Bach kirjoitti, mikä toimii Weimarissa. "Weimarin aika

Erinomainen saksalainen säveltäjä, urkuri ja cembalisti Johann Sebastian Bach syntyi 21. maaliskuuta 1685 Eisenachissa, Thüringenissä, Saksassa. Hän kuului haarautuneeseen saksalaiseen perheeseen, josta suurin osa oli ollut ammattimuusikoita Saksassa kolmen vuosisadan ajan. Johann Sebastian sai musiikillisen peruskoulutuksensa (viulun ja cembalon soitto) isänsä, hovimuusikkon, ohjauksessa.

Vuonna 1695, isänsä kuoleman jälkeen (äiti kuoli aiemmin), poika otettiin vanhemman veljensä Johann Christophin perheeseen, joka palveli urkurina Ohrdrufin Pyhän Mikaelin kirkossa.

Vuosina 1700-1703 Johann Sebastian opiskeli Lüneburgin kirkkolaulajien koulussa. Opintojensa aikana hän vieraili Hampurissa, Cellessä ja Lyypeckissä tutustumassa aikansa kuuluisien muusikoiden työhön, uuteen ranskalaiseen musiikkiin. Samoihin vuosiin hän kirjoitti ensimmäiset teoksensa urkuille ja klavierille.

Vuonna 1703 Bach työskenteli Weimarissa hoviviulistina, 1703-1707 kirkon urkurina Arnstadtissa, sitten 1707-1708 Mühlhasenin kirkossa. Hänen luovat kiinnostuksen kohteet kohdistuivat silloin pääasiassa urku- ja klaverimusiikkiin.

Vuosina 1708-1717 Johann Sebastian Bach toimi Weimarin herttuan hovimuusikkona Weimarissa. Tänä aikana hän loi lukuisia kuoropreludeja, urkutoccatan ja fuugan d-mollissa sekä passacaglian c-mollissa. Säveltäjä sävelsi musiikkia klavierille, yli 20 henkistä kantaaattia.

Vuosina 1717-1723 Bach palveli Anhalt-Köthenin herttua Leopoldin kanssa Köthenissä. Täällä kirjoitettiin kolme sonaattia ja kolme partitaa viulusoololle, kuusi sarjaa sellosoololle, englantilaisia ​​ja ranskalaisia ​​sviittejä klavierille, kuusi Brandenburgin konserttoa orkesterille. Erityisen kiinnostava on kokoelma "The Well-Tempered Clavier" - 24 preludia ja fuugaa, jotka on kirjoitettu kaikilla sävelten ja käytännössä todistavat temperoidun musiikillisen järjestelmän edut, jonka hyväksymisestä käytiin kiivasta keskustelua. Myöhemmin Bach loi toisen osan Hyvin temperoidusta klavierista, joka koostui myös 24 preludista ja fuugasta kaikilla sävelsävyillä.

Köthenissä käynnistettiin "Anna Magdalena Bachin muistikirja", joka sisältää eri kirjailijoiden teosten ohella viisi kuudesta "ranskalaisesta sarjasta". Samoihin vuosiin syntyi "Little Preludes and Fughettas. Englantilaiset sviitit, kromaattinen fantasia ja fuuga" ja muita klaverisävellyksiä. Tänä aikana säveltäjä kirjoitti useita maallisia kantaatteja, joista suurin osa ei säilynyt ja sai toisen elämän uudella, henkisellä tekstillä.

Vuonna 1723 hänen "Passion by John" (lauludramaattinen teos, joka perustuu evankeliumiteksteihin) esitettiin Leipzigin Pyhän Tuomaan kirkossa.

Samana vuonna Bach sai kanttorin (hallitsija ja opettaja) viran Leipzigin Pyhän Tuomaan kirkossa ja tämän kirkon yhteydessä olevassa koulussa.

Vuonna 1736 Bach sai Dresdenin hovilta Puolan kuninkaallisen ja Saksin vaalituomioistuimen säveltäjän arvonimen.

Tänä aikana säveltäjä saavutti mestaruuden huipulle luoden upeita esimerkkejä eri genreistä - pyhä musiikki: kantaatit (noin 200 säilynyt), "Magnificat" (1723), messut, mukaan lukien kuolematon "High Mass" h-molli (1733). ), "Passion Matteuksen mukaan" (1729); kymmeniä maallisia kantaatteja (niiden joukossa - sarjakuva "Kahvi" ja "Talonpoika"); teoksia uruille, orkesterille, cembalolle, muun muassa "Aria 30 variaatiolla" ("Goldberg Variations", 1742). Vuonna 1747 Bach kirjoitti näytelmäsarjan "Musiikin tarjonta", joka oli omistettu Preussin kuninkaalle Frederick II:lle. Säveltäjän viimeinen teos oli teos "Fuugan taide" (1749-1750) - 14 fuugaa ja neljä kaanonia yhdestä aiheesta.

Johann Sebastian Bach on maailman musiikkikulttuurin suurin hahmo, hänen työnsä on yksi musiikin filosofisen ajattelun huippuja. Ylittäen vapaasti eri genrejen, mutta myös kansallisten koulujen piirteet, Bach loi kuolemattomia mestariteoksia, jotka ovat ajan yläpuolella.

1740-luvun lopulla Bachin terveys heikkeni, ja äkillinen näönmenetys oli erityisen huolestuttavaa. Kaksi epäonnistunutta kaihileikkausta johti täydelliseen sokeuteen.

Hän vietti elämänsä viimeiset kuukaudet pimeässä huoneessa, jossa hän sävelsi viimeisen koraalin "Seison valtaistuimesi edessä" saneleen sen vävylleen, urkuri Altnikolille.

28. heinäkuuta 1750 Johann Sebastian Bach kuoli Leipzigissä. Hänet haudattiin hautausmaalle lähellä Pyhän Johanneksen kirkkoa. Muistomerkin puutteen vuoksi hänen hautansa katosi pian. Vuonna 1894 jäännökset löydettiin ja haudattiin uudelleen Pyhän Johanneksen kirkon kivisarkofaagiin. Kun kirkko tuhoutui pommituksissa toisen maailmansodan aikana, hänen tuhkansa säilytettiin ja haudattiin uudelleen vuonna 1949 Pyhän Tuomaan kirkon alttarille.

Johann Sebastian Bach nautti elämänsä aikana mainetta, mutta säveltäjän kuoleman jälkeen hänen nimensä ja musiikkinsa unohdettiin. Kiinnostus Bachin tuotantoon heräsi vasta 1820-luvun lopulla, vuonna 1829 säveltäjä Felix Mendelssohn-Bartholdy järjesti Berliinissä Matteuksen passion esityksen. Vuonna 1850 perustettiin Bach-seura, joka pyrki tunnistamaan ja julkaisemaan kaikki säveltäjän käsikirjoitukset - 46 osaa julkaistiin puolen vuosisadan aikana.

Mendelssohn-Bartholdyn välityksellä vuonna 1842 Leipzigissä ensimmäinen Bachin muistomerkki pystytettiin Pyhän Tuomaan kirkon vanhan koulun rakennuksen eteen.

Vuonna 1907 Bach-museo avattiin Eisenachissa, jossa säveltäjä syntyi, vuonna 1985 - Leipzigissä, jossa hän kuoli.

Johann Sebastian Bach oli naimisissa kahdesti. Vuonna 1707 hän meni naimisiin serkkunsa Maria Barbara Bachin kanssa. Hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1720 säveltäjä meni naimisiin Anna Magdalena Wilckenin kanssa vuonna 1721. Bachilla oli 20 lasta, mutta vain yhdeksän heistä selvisi isästään. Neljästä pojasta tuli säveltäjiä - Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), Johann Christian Bach (1735-1782), Johann Christoph Bach (1732-1795).

Materiaali on laadittu RIA Novostin ja avoimien lähteiden tietojen pohjalta

Weimar-kaudella Bach tuo esiintyjätaiteensa korkeimpaan täydellisyyteen, hänen lahjansa säveltäjänä ja improvisoijana saavuttaa täyden kypsyyden ja kukoistamisen.

Weimarissa Bach onnistui ensimmäistä kertaa vakiinnuttamaan asemansa melko lujasti ja asettumaan. Vakiintuttuaan uuteen asemaansa ja saatuaan myöhemmin Weimarin herttuan säestäjän arvonimen, hän vietti melko rauhallisesti ja huoletta täällä yhdeksän kokonaista vuotta ja koko tämän ajan hän saattoi vapaasti omistautua loistavien kykyjensä ja luovuutensa kehittämiseen. toiminta. Tässä suotuisassa ympäristössä hänen kykynsä vahvistui ja lopulta muotoutui, ja täällä kirjoitettiin kaikki tärkeimmät teokset hänen ensimmäiseltä toimintakaudelta, joka kattaa vuosikymmenen 1707-1717.

Luonnehtiaksemme ainakin lyhyesti tämän ajanjakson teosten merkitystä ja taiteellisia ansioita, sanokaamme nyt muutama sana niistä tärkeimmistä ja ennen kaikkea yhdestä hänen varhaisimmista teoksistaan, kuuluisasta koraalista "Eine feste Burg". ist unser Gott" ("Jumala on linnoituksemme"). Tämä koraali on kirjoitettu uskonpuhdistuksen juhlaa varten, ja sen tekijä itse esitti vuonna 1709 Mühlhausenissa, jonne Bach tuli Weimarista testaamaan kunnostettuja urkuja. Arvovaltaisimpien arvostelujen mukaan tämä sävellys on jo täysin taiteellinen teos sekä uskonnollisesti ajattelevaan kuuntelijaan antaman suoran vaikutuksen että teknisen rakenteensa puolesta. Asiantuntijat ylistävät koraalin vastakohtaista perustaa, sen musiikillista suunnitelmaa jne., he ovat yllättyneitä sen käsittelyn poikkeuksellisesta, varsin taiteellisesta yksinkertaisuudesta ja erityisesti syvästä ja vilpittömästä uskonnollisesta tunteesta, jolla se on alusta loppuun asti täynnä. . On sanottava, että Bach kirjoitti kuvatulla ajanjaksolla monia samantyyppisiä teoksia ja että säveltäjämme suosi koraalia musiikillisena muotona; koraalin, kuten myös joidenkin muiden kirkkomusiikin muotojen, kehitys kuuluu Bachin korkeimmalle ja täydellisimmälle kehitykselle.

Täsmälleen samalla tavalla tätä ajatusta tulisi soveltaa toiseen kirkkomusiikin muotoon, joka on käynyt läpi säveltäjämme loistavan kehityksen - kantaatti. Lajiltaan hyvin vanhaa musiikkia, henkinen kantaatti, kuten koraali, vaikutti Bachin mielestä erittäin kätevältä tavalta ilmaista häntä täyttivät ylevät uskonnolliset tunnelmat. Mutta tämän tyyppisistä muinaisista teoksista säveltäjä lainasi tietysti vain muodon ja sisällytti siihen täysin alkuperäisen sisällön tuoreuden ja viehätyksen. Bachin hengellisten kantaattien uskonnollinen väritys tästä alkukaudesta lähtien on kaikkialla ja aina täysin yksilöllistä ja heijastaa kaikkia tekijän luonteen pääpiirteitä: hänen sydämensä lämpöä, hienovaraista kauneutta ja syvää uskonnollista ajattelua. Mitä tulee Bachin tällaisten sävellysten teknisiin ansioihin, riittää, kun totean, että kehityksen hienovaraisuudella ja "merkityksyydellä" tämä Bachin tyyli ei ole ilman syytä verrattuna Beethovenin tyyliin.

Useita tämän tyyppisiä teoksia kuuluu kuvattuun ajanjaksoon, joista osa on tunnustettava alkuperäisten ansioidensa perusteella erittäin merkittäviksi (esimerkiksi kantaatti psalmin 130 tekstistä ja jotkut muut).

Yksi Bachin töiden erityispiirteistä ylipäänsä on edelleen se hänen piirrensä, että asettamatta itselleen ulkoista päämäärää uusien musiikin muotojen keksimiseen, hän otti valmiita muotoja, jotka oli luotu kauan ennen häntä, ja sitten mahtaviensa voimalla. lahjakkuus, toi heidän kehityksensä niin lopulliselle täydellisyydelle, että oli mahdotonta ajatella mitään ennen häntä tai sen jälkeen. Hän ikään kuin käytti loppuun kaiken mahdollisen sisällön, kaikki taiteellisen kauneuden elementit, jotka ovat luontaisia ​​muodossa tai toisessa. Aidosti tiedetään esimerkiksi, että monet Bachin jälkeiset muusikot kieltäytyivät kirjoittamasta niihin musiikkigenreihin, joissa hän kirjoitti, ja juuri sen vakaumuksen vaikutuksesta, ettei hänen jälkeensä voitu luoda mitään uutta ja taiteellista. Näiden pohdiskelujen näkökulmasta on täysin perusteltua musiikin historiassa vakiintunut näkemys, jonka mukaan Bach yhdessä toisen nykymusiikin koryfeen Händelin kanssa on ennen häntä kehittyneen entisen taiteen toteuttaja. , niin sanotusti, viimeinen kivi vanhan kirkkomusiikin rakennuksessa. Mutta tätä näkemystä, jolla ei ole vähempää perustelua, on yleensä täydennetty toisella näkökohdalla, nimittäin sillä, että samalla kun Bach sai päätökseen vanhan musiikin rakentamisen, hän loi samalla pohjan uuden musiikin ylelliselle rakentamiselle, joka kehittyi juuri noilla periaatteilla. jonka löydämme hänen luomuksistaan, usein perinteisiä vain yhdellä ulkonäöllä. Hän kehitti usein vanhoja muotoja täysin uusilla tavoilla, joita ei pidetty edes mahdollisina ennen häntä. Esimerkkinä tällaisesta kehityksestä voivat olla muun muassa hänen alkusoittonsa, joista monet kirjoitettiin myös hänen elämänsä Weimarin aikakaudella. Nämä preludit ovat pätevimpien arvostelujen mukaan sekä luonteeltaan että musiikillisiltaan ratkaisevasti erilaisia ​​kuin ennen Bachia samalla nimellä esiintyneestä musiikista. Ne ovat huomionarvoisia kehitystyönsä täysin uudenlaisesta luonteesta... Kaikessa Bachin omiin preludioihin liittyvässä on sanottava, että tänä aikana niissä on vielä havaittavia jälkiä ulkopuolisesta vaikutuksesta, mikä vaatii jonkin verran elämäkerrallista selitystä.

Bachin perusteellisuus ja tunnollinen asenne taiteeseensa olivat niin suuria, ettei hän luovuudessa koskaan, edes nuoruudessaan tukeutunut yksinomaan oman kykynsä vahvuuteen, vaan päinvastoin aina ja tarkkaavaisimmin tutki muiden, sekä vanhojen että nykysäveltäjien teoksia. Olemme jo panneet merkille tämän seikan mainitsemalla saksalaiset säveltäjät, vanhat ja nykyaikaiset Bachin - Frobergin, Pachelbelin, Buxtehuden ja muut. Mutta ei vain saksalaiset muusikot palvelleet häntä opintomalleina. Tutustuakseen perusteellisesti italialaisen musiikin parhaisiin teoksiin säveltäjämme Arnstadtissa opiskeli ja jopa kopioi omin käsin joidenkin kuuluisien italialaisten säveltäjien teoksia, kuten Palestrina, Caldara, Lotti jne. Italialaiset eivät lopettaneet myöhemmin, ja Bach työskenteli paljon Weimarissa kuuluisan venetsialaisen säveltäjän Vivaldin teosten parissa, jonka viulukonsertot hän työsteli tuolloin cembalolle. Nämä ammatit heijastuivat sitten joihinkin säveltäjämme teoksiin, muun muassa tämän ajanjakson alkusoittoihinsa. Kuitenkin, kuten italialaisen vaikutuksen, myös Bachissa on havaittavissa jälkiä tuon ajan ranskalaisesta musiikista, juuri muutamissa hänen Weimarissa kirjoittamissaan sarjoissa, joista löytyy tansseja, joilla on kiistaton ranskalainen varasto ja luonne.

Listattujen lisäksi Bachin elämänsä Weimar-kauteen kuuluu myös monia muita erittäin merkittäviä teoksia. Heidän joukossaan ovat erittäin kuuluisia, esimerkiksi neljä upeaa fantasiaa cembalolle, monia fuugoja - eräänlaisia ​​sävellyksiä, jotka ylistivät erityisesti Bachia - ja paljon muuta. Työläisenä Bach oli väsymätön kaikkina elämänsä aikoina, ja pintapuoliset huomautuksemme hänen Weimarin teoksistaan ​​antavat vain jonkinlaisen yleiskuvan monipuolisesta, syvästä ja hedelmällisestä toiminnasta, joka täytti hänen elämänsä Weimarin aikana, ei rikasta. ulkoisissa tosiasioissa. Itse asiassa hänen elämässään ei tapahtunut mitään merkittäviä tapahtumia kaikkien näiden yhdeksän vuoden aikana. Hiljainen perhe-elämä, johon kaikilla Bach-suvun edustajilla oli niin erityinen taipumus, ystävälliset ja tasaiset suhteet herttuan kanssa, jonka kanssa hän tuli niin hyvin toimeen, ja kuulematon, mutta niin merkityksellinen luova toiminta, täytti täysin hänen koko varastonsa. keskittynyt luonto ja kaikki hänen älylliset tarpeensa.

Sillä välin huhut hänen upeista sävellyksistään, ilman hänen osallistumistaan, alkoivat vähitellen levitä pienen Saksi-Weimarin herttuakunnan ulkopuolelle. Kuitenkin vielä kovempi maine koski hänen poikkeuksellista taitoa musiikillisena esiintyjänä, erityisesti urkujen soittajana. Yhä useammin hänelle alkoi tulla kutsuja tulla johonkin kaupunkiin ja antaa hänen kuunnella hämmästyttävää musiikkiaan. Saksa alkoi tunnustaa nerouttaan, ja hänen suosionsa kasvoi.

Kaikki puhuivat uudesta muusikosta; kaikkien mielestä hän varjosti ratkaisevasti muut esiintyjät, jotka olivat Dresdenissä ennen häntä ja hänen aikanaan, ja vain muutama todellinen Saksin pääkaupungin muusikko päätti rajoittaa yleistä innostusta sanomalla, että muusikko asuu Weimarissa, jonka taide ei salli kilpailua ja että jos yleisö voisi verrata Marchandin soittoa Bachin soittoon, hän näkisi pian, kummalla puolella on etu. Bach asui Weimarissa noin kymmenen vuotta.

Johann Sebastianin Weimarissa esittämä teos toimi korvaamattomana säveltäjätaidon kouluna. Se vaati kykyä kirjoittaa nopeasti ja helposti, eri muodoissa ja genreissä, soveltamista erilaisiin esitystapoihin ja mahdollisuuksiin. Urkurina hänen täytyi säveltää urkuille, viulistina ja cembalistina - kirjoittaa kaikenlaisia ​​teoksia orkesterikappelille; kun hänet nimitettiin apukapellimestariksi, lisättiin toinen velvollisuus: esitellä vuoden aikana tietty määrä omia sävellyksiään kantaatteja esitettäväksi hovikirkossa. Siten väsymättömän päivittäisen harjoittelun prosessissa kehitettiin tekniikan virtuoosista joustavuutta, hiottiin taitoa ja aina uudet ja kiireelliset tehtävät herättivät luovaa kekseliäisyyttä ja aloitteellisuutta. Lisäksi Weimarissa Bach oli ensimmäistä kertaa maallisessa palveluksessa, ja tämä antoi hänelle mahdollisuuden kokeilla vapaasti aiemmin saavuttamattomissa olevaa maallisen musiikin kenttää.

Weimarissa Bachilla oli kuitenkin mahdollisuus tutustua musiikkitaiteen maailmaan laajasti. Lähtemättä Saksasta hän onnistui ymmärtämään ja valitsemaan itselleen hyödyllisimmän ja arvokkaimman, mitä Italian ja Ranskan musiikkikulttuuri kantoi.. Bach ei koskaan lopettanut oppimista; Jo taantuvien vuosien aikana hän opiskeli Leipzigissä jo valmiina taiteilijana italialaista laulukirjallisuutta, joka kopioi Palestrinan (1315-1594) ja muiden antiikin kuorotaiteen klassikoiden teoksia. Ranskassa ja erityisesti italialaisessa musiikissa Bach piti mallia, jota oli seurattava.

Johann Sebastian Bach
Elinvuodet: 1685-1750

Bach oli niin suuri nero, että se näyttää vielä nykyäänkin ylittämättömältä, poikkeukselliselta ilmiöltä. Hänen työnsä on todella ehtymätön: Bachin musiikin "löydön" jälkeen 1800-luvulla kiinnostus sitä kohtaan on lisääntynyt tasaisesti, Bachin teokset keräävät yleisöä myös sellaisten kuulijoiden keskuudessa, jotka eivät yleensä ole kiinnostuneita "vakavasta" taiteesta.

Bachin teos oli toisaalta eräänlainen yhteenveto. Säveltäjä luotti musiikissaan kaikkeen, mitä musiikkitaiteessa oli saavutettu ja löydetty. ennen häntä. Bach tunsi erinomaiset saksalaisen urkumusiikin, kuoropolyfonian sekä saksalaisen ja italialaisen viulutyylin erityispiirteet. Hän ei vain tavannut, vaan myös kopioinut nykyaikaisten ranskalaisten cembalistien (lähinnä Couperin), italialaisten viulistien (Corelli, Vivaldi) ja italialaisen oopperan merkittävien edustajien teoksia. Bachilla oli hämmästyttävä vastaanottavaisuus kaikkeen uuteen, ja hän kehitti ja yleisti kertynyttä luovaa kokemusta.

Samalla hän oli loistava uudistaja, joka avautui maailman musiikkikulttuurin kehitykselle uusia näkökulmia. Hänen voimakas vaikutuksensa näkyi myös 1800-luvun suurten säveltäjien (Beethoven, Brahms, Wagner, Glinka, Tanejev) sekä 1900-luvun merkittävien mestareiden (Shostakovich, Honegger) teoksissa.

Bachin luova perintö on lähes rajaton, se sisältää yli 1000 eri genreistä teosta, ja niiden joukossa on aikansa mittakaavassa poikkeuksellisia (MP). Bachin teokset voidaan jakaa kolme päälajiryhmää:

• laulu- ja instrumentaalimusiikki;
• urkumusiikkia,
• musiikkia muille soittimille (klavier, viulu, huilu jne.) ja soitinkokoonpanoille (mukaan lukien orkesteri).

Kunkin ryhmän teokset liittyvät pääasiassa tiettyyn Bachin luovan elämäkerran ajanjaksoon. Merkittävimmät urkuteokset syntyivät Weimarissa, klavier- ja orkesteriteokset kuuluvat pääosin Köthen-kauteen, laulu- ja instrumentaaliset sävellykset kirjoitettiin pääosin Leipzigissä.

Tärkeimmät genret, joissa Bach työskenteli, ovat perinteisiä: nämä ovat messut ja passiot, kantaatit ja oratoriot, kuorosovitukset, preludit ja fuugat, tanssisarjat ja konsertot. Periessään nämä genret edeltäjiltään Bach antoi niille ulottuvuuden, jota he eivät tienneet ennen. Hän päivitti niitä uusilla ilmaisuvälineillä, rikasti niitä muista musiikillisen luovuuden genreistä lainatuilla piirteillä. Näyttävä esimerkki on. Klavierille luotu se sisältää suurien urkuimprovisaatioiden ilmeikkäät ominaisuudet sekä teatterialkuperäiset dramaattiset lausunnot.

Bachin luovuus kaikessa universaalisuudessaan ja osallisuudessaan "ohitti" yhden aikansa johtavista genreistä - oopperan. Samaan aikaan vähän eroaa jotkin Bachin maallisista kantaateista komedian välikappaleesta, joka syntyi jo tuolloin uudelleen Italiassa v. ooppera-buffa. Säveltäjä kutsui niitä usein, kuten ensimmäisiä italialaisia ​​oopperoita, "musiikkidraamoiksi". Voidaan sanoa, että sellaiset Bachin teokset kuin "Kahvi", "Talonpoika"-kantaatit, jotka on ratkaistu nokkeliksi genrekohtauksiksi arjesta, odottivat saksalaista laulupeliä.

Kuvien ja ideologisen sisällön ympyrä

Bachin musiikin kuviollinen sisältö on rajaton. Majesteettinen ja yksinkertainen ovat hänelle yhtä helposti saatavilla. Bachin taiteessa on sekä syvää surua että yksinkertaista huumoria, terävintä draamaa ja filosofista pohdintaa. Händelin tavoin Bach heijasteli aikakautensa olennaisia ​​puolia - 1700-luvun alkupuoliskoa, mutta muita - ei tehokasta sankarillisuutta, vaan uskonpuhdistuksen esittämiä uskonnollisia ja filosofisia ongelmia. Musiikissaan hän pohtii ihmiselämän tärkeimpiä, ikuisia kysymyksiä - ihmisen tarkoituksesta, hänen moraalisesta velvollisuudestaan, elämästä ja kuolemasta. Nämä pohdiskelut liittyvät useimmiten uskonnollisiin aiheisiin, koska Bach palveli lähes koko elämänsä kirkossa, kirjoitti suuren osan kirkolle musiikista, hän itse oli syvästi uskonnollinen henkilö, joka tunsi Pyhän Raamatun täydellisesti. Hän vietti kirkon vapaapäiviä, paastosi, tunnusti ja muutama päivä ennen kuolemaansa hän otti ehtoollisen. Raamattu kahdella kielellä - saksaksi ja latinaksi - oli hänen hakuteoksensa.

Bachin Jeesus Kristus on päähenkilö ja ihanne. Tässä kuvassa säveltäjä näki parhaiden ihmisen ominaisuuksien personifioinnin: lujuus, uskollisuus valitulle tielle, ajatusten puhtaus. Kristuksen historian pyhin asia Bachille on Golgata ja risti, Jeesuksen uhrityö ihmiskunnan pelastukseksi. Tämä teema, joka on tärkein Bachin teoksessa, vastaanottaa eettinen, moraalinen tulkinta.

Musiikin symboliikka

Bachin teosten monimutkainen maailma paljastuu barokin estetiikan mukaisesti kehittyneen musiikillisen symbolismin kautta. Bachin aikalaiset pitivät hänen musiikkiaan, mukaan lukien instrumentaalinen, "puhdas", ymmärrettävänä puheena, koska siinä oli vakaita melodisia käänteitä, jotka ilmaisevat tiettyjä käsitteitä, tunteita, ideoita. Analogisesti klassisen oratorion kanssa näitä äänikaavoja kutsutaan musiikillisia retorisia hahmoja. Jotkut retoriset hahmot olivat luonteeltaan kuvallisia (esim. anabasis - nousu, katabasis - laskeutuminen, cirkulaatio - pyöriminen, fuga - juoksu, tirata - nuoli); toiset jäljittelivät ihmisen puheen intonaatioita (exclamatio - huuto - nouseva kuudes); toiset välittivät vaikutelman (suspiratio - huokaus, passus duriusculus - kromaattinen liike, jota käytetään ilmaisemaan surua, kärsimystä).

Vakaan semantiikan ansiosta musiikilliset hahmot ovat muuttuneet "merkeiksi", tiettyjen tunteiden ja käsitteiden tunnuksiksi. Esimerkiksi laskevia melodioita (catadasis) käytettiin symboloimaan surua, kuolemaa ja arkkuun makaamista; nousevat asteikot ilmaisivat ylösnousemuksen symboliikkaa jne.

Symboliset aiheet ovat läsnä kaikissa Bachin sävelluksissa, eivätkä nämä ole vain musiikillisia ja retorisia hahmoja. Melodiat esiintyvät usein symbolisessa merkityksessä protestanttinen laulu, niiden segmentit.

Bach oli koko elämänsä ajan yhteydessä protestanttiseen koraaliin – sekä uskonnon että kirkkomuusikon ammatin vuoksi. Hän työskenteli jatkuvasti koraalin kanssa eri genreissä - urkukuoropreludit, kantaatit, intohimot. On aivan luonnollista, että P.Kh. siitä tuli kiinteä osa Bachin musiikkikieltä.

Kuoroja lauloi koko protestanttinen yhteisö, ne tulivat ihmisen henkiseen maailmaan luonnollisena, välttämättömänä osana maailmankuvaa. Kuoron melodiat ja niihin liittyvä uskonnollinen sisältö olivat kaikkien tuttuja, joten Bachin ajan ihmisillä oli helposti assosiaatioita koraalin merkitykseen, tiettyyn Pyhän Raamatun tapahtumaan. P.Kh.:n melodiat tunkeutuvat kaikkiin Bachin teoksiin. täyttää hänen musiikkinsa, mukaan lukien instrumentaali, hengellisellä ohjelmalla, joka selventää sisältöä.

Symbolit ovat myös vakaita ääniyhdistelmiä, joilla on jatkuva merkitys. Yksi Bachin tärkeimmistä symboleista - ristin symboli, joka koostuu neljästä eri suunnasta. Jos yhdistät graafisesti ensimmäisen kolmanteen ja toisen neljännen kanssa, muodostuu ristikuvio. (On uteliasta, että sukunimi BACH muodostaa nuotteiksi transkriptoituna saman kaavan. Luultavasti säveltäjä koki tämän eräänlaisena kohtalon sormena).

Lopuksi, Bachin kantaatti-oratorio- (eli teksti-) sävellyksiä ja hänen instrumentaalimusiikkiaan löytyy lukuisia yhteyksiä. Kaikkien yllä olevien yhteyksien ja erilaisten retoristen hahmojen analyysin perusteella a Bachin musiikillinen symbolijärjestelmä. A. Schweitzer, F. Busoni, B. Yavorsky, M. Yudina antoivat valtavan panoksen sen kehittämiseen.

"Toinen syntymä"

Bachin loistavaa työtä eivät hänen aikalaiset todella arvostaneet. Hän nautti mainetta urkurina, mutta ei herättänyt elinaikanaan riittävästi huomiota säveltäjänä. Hänen työstään ei kirjoitettu ainuttakaan vakavaa teosta, vain vähäinen osa teoksista julkaistiin. Bachin kuoleman jälkeen hänen käsikirjoituksensa kerääntyivät pölyyn arkistoon, monet katosivat peruuttamattomasti ja säveltäjän nimi unohtui.

Aito kiinnostus Bachia kohtaan heräsi vasta 1800-luvulla. Sen aloitti F. Mendelssohn, joka löysi vahingossa kirjastosta Matthew'n mukaisen passion muistiinpanot. Hänen johdolla tämä teos esitettiin Leipzigissä. Useimmat musiikista kirjaimellisesti järkyttyneitä kuulijoita eivät ole koskaan kuulleet kirjoittajan nimeä. Tämä oli Bachin toinen syntymä.

Hänen kuolemansa satavuotispäivänä (1850) a Bachin yhteiskunta, jonka tavoitteena oli julkaista kaikki säveltäjän säilyneet käsikirjoitukset kokonaisena teoskokoelmana (46 osaa).

Useista Bachin pojista tuli merkittäviä muusikoita: Philipp Emmanuel, Wilhelm Friedemann (Dresden), Johann Christoph (Bückenburg), Johann Christian (nuorin, "Lontoo" Bach).

Bachin elämäkerta

Saksalainen säveltäjä Johann Sebastian Bach loi yli 1000 musiikkikappaletta elämänsä aikana. Hän eli barokin aikakaudella ja tiivisti teoksissaan kaiken aikansa musiikille ominaisen. Bach kirjoitti kaikissa 1700-luvulla saatavilla olevissa genreissä oopperaa lukuun ottamatta. Nykyään tämän polyfonian mestarin ja virtuoosisen urkurin teoksia kuunnellaan erilaisissa tilanteissa - ne ovat niin erilaisia. Hänen musiikistaan ​​löytyy nerokasta huumoria ja syvää surua, filosofisia pohdiskeluja ja terävintä draamaa.

Johann Sebastian Bach syntyi vuonna 1685, hän oli perheen kahdeksas ja nuorin lapsi. Suuren säveltäjän Johann Ambrosius Bachin isä oli myös muusikko: Bachin perhe on tunnettu musikaalisuudestaan ​​1500-luvun alusta lähtien. Tuolloin musiikin tekijät nauttivat erityistä kunniaa Sachsenissa ja Thüringenissä, heitä tukivat viranomaiset, aristokraatit ja kirkon edustajat.

Bach menetti molemmat vanhempansa 10-vuotiaana, ja hänen urkurina työskennellyt vanhempi veljensä otti hänen kasvatuksensa. Johann Sebastian opiskeli lukiossa ja sai samalla veljeltään urkujen ja klavierin soittamisen taidot. 15-vuotiaana Bach tuli laulukouluun ja alkoi kirjoittaa ensimmäisiä teoksiaan. Koulun päätyttyä hän oli hetken Weimarin herttuan hovimuusikkona ja sitten hänestä tuli urkuri Arnstadtin kaupungin kirkossa. Silloin säveltäjä kirjoitti suuren määrän urkuteoksia.

Pian Bachilla alkoi olla ongelmia viranomaisten kanssa: hän ilmaisi tyytymättömyytensä kuoron laulajien koulutustasoon ja lähti sitten kokonaan toiseen kaupunkiin useiksi kuukausiksi tutustuakseen arvovaltaisen tanskalais-saksalaisen soittoon. urkuri Dietrich Buxtehude. Bach lähti Mühlhauseniin, missä hänet kutsuttiin samaan virkaan - kirkon urkuriksi. Vuonna 1707 säveltäjä meni naimisiin serkkunsa kanssa, joka synnytti hänelle seitsemän lasta, joista kolme kuoli lapsena ja kahdesta tuli myöhemmin kuuluisa säveltäjä.

Mühlhausenissa Bach työskenteli vain vuoden ja muutti sitten Weimariin, missä hänestä tuli hoviurkuri ja konserttien järjestäjä. Tähän mennessä hän sai jo suuren tunnustuksen ja sai korkean palkan. Weimarissa säveltäjän lahjakkuus saavutti huippunsa - noin 10 vuoden ajan hän sävelsi jatkuvasti teoksia klavierille, urkuille ja orkesterille.

Vuoteen 1717 mennessä Bach oli saavuttanut kaikki mahdolliset korkeudet Weimarissa ja alkoi etsiä uutta työtä. Aluksi vanha työnantaja ei halunnut päästää häntä irti, ja jopa pidätti hänet kuukaudeksi. Pian Bach kuitenkin jätti hänet ja meni Köthenin kaupunkiin. Jos aiemmin hänen musiikkinsa oli suurelta osin sävelletty palvontaa varten, niin täällä säveltäjä alkoi työnantajan erityisvaatimusten vuoksi kirjoittaa pääasiassa maallisia teoksia.

Vuonna 1720 Bachin vaimo yhtäkkiä kuoli, mutta puolitoista vuotta myöhemmin hän meni naimisiin uudelleen nuoren laulajan kanssa.

Vuonna 1723 Johann Sebastian Bachista tuli Leipzigin Pyhän Tuomaan kirkon kuoron kanttori, minkä jälkeen hänet nimitettiin kaikkien kaupungissa toimineiden kirkkojen "musiikkijohtajaksi". Bach jatkoi musiikin kirjoittamista kuolemaansa asti - jopa menetettyään näkönsä, hän saneli sen vävylleen. Suuri säveltäjä kuoli vuonna 1750, nyt hänen jäännöksensä on haudattu Leipzigin Pyhän Tuomaan kirkkoon, jossa hän työskenteli 27 vuotta.

3. Weimarin kauden kantaatit: uutta runoutta, uusia muotoja ja kuvia

Palvelus- ja kotiaresti Weimarissa

Ei olisi liioiteltua sanoa, että suuri Johann Sebastian Bach, jonka tunnemme, syntyi ja lopulta muodostui Weimarissa, jossa hän palveli vuosina 1708-1717. Tämä oli jo Bachin toinen pysähdyspaikka hänen nuoruudessaan Weimar-elämässä. Ensimmäinen oli hyvin lyhyt, mutta täällä hän asettui pitkään ja suoritti erilaisia ​​tehtäviä.

Ensinnäkin nämä olivat hoviurkurin tehtäviä, ja suurimman osan ajasta hän omistautui näille tehtäville ja ilmeisesti sävelsi pääasiassa urkumusiikkia. Mutta 2. maaliskuuta 1714 hänet nimitettiin myös hovimusiikkiyhtyeen, hovikappelin, konserttimestariksi. Sittemmin hänen vastuunsa ovat laajentuneet. Erityisesti hänen täytyi säveltää kirkkokantaatteja kerran kuukaudessa. Lisäksi Bach toivoi, että ikääntyneen Kapellmeister Dresen kuoltua hän saisi tehtävänsä.

Drese kuoli 1. joulukuuta 1716, mutta Bach ei saanut haluttua virkaa. Viran peri vainajan poika, muusikko, tietysti täysin vertaansa vailla oleva Bachiin taso, mutta sellaisia ​​ovat käsityöperinteet Saksassa. Siellä asemat perittiin hyvin usein. Ja sen jälkeen Bach joutui avoimeen skandaaliin, riitaan Weimarin hallitsijan Wilhelm Ernstin kanssa, ja jopa - tämä tarina tunnetaan - vuoden 1717 lopulla, ennen kuin hänet vapautettiin, hänet vangittiin kotiarestissa lähes kuukauden ajan. . Sellainen on Bachin kantaattien luovuuden elämänkuva ja elämäntausta.

Yhteistyö Solomon Frankin kanssa

Kantaatit ovat säilyneet, joistakin tiedämme, minä päivänä, mihin kirkkovuoden juhlapäiviin ne ajoitettiin. Joistakin ei ole tietoa, on vain arvauksia. Tietenkin useimmat näistä kantaateista kirjoitettiin paikallisen runoilijan, jonka kanssa Bach teki yhteistyötä, Solomon Frankin teksteihin. Hän oli kuitenkin jo vuosia mies ja pitkä maksa - hän eli vuoteen 1725 asti, jolloin Bach ei enää ollut Weimarissa ja hän syntyi vuonna 1659. Hän oli lahjakas runoilija, ja Bachin teoksen tutkijat, varsinkin ne, jotka ymmärtävät hyvin saksan kieltä, saksalaiset itse, joskus jopa sanovat, että hän oli lahjakkain libretisti, jonka kanssa Bach teki yhteistyötä. Tänään emme puhu kantaateista hänen teksteihinsä, vaan omistamme niille erillisen luennon.

Huomautan vain, että kaikesta kenties kuvien lahjakkuudesta ja kaikesta runouden musikaalisuudesta huolimatta, jotka todella erottavat Solomon Frankin libreton, hän ei sinänsä ollut uudistaja kirkkorunouden muotojen alalla. Tässä hän pikemminkin seurasi Erdmann Neumeisterin uudistusta, josta puhuimme edellisellä luennolla. Mutta seurasi luovasti. Hänellä oli kantaatteja, jotka noudattavat joitain Neumeisterin standardeja. Näitä ovat esimerkiksi kantaatit, jotka koostuvat lähes kokonaan aariasta ja resitatiivista. Tai yksinkertaisesti kokonaisuudessaan, kuten esimerkiksi Neumeisterissa hänen ensimmäisissä kantaattisykleissään. Sitten hän loi kantaatteja, joissa oli mukana raamatullisia sanontoja ja koraaleja, ja tämä vastasi Neumeisterin, hänen myöhemmän runoutensa, kolmatta ja neljättä jaksoa.

Frankilla oli myös hyvin varhaisia ​​kantaatteja, jotka olivat samanlaisia ​​kuin Neumeisterin kantaatit, mutta yleensä ne olivat jotain erityistä - niissä ei ollut resitatiivia. Esimerkiksi ensimmäinen kantaatti, jonka Bach sävelsi säestäjänä, sattui juuri 25. maaliskuuta 1714, se oli palmusunnuntain juhla, joka sitten osui samaan aikaan Marian ilmestyksen kanssa, koska joskus niin tapahtuu. Bachin kantaatti 182 - ei yksinkertaisesti ole [runollisia] resitatiiveja sinänsä, se on silti sellainen siirtymävaihe, kuten joskus sanotaan, - arkaainen uudistettu kantaatti. Lyhyesti sanottuna Bach käsitteli erilaisia ​​runollisia librettostandardeja ja kokeili monenlaisia ​​musiikin muotoja. Ja siitä tuli erittäin mielenkiintoista.

Georg Christian Lems

Tänään emme puhu frankkilaisista kantaateista, kuten olen jo todennut, vaan kantaateista, jotka perustuvat kahden muun libretistin teksteihin, joiden puoleen Bach kääntyi. Tämä on Georg Christian Lems, Darmstadtin hovikirjastonhoitaja, erittäin lahjakas nuori mies, joka kuoli ennenaikaisesti tuberkuloosiin 33-vuotiaana vuonna 1717. Hänen kokoelmansa kirkkokantaattien libretot vuodelta 1711, Jumalalle miellyttävä kirkkouhri, toimi pohjana kahdelle Bachin Weimarissa kirjoittamalle kantaatille, ja myöhemmin Leipzigissä vuosina 1725-26 hän palaa tähän runouteen. Ilmeisesti hän arvosti häntä erittäin paljon. Ja ehkä vaikka Solomon Frank ei olisi ollut Weimarissa, hän olisi jatkanut kirjoittamista tämän darmstadtin runoilijan säkeistä, jota Bachin töiden tutkijat mielestäni hyvin aliarvioivat. No, sitten puhutaan myös Neumeisterin teksteihin kirjoitetuista kantaateista, koska myös Neumeisteria arvostellaan eri tavalla. Joskus häneltä evätään todellinen runollinen lahjakkuus. Mielestäni kaikki ei ole täällä niin yksinkertaista.

Kantaatti BWV 54 – kaikki taistelusta syntiä vastaan

Joten ensimmäinen kantaatti, josta aiomme puhua tänään, on Bachin 54. kantaatti, joka on kirjoitettu todennäköisesti jo vuonna 1713. Nuo. ennen kuin Bach alkoi kirjoittaa kirkkokantaatteja säännöllisesti ja samaan aikaan kirkkovuoden lomien kanssa. Kantaatti, joka kutsuu meitä vastustamaan syntiä, taistelemaan syntiä vastaan. Ja itse asiassa libretto näyttää minusta aivan upealta, koska siinä nämä kristityn jännittyneet suhteet syntiin kuvataan kaikissa hienouksissa, yksityiskohdissa, monilla raamatullisilla viittauksilla, mutta ilman riippuvuutta yhdestä raamatullisesta lähteestä samanaikaisesti. Ja kaikki, mitä kristityn pitäisi tietää ja ajatella synnistä, on ehkä sanottu täällä. Lisäksi tämä kantaatti puhuu ensisijaisesti kristityn henkilökohtaisista tunteista, hänen sisäisestä elämästään taisteluna synnin kanssa, ja samalla ymmärrämme, että tämä synti on jonkinlainen universaali ilmiö, että se on seurausta perisynnistä, mikä on synnin tuolla puolen, se seisoo paholainen. Tämän ihanan tekstin on luonut Lems, ja tämä on lyhyt teksti - vain kaksi aariaa, joita yhdistää resitatiivi. Jopa kerran tiedemiehet ajattelivat, että tämä oli ehkä epätäydellinen libretto, mutta nyt ei ole epäilystäkään siitä, että Lems ajatteli näin ja Bach kirjoitti kaiken tällä tavalla.

Tulitempoa kohti

Tämä on teos, jonka Bach ilmiselvästi tarkoitti mihin tahansa kirkkovuoden lomaan, mihin tahansa tilaisuuteen. Per ogni tempo, kuten silloin sanottiin. Tämä tarkoittaa, ettei ole olemassa erityistä päivää, erityistä tilaisuutta, jolloin vain tänä päivänä kristityn tulisi pohtia syntisyyttään ja suhdettaan pahaan.

Tämä vaikuttaa minusta tärkeältä, koska todellakin syntyy kaikenlaisia ​​olettamuksia siitä, milloin tämä kaikki olisi voitu toteuttaa. Eräs ehdotus on, että tämä olisi voinut kuulostaa paaston kolmantena sunnuntaina, Sunday Oculi, kuten protestantit itse kutsuvat sitä, koska tänä päivänä sisääntulolaulun psalmi, introita, on lainattu meidän 24. (tai 25. päivästä protestanttisesti). numerointi) psalmi: "Minun silmäni ovat aina Herrassa, sillä hän vetää jalkani verkosta." Tämä päivä, joka on erityisesti omistettu parannukselle, näyttää tietysti aiheen osalta sopivan tähän tekstiin. Mutta ei ole ollenkaan välttämätöntä, että sen olisi pitänyt kuulostaa silloin. Olisi siis erittäin kaunista, että Bach oli jo päivää ennen nimittämistään konserttimestariksi luonut tämän kantaatin ja esittänyt sen. Mutta ilmeisesti ei ollut.

Jotkut muut juhlapäivät korostavat parannuksen hetkeä ja taistelua pahaa vastaan, ja on olemassa erilaisia ​​ehdotuksia, milloin tämä olisi voitu luoda. Mutta loppujen lopuksi sillä ei ole niin väliä. Mutta kantaatin universaali merkitys on meille tietysti paljon tärkeämpi. Ja Bach luo äärimmäisen kirkasta, sekä visualisoinnilla että sisäisellä jännitteellä olevaa musiikkia. Ja voidaan sanoa, että koko pahan kauhu, sellaisena kuin yksittäinen ihminen sen kokee, ei lisäksi ulkoista pahaa, vaan sitä pahaa, jonka kanssa hän käsittelee itsensä, on tietysti tässä erittäin voimakkaasti korostettu.

BWV 54: ensimmäinen aaria

Ja ennen kaikkea se tietysti jäi historiaan, tuli erittäin kuuluisaksi ja esitti paljon ensimmäisen aaria tästä kantaatista. Käytän tässä luennossa, kuten itse asiassa useimmissa muissakin, isä Pjotr ​​Meshcherinovin upeita käännöksiä. No, ehkä tehdä pieniä muutoksia mielesi mukaan. "Taistele syntiä vastaan, muuten sen myrkky myrkyttää sinut." Tässä on tämän aarian ensimmäinen osa. Aariat, kuten totesimme, kirjoitetaan yleensä kolmiosaiseen muotoon, ja kolmas osa toistaa kokonaan ensimmäisen. Vanhan perinteen mukaan tällaisia ​​aarioita kutsutaan "aria da capo", ts. "toista alusta", päästä - capo. Ja kaikki tämä alkaa duurilla, mutta Bach asettaa äärimmäisen jännittyneen harmonian, äärimmäisen jännittyneen konsonanssin puhtaaseen duuriin alusta alkaen. Tämä on niin tuskallinen ja ahdistava vaikutus. Tällä jännityksellä on oma makeutensa, oma kauheutensa ja oma kipunsa ja vastakkainasettelun raskaus. Ja lisäksi on tunne, että on tarpeen vastustaa pitkään. Se on jatkuvaa sisäistä ponnistelua, jatkuvaa sisäistä kamppailua. Kaikki nämä tunteet, ajatukset ilmaistaan ​​suoraan musiikissa.

"Ja älkää antako Saatanan pettää teitä" - tämä on toisen, keskiosan alku, joka itse asiassa puhuu tappavasta kirouksesta, jonka saa synnille altistuva ja Saatana yhdistynyt. Se on myös melko synkkä, ja tässä havaitaan tiettyä värin tummumista molliin päin, kuten yleensä duuri-aarioiden keskiosissa. Ja tämä on niin elävä kuva, joka tietysti muistetaan ja joka ilmaisee musiikillisesti ehkä kaiken ihmisen suhteen syntiin. Kuulemme nyt kanssasi tämän ensimmäisen pienen katkelman.

Kuten huomasit, kantaatti on yksin. Soolokantaatti alttoviululle, mikä on myös tyypillistä, koska kuoroa ei tarvita täällä. Tässä puhutaan ihmisestä, hänen henkilökohtaisista tunteistaan. Tämä on todellista nykyaikaista Bahu-runoutta, 1700-luvun alkua, jolloin henkilökohtainen elämä, henkilökohtainen hurskaus, henkilökohtaiset pohdiskelut kuolemasta, ylösnousemuksesta ja Jumalan valtakunnan perinnöstä nousevat etusijalle hengellisessä elämässä. Ja vaikka konsiiliarinen periaate, kirkollinen periaate tietysti säilytetään, painotus osoittautuu erittäin merkittäväksi.

BWV 54: recitatiivi

Ja aariaa seuraavassa resitatiivissa itse asiassa kaikki on signeerattu. Resitatiivi on tehty protestanttisten saarnojen parhaiden perinteiden mukaisesti. Kyse on siitä, kuinka houkutteleva synti on ulkoisesti ja kuinka kauheaa, kuinka tuhoisaa se on sisältä. Tämä kaikki sopii tietysti vanhaan barokkitraditioon - memento mori, muista kuolemaa - kun useat runoilijat, ei vain protestanttiset, vaan myös katolilaiset, halusivat kovasti näyttää, kuinka kuolema, tyhjyys ja tyhjyys piilevät ulkoisen loiston takana. syntinen maailma.

Ja tässä ovat hämmästyttävät harmoniat, jotka menevät hyvin kaukaisiin, aivan hämmästyttävän kuuloisiin tonaaleihin... Loppujen lopuksi Bachin aikana kaikki tonaliteetit eivät olleet yhtä yleisiä. Ja kaukaiset sävyt, ts. ne, jotka on tallennettu suurella määrällä avainhahmoja, litteitä tai teräviä, kuulostivat hyvin oudolta, epätavalliselta yksinkertaisesti sen ajan virityksen vuoksi, joka erosi hyvin merkittävästi nykyaikaisesta. Tällä äänellä oli oma omituisuutensa ja oma värityksensä. Ja itse asiassa Bach johdattaa meidät tämän kuvan kaunistamiseen, synnin loistoon, siihen, että sen takana on vain arkku ja varjo.

Ja lopussa hän yksinkertaisesti siirtyy recitatiivista siihen, mitä silloin kutsuttiin "arioosoksi", ts. niin hyvin melodisessa resitatiivissa ja sanoo, että synti on sodomiittiomena. "Sodoman omena" oli myös hyvin ikivanha runollinen kuva. Ja se, joka siihen liittyy, ei saavuta Jumalan valtakuntaa. Nämä ovat ainoat rivit, jotka leikkaavat suoraan Efesolaiskirjeen lukemisen, joka annetaan Oculi-sunnuntaina. Tämä on kenties ainoa viittaus, joka yhdistää libreton tähän sunnuntaihin.

Ja sitten puhutaan myös synnistä, joka on kuin terävä miekka, joka leikkaa sekä sielun että ruumiin. Ja tässä kaikki saavuttaa huippunsa.

BWV 54: toinen aaria

Ja nyt kuuntelemme kolmannen numeron alkua - toista, viimeistä aaria tästä kantaatista. Tämä aaria on kirjoitettu erittäin mielenkiintoisella tavalla. Tämä on todellinen fuuga, todellinen polyfonia. Ääniä on neljä, viulut, alttoviulut, alttoviulu lauluäänenä ja continuo. Kolme parasta melodista ääntä tulevat sisään, jäljittelevät ja toistavat samaa melodiaa.

Samanaikaisesti tämä kolmas aaria puhuu taistelusta synnin kanssa, ja lisäksi taistelusta ennen kaikkea tahdon tekona. Ihmisen on koottava kaikki tahtonsa, vastustettava syntiä ja voitettava se. Ja voimme sanoa, että tämä voitto ariassa on saavutettu. Tässä on huomioitava ratkaiseva, ensisijaisesti vahvatahtoinen aloitusteema, jossa on kuitenkin sellaisia ​​hiipiviä intonaatioita, kromatiikkaa, jotka myös muistuttavat paholaista. Musiikkihan on aina hyvin monitulkintaista, monimuotoista, ja tämä on musiikin ihmeellinen ominaisuus, että se voi välittää useita merkityskerroksia kerralla.

Ja tässä on erittäin tärkeä lainaus, ilmeisin ja kenties tärkein Lemsin käyttämä lainaus: "Se, joka tekee synnin, on paholaisesta, sillä paholainen synnyttää synnin." Puhumme evankelista Johanneksen ensimmäisestä apostolisesta kirjeestä, jossa on sellaisia ​​sanoja. Ja sitten puhumme siitä, että todellinen rukous voi ajaa pois synnin laumoista, jotka välittömästi ja välittömästi siirtyvät pois ihmisestä.

Keskiosassa Bach kuvaa tätä Saatanan laumojen poistumista ja katoamista hienovaraisen musiikkimaalauksen avulla. Todellakin on sellainen tunne, että paha on väistymässä. Mutta jonkinlaista todellista voittoa laulamalla "halleluja", "amen", "voitto", joita todella usein esiintyy sekä Bachissa että muissa protestanttisissa kirjailijoissa, täällä ei synny. Nuo. pikemminkin syntyy vaikutelma, että henkilö näyttää taisteleneen vaivoin saatanallisia laumoja vastaan. Ja vaikka tämä on voitto, voitto on melko väliaikainen, eikä sellainen, että kerran ajoit heidät pois ja sitten asut apilassa, rauhoittunut. Sellaista sisäistä rauhaa ei ole olemassa, vain väliaikainen voitto. Nuo. kolmas osa ei ole ristiriidassa ensimmäisen kanssa: toisaalta on jatkuva ja intensiivinen pyrkimys taistella pirullisia juonia ja syntiä vastaan, ja toisaalta on tahdon ponnistelua, tahdon tekoa, törmäystä, taistelu, voitto, mutta voitto, joka on väliaikainen ja ei anna lopullista vapautumista, ei salli täydellistä rentoutumista.

Tämä on erityinen sisäinen elämä kristitylle, joka ei tunne rauhaa, jolle kaikki sisäiset kokemukset ja kaikki sisäiset prosessit ovat tavalla tai toisella omantunnon tekoja, koska tietysti puhumme omastatunnosta tärkeimpänä kristillisenä kategoriana. - Tästä Bachin kantaatti kertoo, ja hän on omalla tavallaan ainutlaatuinen, hän on upea. Se on lyhyt, se on tyhjentävä, eikä se ole sidottu, mikä on minusta erittäin tärkeää, juuri vuodenaikaan. Bach ei ollut vielä niin ammattimaisesti, asemansa mukaan, kirkkosäveltäjä, ja hän saattoi yksinkertaisesti puhua jostain erittäin tärkeästä kristillisestä aiheesta.

Kantaatti BWV 61 ensimmäistä adventtisunnuntaita varten

Ja toinen kantaatti, josta puhumme tänään, viittaa myös vuoteen 1714, vain sen loppuun asti. Kirkkokalenterissa tämä on jo seuraavan kirkkovuoden alkua, koska kyseessä on ensimmäisen adventtisunnuntain kantaatti, ts. ensimmäisenä adventtisunnuntaina. Tämä on kantaatti, jonka Bach kirjoitti jo palveluksessa ja kirjoitti yksinkertaisesti tehtäviensä suorittamisen seurauksena.

Kantaatti on vain Erdmann Neumeisterin teksteille, yksi harvoista Bach-kantaateista tämän kirjailijan teksteihin, avain 1700-luvun alun Saksan kirkkorunouden historiaan. Ehkä Bachilla ei yksinkertaisesti ollut tuolloin Salomon Frankin tekstiä, joka sopisi tähän lomaan, sellainen oletus on olemassa. Hän kääntyi Neumeisterin puoleen. Ja tässä on vain erittäin mielenkiintoista nähdä, oliko Neumeister todella niin kuiva ja fantasiaton runoilija, jollaista häntä usein esitetään. Ja he selittävät, että ehkä siksi Bach niin harvoin ja sellaisin varauksin kääntyi hänen työhönsä.

Tässä on todettava, että Neumeister on tietysti protestanttinen pastori, aikansa luterilaisuuden tiukasti ortodoksisen suuntauksen edustaja, pietismin periaatteellinen vastustaja, ja hänelle hän on kuvien teologinen ankaruus ja kirkollinen luonne. runous on erittäin tärkeä asia. Siksi hänen runoudeltaan ei ehkä pitäisi odottaa joitakin erittäin eläviä kuvia. Hän ei kuitenkaan ollut sattumaa, että hän esitteli italialaisen kirkkorunouden muotia, koska hän halusi myös aikansa kirkkomusiikin teatralisointia ja modernisointia. Ja vain 61. kantaatti osoittaa, kuinka Bach kirjaimellisesti ottaa tämän teatralisoinnin pois Neumeisterin runoudesta.

Rakenne BWV 61

Kantaatti on erittäin hyvin rakennettu. Se alkaa ja päättyy kirkkolaulujen säkeistöihin. Lisäksi, jos ensimmäinen säkeistö on Luther, itse asiassa hänen kuuluisa laulunsa Nun komm der Heiden Heiland, ts. "Tule, pakanain Vapahtaja." Upea laulu, johon Bach viittasi toistuvasti sekä kantaateissaan että kuoropreludeissaan.

Tässä itse asiassa ensimmäinen säkeistö esitetään. Sitten seuraa kaksi paria - resitatiivi-aria, resitatiivi-aria. Ensimmäisen parin laulaa kokonaan tenori, toisen parin: recitatiivi - basso, aaria - sopraano. Ja sitten ei edes viimeinen säkeistö, vaan refrääni myöhemmän, 1500-luvun lopun luterilaisen runoilijan Philip Nicolain laulusta "Kuinka kirkkaasti aamutähti loistaa". Tällainen laulu liittyy adventtiaikaan, ja se täydentää kaiken.

Mikä tässä on tärkeää? Että kolme ensimmäistä numeroa antavat tavalla tai toisella kuvan yhteisöllisestä ja kirkollisesta. Nuo. täällä Jeesus tulee kirkkoon. Toinen numerokolmio, ja erityisesti resitatiivi ja aaria, puhuvat siitä, kuinka Jeesus tulee yksittäisen uskovan, tietyn henkilön luo. Eikä ole sattumaa, että tässä kirkon perinteen runon lopussa käytetään uudempaa, ilmaisuvoimaisempaa - Philip Nicolain runoa. Kaikki on erittäin hyvin suunniteltu. Runoudelta todellakin puuttuu eläviä kuvia, mutta teologisesti kaikki on hyvin todistettu. Bach ei yleensä riko tätä linjausta millään tavalla, mutta hänen ratkaisunsa ei ole ilmeinen ja joskus täysin paradoksaalinen. Tämä koskee erityisesti ensimmäistä numeroa.

BWV 61: ensimmäinen numero - kuninkaallinen kulkue

Itse asiassa, mistä on kyse? "Tule, pakanain Vapahtaja, // Neitsyen ilmestynyt poika. // Koko maailma ihmettelee // millaisen joulun Jumala on valmistanut sinulle. Neljä riviä. Ja mitä Bach tekee? Hän luo tämän kuoron instrumentaalimuodossa, perinteisessä 1600-luvun lopun - 1700-luvun alun soitinmuodossa.

Tämä on niin sanottu ranskalainen alkusoitto - Ludvig XIV:n hovissa muotoutunut muoto, joka yhdistettiin jalon henkilön ja ennen kaikkea tietysti "aurinkokuninkaan" esiintymiseen. Nuo. tietty kuninkaallinen henkilö astuu sisään näin. Samaan aikaan ensimmäinen ja kolmas osa ovat aivan ylellisiä. Tämä on todella niin kuninkaallinen kulkue, jossa on pilkullisia rytmejä, erittäin juhlava ja samalla vaikuttava musiikki. Ja nyt tällaisen musiikin taustalla äänet tulevat vuorotellen jälleen jäljittelemällä (tämä on polyfoniamme) ja julistavat kaksi ensimmäistä riviä.

Ja sitten kolmas rivi, joka ei yleensä näytä merkitsevän voimakkaita kontrasteja. Mutta mitä me täällä kuulemme? "Koko maailma ihmettelee sitä..." vain. Mutta täällä ranskalaisen alkusoiton traditiossa tempo vaihtuu nopeaan, äänet sovittavat todellista polyfoniaa ja ilon afekti tietysti tulee sisään. Tämä on ilo, joka käsittää koko maailman, kun Vapahtaja astuu siihen.

Ja sitten palaa taas vanha musiikki, joka kertoo, kuinka ihanan, hämmästyttävän joulun Isä Jumala on valmistanut Pojalleen. Tämä kuninkaallinen kulkue tietysti viittaa myös Herran tuloon Jerusalemiin, mitä Lutherin hymni ei yleisesti ottaen suoraan tarkoita. Sen avulla voimme vain kuvitella Jeesuksen kuvan – Jeesuksen kuninkaan ja ennen kaikkea Jeesuksen paimenen.

BWV 61: toinen ja kolmas numero

Koska seuraava resitatiivi itse asiassa puhuu siitä, kuinka Vapahtaja osoittaa korkeimman hyvän ihmiskunnalle ja ennen kaikkea seurakunnalle ja kuinka hän tuo valoa ihmisille. Valo mainitaan tietysti myös Lutherin hymnissä. Ja tämä valo säteilee Herran siunausta, Herra siunaa kaikkea ympärillä, mit vollem Segen. Bach tietysti myös asettaa tämän resitatiivin musiikkiin erittäin ilmeikkäästi. Lopussa hän muuttuu ariosoksi, kuten lähes kaikissa varhaisissa kantaateissa tämä tapahtuu Bachin kanssa.

Ja nyt kuulemme sen jälkeen soivan aarian. Tämä on tenorin aaria hyvin hillittyyn tekstiin, josta näyttää olevan täysin vailla sellaisia ​​ulkoisia vaikutteita. "Tule, oi Jeesus, tule kirkkoosi ja anna meille siunattu uusi vuosi." Sen mukaisesti hänen tulee lähettää siunauksensa sekä saarnatuoliin että alttarille. Mutta tämän tekee myös Bach erittäin siistiä. Bach kirjoittaa täällä melko juhlallista musiikkia, koska täällä ääni säestää sekä viulu- että alttoviuluosuutta, ne ovat melko ilmeikkäitä ja luovat tarvittavan juhlallisuuden. Ikään kuin joku majesteettinen henkilö ilmestyisi, ja tässä aariassa he toivottavat hänet tervetulleeksi. Nuo. täällä todella näyttää siltä, ​​että jonkinlainen ensimmäinen kohtaus jatkuu: aatelinen saapuu, esimerkiksi piispa tulee temppeliin, ja hänet tavataan siellä kaikella kunnioituksella. Ehkä tässä ei ole mitään erityistä ilmaisua, jota Bachilta odottaisimme, eikä Neumeisterin teksti viittaa tähän, mutta kohtaus osoittautui kuitenkin erittäin vaikuttavaksi, vankkaksi ja täydelliseksi.

BWV 61: numerot neljä ja viisi

Ja tietysti kantaatin toinen osa, joka puhuu Jeesuksen miehen tulemisesta, tulee esiin paljon ilmaisullisemmin. Tässä on raamatullinen lainaus, Spruch, kuten saksalaisilla oli tapana sanoa, raamatullinen sanonta. Tämä kantaatti kuuluu jo kantaattityyppiin, joka noudattaa täsmälleen Neumeisterin myöhempää mallia, se julkaistiin vuonna 1714. Neumeister työskenteli silloin Soraussa, nyt se on puolalainen Zary. Ja kaikki tämä oli muuten tarkoitettu Georg Philipp Telemannille, joka sitten palveli hovissa Frankfurt am Mainissa. Hän oli suuri säveltäjä, Bachin ystävä siihen aikaan, hänen erittäin lahjakkaan poikansa Carl Philipp Emanuel Bachin kummisetä. Ehkä jopa Telemannin ansiosta Bach tunnisti juuri nämä tekstit.

Joten, tässä tulee raamatullinen lainaus, nimittäin Johanneksen teologin ilmestys, hyvin tunnettu teksti: "Katso, minä seison ovella ja kolkutan: jos joku kuulee minun ääneni ja avaa oven, minä tulen hänen luokseen, ja minä syön hänen kanssaan, ja hän minun kanssani." Ja itse asiassa äänen intonaatiot ja varsinkin lyhyet, jyrkät, pizzicata-säestyssoinnut kuvaavat juuri tätä koputusta. Nuo. Jeesus koputtaa juuri tuohon sydämeen. Tämä on resitatiivia, aivan oopperanäyttämön arvoista, koska se on sisäisesti ilmaisuvoimaista, vaikka tietty sisäinen pidättyvyys kuitenkin osoittaa, että tämä ei ole oopperaa, vaan kantaattimusiikkia, kuten sen pitääkin olla. Tietenkin meidän täytyy kuulla tämä hetki.

Ja sen jälkeen ilmestyy sopraano-aria, jota säestää yksi Bachin continuo, mutta continuo on melko ilmeikäs, joten äänen ja instrumentin välillä on edelleen dialogia. Ja tässä puhutaan jostain, josta 1600-luvulla oli paljon luterilaista runoutta ja joka on hyvin usein kuvattu kaikenlaisissa kaiverruksissa, sekä luterilaisissa että jesuiitoissa ja missä muussa tahansa. Tämä on erittäin tärkeä [aihe] hurskaudelle, mystiikkalle jopa 1600-luvulla, ja sitten 1700-luku peri sen... No, meillä on vasta 1700-luvun alku. Tärkeä kuva, kun Jeesus siirtyy ihmisen sydämeen. Nuo. ensimmäinen osa sisältää vain kutsun sydämelle avautua kokonaan, sen syvyyksiin asti, ja toinen sanoo, että Herra asettuu ihmissydämeen ja löytää siitä asuntonsa huolimatta siitä, että ihminen on vain tomua. Jumalan armo on, että Herra on halukas asumaan sellaisen ihmissydämen sisällä.

Ja Bach tekee tästä aariasta hyvin kontrastisen. Hän vaihtaa kelloa, muuttaa tempoa keskiosassa, hän hämärtää duurin yleistä tunnelmaa mollilla. Mutta jo tämän pienen keskiosan lopussa - aaria on kaikki pieniä, nämä ovat kaikki sellaisia ​​​​aaria, jotka on suunniteltu joihinkin pieniin havaintomuotoihin - kuulemme jo toistuvia viittauksia autuaaseen, jonka kristitty saa, ja tämä autuas taas kuulostaa kevyeltä.

BWV 61: viimeinen kuoro

Tässä olisimme saaneet kaiken valmiiksi, ellei viimeisen numeron ongelmaa olisi ollut. Neumeisteria arvostellaan usein viimeisestä säkeestä hyvin lyhyeksi. Hän otti vain kuoron, Abgesangin, tästä baarimuodosta, josta olemme jo puhuneet monta kertaa, ilman kahta ensimmäistä säkettä, vaan vain kuoron. Ja itse kuoro on hyvin lyhyt: "Amen! Aamen! // Tule, kaunis ilon kruunu, älä viivyttele, // Odotan sinua suurella kärsimättömällä. Mutta tämä iloinen huudahdus, ehkä sinänsä, runoudena, kuulostaa hyvältä, mutta juuri tässä, lyhentäen Nicolain säkeistöä (sellaisia ​​olettamuksia on), Neumeister ehkä ajatteli tätä iloista kärsimättömyyttä, joka valtaa kristityn, joka pohtii koska se tulee olemaan hyvin pian, koska adventtipaasto päättyy, Herra ilmestyy.

Musiikkia varten tämä on tietysti liian pieni teksti ja liian pieni luku. Mutta Bach tekee siitä niin elävän, niin ilmeisen, että se ilmaisukyvyllään, poikkeuksellisella luonteeltaan osittain oikeuttaa tämän lyhyyden. Philip Nicolain melodian, kuten sen kuuluukin, laulaa sopraano, tämä on genren mukaan 1600-luvulla muodostunut kuorofantasia. Muut äänet jäljittelevät kaikkea tätä, säestävät tätä melodiaa vastapisteillä ja kaikuilla. Ja viulut soittavat vuosipäivää kaiken tämän päälle, ja kaikki kuulostaa poikkeuksellisen juhlavalta, jännittävällä, myrskyisellä, täysin hillittömällä ilolla. Ja Bach tällä kirkkaalla musiikkisoinnulla korostaa Neumeisterin kiistanalaiselta näyttävää päätöstä, vie sen äärirajoille, ja tämä paljastaa oman logiikkansa.

Joten käy ilmi, että kyllä, Neumeister loi tietysti eräänlaisen saarnan, vaikkakin teatterin muodoissa, runollisen, ja Bach todella kirjoitti kaksi elävää kohtausta, joista toinen kuvaa kirkkojuhlaa ja toinen - näitä myrskyisiä ja impulsiivisia tunteita. kristitystä, joka seuraa tätä lomaa. Lisäksi se on mielenkiintoista: todellakin jonkinlaista äärimmäistä iloa ja äärimmäistä tunteiden purskahdusta ei tapahdu aariassa, missä sitä voisi odottaa, vaan juuri tässä upeassa ja niin väärässä loppukuorossa. Ja tässäkin on Bachin herkkyyttä. Hän ei tunne ainoastaan ​​hänelle annettujen säkeiden teatteripotentiaalia, vaan myös kuinka tehdä jotain täysin ainutlaatuista väärästä, kiistanalaista, moniselitteisestä, joka löytyy vain Bachista.

Kirjallisuus

1. Dürr A. J. S. Bachin kantaatit. Heidän libretoillaan saksa-englanniksi rinnakkaisteksti / rev. ja käännös. Kirjailija: Richard D. P. Jones N. Y. ja Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 13–20, 75–77, 253–255.
2. Wolf Chr. Johann Sebastian Bach: Oppinut muusikko. N. Y.: W. W. Norton, 2001, s. 155–169.