Taideteoksen analyysi Michelangelo Buonarrotin maalauksen "Viimeinen tuomio" esimerkissä. Taideteoksen kirjallisen analyysin suunnitelma Kysymyksiä maalaukselle

Koti / Tunteet

Katsomme maailmaa omin silmin, mutta taiteilijat opettivat meidät näkemään sen. S. Maugham.

Symbolismi ja jugend venäläisessä taiteessa 1900-luvun alussa. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878-1939) "Punaisen hevosen kylpeminen"

Lokakuun 1917 tapahtumat ensimmäisinä vallankumouksen jälkeisinä vuosina - tästä ajasta on tullut meille historiaa ja jopa legenda. Koemme sen eri tavalla kuin isämme ja isoisämme, pyrimme tuntemaan ja ymmärtämään aikakauden, sen paatos ja draama, sukeltaen sen taiteeseen ohittaen poliitikkojen kategoriset lausunnot.

Yhdessä vuonna 1926 julkaistussa kirjoissa (Shcherbakov N.M. The Art of the USSR. - New Russia in Art. M., AHRR Publishing House, 1926) ilmaistiin ajatus: "... sellaisissa kiteissä - kuva, laulu , romaani, patsas - monumentti - ei vain elämän kuolettava, peilivarjo säilyy pitkään, vaan myös osa energiaa, joka vuosisatojen ajan säilyttää latauksensa sitä lähestyville "»

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939), venäläisen avantgardin edustaja, syntyi Khvalynskin kaupungissa, Saratovin maakunnassa, suutarin perheeseen. Hän opiskeli lyhyen aikaa Samarassa, Pietarissa, vuodesta 1897 Moskovan maalaus-, kuvanveisto- ja arkkitehtuurikoulussa A. E. Arkhipovin ja V. A. Serovin johdolla. Matka Italiaan ja Pohjois-Afrikkaan, opiskelu Ashbe-koulussa Münchenissä ja pariisilaisissa studioissa, tutustuminen eurooppalaiseen taiteeseen laajensi suuresti Petrov-Vodkinin taiteellisia näköaloja. Taiteilijan työskentelyn alkua leimaa symbolistinen suuntaus ("Unelma", 1910), jossa arvataan Vrubelin ja Borisov-Musatovin vaikutus. Petrov-Vodkin tuli tunnetuksi Venäjällä vuonna 1912, kun hänen maalauksensa Punaisen hevosen kylpeminen oli esillä World of Art -näyttelyssä, joka hämmästytti yleisöä rohkealla omaperäisyydellä. Tämä taiteilijan teos on tärkeä virstanpylväs hänen työssään: hänen taiteellisen kielensä symboliikka saa plastisen ja figuratiivisen ilmaisun ikonimaalauksen perinteissä, väritys - kolmivärijärjestelmässä: punainen, sininen, keltainen. Taiteilija pyrkii löytämään ihmisessä maailmanjärjestyksen ikuisten lakien ilmentymän, tekemään konkreettisesta kuvasta kosmisten voimien yhteyden personifikaatiota. Tästä johtuu tyylin monumentaalisuus ja "pallomainen perspektiivi", ts. minkä tahansa fragmentin käsitys kosmisesta näkökulmasta ja avaruuden ymmärtäminen "yhdeksi kuvan tärkeimmistä tarinankertojista".

Punaisen hevosen uiminen.

Valtavalla kankaalla lähes litteä punainen hevonen, joka kattaa reilun puolet koko kankaan pinnasta (ja se on iso: 160 x 180 cm), istuu alaston oranssinkeltaisella maalilla maalattu poika. Toisella kädellä hän pitää kiinni suitseista, toisella hän nojaa valtavaan punaiseen hevoseen, joka ryntää eteenpäin, kääntyy tarkoituksella meitä kohti, ikään kuin poseeraamassa. Hevonen ei mahdu kuvan kehykseen, lepää sen reunoilla. Silmä kiiltää kuumeisesti, sieraimet vapisevat, mutta mies hillitsee häntä. Ei jättiläinen, vaan hauras nuori mies, teini istuu helposti hevosen selässä, laskee kätensä luottavaisesti joustavalle lantiolle, hallitsee hevosta helposti ja vapaasti erottuen selvästi säiliön sinivihreätä taustaa vasten, jossa kaksi useammat pojat ovat kihloissa hevosinsa kanssa.

Mitä tällainen outo kuva tarkoittaa? Se, että ydin ei ole kylpevien hevosten jokapäiväisessä juonessa (taide ei käsittele arkea) (tämä käy ilmi myös nimestä - kunhan ei ole punaisia hevosia), on selvää: kuva on salattu, sinun on voitava lukea se. Yhden nykyaikaisen tulkinnan mukaan, joka on hyvin yleinen, hevonen nähdään Venäjän symbolina, joka ilmentää sen kauneutta ja voimaa, se liittyy Blokin kuvaan "arotammasta", laukkaavasta, jossa Venäjän menneisyys ja sen moderni ja se ikuinen, joka pysyy ikuisesti. Toinen, vielä yleisempi tulkinta, jonka taidekriitikko D. Sarabyanov ilmaisi: "Tämä on unelma kauneudesta, ei jokapäiväisestä, mutta odottamattomasta, heräämisen tunne, energian kerääminen ennen tulevia koettelemuksia, tämä on aavistus suurista tapahtumista, muutoksista. ”

Kuvan idean epämääräisyyden vahvisti myös itse Petrov-Vodkin, joka sanoi kaksi vuotta sen luomisen jälkeen, maailmansodan alkaessa, että "hänellä tuli yhtäkkiä ajatus itselleen - siksi kirjoitin" Kylpeminen punainen hevonen ”(Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Vaikka hän on jo viime vuosina ironistanut tämän suhteen, hylännyt sanotun ja korostanut haluttomuutta sitoa kuvaansa mihinkään tiettyyn historialliseen tapahtumaan : "Kun sota syttyi, älykkäät taidekriitikkomme sanoivat:" Tässä mitä "Punaisen hevosen kylpeminen" tarkoitti, ja kun vallankumous tapahtui, runoilijamme kirjoittivat: "Tätä punainen hevonen tarkoittaa" - tämä on vallankumouksen loma” (lainattu: Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L.," Aurora "., 1971.) Teoksen idean epämääräisyys, sen sisältämien aavistelmien epämääräisyys ovat todellinen ilmaus ei vain Petrov-Vodkinin, vaan yleensäkin älymystön mielentila 1900-luvun kahden ensimmäisen vuosikymmenen aikana. Ihmisten kokemukset, toiveet, unelmat ikään kuin materialisoituivat symbolisessa kuvassa punaisesta hevosesta. Ne eivät ole erikseen jokapäiväisiä, vaan korkeita, valtavia, ikuisia, kuin ikuinen unelma upeasta tulevaisuudesta. Tämän tilan ilmaisemiseksi tarvittiin erityistä taiteellista kieltä.

Petrov-Vodkinin innovaatio perustuu hänen ymmärrykseensä nykyajan ja aikaisempien aikakausien taiteesta, ensisijaisesti impressionistien ja Matissen töistä, sekä muinaisen venäläisen taiteen perinteisiin (muistakaa esimerkiksi kuuluisa Novgorodin koulukunnan ikoni). 1400-luvulla "Yrjön ihme käärmeestä"), jolla oli runsaasti välineitä ikuisen, hengellisen, puhtaan moraalin kuvaamiseen. Selkeästi rajattu esineiden siluetti, paikallisesti maalatut pinnat, perspektiivin lakien hylkääminen ja volyymien kuvaaminen, erityinen värinkäyttö - Petrov-Vodkinin kuuluisa "trikolori" on esillä tässä taiteilijan maamerkkikankaassa, paljastaen omaperäisyyden. hänen taiteellisen kielensä. Kansantarinoissa on myös kuva ratsastajasta punaisella hevosella. Venäjän sanalla "punainen" on laaja merkitys: punainen on kaunis, mikä tarkoittaa paitsi kaunista, myös ystävällistä; punainen - tyttö.

Taiteilijan aktiivinen vetoomus ikonimaalauksen perinteisiin ei ole sattumaa. Hänen ensimmäiset opettajansa olivat hänen syntyperänsä, Volgan korkealla rannalla sijaitsevan Khvalynskin ikonimaalaajat.

Kaikki kuvassa on rakennettu kontrastien varaan. Punainen väri kuulostaa hälyttävältä, kutsuvalta. Ja kuin unelma, kuin metsän etäisyys - sininen ja kuin auringonsäde - keltainen. Värit eivät törmää, eivät vastakkain, vaan harmonisoituvat.

"Uuden aikakauden tärkein merkki oli liike, tilan hallinta", taiteilija väitti. Miten se välitetään? Kuinka hallita tilaa maalauksessa? Petrov-Vodkin pyrki välittämään maailman äärettömyyden käyttämällä ns. "pallomainen perspektiivi". Toisin kuin renessanssin taiteilijoiden löytämä lineaarinen, jossa näkökulma on kiinteä, pallomainen perspektiivi merkitsee monimuotoisuutta, näkökulmien liikkuvuutta, kykyä tarkastella kuvattua kohdetta eri näkökulmista, jolloin voit välittää dynamiikkaa toiminnasta, näkemysten moninaisuudesta. Pallomainen perspektiivi määritti Petrov-Vodkinin maalausten sommittelun luonteen ja maalauksen rytmin. Vaakatasot ovat saaneet pyöreyden, kuten maan pallomainen pinta, planeetta.

Pystyakselit eroavat viuhkamaisesti, vinosti, ja tämä myös tuo meidät lähemmäksi ulkoavaruuden tunnetta.

Petrov-Vodkinin väriskaalat ovat ehdollisia: väritasot ovat paikallisia, suljettuja. Mutta taiteilija, jolla on hienovarainen, synnynnäinen väritaju, loi väriperspektiiviteoriansa pohjalta teoksia, emotionaalisesti figuratiivisen rakenteen, jonka ideologinen käsite, kuvan paatos paljasti tarkasti ja täydellisesti.

Petrov-Vodkin hyväksyy vallankumouksellisen aikakauden Venäjällä hänelle ominaisella filosofisella viisaudellaan. Hän kirjoittaa: ”Rakentamisen kaaoksessa jokaiselle, joka ei ole uppoutunut henkilökohtaisiin partituureihin... yksi kieli soi tocsin: Elämästä tulee ihanaa! Siitä tulee upea elämä!” (Lainaus: Kamensky A. A. Romanttinen montaasi. M., Neuvostoliiton taiteilija. 1989)

Petrov-Vodkinin töiden suosikkiteemoja ovat, varsinkin vaikeilla 20-luvuilla, äitiyden ja lapsuuden teemat jne.:

"1918 Petrogradissa" - "Petrograd Madonna"

Anna Akhmatovan muotokuva

omakuva

Asetelma sinisellä tuhkakupilla

Asetelma peilin kanssa

Asetelma kirjaimilla

Pinkki asetelma. omenan oksa

Aamun asetelma

ja suuret monumentaaliset kankaat, joissa hänen ymmärryksensä menneisyydestä ja nykyisyydestä

"Komissaarin kuolema"

Taiteilijan kuoleman jälkeen hänen teoksensa poistettiin Neuvostoliiton taiteesta, ja vasta 1960-luvulla se löydettiin uudelleen ja toteutettiin.

Kirjallisuus

1. Emokhanova L.G. Maailman taide. Opetusohjelma. M., 1998.

2. Luemme ja puhumme venäläisistä taiteilijoista. Venäjän kielen oppikirja ulkomaalaisille opiskelijoille. Ed. T.D. Chilikin. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Maailman ja kotikulttuurin historia. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Maailman kulttuuri ja taide. M., 2004.

5. Ostrovski G. Tarinoita venäläisestä maalauksesta. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Venäjän taiteellinen kulttuuri. M., 1998.

Realismin muodostuminen venäläisessä musiikissa. MIHAIL IVANOVICH GLINKA (1804-1857)

Ooppera "Elämä Tsaarille"

"Musiikki on ihmisten luoma, ja me säveltäjät vain sovitamme sen." MI. Glinka.

MI Glinka astui musiikin historiaan venäläisten kansallisten musiikkiklassikkojen perustajana. Hän tiivisti kaiken aiempien aikakausien venäläisten säveltäjien (Varlamov, Alyabiev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky jne.) parhaan saavutuksen, nosti venäläisen musiikin uudelle tasolle ja antoi sille johtavan roolin maailman musiikkikulttuurissa. .

M.I. Glinkan taide, kuten A. S. Pushkinin ja muiden aikakautensa hahmojen työ, syntyi yhteiskunnallisesta noususta Venäjällä, joka syntyi vuoden 1812 isänmaallisen sodan ja vuoden 1825 joulukuun liikkeen yhteydessä.

M.I. Glinkasta tuli venäläisen musiikin ensimmäinen klassikko, koska hän kykeni ilmaisemaan työssään syvästi ja kattavasti tämän yhteiskunnallisen nousun ajatuksia. Tärkeimmät ovat isänmaallisuuden ja kansallisuuden ajatukset. Glinkan työn pääsisältö on ihmiskuva, heidän ajatusten ja tunteiden ruumiillistuma.

Ennen Glinkaa venäläisessä musiikissa ihmiset kuvattiin vain heidän jokapäiväisessä elämässään: arjessa - lepo, hauskanpito. Glinka kuvasi ensimmäistä kertaa venäläisessä musiikissa kansaa aktiivisena voimana, ilmensi ajatusta, että ihmiset olivat todellisia isänmaallisuuden kantajia.

Glinka oli ensimmäinen, joka loi täysimittaisia musiikkikuvia sankareista ihmisistä, jotka lähtevät ponnistuksiin kotimaansa vuoksi. Tällaisissa kuvissa, kuten Ivan Susanin, Ruslan ja muut, Glinka tiivistää koko kansan parhaat henkiset ominaisuudet: rakkaus isänmaata kohtaan, urheus, henkinen jalo, puhtaus ja uhraus.

Todellisuudessa sankarien ja koko kansan oleellisimpia, tyypillisimpiä piirteitä ilmentää Glinka saavuttaa uuden, korkeimman REALISMI-asteen.

Teoksessaan Glinka luottaa kansanlaulupohjaan: ”Kansa luo musiikkia; ja me taiteilijat vain järjestämme sen." Läheisyys, sisäinen affiniteetti kansantaiteen kanssa näkyy Glinkassa kaikkialla: arkijaksoissa (kuten muillakin säveltäjillä ennen Glinkaa) sekä sankarillisissa ja lyyrisissä jaksoissa.

Glinka on musiikissa Pushkin. Pushkin A.S. aivan kuten Glinka, hän toi kansankuvia, kansankieltä venäläiseen kirjallisuuteen.

Glinkalla oli kaikki säveltäjätaidon saavutukset. Hän opiskeli ulkomaisten säveltäjien - Bachin, Händelin, Mozartin, Beethovenin, Chopinin - kokemuksia, samalla kun hän pysyi syvästi kansallisena, venäläisenä säveltäjänä.

Ooppera Elämä tsaarille on ensimmäinen esimerkki sankarillisesta kansanmusiikkidraamasta musiikin historiassa. Se perustuu historialliseen tosiasiaan - Kostroman lähellä sijaitsevan Domninon kylän talonpojan Ivan Osipovich Susaninin isänmaalliseen tekoon, joka tehtiin vuoden 1613 alussa. Moskova oli jo vapautettu puolalaisista hyökkääjistä, mutta hyökkääjät vaelsivat edelleen Venäjän maa. Yksi näistä yksiköistä halusi vangita tsaari Mihail Fedorovichin, joka asui lähellä Domninon kylää. Mutta Susanin, josta viholliset halusivat tehdä oppaakseen, teeskennellen olevansa samaa mieltä, johti puolalaisten joukon tiheään metsään ja tappoi heidät kuollessaan itse.

Glinka ilmensi oopperassaan ajatusta isänmaan ja kansan nimissä tehdyn saavutuksen suuruudesta. Oopperan dramaturgia perustuu kahden voiman - Venäjän kansan ja Puolan aateliston - konfliktiin. Jokainen oopperan toiminta on yksi vaiheista tämän konfliktin paljastamisessa, joka ei paljastuu vain oopperan juonessa, vaan myös sen musiikissa. Venäläisten talonpoikien ja puolalaisten musiikilliset ominaisuudet ovat päinvastaiset: venäläisille LAULUJAT ovat ominaisia - puolalaisille TANSSIT. Sosiaalipsykologiset ominaisuudet ovat myös päinvastaiset: puolalaisia hyökkääjiä säestää joko huolimaton tai militantti polonais- ja mazurkamusiikki. Venäläisiä on kuvattu rauhallisilla ja rohkeilla kansantalonpojan tai sotilaan varastolauluilla. "Puolalainen" musiikki menettää oopperan loppuun mennessä sotaisan henkensä ja kuulostaa masentuneelta. Venäläinen musiikki, joka on yhä enemmän täynnä voimaa, virtaa mahtavaksi riemuitsevaksi hymniksi "Glorify".

Oopperan sankarit venäläisten talonpoikien joukosta - Susanin, Antonida (tytär), Vanya (adoptoitu poika), soturi Sobinin. He ovat yksilöllisiä ja samalla persoonallistavat kansansa luonteen yhden puolen: Susanin - viisas suuruus; Sobinin - rohkeus; Antonida - sydämellisyys. Hahmojen eheys tekee oopperan sankareista ihmispersoonallisuuden ihanteiden ruumiillistuksen.

Oopperan 2. näytös - "Puolalainen laki" - "Polonaise" ja "Mazurka" - tyypillisiä puolalaisia tansseja, jotka erottuvat kansallisen luonteen kirkkaudesta. "Polonaise" kuulostaa ylpeältä, suurelta ja militantliselta. (Kuulo).

"Mazurka" - bravuuria, laajalla melodialla. Musiikki maalaa muotokuvan puolalaisesta aatelista ja peittää heidän ahneutensa, itseluottamuksensa, turhamaisuuden ulkoisella loistolla. (Kuulo).

Sekä "Polonaise" että "Mazurka" eivät näy talonpoikaisina, vaan ritaritanssina.

Glinka oli ensimmäinen, joka piti tanssia dramaattisesti tärkeänä. Tämän oopperan "puolalaisella teolla" Glinka loi perustan venäläiselle balettimusiikille.

"Susaninin aaria" - (4. näytös), koko oopperan dramaattinen huipentuma. Tässä sankarin ulkonäön pääpiirteet paljastuvat hänen elämänsä ratkaisevalla hetkellä. Aloitusresitatiivi - "He haisevat totuuden..." perustuu lauluvaraston kiireisiin, itsevarmiin intonaatioihin. Itse aaria "Nouset, aamunkoittoni ..." ilmaisee syvää ajatusta, jännitystä ja sydämestä tulevaa surua ja rohkeutta. Susanin uhraa itsensä isänmaan puolesta. Ja rakkaus häntä kohtaan antaa hänelle voimaa, auttaa häntä kestämään kaikki kärsimykset arvokkaasti. Aarian melodia on yksinkertainen ja tiukka, laajasti laulettu. Se on täynnä intonaation lämpöä, joka on ominaista venäläiselle lyyriselle laululle. Aaria on rakennettu kolmeen yksityiseen muotoon: ensimmäinen on luonteeltaan keskittynyt, hillitty; toinen on innostunut ja ilmeisempi; kolmas on ensimmäisen osan toisto. (Kuulo).

Tässä aariassa Glinka loi ensimmäistä kertaa kansanlauluintonaatioiden pohjalta aidon tragedian kyllästämää musiikkia, "nosti kansansävelen tragediaan". Tämä on säveltäjän innovatiivinen lähestymistapa kansanlauluun.

Nerokas "GLORY" kruunaa oopperan. Tämä kuoro ilmentää ajatusta isänmaallisuudesta ja isänmaan suuruudesta, ja täällä se saa täydellisimmän, täydellisimmän ja eloisimman kuvaannollisen ilmaisun. Musiikki on täynnä HYMNille tyypillistä juhlallisuutta ja eeppistä voimaa. Melodia muistuttaa sankarillisten, urhoollisten kansanlaulujen sävelmiä.

Finaalin musiikki ilmaisee ajatuksen siitä, että Susaninin saavutus tehtiin kansan vuoksi ja siksi kuolematon. Finaalin musiikin esittävät kolme kuoroa, kaksi orkesteria (yksi vaski, lavalla) ja kellot. (Kuulo).

Tässä oopperassa Glinka säilytti romanttisen maailmankatsomuksen piirteet ja ilmensi venäläisen realistisen musiikin parhaita piirteitä: voimakasta intohimoa, kapinallista henkeä, vapaata fantasialentoa, musiikin värien voimaa ja kirkkautta, venäläisen taiteen korkeat ihanteet.

Kirjallisuus

1. Venäläinen musiikkikirjallisuus. Ed. E.L. Paistettu. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Pieni tarina M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Valaistuksen ideoita ulkomaisessa kirjallisuudessa Jonathan Swift (1667 - 1745) "Gulliverin matkat"

Ikämme on vain satiirin arvoinen. J. Swift

Valaistuksen aikakaudella syntyneet suuret taideteokset ovat nyt neljännellä vuosisadallaan. Sen kaukaisen ajan ihmisten ajatukset, intohimot, teot tulevat läheisiksi muiden aikakausien ihmisille, vangitsevat heidän mielikuvituksensa, juurruttavat uskoa elämään. Tällaisten luomusten joukossa on Mozartin ooppera "Figaron häät" sankarillaan, joka ei koskaan menetä sydämensä eikä anna periksi missään olosuhteissa. Tällaisia luomuksia ovat Daniel Defoen romaani "Robinson Crusoe" sekä William Hogarthin ja Jean Baptiste Simeon Chardinin ja muiden aikakauden mestareiden maalaukset.

Jos matkustaja saapuu Irlannin pääkaupunkiin Dubliniin, hänet viedään varmasti pieneen taloon, jossa Pyhän katedraalin dekaani. Petra Jonathan Swift. Tämä talo on irlantilaisten pyhäkkö. Swift on englantilainen, mutta syntyi Dublinissa, jonne tulevan kirjailijan isä muutti etsimään työtä.

Swiftin itsenäinen elämä alkoi englantilaiselta Moore Parkin kartanolta, jossa hän valmistui Dublinin yliopistosta ja sai sihteerin viran vaikutusvaltaiselta aateliselta Sir William Templeltä. Entinen ministeri Temple, jäätyään eläkkeelle, asettui tilalleen ja alkoi harjoittaa kirjallista työtä. Swift, jolla oli poikkeuksellinen kirjoitustaito, oli vain jumalan lahja Templelle, joka käytti häpeämättä nuoren sihteerin työtä.

Tämä palvelus painoi nuorta sihteeriä raskaasti, mutta Moore Parkissa pitivät häntä temppelin laaja kirjasto ja hänen nuori oppilaansa Esther Johnson, jota kohtaan Swift kiintyi hellästi koko elämänsä ajan.

Stela (kuten Swift kutsui häntä) seurasi ystäväänsä ja opettajaansa irlantilaiseen Laracoren kylään, jonne hän meni Templen kuoleman jälkeen ryhtyäkseen papiksi siellä. Vuosia myöhemmin Swift kirjoitti Steelle syntymäpäivänä:

Sydämen ystävä! sopii sinulle

Tänään tulee kuluneeksi kolmekymmentäviides vuosi.

Vuodesi ovat tuplaantuneet

Ikä ei kuitenkaan ole ongelma.

En unohda, Stela, ei

Kuinka kukkasit kuusitoistavuotiaana

Kuitenkin yliotteen kauneutta

Vie mielesi tänään.

Milloin jakaa jumalat

Lahjat kuten puoliksi,

Olipa ihmisten tunteet minkä ikäisiä tahansa

Paljasti kaksi nuorta nymfiä sellaisia

Joten jaat kesäsi

Tuplaamaan kauneutta?

Sitten hassu kohtalo

Minun olisi otettava vetoomukseni huomioon

Jakaessani ikuista intoani,

Joten se kuuluu kahdelle.

Swiftin täytyi kestää Stela, ja hän suri syvästi "uskollisimman, arvoisimman ja korvaamattoman ystävän, jonka kanssa minua ... siunattiin."

Swift ei voinut rajoittua vain nöyryyteen pastorin työhön. Jo Templen elinaikana hän julkaisi ensimmäiset runonsa ja pamflettinsa, mutta Swiftin kirjallisen toiminnan todellisena alkuna voidaan pitää hänen kirjaansa "The Tale of the Barrel" - (englanninkielinen kansanilmaus, joka on järkevä: puhu hölynpölyä, puhu hölynpölyä), kirjoitettu ihmiskunnan yleiseksi parantamiseksi.

Lukettuaan The Tale of the Barrelin Voltaire sanoi: "Swift vakuuttaa, että hän kunnioitti isäänsä, vaikka hän kohteli kolmea poikaansa sadalla sauvalla, mutta epäuskoiset ihmiset huomasivat, että sauvat olivat niin pitkiä, että ne satutti heidän lapsiaan. isä."

"The Tale of the Barrel" toi Swiftille suuren maineen Lontoon kirjallisissa ja poliittisissa piireissä. Hänen terävää kynään arvostavat molemmat poliittiset puolueet: piikit ja toryt.

Swift tuki alun perin Whig-puoluetta, mutta erosi niistä hyvin pian, koska oli eri mieltä heidän ulkopolitiikasta. Whigsien päällikkö Marlborough'n herttua pyrki jatkamaan veristä sotaa Ranskan kanssa "Espanjan peräkkäisyydestä". Tämä sota tuhosi maan, mutta Marlborough rikastui sotilastarvikkeilla. Swift alkoi tukea toryja ja taisteli sotaa vastaan kynällä.

Vuonna 1713 Utrechtin sopimus solmittiin ilman kirjailijan suoraa vaikutusta. Tätä sopimusta kutsutaan jopa "Swiftin rauhaksi".

Nyt Swiftistä oli tullut niin voimakas hahmo poliittisissa piireissä, että osoittautui hankalaksi jättää hänet kylän papiksi.

Ystävät vakuuttivat hänelle, että hänet korotettaisiin ainakin piispan arvoon. Mutta korkea-arvoiset kirkkomiehet eivät voineet antaa anteeksi hänen kuuluisan "Tynnyrin tarinan" loistavalle satiiristille. Vuosia kestäneen epäröinnin jälkeen kuningatar antoi Swiftille Dublinin katedraalin dekaanin (rehtorin) aseman, mikä merkitsi kunniapakoa.

Kahdeksan vuoden ajan Swift oli Dublinissa, Irlannissa, melkein ilman taukoa. Ja vuonna 1726, 58-vuotiaana, hän löysi itsensä jälleen poliittisen taistelun keskipisteestä. Tällä kertaa hän käänsi kykynsä Irlannin kansan puolustamiseen.

Syy Swiftin puheisiin poliittisella areenalla oli irlantilaisten rahan ympärillä puhjennut skandaali. Irlantia varten kuparirahaa lyönyt englantilainen liikemies Wood laittoi osan Englannin hallitukselta saamastaan kuparista taskuunsa. Irlantilaisille sen sijaan maksettiin shillinkejä, jotka sisälsivät 10 kertaa vähemmän kuparia kuin samanarvoiset englantilaiset kolikot. Swift julkaisi sarjan pamfletteja nimeltä "The Clothmaker's Letters", joissa hän ilmeisesti Dublinin kangaskauppiaan puolesta kuvaili irlantilaisten kauhistuttavaa köyhyyttä ja syytti tästä Britannian hallitusta, joka Woodin käsien kautta heikensi Irlannin taloutta. .

Swiftin pamfletit aiheuttivat kapinan Dublinissa Englannin pääministeri Lord Walpole määräsi Swiftin pidättämään. Mutta Dublinin katedraalin suljetusta ja ankarasta dekaanista tuli irlantilaisten suosikki. Häntä suojelemaan perustettiin erityinen osasto, joka oli päivät ja yöt päivystyksessä lähellä Swiftin taloa.

Tämän seurauksena pääministeri Walpole sai Irlannista vastauksen: "Swiftin pidättäminen kestäisi kymmenen tuhatta sotilasta." Asia oli hiljennettävä. Varakuningas

Irlanti Lord Carteret julisti: "Hallitsen Irlantia tohtori Swiftin ilolla"

Swift kuoli vuonna 1745 ja haudattiin Dublinin katedraaliin. Hänen hautakiveensä oli kaiverrettu hänen itse tekemänsä kirjoitus": "Tässä makaa tämän katedraalikirkon dekaanin Jonathan Swiftin ruumis, eikä kova suuttumus enää repi hänen sydäntään. Mene, matkustaja, ja matki, jos voit, rohkean vapauden itsepäistä puolustajaa. Swift erottui poikkeuksellisesta salailusta. Erityisellä mysteerillä hän ympäröi elämänsä pääteoksen - romaanin, jonka parissa hän työskenteli yli kuusi vuotta - luomista "Lemuel Gulliverin, ensin kirurgin ja sitten kapteenin, matka joihinkin kaukaisiin maailman maihin. useita laivoja." Jopa kustantaja, joka sai romaanin käsikirjoituksen "tuntemattomalta henkilöltä" vuonna 1726, ei tiennyt, kuka sen kirjoittaja oli. Swift asetti käsikirjoituksen ovelleen ja soitti. Kun kustantaja avasi oven, hän näki käsikirjoituksen ja lähtevän taksin. Swift lähti heti Lontoosta ja palasi Dubliniin.

Luimme kaikki lapsena tätä kiehtovaa kirjaa. Vaikka se on kirjoitettu aikuisille. Siksi yritetään lukea se uudelleen ja yrittää tunkeutua kirjoittajan tarkoitukseen.

Romaanin sävellys koostuu 4 osasta. Jokainen osa on tarina jostain fantastisesta maasta. Tarina kerrotaan päähenkilön - Gulliverin, navigaattorin puolesta, joka sattumalta joutuu näihin maihin. Toisin sanoen, kuten Robinson Crusoe, tämä on matkaromaani. Muistetaan kuinka romaani alkaa.

Gulliver päätyy Lilliputtiin - maahan, jossa asuu pieniä ihmisiä, 12 kertaa pienempi kuin normaali ihminen.

Opimme, että Lilliputissa on monarkia ja keisari on valtion johdossa, sama pieni ihminen kuin kaikki liliputilaiset, mutta hän kutsuu itseään "universumin iloksi ja kauhuksi". Imperiumissa ”... Noin seitsemänkymmentä kuuta sitten muodostui kaksi taistelevaa puoluetta, jotka tunnettiin nimellä Tremexens ja Slemexens. Ensimmäiset ovat korkokenkien kannattajia, toiset ovat matalia... Hänen Majesteettinsa kannattaa matalakorkokenkiä ja päätti, että kaikkien valtion ja oikeuslaitosten työntekijöiden tulee käyttää matalakorkokenkiä. Näemme kuinka "merkittäviä" heidän eronsa ovat.

Korkea-arvoiset henkilöt, jotka hakevat tärkeään julkiseen virkaan, kilpailevat kyvystä hypätä narussa. Swift tarkoittaa sellaisilla harjoituksilla kykyä näppärästi kutoa juonitteluja, saada hallitsijan suosiota.

Lilliputia taistelee naapurivaltion Blefuscun kanssa siitä, mistä päästä munat katkaistaan. Monta vuotta sitten valtaistuimen perillinen leikkasi sormensa aamiaisella ja mursi munan tylpästä päästä. "Sitten keisari, hänen isänsä, antoi asetuksen, joka käski kaikkia alamaisiaan ankaran rangaistuksen uhalla rikkomaan munat terävästä päästä. Tämä asetus katkesi väestöä siinä määrin, että ... se oli kuuden kansannousun syy ... Blefuscu-monarkit lietsoivat jatkuvasti näitä kapinoita ja suojelivat osallistujiaan omaisuudessaan. Jopa yksitoista tuhatta fanaatikkoa joutui kuolemaan, koska he kieltäytyivät rikkomasta munia terävästä päästä.

Näemme kuinka absurdi näiden veristen sotien syy on. Ja Gulliver ymmärtää tämän, mutta voiko hän vaikuttaa liliputilaisen elämän tapahtumiin? Gulliver on aluksi liliputien vanki. Hän ei vastusta mitään ja haluaa vain olla vahingoittamatta näitä pieniä olentoja. Sitten hän sai hyvin rajoitetun vapauden allekirjoittamalla yhdeksän velvoitelauseketta ja suoritti välittömästi Lilliputin hallitsijoille korvaamattoman palveluksen vangitsemalla vihollisen laivaston. Tämän ansiosta rauhansopimus solmittiin edullisin ehdoin Lilliputille.

Kuinka keisari maksoi Gulliverille tästä ja muista hänen suorittamistaan palveluista?

Kateellisten ihmisten panettelusta Gulliveria syytettiin maanpetoksesta ja tuomittiin kuolemaan, mutta sitten keisari "tavanomaisesta ystävällisyydestään päätti säästää henkensä ja tyytyä käskyyn lyödä molemmat silmänsä ulos" ja sitten kuolla hänet nälkään.

Niinpä keisari ja hänen kätyrinsä maksoivat Gulliverille hänen myötätuntonsa, ystävällisyytensä ja avustansa.

Gulliver ei enää luota keisarin armoon ja pakenee Blefuskaan, sieltä veneen rakennettuaan hän menee kotimaahansa.

Näin päättyi Gulliverin ensimmäinen matka.

Mitä ihmeellistä Lilliputin maassa on? Tämän maan asukkaiden pieni koko ja kaikki, mikä heitä ympäröi? Verrattuna normaaliin ihmisen kasvuun, Gulliver on tasan 12 kertaa suurempi kuin liliputilaiset, minkä vuoksi juuri hän näyttää liliputilaisilta fantastiselta olennolta. Muilta osin Lilliputia on hyvin todellinen maa.

Ilmeisesti Lilliput muistuttaa Swiftin nykyaikaista Englantia kahdella taistelevalla osapuolella, poliitikkojen kulissien takana juontelemalla, uskonnollisella hajalla, joka ei ole helvetin arvoinen, mutta tuhansien ihmisten elämän arvoinen.

Tunnistamme myös naapureiden - Englannin ja Ranskan - muinaisen vihollisuuden, vain Swift muutti maantieteellistä sijaintiaan: Lilliputia on hänen mantereensa ja Blefuscu on saari.

Mitä tarkoittaa fantastinen koon pienentäminen? Miksi Swift tarvitsi Lilliputia, jos hän halusi kuvailla Englantia?

Swift kuvaa kaikkia liliputilaisen elämän tilauksia ja tapahtumia siten, että tämä maa, jonka takana Englanti näkyy, näyttää erittäin hauskalta. Muutettuaan isänmaastaan Lilliputiksi ja saaneet meidät uskomaan sen todellisuuteen, Swift altistaa Englannin tapot, politiikan ja uskonnon kaustisen satiirisen pilkan kohteeksi.

Toisin sanoen Lilliputia on taiteilijan näkemä nykyaikainen porvarillinen Englanti, joka paljastuu taiteen keinoin Swiftin kieltämän sosiaalisen järjestelmän avulla.

Osoitettuaan, että moderni englantilainen yhteiskunta ei ole ihanteellinen, Swift lähettää sankarinsa muihin "maailman syrjäisiin maihin". Mitä varten? Tätä ihannetta etsimässä.

Löysikö Swift ihanteellisen yhteiskuntajärjestyksen, jossa ihmiset olisivat vapaita, tasa-arvoisia ja tunteisivat veljeyttä toisiaan kohtaan?

Vastataksemme tähän kysymykseen, luemme katkelman romaanin toisesta osasta: "Nähdessään minut, vauva ... nosti ... itkua, ... hän luuli minua leluksi. Emäntä, äidillisen hellyyden tunteen ohjaamana, otti minut ja asetti minut lapsen eteen. Hän tarttui välittömästi vyötäröstäni ja laittoi pääni suuhunsa. Huusin niin epätoivoisesti, että lapsi pudotti minut peloissani. Onneksi emäntä onnistui vaihtamaan esiliinansa tilalleni. Muuten olisin varmasti kaatunut kuoliaaksi."

Tämä fragmentti romaanin "Matka Brobdingnagiin" toisesta osasta Gulliver löysi itsensä kääpiön roolista suhteessa tämän maan asukkaisiin, mikä aiheutti outoja tilanteita.

Esimerkiksi tarina kahdesta rottasta, jolta Gulliver rohkeasti puolustautui tikarillaan.

Muistellaanpa jaksoa sammakosta, joka melkein upotti Gulliverin veneen purjeella. Ja tarina apinasta, joka melkein kidutti köyhän Gulliverin kuoliaaksi, luullen hänet pentuun, on ehdottoman dramaattinen.

Kaikki nämä jaksot ovat erittäin hauskoja sekä jättiläisille että lukijoille. Mutta Gulliver itse oli todellisessa henkensä vaarassa.

Miten Gulliver ilmenee näissä hauskoissa, nöyryyttävissä ja vaarallisissa tilanteissa?

Hän ei menetä mielen läsnäoloa, jaloutta, itsetuntoa ja matkustajan uteliaisuutta. Esimerkiksi tapettuaan rotan, joka olisi voinut repiä hänet palasiksi minuutti sitten, Gulliver mittaa ahkerasti sen häntää ja ilmoittaa lukijalle, että hännän pituus oli kaksi jaardia ilman tuumaa.

Pienen lelun nöyryyttävä asema ei tehnyt Gulliverista pelkurimaista tai julmaa. Kuninkaallisen kääpiön tempuihin hän vastaa aina anteliaasti ja esirukouksella. Vaikka kääpiö kerran pisti sen luuhun, ja toisen kerran hän melkein hukutti sen kermakulhoon.

Mitä Gulliver tekee jättiläisten maassa? Hän oppii Brobdingnagia voidakseen keskustella ystävällisen ja älykkään Brobdingnagin kuninkaan kanssa.

Mistä kuningas ja Gulliver puhuvat?

Kuningas kysyy Gulliverilta Englannin valtionrakennetta, josta Gulliver kertoo hyvin yksityiskohtaisesti. Hänen raporttinsa kuninkaalle kuuli viisi.

Miksi kuningas kuuntelee Gulliverin tarinoita niin kiinnostuneena? Kuningas itse vastasi tähän kysymykseen. Hän sanoi: "...vaikka suvereenit pitävät aina lujasti kiinni maansa tavoista, mutta mielelläni löytäisin jotain jäljiteltävän arvoista muista valtioista"

Ja mitä "jäljittelyn arvoista" Gulliver tarjosi kuninkaalle? Hän puhui yksityiskohtaisesti ruudilla täytettyjen aseiden tuhoisista vaikutuksista. Samaan aikaan Gulliver tarjoutui ystävällisesti valmistamaan ruutia. Kuningas oli kauhuissaan tästä ehdotuksesta. Hän oli syvästi närkästynyt näiden tuhoavien koneiden toiminnan aiheuttamista kauheista verenvuodatuskohtauksista. "Niiden keksiminen", sanoi kuningas, voisi olla vain jonkinlainen paha nero, ihmiskunnan vihollinen. Mikään ei anna hänelle sellaista nautintoa, sanoi kuningas, kuin tieteelliset löydöt, mutta hän mieluummin suostuisi menemään puolet valtakunnasta kuin olemaan tietoinen tällaisen keksinnön salaisuudesta. Sota ei löytänyt mitään jäljittelyn arvoista. Brobdingnagin kuningas toteaa, että "...hyvä hallitus vaatii vain maalaisjärkeä, oikeudenmukaisuutta ja ystävällisyyttä. Hän uskoo, että jokainen, joka yhden korvan tai yhden ruohonvarren sijaan onnistuu kasvattamaan kaksi samalle pellolle, tekee ihmiskunnalle ja kotimaalleen suuremman palveluksen kuin kaikki poliitikot yhteensä.

Tämä on valistunut monarkki, ja hänen valtionsa on valistunut monarkia. Voidaanko tätä tilaa pitää ihanteellisena, kuten valistajat haaveilivat? Ei tietenkään! Tämän maan asukkaita ajaa ahneus, voiton jano. Viljelijä vei Gulliverin uupumukseen ja ansaitsi häneltä rahaa. Nähdessään, että Gulliver oli sairas ja voi kuolla, maanviljelijä myi hänet kuningattarelle tuhannella zlotylla.

Pääkaupungin kaduilla Gulliver näki kerjäläisiä. Näin hän kuvailee sitä: "Se oli kauhea näky. Kerjäläisten joukossa oli nainen, jolla oli sellaiset haavat rinnassa, että voisin kiivetä niihin ja piiloutua sinne kuin luolaan. Toisella kerjäläisellä oli viiden villapaalin kokoinen struuma kaulassaan. Kolmas seisoi puujaloilla, kukin kaksikymmentä jalkaa korkealla. Mutta kaikista inhottavimpia olivat täit, jotka ryömivät heidän vaatteissaan.

Kuten näemme, jättiläisten maan yhteiskunta ei ole vapaa sosiaalisista haavoista huolimatta siitä, että tätä maata johtaa tiedekuningas, alamaisistaan välittävä filosofikuningas, mutta yhteiskunnan elämän lähde on raha, intohimo voittoon. Siksi yksi osa yhteiskunnasta rikastuu esteettä, kun taas toinen kerjää.

Swift osoitti, että valistunut monarkia ei pysty takaamaan alamaisilleen vapauden, tasa-arvon ja veljeyden voittoa, jos rahan valta ihmisiin säilyy tässä valtiossa ja siten köyhyys ja eriarvoisuus.

Mutta kirjoittaja ei menetä toivoaan. Ehkä jossain muualla on muitakin maita reilummin järjestetty. Haku ei ole ohi. Ja ihmeen kaupalla vapautunut ja kotimaahansa palannut Gulliver ei menettänyt intohimoaan matkustamiseen.

"Punnitsimme ankkurin 5. elokuuta 1706..." Näin alkoi Gulliverin kolmas matka - "Matka Laputaan"

Gulliver päätyy lentävälle saarelle. Kenet hän näki siellä?

”En ole koskaan ennen nähnyt kuolevaisia, jotka aiheuttaisivat niin yllätyksen vartalollaan, vaatteillaan ja ilmeillään. Kaikkien päät olivat vinossa oikealle ja vasemmalle: toinen silmä siristi sisäänpäin, kun taas toinen katsoi suoraan ylös. Heidän päällysvaatteensa oli koristeltu kuvilla auringosta, kuusta, tähdistä sekä viulun, huilun, harpun, trumpetin, kitaran, klavikordin kuvilla."

Mitä saaren oudot asukkaat tekevät?

Laputilaiset ovat kiireisiä kaikkein abstraktimpien tieteiden ja taiteiden parissa, nimittäin matematiikan, tähtitieden ja musiikin parissa. He ovat niin uppoutuneina ajatuksiinsa, etteivät huomaa mitään ympärillä. Siksi heidän seurassaan ovat aina palvelijat, jotka tarvittaessa taputtavat isäntiä joko huulille, silmille tai korville valtavilla ilmakuplilla kannustaen heitä kuuntelemaan, näkemään ja puhumaan.

Pääkaupungissa on projektorien akatemia, jossa he harjoittavat melko outoa tieteellistä tutkimusta. Yksi tutkijoista poimii auringonsäteitä kurkuista. Toinen keksi uuden tavan rakentaa rakennuksia - katolta. Kolmas kasvattaa alastomia lampaita. Tällaisten "suurten" löytöjen, kaiken tämän tieteellisen toiminnan tarkoituksena ei ole parantaa ihmisten elämää. Maan talous on murtunut. Ihmiset näkevät nälkää, kävelevät rievuissa, heidän kotinsa tuhoutuvat, eikä tiedeeliitti välitä tästä.

Mikä on Laputan kuninkaan ja hänen maan päällä asuvien alamaistensa suhde?

Tämän hallitsijan käsissä on kauhea rangaistuskoneisto - lentävä saari, jonka avulla hän pitää koko maan alamaisena.

Jos jossain kaupungissa he kieltäytyvät maksamasta veroja, kuningas pysäyttää saarensa heidän yläpuolelleen, riistää ihmisiltä auringon ja sateen sekä heittää heidän päälleen kiviä. Jos he jatkavat tottelemattomuuttaan, saari lasketaan kuninkaan käskystä suoraan vastahakoisten päiden päälle ja litistetään ne talojen mukana.

Sellainen on tuhovoima, joka tieteen saavutuksella voi olla, kun se on epäinhimillisen hallitsijan käsissä. Tiede tässä maassa on epäinhimillistä, se on suunnattu ihmisiä vastaan.

Kolme maata kulki matkustavan Gulliverin silmien edessä, joissa oli yhden tyyppinen hallitus - monarkia.

Lukijat yhdessä Gulliverin kanssa tulivat siihen tulokseen, että mikä tahansa monarkia on paha. Miksi?

Voimme vahvistaa tämän. Edes valistunut jättiläinen kuningas ei voi luoda ihanteellisia taloudellisia ja sosiaalisia olosuhteita ihmisille. Monarkia pahimmassa tapauksessa, kun pahalla kansan eduista välinpitämättömällä despootilla on rajaton valta, on ihmiskunnan suurin paha.

Neljännessä osassa Gulliver saapuu Houyhnhnmien maahan. Tämän maan asukkaat ovat hevosia, mutta Gulliverin mukaan heidän rationaalisuus ja moraaliset ominaisuudet ovat parempia kuin ihmiset. Houyhnhnms eivät tunne sellaisia paheita kuin valheet, petos, kateus ja ahneus. Heidän kielellään ei ole edes sanoja näille käsitteille. He eivät riitele keskenään eivätkä tappele. Heillä ei ole aseita. He ovat ystävällisiä ja jaloja, arvostavat ennen kaikkea ystävyyttä. Heidän yhteiskuntansa on rakennettu järkeville periaatteille ja heidän toimintansa on suunnattu kaikkien sen jäsenten hyödyksi. Tämän maan valtiojärjestelmä on tasavalta. Neuvosto on heidän hallitusmuotonsa.

”Joka neljäs vuosi kevätpäiväntasauksena… on koko kansan edustajien neuvosto. ... Tässä valtuustossa keskustellaan eri alueiden tilanteesta: onko niillä riittävästi heinää, kauraa, lehmiä ja Yahooa. Jos jostain piiristä puuttuu jotain, niin valtuusto toimittaa sinne sen, mitä muilta piireiltä tarvitaan. Tätä koskevat päätökset tehdään aina yksimielisesti."

Gulliverille tämä maa vaikutti ihanteelliselta. Mutta onko se ihanteellinen meidän näkökulmastamme?

Houyhnhnmeillä ei ole kirjoitettua kieltä eikä siten kirjallisuutta. He eivät kehitä tiedettä tai tekniikkaa, ts. he eivät pyri yhteiskunnalliseen edistykseen. Heidän kehuttuaan rationaalisuuttaan ei silti voi verrata uteliaan ihmismielen, joka pyrkii loputtomasti oppimaan uusia asioita.

"Elämän perussääntö heille on käyttäytymisensä täydellinen alistuminen mielen ohjaukselle" Mutta tämä sulkee käytännössä pois kaikki tunteet. Jopa heidän läheistensä kuolema, he ovat "kohtuullisia", toisin sanoen välinpitämättömiä. Tässä on aiheellista muistaa jakso, jossa yksi tamma myöhästyi vierailusta miehensä äkillisen kuoleman vuoksi. Hän pyysi anteeksi myöhästymistään, ja koko ilta oli yhtä rauhallinen ja iloinen kuin muut vieraat.

Hyvät Houyhnhnms karkottivat kuitenkin Gulliverin maastaan päätettyään, että on kohtuutonta pitää tällaista kyseenalaista olentoa heidän yhteiskunnassaan. Entä jos hän tekee heille jotain pahaa?

Gulliver palaa kotimaahansa, missä hän viettää nyt suurimman osan ajastaan tallissa. Matka on ohi. Voit myös tiivistää: Löytääkö Swift ihanteellisen sosiaalisen rakenteen ohjattuaan sankarinsa eri maiden läpi?

Ei. Swift ei löydä positiivista ihannetta nykypäivän Englannin porvarillisesta yhteiskunnasta (Lilliput), tai jättiläisten valistuneista monarkioista eikä tiedemiesten lentävästä saaresta. Ja hyveellinen Houyhnhnmien tasavalta näyttää utopialta, ei ole sattumaa, että tämä on edelleen hevosten, ei ihmisten, yhteiskunta. Mikä on Swiftin romaanin tärkein vahvuus?

Hänen romaaninsa vahvuus on sosiaalisen olemassaolon epäoikeudenmukaisten muotojen satiirisessa pilkkaamisessa.Romaanin neljännessä osassa on epätavallisia olentoja, joilla on suuri rooli tarinassa. Keitä Yahoot ovat? Mikä merkitys heidän esiintymisellään romaanissa on?

Yehut ovat likaisia, rumia villieläimiä, joita on runsaasti Houyhnhnmien maassa. Ulkonäöltään ne muistuttavat hyvin henkilöä. Tarkkaan tarkasteltuna Gulliver näki myös tämän samankaltaisuuden ja oli kauhuissaan. Mutta ovatko Yahoot vain ulkonäöltään samanlaisia kuin ihmiset?

Harmaa hevonen tällaisten keskustelujen jälkeen Gulliverin kanssa tuli siihen tulokseen, että Euroopan kansojen tavoissa ja tavoissa on monia yhtäläisyyksiä Yahoon tapojen kanssa. "... Kiistan syyt näiden karjan keskuudessa ovat samat kuin heimotovereidenne välisen riidan syyt. Itse asiassa, jos annat viidelle Yahoolle ruokaa, jotka riittäisivät viidellekymmenelle, he sen sijaan, että lähtisivät rauhallisesti syömään, aloittavat tappelun. Jokainen yrittää vangita kaiken itselleen. Usein tappelussa he aiheuttavat toisilleen vakavia haavoja kynsillä ja hampailla. Yahoot eivät taistele vain ruoasta, vaan myös jalokivistä - monivärisistä kiiltävistä kivistä, joita ne piilottavat toisiltaan. Ihmisten kanssa on toinen yhtäläisyys. He esimerkiksi nauttivat juurien imemisestä, mikä vaikuttaa heihin samalla tavalla kuin henget ja huumeet vaikuttavat eurooppalaisiin. Useimmissa laumoissa on hallitsijoita, jotka ovat erityisen ilkeitä ja pitävät siksi koko lauman kuuliaisia. He ympäröivät itsensä ilkeillä suosikeilla, joita kaikki muut vihaavat. Harmaa hevonen havaittiin sisään

tämä muistuttaa suuresti eurooppalaisia hallitsijoita ja heidän ministeriään. Mistä nämä ilkeät eläimet tulivat Houyhnhnmien maasta? Legendan mukaan pari ilkeää Yahooa saapui kerran tähän maahan meren toiselta puolelta. He lisääntyivät, muuttuivat villiksi, ja heidän jälkeläisensä menettivät täysin mielensä. Toisin sanoen Yahoot ovat rappeutuneita ihmisiä, jotka ovat menettäneet kulttuurinsa ja sivilisaationsa, mutta säilyttäneet kaikki ihmisyhteiskunnan paheet.

Swift väittelee tässä Defoen ja hänen imagonsa kanssa ihanteellisesta, järkevästä porvarista, koska Yahoon historia on anti-robinsonadi. Neljännessä osassa Swiftin satiiri saavutti huippunsa. Hauskuudesta tulee pelottavaa. Swift maalasi kuvan ihmisyhteiskunnan rappeutumisesta, joka elää Yahoon lakien mukaan.

Neljäs osa on lopullinen johtopäätös, tämän filosofisen matkan tulos. Niin kauan kuin ihmiskuntaa ajaa voiton, vallan ja ruumiillisten nautintojen jano, yhteiskuntaa ei rakenneta järjen lakien mukaan. Lisäksi se seuraa rappeutumisen ja tuhon polkua. Swift kumoaa johdonmukaisesti ja loogisesti valistus-porvarillisen ideologian siirtyen erityisestä yleiseen, yhdestä tietystä maasta yleismaailmalliseen yleistykseen.

Loistava satiiri oli kaukana aikakauttaan edellä. Mikä on romaanin nykyaikainen ääni meille? Ovatko Swiftin varoitukset menettäneet merkityksensä?

Jos ahneutta, petosta, rahan ja asioiden valtaa, juopumista, huumeriippuvuutta, kiristystä, orjuutta, kohtuuttomia kunnianhimoa ja kunnianhimoa, jotka eivät toteutuneet menneisyydessä ja joita ei voida toteuttaa nykyisyydessä, provokaatioita ja loputtomia riitoja omanlaisensa kanssa, muuttuvat hirvittäviksi, verisiksi sodiksi, hallitsevat ihmiskuntaa, jolloin ihmiset ovat vaarassa muuttua Yahooksi. Eikä mikään sivilisaatio ja korkea tieteellinen ja teknologinen kehitys pelasta heitä tältä. On kauheaa, jos kulttuuri jää toivottomasti sivilisaation jälkeen! Ihmiset vaihtavat vaatteita, mutta paheet, jotka saavat sivistyneen ilmeen, säilyvät.

Peruskäsitteiden sanasto.... 419

TAIDEANALYYSI

ESIMERKKIKYSYMYKSET JA KAAVIO

Arkkitehtuurin teos

Arkkitehtuurin teoksia analysoitaessa on otettava huomioon arkkitehtuurin taidemuotona piirteet. Arkkitehtuuri on taiteen muoto, joka ilmenee rakennuksen taiteellisena luonteena. Siksi rakenteen ulkonäkö, mittakaava ja muodot on analysoitava.

1. Mitkä rakennuskohteet ansaitsevat huomiota?

2. Millä menetelmillä ja keinoilla tekijän ajatukset ilmaistaan tässä työssä?

3. Millaisen vaikutuksen teos tekee?

4. Millaisen tunteen vastaanottaja (havainnoija) voi kokea?

5. Miten osien mittakaava, muoto, vaaka-, pysty- tai diagonaalinen sijoittelu, tiettyjen arkkitehtonisten muotojen käyttö, valon jakautuminen arkkitehtonisessa monumentissa auttavat teoksen emotionaalista vaikutelmaa?

6. Mitä vierailija näkee seisoessaan julkisivun edessä?

7. Yritä selittää, miksi tämä näyttää olevan tärkein asia sinulle?

8. Millä keinoin arkkitehti korostaa pääasiaa? Kuvaa tärkeimmät taiteelliset keinot ja tekniikat arkkitehtonisen kuvan luomiseksi (symmetria, rytmi, mittasuhteet, valo- ja sävy- ja värimallinnus, mittakaava).

9. Miten tilavuudet ja tilat järjestetään arkkitehtonisessa rakenteessa (arkkitehtoninen koostumus)?

10. Kuvaile tämän kohteen kuulumista tietyntyyppiseen arkkitehtuuriin: kolmiulotteiset rakenteet (julkiset: asuin, teollisuus); maisema (maisema tai pienet muodot), kaupunkisuunnittelu.

11. Yritä kuvitella, mitä tapahtumia voi tapahtua useammin tässä arkkitehtonisessa rakenteessa.

12. Onko teoksen koostumuksella ja sen pääelementeillä symbolinen luonne: kupoli, kaari, holvi, seinä, torni, rauhallinen?

13. Mikä on teoksen nimi? Ja millä nimellä sen antaisit?

14. Selvitä tämän teoksen kuuluvuus kulttuurihistorialliseen aikakauteen, taiteelliseen tyyliin, suuntaan.

16. Miten tämän työn muoto ja sisältö korreloivat?

17. Mikä on tämän arkkitehtonisen rakenteen ulkoisen ja sisäisen ilmeen välinen suhde? Sopiiko se harmonisesti ympäristöön?

18. Millaisen ilmentymän mielestäsi Vitruviuksen kaava löysi tästä työstä: hyödyllisyys, voima, kauneus?

19. Onko tämän arkkitehtonisen esineen ulkoasun suunnittelussa käytetty muuntyyppistä taidetta? Mikä? Onko kirjoittajan valinta mielestäsi perusteltu?

Maalaustyöt

Abstrahoituaksesi juoni-arkihavainnosta, muista, että kuva ei ole ikkuna maailmaan, vaan taso, jolle voidaan luoda tilan illuusio maalaamalla. Siksi on ensiksi tärkeää analysoida työn perusparametrit.

1. Maalauksen koko (monumentti, maalausteline, miniatyyri)?

2. Kuvan muoto: vaaka- tai pystysuunnassa pitkänomainen suorakulmio (mahdollisesti pyöristetyllä päässä), neliö, ympyrä (tondo), soikea?

3. Millä tekniikalla (tempera, öljy, akvarelli jne.) ja millä perusteella (puu, kangas jne.) maalaus on tehty?

4. Miltä etäisyydeltä se havaitaan parhaiten?

Kuva-analyysi.

5. Onko kuvassa juoni? Mitä näytetään? Missä ympäristössä kuvatut hahmot, esineet sijaitsevat?

6. Tee kuvan analyysin perusteella johtopäätös genrestä (muotokuva, maisema, asetelma, alastonkuva, arkielämä, mytologinen, uskonnollinen, historiallinen, eläimellinen).

7. Minkä tehtävän taiteilija mielestäsi ratkaisee - visuaalisen? ilmeikäs? Mikä on kuvan sopimus- tai naturalismiaste? Vetouko konventionaalisuus kohti idealisointia vai ilmaisuvoimaista vääristymistä?

Koostumusanalyysi

8. Mitkä ovat koostumuksen komponentit? Mikä on kuvan kohteen ja taustan/tilan suhde kuvan kankaalla?

9. Kuinka lähellä kuvatasoa kuvan kohteet ovat?

10. Minkä näkökulman taiteilija valitsi - ylhäältä, alhaalta, samassa tasossa kuvattujen esineiden kanssa?

11. Miten katsojan asema määräytyy - onko hän mukana vuorovaikutuksessa kuvassa esitetyn kanssa vai onko hänelle annettu irrallisen mietiskelijan rooli?

12. Voidaanko koostumusta kutsua tasapainoiseksi, staattiseksi tai dynaamiseksi? Jos liikettä on, miten se ohjataan?

13. Miten kuvatila rakennetaan (tasainen, rajattomasti, tilakerros aidataan, syntyy syvää tilaa)? Miten saavutetaan illuusio avaruudellisesta syvyydestä (erot kuvattujen hahmojen koossa, esittävät esineiden tilavuutta tai arkkitehtuuria käyttämällä värisävyjä)?

Piirustusanalyysi.

14. Kuinka voimakas lineaarinen alku on kuvassa?

15. Ovatko yksittäisiä esineitä rajaavat ääriviivat korostuneet tai tasoittuneet? Millä keinoin tämä vaikutus saavutetaan?

16. Missä määrin esineiden tilavuus ilmaistaan? Mitkä tekniikat luovat illuusion volyymista?

17. Mikä rooli valolla on maalauksessa? Mikä se on (pehmeä, neutraali; kontrastimainen, muotoileva volyymi; mystinen)? Onko valonlähde/suunta luettavissa?

18. Ovatko kuvattujen hahmojen/esineiden siluetit luettavissa? Kuinka ilmeikkäitä ja arvokkaita ne sinänsä ovat?

19. Kuinka yksityiskohtainen (tai päinvastoin yleistetty) kuva on?

20. Välittyvätkö kuvattujen pintojen erilaiset kuviot (nahka, kankaat, metalli jne.)?

Värianalyysi.

21. Mikä rooli värillä on kuvassa (alisteiko se piirustuksen ja tilavuuden vai päinvastoin, alistaako se piirustuksen itselleen ja rakentaako se itse sommittelun)?

22. Onko väri vain äänenvoimakkuuden värjäys vai jotain muuta? Onko se optisesti uskollinen vai ilmeikäs?

23. Ovatko väripisteiden rajat erotettavissa? Ovatko ne samat tilavuuksien ja esineiden rajojen kanssa?

24. Toimiiko taiteilija suurilla värimassoilla tai pienillä vedoilla?

25. Miten lämpimiä ja kylmiä värejä kirjoitetaan, käyttääkö taiteilija täydentäviä värejä? Miksi hän tekee tämän? Miten eniten valaistut ja varjostetut paikat siirretään?

26. Onko häikäisyä, refleksejä? Miten varjot on kirjoitettu (kuuroja vai läpinäkyviä, ovatko ne värillisiä)? Onko olemassa hallitseva väri/väriyhdistelmä?

Muita vaihtoehtoja

1. Mitkä tekijän emotionaalisen asenteen esineet esineeseen (fakta, tapahtuma, ilmiö) ansaitsevat huomion?

2. Selvitä, kuuluuko tämä teos maalauksen genreen (historiallinen, muotokuva, asetelma, taistelu, muu).

3. Millä menetelmillä ja keinoilla tekijän ajatukset ilmaistaan tässä työssä?

4. Millaisen vaikutuksen teos tekee?

7. Miten tiettyjen värien käyttö edistää tunnevaikutelmaa?

8. Mitä kuvassa näkyy?

9. Korosta tärkein asia näkemästäsi.

10. Yritä selittää, miksi tämä näyttää olevan tärkein asia sinulle?

11. Millä keinoin taiteilija korostaa pääasiaa?

12. Miten teoksen värejä verrataan (värikoostumus)?

13. Yritä kertoa uudelleen kuvan juoni.

14. Onko teoksessa juonia, jotka symboloivat jotain?

15. Mikä on teoksen nimi? Miten se liittyy juoneensa ja symboliikkaan?

16. Onko teoksen koostumuksella ja sen pääelementeillä symbolinen luonne: vaaka, pystysuora, vino, ympyrä, soikea, väri, kuutio?

veistosteos

Veistoksen teoksia analysoitaessa on otettava huomioon kuvanveiston omat parametrit taiteena. Veistos on taidemuoto, jossa todellinen kolmiulotteinen tilavuus on vuorovaikutuksessa ympäröivän kolmiulotteisen tilan kanssa. Siksi tilavuus, tila ja niiden vuorovaikutus on analysoitava.

1. Millaisen vaikutuksen teos tekee?

3. Mikä on työn luonne?

4. Mitkä tekijän emotionaalisen asenteen esineet esineeseen (fakta, tapahtuma, ilmiö) ansaitsevat huomion?

5. Millä menetelmillä ja keinoilla tekijän ajatukset ilmaistaan tässä työssä?

6. Mikä on veistoksen koko? Veistoksen koko (monumentti, maalausteline, miniatyyri) vaikuttaa sen vuorovaikutukseen tilan kanssa.

7. Mihin genreen tämä veistos kuuluu? Mitä varten se oli?

8. Kuvaile tekijän käyttämää alkuperäistä materiaalia, sen ominaisuuksia. Mitä veistoksen piirteitä sen materiaali sanelee (miksi tämä materiaali valittiin tähän työhön)? Ovatko sen ominaisuudet yhdenmukaisia teoksen idean kanssa? Onko mahdollista esittää samaa työtä muista materiaaleista? Mitä siitä tulisi?

9. Mikä on muotoillun pinnan tekstuuri? Homogeeninen vai erilainen eri osissa? Sileät tai "luonnolliset" työkalujen kosketuksen jäljet ovat näkyviä, luonnollisia, ehdollisia. Miten tämä rakenne liittyy materiaalin ominaisuuksiin? Miten tekstuuri vaikuttaa veistoksellisen muodon siluetin ja tilavuuden käsitykseen?

10. Miten osien mittakaava, muoto, vaaka-, pysty- tai diagonaalinen sijoittelu auttaa teoksen emotionaalista vaikutelmaa?

11. Mikä on värin rooli kuvanveistossa? Miten äänenvoimakkuus ja väri vaikuttavat toisiinsa, miten ne vaikuttavat toisiinsa?

12. Kenet (mitä) näet veistoksessa?

13. Korosta tärkein, erityisen arvokas näkemästäsi.

14. Yritä selittää, miksi juuri tämä näyttää sinusta tärkeimmältä, erityisen arvokkaalta?

15. Millä keinoin kuvanveistäjä korostaa pääasiaa?

16. Miten esineet on järjestetty teoksessa (aihekokoonpano)?

17. Missä tilassa työ sijaitsi (temppelissä, aukiolla, talossa jne.)? Mihin havaintopisteeseen se on suunniteltu (kaukaa, alhaalta, läheltä)? Onko se osa arkkitehtonista tai veistoksellista kokonaisuutta vai onko se itsenäinen teos?

18. Onko veistos suunniteltu kiinteitä näkökulmia varten vai tuleeko se kokonaan esiin kävellessä? Kuinka monta viimeisteltyä ilmeikäs siluettia hänellä on? Mitä ne ovat (suljetut, kompaktit, geometrisesti oikeat tai maalaukselliset, avoimet)? Miten ne liittyvät toisiinsa?

19. Mitä tämä veistos voi tehdä (tai sanoa), jos se herää eloon?

20. Mikä on teoksen nimi? Mitä sen (nimi) tarkoittaa, mitä mieltä olette? Miten se liittyy juoneen ja symboliikkaan?

21. Mikä on motiivin tulkinta (naturalistinen, ehdollinen, kaanonin sanelema, veistoksen arkkitehtonisessa ympäristössään vallitseman paikan sanelema vai jokin muu)?

22. Mitä ideologisia kantoja teoksen kirjoittaja halusi mielestäsi välittää ihmisille?

23. Tunnetko työssäsi jonkin muun taiteen vaikutuksen: arkkitehtuuri, maalaus?

24. Miksi on mielestäsi parempi katsoa veistos suoraan, ei valokuvissa tai jäljennöksissä? Perustele vastauksesi.

Taiteen ja käsityön esineitä

Koriste- ja taidetaide-esineitä analysoitaessa tulee muistaa, että niillä oli ensisijaisesti soveltava rooli ihmisen elämässä, eivätkä ne aina kanna esteettistä tehtävää. Samalla kohteen muoto, sen toiminnalliset ominaisuudet vaikuttavat kuvan luonteeseen.

1. Mihin tällainen esine on tarkoitettu?

2. Mitkä ovat sen mitat?

3. Miten esineen koristelu sijaitsee? Missä figuratiivisten ja koristeellisten koristeiden vyöhykkeet sijaitsevat? Miten kuvien sijoittelu liittyy esineen muotoon?

4. Millaisia koristeita käytetään? Missä kohteen osissa ne sijaitsevat?

5. Missä kuviolliset kuvat sijaitsevat? Vievätkö ne enemmän tilaa kuin koristeet, vai ovatko ne vain yksi koristerekistereistä?

6. Miten kuviollisia kuvia sisältävä rekisteri rakennetaan? Voidaanko sanoa, että tässä käytetään vapaita sommittelutekniikoita tai rinnakkaisuuden periaatetta (figuurit identtisissä asennoissa, minimiliike, toistavat toisiaan)?

7. Miten hahmot on kuvattu? Ovatko ne liikkuvia, jäädytettyjä, tyyliteltyjä?

8. Miten lukujen yksityiskohdat siirretään? Näyttävätkö ne luonnollisemmilta vai koristeellisilta? Mitä tekniikoita käytetään lukujen siirtämiseen?

9. Katso, jos mahdollista, esineen sisään. Onko kuva ja koristeet? Kuvaile niitä yllä olevan kaavion mukaisesti.

10. Mitä pää- ja toissijaisia värejä käytetään koristeiden ja hahmojen rakentamisessa? Mikä on saven sävy? Miten tämä vaikuttaa kuvan luonteeseen - tekeekö siitä koristeellisen vai päinvastoin luonnollisemman?

11. Yritä tehdä johtopäätös tämän tyyppisen taiteen ja käsityön yksittäisistä malleista.

Taiteen analysointialgoritmit

Tämän algoritmin työskentelyn pääehto on se, että kuvan nimeä ei pitäisi tietää työn suorittajille.

Minkä nimen antaisit tälle maalaukselle?

Pidätkö kuvasta vai et? (Vastauksen on oltava epäselvä).

Kerro tästä kuvasta, jotta henkilö, joka ei tunne sitä, saa käsityksen siitä.

Mitä tunteita tämä kuva sinussa herättää?

Haluatko lisätä tai muuttaa jotain vastaukseesi ensimmäiseen kysymykseen?

Palaa toiseen kysymykseen. Onko arviosi pysynyt samana vai onko se muuttunut? Miksi arvostat tätä kuvaa nyt niin paljon?

Algoritmi taideteosten analysointiin

Maalauksen nimen merkitys.

Genre-kuuluvuus.

Kuvan juonen ominaisuudet. Syitä maalaamiseen. Etsi vastaus kysymykseen: välittikö kirjoittaja aikomuksensa katsojalle?

Kuvan koostumuksen ominaisuudet.

Taiteellisen kuvan tärkeimmät keinot: väri, piirustus, tekstuuri, chiaroscuro, kirjoitustyyli.

Millaisen vaikutuksen tämä taideteos teki tunteisiisi ja mielialaan?

Missä tämä taideteos sijaitsee?

Algoritmi arkkitehtuuriteosten analysointiin

Mitä tiedetään arkkitehtonisen rakenteen syntyhistoriasta ja sen tekijästä?

Ilmoita tämän teoksen kuuluminen kulttuurihistorialliseen aikakauteen, taiteellinen tyyli, suunta.

Minkä ilmentymän Vitruviuksen kaava löysi tästä työstä: voimaa, hyödyllisyyttä, kauneutta?

Ilmoittakaa taiteelliset keinot ja tekniikat arkkitehtonisen kuvan luomiseksi (symmetria, rytmi, mittasuhteet, valo- ja sävy- ja värimallinnus, mittakaava), tektoniset järjestelmät (pylväspalkki, lansettikaari, kaari-kupoli).

Ilmoita kuuluminen arkkitehtuurityyppiin: kolmiulotteiset rakenteet (julkiset: asuinrakennus, teollisuus); maisema (maisema tai pienet muodot); kaupunkisuunnittelu.

Ilmoita arkkitehtonisen rakenteen ulkoisen ja sisäisen ilmeen välinen yhteys, rakennuksen ja kohokuvion välinen yhteys, maiseman luonne.

Miten muita taidemuotoja käytetään sen arkkitehtonisen ilmeen suunnittelussa?

Millaisen vaikutuksen työ teki sinuun?

Mitä assosiaatioita taiteellinen kuva herättää ja miksi?

Missä arkkitehtuuri sijaitsee?

Algoritmi veistosteosten analysointiin

Teoksen syntyhistoria.

Taiteen aikakauteen kuuluva.

Teoksen nimen merkitys.

Kuuluu veistostyyppeihin (monumentti, muistomerkki, maalausteline).

Materiaalin käyttö ja käsittelytekniikka.

Veistoksen mitat (jos se on tärkeää tietää).

Jalustan muoto ja koko.

Missä tämä veistos sijaitsee?

Millaisen vaikutelman tämä työ teki sinuun?

Mitä assosiaatioita taiteellinen kuva herättää ja miksi?

Analyysi elokuvan historiasta.

Analyysin ensimmäinen osa. Ulkonäön historia. Ohjaajan idea. Työskentely käsikirjoittajan ja kameramiehen kanssa.

1. Sankarien hahmojen analyysi.

Elokuvan kylläisyys hahmoilla. Päähenkilöiden ominaisuudet (personifikaatiotiedot). Toissijaisten hahmojen ominaisuudet (heidän tehtävänsä suhteessa päähenkilöihin, elokuvan toimintaan). Näyttelijöiden työ roolissa. Näyttelijän pelin analyysi.

2. Elokuva-analyysi ohjaajan subjektiivisuuden heijastuksena

Taiteellinen elokuva itsenäisenä taideteoksena. Tekijän, ts. ohjaajan asema (useimmiten se ilmenee hänen haastattelussaan, löydät sen haastatteluista, muistelmista, elokuvan luomiseen osallistuneiden artikkeleista). Hänen henkilökohtaisen ja sosiaalisen elämän todellisten tapahtumien vaikutus elokuvaan. Ohjaajan sisäisen maailman heijastus.

Taidehistoriallisen analyysin tyypit ja mahdollisuudet
niiden soveltamista MHC:n tunneilla
.Tarve metodologisille uudistuksille ja opiskelijoiden perehdyttämiselle nykyaikaiseen taidehistorian teoreettiseen tietoon on erittäin kiireellinen useista syistä. Kulttuurin ja taiteen ilmiöiden arvioinnin ideologinen yhtenäisyys on mennyt menneisyyteen, eikä sen yhteydessä tarvita jäykkää suuntausta kriittisen ja sosialistisen realismin taiteeseen. Lisäksi moderni media, Internet ja kirjankustantajien massatuotanto ovat saavuttaneet suuren merkityksen taiteen välittämisessä ja jäljentämisessä.
Myös nykykulttuurin realiteetit ovat muuttuneet. Viime aikoina elinympäristöstä, joka on peräti taideteos, on tullut taiteen olemassaolon muoto. Viestintä taiteen kanssa siirtyy erikoistuneista instituutioista arkeen. On myös vastaprosessi - taiteen tuominen elämään. Tämän seurauksena "taiteellisen kulttuurin" käsite laajenee, se sisältää korkeakulttuurin ilmiöiden lisäksi myös arkielämän kulttuurin tosiasiat, joiden avulla massakulttuurin ongelmat, sen paikka ja rooli yhteiskunnassa ovat tiiviisti yhteen kietoutuneita.
Tässä yhteydessä opettaja menettää asemansa yksinomaisena arviointiviranomaisena ja taiteen pääasiallisena tiedonlähteenä. Mutta samaan aikaan hän saa navigaattorin aseman, mikä osoittaa opiskelijoiden kehityksen ja toiminnan pääohjeet.
D. S. Likhachev kirjoitti: "Taide valaisee ja samalla pyhittää ihmisen elämän. Mutta taideteosten ymmärtäminen on kaikkea muuta kuin helppoa. Sinun on opittava tämä - opiskele pitkään, koko elämäsi ... Aina, jotta ymmärtää taideteoksia, sinun on aina tiedettävä luovuuden ehdot, luovuuden tavoitteet, taiteilijan persoonallisuus ja aikakausi . Katsojan, kuuntelijan, lukijan tulee olla aseistettu tiedolla, tiedolla... Ja erityisesti haluan korostaa yksityiskohtien merkitystä. Joskus pieni asia antaa meille mahdollisuuden tunkeutua pääasiaan. Kuinka tärkeää onkaan tietää, miksi tämä tai tuo asia kirjoitettiin tai piirrettiin!”
Siksi taideteosta analysoitaessa on mahdotonta tulla toimeen vain oman näkemyksensä essee-esityksellä taiteen esineestä. Tätä taustaa vasten taidehistorian analyysimenetelmien käyttö Moskovan taideteatterin opetuksessa tulee merkitykselliseksi.
Moskovan taideteatterin tunneilla käytetyt taidehistoriallisen analyysin päätyypit voivat olla vertaileva-historiallisia, muodollisia ikonografisia, rakenteellisia.
1. Vertaileva historiallinen analyysi
Tämä on yksi tehokkaimmista analyysityypeistä. Se perustuu toisaalta vertailuun - yksinkertaisimpaan kognitiiviseen operaatioon esineiden samankaltaisuuksien ja erojen tunnistamiseksi, ja toisaalta historismin periaatteisiin, joiden mukaan todellisuutta tarkastellaan jatkuvan muutoksen näkökulmasta. aika.
Yksinkertaisin vertailun tuloksena syntyvät suhteet - identtisyys (tasa-arvo) ja eroavaisuudet - soveltuvat kaikkiin havaittaviin ja kuviteltaviin objekteihin. Tämän seurauksena itse vertailuoperaatio mahdollistaa maailman esittämisen yhtenäisenä lajikkeena. Tämä ensisijainen toiminta ja sen soveltamisesta seuraavat päätelmät ovat erittäin tärkeitä taiteellisen kulttuurin kokonaisuuden ymmärtämiselle.
Jokaisessa kulttuurin ilmiössä on nähtävä sekä sen ainutlaatuisuus ja piirteet että yhteisyys kulttuurin kanssa kokonaisuutena. Vertailu on dynaaminen operaatio. Se merkitsee aluksi jonkinlaista vastustusta.
Ymmärtääksesi kulttuurisi, sinun on katsottava sitä ikään kuin ulkopuolelta.
Vertailussa, toisin kuin kuvauksessa, kahden objektin vastakkain, mikä on luovasti tuottavampaa. Mitä kauempana ajallisesti, tyyliltään, ilmaisuvoimaisemmilta taiteellisen kielen välineiltä teokset tarjoavat opiskelijoille vertailua varten, sitä helpompi on vertailla ja sitä omaperäisempiä ja odottamattomimpia sen tulokset voivat olla. Samalla ainakin yhdellä teoksen parametrilla tulisi olla jotain yhteistä - se voi olla yhteinen genre (muotokuva, maisema, asetelma), muotojen typologia (muinainen egyptiläinen ja mesoamerikkalainen pyramidi), yhteinen tarkoitus ja toiminta (temppeli) eri kulttuureissa, muistohautakivi ), juoni, ikonografiset vakiot, muoto (pysty, vaaka, rondo) jne.
Potentiaalinen ero on erityisen merkittävä opiskelijoiden MCC-ongelmiin tutustumisen alkuvaiheessa, jolloin he eivät vielä ole tietoisia aineen erityisongelmista. Tyyliltään samankaltaisten asioiden vertaamiseen opiskelijoilla ei ole tarpeeksi kokemusta. Joten Kramskoyn ja Perovin muotokuvien vertailu ei todennäköisesti ole tehokasta. On tuottavampaa ottaa muotokuvia opiskelijoille tuntemattomista ihmisistä ja vasta analyysin lopussa perehdyttää heidät heidän kohtaloinsa, mikä luo edellytykset opiskelijoiden lisäpohdinnalle analyysinsä laadusta ja kyvystä arvioida henkilöä. toisen merkkijärjestelmän symbolinen kenttä.
Vertailevan historiallisen analyysin menetelmillä voidaan myös luoda ja kiinnittää opiskelijoihin oma tunnekuva taideteoksesta, aikakaudesta, tyylistä. Siten Novgorodin ja Vladimir-Suzdalin ruhtinaskuntien temppeliarkkitehtuurin vertailu mahdollistaa eron, piirteiden, yhteisyyden piirteiden eristämisen ja sen seurauksena kuvan luomisen sekä yhdestä että toisesta arkkitehtuurista, mikä synnyttää lapsen omaan tunnekoodiin.
Vertailevan historiallisen menetelmän päämuodot ovat:
- vertaileva analyysi;
- historiallis-typologinen ja historiallis-geneettinen vertailu;
- samankaltaisuuksien tunnistaminen molemminpuolisen vaikutuksen perusteella.
Vertaileva analyysi sisältää heterogeenisten kohteiden vertailun. Tämä voisi olla osuma:
- suuret kulttuurialueet (itä-länsi);
- kulttuurialueet (Venäjä - Länsi-Eurooppa);
- lava-heterogeeniset kulttuurit (perinteinen kansanperinnekulttuuri ja maailmanuskontojen kulttuuri "pakanallisuus-kristinuskon" tyypin mukaan);
- tyylit (renessanssi-barokki, barokki-klassismi jne.);
- erilaisia taidetyyppejä ja niiden ilmaisumahdollisuuksia.
Tämän tyyppinen vertailu on tarkoitettu suurten, syvien ongelmien tunnistamiseen.
Historiallisella ja typologisella vertailulla pyritään paljastamaan niiden ilmiöiden yhteisyys, jotka eivät liity toisiinsa. Esimerkiksi muinaisen Egyptin, Mesopotamian ja Keski-Amerikan kulttuurit eivät ole geneettisesti sukua, ja niiden samankaltaisuuden määrää niiden typologinen kuuluvuus muinaisen maailman sivilisaatioon.
Historiallis-typologisessa vertailussa kaksi toisiaan täydentävää prosessia ovat tärkeitä: erojen tunnistamiseen tähtäävä analyysi ja yhteisyyden ymmärtämiseen tähtäävä synteesi.
Muinaisen maailman kulttuurien yhteisiä piirteitä ovat:
- niiden maaginen luonne;
- hierarkia, kanonisuus ja perinteisyyttä;
- terriomorfisten ja zoomorfisten muotojen hallitsevuus mytologiassa;
- kollektiivisen periaatteen dominointi yksilöön nähden.
Luonnolliset muodot toistetaan arkkitehtuurissa ja kuvaannolliset periaatteet vallitsevat (pyramidi - vuori, pylväs - puu, pyhäkkö - luola, palatsi - luolan labyrintit).
Maailmanvuoren kuva on maailmankaikkeuden yleinen perusmalli (ziggurat, pyramidi, stupa), ja Maailmanpuun arkkityyppi on avaruuden symbolisen järjestyksen perusta.
Historialis-geneettisellä vertailulla pyritään tunnistamaan yhtäläisyyksiä yhteisen alkuperän yhteydessä. Koulutustoiminnassa tämä menetelmä on merkityksellinen venäläisen kulttuurin taiteellisen perustan radikaalin muutoksen yhteydessä sen historian kahdessa käännekohdassa.
Kristinuskon omaksuminen johti siirtymiseen Bysantin kaanoniin, ja Petrin uudistus johti eräänlaiseen hyppyyn useiden vaiheiden läpi ja käsitykseen uuden ajan länsieurooppalaisen taiteen muodollisesta kielestä jo vakiintuneena järjestelmällisenä. todellisuus.
Muinaisen venäläisen arkkitehtuurin vertaaminen geneettisesti samankaltaisiin keskiaikaisten Armenian, Georgian ja Bulgarian arkkitehtuurikouluihin voi johtaa mielenkiintoisiin johtopäätöksiin ja esteettisen havainnon rikastumiseen. Heidän alkuperäinen mallinsa on Bysantissa luotu temppeli, jossa on ristikupoli. Ristikupoliiset temppelit muodostettiin Iranissa käytetyllä tekniikalla tukemaan kupolia sisäseinien osissa. Tämä Länsi-Aasian arkkitehdeille tuttu rakennuksen kolmiulotteisen rakentamisen periaate toimi perustana ensimmäisten kristittyjen kirkkojen rakennusten sommittelusuunnitelman kehittämiselle.
Vuosina 1017-1037. Jaroslav Viisaan johdolla Kiovaan rakennettiin Pyhän Sofian katedraali. Tällä rakennuksella ei ollut suoria analogeja Bysantissa, vaikka katedraalin ydin muodostettiin ristikupolin mukaan.
Metodologisesta näkökulmasta muinaisen venäläisen arkkitehtuurin vertailu muihin kansallisiin malleihin terävöittää ymmärrystä sen omaperäisyydestä, mitä ei tapahdu perinteisen alueellisten koulujen sisäisen lukumäärän - Vladimir-Suzdalin, Novgorodin jne. -opetuksen kanssa. koulujen piirteet antavat oppilaille vaikutelman muinaisen venäläisen arkkitehtuurin yhtenäisyydestä. Kansallisen taiteellisen kulttuurin kansallisen erityispiirteen, sen alkuperäisten taiteellisten saavutusten ongelmat kiinnostavat suuresti koululaisia. Sitä vastoin on helpompi välittää heille vastauksen ydin kysymykseen: "Mitä esi-isämme itse asiassa loivat?"
Keskinäinen vaikuttaminen kulttuurissa on toisenlainen vertaileva analyysi, jonka tarkoituksena on tunnistaa ulkoisten lainojen assimilaation orgaanisuus, tulkinnan omaperäisyys. Näistä aiheista pohdittaessa hedelmällisin on Y. Lotmanin käsitys, jonka mukaan "kansa, jolla on oma kehittynyt kulttuurinsa, ei menetä omaperäisyyttään risteytyessään vieraiden kulttuurien kanssa, vaan päinvastoin rikastaa omaperäisyyttään entisestään. Omaperäisyyttä ei saavuteta jonkun toisen tiedolla, vaan omalla rikkaudella. Silloin se mikä on vierasta, lakkaa olemasta vieras."
2. Muodollinen analyysi
Ensimmäisen askeleen erilaisten kuvataiteiden kielen erityispiirteiden tutkimisessa otti ns. muodollinen taidehistorian koulukunta. Hänen saavutuksensa ovat erittäin tärkeitä MHC-opetuksen kannalta. Ensinnäkin muodollisen koulun pääsäännöksiin perustuva analyysi on ensimmäinen askel taideteokseksi salatun tekijän tarkoituksen ja aikakauden erityistehtävien ymmärtämisessä. Toiseksi muodollisen analyysin kategorioiden avulla on mahdollista ymmärtää kuvataiteen metaforista kieltä sekä testata opiskelijoiden spontaaneja reaktioita ja arvioita.
Arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalauksen muodollisen analyysin järjestelmä sisältää sellaiset parametrit kuin materiaali, muoto, koko, mittasuhteet, tekstuuri, valo, väri, rytmi- ja kompositioorganisaatio, rakentaminen, vuorovaikutus ulkoisen ympäristön kanssa, sisäisen ja ulkoisen suhde. rakenne ja tila, tilapäiset havainto- ja elämispisteet.
Yllä olevat muodollisen analyysin parametrit sisällytettiin lukion uuden sukupolven kuvataidestandardien tekstiin. Mutta valitettavasti me opettajat unohdamme usein opettaa opiskelijoille analyysin metodologian korvaamalla sen esseekuvauksella taideteoksesta tai kuvauksella siitä tunteista. Opiskelijan tulee vähintään kerran analysoida itsenäisesti arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalauksen teoksia annettujen koordinaattien mukaisesti. Muuten ei voi olla kyse mistään toiminta-, ongelma- tai käytäntölähtöisestä koulutuksesta.
Kunkin taidetyypin parametrit vaihtelevat hieman sen erityispiirteiden mukaan.
Arkkitehtuurin analyysi
Arkkitehtuurin abstraktin (luonnossa ei ole analogioita) luonteen vuoksi, jonka päätehtävänä on järjestää tilaa, sen analyysin pääkohdat tulisi olla:
- rakenteen tarkoitus ja toiminta;
- absoluuttiset mitat ja suhde ympäristöön;
- rakentamiseen valittu materiaali ja sen kuviollisen ymmärtämisen piirteet;
- suunnitelma;
- yleinen tilan ja massojen järjestäminen (mikä vallitsee: ensimmäinen vai toinen ja miksi?);
- suunnittelu ja siihen upotetut ideat;
- rakennuksen mittakaava (korrelaatio henkilön koon, ympäristön kanssa);
- mittasuhteet (rakennuksen osien suhde toisiinsa ja niiden suhde kokonaisuuteen);
- rytmi (tila ja massat, erilaiset tilasolut, rakenteen artikulaatio, aukot jne.);
- julkisivujen ja sisätilan valo- ja varjostusjärjestelyt;
- värin ja äänen rooli;
- korrelaatio kuvanveiston ja monumentaalimaalauksen kanssa;
- rakenteen ja siinä virtaavan elämän havainnon väliaikainen organisointi.
Arkkitehtuurin analyysi vaatii myös omakohtaista kokemusta työstä tai erittäin suuren määrän visuaalista materiaalia - suunnitelmia, poikkileikkauksia, maisemakuvauksia, julkisivukuvia useista näkökulmista, valokuvia sisätiloista jne.
Maalauksen analyysi
Maalaustyötä analysoitaessa on otettava huomioon, että toisaalta se ei operoi abstraktioilla, vaan tunnistettavissa olevilla todellisuuskuvilla, mutta toisaalta kuvallinen kuva on illusorinen (eli ei vähemmän abstrakti) kuva kaksiulotteisella tasolla, eräänlainen tulkinta todellisuudesta, sen muunnettu kuva.
Usein todellisuuden tunnistettavuus, juoni luo väärän kuvan tekijän viestin dekoodauksen helposta saavutettavuudesta. Tämä on otettava huomioon analyysissä. Maalaukseen sovelletun muodollisen analyysin tulisi poiketa olennaisesti juonen primitiivisestä uudelleenkerronnasta, jota opetetaan ensimmäisellä luokalla.
Analyysi kannattaa aloittaa päättämällä kuvan tyypistä: onko se seinämaalaus vai maalausteline? Seuraavaksi meidän tulisi keskittyä kuvallisen kuvan kuvallisiin ja ekspressiivis-koristeellisiin toimintoihin, jotka liittyvät kaksiulotteisen tason - kuvan pinnan - suunnitteluun.
Mitat, muoto (vaaka, pystyympyrä ja muut vaihtoehdot) ja kehys (kehys kolmiulotteisena kohteena) määrittävät kynnysparametrit illusorisen ja todellisen kuvan suhteelle.
Tärkeitä metaforisia ja symbolisia luokkia yhdistetään usein kuvan levitysperusteeseen (kivi, puu, kipsi, lasi) ja maalauksen tekotekniikkaan (fresko, tempera, mosaiikki, öljy, pastelli jne.). ). Tekstuuriongelmat eivät ole vain pintasuunnittelun ongelmia, vaan myös kuvan sisäisen tulkinnan ongelmia.
Seuraavat kysymykset liittyvät tilaorganisaatioon (tasomainen tai illusorinen tila):
- linjan tulkinta, siluetti, volyymien plastisuus, chiaroscuro;
- näkökulman valinta, horisonttiviiva;
- kuvan oikean ja vasemman puolen järjestäminen (omituiset sisäänkäynnit ja sisäänkäynnit viehättävästä tilasta);
- Rytminen rakenne ja koostumus yleensä.
Veistosanalyysi
Veistoksen erikoisuus on sen todellisuus ja materiaalisuus, kolmiulotteinen volyymi ja keskittyminen kosketukseen ja kokemukseen. Veistoksen pääteema on ihmishahmo ja sen kieli on ihmiskehon ja ilmeiden kieli.
Voimme sanoa, että tämä on yksi antropomorfisimmista taiteen tyypeistä. Mutta kuvanveistäjä ei sokeasti toista ihmishahmoa sen todellisissa muodoissa, vaan luo jonkinlaisen ihanteellisen todellisuuden, ihanteellisen muodon, jossa ideat ruumiillistuvat plastisen energian hyytymien muodossa. Toisaalta yksinomainen keskittyminen henkilöön rajoittaa suuresti analyysiparametrien määrää, ja toisaalta se vaatii äärimmäisen syvällistä tulkintaa jokaisesta kohteesta.
Veistoksen tyypistä päätettäessä (monumentaaliveistos tai pieni muovi, vapaasti seisova hahmo, patsasryhmä tai kohokuvio) on tarpeen määrittää selkeästi sen mitat ja suhteet ympäröivään tilaan, arkkitehtuuriin ja ihmisen mittakaavaan, tunnistaa kuvan pisteet. kirjoittajan suunnittelema näkymä.
Materiaalivalinnat (kivi, pronssi, puu, keramiikka ja muut modernit materiaalit) kuvanveistossa ovat erittäin tärkeitä ja osoittavat meille yhden tekijän tärkeimmistä ideologisista kannoista. Käsittelytapa (muovi tai veistos), valon ja varjon mahdollisuudet ja värimetafora, sisäisen rakenteen (runkorakenteen) organisointi, massojen suhde rakenteeseen ja toisiinsa, dynamiikan ja staattisen suhde, tektoninen motorisen jännityksen ja rentoutumisen hetket ja hetket riippuvat pitkälti siitä.
Jalustan (tai sen puuttumisen) ongelma kuvanveistossa on samanlainen kuin maalauksen kehyksen ongelma - se on linkki taiteen maailman ja todellisuuden maailman välillä.
Veistoksen juoni on toissijainen, koska minkä tahansa tietyn juonen yläpuolella on koko veistoksen pää- ja yhteinen juoni - kolmiulotteisen muodon luominen, ihmiskehon luominen.
Kokemusaluetta rajoittaa oppositio "staattinen liike", mutta kokemuksen intensiteetti on paljon korkeampi kuin muissa taidetyypeissä ja vaatii katsojalta merkittävää tahdon keskittymistä. Tämä ominaisuus on otettava huomioon kuvanveistoa havainnoitaessa ja analysoitaessa.
3. Ikonologinen analyysi
"Puhdan muodon" lisäksi taiteella erityisenä tietorakenteena on monia muita tapoja tallentaa ja välittää tietoa sekä vaikuttaa katsojaan.
Kokemattomalle keskiaikaiselle katsojalle olivat tärkeämpiä taiteen kielen täysin eri näkökulmia, nimittäin tyypilliset muodolliset juonisuunnitelmat, eli toisin sanoen Pyhän Raamatun henkilöiden tai tapahtumien kuvaamisen ikonografia. ”Hierarkian ajatuksen läpäisemä keskiaikainen tietoisuus muodostaa pyhimysten, symbolien, jopa värien hierarkian 1000-2000-luvuilla. Tuntematta tätä symboliikkaa emme voi täysin ymmärtää kuvakkeen sisältöä, se karkaa meiltä. Tämä on yksi ikonin figuratiivisen rakenteen perusta. Ja jos kuvassa värillä on emotionaalinen ja informatiivinen rooli, niin ikonimaalaushierarkiassa niillä on kanoninen rooli.
Kirkkotaiteen kanoniset skeemat ovat eräänlainen supermuoto, superteksti, joka vaikuttaa katsojaan salamannopeasti, jolloin hän pystyy lähes välittömästi havaitsemaan toisaalta pyhän kuvan sisällön ja sen pyhyyden, eli kuulumisen toiseen maailmaan, toisaalta.
Ikonografia käsittelee taiteen kielen kanonisia puolia taidehistoriassa. Sen menetelmiä ovat henkilön kuvauksessa omaksuttujen typologisten piirteiden ja kaavioiden kuvaus ja systematisointi tai juonikaaviot, minkä tahansa aikakauden tai suunnan taiteelle ominaisten henkilökuvien kokonaisuuden analyysi.
MHC-opettajalle tässä menetelmässä lopputulos on tärkeämpi, johon opiskelijat on tutustuttava. Näin opiskelijat voivat toisaalta paremmin "lukea" ja ymmärtää ikonografiaa, buddhalaisuuden ja hindulaisuuden kanonisia kuvia, tulkita pohjoisen ja italialaisen renessanssin teoksia ja toisaalta tekee heistä herkempiä muutoksille. kaanonin sisällä ja auttaa arvioimaan uudelleen renessanssitaiteen saavutuksia ja itse asiassa tiukasti säädellyn kaanonin hylkäämistä.
Ikonologia taidehistorian suuntauksena on ikonografiaa laajempi, sillä se tutkii paitsi uskonnollisten kultien asettamia kaanoneja, myös taideteoksissa olevia vakaita juonia ja kuvamotiiveja (sommittelukaavioita, kaavion fragmentteja, teemoja, juonia, attribuutteja, symbolit ja heraldiset merkit), siirtävät aikakauttaan aikakauteen, taiteen lajista toiseen, mestarilta mestarille. Näitä vakaita taiteen kielen elementtejä ikonologinen taidekoulu pitää eräänlaisena muotomuistin kantajina tai toisin sanoen "symbolisena muotona", joka sisältää kulttuurin "piilotetut merkitykset ja viestit", salatut koodit. taiteesta.
Huolimatta ikonologisen menetelmän monimutkaisuudesta, se on melko helposti opiskelijoiden saatavilla Moskovan taideteatterin tunneilla. Tosiasia on, että kaikilla lapsilla, jotka lukevat satuja lapsuudessa, on tietyt perustiedot muotojen muistista. Kaikki tietävät, että mytologian, eeppisten ja satujen jumalilla ja sankareilla on esineitä, joilla on erityisiä maagisia ominaisuuksia, jotka eivät vain auta heitä suorittamaan tehtäviään, vaan sisältävät usein myös heidän elämänvoimansa.
Attribuuttien pysyvyyttä voidaan käyttää niissä tapauksissa, joissa mytologiset hahmot menettävät yhtenäisen kuvansa ja jatkavat olemassaoloa myöhempien aikojen kulttuurissa fragmentaarisessa muodossa. Tässä tapauksessa attribuutit voivat toimia johtolankaana monien kulttuuristen ilmiöiden tulkinnassa, auttaa jäljittämään yhteensopimattomilta näyttävien kuvien jatkuvuutta.
Rakenteellinen analyysi
Rakenneanalyysiä tehdään merkkijärjestelmien pohjalta, jolloin se liittyy läheisesti semiotiikkaan (merkkijärjestelmien tiede) ja semantiikkaan (merkitystiede). Taiteen historian tarkastelu sellaisten merkkien ja symbolisten järjestelmien kehitysmallien näkökulmasta, jotka liittyvät sellaisiin käsitteisiin kuin kulttuurikoodit, binaariset vastakohdat, arkkityyppi, mytologeemi, mahdollistaa toisaalta semanttisen, merkityksellisen komponentin vahvistamisen. taiteellisen kulttuurin tutkimuksesta, joka huolestuttaa ennen kaikkea teini-ikäistä, ja toisaalta korostaa tämän sisällön henkilökohtaista lukemista.
Arvoorientaatioiden näkökulmasta koko maailman taiteellisen kulttuurin yhtenäisyyden ymmärtäminen johtaa suvaitsevaisemman asenteen kehittymiseen vieraiden kulttuurien muotoja ja arvoja kohtaan. Kaikille kulttuureille yhteiset prototyypit, kuten maailmanpuu, tie, maaäiti, varjo, viisas vanha mies, viisas vanha nainen, anima, sankari, antisankari itsenäisen koulutus- ja projektitoiminnan prosessissa. MHC:n puitteet tehostavat oppimisen ja työskentelyn aktiivisuutta lisäämään opiskelijoiden henkilökohtaista kiinnostusta.
Tietyt esineet, menettämättä konkreettisuuttaan, voivat tulla muiden esineiden ja käsitteiden merkkejä (koodeja) ja korvata ne symbolisesti.
Yksi vanhimmista on geometristen symbolien koodi ja siihen läheisesti liittyvä numeerinen symboliikka.
Koodit voivat olla hyvin erilaisia: zoomorfinen, kasvis, väri, ruoka, kemiallinen, numeerinen, geometrinen jne.
Rakenneanalyysi on tärkeä MHC-tuntien käytössä siinä, että transformaatiooperaatiot tulevat esille, mikä on erittäin tärkeää opiskelijoiden ajattelun kehittymisen kannalta. Opiskelijat kehittävät analyyttisiä kykyjään, kykyään nähdä yleistä, jäsentää ja systematisoida tietojaan suorittamalla operaatioita, kuten ensisijaisen objektijoukon valitsemista, jakamalla esineitä ensisijaisiin elementteihin, tunnistamalla muunnossuhteita.
Maailman taiteellisen kulttuurin kurssin kehityspotentiaali liittyy suoraan itse aiheen ideologiseen luonteeseen, luovuuteen, itsetuntemukseen. Näissä olosuhteissa opettajasta tulee saattaja, eräänlainen kiinnostunut koululaisten itsenäisen työn tarkkailija.
Taidekritiikkianalyysin avulla opiskelijat voivat valita ajattelunsa suunnan systemaattisen kulttuurimonumenttien tutustumisen perusteella, saada käsityksen kokonaisvaltaisesta ja moniulotteisesta kuvasta ihmiskunnan henkisestä kehityksestä ja tämä kehittää oman versionsa kehityksestä. Moskovan taideteatterin opettajalla tulee olla monipuolista taidehistorian erityisosaamista. Tästä tulee erityinen ongelma, koska yksikään pedagoginen yliopisto ei valmista "MHC:n opettajan" erikoisuutta. Nykyään opettajat, jotka uskaltavat opettaa tätä aihetta, asetetaan jäykän ja jatkuvan itsekoulutuksen kehyksiin. Tämä ei koske vain opetusmenetelmiä, vaan myös itse taidehistorian aihetta.
Taideteoksen analyysin rajoittaminen muodon ja sisällön kehykseen tai esseehavaintoon ei voi olla ainoa valittu tapa tutustua tai varsinkin taiteen kohteen tutkimiseen.
Toisaalta taideteoksen analysointi on mahdotonta ilman laajaa faktologian tietämystä, teoreettisia perusteita. Tässä tapauksessa suuri rooli voi olla erilaisilla opettavilla ja informatiivisilla tehtäväkorteilla, opetuksen hakumenetelmien käytöllä, tietotekniikan käytöllä. Loppujen lopuksi, yhteiskunnan saapuessa informatisoinnin aikakauteen, yksi MHC-opettajan välttämättömistä vaatimuksista on hallita erilaisia tiedonhankinta-, työ- ja käyttömenetelmiä (tietokoneohjelmat koulutustarkoituksiin, Internet, audiovisuaaliset välineet, jne.).
Jos nämä edellytykset täyttyvät, MHC-opetus koulussa palvelee tuottavien kasvatusongelmien ratkaisemista, jolloin lapset voivat itsenäisesti rakentaa ongelman muotoiluja, analysoida ongelmanratkaisua käytännön kontekstissa ja kehittää sitä kautta tuottavaa kriittistä ajattelua.

VENÄJÄN FEDERAATIOIN LIIKENNEMINISTERIÖ

LIITTOVALTION TALOUSARVION KOULUTUS
KORKEAKOULUTUSLAITOS
"VENÄJÄN LIIKENNEYLIOPISTO"
RTH (MIIT)
VENÄJÄN AVOIN LIIKENNEAKATEMIA

Tiedekunta "Ajoneuvot"

Filosofian, sosiologian ja historian laitos

Käytännön työ

kurinalaisuuden mukaan

"Kulturologia"

Olen tehnyt työn

1. vuoden opiskelija

ryhmä ZSA-192

Niken A.A.

Koodi 1710-c/SDs-0674

MOSKVA 2017-2018

Harjoitus #1

Tehtävä: Anna mielekäs analyysi kaupunkisi (kyläsi, kaupunginosasi) arkkitehtuurityöstä

Rautatiemiesten muistomerkki, 2006 Kuvanveistäjä I. Dikunov

Olen kotoisin Liskin kaupungista Voronežin alueelta. Kaupungini on suurin rautatieliittymä. Vuodesta 1871 lähtien kaupungin historia on kietoutunut rautatien kehitykseen. Kaupungissamme joka kuudes asukas liittyy läheisesti rautatietyöntekijän ammattiin, joten kun kysymys muistomerkin sijainnista Kaakkoisrautatien 140-vuotisjuhlan kunniaksi heräsi, valinta lankesi kaupungillemme. Rautatietyöntekijöiden muistomerkki avattiin vuonna 2006.

Tämä on yksi harvoista kirjailijateoksista kaupungissa, jonka on tehnyt kuuluisa Voronežin kuvanveistäjä Ivan Dikunov yhteistyössä vaimonsa Elsa Pakin ja poikiensa Maximin ja Aleksein kanssa. He ovat kirjoittaneet Neuvostoliiton ja Venäjän sankarien rintakuvat Walk of Famella sekä satuhahmoja, jotka koristavat kaupunkimme kaupunginpuistoa.

Dikunov Ivan Pavlovich - Venäjän federaation kunniataiteilija, kunniataiteilija, valtionpalkinnon saaja vuonna 1990. Petrovskin tiede- ja taideakatemian täysjäsen, professori.

Ivan Pavlovich syntyi vuonna 1941 Petrovkan kylässä, Pavlovskyn alueella, Voronežin alueella. Hänen lapsuutensa osui vaikeisiin sodanjälkeisiin vuosiin. vaikeuksista huolimatta hän löysi aikaa luovuudelle - hän piti piirtämisestä ja vielä enemmän kuvanveistämisestä. Jo silloin hänen lahjakkuutensa näkyi. Ivan Dikunov valmistui Leningradin taideopistosta, joka on nimetty V.A. Serov vuonna 1964, sitten maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin instituutti. I.E. Repin vuonna 1970. Vuonna 1985 hän saapui Voronežiin ja meni töihin Voronežin valtion arkkitehtuurin ja rakennustekniikan instituuttiin, jossa hän opetti 20 vuotta. Vuodesta 1988 vuoteen 1995 Dikunov toimi opettajana Voronežin taideopistossa.

Voronežin ja Lipetskin alueiden kaupungeissa Ivan Pavlovich loi yhteistyössä VGASU:n kollegoiden kanssa useita merkittäviä monumentteja, jotka edustavat ainutlaatuisia kuvia arkkitehtonisen ympäristön muodostumisesta ja ovat yhdistelmä monumentaalista veistosta ja arkkitehtuuria. Hän toimi projektien kirjoittajana ja luovien ryhmien johtajana Voronežin muistomerkkien luomiseksi merkittäville venäläisille henkilöille - M.E. Pyatnitsky (1987), A.S. Pushkin (1999), A.P. Platonov (1999) ja muut. Ivan Pavlovich osallistuu jatkuvasti alueellisiin, vyöhykkeisiin, tasavaltaisiin, koko unionin, koko Venäjän ja ulkomaisiin näyttelyihin.

Dikunov kertoi, että rautatietyöntekijöiden muistomerkkityötä tehtiin kolmen vuoden ajan ja hänen pääideana oli näyttää ajatus rautateestä liikkeessä. Muistomerkki sijaitsee Liskin kaupungin sisäänkäynnillä ja on kaupunkimme tunnusmerkki.

Rautatietyöntekijöiden muistomerkki on muistomerkki, joka hämmästyttää meitä monimutkaisuudellaan, syvällä merkityksellään ja symboliikallaan. Alkuperäisen suunnitelman mukaan muistomerkki oli kuva pylväästä eri suuntiin poikkeavista rautatiemiehistä. Mutta myöhemmin kuvanveistäjät keksivät sommitelman, jossa molemmat hahmot kävelevät lavaa pitkin samaan suuntaan. Tämä loi sävyn eteenpäin pyrkimiselle ja rautatietyöntekijöiden sukupolvien välisen erottamattoman yhteyden yhtenäisyydelle.

Monumentin luomiseen käytettiin kiveä ja metallia. Siinä on monia symbolisia yksityiskohtia, jotka tarkkaan tarkasteltuna muodostavat tilavan, yhtenäisen kuvan rautateestä. Sävellyksen keskellä on neliönmuotoisella jalustalla oleva korkea tyylikäs pylväs, joka on koristeltu kuvilla työvälineistä erilaisten säteiden taustalla. Sen kruunaa rautatien tunnus ja teksti "Liski". 3,5 metriä korkeat hahmot edustavat kahta rautatietyöntekijöiden sukupolvea - rautatiemiehen lyhty ja pitkä vasara, kuva 1800-luvulta ja moderni kuljettaja univormussa salkku kädessään. He näyttävät kävelevän laiturilla lähellä junaa.

Vaatteiden ja varusteiden yksityiskohdat valittiin huolella: ne säilyttivät muotonsa, loivat uudelleen hienouksia museomaalauksista ja näyttelyistä. Liskinskyn rautatien risteyksen työntekijät toimivat kuvanveistäjänä. Kilven reunassa on teksti: ""Omistettu rautatietyöläisille-sotureille-sankareille 140 vuotta kaakkoisrautatietä.

Tämä muistomerkki herättää minussa ylpeyden tunteen kaupungistani, tavallisista työläisistä, joiden vaikea, vastuullinen ammatti on ikuistettu monumenttiin. Ja kaksi eri sukupolvea edustavaa hahmoa sanovat, että rautatie kulkee kehityksessään eteenpäin ja paranee joka vuosi.

Harjoitus #2

Tehtävä: Anna mielekäs analyysi kaupunkisi (kyläsi, kaupunginosasi) taiteilijan maalauksesta

Maanmieheni oli kuuluisa venäläinen taiteilija Kramskoi Ivan Nikolajevitš (27.5.1837 - 24.3.1887). Hän syntyi Ostrogozhskin kaupungissa Voronežin läänissä (se on 30 km kotikaupungistani Liskistä) pikkuvirkamiehen perheeseen.

Opiskeli Pietarin taideakatemiassa (1863-1868) hän sai pienen kultamitalin maalauksesta "Mooses tihkuu vettä kalliosta". Kramskoy oli alullepanija "neljäntoista kapinalle", joka päättyi Taideakatemiasta valmistuneiden, taiteilijoiden artellin järjestäneiden eroon. Hän oli myös yksi "Matkavien taidenäyttelyiden liiton" perustajista vuonna 1870. ". Venäjän demokraattisten vallankumouksellisten ajatusten vaikutuksesta Kramskoy puolusti näkemyksiään taiteilijan korkeasta yhteiskunnallisesta roolista, realismin perusperiaatteista, taiteen moraalisesta olemuksesta ja kansallisesta identiteetistä. Vuonna 1869 hän opetti taiteilijoiden rohkaisuyhdistyksen piirustuskoulussa. Vuonna 1869 Kramskoy sai akateemikon arvonimen.

1800-luvun 70-80-luvut tuli Ivan Nikolajevitšille ajanjaksoksi, jolloin kirjoitettiin joitain hänen tunnetuimmista teoksistaan - nämä ovat "Metsikko", "Mina Moiseeva", "Talonpoika, jolla on suitset" ja muut. Yhä useammin taiteilija yhdisti töissään muotokuva- ja arkiaiheita ("Stinger", "Loudoton suru").

Monet Kramskoyn kankaista tunnustetaan venäläisen maalauksen klassikoiksi, hän oli muotokuvien, historiallisten ja genrekohtausten mestari.

Haluaisin viipyä hänen maalauksensa "Kristus autiomaassa" analyysissä, jolla on hyvin erityinen paikka I. Kramskoyn luovassa elämäkerrassa.

Kristus erämaassa.

Kangas, öljy.

180 x 210 cm.

Kramskoyn pääajatus niinä vuosina, joka häntä suuresti miehitti, oli tragedia niiden korkean luonteen elämästä, jotka vapaaehtoisesti luopuivat kaikesta henkilökohtaisesta onnellisuudesta, paras, puhtain tapa, jonka taiteilija löysi ajatuksensa ilmaisemiseksi, oli Jeesus Kristus.

Kramskoy ajatteli kankaansa koko vuosikymmenen ajan. 1860-luvun alussa, ollessaan vielä Taideakatemiassa, hän teki ensimmäisen luonnoksen, vuonna 1867 - kuvan ensimmäisen version, joka ei tyydyttänyt häntä. Maalauksen ensimmäisen version virhe oli kankaan pystymuoto, ja taiteilija päätti maalata kuvan vaakasuoralle kankaalle ja isomman miehen istumaan kivillä. Vaakamuoto antoi mahdollisuuden kuvitella panoraaman loputtomasta kallioisesta autiomaasta, jonka läpi yksinäinen mies vaelsi mykkäisessä hiljaisuudessa yötä päivää. Vasta aamulla hän vajosi väsyneenä ja uupuneena kivelle, näkemättä mitään edessään. Hänen väsyneillä, synkillä kasvoillaan näkyy tuskallisten ja syvien kokemusten jälkiä, ajatusten paino tuntui putoavan hänen harteilleen ja kumartavan päänsä.

Kuvan juoni liittyy Uudessa testamentissa kuvattuun Jeesuksen Kristuksen neljänkymmenen päivän paastoon erämaassa, jonne hän jäi eläkkeelle kasteensa jälkeen, sekä paholaisen Kristuksen kiusaukseen, joka tapahtui tämän paaston aikana. Taiteilijan mukaan hän halusi vangita moraalisen valinnan dramaattisen tilanteen, joka on väistämätön jokaisen ihmisen elämässä.

Maalaus kuvaa Kristusta istumassa harmaalla kivellä, joka sijaitsee kukkulalla samassa harmaassa kallioautiomaassa. Kramskoy käyttää kylmiä värejä kuvaamaan varhaista aamua - aamunkoitto on vasta alkamassa. Horisonttiviiva kulkee melko matalalla jakaa kuvan karkeasti puoliksi. Alaosassa on kylmä kivinen autiomaa, ja yläosassa - aamunkoittoa edeltävä taivas, valon, toivon ja tulevaisuuden muutoksen symboli. Seurauksena on, että punaiseen chitoniin ja tummansiniseen viittaan pukeutunut Kristus-hahmo hallitsee kuvan tilaa, mutta on sopusoinnussa ympäröivän ankaran maiseman kanssa. Kylmien kivien keskellä kuvatussa yksinäisessä hahmossa ei tunne ainoastaan surullista pohdiskelua ja väsymystä, vaan myös "valmiutta ottaa ensimmäinen askel Golgatalle johtavalla kivisellä polulla".

Kristuksen kädet (yksityiskohta)

Vaatteiden kuvauksen hillittömyys antaa taiteilijalle mahdollisuuden antaa ensisijaiseksi merkitykseksi Kristuksen kasvot ja kädet, jotka luovat kuvan psykologisen vakuuttavuuden ja inhimillisyyden. Voimakkaasti puristetut kädet sijaitsevat melkein kankaan keskellä. Yhdessä Kristuksen kasvojen kanssa ne edustavat sävellyksen semanttista ja emotionaalista keskustaa ja kiinnittävät katsojan huomion. Horisonttiviivan tasolla ristissä olevat kädet "kouristus-tahtaellisessa jännityksessä näyttävät yrittävän sitoa päivystyskiven tavoin koko maailman - taivaan ja maan - yhteen." Kristuksen paljaat jalat ovat haavoittuneet pitkästä terävillä kivillä kävelemisestä. Mutta sillä välin Kristuksen kasvot ilmaisevat uskomatonta tahdonvoimaa.

Tässä teoksessa ei ole toimintaa, mutta hengen elämä, ajatuksen työ, näkyy näkyvästi. Kuvassa Kristus näyttää enemmän mieheltä kärsimyksineen, epäilyineen, kuin Jumalalta, mikä tekee hänen kuvastaan ymmärrettävän ja läheisen katsojalle. Tämä henkilö ottaa tärkeän askeleen elämässä, ja häneen uskovien ihmisten kohtalo riippuu hänen päätöksestään, sankarin kasvoissa näemme tämän vastuun taakan.

Kun katsot tätä kuvaa, ymmärrät, että kiusaus on osa ihmiselämää. Usein ihmiset ovat valinnan edessä: toimia rehellisesti, oikeudenmukaisesti vai päinvastoin tehdä jotain laitonta, tuomittavaa. Kaikki käyvät tämän testin läpi. Tämä kuva kertoo minulle, että riippumatta siitä, kuinka suuri kiusaus on, sinun täytyy löytää itsestäsi voimaa taistella sitä vastaan.

Nykyään tämä maalaus on Tretjakovin galleriassa Moskovassa.

Bibliografia:

1. (Sähköinen resurssi) Liskin rautatietyöntekijöiden muistomerkki - Pääsytila: https:// yandex.ru / search / ? text = muistomerkki rautatietyöntekijöille Liskissä (Käytetty 23.11.2017)

2. (Sähköinen resurssi): Dikunov Ivan Pavlovich sculptor vrnsh.ru›?page_id=1186 (Käytetty 23.11.2017)

3. Erinomaisten ihmisten elämä. 70 kuuluisaa taiteilijaa. Kohtalo ja luovuus. A. Ladvinskaja Donetsk - 2006 448 sivua

4. 100 upeaa maalausta. Moskova. Kustantaja "Veche" - 2003, 510 sivua.

KYSYMYKSIÄ MAALAUSANALYSOINTIIN
Juonen arjen havainnosta irrottautumiseksi on muistettava, että kuva ei ole ikkuna maailmaan, vaan taso, jolle avaruuden illuusio voidaan luoda kuvallisin keinoin. Siksi analysoi ensin työn perusparametrit:

1) Mikä on maalauksen koko (monumentti, maalausteline, miniatyyri?

2) Mikä on kuvan muoto: vaaka- tai pystysuunnassa pitkänomainen suorakaide (mahdollisesti pyöristetyllä päässä), neliö, ympyrä (tondo), soikea?

3) Millä tekniikalla (tempera, öljy, akvarelli jne.) ja millä perusteella (puu, kangas jne.) maalaus on tehty?

4) Miltä etäisyydeltä se havaitaan parhaiten?

I. Kuva-analyysi.

4. Onko kuvassa juoni? Mitä näytetään? Missä ympäristössä kuvatut hahmot, esineet sijaitsevat?

5. Kuvan analyysin perusteella voit tehdä johtopäätöksen genrestä. Mikä genre: muotokuva, maisema, asetelma, alastonkuva, arkielämä, mytologinen, uskonnollinen, historiallinen, eläimellinen, kuuluu maalaus?

6. Minkä tehtävän taiteilija mielestäsi ratkaisee - visuaalisen? ilmeikäs? Mikä on kuvan sopimus- tai naturalismiaste? Vetouko konventionaalisuus kohti idealisointia vai ilmaisuvoimaista vääristymistä? Yleensä kuvan koostumus liittyy genreen.

7) Mitkä ovat koostumuksen komponentit? Mikä on kuvan kohteen ja taustan/tilan suhde kuvan kankaalla?

8) Kuinka lähellä kuvatasoa kuvan kohteet ovat?

9) Minkä näkökulman taiteilija valitsi - ylhäältä, alhaalta, samassa tasossa kuvattujen esineiden kanssa?

10) Miten katsojan asema määräytyy - onko hän vuorovaikutuksessa kuvassa esitetyn kuvan kanssa vai onko hänelle annettu irrallisen mietiskelijan rooli?
11) Voidaanko koostumusta kutsua tasapainoiseksi, staattiseksi tai dynaamiseksi? Jos liikettä on, miten se ohjataan?

12) Miten kuvatila rakennetaan (tasainen, rajattomasti, spatiaalinen kerros aidataan, syntyy syvää tilaa)? Miten saavutetaan illuusio avaruudellisesta syvyydestä (erot kuvattujen hahmojen koossa, esittävät esineiden tilavuutta tai arkkitehtuuria käyttämällä värisävyjä)? Koostumus kehitetään piirtäen.

13) Kuinka voimakas lineaarinen alku on kuvassa?

14) Ovatko yksittäisiä esineitä rajaavat ääriviivat korostettuja vai piilotettuja? Millä keinoin tämä vaikutus saavutetaan?

15) Missä määrin esineiden tilavuus ilmaistaan? Mitkä tekniikat luovat illuusion volyymista?

16) Mikä rooli valolla on kuvassa? Millainen se on (pehmeä, neutraali; kontrastinen, muotoileva volyymi; mystinen). Onko valonlähde/suunta luettavissa?

17) Ovatko kuvattujen hahmojen/esineiden siluetit luettavissa? Kuinka ilmeikkäitä ja arvokkaita ne sinänsä ovat?

18) Kuinka yksityiskohtainen (tai päinvastoin yleistetty) kuva on?

19) Välittyvätkö kuvattujen pintojen erilaiset kuviot (nahka, kankaat, metalli jne.)? Väritys.

20) Mikä rooli värillä on kuvassa (onko se alisteinen piirroksen ja tilavuuden suhteen vai päinvastoin, alistaako se piirustuksen itselleen ja rakentaako se itse sommittelun).

21) Onko väri vain äänenvoimakkuuden väritys vai jotain muuta? Onko se optisesti uskollinen vai ilmeikäs?

22) Ovatko paikalliset värit tai tonaalinen väri hallitseva maalauksessa?

23) Ovatko väripisteiden rajat erotettavissa? Ovatko ne samat tilavuuksien ja esineiden rajojen kanssa?

24) Toimiiko taiteilija suurilla värimassoilla tai pienillä vedoilla?

25) Miten lämpimät ja kylmät värit kirjoitetaan, käyttääkö taiteilija täydentäviä värejä? Miksi hän tekee tämän? Miten eniten valaistut ja varjostetut paikat siirretään?

26) Onko häikäisyä, refleksejä? Miten varjot on kirjoitettu (kuuroja vai läpinäkyviä, ovatko ne värillisiä)?

27) Onko mahdollista erottaa rytmiset toistot minkä tahansa värin tai sävyyhdistelmän käytössä, onko mahdollista jäljittää minkä tahansa värin kehitystä? Onko olemassa hallitseva väri/väriyhdistelmä?

28) Mikä on kuvapinnan rakenne - sileä vai tahnamainen? Ovatko yksittäiset vedot erotettavissa? Jos on, mitä ne ovat - pieniä vai pitkiä, nestemäisiä, paksuja tai melkein kuivaa maalia?

06.08.2013

Toimittajan valinta