankumous ja Mozart! Vallankumous on nykyhetkeä ja Mozart on tulevaisuutta! " 1900 -luvun vallankumouksellinen nimeää 1700 -luvun säveltäjän tulevaisuudessa. Miksi? Ja oletko samaa mieltä? ( Mozartin musiikki on iloista, onnellista ja ihminen haaveilee aina ilosta ja onnesta.)
- (viitaten tauluun) Yksi sana puuttuu kuvitteellisesta mainostaulustamme. Se luonnehtii Mozartia hänen musiikkinsa kautta. Etsi tämä sana. ( Ikuinen, tänään).
-Miksi ? (Ihmiset tarvitsevat Mozartin musiikkia tänään ja tarvitsevat sitä aina. Koskettamalla niin kaunista musiikkia, ihminen itse on kauniimpi ja hänen elämänsä kauniimpaa).
- Sinua ei haittaa, jos kirjoitan tämän sanan näin - " ikätön "? (Olla samaa mieltä).
Taululla lukee: " Ajaton Mozart kuulostaa! "
Opettaja soittaa Lacrimosan ensimmäiset intonaatiot.
- Voiko tästä musiikista sanoa, että se on auringonpaistetta? ( Ei, tämä on pimeyttä, surua, kuin kukka kuihtunut.)
-Missä mielessä? ( Aivan kuin jotain kaunista olisi kadonnut.)
-Voisiko Mozart olla tämän musiikin kirjoittaja? (Ei! .. Ja ehkä hän voisi. Loppujen lopuksi musiikki on erittäin lempeää, läpinäkyvää).
-Tämä on Mozartin musiikkia. Teos on epätavallinen, samoin kuin tarina sen luomisesta. Mozart oli vakavasti sairas. Kerran mies tuli Mozartin luo ja tilasi itsensä tunnistamatta "Requiemin" - kappaleen, joka esitettiin kirkossa kuolleen henkilön muistoksi. Mozart ryhtyi työskentelemään suurella inspiraatiolla, edes yrittämättä saada tietää vieraan vieraansa nimeä, täysin vakuuttuneena siitä, että se ei ollut kukaan muu kuin hänen kuolemansa julistaja ja että hän kirjoitti Requiemiä itselleen. Mozart suunnitteli 12 liikettä Requiemissa, mutta suorittamatta seitsemättä osaa, Lacrimosa (Tearful), hän kuoli. Mozart oli vain 35 -vuotias. Hänen varhainen kuolemansa on edelleen mysteeri. Mozartin kuoleman syystä on useita versioita. Yleisimmän version mukaan tuomioistuimen säveltäjä Salieri myrkytti Mozartin, joka väitettiin kadehtineen häntä hyvin paljon. Tätä versiota uskoivat monet. A. Pushkin omisti yhden pienistä tragedioistaan ​​tähän tarinaan, jonka nimi on "Mozart ja Salieri". Kuuntele yksi kohtaus tästä tragediasta. ( Luin kohtauksen sanoista "Kuuntele, Salieri, minun" Requiem! ... "... Kuulostaa" Lacrimosa ").
- Tällaisen musiikin jälkeen on vaikea puhua, eikä se välttämättä ole välttämätöntä. ( Näytä kirjoittaaksesi taululle).
- Ja tämä, kaverit, ei ole vain 3 sanaa taululla, tämä on rivi Neuvostoliiton runoilijan Viktor Nabokovin runosta, se alkaa sanalla "Onni!"

-Onnea!
Ajaton Mozart kuulostaa!
Pidän uskomattoman paljon musiikista.
Sydän korkeiden tunteiden keskellä
Kaikki haluavat hyvää ja harmoniaa.

Oppitunti luokalla 7, 1. neljännes.
Oppitunnin keskellä on Schubertin balladi "Metsätsaari".
-Hei kaverit! Tänään meillä on uutta musiikkia oppitunnissamme. On laulu. Ennen kuin kuulet kaiken, kuuntele intro -teema. ( Pelaan).
-Millaisia ​​tunteita tämä aihe herättää? Millaisen kuvan hän luo? ( Ahdistus, pelko, odottaminen jotain kauheaa, odottamatonta).
Opettaja soittaa uudelleen ja keskittyy kolmeen ääneen: D - B tasainen - G, soittaa nämä äänet tasaisesti, johdonmukaisesti.(Kaikki muuttui kerralla, valppaus ja odotus katosivat).
Okei, nyt pelaan koko intron. Tuleeko ulkonäköä odotellessa jotain uutta? ( Ahdistus voimistuu, jännitys luultavasti, täällä kerrotaan jotain kauheaa, ja toistuvat äänet oikeassa kädessä ovat kuin jahdan kuva.)
Opettaja kiinnittää lasten huomion säveltäjän nimeen, joka on kirjoitettu taululle - F. Schubert. Hän ei puhu teoksen nimestä, vaikka laulu kuulostaa saksaksi. ( Ääniraidan äänet).
-Kappale rakentuu meille jo tutun introkuvan kehittämiseen? ( Ei, eri intonaatiot).
Lapsen toinen valitus isäänsä kuullaan (pyynnön intonaatio, valitus).
Lapset: - Kevyt kuva, rauhallinen, rauhoittava.
- Ja mikä yhdistää nämä intonaatiot? ( Johdannosta tuleva aaltoilu on kuin tarina jostain.)
- Miten luulet tarinan päättyvän? ( Jotain kauheaa tapahtui, ehkä jopa kuolema, kun jotain meni rikki.)
-Kuinka monta esiintyjää oli paikalla? ( 2 - laulaja ja pianisti).
-Kuka ajaa tässä duetossa? (Ei ole suuria ja pieniä, ne ovat yhtä tärkeitä).
-Kuinka monta laulajaa? ( Musiikissa kuulemme useita hahmoja, mutta laulajia on vain yksi).
- Kun ystävät löysivät Schubertin lukemassa Goethen "Metsän kuningasta" ... ( Otsikko lausutaan ja opettaja lukee balladin tekstin. Sitten ilman selityksiä "Metsätsaari" kuuluu luokassa toista kertaa. Kuuntelun aikana opettaja näyttää elein, ilmein ja seuraa esiintyjän reinkarnaatiota ja kiinnittää lasten huomion intonaatioon, heidän kuviinsa. Sitten opettaja kiinnittää huomion taululle, jolla on 3 maisemaa: N. Burachik “Leveä Dnepr pauhaa ja huokaa”, V. Polenov “Se kylmää. Syksy Okalla, lähellä Tarusaa ", F. Vasiliev" Märkä niitty ").
-Mitä mieltä olette, minkä taustalla teille tarjotuista maisemista balladin toiminta voisi tapahtua? ( Ensimmäisen kuvan taustalla).
-Ja nyt etsi maisema, joka kuvaa rauhallista yötä, sumua valkaisevaa veden päällä ja hiljaista, herättävää tuulta. ( He valitsevat Polenovin, Vasiljevin, mutta kukaan ei valitse Burachikin maalausta. Opettaja lukee kuvauksen maisemasta Goethen balladista: "Kaikki on rauhallista yön hiljaisuudessa, sitten harmaat pajut seisovat sivussa").
Työ valloitti meidät kokonaan. Loppujen lopuksi elämässä me havaitsemme kaiken tuntemustemme kautta: se on hyväksi meille ja kaikki ympärillämme on hyvä, ja päinvastoin. Ja valitsimme kuvan, joka on lähinnä musiikkia kuvassaan. Vaikka tämä tragedia voi tapahtua selkeänä päivänä. Ja kuuntele miltä runoilija Osip Mandelstam tunsi tämän musiikin:

-Vanhan maailman laulu, ruskea, vihreä,
Mutta vain ikuisesti nuori
Missä ovat satakielen lehmät, jotka jylisevät kruunuja
Metsän kuningas tärisee mielettömästä raivosta.

Tarvitaan kokonaisvaltainen analyysi musiikkituntien teoksista; tämä teos on tärkeä musiikkia koskevan tiedon keräämisessä, esteettisen musiikillisen maun muodostamisessa. On tarpeen kiinnittää enemmän huomiota systemaattisuuteen ja jatkuvuuteen 1. - 8. luokan musiikkikappaleen analysoinnissa.

Otteita opiskelijoiden esseistä:

”… On erittäin mielenkiintoista kuunnella musiikkia näkemättä orkesteria. Tykkään kuunnella arvaavan, mikä orkesteri ja mitkä instrumentit soittavat. Ja mielenkiintoisin asia on, miten tottua työhön ... Se tapahtuu usein näin: henkilö ei näytä pitävän musiikista, ei kuuntele sitä ja sitten yhtäkkiä kuulee ja rakastaa sitä; ja ehkä koko elämän. "

”… Tarina” Pietari ja susi ”. Tässä tarinassa Petya on iloinen, iloinen poika. Hän ei kuuntele isoisäänsä ja juttelee iloisesti tutun linnun kanssa. Isoisä on synkkä, nurisee koko ajan Petyalle, mutta hän rakastaa häntä. Ankka on hauska ja rakastaa juttelemista. Hän on hyvin lihava, hän kävelee ja kahlaa jalalta jalalle. Lintua voidaan verrata 7-9-vuotiaan tytön kanssa.
Hän rakastaa hyppäämistä, nauraa koko ajan. Susi on kauhea roisto. Pelastamalla hänen ihonsa, hän voi syödä ihmisen. Nämä vertailut ovat selvästi kuultavissa S. Prokofjevin musiikissa. En tiedä miten muut kuuntelevat, mutta näin minä kuuntelen. "

”… Tulin äskettäin kotiin, televisio lähetti konsertin, ja kytkin radion päälle ja kuulin kuutamo -sonaatin. En vain voinut puhua, istuin alas ja kuuntelin ... Mutta ennen en voinut kuunnella vakavaa musiikkia ja puhua; -Voi luoja, joka vain keksi sen! Nyt olen jotenkin kyllästynyt ilman häntä! "

”… Kun kuuntelen musiikkia, ajattelen aina, mistä tässä musiikissa on kyse. Se on vaikeaa tai helppoa, helppoa pelata tai vaikeaa. Minulla on yksi lempimusiikkini - valssimusiikki.Hän on hyvin melodinen, pehmeä ... "

”… Haluan kirjoittaa, että musiikilla on oma kauneutensa ja taiteella oma. Taiteilija maalaa kuvan, se kuivuu. Ja musiikki ei koskaan kuivu! "

Kirjallisuus:

• Musiikkia lapsille. Numero 4. Leningrad, "Musiikki", 1981, 135s.
• A.P. Maslova, Taiteen pedagogiikka. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Musiikkiopetus koulussa. Kemerovo, 1996, 76s.
• W / l "Musiikki koulussa" nro 4, 1990, 80 -luku.

(Työkalupakki)

Nižni Novgorod - 2012

Johdanto …………………………………………………………………………………… 3

Metrorytmi …………………………………………………… ... 5

Melodia ………………………………………………………………….11

Harmonia …………………………………………………………… ... 15

Varasto ja lasku …………………………………………………… .... 17

Tempo, sointi, dynamiikka …………………………………………… ... 20

Ajanjakso ………………………………………………………………

Yksinkertaiset lomakkeet ……………………………………………………… ... 28

Monimutkaiset lomakkeet …………………………………………………… ..33

Muunnelmia …………………………………………………………… ..37

Rondo- ja rondomuotoiset muodot …………………………………………………………………………………………………… ..... 43

Sonaattilomake …………………………………………………… ... 49

Sonaattimuodon lajikkeet ……………………………………… 54

Rondosonaatti …………………………………………………… ...… ..57

Sykliset muodot ………………………………………………… .59

Viitteet …………………………………………………… ..68

Testitehtävät ……………………………………………………… ..70

Kysymyksiä koetta ja tenttiä varten ………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 73

Johdanto

Ehkä vain taide erottaa ihmisen villieläinten maailmasta. Ihmisen (verbaalinen) kieli eroaa vain sanallisesta muodostaan, mutta ei toiminnaltaan (viestintävälineet, viestintä). Useimmilla nisäkkäillä, kuten ihmisillä, "kielellä" on vankka ja intonaatiopohja.

Eri aistit välittävät erilaisia ​​määriä tietoa ympäröivästä maailmasta. Näkyvä on paljon enemmän, mutta kuuluva on paljon aktiivisempi.

Fyysisessä todellisuudessa AIKA ja AVARUUS ovat erottamattomia koordinaatteja, kun taas taiteessa yksi näistä puolista voidaan usein korostaa taiteellisesti: SPATIAL kuvataiteessa ja arkkitehtuurissa tai TIME sanallisessa taiteessa ja musiikissa.

AJALLA on päinvastaisia ​​ominaisuuksia - yhtenäisyys (jatkuvuus, jatkuvuus) yhdistetään hajoamiseen (diskreettisyys). Kaikki ajalliset prosessit, olivatpa ne elämässä tai taiteessa, etenevät vaiheittain, vaiheittain, joilla on eri käyttöönottovaiheet. JATKAMINEN. VALMISTELU on yleensä toistuvaa, ja sen kesto kasvaa.

Musiikilla on menettelytapa ja sen vaiheet (ALKU, JATKUU, VIIMEISTELY) on yleensä merkitty latinalaisten sanojen alkukirjaimilla (initio, movere, temporum) - I M T.

Kaikissa prosesseissa niiden käyttöönottoa ohjaavat vastakkaiset voimat, joiden suhteella voi olla KOLME vaihtoehtoa: EQUILIBRIUM (vakaa tai liikkuva, dynaaminen) ja kaksi vaihtoehtoa yhden voiman DOMINANSSILLE.

Voimien nimet ja niiden ilmenemismuodot eri prosesseissa eivät ole samat.

Musiikin avautumista ohjaavat kaksi muodostavaa voimaa CENTRIFUGAL (CB) ja CENTRIFUGAL (CS), jotka ovat vaiheessa I dynaamisessa tasapainossa (liikkuva, epävakaa, muuttuva) vaiheessa M - CENTRIFUGAL -voiman (CB) aktivointi työntää taaksepäin CENTRIFUGAL (TS): n toiminta, CENTRIFUGAL -voima (CS) aktivoituu ja työntää CENTRIFUGAL -voimaa taaksepäin.

CENTRIFUGAL -voima ilmenee musiikissa MUUTOKSI, PÄIVITYS, liikkeen jatkuminen ja herättää assosiaatiota epävakauteen sanan laajassa merkityksessä. KESKIEN ASENNUSVOIMA SÄÄSTÄÄ, TOISTAA sen, mikä on kuulunut, pysäyttää liikkeen ja liittyy vakauteen sanan laajassa merkityksessä. Nämä voimat toimivat pääsääntöisesti monikerroksisina ja eri aikoina kaikilla musiikillisilla ilmaisukeinoilla. Muodostavien voimien toiminta on erityisen havaittavissa HARMONYssä, koska vakaus ja epävakaus ilmenevät siinä keskittyneesti ja monipuolisesti.

Kaikentyyppinen KEHITYS (liike ajassa) liittyy myös muodostavien voimien toimintaan. Ajan ominaisuuksien (yhdistäminen ja dissektio) vuoksi seuraavaa aina verrataan edelliseen.

Kehitystyypit muodostavat SPECTRAL-sarjan (ilman jäykkiä rajoja eri lajien välillä), joiden ääripisteet paljastavat yhden muotoiluvoiman hallitsevuuden. UUDEN TEEMAN esittely) CENTRIFUGAL -joukot. Niiden välillä on kehitystyyppejä, jotka perustuvat molempien voimien joustavaan vuorovaikutukseen. Tämä kehitys on VALINNAINEN ja VALINNAINEN JATKUVA.

TOISTO (tarkka) VALINNAINEN VAIHTOEHTO-JATKUVA JATKA.

Varianttien kehittämisen muutosalue on erittäin laaja. Siksi varianttikehityksen sisällä muodostuu tiettyjä lajikkeita. tarkempi muutosten parametrien suhteen. VARIATIIVISESSA KEHITTÄMISESSÄ muutokset eivät vaikuta HARMONISEEN PERUSTAAN ja muutetun toiston kestoon. KEHITYSKEHITYKSESSÄ VAIHTOEHDOT kuulostavat harmonisen tai tonaalisen harmonisen epävakauden ja usein rakenteellisen pirstoutumisen olosuhteissa. Ainoastaan ​​kehityksellä on semanttista varmuutta, joka luo kasvavan jännityksen ja jännityksen tunteen.

Pääsääntöisesti kehitystasoja on kaksi: SISÄINEN TEEMA - moniäänisen tai homofonisen (homofonisen ajanjakson) esityksen sisällä ja TEMAATTINEN (aiheen esityksen ulkopuolella).

Matemaattinen kehitys voi olla mitä tahansa (ei säännelty). Harvoilla musiikkimuodoilla on vahva yhteys jonkinlaiseen temaattiseen kehitykseen. Vain jaekappale perustuu pääasiassa JAKON MUISTITTUUN sävelmän musiikkiin, ja kaikenlaiset muunnelmat sopivat VARIANT -kehitykseen. Edellä mainitut muodot ovat alkuperäisiä. Loput musiikkimuodot ovat teemakohtaisesti erilaisia. Voimme vain havaita melko vakaan taipumuksen jatkuvaan kehitykseen syklisissä ja monimutkaisissa muodoissa - jaksojen osien ja monimutkaisten muotojen suurten osien suhteessa.

METRORITHM

RHYTHM liittyy kaikkiin musiikin ajallisiin suhteisiin: viereisistä kestoista syklisten teosten osien suhteeseen sekä musiikki- ja teatteriteosten tekoihin.

MITTARILLA - RYTHMIN PERUSTA - on kaksi puolta: ajan mittaus (pulssin, sykkeen, tasaisen ajoituksen tunteen luominen) ja aksentti, jotka yhdistävät nämä lyönnit vertailupisteiden ympärille ja laajentavat musiikillisen ajan virtausyksiköitä.

Musien keinot. ilmeikkyydellä on erilaisia ​​mahdollisuuksia aksentin luomiseen: RHYTHMissä korostetaan suurempaa KESTOA, MELODY -aksentissa luodaan hyppyjen avulla tai missä tahansa muutoksessa äänenvoimakkuuden muuttumattomuuden jälkeen, HARMONY -aksentti saavutetaan muuttamalla harmoniaa, ratkaisemalla dissonanssi ja erityisesti RETENTION, korostusominaisuudet ovat hyvin erilaisia ​​KAIUTTIMIA (aakkosellinen ja graafinen). Sekä FACTURE: lla että TEMBR: llä on erilaisia ​​aksenttiominaisuuksia, ja musiikissa, jossa on tekstiä, lisätään tekstin kieliopillisia ja semanttisia aksentteja. Siten korostuspuolen kautta metron rytmi yhdistää ja läpäisee kaikki musien keinot. Ekspressiivisyys on samanlainen kuin ihmiskehon verenkierto- ja hermosto.

Aikamittaus- ja aksenttipuolen välisen korrelaation tyypistä syntyy kahdenlaisia ​​metrytmisiä organisaatioita: STRICT ja FREE, joilla on erilaiset ilmaisukyvyt.

Niiden eron kriteeri on ajan mittaamisen ja aksentin sääntöjenmukaisuuden aste.

STRICT METERillä on monikerroksinen säännöllisen ajan mittaus ja melko säännöllinen aksentti. Musiikki tiukassa mittarissa herättää assosiaatioita järjestäytyneen, eriytetyn toiminnan, liikkeen, prosessin, tanssin, rhymed -jakeen kanssa ja sillä on positiivinen psykofysiologinen vaikutus eläviin organismeihin.

VAPAALLA MITTARILLA ajan mittaus ei ole kovin kerroksellista ja on usein epävakaata ja aksentti epäsäännöllinen, minkä seurauksena tällainen metrirytminen musiikkiorganisaatio herättää assosiaatioita monologin, improvisaation tai lib libre (non -riimitetty jae) tai proosalinen lausunto.

Kaikista eroista huolimatta molemmat metro-rytmiset tyypit ovat kuin. Yleensä ne ovat vuorovaikutuksessa toistensa kanssa, mikä antaa musiikin virtaukselle elävän, ei mekanistisen luonteen.

Mittarin numeerisilla suhteilla on myös erilaisia ​​ilmaisuvaatimuksia: BINARITY (jako 2) on ominaista selkeys, yksinkertaisuus ja säännöllisyys. TERNARY (jako 3) - suurempi sileys, aaltoilu, vapaus.

Taktometrisessä musiikin tallennusjärjestelmässä SIZE on MITTARIN NUMEROINEN ILMOITUS, jossa alempi numero ilmaisee BASIC TIME UNIT ja ylempi ACCENT SIDE.

Mittarin vaikutus ulottuu "DEEP" -tilaan (jossa mitattuja lyhyempiä pulsseja, muodostuu SISÄPUOLINEN MITTARI, parillinen tai pariton) ja "LEVEYS", MUODOSTETTU MONISTA INTEGRAALISISTA PAKKOISTA, YHDISTETTY, TEHOKAS. Tämä on mahdollista ilmaisukeinojen korostusmahdollisuuksien vuoksi. Mitä ilmeikkäämmät keinot osallistuvat aksentin luomiseen, mitä "laajempi" sen muodonmuodostus on, sitä pitkäkestoisempi musiikkirakenne se yhdistää ympärilleen. KORKEIMMAN TILAUKSEN MITTARI (yhdistämällä useita kokonaisia ​​tankoja) lisää musiikin virtaa, sillä on suuri muodostava arvo. Yleensä korkeamman asteen mittari voi näkyä ja kadota melko vapaasti, ja se on tyypillisempi liikkeen tai mitatun lyyrisen musiikin musiikille. Parillisen määrän mittausten (2-4) yhdistelmä esiintyy huomattavasti useammin kuin pariton luku, joka on harvinaisempi ja episodinen.

Korostus- ja ei -aksenttihetkien sijainti on sama kuin kolme päätyyppiä: CHOREICilla on ACCENT START, YAMBIC - ACCENT END, AMPHIBRACHIC FEET ACCENT LIDDLE. Molempien jalkatyyppien ilmeiset edellytykset ovat varsin selvät: YAMBIC -jalkineet erottuvat mitatusta aspiraatiosta, täydellisyydestä; AMPHIBRACHIC - tasainen aaltoilu, lyriikka sanan laajimmassa merkityksessä. CHOREIC JALKAT löytyvät hyvin erilaisesta musiikista: ja energisistä pakottavista teemoista: ja. Lyyrisessä musiikissa, joka liittyy huokauksen intonaatioon, tylsiä, heikkohermoisia intonaatioita.

Ilmaisukeinojen eri korostusmahdollisuuksien yhteydessä musiikissa muodostuu pääsääntöisesti monikerroksinen monimutkainen kudottu, eri intensiteetin ja painon korostusverkko. »Vain tietty, korostettu musiikkisisältö voi muodostaa osan siitä. Siksi musiikissa edellä mainittujen metristen tasojen lisäksi: SISÄ-VASEN, PÖRSSI- JA KORKEAMPI MITTARI, esiintyy usein RISTIMITTARI, joka ei ole sama kuin PÖYTÄ- tai KORKEAMPI-MITTARI. Se voi kaapata koko musiikkikankaan tai sen osan (viiva, kerros), mikä antaa musiikin liikkumiselle enemmän vapautta ja joustavuutta.

Homofonisessa-harmonisessa musiikissa tekstuurin taustakerrosten taipumus säännölliseen metriseen aikamittaukseen, usein monikerroksiseen, koreiseen, ilmenee usein selvästi, kun MELODYna se yleensä erottuu suuremmasta rytmisestä vaihtelevuudesta, vapaudesta . Tämä on epäilemättä ilmentymä STRICTin ja FREE METERin välisestä vuorovaikutuksesta.

Tietyn metrisen tason tai useiden tasojen yhdistelmän käsitys riippuu rytmistä sanan läheisessä merkityksessä (tietyt KESTOAIKAT) suhteessa palkkiviivaan. Rytmin ja mittarin suhde lasketaan yhteen KOLMESSA VAIHTOEHDOSSA.

NEUTRAL -mittari ja rytmi tarkoittavat rytmisen tasaisuutta (kaikki kestot ovat samat, rytmiset aksentit puuttuvat). Aksentit on luotu muilla ekspressiivisillä tavoilla. Tässä suhteessa ovat mahdollisia KÄYNNISTYSMITTARIN, KORKEAMPIEN TILAUSMITTARIN tai RISTIMITTARIN ilmentymät (esimerkkejä: Bachin pieni alkusoitto d -molli, 1 etüüdi Chopinilta).

MITTARIN JA RYHMIN EHDOTUS (a) - ensimmäinen lyönti LISÄÄ, b) seuraavat murskataan, c) molemmat YHDESSÄ) paljastavat selvimmin PÖYTÄMITTARIN ja joskus korkeimman tilauksen MITTARIN, AINA KANSSA .

MITTARIN JA RYHMIN HUOMAUTUS (ensimmäinen osa murskattu; myöhemmät LISÄVÄT; SE JA MUU YHDESSÄ) paljastaa RISTIMITTARIN ja usein myös korkeamman tilausmittarin.

Ilmiöistä, jotka vaikeuttavat musiikin ajallista organisointia, yleisin on POLYRITHMIA - yhdistelmä ERITTÄISIÄ LOBE -MITTARIA

(kaksi tai useampi). Rytmisten linjojen liikkeen antaminen yksityiskohtaisesti, erilaistuminen. Jopa klassisessa musiikissa levinnyt POLYRITHMIA saavuttaa huomattavan monimutkaisuuden ja hienostuneisuuden CHOPINin ja SKRYABINin musiikissa.

Monimutkaisempi ilmiö - POLYMETRY - yhdistelmä eri mittareita (kokoja) musiikkikankaan eri kerroksissa. POLYMETRIA VOI ILMOITTAA

Näin ollen julkistettu polymetria esiintyy ensimmäistä kertaa Mozartin oopperassa Don Giovanni, jossa eri koot esitetään lavalla oopperaorkesterin ja orkesterin partituurissa. Ilmoitettua polymetriaa esiintyy usein esimerkiksi 1900 -luvun säveltäjien, esimerkiksi Stravinskin, Bartokin, Tištšenkon, musiikissa. Kuitenkin paljon useammin polymetria on pimeää, lyhytikäistä (esimerkiksi Beethovenin sonaatin 2 toisen osan alku, sadonkorjuun toinen osa, esim. Fragmentteja joulukuusesta Tšaikovskin vuodenaikoista).

POLYMETRIA luo tunteen suuresta monimuotoisuudesta, monimutkaisuudesta ja usein jännityksestä.

Metro-rytmin muodonmuodostusrooli ei rajoitu korkeamman tason mittariin. Vuorovaikutuksessa temaattisuuden kanssa se jatkuu SYNTAXISISSA RAKENNEISSA (samankaltaisia ​​kuin runolliset) ja omaksuu MERKITTÄVÄT MUSIIKKIRAKENNEET, JOTKA ON YKSINKERTAISIA JA selkeitä rytmisiä suhteita.

Yksinkertaisin rakenne on TAAJUUS, joka on analoginen rytmisen UNIFORMITYn kanssa. Taajuus voi olla kertaluonteinen ja pitkäaikainen. Luo aina mittaamisen tunteen. järjestystä ,. Johdonmukaisuus. Jotkut pitkän jakson "yksitoikkoisuudet" kansan- ja ammattimusiikissa monipuolistuvat kekseliäisillä melodiarakenteilla (jaksottaisuus muuttuessa toisessa tai toisessa rakenteessa, pari jaksollisuutta, vuorottelun jaksollisuus) ja varianttimuutokset, jotka eivät vaikuta rakenteiden pituus. Säännöllisyyden perusteella syntyy myös muita rakenteita. SUMMATION (kaksitahti, kaksitahti, neljä lyöntiä) luo kasvun tunteen, nousun tuotokseen. MUSTAAMINEN (kaksitahti, yksi lyönti, yksi lyönti)-hienostuneisuus, yksityiskohdat, kehitys. SULJETTUJEN MURKAUKSEN rakenne (kaksitahti, kaksitahti, yksi lyönti, yksi lyönti, kaksitahti) erottuu suurimmasta monipuolisuudesta ja täydellisyydestä.

Sekä KOKOAMINEN, MURKAAMINEN että MURSKAAMINEN SULJETTAESSA voidaan toistaa (esim. MUKAUTTAMISEN TAAJUUS SULJETTAESSA muodostuu), kahden rakenteen vuorottelu voidaan myös toistaa (koko Tšaikovskin barkarolin ensimmäinen osa yhdistetään taajuuden mukaan) (murskaaminen ja murskaus vuorotellen sulkimen kanssa).

TOISTO (KUTSUJEN MERKISSÄ) - laaja instrumentaalimusiikin ilmiö, joka alkaa barokin aikakaudesta, muodostaa suurimmat jaksot, järjestää musiikkimuodon virtauksen yksinkertaisilla rytmisillä suhteilla ja organisoimalla käsitystä.

MELODIKA

MELODY on monimutkaisin, monimutkaisin, ilmainen musiikillinen ilmaisukeino, joka usein tunnistetaan musiikin kanssa. Melodia sisältää todellakin musiikin olennaiset ominaisuudet - intonaation keskittymisen ja käyttöönoton ajallisen luonteen.

Perinteisesti häiritsevä rumpu-dynaamiselta puolelta ja RHYTHM: ltä, jolla on valtava ja ilmeikäs ja muotoileva merkitys melodiassa, sillä on vielä kaksi omaa puolta, joilla on itsenäiset ilmaisukyvyt ja joilla on OIKEUDELLISET PIIRTEET. LADOVA -puoli määrittää sen luonteen ja MELODIC DRAWING ("lineaarinen" puoli) - sisällönmuovinen ulkonäkö.

Modaalisen puolen muodostuminen oli historiallisesti laajennettu ja kansallisesti yksilöity prosessi. Yleisimpiä eurooppalaisessa musiikissa ovat seitsemän askeleen moodit, joissa on kaksi tunnelmaa - major ja minor.

Valtava valikoima vaihtoehtoja eri vaiheiden yhdistämiseksi kasvaa moninkertaisesti intratonaalisten muutos- ja modulaatiokromatismien yhteydessä. Säännöllisyys muodostuu seuraavasti: ENEMMÄN KESTÄVÄMMÄ taso kuin suoraan (eli välittömästi) SALLITUT EI KESTÄVÄT - mitä selkeämpi ja määrittävä melodian luonne, sitä pienempi tasainen ääni, ETTÄ epäsuorasti (ei suoraan) SALLITUT Epävakaa - monimutkaisempi ja korostuneempi MUSIIKIN LUONNE.

MELOODISEN PIIRUSTUKSEN rooli on yhtä erilainen kuin kuvataiteessa, ja se perustuu kahden tyyppisten viivojen ilmeisiin oletuksiin: suorat ja kaaret noin. Suoralla viivalla on tietty avaruussuunta ja kaarella vapaus ja arvaamattomuus. Tämä on tietysti yleisin jako linjatyyppeihin.

Melodisen mallin takana on merkityksellisiä intonaation ja rytmin prototyyppejä (prototyyppejä): kaarevia, julistavia ja sellaisia, joita voidaan perinteisesti kutsua instrumentaaliksi ja jotka välittävät kaiken rajattoman liikkeen.

Eri tyyppiset melodiset kuviot herättävät erilaisia ​​rinnakkaisuuksia kuvataiteen kanssa ja eroavat toisistaan ​​selvästi rytmin suhteen.

Siten kaareva melodia erottuu paitsi kapeiden volyymien hallitsevista leveistä, mutta myös rytmisien suhteiden sujuvuudesta, melko pitkistä kestoista ja monimuotoisuuden ja rytmikuvioiden toistamisen yhdistelmästä. Yhdistykset kuvataiteeseen - muotokuva, kuva esineestä tai ilmiöstä, jossa yhdistetään yksilöllisyys ja yleistys.

Deklagoiva melodia puolestaan ​​erottuu sävelkorkeuden ja rytmisuhteiden terävyydestä, melodisten rakenteiden ja rytmikuvioiden jaksottaisuudesta ja taukojen "epäjatkuvuudesta". Kuvalliset yhdistykset - grafiikka, sen terävyydellä ja viivojen terävyydellä. Sekä kaarevat että deklamentoivat melodiat pyrkivät avautumaan ihmisäänien luonnollisilla alueilla.

Instrumentaalinen melodia herättää koriste-arabeski-assosiaatioita. Hänelle tyypillistä on rytmin moottori tai jaksollisuus sekä laajalla alueella avautuvien melodisten solujen tarkka tai vaihteleva jaksollisuus, usein instrumentaalinen melodia perustuu sointuintonaatioihin.

Erityyppiset melodiat ovat pitkään vuorovaikutuksessa keskenään pitkään. Deklagoivat rytmi-intonaatiot tunkeutuvat kaarevaan melodiaan. Sävytetyn melodian vaihtelulla (esimerkiksi vanhojen da capo arioiden toistoissa) se sai virtuoosisen instrumentaalisen luonteen. Samaan aikaan melodia, joka kuulostaa todellisen lauluäänen ulkopuolelta, täynnä laajaa väliä, mutta suurella ja painavalla rytmillä (sivukappale Shostakovichin sinfonian 5 erästä) on koettu konsoliksi.

Usein melodia, joka on pelkästään instrumentaalinen alueeltaan ja rytmiltään, perustuu kokonaan kapean äänenvoimakkuuden tasaiseen väliin, joka on ominaista cantilenaan.

Melodisen kuvion yleisin ominaisuus on LINEARITY. Melodian "suorat viivat" ovat pääsääntöisesti fragmentteja monimutkaisemmasta, yksilöllisemmästä kuviosta (Chopinin etydin A-duuri-melodia, esimerkiksi vihamielisyyden aihe Prokofjevin baletista "Romeo ja Julia") . Joskus on olemassa hyvin ilmeikäs, suoraviivaisia ​​teemoja, skaalateemoja (koko sävyasteikko on Glinkan "Ruslanin ja Ljudmilan" Chernomor-teema, useiden oktaavien äänenvoimakkuuden sävy-puolisävy on vedenalaisen valtakunnan teema. " Sadko ").

Usein melodinen kuvio on WAVE-SHAPED. Aaltojen profiili (ääriviivat) ei ole sama, ja jokaisella on omat ilmeelliset edellytyksensä (aalto, jonka nousu on pidempi ja lyhyempi lasku, on vakain ja täydellinen).

Melodisen kuvion säännöllisyyksissä ilmenee suhde melodian korkeus-spatiaalisen profiilin ja sen rakenteiden käyttöönoton ajan välillä. Mitä suorempia melodiset nousut ja laskut ovat - mitä lakonisempia melodisen käyttöönoton vaiheet (esimerkiksi Chopinin alkusoiton kahdessa alkuosassa, b -molli), sitä tasaisempi ja mutkikkaampi melodinen profiili on - mitä pidemmät vaiheet melodisesta käyttöönotosta (Chopinin alkusoiton kolmas lause h -molli, oman alkusoiton melodia e -molli).

KULTTUURILLA melodiassa on tärkeä muodostava arvo. Huipentuma ymmärretään PROSESSISESTI KEHITTÄMISProsessissa saavutetulla JÄRKEIMMÄLLÄ HETKELLÄ. Musiikin luonteen moninaisuuden vuoksi ilmaisun voimakkuus huipentumassa vaihtelee suuresti ja riippuu monista olosuhteista. Huipentuma ei aina osu melodisen huipun käsitteeseen. Huippu (ylälähde on yksi vanhimmista melodisen intonaation tyypeistä) voi olla melodian alussa, kun taas huipentuma on prosessidramaattinen käsite.

Huipentuman jännitysaste riippuu äänen LADOVO -ARVOSTA tai useista äänistä ("pisteen" ja "alueen" huipentuma kohtaavat.). Huipentumat epäsäännöllisissä äänissä ovat voimakkaampia. Huipentuman SIJAINTI ei myöskään ole välinpitämätön. Suurin aika-avaruudellinen tasapaino on huipentumilla ajallisen rakenteen kolmannen tai neljännen vuosineljänneksen partaalla (analoginen kultaisen osan avaruuspisteen kanssa). Loppukohdat ovat lopulta ekstaattisia ja epätasapainoisia ja riittävän harvinaisia. Jännityksen aste riippuu myös melodisesta tavasta saavuttaa se (passiivinen tai hyppy): JUMPIN ottamat viljelyt ovat samanlaisia ​​kuin "kirkas, lyhytaikainen salama", jotka on saavutettu passiivisella liikkeellä ja joilla on suurempi "vahvuus" ilmaisusta. Ja lopuksi jännityksen aste riippuu muiden ilmaisutapojen (harmonia, rakenne, rytmi, dynamiikka) reaktiosta (resonanssista). Melodisia huippukohtia voi olla useita, ja niiden välille kehittyy oma korrelaatiolinja.

Melodian suhde muihin musiikillisiin ilmaisukeinoihin on epäselvä ja riippuu paitsi sen intonaalisesta ja rytmisestä puolelta, myös musiikillisesta WAREHOUSE: sta (musiikkikankaan järjestämisperiaate) ja itse musiikillisesta kuvasta (tarkempi tai monipuolinen) . MELODIA voi johtaa, hallita muita ekspressiivisiä keinoja ja toimittaa ne itselleen, se voi itse kasvaa HARMONIASTA - OLLA OMA "DIAGONAL" PROJEKTIO, ehkä itsenäisempi ja "itsenäisempi" melodian ja muiden ilmaisukeinojen kehittäminen, on monia muita ilmaisukeinoja., jännittyneitä (esimerkiksi diatonisella melodialla on jännittynyt kromaattinen harmonisointi tai modaali dynaaminen melodia avautuu pitkään harmonisen ostinaton taustalla).

Melodian muodostavaa roolia on vaikea yliarvioida. Keskittynein intonaatio, melodia vaikuttaa valtavasti. Kaikki melodiassa tapahtuvat muutokset tai sen muuttumattomuus tekevät musiikillisen ajan virtauksen helpotuksesta hyvin kuperan.

HARMONIA

Tämän sanan laaja merkitys tarkoittaa syvintä sisäistä johdonmukaisuutta ja suhteellisuutta, joka ulottuu planeettojen kosmisesta liikkeestä harmoniseen rinnakkaiseloon, yhdistelmän suhteellisuuteen, mukaan lukien harmoniset musiikkiäänet.

Musiikissa tarkempana ilmiönä pidetään myös HARMONY - tiede konsonansseista (sointuista) ja niiden suhteesta toisiinsa. Harmonian muodostuminen oli yhtä pitkä historiallinen prosessi kuin melodisten moodien muodostuminen; melodisen polyfonian syvyyksistä syntyy harmonia modaalisen painovoiman perusteella.

Siinä on kaksi sopusoinnussa olevaa puolta: FONIIKKAINEN (ÄÄNEN RAKENNE JA SEN TAUSTAINEN TÄYTÄNTÖÖNPANO) ja FUNKTIONAALINEN (yhteensopivuus suhteet toisiinsa, otettu käyttöön ajoissa).

PHONIC -puoli ei riipu pelkästään konsonanssin RAKENNEESTA, vaan sen rekisteristä, soinnusta, dynaamisesta ruumiillistumisesta, sijainnista, melodisesta sijainnista, kaksinkertaistumisesta, minkä seurauksena jopa yhden ja saman konsonanssin ilmeikäs rooli on äärettömän monipuolinen. Mitä monimutkaisempi konsonanssi on äänten lukumäärän, konsonanssin rakenteen kannalta, sitä merkittävämpi YLLÄ OLEVIEN TEKIJÖIDEN Rooli. Tiedetään, että akuutti dissonanssi pehmentyy dissonanttiäänien rekisterietäisyydellä. Kahdentoista äänen KLUSTERI yhden oktaavin sisällä antaa vaikutelman jatkuvasta äänestä "SPOT", ja kolme seitsemättä sointua tai neljä kolmiota, jotka on sijoitettu eri rekistereihin, antavat POLYHARMONY-tunteen.

TOIMINTAPUOLELLA on tärkeä MUOTOA muodostava arvo, joka luo konsonanssien vakavuuden vuoksi tunteen ajan todellisesta jatkuvuudesta ja harmoniset CADENCES-toiminnot luovat syvimmät CAESURES-merkit, mikä merkitsee sen hajottamista. Harmonian toiminnallisen puolen muodonmuodostusrooli ei rajoitu harmonisiin käänteisiin (niiden pituus voi olla erilainen), vaan jatkuu teoksen tonaalisessa tasossa, jossa tonaalisuhteet muodostavat KORKEIMMAN TILAUKSEN TOIMINNOT.

Fonisella ja toiminnallisella puolella on palautetta: äänisen puolen komplikaatio heikentää toiminnallisen puolen selkeyttä, mikä voidaan jossain määrin korvata muilla ilmaisukeinoilla (rytminen, sointi, dynaaminen, artikulatiivinen), jotka tukevat LIKE toiminnalliset yhteydet tai alisteinen konsonanssi melodiseen liikesuuntaan.

VARASTO JA TEHDAS

Tekstuurilla - muuten musiikillisella kankaalla voi olla sekä yleistetty että KONTEKTUAALINEN merkitys. Tekstuuri liittyy läheisesti musiikilliseen meikkiin, musiikkivälineiden perustavanlaatuiseen koordinointiin.

Varhaisin tärkeimmistä musiikkivarastoista on MONODY, (monofonia), jossa intonaatio, rytminen, sointi ja dynaamiset ominaisuudet ovat erottamattomana kokonaisuutena.

Polyfonia muodostuu monodiasta historiallisesti pitkään ja siihen luodaan edellytykset erilaisten musiikkirakenteiden - sekä moniäänisten että homofonisten - harmonisten - syntymiselle. HETEROPHONY (under-voice warehouse) edeltää POLYPHONY, ja BURDON Two AND THREE-WOICE-HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE.

HETEROFONIASSA dissonanssi syntyy EPISODISESTI, YHDEN melodisen äänen erilaisista muuttujista, mikä on täysin luonnollista suullisen perinteen musiikille. Bourdon -polyfonia edellyttää teräviä eroja eri kerrosten välillä: pitkäkestoinen ääni tai konsonanssi (instrumentaalisesta, säkkipilli -alkuperästä), jonka taustalla liikkuvampi MELODIC VOICE avautuu.

Eri TOIMINTAPERIAATTEET ovat tietysti homofonisen varaston edeltäjä. Kaksiosainen nauha ennakoi myös polyfoniaa, vaikka molemmilla äänillä on sama melodinen merkitys (nauhan kaksiosainen on KAKSINEN melodista ääntä alun perin samalla aikavälillä, aluksi täydellisessä konsonanssissa, myöhemmin kategorisesti myöhemmän polyfonian normien karkottama) ) Myöhemmin tuplaukset ovat vapaampia ja monipuolisempia (kopiointi vaihtelevin aikavälein), mikä antaa äänille hieman enemmän itsenäisyyttä, vaikka se säilyttää niiden yleisen MELODISEN luonteen. Kansanmusiikissa, paljon aikaisemmin kuin ammattimusiikissa, CANON näyttää kahden tai kolmen osan esityksen samasta melodiasta, joka alkaa ERITTÄIN. Myöhemmin kaanonista (IMITATION POLYPHONY: n perusta) tulee yksi ammattimusiikin tärkeistä kehitystekijöistä.

POLYPHONY - melodisesti yhtäläisten äänien polyfonia. Polyfoniassa (toinen nimi on CONTRAPUNCT sanan laajassa merkityksessä) äänien toiminnot samanaikaisesti ovat ERI. Tässä on PÄÄPUHELIN ja TUNNISTUKSEN funktio tai TYÖRYHMÄT (äänien lukumäärästä riippuen). Äänien tasa -arvo ja riippumattomuus varmistetaan näiden toimintojen siirtymisellä äänestä puheeseen (kiertoon) sekä toisiaan täydentäviin rytmeihin, yksilölliseen liikkeeseen (rytminen esto yhdessä äänessä kompensoidaan muiden rytmisellä toiminnalla, joka toisaalta parantaa jokaisen linjan riippumattomuutta ja toisaalta metron rytmin ajan mittaavaa säännöllisyyttä). Polyfoninen rakenne erottuu intonaation yhtenäisyydestä ja erityisestä "demokraattisesta" äänisuhteesta (toimintojen löysyyden, niiden jatkuvan liikkumisen äänestä äänestä johtuen), herättää assosiaatioita keskustelun, viestinnän, aiheen keskustelun, vapaan liikkumisen ja kävelyn kanssa .

Kypsässä polyfoniassa HARMONYn tärkeä dynaaminen muodonmuodostusrooli kiteytyy, mikä aktivoi ITSEMELODISET ÄÄNET.

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE on moninaisuus DIFFERENTIAL (eli epätasaiset äänet). PÄÄÄÄNEN TOIMINTA - MELODIAT - ON PYSYVÄSTI (tai pitkään) YHDEN ÄÄNEN (useimmiten ylemmän, joskus - alemman, harvemmin keskiosan) kanssa. TÄYTTÄVÄT ÄÄNET ON TOIMINNALLISESTI EROTETTU - tämä on BASS -toiminnon, harmonisen tuen, "säätiön" sekä melodian, korostetun rekisterin ja rytmisesti sekä HARMONISEN TÄYTTÖN ominaisuus, jolla on pääsääntöisesti monipuolisin rytminen ja rekisterin suoritusmuoto . Homofoninen rakenne on jonkin verran samanlainen kuin balettikohtauksen koordinointi: etualalla on solisti (melodia), syvemmällä - corps de ballet - missä on corps de balet -solisti (basso), joka esittää monimutkaisemman, merkittävämmän osan, ja corps de balettitaiteilijat (harmoninen täyttö) - (eri hahmot, joiden puvut ja roolit vaihtuvat baletin eri näytöksissä). Homofoninen rakenne on tiiviisti koordinoitu ja toiminnallisesti eriytetty, toisin kuin moniääninen.

Sekä moniäänisessä että homofonisessa tekstuurissa esiintyy usein DUPLIKAATIOJA (useimmiten - tuplaaminen yhdellä tai toisella aikavälillä, samanaikaisesti tai peräkkäin). Moniäänisessä musiikissa kaksoiskappaleet ovat tyypillisempiä urkumusiikille (suurin osa saavutetaan kytkemällä vastaava rekisteri päälle), clavier -musiikissa ne ovat harvinaisempia. Homofonisessa musiikissa päällekkäisyydet ovat yleisempiä suhteessa yksittäisiin tekstuurifunktioihin tai kaapata kaikki toiminnot. Tämä on erityisen tyypillistä orkesterimusiikille, vaikka se on laajalle levinnyt sekä piano- että yhtyemusiikissa.

Sointuvarasto luokitellaan todennäköisimmin välituotteeksi. Se yhdistetään polyfonian kanssa saman luonteen (harmoninen) ja homofonisen - basson, harmonisen tuen funktiona. Mutta sointuvarastossa kaikki äänet liikkuvat samaan rytmiin (isorytminen), mikä yhdessä äänien rekisterikompaktiivisuuden kanssa ei salli YLÄÄÄNEN TULLA PÄÄÄÄNEKSI (melodia). Äänet ovat tasa -arvoisia, mutta on yhtäläinen käveleminen muodostumassa. Sointukaupassa on myös päällekkäisyyksiä: useimmiten basso, joka parantaa sen toimintaa, tai kaikkien äänien päällekkäisyydet. Tällaisen musiikin ilmeikkyydelle on ominaista suuri pidättyvyys, vakavuus, joskus askeettisuus. Siirtyminen sointuvarastosta homofoniseen -harmoniseen tapahtuu helposti - melko rytminen UPPER VOICE: n yksilöinti (ks. Esimerkiksi hitaan liikkeen alku Beethovenin 4 sonaatista).

Musiikkivarastot ovat usein vuorovaikutuksessa keskenään sekä peräkkäin että samanaikaisesti. Näin muodostuvat SEKOTETUT Varastot tai VAIKEA ÄÄNI. Tämä voi olla homofonisten harmonisten ja moniäänisten varastojen vuorovaikutus (homofonisen varaston rikastaminen jonkinlaisten vastapisteiden funktioilla tai moniääninen muoto, joka avautuu homofonisen säestyksen taustalla), mutta myös useiden yhdistelmä erilaisia ​​musiikkivarastoja teksturoidussa kontekstissa.

Tekstuurin muodonmuodostusroolilla on merkittäviä mahdollisuuksia luoda sekä yhtenäisyyttä, yhtenäisyyttä että musiikin hajoamista. Klassisessa ja romanttisessa musiikissa tekstuurin muodostava rooli ilmenee pääsääntöisesti lähikuvassa luodakseen yhtenäisyyden ja kontrastit suurille muodon osille ja jaksojen osille. ... Klassisessa ja romanttisessa musiikissa yleisesti esiintyvien lyhyiden rakenteiden muutosten ilmaisukäsityksellä on pikemminkin ilmeikäs kuin muodollinen merkitys, mikä korostaa kuvan monipuolisuutta. Tekstuurin muodostavassa roolissa historiallisen kehityksen prosessissa ei todennäköisesti ole tapahtunut merkittäviä muutoksia.

TEMP, TEMBR, DYNAMIIKKA.

Musiikin TEMP: llä on vahvat psykofysiologiset juuret elämässä, ja siksi sillä on suuri suora vaikutus. Sen muodostava rooli ilmenee pääsääntöisesti lähikuvassa, syklisten teosten osien suhteessa, joka usein tyypitetään ja järjestetään säännöllisesti tempoon nähden (esimerkiksi klassisessa sinfonisessa syklissä, sooloinstrumenttien konsertti) orkesterin kanssa, barokkiorkesterikonsertti). Suurin osa nopeasta tahdista liittyy liikkeeseen, toimintaan ja hidas vauhti - meditaatioon, pohdintaan, mietiskelyyn.

Useimmille syklisille barokin ja klassisen musiikin teoksille on ominaista tempovakaus jokaisessa liikkeessä. Tapahtumilla, jotka tapahtuvat episodisesti, on ilmeikäs merkitys, joka antaa elävää joustavuutta musiikin virtaukselle.

TEMBREn ja DYNAMICSin ilmeikäs ja muotoileva rooli on muuttunut historiallisesti. Näissä keinoissa, jotka myös vaikuttavat suoraan ja voimakkaasti, niiden ilmeisen ja muodostavan roolin välinen käänteinen suhde ilmenee selvästi. ERITTÄIN ILMOITTAVA SOVELTAMINEN ON MUUT MERKITTÄVÄ LOMAKKEEN MUODOSTAMISTA.

Siten barokkimusiikissa orkesterisävellykset ovat hyvin erilaisia ​​ja epävakaita. Sointupuolen käyttöönotossa vallitsee pohjimmiltaan YKSI PERIAATE: TUTTIN (koko orkesterin ääni) ja SOLOn (yksilö tai ryhmä) ÄÄNEN VERTAILU, joiden muutokset osuivat musiikillisen muodon suuren helpotuksen kanssa . Nämä muutokset liittyvät myös DYNAMIC -vertailuihin: äänekkäämpi tutti ja hiljaisempi - soolo. Voimme sanoa, että kaikki barokin orkesterimusiikki, dynamiikan ja kuuloisuuden tyypin mukaan, toistaa KLAVIRin sävyn ja dynaamiset kyvyt, sillä se kykeni luomaan vain KAKSI TONE- ja DYNAMIC GRADATIONS -ryhmän suunnittelupiirteiden vuoksi. kosketinsoittimet, vaikka kielten ja puhallinsoittimien dynaamiset ominaisuudet ovat paljon monipuolisempia. Siten sävyjen ja dynamiikan muutoksilla on huomattava rooli muotoilussa.

Klassisessa ja romanttisessa musiikissa näiden ILMAISET puolet tarkoittavat tietysti DOMINATESia, jotka erottuvat suuresta vaihtelusta ja vaihtelevuudesta, ja MUUTTAVAT MENETTÄVÄT kaikki havaittavat merkitykset. Johtava rooli tuon ajan musiikissa kuuluu yksilölliseen tematismiin ja tonaalis-harmoniseen suunnitelmaan.

Historiallisessa kehitysprosessissa, lähes kaikilla ilmaisuvälineillä, ilmenee yleinen yksilön suunta.

Melodisen asteikon alueella se alkaa 1800-luvulla (koko sävytila, Rimski-Korsakovin tila). 1900 -luvulla suuntaus on kasvussa. Se voi perustua perinteisen ladotonaalisen järjestelmän erilaisiin vuorovaikutuksiin (kuten esimerkiksi Hindemithin, Prokofjevin, Šostakovitšin ja monien muiden 1900 -luvun säveltäjien musiikissa, joiden musiikilla on ainutlaatuinen persoonallisuus). Yksilöllisyyden taipumus löytää äärimmäisen ilmaisunsa dodekafonisessa ja sarjamusiikissa, jossa ladomelodiset ilmiöt saavat KONTEKSTAALISEN LUONNON menettäen mahdollisuuksien YLEISMUOTOISUUDEN. Olemassa olevaa metaforista yhteyttä LANGUAGE ja MUSIC (musiikki on kieli, jonka sanat muodostetaan kontekstissa) välillä voidaan jatkaa (dodekafonisessa ja sarjamusiikissa sanat eivät muodostu, mutta LETTERS muodostetaan kontekstissa). Samankaltaiset prosessit tapahtuvat sopusoinnussa, missä konsonansseilla itsellään ja niiden yhteyksillä toisiinsa on KONTEKTILINEN (yksittäinen, "kertaluonteinen") merkitys. Ainutlaatuisuuden kääntöpuoli on universaalin menetys.

Merkittävä yksilöllistyminen 1900 -luvun musiikissa ilmenee METRORITHMissa. Tässä vaikuttaa muiden kuin eurooppalaisten musiikkikulttuurien vaikutus ja kirjoittajan kekseliäisyys (Messiaen, Xenakis). Monissa eri säveltäjien teoksissa metron rytmin perinteinen tallennus hylätään ja HRONOS -linja lisätään partituuriin, joka mittaa aikaa todellisina fyysisinä yksiköinä: sekunteina ja minuutteina. Musiikin sointi- ja tekstuuriparametrit päivitetään merkittävästi. Ajan säännöllisyydet ja ominaisuudet (sen yhteenkuuluvuus ja leikkaus) pysyvät samoina. Perinteisen äänenkorkeuden ja metro-rytmisen organisaation hylkääminen johtaa sellaisten välineiden, kuten sointi ja dynamiikka, muodostavan roolin lisääntymiseen. Vasta 1900 -luvulla timbrin ja dynamiikan muodostava rooli tuli todella itsenäiseksi joissakin Lutoslawskin, Penderetskin, Schnittken, Serotskin jne. Teoksissa selviytymään ajan olennaisten ominaisuuksien - sen yhteenkuuluvuuden ja epäselvyyden - ilmentämisestä.

Musiikilliset ilmaisukeinot täydentävät aina toisiaan, mutta tämän täydentävyyden rakenne voi olla erilainen musiikkikuvan luonteesta riippuen, selkeämpi, kiinteämpi, selkeämpi tai monitahoisempi, monimutkaisempi. Tietyllä musiikin luonteella täydentävyyden rakennetta voidaan yleensä kutsua nimellä MONOLITHIC tai RESONATING. Kun musiikissa esiintyy eräänlaista ilmaisukeinojen "kerrostumista" useisiin kerroksiin, voidaan täydentävyyden rakennetta kutsua moninkertaiseksi, yksityiskohtaiseksi, erilaiseksi. Esimerkiksi. Chopinin alkusoitossa e -molli toistuvaan melodiseen intonaatioon liittyy tasaisesti sykkivä kromaattisesti tyydytetty harmonia, paljon pidätyksiä, joissa ääni siirtyy äänestä, mikä luo merkittävää jännitystä. Usein musiikissa on merkkejä useista genreistä samanaikaisesti. Joten esimerkiksi samassa Chopinissa koraalin tyyliominaisuudet yhdistetään marssin piirteisiin, barcaroleen; genren yhdistelmä marssista ja kehtolaulusta. Kromaattisesti rikas melodia voi kuulostaa harmonisen ostinaton taustaa vasten tai jatkuvasti toistuvalla melodialla esiintyy harmonista vaihtelua. romanttista ja myöhemmin musiikkia. Mutta 1900 -luvun musiikissa monoliittinen täydentävyys ei katoa. On syytä muistaa vielä kerran, että kaikki riippuu musiikkikuvan selkeydestä tai monimutkaisesta monimuotoisuudesta.

AIKA

Kausi on yksi joustavimmista, monipuolisimmista ja monipuolisimmista musiikkimuodoista. Sanajakso (sykli, ympyrä) merkitsee täydellisyyttä tai sisäistä yhtenäisyyttä.

Musiikissa tämä sana tulee kirjallisuudesta, jossa se tarkoittaa yleistä sanontaa, joka on samanlainen kuin painetun tekstin kappale. Kirjalliset kappaleet ovat lakonisia ja yksityiskohtaisia, ja ne koostuvat yhdestä tai useammasta yksinkertaisesta tai monimutkaisesta lauseesta, joiden täydellisyys vaihtelee. Löydämme samanlaisen musiikin.

Kauden rakenteen merkittävän monimuotoisuuden vuoksi on vaikea antaa sille erilaista kuin TOIMINTAINEN määritelmä homofonisessa musiikissa.

AIKA on kehittynyt HOMOPHONE -AIHEEN TAI TÄRKEIMMÄN ALKUPERÄISEN VAIHEEN TYYPPISEKSI LOMAKKEEKSI.

Musiikin historiallisessa kehityksessä paitsi intonaatiopuoli, myös musiikillisen teeman tyylilajit ovat muuttuneet, mutta mikä on merkittävämpää, teeman aineellinen puoli (sen varasto, kesto). Moniäänisessä musiikissa TEEMAN esittely on pääsääntöisesti UNIVERSAL ja usein LACQUER. Barokkimusiikissa laajalle levinnyt DEPLOYMENT TYPE PERIOD edustaa kekseliäiden varianttien kehittämisen pitkää vaihetta ja jossain määrin aiemmin esitetyn LYHYN POLYFONISEN AIHEEN valmistumista. Tällaisella ajanjaksolla on usein taipumus yhteenkuuluvuuteen tai suhteettomaan hajoamiseen, sävy-harmoniseen avoimuuteen. Bachin ja Händelin musiikissa on tietysti toisen tyyppisiä jaksoja: lyhyt, kaksi samanlaista, usein yhtä alkavaa lausetta (esimerkiksi sviiteissä ja partitas). Mutta tällaisia ​​aikoja on paljon vähemmän. Homofonisessa musiikissa ajanjakso on koko aiheen esittely tai sen pääosa.

Kauden ytimessä on HARMONINEN PUOLI, josta on johdettu RAKENNEELLINEN ja TEEMAINEN. RYTMINEN PUOLI on melko riippumaton yllä olevasta.

HARMONISELTA PUOLELTA merkittäviä ovat tonaalisuunnitelma (ajanjakso on YKSILAINEN tai MODULOINTI) ja valmistumisaste (SULJETTU - vakaalla poljinnopeudella ja AUKI - epävakaalla tai ilman poljinnopeutta). Suuria jakson jaksoja, joilla on harmoninen poljinnopeus, kutsutaan EHDOTUKSEKSI, joka määrittää seuraavan, RAKENTEELLISEN PUOLEN. Jos jaksossa on useita lauseita, niiden kadenssit ovat usein erilaisia. Suhteille ja eroasteille on monia vaihtoehtoja. Vähemmän yleisiä ovat samat kadenssit eri musiikin lauseissa (ajanjakson tarkka toistaminen EI MUODOSTA). KLASSISESSA MUSIIKISSA RAKENNEITA EI TOISTA LISÄÄ AIKAA. Toisaalta ajanjaksolla on usein määrätty tai kirjallinen (yleensä muutettu) toisto. Toistamalla musiikin rytminen puoli (jaksollisuus) järjestetään ja havainto järjestetään.

RAKENTEELLISESTI on aikoja. YKSITYISET TARJOUKSET. On varsin tarkoituksenmukaista kutsua niitä EHDOTUSKAUDEKSI, KOSKA HARMONINEN KADENSSI ON LOPPUSSA. Nimi TOIMINTA -AIKA on pahempi, koska tällaisen ajanjakson aikana saattaa olla selkeä ja syvä cesura, jota harmoninen cadenza ei tue (esimerkiksi pääosa Haydnin sonaatista Es -duuri). Usein on KAKSI lauseen jaksoja. Ne voivat olla yksinkertaisia ​​tai vaikeita. Vaikeana aikana kaksi vakaata poljinnopeutta eri sävyissä. KOLMESTA lauseesta löytyy myös yksinkertaisia ​​jaksoja. Jos ehdotuksia on useita, herää kysymys niiden TEMAATISISTA SUHTEESTA.

TEMAATTISESSA SUUNNITTELUAJASSA VOIDAAN LIITTYÄ (kahden lauseen yksinkertaiset ja monimutkaiset jaksot, kolmen virkkeen jaksot). Niissä lauseet alkavat samalla tavalla, samalla tavalla tai JÄLKEEN (samoja alkuja eri näppäimillä, jono etäisyydellä). Kahden lauseen tonaaliset suhteet ovat varsin erilaisia ​​jo klassisessa musiikissa. Historiallisessa kehityksessä niistä tulee entistä monimuotoisempia ja monimutkaisempia. Yksinkertaiset kahden ja kolmen lauseen jaksot voivat olla käsittelemättömiä teemasuhteita (niiden alku ei ole ilmeisen samankaltainen, pääasiassa melodinen). Osittain toistuva suhde voi olla vain KOLMEN lauseen jaksoja (samanlaisia ​​alkuja-kahdessa lauseessa kolmesta-1-2, 2-3, 1-3).

Kauden RYTMINEN PUOLI ei liity niin suoraan edellä mainittuihin kolmeen osapuoleen. NELIÖ (asteet numerosta 2 - 4, 8. 16, 32, 64 palkkia) luo suhteellisuuden, tasapainoisuuden ja tiukan suhteellisuuden tunteen. SQUARE (muut pituudet) - enemmän vapautta ja tehokkuutta. Kauden aikana toiminnallinen kolmikko avautuu toistuvasti ja sääntelemättä. Muodostavien voimien ilmenemisen voimakkuus riippuu ennen kaikkea musiikin luonteesta.

SQUARE ja NON-SQUARE muodostuvat kahdesta syystä-TEMATISMIN LUONNEELTA (usein ORGANICALLY NON SQUARE) ja voimien voimakkuudesta. CENTRIFUGAL FORCE: N AKTIVOINTI aiheuttaa LAAJENNUKSEN (kehitys, joka tapahtuu vakaaan poljinnopeuteen), jota seuraa CENTRIFUGAL FORCE -aktivointi, aiheuttaen TÄYDENTÄMISTÄ (vahvistus saavutetusta vakaudesta poljinnopeuden jälkeen). Nämä ilmiöt (lisäys, laajentuminen), näennäisesti selvästi rajatut, liittyvät usein läheisesti toisiinsa. Joten laajentuminen ei aina ole tasapainossa lisäyksen kanssa. Joskus laajennus tapahtuu jo aloitetun täydennyksen sisällä (ks. Esimerkiksi Beethovenin "Pathetic" -sonaatin finaalin pääosa). Lisäosa voidaan keskeyttää ennen vakaata loppua (Chopinin nokturnen F -duurin ensimmäisen osan loppu ). Tämä on tyypillistä sekä yksittäisille ilmaisukeinoille että koko musiikille. TOIMINTOJEN MUUTTUVUUS.

Klassisessa instrumentaalimusiikissa ajanjakso ei esiinny itsenäisenä muotona (toisinaan ajanjakso löytyy pienen arian muodosta). Romanttisessa ja myöhemmässä musiikissa instrumentaali- ja laulu -MINIATURI -tyylilaji on laajalti levinnyt (alkusoittoja, albumin lehtiä, erilaisia ​​tansseja jne.). Niissä ajanjaksoa käytetään usein itsenäisenä muotona (joskus sitä kutsutaan SINGLEksi) lomake). Säilyttäen kaikki rakenteelliset, temaattiset ja rytmiset näkökohdat, tonaalinen ja harmoninen suhde, ajanjakso muuttuu yksitoikkoiseksi ja täydelliseksi, käytännössä poikkeuksetta (vaikka sisäinen tonaalinen harmoninen kehitys voi olla voimakasta ja monimutkaista-Scriabinissa ja Prokofjevissa, esimerkiksi). Itsenäisenä lomana laajennusten ja lisäysten pituus voi kasvaa merkittävästi. Lisäksi on usein kostohetkiä. Laulussa lähinnä musiikki, instrumentaalinen intro ja koodipostitus ovat mahdollisia.

Kauden muodon yleismaailmallista joustavuutta vahvistaa se, että siinä esiintyy usein merkkejä muista, suuremmista musiikkimuodoista: kaksiosainen, kolmiosainen, sonaattinäytös, rondimaisen, sonaattimuodon merkkejä ilman tarkennusta. Näitä merkkejä löytyy jo klassisesta musiikista ja ne vahvistuvat myöhemmässä musiikissa.

Kauden rakenteen monimuotoisuus johtuu sen alkuperästä Eri lähteistä ja niiden vuorovaikutuksesta toisen kanssa. On syytä muistaa, että yksi niistä on KÄYTTÖTYYPIN POLYFONINEN AIKA, jolla on taipumus yhteenkuuluvuuteen tai suhteettomaan hajoamiseen, tonaalinen-harmoninen avoimuus, varianttikehityksen intensiteetti. Toinen on FOLK MUSICIN RAKENNE, jossa on selkeys ja yksinkertaisuus temaattisissa ja rytmisissä suhteissa.

YKSINKERTAISET LOMAKKEET.

Tämä on suuren ja monipuolisen muodon ryhmän nimi, joka koostuu useista osista (yleensä kahdesta tai kolmesta). Niitä yhdistää samanlainen toiminto (impulssi koko lomakkeelle) ja 1 osan muoto (tietyn rakenteen aika). Tätä seuraa TEMAATTISEN KEHITTÄMISEN ja valmistumisen vaihe tavalla tai toisella ilmaistuna.

Yksinkertaisissa muodoissa on kaikenlaista kehitystä (VALINNAINEN, VALINNAINEN JATKUVA, JATKUVA). Usein yksinkertaisten muotojen osia toistetaan tarkasti tai vaihtelevasti. LOMAKKEITA, JOTKA kehitetään, tulisi kutsua KAKSI-DIMENSIONAALISEKSI.

Yksinkertaisten muotojen rakenteen monimuotoisuus johtuu samoista syistä kuin ajanjakson rakenteen monimuotoisuus (eri alkuperät: barokkisen polyfonian muodot ja kansanmusiikin rakenne).

Voidaan olettaa, että yksinkertaisen kaksiosaisen muodon lajikkeet ovat jonkin verran "vanhempia" kuin kolmiosaiset, joten tarkastelemme niitä ensin.

Yksinkertaisen kaksiosaisen muodon kolmesta lajikkeesta yksi on lähinnä vanhaa kaksiosaista muotoa. Se on YKSINKERTAINEN KAKSIOSAINEN YKSINKERTAINEN TUMMA METSÄMUOTO. Siinä ensimmäinen osa on hyvin usein MODULOIVA (yleensä hallitsevaan suuntaan) jakso (tämä on kiistaton samankaltaisuus 1 osan VANHAN KAKSI PARTICLE -lomakkeen kanssa, ja osa 2 esittää sen variantin, joka päättyy PÄÄVÄLIIN. Kuten vanhassa kahdessa osassa, KEHITYS-funktion kahdessa osassa ilmaistaan ​​elävämmin ja usein ja pidempään kuin VALMIS-funktio, joka ilmenee TONAL CLOSE -tilassa. Osien pituus sekä vanhassa että kaksikomponenttisessa yhden tumman homofonisessa kaksiosaisessa muodossa on erilainen: suhteet ovat yhtä suuret, mutta usein 2 osaa on suurempi kuin 1, joskus merkittävästi.: 1 tunti- I, 2 - MT.

Kaksi muuta yksinkertaisen kaksiosaisen muodon lajiketta juurtuvat FOLK MUSICiin.

YKSINKERTAINEN KAKSIOSAINEN KAKSI DIMENSIONAALINEN LOMAKE perustuu yksinkertaisen vertailun periaatteeseen, CONTRAST PAIRING -periaatteeseen, joka on hyvin tyypillistä kansantaiteelle (laulu - tanssi, soolo - kuoro). Yksi syntaktisista rakenteista, jaksollisuuspari, voi myös toimia tällaisen muodon prototyypinä. Näiden kahden semanttisella suhteella voi olla kolme vaihtoehtoa: DIFFERENT EQUAL (Mozartin 12. pianosonaatin 1 osan pääosa / K -332 /; PÄÄ - LISÄTIETO (soolo - kuoro) - (Beethovenin finaalin teema sonaatti 25); AVAUS - PÄÄSUOJA (PÄÄOSA FINAL 12 SONATS: Mozart / К -332 /). Tässä lomakkeen 2 muunnelmassa osa kirjoitetaan usein kauden muodossa, koska JATKUVA kehitys on LAUSUMA UUSTA TEEMAA, ja ajanjakso on tyypillisin muoto tälle. Näin ollen uuden aiheen STATE -toiminnon (I) peittämä kehitys- ja valmistusfunktio (mt). Aiheiden pituus voi olla sama tai eri.

YKSINKERTAINEN KAKSIOSAINEN REPRISE-lomake erottuu toiminnallisesta täydellisyydestä ja erosta, rytmisestä suhteellisuudesta, mikä on erittäin tärkeää tässä lajikkeessa. Yksi osa siitä on pääsääntöisesti 2 lauseen jakso (usein moduloiva, toistuva tai toistamaton suhde samoista lauseista). Osa 2 on jaettu kahteen osaan: KESKI (M), yhtä pitkä kuin yksi lause ja REPRISE (t), joka toistaa tarkasti tai muuttuu yhden osan 1 virkkeistä. Puolivälissä yhden osan MUUTTUVA tai JATKUVA kehitys tapahtuu useimmiten yleensä ilman vakaata loppua. Muutokset REPRISEssä voivat olla joko puhtaasti harmonisia (tarkka toistaminen on mahdotonta ja 1 lause johtuu epävakaasta poljinnopeudesta ja 2 johtuu modulaatiosta) tai merkittävämpiä ja vaihtelevampia (Beethovenin sonaatin 1 hitaan osan 1 jaksossa) , esimerkiksi). REPRISEssä laajennukset ja lisäykset ovat melko harvinaisia, koska tälle lajikkeelle tyypillinen mittasuhteiden tasapaino on häiriintynyt (ks. Esimerkiksi Haydnin sonaatin E -duuri hidas osa, Preriaatio Op. 11 nro 10, Scriabin ). MIDDLEn lyhyen pituuden vuoksi sen jatkuva kehitys ja syvä kontrasti ovat suuri harvinaisuus (ks. Esimerkiksi 11 Prokofjevin ohikiitävyyttä).

Voidaan olettaa, että YKSINKERTAISESTA KAKSIOSAISESTA REPRISE-LOMAKEESTA "YKSINKERTAINEN KOLMIPARTIKKOINEN LOMAKE" kasvaa ".

YKSINKERTAISESSA KOLMIPAIKKAISESSA LOMAKKEESSA on myös ERITYISET KEHITYSTYYPIT. Se voi olla YKSI TUMMA (muunnelmakehitys kahdessa osassa-MID), KAKSI TUMMA (jatkuva kehitys) ja MIXED-kehitys (jossa variantti jatkuu tai korvaa toisensa, jatkuu ja variantti, järjestyksessä tai toisessa .

Merkittävä ero yksinkertaisesta kaksiosaisesta kostotoiminnasta on LÄHETYKSEN LAAJENTAMINEN. Se on vähintään yksi liike ja joskus jopa enemmän (katso esimerkiksi Scherzon osa 1 Beethovenin sonaattien kahdesta kappaleesta). Yksinkertaisen kolmiosaisen muodon keskelle on ominaista tonaalisen harmonisen epävakauden, avoimuuden merkittävä lisääntyminen. Usein toistamiseen liittyy nivelsiteitä, ennakkoluuloja. Jopa kaksiteemaisessa kolmiosaisessa muodossa (jatkuva kehitys) uusi teema esitetään harvoin kauden muodossa (ks. Esimerkiksi Chopinin masurka A-duuri op. 24 nro 1). Harvinainen poikkeus on Chopinin mazurka g -molli, op.67 nro 2, jossa osa 2 on ajanjakson muotoinen teema. Tämän toistuvan teeman jälkeen on laajennettu monofoninen linkki yhteenvetoon.

Jälkipainot voidaan jakaa kahteen tyyppiin: EXACT ja CHANGED. Muutosten valikoima on hyvin laaja. DYNAMIC (tai DYNAMIZED) voidaan katsoa vain sellaisiksi muutetuiksi toistoksiksi, joissa ilmaisun sävy ja jännitys ovat parantuneet (ks. Esimerkiksi Beethovenin 1. sonaatin menuetin 1. jakson toisto). Ilmaisun jännitystä voidaan vähentää (ks. Esimerkiksi Beretovenin sonaatin 6 kappaleen Allegretto jakso 1). Muutetussa toistossa on tarpeen puhua tapahtuneiden muutosten luonteesta, koska toiston semanttinen merkitys on laaja ja epäselvä. Muunnetuissa yhteenvedoissa keskipakovoima säilyttää ja ilmentää aktiivisuutta, joten täydennysfunktio (T), joka liittyy keskipistevoiman aktivointiin, jatkuu lisäyksessä tai KOODISSA (niiden merkitys on sama, mutta koodi eroaa suuremmasta semanttisesta merkitys, riippumattomuus ja laajeneminen).

Yksinkertaisten kaksi- ja kolmiosaisten muotojen lajikkeiden lisäksi on olemassa samankaltaisia ​​muotoja, mutta eivät keskenään. Heille on suositeltavaa käyttää ehdotettua Yu.N. Ori nimeltään SIMPLE REPRISE FORM. Tässä muodossa keskikohta on yhtä suuri kuin puolet 1 osasta (kuten YKSINKERTAISESSA KAKSI OSASSA KÄSITTELYLOMAKKEESSA) ja toisto on yhtä suuri tai enemmän. Tämä muoto löytyy usein klassikoiden ja romantikkojen musiikista (ks. Esimerkiksi Haydnin sonaatin D-duuri finaalin teema 7, 1 ja 2 minuettia Mozartin sonaatista nro 4 / K-282 /, 1 osa Chopinin mazurkaa op. 6 nro 1) ... On myös useita muita vaihtoehtoja. Keskellä voi olla enemmän kuin puolet yhdestä liikkeestä, mutta vähemmän kuin koko yksi liike, kun taas toisto sisältää voimakkaan laajennuksen - 2 osaa neljästä Beethovenin sonaatista. Keskellä on kaksiosainen muoto, ja toisto on laajennettu melkein yhden osan pituuteen - Largo appassionato Beethovenin 2 sonaatista.

Yksinkertaisissa muodoissa osien toistot ovat yleisiä, tarkkoja ja vaihtelevia (tarkat kappaleet ovat tyypillisempiä liikkuvalle musiikille ja vaihtelevat lyyriselle musiikille). Kaksiosaisissa muodoissa jokainen osa voidaan toistaa, vain 1, vain 2, molemmat yhdessä. Kolmiosaisen muodon toistot vahvistavat epäsuorasti sen alkuperän kaksoisosasta. Yleisimmät osien toistot ovat 1 ja 2-3 toistoa yhdessä, vain 1 osan toistoa, vain 2-3 toistoa yhdessä. Koko muodon toistaminen kokonaisuutena. Kolmiosaisen lomakkeen kunkin osan toistaminen, vain 2 osaa (Chopinin mazurka g -molli op. 67 nro 2) tai vain 3 osaa - ovat ERITTÄIN harvinaisia.

Jo klassisessa musiikissa yksinkertaisia ​​muotoja käytetään sekä itsenäisinä että kehittyneinä aiheiden ja osioiden esittelymuotoina muissa (monimutkaisissa muodoissa, muunnelmissa, rondossa, sonaattimuodossa, rondosonaatissa). Musiikin historiallisessa kehityksessä yksinkertaiset muodot säilyttävät molemmat merkitykset, vaikka MINIATURE -genren leviämisen yhteydessä 1800- ja 1900 -luvun instrumentaali- ja laulumusiikissa niiden itsenäinen käyttö lisääntyy.

YKSINKERTAISET LOMAKKEET

Tämä on niiden lomakkeiden nimi, joissa 1 osa on kirjoitettu jossakin yksinkertaisessa muodossa, jota seuraa toinen temaattisen kehityksen ja valmistumisen vaihe tavalla tai toisella ilmaistuna. Toinen osa monimutkaisissa muodoissa on pääsääntöisesti ristiriidassa helpotuksessa 1. ja sen temaattinen kehitys on yleensä JATKUVA.

Yksinkertaisten muotojen (kaksiosainen, kolmiosainen, yksinkertainen toisto) esiintyvyys on suunnilleen sama, mitä ei voida sanoa monimutkaisista muodoista. KOMPLEKSI KAKSIPUOLINEN LOMAKE on siis varsin harvinainen, etenkin instrumentaalimusiikissa. Esimerkkejä monimutkaisesta kaksiosaisesta muodosta laulu-instrumentaalimusiikissa ovat kaukana kiistattomia. Zerlinan ja Don Juanin duetossa ensimmäinen osa, sanatarkasti toistettuna, on kirjoitettu yksinkertaisella kostomuodolla, kun taas toinen osa on epäilemättä laajennettu koodaus. Codan toiminta näkyy myös Don Basilion arian toisessa osassa, joka koskee Rossinin oopperan Sevillan parturi panettelua. Ruslanin aariassa Glinka -oopperasta Ruslan ja Ljudmila johdannon toiminta on konkreettinen yhdellä erällä, koska aarian seuraava osa (Dai, Perun, damastimiekka) on paljon monimutkaisempi ja pidempi (laulumusiikille harvinainen sonaattimuoto ilman tarkennusta).

Loistava esimerkki monimutkaisesta kaksiosaisesta muodosta instrumentaalimusiikissa on Chopinin Nocturne g-molli, op.15 nro 3. Ensimmäinen osa on yksinkertainen kaksiosainen, yksivärinen, ei-ohjelmisto. Sen ensimmäinen jakso on huomattava huomattavasta pituudestaan. Hahmo on lyyrinen ja melankolinen, merkit serenadityylistä ovat käsin kosketeltavia. Toisessa osassa alkaa voimakas tonaalinen harmoninen kehitys, lyyrinen jännitys kasvaa ja ilmeikäs sävy nousee. Dynamiikan lyhyt heikkeneminen johtaa yhden äänen toistamiseen syvässä bassorekisterissä, joka toimii siirtymänä KOMPLEKSIN KAKSIPARTIKKISEN MUOTON TOISEEN OSAAN. Se on myös kirjoitettu yksinkertaisessa kaksiosaisessa, yksivärisessä, ei-kertovassa muodossa, ja se on voimakkaasti ristiriidassa ensimmäisen osan kanssa. Musiikki on lähimpänä koraalia, mutta ei ankara askeetti, mutta kevyt, pehmennetty kolmen lyönnin mittari. Tämä kaksiosainen muoto on tonaalisesti riippumaton (vuorotteleva F -duuri - D -molli), modulaatio g -molli tapahtuu kappaleen viimeisissä palkeissa. Kuvien suhde osoittautuu samaksi kuin yksi muunnelmista teemojen suhteesta yksinkertaisessa kaksiosaisessa kaksivärisessä muodossa - ERI - YHTEENSÄ.

KOMPLEKSSI KOLMIPUOLINEN LOMAKE on erittäin laajalle levinnyt musiikissa. Sen kahdella lajikkeella, jotka eroavat toisessa osassa, on erilaiset sukupolven juuret BAROKIN MUSIIKISSA.

Monimutkainen tekninen muoto TRIO: lla tulee vanhan sviitin kaksoislisättyistä (lähinnä gavotte, menuetti) tansseista, joissa toisen tanssin lopussa oli ohje ensimmäisen tanssin toistamiseksi. Monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa, toisin kuin sviitti, trio tuo esiin tonaalisen kontrastin, jota usein tukevat sointirekisteri ja rytminen kontrasti. Trion tyypillisimmät avaimet ovat YKSI JA ALI -AVAIMET, joten AVAINMUUTOKSIA tapahtuu usein. Sanallisia nimityksiä on myös usein (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO eroaa paitsi temaattisesta ja tonaalisesta riippumattomuudesta myös SULJETTUUN RAKENNEEN (AIKA, TAI PALJON, YKSI YKSINKERTAINEN MUOTO, usein osien toistaminen). Kun trio on tonaalisesti kontrastinen, sen jälkeen saattaa olla moduloiva linkki REPRIZE -ohjelmaan, joka esitetään tasaisemmin. Monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa on trio, on tyypillisempi mobiilimusiikille (menuetit, scherzot, marssit, muut tanssit), harvemmin esiintyy lyyrisessä, hidastetussa musiikissa (ks. Esim. Mozartin pianosonaatti 2 C-duuri, K -330). Barokin "jäänteitä" löytyy joistakin klassikoiden teoksista (kaksi menuettia Mozartin pianosonaatista E-duuri, K-282, Haydnin sonaatti viululle ja pianolle G-duuri nro 5).

YKSINKERTAINEN KOLMIPARTIKKOINEN LOMAKE EPISODIN KANSSA on peräisin vanhasta italialaisesta aria da caposta, jossa toinen osa erottui pääsääntöisesti paljon suuremmasta epävakaudesta ja vaihtelevista tunnelmista. Tällaisen arian toistaminen oli aina täynnä variaatio -improvisaatiomuutoksia solistin osassa.

Monimutkainen kolmiosainen lomake, jossa on EPISODE, joka aluksi perustuu yleensä itsenäiseen temaattiseen materiaaliin (jatkuva kehitys), ja sen kehittämisprosessissa usein liittyy ensimmäisen osan temaattisen materiaalin kehittämiseen (ks. esimerkiksi Beethovenin neljännen pianosonaatin 2. osa).

Episodi avataan toisin kuin TRIO, ja se avataan sävy-harmonisesti ja rakenteellisesti. Jakso esitetään tasaisemmin, valmistautumalla joukkoon tai aloittaen läheisesti liittyvästä avaimesta (rinnakkain). Valmis tyypillinen rakenne ei muodostu jaksossa, mutta moduloiva jakso voi tapahtua jakson alussa). Monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa on jakso, on tyypillisempi lyyriselle musiikille, vaikka esimerkiksi Chopinissa sitä esiintyy myös tanssilajeissa.

REPRISEITÄ, kuten yksinkertaisiakin muotoja, on kahta tyyppiä - EXACT ja CHANGED. Muutokset voivat olla hyvin erilaisia. Lyhennetyt toistot ovat hyvin yleisiä, kun yksi alkuvaihe toistetaan yhdestä osasta, tai yksinkertaiset kehitys- ja toisto -osiot. Monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa, jossa on trio, sekä tarkkoja yhteenvetoja että lyhenteitä täsmennetään usein. Tietenkin monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa, jossa on trio, on muutettuja toistoja (useammin kuin muita muutoksia, vaihtelua esiintyy), ne eli muutetut yhteenvedot) ovat yleisempiä monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa EPISODE: n kanssa. Klassisessa musiikissa monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa dynaamiset yhteenvedot ovat harvinaisempia kuin yksinkertaisessa kolmiosaisessa muodossa (ks. Edellinen esimerkki Beethovenin neljännestä sonaatista). Dynamisointi voi ulottua codaan (ks. Esimerkiksi Largo Beethovenin toisesta sonaatista). Monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa, jossa on jakso, koodit ovat pääsääntöisesti kehittyneempiä, ja niissä on vastakkaisten kuvien vuorovaikutus, kun, kuten monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa, kontrastikuvia verrataan trioon ja koodit, yleensä hyvin lakoniset, muistuttavat trion musiikkia.

Trion ja jakson piirteiden sekaannus löytyy jo Wienin klassikoista. Näin ollen Haydnin suuren E-duuri-sonaatin hitaassa osassa toinen osa on kirkkaasti ristiriidassa, kuten trio (samanniminen tonaalisuus, kohokuvioitu rekisterikontrasti, selvästi hahmoteltu yksinkertainen kaksiosainen kostomuoto, joka on harmonisesti auki klo. aivan lopussa). Intonaation ja temaattisuuden kannalta tämän osion aihe on modaali versio ensimmäisen osan teemasta, joka on rakenteeltaan uusi. Sattuu, että kun toistetaan trion tyypillisen muodon osia, siellä tehdään varianttimuutoksia, jotka muuttavat toistetun osan nippuksi (ks. Esimerkiksi Beherovenin kolmannen pianosonaatin scherzo). 1800- ja 1900-luvun musiikista löytyy myös monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa on trio, episodi ja sekoitus niiden rakenteellisia piirteitä.

Tarkkaan ottaen monimutkaisia ​​muotoja olisi pidettävä vain sellaisina, joissa vain yksi osa on yksi yksinkertaisista muodoista, mutta 2 toinen ei ylitä yksinkertaisia ​​muotoja. Samassa paikassa, jossa toinen osa on isompi ja monimutkaisempi, on tarkoituksenmukaisempaa puhua SUURISTA KOLMESTA OSASTA, KOSKA NIIDEN MUODOSTUMINEN ON YKSINKERTAISEMpaa ja VAPAAMpaa (scherzo Beethovenin yhdeksännestä sinfoniasta, Chopinin Scherzo, alkusoitto Tannhueuerun teoksessa " Mengeueru ", Waguet).

Monimutkaisten osien toistot, jotka ovat samanlaisia ​​kuin yksinkertaisten muotojen toistot, eivät ole niin yleisiä, mutta ne voivat olla joko tarkkoja tai muokattuja (yleensä vaihtelevia). Jos muutokset toiston aikana ylittävät vaihteluvälin, vaikuttavat tonaalisuunnitelmaan ja (tai) pituuteen, muodostuu KAKSINEN MUOTO (esimerkkejä kaksoismuodoista voivat olla Chopinin nokturnit op. 27 nro 2 - yksinkertainen kaksikomponenttinen kolmiosainen lomake koodalla, op. 37 nro 2 - monimutkainen kaksikomponenttinen muoto, jossa on jakso). Kaksoismuodoissa on aina merkkejä muista muodoista.

Yksinkertaisten ja monimutkaisten muotojen lisäksi on myös VAIHTOEHTOISIA. Niissä ensimmäinen osa on ajanjakso, kuten yksinkertaisissa muodoissa, ja seuraava osa on kirjoitettu jollakin yksinkertaisista muodoista. On huomattava, että KAKSIPUOLINEN LOMAKE, KOMPLEKSIN JA YKSINKERTAISEN välinen, löytyy useammin monimutkaisesta kaksiosaisesta muodosta (ks. Esimerkiksi Balakirevin romanssi ”Esittele minut, oh yö, salaa”, Chopinin masurka b -molli nro 19, op.30 nro 2). Kolmiosainen muoto, yksinkertaisen ja monimutkaisen välinen, on myös melko laajalle levinnyt (esimerkiksi Musical Moment f-molli, Schubert op. 94 nro 3). Jos sen keskimmäinen osa on kirjoitettu yksinkertaisella kolmiosaisella tai yksinkertaisella kostomuotolla, syntyy symmetrian konkreettisia piirteitä, jotka tuovat erityistä täydellisyyttä ja kauneutta (ks. Esimerkiksi Chopinin mazurka a-molli nro 11 tai 17 nro 2) .

MUUNNELMAT

Muunnelmat ovat yksi vanhimmista musiikkimuodoista. Erilaisia ​​muunnelmia kehitettiin 1500 -luvulla. Joidenkin muunnelmien historiallinen kehitys oli kuitenkin epätasaista. Siten myöhäisbarokin aikakaudella sopraanoostinaton vaihtelut ovat käytännössä poissa, ja koristeelliset vaihtelut ovat määrällisesti huonompia kuin bassoostinaton vaihtelut. Koristeelliset vaihtelut ovat klassisessa musiikissa kvantitatiivisesti hallitsevia, lähes syrjäyttäen variaatiot basso ostinatosta (tietyt bassoostinaton variaatioiden piirteet ovat havaittavissa 32 Beethovenin muunnelmassa ja hänen 15 muunnoksessaan fuusalla.) Variantit sopraano ostinatosta ovat hyvin vaatimattomia (Haydnin Kaiser -kvartetin osa 2, yksittäisiä muunnelmia monissa koristussyklissä, kolmen muunnelman ryhmä 32 Beethovenin muunnelmassa) tai vuorovaikutuksessa muiden muotoiluperiaatteiden kanssa (osa 2 Beethovenin seitsemännestä sinfoniasta) ).

Koristeellisten muunnelmien syvyyksissä romanttisessa musiikissa laajalti ilmaistujen ilmaisten piirteet "kypsyvät". Vapaa vaihtelu ei kuitenkaan poista muita variaatioita taiteellisesta käytännöstä. 1800 -luvulla variaatiot sopraano ostinatosta kokivat todellisen kukoistuksen, erityisesti venäläisessä oopperamusiikissa. 1800 -luvun loppuun mennessä kiinnostus basso ostinaton vaihteluihin heräsi henkiin ja jatkui 1900 -luvulle asti. Chaconne- ja passacaglia -tyylilajit saavat eettisesti syvän tunteen ilmaista yleistä surua.

Variaatioiden aiheet niiden alkuperästä voidaan jakaa kahteen ryhmään: tekijän ja lainattua kansanmusiikista tai populaarimusiikista (on myös automaattisia lainauksia, joista esimerkki on 15 muunnelmaa Beethovenin fuugan kanssa).

Vaihtosyklien ilmeikkyys perustuu VAKIO- ja UUDISTUVAN suhteen dynamiikkaan, jonka yhteydessä olisi otettava käyttöön INVARIANT -käsite (muuttumaton vaihteluprosessissa). Invariantti sisältää pääsääntöisesti vakiokomponentteja, jotka säilyvät kaikissa muunnelmissa, ja muuttujia, jotka eivät pysy muunnelmien suhteen.

Musiikkiteeman "aineellinen" puoli on historiallisesti muuttuva. Siksi erityyppiset muunnelmat eroavat toisistaan ​​teeman rakenteessa ja muuttujan koostumuksessa.

Muodon eheyden ja muunnelmien luontaisten syklisten ominaisuuksien välillä on eräänlainen dialektinen jännitys. 1600 -luvulle mennessä oli kehitetty kaksi erilaista tapaa suorittaa vaihtelujaksot. Yksi niistä on kansantaiteelle ominainen VIIMEINEN MUUTOSPERIAATE. Lisäksi viimeisessä muunnelmassa tapahtuu invariantin jyrkkä muutos. Toista voidaan kutsua "EDUSTAVA SULJETTU". Se koostuu aiheen palauttamisesta alkuperäisenä tai lähellä sitä. Joissakin vaihtosyklissä (esimerkiksi Mozart) molempia menetelmiä käytetään lopussa.

Aloitetaan basso ostinaton variaatioista.

Usein tämäntyyppinen vaihtelu liittyy passacaglia- ja chacona -tyylilajeihin - espanjalaista alkuperää oleviin muinaisiin tansseihin (Couperinille ja Rameaulle nämä tanssit eivät kuitenkaan ole lainkaan tällaisia ​​muunnelmia, Händelille Clavier -sviitin passacaglia g -molli on sekatyypin muunnelmia, mutta tämä tanssi ei liity kaksinkertaiseen kokoon). Muunnelmia basso ostinatosta löytyy myös laulu-instrumentaali- ja kuoromusiikista ilman genre-selvennyksiä, mutta hengessä ja mikä tärkeintä, metrytmisessä näihin genreihin ovat sopivia.

Invariantin vakiokomponentit ovat lyhyen (enintään ajanjakson, joskus lauseen) monofonisen tai moniäänisen teeman SOUND ALTITUDE LINE, josta bassoviiva on otettu toistuvaksi, erittäin intonationaalisesti yleistetyksi, laskevaksi kromatoidussa suunnassa I -vaiheesta V: hen, päätteet ovat monipuolisempia.

TEEMAN MUOTO on myös pysyvä osa invarianttia (viimeiseen muunnelmaan asti, joka esimerkiksi elinten passacagliassa on usein kirjoitettu yksinkertaisen tai monimutkaisen fuusan muodossa).

VITALITY voi olla pysyvä osa invarianttia (Chaconne of Bach partiolta sooloviululle d -molli, Bachin urku passcaglia c -molli, Didon toinen aaria Purcellin oopperasta “Dido ja Aeneas” ja muita esimerkkejä), mutta se voi myös olla MUUTTUVA (esimerkiksi Chaconne Vitali, ensimmäinen aaria Dido, urut passacaglia Buxtehude d -molli). HARMONY on MUUTTUVA komponentti, RHYTHM on myös yleensä muuttuva komponentti, vaikka se voi olla vakio (esimerkiksi Didon ensimmäinen aaria).

Teeman lyhyys ja musiikin moniääninen luonne edistävät variaatioiden yhdistämistä ryhmiksi, joilla on yksi tai toinen intonaatio, kuvioitu, rytminen ominaisuus. Näiden ryhmien välillä muodostuu kontrasteja. Näkyvimmän kontrastin tekee joukko värivaihtoehtoja. Kuitenkin monissa teoksissa modaalinen kontrasti puuttuu jopa suurissa sykleissä (esimerkiksi Bachin C -molli -urutekniikassa, Didon ensimmäisessä aariassa kontrasti on tonaalinen, mutta ei modaalinen).

SOPRANO OSTINATOn ja BASSO OSTINATOn muunnelmissa INVARIANTIN VAKIOOSISSA on MELODIC LINE ja aiheen muoto, jotka voidaan esittää yhdellä äänellä ja moniäänisesti. Tämäntyyppinen vaihtelu liittyy hyvin läheisesti kappaleen genreen, jonka yhteydessä pituus ja muoto voivat olla hyvin erilaisia, hyvin lakonisista erittäin laajennettuihin.

Tonaalisuus voi olla VÄLITÖN OSA MUUTTAMATTOMASTA, mutta se voi myös olla MUUTTUVAA. HARMONY on useammin MUUTTUVA komponentti.

On myönnettävä, että tämän tyyppiset muunnelmat ovat yleisimpiä oopperamusiikissa, jossa orkesterin säestyksellä on valtavat mahdollisuudet kommentoida värikkäästi toistetun melodian päivitettyä tekstisisältöä (Varlaamin laulu Mussorgskin oopperasta Boris Godunov, Marfan aaria Khovanshchinasta, Lelin kolmas kappale Lumityttö Rimsky-Korsakovilta, Volhovin kehtolaulu Sadolta). Usein pienet tällaisten muunnelmien syklit lähestyvät couplet-variaatiomuotoa (Vanyan laulu “How the Mother Was Killed” Glinkan ”Ivan Susaninista”, Boorisin suurenmoisuuden kuoro ”Scene under Kromy” kappaleesta “Boris Godunov”, jne.).

Instrumentaalimusiikissa tällaiset syklit sisältävät yleensä pienen määrän muunnelmia (esim. Boris Godunovin johdanto, Intermezzo Rimski Korsakovin tsaarin morsiamesta). Harvinainen poikkeus - Ravelin "Bolero" - muunnelmia kaksoisostinatosta: melodia ja rytmi.

Yksittäiset sopraanoostinaton muunnelmat sisältyvät usein koristeisiin ja vapaisiin muunnelmiin, kuten aiemmin mainittiin, tai ne ovat vuorovaikutuksessa muiden muotoiluperiaatteiden kanssa (mainittu Beethovenin seitsemännen sinfonian II osa, Frankin sinfonian d -molli II, roomalaisen Scheherazaden II osa) Korsakov) .

ORNAMENTAALISET MUUTOKSET perustuvat HOMOPHONE -TEEMAAN, joka on kirjoitettu pääsääntöisesti johonkin yksinkertaiseen muotoon, usein tyypillisillä merkityillä osien toistoilla. Vaihtelun kohde voi olla sekä koko moniääninen kokonaisuus että teeman yksittäiset puolet, esimerkiksi harmonia tai melodia. Melodia käy läpi monipuolisimpia variaatiomenetelmiä. Melodisia muunnelmia on neljä päätyyppiä (koristelu, laulu, reintonaatio ja pelkistys), joista jokainen voi hallita koko vaihtelun tai sen merkittävän osan ja olla vuorovaikutuksessa toistensa kanssa tai samanaikaisesti.

ORNAMENTATION tuo mukanaan erilaisia ​​melodisia-melismaattisia muutoksia, joissa kromatismia käytetään runsaasti oudossa rytmisessä liikkeessä, mikä tekee sen ulkonäöstä hienostuneemman ja hienostuneemman.

Raspev "venyttää" melodian laajennettuun sileään viivaan moottori- tai ostinata -rytmikuviossa.

REINTONING tuo vapaimmat muutokset melodian intonaatio-rytmisessä aspektissa.

REDUCTION "suurentaa", "suoristaa" teeman rytmi-intonaatiota.

Eri tyyppisten melodisten vaihtelujen vuorovaikutus luo äärettömästi erilaisia ​​mahdollisuuksia muutokseen.

Huomattavasti pidempi teema ja siten jokainen muunnelma edistävät kunkin itsenäisyyttä. Tämä ei sulje pois mahdollisuutta yhdistää niitä pieniksi (2-3 muunnelmaa) ryhmiksi. Koristeellisissa muunnelmissa syntyy huomattavia genre -kontrasteja. Joten monissa Mozartin muunnelmissa on yleensä erilaisia ​​aarioita, duetteja, finaaleja. Beethovenin painovoima instrumentaaligenreihin (scherzo, marssi, menuetti) on havaittavampi. Noin syklin puolivälissä SINGLE LADA: n vaihtelu tuo kirkkaimman kontrastin. Pienissä jaksoissa (4-5 vaihtelua) tuskailukontrastia ei välttämättä ole.

INVARIANTIN PYSYVÄT OSAT ovat VOLUME ja FORM. HARMONIA, MITTARI, LÄMPÖTILA voivat olla vain vakiokomponentteja, mutta paljon useammin ne ovat MUUTTUJEN komponentteja.

Joissakin vaihtelusyklissä esiintyy virtuoosi-improvisaatiohetkiä, kadensseja, jotka muuttavat yksittäisten muunnelmien pituutta, jotkut muuttuvat harmonisesti avoimiksi, mikä helpotusten tyylilajikontrastien ohella on lähellä vapaita (ominaisia) muunnelmia.

ILMAISET MUUTOKSET teemojen suhteen eivät eroa ORNAMENTALista. Nämä ovat saman tekijän tai lainattuja homofonisia teemoja yhdessä yksinkertaisemmista muodoista. Vapaa vaihtelu yhdistää koristeellisen vaihtelun ja vaihtelun taipumukset basso ostinatossa. Elävät tyylilajikontrastit, yksittäisten muunnelmien (fugato, nocturne, romantiikka jne.) Usein esiintyvät nimet vahvistavat taipumusta muutoksesta muuttua erilliseksi sykliseksi muodoksi. Tämä johtaa tonaalisen suunnitelman laajentumiseen ja muodon muutokseen. INVARIANT IN FREE VARIATIONS -piirteenä on VAKIOOSIEN PUUTTUMINEN, kaikki, myös sävy ja muoto, vaihtelevat. Mutta myös päinvastainen suuntaus on läsnä: harmonisesti avoimia muunnelmia on, tonaalisen suunnitelman laajentuminen johtaa muodonmuutoksiin. Vapaat muunnelmat ovat verrattain useammin "naamioituja" muilla nimillä: Schumannin "Symphonic Etudes", Grieg "Ballade", Rachmaninovin "Rhapsody on the Paganini Theme". Vaihtelun kohde ei ole teema kokonaisuutena, vaan sen yksittäiset palaset, intonaatiot. Vapaissa muunnelmissa ei synny uusia melodisen vaihtelun menetelmiä, käytetään koristeellisten arsenaalia, vain kekseliämpää.

Variaatioita kahdesta teemasta (kaksinkertaiset muunnelmat) ovat huomattavasti harvinaisempia. Niitä löytyy sekä koristeellisten että ilmaisten joukosta. Niiden rakenne voi olla erilainen. Kahden, yleensä vastakkaisen teeman, vaihtoehtoinen esittely jatkuu vuorotellen (Haydnin sinfonian II osa timpani tremololla). Vaihtamisprosessissa aiheiden tiukkaa vuorottelua voidaan kuitenkin rikkoa (Beethovenin viidennen sinfonian II osa). Toinen vaihtoehto on toisen teeman ilmestyminen ensimmäisen teeman vaihtelusarjan jälkeen (Glinka "Kamarinskaya", Frank "Symphonic Variation", Prokofjevin sinfonia-konserton finaali sellolle ja orkesterille, "Islamey", Balakirev) . Kehittäminen voi edetä myös eri tavoin. Yleensä kaksoismuunnelmissa "toisen suunnitelman muoto" (pyöreä, suuri kolmiosainen, sonaatti) tuntuu vieläkin selvemmin.

Muunnelmat kolmesta teemasta ovat harvinaisia ​​ja ne on yhdistettävä muihin muotoiluperiaatteisiin. Balakirevin alkusoitto kolmella venäläisellä teemalla perustuu sonaattilomakkeeseen, jossa on johdanto.

RONDO JA RONDO-SHAPES

RONDO (ympyrä) yleisimmin ja välittämässä muodossa kosmisen pyörimisen ajatus, joka on eri tavoin ilmennyt kansan- ja ammattitaiteessa. Nämä ovat pyöreitä tansseja, joita löytyy kaikista maailman kansoista, ja runolaulun tekstin rakenne, jossa on sama kuoroteksti, ja rondelin runollinen muoto. Musiikissa rondimaisten ilmentymien ilmentymät ovat ehkä monipuolisimpia ja osoittavat taipumusta historialliseen vaihtelevuuteen. Tämä johtuu sen väliaikaisesta luonteesta. Avaruusalueen "idean" "kääntäminen" ajalliseen tasoon on varsin spesifistä ja ilmenee selvimmin yhden teeman toistuvana palauttamisena (muuttumattomana tai vaihtelevana, mutta ilman merkittäviä muutoksia luonteessa) musiikin jälkeen, joka eroaa siitä tavalla tai toisella kontrastilla.

RONDO -lomakkeen määritelmiä on kaksi versiota: yleistetty ja tarkempi.

Yleinen määritelmä on MUOTO, JOSSA YKSI AIHE TÄYTETÄÄN VÄHINTÄ KOLMEN KERRAN, MUUSITTELUESTI ERITTÄIN TOISTA TEEMASTA, vastaa kaikkia rondon historiallisia lajikkeita ja kaikkia rondon muotoisia muotoja, mukaan lukien rondosonaatti.

Erityinen määritelmä: LOMAKE, JOSSA YKSI AIHE ON TEHTY VÄHINTÄÄN KOLMEN KERRAN, ERITTÄNYT MUSIIKKI, vastaa vain merkittävää osaa jae rondosta ja klassisesta rondosta.

Teeman toistuva toistuminen luo täydellisyyden, pyöreyden tunteen. Ulkoisia merkkejä rondaliteetista löytyy mistä tahansa musiikkimuodosta (esimerkiksi intro -teeman ääni kehityksessä ja sonaattimuodon koodi). Kuitenkin monissa tapauksissa tällaiset palautukset tapahtuvat orgaanisesti (keskikohdan ja toiston toistaminen, joka on perinteinen kolmiosaisille muodoille, sekä joissakin muissa, joita käsitellään myöhemmin). Rondaliteetti, kuten vaihtelevuus, tunkeutuu helposti moniin muotoilun periaatteisiin.

Ensimmäinen historiallinen lajike, RONDON "JEWEL", tuli yleiseksi barokin aikakaudella, erityisesti ranskalaisessa musiikissa. Tämä nimi on melko yleinen musiikkitekstissä (jae 1, jae 2, jae 3 jne.). Suurin osa rondosta alkaa REFRENO: lla (toistuva teema), hänen paluunsa välillä - EPISODES. Siten osien määrä osoittautuu parittomaksi, jopa rondot ovat harvinaisempia.

Jae rondo löytyy musiikista, jolla on monipuolisin luonne, lyyrinen, tanssittava, energinen scherzo. Tämä lajike ei yleensä sisällä kohokuvioituja kontrasteja. Jaksot rakentuvat yleensä refrain-teeman muunnelman tai variantin jatkuvaan kehittämiseen. REFREN on pääsääntöisesti lyhyt (enintään piste) ja jakeen lopussa kuulostaa pääavaimesta. Rondon jae on yleensä moniosainen (enintään 8-9 jaetta), mutta se rajoittuu usein 5 tarpeelliseen osaan. Suurin osa seitsemän kappaleen rondoista. Melko monessa esimerkissä koko jae (jakso ja pidättäytyminen) toistetaan viimeistä jaetta lukuun ottamatta. Monissa jae -rondoissa voidaan havaita jaksojen pituuden kasvua (Rameau, Couperin). Jaksojen tonaalisuunnitelma ei osoita säännöllisiä taipumuksia, ne voivat alkaa pääavaimesta ja muissa avaimissa sulkea harmonisesti tai avata. Tanssirondoissa jaksot voivat olla melodisesti itsenäisempiä.

Saksalaisessa musiikissa jae rondo on harvinaisempi. ON. Bachin esimerkkejä on vähän. Mutta rondaliteetti on käsin kosketeltavissa vanhassa konserttimuodossa, vaikka se noudattaa erilaista kehitysrytmiä (jakeessa rondo jakso pyrkii hillitsemään, "putoaa" siihen, vanhan konsertin muodossa toistetulla teemalla on erilaisia ​​jatkoja siitä), siitä puuttuu vakaiden kadenssien säännöllisyys ja jakeen rondon rakenteellinen selkeys. Toisin kuin refräänin tiukka tonaalinen "käyttäytyminen" vanhassa konserttimuodossa, teema voi alkaa eri avaimista (esimerkiksi Bachin Brandenburgin konserttojen ensimmäisissä osissa).

Erityinen ilmiö on Philip Emanuel Bachin melko lukuisat rondot. Ne erottuvat huomattavasta tonaalisten suunnitelmien vapaudesta ja rohkeudesta, ja käytännössä ne ennakoivat joitain ilmaisen rondon piirteitä. Usein pidättely kehittyy rakenteellisesti (yksinkertaiset muodot), mikä tuo sen lähemmäksi klassista rondoa, mutta jatkokehitys jättää klassiset rakenteelliset lait.

Toinen historiallinen lajike - CLASSIC RONDO - paljastaa muiden homofonisten muotojen vaikutuksen siihen (monimutkainen kolmiosainen, variaatio, osittain sonaatti) ja on itse aktiivisesti vuorovaikutuksessa muiden homofonisten muotojen kanssa (tänä aikana muodostettiin rondosonaattimuoto ja leviää aktiivisesti).

Klassisessa musiikissa sanalla RONDO on kaksinkertainen merkitys. Tämä on sekä LOMAKE-RAKENNE, hyvin selkeä ja varma nimi, että laulu-tanssin, scherzo-alkuperän musiikin LAJITTELU, jossa on merkkejä rondin kaltaisista, joskus vain ulkoisista. Nuotteilla kirjoitettuna sanalla RONDO on pääsääntöisesti genre -merkitys. Klassisen rondon rakennetta käytetään usein eri genreissä, esimerkiksi lyyrisessä musiikissa (Mozartin Rondo a -molli, toinen osa Beethovenin Pathetinen sonaatista jne.).

Klassinen rondo on rajoitettu vähimmäismäärään osia: kolme pidättäytyvät, erotettuna kahdella jaksolla, ja lisäksi on mahdollista coda, joskus melko pitkä (joissakin Mozartin ja Beethovenin rondoissa).

Monimutkaisen kolmiosaisen muodon vaikutus ilmenee pääasiassa jaksojen kirkkaassa, helpotuksellisessa kontrastissa sekä osien "laajentumisessa" - sekä refrääni että jaksot on usein kirjoitettu jollakin yksinkertaisella lomakkeella. Jaksojen tonaalisuunnitelma on vakiintunut ja tuo esiin sävyn kontrastin. Tyypillisimpiä ovat saman nimen tonaalisuus ja hallitsevan merkityksen tonaalisuus (tietysti on myös muita avaimia).

Pidättäen säilyttäen sävyn vakauden, kuten jakeessa rondo, vaihtelee paljon useammin, joskus vaihtelee peräkkäin. Kierteen pituus voi myös muuttua, etenkin toisessa johtumisessa (yksinkertaisen muodon osien toistoja, jotka olivat ensimmäisessä johtumisessa, tai lyheneminen yhteen jaksoon).

Sonaattimuodon vaikutus ilmenee nivelsiteissä, joissa refräänin teeman kehittyminen tapahtuu pääsääntöisesti. Tekninen tarve ligamentille syntyy inotonaalisen jakson jälkeen. Haydnille nivelsiteiden rooli on minimaalinen, kehittyneempiä nivelsiteitä löytyy Mozartista ja erityisesti Beethovenista. Ne eivät näy vain jaksojen jälkeen, vaan myös ennen jaksoja ja koodia, saavuttaen usein huomattavan pituuden.

Haydnin Rondot muistuttavat eniten monimutkaista kolmesta viiteen osaista muotoa, jossa on kaksi erilaista triota. Mozartissa ja Beethovenissa ensimmäinen jakso on yleensä rakenteellisesti ja harmonisesti avoin, ja toinen on kehittyneempi ja rakenteellisesti täydellisempi. On syytä huomata, että klassisen rondon muodon esittelee wieniläiset klassikot määrällisesti hyvin vaatimattomasti, ja vielä harvemmin sitä kutsutaan rondoksi (esimerkiksi Mozartin Rondo a -molli). Nimen RONDO alla, jolla on lajityyppinen merkitys, on usein muita rondimaisia ​​muotoja, useammin kuin muut, RONDO-SONATA, joiden harkitseminen on suositeltavaa myöhemmin.

Seuraava historiallinen maku, RONDO FREE, yhdistää jakeen ja klassikon ominaisuudet. Klassikosta tulee kirkas kontrasti ja jaksojen avautuminen, jakeesta - painovoima kohti puolueita ja usein pidätyskokoelma. Sen omat piirteet ovat semanttisen korostuksen muutos refräänin paluun muuttumattomuudesta olemisen kiertokulun monimuotoisuuteen ja vaihtelevuuteen. Vapaassa rondossa pidättely saa tonaalisen vapauden ja jaksot - mahdollisuuden kuulla toistuvasti (pääsääntöisesti ei peräkkäin). Vapaassa rondossa refrääniä ei voida suorittaa vain lyhennettynä, vaan se voidaan myös ohittaa, minkä seurauksena on kaksi jaksoa peräkkäin (uusi ja "vanha"). Sisällöltään ilmaiselle rondolle on usein ominaista kuvat kulkueesta, juhlakarnevaalista, joukkolava ja pallo. Nimi rondo esiintyy harvoin. Klassinen rondo on yleisempää instrumentaalimusiikissa, hieman harvemmin laulumusiikissa, vapaasta rondosta tulee melko usein laajennettujen oopperakohtausten muoto, varsinkin 1800-luvun venäläisessä musiikissa (Rimski-Korsakovissa, Tšaikovski). Mahdollisuus toistuvasti kuunnella jaksoja vastaa niitä "oikeuksissa" pidättäytymiseen. Vapaan rondon uusi merkityksellinen näkökulma sallii klassisen rondon muodon säilyttämisen (klassinen rondo on lähes kokonaan korvannut couplet rondon) ja esiintyä taiteellisessa käytännössä.

Tarkasteltujen rondon historiallisten lajikkeiden lisäksi rondon pääpiirteitä (vähintään yhden teeman kolminkertainen kuulo, jaettu musiikki, joka eroaa siitä) esiintyy monissa musiikkimuodoissa ja tuo rondomaisia ​​merkkejä vähemmän tai enemmän helpotusta ja spesifisyyttä.

Pyöreyden merkkejä on kolmiosaisissa muodoissa, joissa 1 ja 2-3 kappaleen tai 2-3 osan (3–5 osaa) toistaminen on hyvin tyypillistä. Tällaiset toistot ovat hyvin tyypillisiä yksinkertaisille muodoille, mutta niitä esiintyy myös monimutkaisissa muodoissa (esimerkiksi Haydnissa). Merkkejä rondiformiteetista esiintyy myös kaksoismuunnosten sykleissä, joissa esityksiä ja teemoja on vaihdettu. Tällaiset syklit päättyvät yleensä ensimmäiseen teemaan tai sen muunnelmiin. Nämä merkit ovat myös läsnä niin monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa, jonka toisto on lyhennetty yhdeksi ajanjaksoksi, jossa ensimmäinen osa on kirjoitettu yksinkertaisessa kolmiosaisessa muodossa ja tyypillisiä osien toistoja (Chopinin Polonaise op. 40 nro 2, esimerkiksi). Rondimainen reliefi on näkyvämpi kaksikomponenttisissa muodoissa, joissa keski- ja takaosa eroavat toisistaan ​​tonaalisen suunnitelman ja / tai / pituuden suhteen. Kolmiosaiset kaksoismuodot voivat olla yksinkertaisia ​​(Chopinin Nokturnen op. 27 nro 2) ja monimutkaisia ​​(Nocturne op. 37 nro 2).

Näkyvin ja erityisin rondin kaltainen ilmentymä KOLMIPARTIKKOISESSA LOMAKKEESSA REFRENEn kanssa. Lainaus, joka yleensä kirjoitetaan pisteinä pääavaimessa tai samalla nimellä, kuulostaa jokaisen kolmiosaisen liikkeen jälkeen, yksinkertainen (Chopinin valssi op. 64 nro 2) tai monimutkainen (finaali) Mozartin sonaatista A -duuri).

SONATE -lomake

Homofonisista muodoista sonaatti erottuu suurimmasta joustavuudesta, monimuotoisuudesta ja vapaudesta (teemamateriaalin määrän, sen rakenteellisen rakenteen, kontrastien sijoittelun suhteen), vahvan loogisen yhteyden osien välillä ja pyrkimyksen käyttöönottoon.

Sonaatin juuret ulottuvat barokkimusiikkiin. Vanhassa kaksiosaisessa muodossa, fuugassa ja vanhassa sonaatissa, tärkein rooli oli tonaalisten suhteiden toiminnalla, joka luo edellytykset musiikin orgaaniselle ja pyrkivälle kehitykselle.

Sonaattinäyttelyssä on myös kahden tonaalisen keskuksen suhde aihekohtaisiin osiin - PÄÄ- ja SIVU -osa. Sonaattinäyttelyssä on hetkiä, jotka erottuvat merkittävästä monitoiminnallisuudesta, joustavuudesta ja "joustavuudesta". Tämä on ensinnäkin YHTEYDEN osapuoli ja usein SIVU, jonka kulkua voi monimutkaista "murtumisalue", joka lisää entisestään rakenteiden monimuotoisuutta.

PÄÄOSALLA on aina ominaisuus CHARACTERISTIC, joka määrittää suurelta osin paitsi sonaattimuodon virtauksen, myös melko usein koko syklin.

Tonaalis-harmonisessa suhteessa pääosapuolet voivat olla yksitoikkoisia ja moduloivia, suljettuja ja avoimia, mikä määrää suuremman käyttöönottotavoitteen tai suuremman ulottuvuuden ja rakenteellisen jaon.

Semanttisessa mielessä tärkeimmät osapuolet ovat HOMOGENEOUS ja CONTRAST, jotka määräävät käyttöönoton suuren impulsiivisuuden. Pääosien pituus vaihtelee melko laajalti - yhdestä lauseesta (esimerkiksi Beethovenin ensimmäisessä sonaatissa) laajennettuihin yksinkertaisiin muotoihin (Mozartin kahdestoista sonaatti, Tšaikovskin sinfonia) ja temaattisiin komplekseihin (Prokofjevin kahdeksas sonaatti, Šostakovitšin sinfonia). Useimmiten kuitenkin tärkeimmät osapuolet edustavat tietyn rakenteen ajanjaksoa.

LIITTYVÄN ERÄN päätehtävä - ÄÄNIHARMONISEN VAKAUDEN RAJOIDEN ULKOPUOLELLA - voidaan suorittaa myös ilman tätä osaa, siirtymällä moduloivan tai avoimen pääosan loppuun. Mutta päätoiminnon lisäksi myös LISÄTOIMINNOT ovat mahdollisia. Nämä ovat - a) PÄÄOSAN KEHITTÄMINEN, b) PÄÄOSAN TÄYTTÄMINEN, c) - JÄRJESTELMÄKONTRASTIN ESITTELY, d) SIVUERÄN VALMISTUS, joka voidaan yhdistää ja yhdistää keskenään eri tavoin. tapoja. Yhdistävä osapuoli voidaan rakentaa pääpuolueen elementteihin tai itsenäiseen materiaaliin, sekä kohokuvioituun että taustaan. Tämä osio ei voi vain yhdistää pää- ja toissijaisia ​​osapuolia (toimia saumattomana siirtymänä niiden välillä), vaan myös jakaa nämä temaattiset "alueet" tai liittyä yhteen niistä. Liitäntäosassa ei missään tapauksessa aina ole modulaatiota sivuosan avaimessa. Yleensä yhdistävässä osassa sävy-harmoninen epävakaus lisääntyy ja jonkinlaisten täydellisten rakenteiden läsnäoloa pidetään epätyypillisenä. Kuitenkin, jolla on voimakas varjostustoiminto, ei ole niin harvinaista löytää moduloivaa ajanjaksoa kytkentäosasta (Beethovenin seitsemännen sonaatin ensimmäisessä ja toisessa osassa, esimerkiksi Mozartin neljästoista sonaatissa K-457) ja intonaatio-melodinen helpotus voi olla kirkkaampi kuin pääjuhlissa. Liitososien pituus vaihtelee suuresti (esimerkiksi täydellisestä poissaolosta tai hyvin lyhyistä rakenteista, esimerkiksi Beethovenin viidennessä sinfoniassa, Schubertin "Keskeneräisessä" sinfoniassa), rakenteisiin, jotka ylittävät merkittävästi pääosan. Tässä suhteessa sonaattinäyttelyn kulku, sen rakenteellinen jakautuminen muuttuu entistä monipuolisemmaksi.

SIVUPUOLI avautuu pääsääntöisesti hallitsevan merkityksen avaimissa. Sitä voi edustaa uusi tonaalinen ja kuvioitu versio pääosasta (yhden teeman sonaattimuodossa) tai uusi teema tai useita teemoja, joiden suhde voi olla hyvin erilainen. Usein sivuosan kulkua vaikeuttavat pää- tai yhdistävän osan elementtien tunkeutuminen, terävät harmoniset siirtymät ja semanttinen dramatisointi. Tämä vähentää sivusarjan vakautta, laajentaa sitä ja ennakoi kehitystä. Usein suuret murtumisalueet syntyvät musiikissa, joka ei ole ollenkaan dramaattinen, mutta rauhallisesti iloisessa (esimerkiksi Haydnin pianosonaatissa D -duuri). Tällainen ilmiö murtuma -alueena on melko yleinen, mutta ei lainkaan pakollinen. Tyypilliset musiikkimuodot ovat suhteellisen harvinaisia ​​sivuosissa, vaikka ne eivät myöskään ole poissuljettuja. Siten voidaan löytää ajanjakson muoto (toistuva jakso Beethovenin ensimmäisen pianosonaatin finaalin sivuosassa, seitsemännen sonaatin hitaassa osassa), kolmiosaiset muodot (Tšaikovskin viidennessä ja kuudennessa sinfoniassa).

LOPULLINEN OSA, joka väittää sivuosan tonaalisuuden, tuo ristiriidan musiikin lopullisen luonteen ja suuren osan tonaalisen avoimuuden välillä, mikä tekee sen loogisesti välttämättömäksi musiikillisen muodon jatkumiselle. Lopullisen erän merkityksessä se voi viitata suoraan sivuerään tai koko näyttelyyn. Klassisessa musiikissa päätösosat ovat yleensä lakonisia. Heille toistuva cadancing on tyypillistä. Teemamateriaali voi olla itsenäistä (reliefi tai tausta) tai perustua jo kuulostettujen teemojen elementteihin. Myöhemmin lopullisten osien pituus kasvaa joskus (esimerkiksi joissakin Schubertin sonaateissa) ja muuttuu tonaalisesti itsenäiseksi.

Klassisen ja myöhemmän musiikin vahva perinne oli sonaattinäyttelyn toistaminen. Siksi viimeisen pelin ensimmäisessä voltissa oli usein paluu pääavaimeen. Tietysti klassisessa musiikissa esityksen toistoa ei aina tapahdu (ei esimerkiksi joissakin Beethovenin myöhemmissä sonaateissa; esitystä ei yleensä toisteta sonaattimuodoissa hitaasti).

KEHITTÄMINEN - erittäin ilmainen osio temaattisen materiaalin käytöstä, kehitystavoista, tonaalisesta suunnitelmasta, rakenteellisesta jaosta ja laajennuksesta. Kehityksen yleinen ominaisuus on ÄÄNIHARMONISEN Epävakauden vahvistaminen. Usein kehitys alkaa näyttelyn "äärimmäisten" temaattisten ja tonaalisten kohtien kehittämisestä - joko pää- tai viimeisen osan elementtien kehittämisestä näyttelyn lopun avaimessa, samalla nimellä tai samanniminen pääavaimeen. Kehityksen mukana käytetään usein muunnelmaa ja variantin jatkoa, uusia teemoja ilmestyy ikään kuin esille, usein moduloivana ajanjaksona (ks. Beethovenin viidennen ja yhdeksännen pianosonaatin ensimmäisten osien kehitys) ). Kehitys voi kehittää sekä koko näyttelyn temaattista materiaalia että pääasiassa yhtä teemaa tai temaattista elementtiä (puolet Mozartin yhdeksännen pianosonaatin K-311 kehityksestä perustuu viimeisen osan viimeisen motiivin kehittämiseen). Temaattisten elementtien jäljitelmä-moniääninen kehittäminen sekä eri teemojen elementtien yhdistäminen yhteen on varsin tyypillistä. Kehityksen tonaalisuunnitelmat ovat hyvin erilaisia ​​ja ne voidaan rakentaa järjestelmällisesti (esimerkiksi kolmannen suhteen tonaalisuuden mukaan) tai ilmaiseksi. Päätonaalisuuden välttäminen ja modaalivärin yleinen jättäminen pois ovat tyypillisiä. Kehitykset voidaan yhdistää tai jakaa useisiin kausaalisesti rajattuihin kokoonpanoihin (yleensä kahteen tai kolmeen). Kehityksen kesto vaihtelee suuresti, mutta vähimmäismäärä on kolmasosa altistumisesta.

Monet kehitystyöt päättyvät esitapahtumiin, usein melko pitkälle. Niiden harmoninen rakenne ei rajoitu hallitsevaan esiasteeseen, vaan voi olla paljon monimutkaisempi ja vaikuttaa useisiin tonaalisuuksiin. Tyypillinen merkki tavanomaisesta osasta on reliefi-melodisten elementtien puuttuminen, "altistuminen" ja harmonisen energian pumppaaminen, mikä saa meidät odottamaan lisää musiikillisia "tapahtumia".

Toiston alkamisen erityispiirteiden vuoksi se voidaan havaita enemmän tai vähemmän luonnollisuudella tai yllätyksellä.

Toisin kuin muut homofoniset muodot, sonaatissa yhteenveto ei ehkä ole tarkka. Se sisältää ainakin muutoksia sävyaltistussuunnitelmaan. Sivuosa suoritetaan pääsääntöisesti pääavaimessa säilyttäen tai muuttamalla valotuksen tuskan väri. Joskus sivuosa voi kuulua hallitsevassa avaimessa. Toiston sävymuutosten ohella voi esiintyä muunnoskehitystä, joka vaikuttaa enemmän pää- ja yhdistäviin osiin. Mitä tulee näiden osien pituuteen, niitä voi pienentyä ja laajentua. Samankaltaiset muutokset ovat mahdollisia sivuerässä, mutta ne ovat harvinaisempia; sivuerän osalta vaihtelu-vaihtelun muutokset ovat tyypillisempiä.

On myös olemassa erityisiä versioita sonaattitoistoista. Tämä on MIRROR -toisto, jossa pää- ja toissijaiset osat käännetään, toiston aloittavan toissijaisen osan jälkeen pääosa yleensä seuraa, minkä jälkeen viimeinen osa. REDUCED -toistoa käyttävät sivu- ja viimeiset osat. Toisaalta lyhennetty toisto on ikään kuin vanhan sonaattimuodon perintö, jossa tonaalinen toisto itse osui pääavaimen toissijaisen äänen ääneen. Klassisessa musiikissa lyhennetty toisto on kuitenkin melko harvinaista. Tällainen lyhennetty toisto löytyy kaikista Chopinin pianoista ja sonaateista sellolle ja pianolle.

Klassisessa musiikissa toistot ja kehitys toistojen kanssa eivät ole harvinaisia. Mutta tämä perinne osoittautui vähemmän vahvaksi kuin näyttelyn toistaminen. Sonaattitoiston tehokkuus, temaattisten osien semanttisen suhteen muutos, sonaattimuodon dramaattinen tulkinta estävät kehityksen toistamisen orgaanisen luonnollisuuden toistolla.

Sonaattimuodossa olevat KOODIT voivat olla hyvin erilaisia ​​sekä temaattisen materiaalin että pituuden suhteen (useista palkeista yksityiskohtaisiin rakenteisiin, jotka ovat verrattavissa kehityksen kokoon).

Sonaattimuodon historiallisen kehityksen prosessissa paljastuu sen yksilöllisyyden suuntaus, joka ilmenee selvästi romantiikan aikakaudelta (Schumann, Schubert, Chopin). Tässä on ehkä kaksi suuntaa: "dramaattinen" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) ja "eeppinen" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev). Sonaatin "eeppisessä" tulkinnassa on paljon tematismia, kiireetön käyttöönotto, varianttivariaatioiset kehitysmenetelmät

SONATE -lomakkeen lajikkeet

Näistä kolmesta lajikkeesta (sonaattimuoto ilman tarkennusta, sonaattimuoto, jossa on jakso kehityksen sijasta ja sonaattimuoto, jossa on kaksinkertainen valotus), jälkimmäistä käytettiin historiallisesti ja lajityyppisesti rajoitetusti, esiintyy lähes yksinomaan sooloinstrumenttien klassisten konserttojen ensimmäisissä osissa orkesteri. Mendelssohn hylkäsi ensimmäisenä kaksoisvalotussonaattimuodon Concerto viululle ja orkesterille. Siitä lähtien se on lakannut olemasta "pakollinen" konserttojen ensimmäisissä osissa, vaikka sitä esiintyy myöhemmässä musiikissa (kuten esimerkiksi Dvořákin sellokonsertossa, joka on kirjoitettu vuonna 1900).

Ensimmäinen, orkesterinäytös yhdistetään JOHDANTO -toimintoon, joka usein määrittää temaattisen materiaalin suuren lyhyyden, "ytimekkyyden", tonaalisuunnitelman "virheellisyyden" (sivuosa voi kuulostaa myös pääavaimelta tai ainakin palata pääavaimeen Toista näyttelyä, johon osallistuu solisti, täydennetään pääsääntöisesti uudella temaattisella materiaalilla, usein kaikissa näyttelyn osissa, mikä on erityisen tyypillistä Mozartin konsertoille. orkesterinäyttelyt ovat suurempia, mutta myös temaattisen materiaalin uusiminen on havaittavissa heissä (esimerkiksi toisessa pianolle ja orkesterille tarkoitetussa konsertossa orkesterinäyttelyn pituus on 89 mittakaavaa, toinen 124). paljastaa merkittäviä eroja tavallisesta sonaattimuodosta esityksen tai koodauksen loppuun, jossa orkesterin yleisen tauon aikana solistin CADENCE avautuu, teemojen virtuoosinen kehityskuvitus. Ennen Beethovenia kadensseja ei enimmäkseen tallennettu, vaan solisti (joka oli myös musiikin kirjoittaja) improvisoi. Esiintyjän ja säveltäjän ammatin ”erottaminen”, joka oli yhä enemmän havaittavissa 1800 -luvun alussa, sattui johtamaan täydelliseen teemakohtaiseen vieraantumiseen, osoittamaan ”akrobaattista” virtuoosisuutta, jolla oli vähän konsertin teeman kanssa. Kaikissa Beethovenin konserteissa kadenssit ovat kirjoittajan. Hän kirjoitti myös kadensseja useille Mozartin konsertoille. Monille Mozartin konsertoille on esiintyjän valittavana eri kirjoittajien kadensseja (Beethoven cadenzas, D , Alber jne.).

SONATA FORM ILMAN KEHITYSTÄ esiintyy melko usein hyvin erilaisessa musiikissa. Hitaassa lyyrisessä musiikissa esiintyy usein tematiikan vaihtelua. Aktiivisen liikkeen musiikissa valmistelu "tunkeutuu" näyttelyyn ja toistamiseen (kehitetty, "kehitys" yhdistävät osat, murtuma -alue sivuosassa) ja myös siirtyy koodiin. Valotuksen (nopean liikkeen klassisessa musiikissa se toistuu usein) ja toiston välillä voi olla kehitysyhteys, alle kolmannes valotuksen pituudesta. Sen läsnäolo johtuu suurelta osin tonaalisesta suunnitelmasta (jos sivu- ja viimeiset osat eivät kuulosta hallitsevan avaimessa). Joissakin tapauksissa viimeinen peli kasvaa suoraan joukkoksi (kuten esimerkiksi "Sevillan parturin" ja Rossinin "The Thief Magpie" alkusoitoissa). Tämä versio sonaattimuodosta (ilman kehitystä) löytyy mistä tahansa osasta sonata-sinfonista sykliä, oopperan alkusoittoja ja yksittäisiä teoksia. Orkesterimusiikissa esittelyjä löytyy toisinaan (esimerkiksi Rossinin Sevillan parturin alkusoitossa).

SONATA -LOMAKE, JOSSA ON EPISODE KEHITTÄMISEN JÄLKEEN

Tämä sonaattimuodon versio paljastaa epäilemättä monimutkaisen kolmiosaisen muodon vaikutuksen, suurten osien kirkkaan kontrastin. On myös yhteys monimutkaisen kolmiosaisen muodon eri variantteihin. Joten, sonaattimuodossa, jossa on episodi, sen sijaan että se kehittyisi nopeasti, episodi muistuttaa yleensä TRIO: ta monimutkaisesta kolmiosaisesta muodosta, jolla on tonaalinen riippumattomuus ja rakenteellinen täydellisyys (kuten esimerkiksi Beethovenin ensimmäisen pianosonaatin finaalissa) ). Hitaassa musiikissa-EPISODE monimutkaisesta kolmiosaisesta muodosta-tonaalinen-harmoninen ja rakenteellinen avoimuus (kuten esimerkiksi Mozartin pianosonaatin K-310 toisessa osassa). Rakenteellisesti suljettua jaksoa seuraa yleensä kehitysyhteys tai pieni kehitys (esimerkiksi Beethovenin ensimmäisen sonaatin finaalissa). Joissakin tapauksissa on olemassa episodi, joka ylittää yksinkertaiset muodot (Shostakovichin seitsemännen sinfonian ensimmäisessä osassa - variaatioita sopraano ostinatosta). Tätä sonaattimuodon versiota käytetään samalla tavalla kuin muita - osissa sonata -sinfonisia syklejä, oopperan alkusoittoja ja yksittäisiä teoksia.

RONDO SONATA

RONDO SONATA: ssa molemmat muotoiluperiaatteet ovat DYNAMIC BALANCE -tilassa, mikä luo suuren määrän muunnelmia. Pyöreys vaikuttaa yleensä temaattisuuden, laulun ja tanssin, scherzo, genreluonteeseen. Tämän - rakenteellisen täydellisyyden - seurauksena pääosat ovat usein yksinkertaisia ​​muotoja, joissa usein toistetaan heille tyypillisiä osia. Rondaliteetin hallitsevuus voi ilmetä alikehittyneissä ja lyhyissä sivuosissa (kuten esimerkiksi Beethovenin yhdeksännen pianosonaatin finaalissa). Näyttelyä seuraa EPISODE, joka on usein rakenteellisesti suljettu, tai KAKSI EPISODIA, jotka erotetaan pääpelistä. Hallitsevan sonaatin kanssa näyttely sisältää pääsääntöisesti laajennettuja yhdistäviä osia, useita sivuosan teemoja, murtuma -alueen niissä, kun näyttely KEHITTÄMINEN seuraa, kehitysprosessit ovat mahdollisia myös koodeissa. Monissa tapauksissa molempia periaatteita on pariteettia, ja seuraavassa osassa esitetyn kehityksen ja jakson ominaisuudet sekoittuvat. Vähemmän yleinen on "REDUCED" -versio rondosonaatista, joka koostuu näyttelystä ja peilitoistosta. Yhteys niiden välillä on mahdollinen (Mozartin pianosonaatin c-molli K-457 finaali).

Siirrytään tutkimaan näyttelyä, joka eroaa huomattavasti sonaatista. Rondosonaatissa se on temaattisesti ja tonaalisesti suljettu, päättyen PÄÄSÄVYN PÄÄOSAAN (sen loppu voi olla avoin ja toimia joustavana siirtymänä seuraavaan osaan). Tässä suhteessa lopullisen erän toimintoa muutetaan. Sen alku vahvistaa toissijaisen osan tonaalisuuden, ja jatko palaa pääavaimeen, mikä johtaa pääosan lopulliseen esittelyyn. Mozartin rondosonaateissa pääteosat ovat pääsääntöisesti hyvin kehittyneitä, Beethovenilta puuttuu joskus sulkemisosat (kuten esimerkiksi yhdeksännen sonaatin finaalissa). Rondosonaatin näyttelyä EI KOSKAAN TOISTA (sonaattinäyttelyn toisto on historiallisesti säilynyt hyvin pitkään).

Rondosonaatin toisto voi säilyttää pääosan molemmat esitykset muuttamalla sonaattitoistolle tyypillisiä tonaalisuhteita. Yksi pääpelin johdoista voidaan kuitenkin ohittaa. Jos pääosan toinen johtaminen jää väliin, muodostuu tavallinen sonaattitoisto. Jos pääosan ensimmäinen esitys jää väliin, MIRROR REPRISE muodostuu (rondosonaatissa sitä esiintyy useammin kuin sonaattimuodossa). KODA - osio on sääntelemätön ja voi olla mikä tahansa.

Rondosonaattimuoto esiintyy useimmiten sonata-sinfonisten syklien finaalissa. Rondosonaatti kuuluu lajityypin RONDO alle. Rondosonaatti on harvinaisempaa yksittäisissä teoksissa (esimerkiksi herttuan sinfoninen scherzo "The Sorcerer's Apprentice" tai ei-sonaattisyklit (Myaskovskyn laulun ja rapsodian toinen osa).), Rondosonaatti, jossa on KEHITYS, rondosonaatti, jossa on KEHITTYNYT OMINAISUUDET AND EPISODE, rondosonaatti, jossa on kaksi jaksoa (tai jakso ja kehitys, järjestyksessä tai toisessa), "REDUCED" rondosonaatti.

Rondosonaatin näyttely Prokofjevin kuudennen pianosonaatin finaalissa on rakennettu hyvin yksilöllisesti. Pääosa ilmestyy jokaisen sivuosan kolmen teeman jälkeen ja muodostaa vapaan rondon (toisinnossa sivuosat kuulostavat peräkkäin).

Sykliset muodot

Syklisiä muotoja kutsutaan muodoiksi, jotka koostuvat useista osista, jotka ovat yleensä riippumattomia temaattisesti ja muodoltaan, ja joita erottaa sääntelemättömät tauot, jotka keskeyttävät musiikillisen ajan kulun (kaksinkertainen palkki, jossa on "lihavoitu" oikea viiva). Kaikki sykliset muodot ilmentävät monipuolisempaa ja monipuolisempaa sisältöä, jota yhdistää taiteellinen tarkoitus.

Jotkut syklisimmät muodot yleisimmässä muodossa ilmentävät maailmankatsomuksen käsitettä, messua, esimerkiksi teokeskusta, myöhemmin - sonaattisymfonista sykliä - antroposentristä.

Syklisten muotojen organisoinnin perusperiaate on KONTRASTI, ILMOITUS, JOTKA ISTOGORISESTI MUUTTUVAT JA VAIKUTTAVAT MUSIIKIN ILMOITTAMISEKSI.

Sykliset muodot yleistyivät barokin aikakaudella (16. vuosisadan loppu - 1600 -luvun alku). Ne ovat hyvin erilaisia: kaksiosaisia ​​sykliä, joissa on fuuga, concerti grossi, konsertteja soololle ja orkesterille, sviittejä, partitaatteja, soolo- ja kokonaissonaatteja.

Monien syklisten muotojen juuret ovat kahdentyyppisissä 1600-luvun oopperatyypeissä, niin sanotuissa ranskalaisissa (Lully) ja italialaisissa (A. Ranskan alkusoitossa merkittävin oli ensimmäisen hitaan osan (juhlallisesti säälittävä) ja nopean moniäänisen (yleensä fuuga) suhde, joka päättyi joskus lyhyeen Adagioon (joskus ensimmäisen osan perusteella). Tämän tyyppisestä temposuhteesta, joka toistaa itseään, tulee varsin tyypillinen kokonaissonaateille ja Concerti grossille, jotka koostuvat yleensä 4 osasta. Corellin, Vivaldin ja Händelin ensimmäisissä osissa concerti grossissa johdannon tehtävä ilmaistaan ​​aivan varmasti. Se kehittyy paitsi hitaasta tahdista, suhteellisen lyhyestä pituudesta, myös toisinaan kohdatusta harmonisesta avoimuudesta.

I.S. 6 Brandenburgin konserttia Bach (1721), jossa kaikki ensimmäiset osat eivät ole vain kirjoitettu nopealla tahdilla, vaan ne ovat kehittyneimpiä, laajennettuja, mikä määrittää syklien jatkokehityksen. Tämä ensimmäisten liikkeiden toiminto (jossa on ero sisäisessä muotoilussa) ennakoi ensimmäisen liikkeen toimintaa myöhemmässä sonata-sinfonisessa syklissä.

Tämän tyyppisten temposuhteiden vaikutus sviiteissä ja niiden lähellä olevissa partiteissa on hieman vähemmän havaittavissa. "Pakollisten" tanssien suhteessa on toistuva ja lisääntyvä tempo-rytminen kontrasti: kohtalaisen hidas kahden lyönnin allemand korvataan kohtalaisen nopealla kolmen lyönnin äänellä, erittäin hitaalla kolmen lyönnin sarabandalla-erittäin nopea keikka (yleensä kuudessa, kahdentoista lyönnin koossa, yhdistäen kaksi ja kolme lyöntiä). Nämä syklit ovat kuitenkin osien lukumäärässä melko vapaita. Usein on johdanto-osia (alkusoitto, alkusoitto ja fuuga, fantasia, synonyymi), ja sarabandan ja gigun välillä oli niin sanottuja "plug-in", nykyaikaisempia tansseja (gavotte, menuetti, bure, rigodon, viehe, musette ) ja aarioita. Usein oli kaksi inserttitanssia (erityisesti tyypillistä menueteille ja gavottille), toisen lopussa oli viittaus ensimmäisen toistamiseen. Bach piti kaikki "pakolliset" tanssit sviiteissään, muut säveltäjät kohtelivat niitä vapaammin, mukaan lukien vain yksi tai kaksi.

Partitasissa, jossa kaikki "pakolliset" tanssit säilytetään usein, lisättyjen numeroiden tyylilaji on paljon laajempi, esimerkiksi rondo, capriccio, burleski.

Periaatteessa sviitti- (rivi) tanssit ovat samanarvoisia, toiminnallista vaihtelua ei ole. Jotkin toiminnot ovat kuitenkin alkaneet muotoutua. Siten sarabandasta tulee sviitin lyyrinen keskus. Se eroaa suuresti vaatimattomasta, ankarasta, raskaasta ja juhlallisesta kotitalouden prototyypistä, jossa on ylevä arkuus, hienostuneisuus, kuvioitu armo ja joka kuulostaa keskikorkealta. Usein sarabandeilla on koristeellinen tupla, mikä parantaa sen toimintaa lyyrisenä keskuksena. Jigissä (alkuperäisin "yleisin" - englantilaisten merimiesten tanssi), nopein nopeus, energian, massan ja aktiivisen polyfonian ansiosta muodostuu finaalin toiminto.

ITALIAN OVERTUREn tempo -suhteet, jotka sisälsivät kolme osaa (äärimmäinen - nopea, moniääninen, keski - hidas, melodinen), menevät kolmiosaisiin konserttisarjoihin soittimelle (harvemmin kahdelle tai kolmelle solistille) ja orkesteri. Muodon muutoksista huolimatta kolmiosainen konserttisykli pysyi yleisesti ottaen vakaana 1600-luvulta romanttiseen aikakauteen. Ensimmäisten osien aktiivinen ja kilpailukykyinen luonne on epäilemättä hyvin lähellä klassista sonaattiallegroa.

Erityisellä paikalla on kaksiosainen sykli, jossa on fuuga, jossa peruskontrasti on erityyppisessä musiikillisessa ajattelussa: vapaampi, improvisoiva, joskus homofonisempi ensimmäisissä osissa (alkusoitto, toccata, fantasia) ja tiukemmin loogisesti järjestetty fuugat. Tempo -suhteet ovat hyvin erilaisia ​​ja uhmaavat tyypitystä.

Sonaatti-sinfonisen syklin muodostumiseen vaikuttivat merkittävästi sooloinstrumentin ja orkesterin konserttojen ensimmäiset osat (tulevat sonaatit Allegri-sinfoniat), lyyriset sarabandisviitit (sinfonisen Andantin prototyypit), aktiivinen, energinen gigi (finaalin prototyyppi) . Jonkin verran sinfoniat osoittavat myös Concerti grossin vaikutuksen hitaasti avautuvilla osillaan. Monet wieniläisten klassikoiden sinfoniat alkavat hitaalla, eripituisella esittelyllä (erityisesti Haydnin). Sviittien vaikutus näkyy myös finaalia edeltävän menuetin läsnä ollessa. Mutta sonaatti-sinfonisen jakson osien käsitteellinen käsite ja toiminnallinen määritelmä on erilainen. YKSIKÖN MONIMUOTOISUUDEKSI määritellyn sviitin sisältö sonata-sinfonisessa syklissä voidaan muotoilla MONIPUOLISUUDEN YKSIÖKSI. Sonaattisymfonisen jakson osat ovat paljon jäykemmästi toiminnallisesti koordinoituja. Osien genre-semanttiset roolit heijastavat ihmisen olemassaolon pääpiirteitä: toiminta (Homo agens), mietiskely, ajattelu (Homo sapiens), lepo, leikki (Homo ludens), henkilö yhteiskunnassa (Homo communis).

Sinfonisella syklillä on suljettu tempo, joka perustuu JUMP AND FILL -periaatteeseen. Semanttista vastustusta Allegri ensimmäisten osien ja Andanti korostaa paitsi terävä tempo suhde, mutta myös pääsääntöisesti palatonaalinen kontrasti.

Sinfoniset ja kamariset syklit ennen Beethovenia poikkesivat toisistaan ​​merkittävästi. Esitysvälineiden (orkesteri) ansiosta sinfonia on aina omaksunut teatteriesityksen kaltaisen "julkisuuden". Kamariteokset erottuvat suuresta monimuotoisuudesta ja vapaudesta, mikä tuo ne lähemmäksi kerronnallisia kirjallisuuslajeja (tietysti perinteisesti), suurempaa henkilökohtaista "läheisyyttä" ja lyriikkaa. Kvartetot ovat lähimpänä sinfoniaa, muut yhtyeet (triot, eri sävellysten kvintetit) eivät ole niin lukuisia ja usein lähempänä vapaampaa sviittiä, samoin kuin harjoitukset, serenadit ja muut orkesterimusiikin lajit.

Piano- ja kokonaissonaateissa on yleensä 2–3 liikettä. Ensimmäisissä osissa yleisin on sonaattimuoto (aina sinfonioissa), mutta on myös muita muotoja (monimutkainen kolmiosainen, muunnelmat, Haydnin ja Mozartin rondo, esimerkiksi Beethovenin muunnelmat).

Sinfonioiden ensimmäisten osien pääosat ovat aina Allegro -tempossa. Kamarisonaateissa Tempon nimeäminen Allegro on myös melko yleistä, mutta on myös rauhallisempia tempomerkintöjä. Soolo- ja kamarisonaateissa ei ole harvinaista yhdistää toiminnallisia genrerooleja yhteen liikkeeseen (esimerkiksi lyriikka ja tanssi, tanssi ja finaali). Sisällöltään nämä syklit ovat monipuolisempia, ja niistä tulee ikään kuin "laboratorio" syklien edelleen kehittämiseksi. Esimerkiksi scherzo -genre esiintyy ensimmäistä kertaa Haydnin pianosonaateissa. Myöhemmin scherzosta tulee täysimittainen osa sonata-sinfonista kiertoa, joka lähes syrjäyttää menuetin. Scherzo ilmentää laajempaa semanttista elementtiä (jokapäiväisestä leikkisyydestä kosmisen voiman leikkiin, kuten esimerkiksi Beethovenin yhdeksännessä sinfoniassa). Jos Haydnilla ja Mozartilla ei ole neliosaisia ​​sonaatteja, Beethovenin varhaiset pianosonaatit käyttävät sinfonioille tyypillistä tempoa ja tyylilajisuhteita.

Sonaatti-sinfonisen syklin historiallisessa kehityksessä (alkaen Beethovenista) on "haarautuminen" (joilla on yhteiset "juuret") "perinteiseksi" haaraksi, joka uudistaa sisällön sisältä ja radikaalimpaa, "innovatiivisempaa". "Perinteisessä" on lisääntynyt lyyrisiä, eeppisiä kuvia, tyylilajeja esitetään usein (romantiikka, valssi, elegia jne.), Mutta perinteinen osien määrä ja semanttiset roolit säilyvät. Uuden sisällön (lyyrinen, eeppinen) yhteydessä ensimmäiset osat menettävät nopeutensa, säilyttäen samalla prosessin kehityksen voimakkuuden ja koko jakson määrittävän osan merkityksen. Siksi scherzosta tulee toinen osa, joka siirtää yleisen kontrastin syvemmälle sykliin hitaan osan (henkilökohtaisin) ja nopean massan finaalin välillä, mikä antaa syklin kehitykselle suuremman toiveen (menuetin ja finaali, usein myös tanssittava, yksipuolisempi, vähentäen kuuntelijoiden huomiota).

Klassisissa sinfonioissa ensimmäiset kappaleet ovat muodoltaan tyypillisimpiä (sonaatti ja sen lajikkeet, kamarisonaattien ensimmäisten osien suurempi muodonvalikoima mainittiin edellä). Minueteissa ja scherzoissa monimutkainen kolmiosainen muoto hallitsee ratkaisevasti (ei tietenkään ilman poikkeuksia). Hitaimmat osat (yksinkertaiset ja monimutkaiset muodot, muunnelmat, rondo, sonaatti kaikissa lajikkeissa) ja finaalit (sonaatti lajikkeilla, muunnelmia, rondo, rondosonaatti, joskus monimutkainen kolmiosainen) erottuvat muodonmuodostuksen suurimmasta valikoimasta.

1800-luvun ranskalaisessa musiikissa kehittyi eräänlainen kolmiosainen sinfonia, jossa toiset osat yhdistävät hitaiden (äärimmäiset jaksot) ja tanssi-scherzous (keskimmäiset) toiminnot. Tällaisia ​​ovat Davidin, Lalon, Franckin, Bizetin sinfoniat.

"Innovatiivisella" haaralla (jälleen kerran on muistettava "juurien" yhteisyys) muutokset ovat ulkoisesti näkyvämpiä. Usein ne esiintyvät ohjelmallisuuden (Beethovenin kuudes sinfonia, Fantastic, Harold Italiassa, Berliozin hautajaisseremonia), epätavallisten esittävien sävellysten ja mallien vaikutuksesta (Beethovenin yhdeksäs sinfonia, Mahlerin toinen, kolmas, neljäs sinfonia. Osien kaksinkertaistaminen). peräkkäin tai symmetrisesti (jotkut Mahlerin sinfoniat, Tšaikovskin kolmas sinfonia, Skrjabinin toinen sinfonia, jotkut Šostakovitšin sinfoniat), synteesi eri genreistä (sinfonia-kantaatti, sinfoniakonsertti).

1800-luvun puoliväliin mennessä sonaattisymfoninen sykli saa käsitteellisimmän genren merkityksen ja herättää kunnioittavan asenteen itseään kohtaan, mikä johtaa tiettyyn määrälliseen laskuun sonata-sinfonisissa sykleissä. Mutta romanttiseen estetiikkaan liittyy toinenkin syy, joka pyrki vangitsemaan jokaisen hetken ainutlaatuisuuden. Olemisen monipuolisuus voidaan kuitenkin ilmentää vain syklisessä muodossa. Tämä toiminto on onnistuneesti suoritettu uudessa paketissa, joka erottuu poikkeuksellisesta joustavuudesta ja vapaudesta (mutta ei anarkiasta), ja se kaappaa kontrastit niiden ilmentymien moninaisuudessa. Usein sviittejä luodaan muiden genrejen musiikin perusteella (dramaattisia esityksiä, oopperaa ja balettia varten, myöhemmin elokuvamusiikin perusteella). Uudet sviitit ovat erilaisia ​​esittävien sävellysten (orkesteri, soolo, yhtye) suhteen, ne voidaan ohjelmoida ja olla ohjelmoimatta. Uusi sarja tuli yleiseksi 1800- ja 1900 -luvun musiikissa. Sanaa "sviitti" ei saa käyttää otsikossa ("Perhoset", "Carnival", Kreislerian, Fantastic Pieces, Wienin karnevaali, Album for Youth ja muut Schumannin teokset, Tšaikovskin vuodenajat, Kuvia Mussorgskin näyttelyssä). Monet miniatyyrien opukset (alkusoitot, mazurkat, nokturneet, etydit) ovat olennaisesti samanlaisia ​​kuin uusi sarja.

Uusi sarja vetoaa kahteen pylvääseen - miniatyyrikiertoon ja sinfoniaan (molemmat Griegin sviitit musiikista Ibsenin draamaan Peer Gynt, Scheherazade ja Antar, Rimski -Korsakov).

Laulusyklit ovat organisaatioltaan samanlaisia ​​kuin hän, sekä "juoni" (Schubertin "The Beautiful Miller Woman", Schumannin "Love and the Life of a Woman") että yleistetyt (Schubertin "Winter Way", "Love of a Poet") "Schumann) sekä kuorosyklejä ja joitain kantaatteja.

Usein barokkimusiikissa, samoin kuin klassisessa ja myöhemmässä musiikissa, osien lukumäärää ei ole aina mahdollista määrittää, koska melko usein esiintyvä attacca -huomautus ei keskeytä havaittavan musiikillisen ajan kulkua. Lisäksi usein tapahtuu, että teemasta riippumaton ja suurelta osin muodoltaan itsenäinen musiikki on jaettu kahdella hienovaraisella baarilla (sinfonia Bachin Partitasta c-molli, Mozartin sonaatti viululle ja pianolle a-molli / K-402 /, Fantasia c -molli /K -457 /, Beethovenin sonaatit sellolle ja pianolle op. 69, op. 102 nro 1 ja monia muita eri kirjoittajien teoksia), mikä johtaa yksittäisten (vapaiden) muotojen muodostumiseen. Niitä voidaan kutsua kontrastikomposiitiksi (V.V. Protopopovin termi) tai jatkuvasykliseksi.

Yksittäisten osien suorittaminen syklisistä teoksista on sallittua, mutta sykliä kokonaisuutena yhdistää taiteellinen muotoilu, jonka toteutus toteutetaan musiikillisin keinoin.

Yhtenäisyys voi ilmetä yleistetysti: tempon, osien kuviollisen kutsun, samankaltaisten harmonisten periaatteiden, tonaalisen suunnitelman, rakenteen, metro-rytmisen organisaation, intonaalisten yhteyksien kautta kaikissa osissa ja erityisesti äärimmäisissä. Tämän tyyppinen ykseys on YLEISTÄ. Se on ollut riippuvainen BAROKIN Syklisistä muodoista, ja se on välttämätön edellytys minkä tahansa aikakauden syklisten muotojen taiteelliselle arvolle.

Mutta syklin yhtenäisyys voidaan toteuttaa elävämmin ja konkreettisemmin: monialaisten musiikkiteemojen, muistelmien tai paljon harvemmin edeltäjien avulla. Tämän tyyppinen ykseys muodostui instrumentaalimusiikin muotojen kehitys- ja monimutkaisuusprosessissa, joka ilmestyi ensimmäisen kerran Beethovenissa (viidennessä ja yhdeksännessä sinfoniassa, joitain sonaatteja ja kvartetteja). Toisaalta TEMAATTINEN Ykseysperiaate (MK Mihailov tarkasteli yksityiskohtaisesti artikkelissa "Sonaatti -sinfonisen syklin temaattisesta yhdistämisestä" // Kysymyksiä musiikin teoriasta ja estetiikasta: numero 2 - Moskova: SK, 1963 ) näkyy "paksuuntumisena", intonaalisten yhteyksien keskittymisenä, toisaalta voidaan havaita ohjelmamusiikin vaikutus ja osittain myös oopperadraaman leitmotiivi.

Yhtenäisyyden temaattinen periaate rikkoo jossain määrin sellaista syklisten muotojen ominaisuutta kuin osien teeman riippumattomuus vaikuttamatta muotoilun riippumattomuuteen (aiheiden siirto tapahtuu pääsääntöisesti lomakkeiden sääntelemättömissä osissa - esittelyjä ja koodeja lähinnä). Edellisessä historiallisessa kehityksessä ykseyden teemaperiaate kasvoi DEDUCTIVEksi, jossa yksittäisten osien muodostuminen riippuu suoraan syklin yleisestä kuviollis-merkityksellisestä ja sävellyksestä. Edellisten osien temaattisuus vaikuttaa aktiivisesti seuraavien osien muotoiluun, osallistuu niiden pääosiin (esimerkiksi kehitykseen) tai aiheuttaa modulaatiota muodossa, stereotyypin muutosta.

Ermakova Vera Nikolaevna
musiikkiteoreettisten oppiaineiden opettaja
korkein pätevyysluokka
Valtion talousarvion ammatillinen koulutus
Voronežin alueen laitokset "Voronežin musiikki- ja pedagoginen oppilaitos"
Voronezh, Voronežin alue

Näytemalli harmonisen analyysin suorittamiseen
kuorominiatyyri A. Grechaninov "Tulen hehku"

A. Grechaninovin kuorominiatyyri "Tulen hehku" I. Surikovin runoihin voidaan katsoa maisematekstien tyylilajiksi. Miniatyyri on kirjoitettu yksinkertaisessa kolmiosaisessa, ei-kertovassa muodossa, joka koostuu kolmesta osasta. Harmonia on tärkeä muotoiluväline kuorossa.

Ensimmäinen osa on ei-neliömäinen jälleenrakennusjakso ja koostuu kahdesta täysin identtisestä lauseesta (5 palkkia). Kauden harmoninen suunnitelma on äärimmäisen yksinkertainen: sitä hallitsevat puoliksi aitot käännökset, koristeltu melodisesti kehitetyllä bassoäänellä ja tonic -pedaalilla ylääänissä. Keino monimutkaistaa ja samalla "koristella" harmoniaa ja musiikkikangasta kokonaisuudessaan ovat ei -sointuiset äänet - apu (pääsääntöisesti hylätty, palaamatta sointuunsa) ja kulkevat äänet, valmistetut pidätykset (4. osa) , 9).
Molemmat ensimmäisen jakson lauseet päättyvät epävakaaseen puoliautenttiseen poljinnopeuteen. Tällainen epävakaa kauden loppu on varsin tyypillistä laulu- ja kuoromusiikille.

Koko kuorominiatyyrin toisessa osassa (toinen säkeistö) on seuraava äänisuunnitelma: Es-duuri-c-molli-G-duuri. D9 Es-dur kuulostaa erittäin värikkäältä ja odottamattomalta, mistä toinen osa alkaa. Koska osien välillä ei ilmeisesti ole toiminnallista yhteyttä, se voidaan havaita D7 G-durin ja DVII7: n äänikoostumuksen sattuman ja kolmanneksen ja viidenneksen Es-dur välillä.

Toisen osan ensimmäisen virkkeen harmoninen kehitys suoritetaan bassoa hallitsevan urupisteen taustalla, jolle aitot ja keskeytetyt käännökset asetetaan päälle. Keskeytetty käännös (s. 13) ennakoi poikkeaman c-molli-avaimeen (s. 15). Kun rinnakkainen Es-duuri ja c-molli ovat läheisessä suhteessa, siirtyminen itse suoritetaan käyttämällä У35: n anharmoniaa (VI6 harmoninen Es = III35 harmoninen c).

Vuosittain 15-16 lähestymiseen ja huipentuman saavuttamiseen liittyy voimakas tonaalinen-harmoninen kehitys. C-molli on E-duurin ja G-duurin välissä. Huipentuma (s. 16) on merkitty käyttämällä koko kuoron ainoaa muutettua sointua - DDVII6, jossa on alennettu kolmas, joka muuttuu alkuperäisen G -durin D7: ksi (s. 17), josta hallitseva saalis on päälle. Huippuhetkellä harmonia toimii rinnakkain muiden ilmaisutapojen kanssa - dynamiikka (vahvistaminen mf: stä f: ään), melodia (hyppy korkealle äänelle), rytmi (rytminen pysähdys korkealla äänellä).

Ennalta määrätty rakenne (nid. 18-22) suorittaa tonaalisuuden valmistelun lisäksi myös kuva- ja ilmaisutoiminnon ennakoimalla huilun kuvan, josta keskustellaan kuoron kolmannessa osassa (säkeistö) . Tämän rakenteen äänikuva liittyy pikemminkin melodiaan, rytmiin ja tekstuuriin (jäljitelmä), jotka ikään kuin välittävät putken äänen "vapinaa"; jäädytetty hallitseva harmonia pikemminkin ei toista putken ääntä, vaan tämän äänen "harmoniaa".
Kuorominiatyyrin muodon selkeä leikkaus saavutetaan kuvioiduilla ja tonaalis-harmonisilla keinoilla. Kuoron kolmas osa alkaa kappaleella D7 C-dur, joka vastaa toisen osan viimeistä sointua muodossa DD7-D7. Kuten kahden edellisen osan alussa, kolmannen osan alussa vallitsevat aitot käänteet. Kolmannen osan tonaalisuunnitelma: C-dur-a-molli-G-dur. Poikkeaminen a-mollin väliavaimeen on äärimmäisen yksinkertainen-D35: n kautta, joka nähdään suhteessa edelliseen tonic-C-duriin III-asteen pääkolmioksi. Siirtyminen a-mollista G-durin pääavaimeen suoritetaan D6: n kautta. Pylvään 29 epätäydellinen poljinnopeus edellytti täydennystä (palkki 30-32), jota edustaa täydellinen harmoninen vallankumous (SII7 D6 D7 T35).

A. Grechaninovin kuoron harmoninen kieli "Tulipalon hehku" erottuu samanaikaisesti yksinkertaisuudesta, käytettyjen välineiden taloudellisuudesta (aitoja käännöksiä) ja samalla värikkäästä äänestä, joka syntyy modulaation avulla U35: n epäharmonisuus, elliptiset käännökset muodon, polkimen ja urupisteen reunoilla. Sointua hallitsevat pääkolmikot (T, D), toissijaisten kolmikoiden lukumäärästä VI, III, SII esitetään. Suuria seitsemännen sointuja edustaa pääasiassa D7, ja vain kerran - lisäksi - käytetään SII7: ää. Hallitseva toiminto ilmaistaan ​​D35, D7, D6, D9.
Koko kuoron tonaalisuunnitelma voidaan kuvata kaavamaisesti:

Kuorominiatyyrin tonaalisuunnitelmassa lähes kaikki ala-hallitsevan ryhmän avaimet ovat edustettuina: VI: n matalan tason tonaalisuus-Es-duuri (saman major-minor-ilmentymä tonaalisuunnitelman tasolla), IV taso-c-molli, C-duuri ja II-aste-a-molli. Palatessamme pääavaimeen voimme puhua rondin kaltaisesta tonaalisuunnitelmasta, jossa pääavain G-dur suorittaa pidätystoiminnon ja teräsavaimet jaksojen roolissa, joissa rinnakkaiset hallitsevan suunnan näppäimet ovat esitetään. Kuoron kolmas ja kolmas osa liittyvät kuoron kolmanteen ja kolmanteen osaan romanttisten säveltäjien tonaalisten suunnitelmien ominaispiirteillä.
Uudet tonaalisuudet toisen ja kolmannen osan alussa esitetään ensi silmäyksellä elliptisesti, mutta ne voidaan aina selittää toiminnallisilla yhteyksillä. Poikkeama Es-duurista c-molliin (II osa) tapahtuu У35: n anharmonisuuden kautta, С-duurista a-molliin-luonnollisen a-mollilaisen toiminnallisen tasa-arvon Т35 С-duuri III35 perusteella, ja siirtyminen a -molli alkuperäiseen G -dur (27-28 osa) -asteittaisena modulaationa. Tässä tapauksessa a-molli toimii väliavaimena G-durin ja G-durin välillä. Muutetuista sointuista kuoro sisältää vain kolmiäänisen kaksoisvallan (v. 16 - DDVII65b3), joka kuulostaa huipentumansa hetkellä.

Muutamia harmonisen analyysin kysymyksiä

1. Harmonisen analyysin arvo.

Harmoninen analyysi helpottaa suoran yhteyden luomista ja ylläpitämistä elävään musiikilliseen luovuuteen; auttaa ymmärtämään, että sopusoinnussa suositelluilla puheohjauksen tekniikoilla ja normeilla on paitsi kasvatuksellinen, myös taiteellinen ja esteettinen arvo; antaa varsin erityistä ja monipuolista materiaalia puheen johtamisen perustekniikoiden ja harmonisen kehityksen tärkeimpien lakien osoittamiseksi; auttaa oppimaan harmonisen kielen pääpiirteitä ja yksittäisiä erinomaisia ​​säveltäjiä ja kokonaisia ​​kouluja (ohjeet); osoittaa vakuuttavasti näiden sointujen, vallankumousten, kadenssien, modulaatioiden jne. käytön tekniikoiden ja normien historiallisen kehityksen; tuo sinut lähemmäksi orientoitumista harmonisen kielen tyylinormeihin; johtaa lopulta musiikin yleisen luonteen ymmärtämiseen, tuo sen lähemmäksi sisältöä (harmonian käytettävissä olevissa rajoissa).

2. Harmonisen analyysin tyypit.

a) kyky selittää oikein ja täsmällisesti tietty harmoninen tosiasia (sointu, ääniopastus, poljinnopeus);

b) kyky ymmärtää ja yleistää harmonisesti tietty kohta (toiminnallisen liikkeen logiikka, kadenssien suhde, tonaalisuuden määritelmä, melodian ja harmonian keskinäinen riippuvuus ja vastaavat);

c) kyky yhdistää kaikki harmonisen meikin olennaiset piirteet musiikin luonteeseen, muodon kehitykseen ja tietyn teoksen, säveltäjän tai koko suunnan (koulu) harmonisen kielen yksilöllisiin ominaisuuksiin .

3. Harmonisen analyysin perustekniikat.

1. Tietyn musiikkikappaleen (tai sen fragmentin) tärkeimmän tonaalisuuden määrittäminen; selvittää kaikki muut tonaalisuudet, jotka ilmenevät tietyn teoksen kehityksessä (joskus tämä tehtävä poistetaan jonkin verran).

Päätonaalisuuden määrittäminen ei ole aina varsin yksinkertainen tehtävä, kuten ensi silmäyksellä voisi olettaa. Kaikki musiikkikappaleet eivät ala tonikilla; joskus D, S, DD, "napolilainen harmonia", urkuista pisteeseen D jne. tai kokonainen ryhmä konsonantteja, joilla on ei-tonic-toiminto (katso R. Schumann, op. 23 nro 4; Chopin, alkusoitto Nro 2 jne.))). Harvinaisemmissa tapauksissa työ alkaa jopa heti poikkeamalla (L. Beethoven, "Kuutamo -sonaatti", osa II; 1. sinfonia, osa I; F. Chopin, Mazurka e -molli, op. 41 nro 2 jne.) ) jne.). Joissakin teoksissa tonaalisuus on melko vaikeaa (L. Beethoven, sonaatti C-duuri, op. 53, kappale II) tai tonikan esiintyminen viivästyy hyvin pitkään (F. Chopin, alkusoitto A- tasainen duuri, op. 17; A. Scriabin, alkusoitto a -molli, op. 11 ja E -duuri, op. 11; S. Tanejev, kantaatti "Psalmin lukemisen jälkeen" - alku; pianokvartetto, op. 30 - johdanto , jne.). Erityistapauksissa selkeä, selkeä painovoima tietyn tonaalisuuden toniciin on annettu harmoniassa, mutta olennaisesti kaikki toiminnot näytetään tonicia lukuun ottamatta (esimerkiksi R. Wagner, oopperan "Tristan ja Isolde" johdanto ja Isolden kuolema; N. II; S. Lyapunov, romanssit op. 51; A. Scriabin, alkusoitto op. 11 nro 2). Lopuksi, monissa klassisissa venäläisten kappaleiden sovituksissa toisinaan tonaalisuuden päämerkintä ylittää perinteiset normit ja seuraa tilan erityispiirteitä, miksi esimerkiksi Dorian G -molli voi olla yksi asunto nimityksessä, frygilainen F -terävä molli - kaksi terävää, Mixolydian G -duuria on kirjoitettu ilman merkkejä jne.

Huomautus. Näitä avainmerkinnän piirteitä löytyy myös muiden säveltäjien joukosta, jotka vetoavat kansantaiteen materiaaleihin (E. Grieg, B. Bartok jne.).

Saatuaan selville pääavaimen ja sitten muut näppäimet, jotka esiintyvät tietyssä teoksessa, he määrittävät yleisen tonaalisuunnitelman ja sen toiminnalliset ominaisuudet. Tonaalisuunnitelman määrittäminen luo edellytyksen tonaalien järjestyksen logiikan ymmärtämiselle, mikä on erityisen tärkeää suurikokoisissa teoksissa.

Perusavaimen määrittely yhdistetään tietysti tilan, yleisen modaalirakenteen, samanaikaiseen karakterisointiin, koska nämä ilmiöt liittyvät orgaanisesti toisiinsa. Erityisiä vaikeuksia syntyy kuitenkin analysoitaessa näytteitä, joilla on monimutkainen, synteettinen tyyppi, modaalinen perusta (esimerkiksi R Wagner, johdanto Parsifalin lakiin II, Dreams, R Schumann, Grillen, N Rimsky-Korsakov, Sadko, toinen kuva , otteita kappaleesta "Kashchei"; S Prokofiev, "sarkasmit" jne.) tai vaihdettaessa tilaa tai näppäintä työn lopussa (esimerkiksi M Balakirev, "Kuiskaus, arka hengitys"; F Liszt, "espanja Rapsodia "; F Chopin, balladi nro 2, G Wolf," Kuu on noussut tänään hyvin synkkänä "; F Chopin, mazurkat D -duuri, B -molli, op.30; Ja Brahms, rapsoodia E -duuri; C Tanejev, "Minuet" jne.) Tällaiset muutokset tai tila tai tonaalisuus on selitettävä mahdollisimman pitkälle, jotta ymmärretään niiden säännöllisyys tai logiikka tietyn teoksen yleisen tai kehityksen tai tekstin sisällön yhteydessä.

2. Analyysin seuraava kohta on kadenssit: poljinnopeustyypit tutkitaan ja määritetään, niiden suhde vahvistetaan työn esittelyssä ja kehittämisessä. On järkevintä aloittaa tällainen tutkimus alkuperäisellä, näyttelyrakenteella (yleensä ajanjaksolla); mutta tätä ei pitäisi rajoittaa.

Kun analysoitu teos ylittää ajanjakson (muunnelmien teema, rondon pääosa, itsenäiset kaksi- tai kolmiosaiset muodot jne.), On tarpeen paitsi määrittää kostotoiminnon kadenssit, myös verrata niitä harmonisesti näyttelyosaan. Tämä auttaa ymmärtämään, kuinka kadenssit voidaan yleensä erottaa korostaen vakautta tai epävakautta, täydellistä tai osittaista täydellisyyttä, rakenteiden yhteyttä tai rajaamista sekä rikastamaan harmoniaa, muuttamaan musiikin luonnetta jne.

Jos teoksella on selkeä keskikohta (linkki), on määritettävä, millä harmonisilla keinoilla keskiosan epävakaus säilyy (kuten: korostus puolikadanssilla, pysähdys D: llä, urupiste D: llä tai tonaaliset epävakaat sekvenssit) , keskeytetyt poljinnopeudet jne.). NS.).

Näin ollen tämä tai tuo riippumaton poljinnopeuden tutkimus on välttämättä yhdistettävä tutkimalla niiden roolia harmonisessa kehityksessä (dynamiikassa) ja muotoilussa. Johtopäätösten tekemiseksi on välttämätöntä kiinnittää huomiota itse teeman (tai teemojen) yksittäisiin harmonisiin piirteisiin ja sen modaalifunktionaalisen rakenteen erityispiirteisiin (esimerkiksi on erityisesti otettava huomioon pääaineen ominaisuudet, moll, vuorotteleva tila, duuri-molli jne.), koska kaikki nämä harmoniset hetket liittyvät läheisesti toisiinsa ja riippuvat toisistaan. Tällä linkittämisellä on suurin merkitys laajamittaisten teosten analysoinnissa, sillä sen osien ja teemojen ja niiden harmonisen esityksen välillä on ristiriitainen suhde.

3. Sitten on toivottavaa keskittyä analyysissä melodisen ja harmonisen kehityksen yksinkertaisimpiin koordinoinnin (alistamisen) hetkiin.

Tätä varten päämelodiateema (alun perin kauden puitteissa) analysoidaan rakenteellisesti itsenäisesti, yhdellä äänellä - määritetään sen luonne, pilkkoutuminen, täydellisyys, toiminnallinen kuvio jne. Sitten se paljastaa, miten harmonia tukee näitä melodian rakenteellisia ja ilmaisullisia ominaisuuksia. Erityistä huomiota olisi kiinnitettävä teeman kehittämisen huipentumiseen ja sen harmoniseen suunnitteluun. Muista, että esimerkiksi Wienin klassikoiden huipentuma putoaa yleensä ajanjakson toiseen lauseeseen ja liittyy alimmaisen soinnun ensimmäiseen esiintymiseen (tämä lisää huipentuman kirkkautta) (ks.L Beethoven, Largo appassionato julkaisusta sonaatti op. 2 nro 2, osa II sonaatista op. 22, Pathetisen sonaatin finaalin teema, op. 13 jne.).

Muissa monimutkaisemmissa tapauksissa, kun alivalta on esitetty tavalla tai toisella ensimmäisessä virkkeessä, huipentuma yleisen jännityksen lisäämiseksi harmonisoidaan eri tavalla (esimerkiksi DD, S ja DVII7 kirkkaalla viiveellä) , Napolilainen sointu, III matala jne.). Tarkastellaan esimerkiksi kuuluisaa Largo e mestoa Beethovenin sonaatista D -duuri op. 10, nro 3, jossa teeman huipentuma (kaudella) on annettu DD: n kirkkaalla konsonanssilla. On selvää ilman selitystä, että samanlainen huipentumajärjestely on säilynyt myös suuremmissa teoksissa tai osissa (ks.Leeth Beethoven, Largo appassionato osoittanut sonaatista op. 2 nro 2 - kaksiosainen rakenne teema tai syvin Adagio - liike II sonaatista L. Beethoven d -molli, op. 31 nro 2)
On luonnollista, että tällainen kirkas, harmonisesti kupera tulkinta kulminaatioista (sekä pää- että paikallisista) jatkuvuuden kautta siirtyi myöhempien mestareiden (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninoff) luoviin perinteisiin ) ja tarjosi monia erinomaisia ​​näytteitä (katso hämmästyttävä rakkauden apoteoosi P. Tšaikovskin toisen maalauksen "Jevgeni Onegin" lopussa, sivuteema P. Tšaikovskin 6. sinfonian finaalista, 1. näytöksen loppu "Tsaarin morsiamen" -K o rs a ko yp.).
4. Yksityiskohtaisen harmonisen analyysin avulla tietystä sointujen peräkkäisyydestä (ainakin yksinkertaisen ajanjakson puitteissa) on välttämätöntä ymmärtää täysin, mitä sointuja tässä annetaan, missä käänteisissä käänteissä, missä vuorottelussa, tuplauksessa ja millä rikastumisella ei-sointu-dissonanssit jne. Samanaikaisesti on toivottavaa yleistää, kuinka aikaisin ja usein tonikki esitetään, kuinka laajalti epävakaita toimintoja esitetään, millä asteittaisuudella ja järjestyksellä sointujen (toimintojen) muutos tapahtuu. korostuu eri tilojen ja näppäinten näyttämisessä.
Tietenkin tässä on myös tärkeää ottaa huomioon johtava ääni, eli tarkistaa ja oivaltaa melodinen merkitys ja ilmeikkyys yksittäisten äänien liikkeessä; ymmärtää esimerkiksi järjestelyjen ja konsonanssien kaksinkertaistamisen erityispiirteet (ks. N. Medtnerin romantiikka, "Kuiskaus, arka hengitys" - keskellä); selitä, miksi täydet, moniääniset soinnut korvataan yhtäkkiä yhteenkuuluvuudella (L. Beethoven, sonaatti op. 26, "Hautajaismarssi"); miksi kolmiosainen järjestelmällisesti vuorottelee neliosaisen kanssa (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", op. 27 nro 2, II osa); mikä on syy aiheen rekisterinsiirtoon (L. Beethoven, sonaatti F -duuri, op. 54, kappale, I jne.).
Syvempi huomio lauluopintoihin auttaa oppilaita tuntemaan ja ymmärtämään klassikoiden teosten kaikkien sointujen yhdistelmien kauneuden ja luonnollisuuden sekä kehittämään taitavan maun lauluopintoihin, koska musiikkia ei luoda äänen johtamisen ulkopuolella. Kun kiinnitetään huomiota äänitieteeseen, on hyödyllistä jäljittää basson liike: se voi liikkua joko harppauksin sointujen perusääniä ("perusbasso") tai tasaisemmin, melodisesti, sekä diatonisesti että kromatoituna; basso voi myös intonoida temaattisesti merkityksellisempiä käänteitä (yleisiä, täydentäviä ja kontrastisia). Kaikki tämä on erittäin tärkeää harmonisen esityksen kannalta.
5. Harmonisessa analyysissä huomioidaan myös rekisterin piirteet, toisin sanoen tietyn työn yleiseen luonteeseen liittyvän rekisterin valinta. Vaikka rekisteri ei ole puhtaasti harmoninen käsite, rekisterillä on vakava vaikutus yleisiin harmonisiin normeihin tai esitysmenetelmiin. Tiedetään, että korkean ja matalan rekisterin soinnut on järjestetty ja kaksinkertaistettu eri tavalla, että keskiäänien jatkuvia ääniä käytetään rajoitetummin kuin bassoa, että "taukoja" sointujen esittämisessä ei yleensä ole toivottavaa ("rumaa") , että dissonanssien ratkaisumenetelmät muuttuvat jonkin verran rekisterimuutoksissa. On selvää, että tietyn rekisterin valinta ja hallitseva käyttö liittyvät ensisijaisesti musiikkiteoksen luonteeseen, sen genreen, tempoon ja aiottuun tekstuuriin. Siksi pienissä ja liikkuvissa teoksissa, kuten scherzo, humoresque, satu, caprice, voidaan nähdä keskiasteen ja korkean rekisterin hallitsevuus ja yleensä havaita vapaampaa ja monipuolisempaa eri rekisterien käyttöä, joskus kirkkaasti siirrot (katso L. Beethoven, scherzo sonaatista op. 2 nro 2 - pääaihe). Saman elegian, romantiikan, laulun, nokturnen, hautajaismarssin, serenadin jne. Teoksissa rekisterivärit ovat yleensä rajoitetumpia ja perustuvat useammin keskimmäiseen, melodisimpaan ja ilmeikkäimpään rekisteriin (L. Beethoven, II osa "Säälittävä sonaatti"; R Schumann, keskiosa Pianokonsertossa "Intermezzo"; R. Glier, Konsertto äänelle ja orkesterille, I -liike; P. Tšaikovski, Andantecantabile.op.il).
Kaikille on selvää, että on mahdotonta siirtää musiikkia, kuten A. Lyadovin "Musical Snuffbox", matalaan rekisteriin tai päinvastoin ylempään musiikkirekisteriin, kuten L. Beethovenin "Funeral March" Sonata Op. 26 - ilman teräviä ja naurettavia musiikin kuvien ja luonteen vääristymiä. Tämän säännöksen pitäisi määrittää rekisterin ominaisuuksien huomioon ottamisen todellinen merkitys ja tehokkuus harmonisessa analyysissä (mainitsemme useita hyödyllisiä esimerkkejä - L. Beethoven, sonaatti "Appassionata", osa II; F. Chopin, scherzo sonaatista B- litteä molli; E. Grieg, scherzo e -molli, op. 54; A. Borodin, "Luostarissa"; F. Liszt, "Hautajaiskulkue"). Joskus tietyn aiheen tai sen osan toistamiseksi lihavoitu rekisterihyppy ("siirto") lisätään niihin lomakkeen osiin, joissa aiemmin oli vain sujuvaa liikettä. Yleensä tällainen rekisterimuotoinen esitys saa vitsin, röyhkeyden tai kiihkeyden luonteen, mikä näkyy esimerkiksi Andanten viidessä viimeisessä mitassa Beethovenin G-duurissa (nro 10).
6. Analyysissä on mahdotonta sivuuttaa kysymystä harmonioiden muutosten taajuudesta (toisin sanoen harmoninen pulssi). Harmoninen pulssi määrää suurelta osin harmonioiden yleisen rytmisen sekvenssin tai tietylle kappaleelle ominaisen harmonisen liikkeen tyypin. Ensinnäkin harmonisen sykkeen määrää analysoidun musiikkikappaleen luonne, tempo ja tyylilaji.
Yleensä hitaassa tahdissa harmoniat muuttuvat missä tahansa (jopa heikoimmassa) lyönnissä, luottavat vähemmän selkeästi metron rytmiin ja antavat enemmän tilaa melodialle, cantilena. Joissakin tapauksissa, kun harvinaisia ​​muutoksia harmoniassa saman hitaan liikkeen kappaleissa, melodia saa erityisen kuvion, ilmaisunvapauden ja jopa toistettavuuden (ks.F.Chopin, Nocturnes B-flat-molli, F-duuri).
Nopean tempoiset kappaleet antavat yleensä harmonian muutoksia voimakkaan lyönnin tahdissa, joissakin tanssimusiikkinäytteissä harmonia muuttuu vain jokaisessa mittauksessa ja joskus jopa kahden tai useamman toimenpiteen jälkeen (valssit, mazurkat). Jos erittäin nopeaan melodiaan liittyy harmonioiden muutos melkein jokaisessa äänessä, niin tässä vain jotkut harmoniat saavat itsenäisen merkityksen, kun taas toisia on pidettävä pikemminkin ohimenevinä tai täydentävinä harmonikoina (L. Beethoven, trio Scherzosta A -duuri sonaatissa op 2 nro 2, R Schumann, "Symphonic Etudes", variaatio-etüüdi nro 9).
Harmonisen sykkeen tutkiminen tuo meidät lähemmäksi ymmärrystä elävän musiikkipuheen ja live -esityksen korostamisen pääpiirteistä. Lisäksi harmonisen sykkeen erilaiset muutokset (sen hidastuvuus, kiihtyvyys) voidaan helposti yhdistää muodon kehitykseen, harmoniseen vaihteluun tai harmonisen esityksen yleiseen dynamiikkaan.
7. Analyysin seuraava hetki on ei-sointuiset äänet melodiassa ja sen mukana tulevissa äänissä. Määritetään ei-sointuäänien tyypit, niiden keskinäinen suhde, äänen johtamismenetelmät, melodisen ja rytmisen kontrastin piirteet, dialogiset (duettoiset) muodot harmonisessa esityksessä, harmonioiden rikastaminen jne.
Dynaamiset ja ilmeikkäät ominaisuudet, joita ei-sointuiset dissonanssit tuovat harmoniseen esitykseen, ansaitsevat erityistä huomiota.
Koska kaikkein ilmaisullisimmat ei-sointuäänistä ovat pidätykset, niihin kiinnitetään pääasiallista huomiota.
Erilaisia ​​pidätysmalleja analysoitaessa on tarpeen määrittää huolellisesti niiden rytmihäiriöolosuhteet, väliympäristö, toiminnallisen konfliktin kirkkaus, rekisteri, niiden sijainti suhteessa melodiseen liikkeeseen (huipentuma) ja ilmeikkäät ominaisuudet (ks. Esimerkiksi P. Tšaikovski, Lenskyn arioso "Kuinka onnellinen" ja oopperan "Eugene Onegin" toisen kohtauksen alku, 6. sinfonian finaali - teema D).

Analysoidessaan harmonisia sekvenssejä, joissa on kulkevia ja lisäääniä, opiskelijat kiinnittävät huomiota heidän melodiseen rooliinsa, tarpeeseen ratkaista täällä muodostuvat "ohittavat" dissonanssit, mahdollisuuden rikastuttaa harmoniaa "satunnaisilla" (ja muutetuilla) yhdistelmillä heikoilla tahdilla , ristiriidat pidätysten kanssa jne. (katso R. Wagner, johdanto "Tristaniin"; P. Tšaikovski, Triquet -parit oopperasta "Jevgeni Onegin"; Oksanan ja Solokhan duetti "Tšerevichekistä"; rakkauden teema "Kuningattaresta" Spade ", S. Tanejev, sinfonia c -molli, II osa).
Ilmeelliset ominaisuudet, jotka ovat sopusoinnussa ei-sointuäänien kanssa, saavat erityistä luonnollisuutta ja elävyyttä niin sanotuissa "duetto" -esityksissä. Viitataan useisiin näytteisiin: L. Beethoven, Largo appassionato sonaatista op. 2 nro 2, Andante sonaatista nro 10, kohta II (ja siinä toinen muunnelma); P. Tšaikovski, nokturni c -molli (toisto); E. Grieg, "Anitran tanssi" (toisto) jne.
Tarkasteltaessa esimerkkejä kaikkien luokkien muiden kuin sointujen äänten käytöstä samanaikaisessa kuulostamisessa, niiden tärkeä rooli harmonisessa vaihtelussa, yleisen puheohjauksen kantokyvyn ja ilmeikkyyden parantamisessa sekä temaattisen sisällön ja eheyden säilyttämisessä ääniä korostetaan (katso Oksanan aaria a-molli oopperan N. Rimsky-Korsakov "Ilta ennen joulua" IV näytöstä).
8. Harmonisen analyysin vaikeus on kysymys tonaalisuuden muuttamisesta (modulaatio). Yleisen modulaatioprosessin logiikkaa voidaan myös analysoida täällä, muutoin - vuorottelevien tonaalisuuksien toiminnallisten peräkkäisyyksien logiikkaa ja yleistä tonaalisuunnitelmaa ja sen modemisia rakentavia ominaisuuksia (muista S.I.Taneevin käsite tonaalisesti).
Lisäksi on suositeltavaa käyttää erityisiä näytteitä ymmärtääksesi ero modulaation poikkeaman ja tonaalisuuden vertailun välillä (muuten tonaalinen hyppy). Tässä on hyödyllistä selventää "tuloksen vertailun" yksityiskohtia käyttämällä BL Yavorskyn termiä (ilmaistaan ​​esimerkkejä: monia yhdistäviä osia W. Mozartin ja varhaisen L. Beethovenin sonaattinäytöksistä; F. Chopinin scherzo B-la-molli, erittäin vakuuttava E-duurin valmistelu P. Tšaikovskin toisen maalauksen "The Spades Queen" lopussa).
Analyysin on sitten todella perusteltava sävellyksen eri osille ominainen poikkeamatyyppi. Varsinaisten modulaatioiden tutkimuksen pitäisi osoittaa näyttelyrakenteiden tyypilliset piirteet, modulaation ominaispiirteet keskellä ja kehityksessä (yleensä kaukaisimmat ja vapaimmat) ja toistot (täällä ne ovat joskus kaukana, mutta laajasti tulkittu subdominanttifunktio).

Analyysissä on erittäin mielenkiintoista ja hyödyllistä ymmärtää modulaatioprosessin yleinen dynamiikka, kun se on melko kupera. Yleensä koko modulaatioprosessi voidaan jakaa kahteen osaan, jotka ovat pituudeltaan ja jännitykseltään erilaisia ​​- poikkeaminen tietystä avaimesta ja paluu siihen (joskus kappaleen pääavaimeen).
Jos modulaation ensimmäinen puoli on laajempi, se on samalla harmonian kannalta yksinkertaisempi (katso modulaatio A -tasosta D: ssä "Funeral March" L. Beethovenin sonaatista op. 26 tai modulaatio A: sta) G -terävälle, L. Beethovenin scherzosta sonaatissa op. 2 nro 2). Luonnollisesti toisesta puoliskosta tulee tällaisissa tapauksissa hyvin lakoninen, mutta harmonisesti monimutkaisempi (katso edellä olevien esimerkkien muita osia-paluu D-tasosta A-tasoon ja G-terävästä A-kohtaan sekä Patheticin toinen liike Sonaatti "L. Beethoven - siirtyminen E: hen ja paluu La -flatiin".
Periaatteessa tällainen modulointiprosessi - yksinkertaisemmasta monimutkaiseen, mutta keskittynyt - on luonnollisin ja olennaisin ja mielenkiintoisin havainnolle. Päinvastaiset tapaukset ovat kuitenkin myös harvinaisia ​​- lyhyestä mutta monimutkaisesta (modulaation ensimmäisellä puoliskolla) yksinkertaiseen, mutta yksityiskohtaisempaan (toinen puoli). Katso vastaava näyte - kehitys L. Beethovenin sonaatissa d -molli, op. 31 (I osa).
Tässä lähestymistavassa modulaatioon erityisenä kiinteänä prosessina on tärkeää huomata anharmonisten modulaatioiden paikka ja rooli: ne näkyvät yleensä useammin tarkasti modulaatioprosessin toisessa, tehokkaassa osassa. Anharmonisen modulaation luontainen lyhyys, jossa on jonkin verran harmonista monimutkaisuutta, on erityisen sopiva ja tehokas tässä (katso yllä olevat esimerkit).
Yleensä anharmonista modulaatiota analysoitaessa on hyödyllistä ymmärtää itse sen seuraava rooli kussakin yksittäistapauksessa: yksinkertaistaako se etäisten tonaalisuuksien toiminnallista yhteyttä (klassikoiden normi) vai monimutkaistaa läheisten tonaalisuuksien yhteyttä (F.Chopin , trio improvisaatiosta A-duuri; Ф Liszt, "William Tellin kappeli") ja yksivärinen kokonaisuus (ks. R. Schumann, "Perhoset", op. 2 nro 1; F. Chopin, mazurka f-molli, op. 68 jne.).
Modulaatioita harkittaessa on tarpeen koskettaa kysymystä siitä, miten yksittäisten näppäinten näyttö voi sopusoinnussa poiketa toisistaan, jos ne ovat enemmän tai vähemmän pidennettyjä ja siten merkitykseltään riippumattomia.

Säveltäjälle ja teokselle ei ole tärkeää vain vierekkäisten rakenteiden temaattinen, tonaalinen, tempoinen ja kuvioitu kontrasti, vaan myös harmonisten keinojen ja tekniikoiden yksilöinti, kun esitetään yksi tai toinen tonaalisuus. Esimerkiksi ensimmäisessä avaimessa annetaan kolmanneksen sointuja, pehmeä painovoimasuhde, toisessa - monimutkaisemmat ja toiminnallisesti jännittyneet sekvenssit; tai ensimmäisessä - kirkas diatoninen, toisessa - monimutkainen kromaattinen duuri -molli jne. On selvää, että kaikki tämä parantaa kuvien kontrastia ja osien kupeutta sekä yleisen musiikillisen ja harmoninen kehitys. Katso esimerkkejä: L. Beethoven. Moonlight Sonata, finaali, harmoninen koostumus pää- ja toissijaisista osista; sonaatti "Aurora", op. 53, ensimmäisen osan esittely; F. Liszt, laulu ”Vuoret omaksuvat kaiken”, “E -duuri; P. Tšaikovski - 6. sinfonia, finaali; F. Chopin, Sonaatti b -molli.
Tapaukset, joissa melkein samat harmoniset peräkkäiset sarjat toistetaan eri avaimissa, ovat harvinaisempia ja aina yksilöllisiä (ks. Esimerkiksi F. Chopinin mazurka D -duuri, op. 33 Nro. ).
Analysoitaessa näytteitä erilaisille vastaavien avainten tapauksille on suositeltavaa korostaa kahta kohtaa: 1) tämän tekniikan rajaava merkitys musiikkiteoksen viereisille osille ja 2) sen mielenkiintoinen rooli eräänlaisessa modulaatioprosessin "kiihdytyksessä" , ja tällaisen ”kiihtyvyyden” tekniikat erotetaan jollain tavalla tyylin merkkien mukaan ja ne ovat osa harmonisen kehityksen prosessia.
9. Harmonisen kielen kehityksen tai dynamiikan piirteitä korostavat näkyvästi harmoniset vaihtelut.
Harmoninen vaihtelu on erittäin tärkeä ja vilkas tekniikka, joka osoittaa harmonian suuren merkityksen ja joustavuuden ajatuksen kehittämiseen, kuvien rikastamiseen, muodon laajentamiseen ja tietyn teoksen yksilöllisten ominaisuuksien tunnistamiseen. Analyysin aikana on erityisesti huomioitava harmonisen kekseliäisyyden rooli tällaisen vaihtelun taitavassa käytössä sen muodostavan laadun osalta.
Aikanaan sovellettu ja teknisesti täydellinen harmoninen vaihtelu voi edistää useiden musiikkirakenteiden yhdistämistä suuremmaksi kokonaisuudeksi (ks. Esimerkiksi tällainen mielenkiintoinen vaihtelu harmonioista, joissa on harvinainen kaksitankoinen masurka h-molli, op. 30 F. Sh avoin a) ja teoksen toistamisen rikastaminen (W.Mozart, "Turkin marssi"; R.Schumann, "Album Leaf" f -molli, op. 99; F.Chopin, Mazurka C -terävä moll, op. 63 nro 3 tai N. Medtner, "Satu» f -molli, op. 26).
Usein tällaisella harmonisella vaihtelulla melodia muuttuu jonkin verran ja toistuu täällä, mikä yleensä edistää "harmonisten uutisten" luonnollisempaa ja elävämpää esiintymistä. Voit mainita ainakin Kupavan aarian N. Rimsky -Korsakovin oopperasta "Snow Maiden" - "Spring Time", g -molli, ja hämmästyttävän nokkelan harmonisen (tarkemmin sanottuna anharmonisen) version teemasta "Frisky Boy" F. Lisztin fantasiassa teemoista W. Mozartin ooppera "Figaron avioliitto".

10. Näytteiden analysointi erilaisilla rakenteilla ja monimutkaisilla muutetuilla sointuilla (konsonansseilla) voidaan suunnata seuraaviin tavoitteisiin ja kohtiin:
1) on toivottavaa, jos mahdollista, näyttää oppilaille, kuinka nämä muutetut soinnut vapautuvat kromaattisista ei-sointuäänistä, jotka toimivat niiden epäilemättömänä lähteenä;
2) on hyödyllistä koota yksityiskohtainen luettelo kaikista muunnetuista soinnuista, joilla on eri toimintoja (D, DD, S, puoli D) sekä niiden valmistelu ja resoluutio, jotka ovat liikkeessä XIX-XX vuosisadan musiikissa (perustuen tiettyihin näytteet);
3) miettiä, kuinka muutokset voivat monimutkaista ääntä ja asteikon ja avainsointujen toiminnallista luonnetta, miten ne vaikuttavat johtavaan ääneen;
4) näyttää, mitä uusia poljinnopeuksia muutos luo (näytteet on kirjoitettava ulos);
5) kiinnitä huomiota siihen, että monimutkaiset muutostyypit tuovat uusia näkökohtia harmonian, tonaalisuuden vakauden ja epävakauden ymmärtämiseen (N. Rimsky-Korsakov, “Sadko”, “Kaschey”; A. Scriabin, alkusanat op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, "Keltaiset sivut");
6) osoittaa, että muutetut soinnut - loistollaan ja värillisyydellään - eivät poista harmonista painovoimaa, mutta ehkä ne vahvistavat sitä melodisesti (muuttuneiden äänien erityinen resoluutio, vapaa kaksinkertaistaminen, rohkeat hyppyt kromaattisiin aikaväleihin liikuttaessa ja ratkaistaessa);
7) kiinnitä huomiota muutosten suhteeseen suurten ja pienten naurujen (järjestelmien) kanssa ja muutettujen sointujen rooliin anharmonisessa modulaatiossa.

4. Harmonisten analyysitietojen yleistykset

Syntetisoimalla ja yleistämällä kaikki olennaiset havainnot ja - osittain johtopäätökset, jotka on saatu harmonisen kirjoittamisen yksittäisten tekniikoiden analyysin tuloksena, on järkevintä keskittyä sitten oppilaiden huomioon uudelleen harmonisen kehityksen (dynamiikan) ongelmaan, mutta sen erityisempi ja kattavampi ymmärtäminen harmonisten kirjainten komponenttien analyysitietojen mukaisesti.
Ymmärtääksesi selkeämmin ja selkeämmin harmonisen liikkeen ja kehityksen prosessin, sinun on punnittava kaikki harmonisen esityksen hetket, jotka voivat luoda edellytykset liikkumiselle sen ylä- ja alamäkien kanssa. Tässä näkökohdassa kaikki olisi otettava huomioon: muutokset sointurakenteessa, toiminnallinen rutiini, puhehallinta; erityiset poljinkierrokset niiden vuorottelussa ja syntaktisessa yhteydessä otetaan huomioon; harmoniset ilmiöt, joissa on melodia ja metro-rytmi, koordinoidaan niin hyvin kuin mahdollista; tehosteet, jotka johdetaan harmoniaan ei-sointuäänillä eri osissa kappaletta, merkitään (ennen huipentumaa, siihen ja sen jälkeen); Myös sävymuutoksista, harmonisista vaihteluista, elinpisteiden ulkonäöstä, harmonisen sykkeen, rakenteen jne. muutoksista johtuvat rikastumiset ja muutokset otetaan huomioon. Lopulta enemmän tai vähemmän selkeä ja luotettava kuva tästä kehityksestä saadaan aikaan, mikä saavutetaan homofonisen ja harmonisen kirjoittamisen avulla sen laajemmassa ymmärryksessä ja ottaen huomioon musiikillisen puheen yksittäisten elementtien yhteistoiminta (ja musiikin yleinen luonne yleensä).

5. Tyylilliset hetket analyysissä

Tällaisen enemmän tai vähemmän kattavan harmonisen analyysin jälkeen pohjimmiltaan ei ole vaikeaa yhdistää sen johtopäätöksiä ja yleistyksiä tietyn musiikkiteoksen yleiseen sisältöön, sen genreominaisuuksiin ja tiettyihin harmonisen tyylin ominaisuuksiin (ja ne osoittavat yhteyden tietty historiallinen aikakausi, yksi tai toinen luova suunta, luova persoonallisuus jne.). On selvää, että tällainen yhdistäminen tapahtuu rajoitetussa mittakaavassa ja rajoissa, jotka ovat todellisia harmonian kannalta.
Poluilla, jotka johtavat oppilaita ainakin tällaiseen yleiseen tyylilliseen ymmärrykseen harmonisista ilmiöistä, erityiset lisäanalyyttiset tehtävät (harjoitukset, koulutus) ovat toivottavia (kuten kokemus osoittaa). Niiden tarkoituksena on kehittää harmonista huomiota, havainnointia ja laajentaa opiskelijoiden yleistä näkemystä.
Annamme alustavan ja puhtaasti ohjeellisen luettelon tällaisista mahdollisista tehtävistä harmonian kurssin analyyttisessä osassa:
1) Yksinkertaiset retket tiettyjen harmonisten tekniikoiden (esimerkiksi kadansointitekniikat, palataalinen esitys, modulaatio, muutos) kehittämisen tai käytännön soveltamisen historiaan ovat erittäin hyödyllisiä.
2) Yhtä hyödyllistä on tiettyä työtä analysoitaessa vaatia, että opiskelijat löytävät ja jotenkin tulkitsevat mielenkiintoisimmat ja merkittävimmät "uutiset" ja yksittäiset piirteet harmonisessa esityksessään.
3) On suositeltavaa kerätä useita eläviä ja ikimuistoisia näytteitä harmonisesta kirjoituksesta tai löytää tietyille säveltäjille tyypillisiä "leitharmonioita", "leitkadansseja" jne. (L. Beethovenin, R. Schumannin, F. Chopinin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Opettavia ovat myös tehtävät vertailevan ominaisuuden suhteen, jolla näennäisesti samankaltaisia ​​tekniikoita käytetään eri säveltäjien työssä, kuten: L. Beethovenin diatoninen ja P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A Scriabin, S. Prokofjev; sekvenssit ja niiden paikka L. Beethoven ja F. Chopin, F. Liszt, P. Tšaikovski, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; harmoninen vaihtelu M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev ja sama L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; sovitukset venäläisistä pitkäaikaisista kappaleista P. Tšaikovskin, N. Rimski-Korsakovin, A. Lyadovin, "S. Lyapunovin; L. Beethovenin romantiikan" Hautakiven yläpuolella "ja F. Chopinille ja F. Lisztille tyypillisten suurten kolmanneksien tonaalisuunnitelmista. ; Phrygian kadenssi länsimaisessa ja venäläisessä musiikissa jne.
On sanomattakin selvää, että harmonisten analyysien tärkeimpien tekniikoiden, menetelmien ja tekniikoiden onnistunut hallitseminen on mahdollista vain johtajan suurella ja jatkuvalla avulla ja järjestelmällisellä harmonisen analyysin harjoittelulla luokkahuoneessa. Kirjallinen analyyttinen työ, hyvin harkittu ja säännelty, voi myös olla suureksi avuksi.

Ehkä ei ole tarpeetonta muistuttaa jälleen kerran, että analyysitehtävissä - yleisemmissä ja suhteellisen syvällisissä - on aina säilytettävä vilkas yhteys välittömään musiikilliseen havaintoon. Tätä varten analysoitua teosta toistetaan useammin kuin kerran, mutta sitä toistetaan tai kuunnellaan sekä ennen analyysiä että välttämättä analyysin jälkeen - vain tässä tilanteessa analyysin tiedot saavat tarvittavan vakuuttavuuden ja taiteellisen tosiasian vahvuuden.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Harmonian oppikirja.