Romantismin musiikkikulttuuri: estetiikka, teemat, genret ja musiikillinen kieli. Romantiikka musiikillisessa sanakirjassa musiikkisanakirja: musiikillinen tietosanakirja Romantismin ja sen estetiikka

Sisältö

Johdanto………………………………………………………………………………3

XIXvuosisadalla…………………………………………………………………..6

1. Romantiikan estetiikan yleiset ominaisuudet……………………………………….6

   Romantismin piirteet Saksassa………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

2.1. Traagisen luokan yleiset ominaisuudet…………………………….13

Luku 3. Romantiikan kritiikki……………………………………………………33

3.1. Georg Friedrich Hegelin kriittinen asema…………………………….

3.2. Friedrich Nietzschen kriittinen asema…………………………………………

Johtopäätös……………………………………………………………………………

Bibliografinen luettelo…………………………………………………………

Johdanto

Merkityksellisyys Tämä tutkimus koostuu ensinnäkin ongelman pohtimisen näkökulmasta. Teoksessa yhdistyvät maailmankatsomusjärjestelmien analyysi sekä saksalaisen romantiikan kahden merkittävän edustajan eri kulttuurialueilta: Johann Wolfgang Goethen ja Arthur Schopenhauerin työ. Tämä on kirjoittajan mukaan uutuuden elementti. Tutkimus pyrkii yhdistämään kahden tunnetun persoonallisuuden filosofisia perusteita ja teoksia heidän ajattelunsa ja luovuuden traagisen suuntautumisen vallitsevan perusteella.

Toiseksi valitun aiheen relevanssi piileeongelman tuntemusaste. Saksalaisesta romantiikasta ja traagisesta eri elämänaloilla on monia suuria tutkimuksia, mutta saksalaisen romantiikan traagista aihetta käsitellään pääasiassa pienissä artikkeleissa ja erillisissä monografioissa. Siksi tätä alaa ei ole tutkittu perusteellisesti ja se on kiinnostava.

Kolmanneksi tämän työn relevanssi piilee siinä, että tutkimusongelmaa tarkastellaan eri näkökulmista: ei vain luonnehdittu romantiikan aikakauden edustajia, jotka julistavat romanttista estetiikkaa maailmankatsomuksellisilla asennoillaan ja luovuudellaan, vaan myös kritiikki Romantiikka kirjoittanut GF Hegel ja F. Nietzsche.

Kohde tutkimus - identifioida Goethen ja Schopenhauerin taidefilosofian erityispiirteitä saksalaisen romantiikan edustajina ottaen perustana heidän maailmankuvansa ja luovuutensa traagisen suuntauksen.

Tehtävät tutkimus:

Tunnista romanttisen estetiikan yhteiset piirteet.

Tunnista saksalaisen romantiikan erityispiirteet.

Näytä traagisen kategorian immanentin sisällön muutos ja sen ymmärtäminen eri historiallisina aikakausina.

Tunnistaa traagisen ilmentymisen erityispiirteet saksalaisen romantiikan kulttuurissa saksalaisen kulttuurin kahden suurimman edustajan maailmankatsomusjärjestelmien ja luovuuden vertailun esimerkillä.XIXvuosisadalla.

Paljasta romanttisen estetiikan rajat pohtimalla ongelmaa G.F.:n näkemysten prisman kautta. Hegel ja F. Nietzsche.

Tutkimuksen kohde on saksalaisen romantiikan kulttuuria,aihe - romanttisen taiteen rakenteen mekanismi.

Tutkimuslähteet ovat:

Monografioita ja artikkeleita romantismista ja sen ilmenemismuodoista SaksassaXIXvuosisadalla: Asmus V., "Filosofisen romantiikan musiikillinen estetiikka", Berkovsky N.Ya., "Romanticism in Germany", Vanslov V.V., "Romanticism Aesthetics", Lucas F.L., "Romanttisen ihanteen rappeutuminen ja romahtaminen", " Saksan musiikillinen estetiikkaXIXvuosisata”, 2 osaa, tiivistelmä. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., "Romantismi, sen yleinen ja musiikillinen estetiikka", Teteryan I.A., "Romantiikka yhtenäisenä ilmiönä".

Tutkittujen persoonallisuuksien julkaisut: Hegel G.F. "Estetiikan luentoja", "Filosofisen kritiikin olemuksesta"; Goethe IV, "Nuoren Wertherin kärsimys", "Faust"; Nietzsche F., "Epäjumalien kaatuminen", "Hyvän ja pahan tuolla puolen", "Musiikin hengen tragedian synty", "Schopenhauer kasvattajana"; Schopenhauer A., ​​"Maailma tahdona ja esityksenä" 2 osassa, "Ajatukset".

Tutkittaville henkilöille omistettuja monografioita ja artikkeleita: Antiks A.A., “Goethen luova polku”, Vilmont N.N., “Goethe. Hänen elämänsä ja työnsä historia", Gardiner P., "Arthur Schopenhauer. Saksalaisen hellenismin filosofi", Pushkin V.G., "Hegelin filosofia: absoluutti ihmisessä", Sokolov V.V., "Historiallinen ja filosofinen Hegelin käsite", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Keskustelut Goethen kanssa viimeisessä vuotta elämästään.

Tieteen historian ja filosofian oppikirjoja: Kanke V.A., "Tieteen pääfilosofiset suuntaukset ja käsitteet", Koir A.V., "Esseitä filosofisen ajattelun historiasta. Filosofisten käsitteiden vaikutuksesta tieteellisten teorioiden kehitykseen, Kuptsov V.I., "Tieteen filosofia ja metodologia", Lebedev S.A., "Tieteenfilosofian perusteet", Stepin V.S., "Tieteen filosofia. Yleisiä ongelmia: oppikirja jatko-opiskelijoille ja kandidaatin tutkinnon hakijoille.

Viitekirjallisuus: Lebedev S.A., "Tieteen filosofia: Perustermien sanakirja", "Modern Western Philosophy. Sanakirja, comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., "Filosofinen tietosanakirja", kooste. Averintseva S.A., "Estetiikka. Kirjallisuuden teoria. Encyclopedic Dictionary of Terms”, comp. Borev Yu.B.

Luku 1. Romantismin estetiikan yleispiirteitä ja sen ilmenemismuotoja Saksassa XIX vuosisadalla.

1. Romantismin estetiikan yleiset ominaisuudet

Romantiikka on ideologinen ja taiteellinen liike eurooppalaisessa kulttuurissa, joka käsitti kaikenlaista taidetta ja tiedettä, jonka kukoistus osuu vuoden loppuun.XVIII- AlkaaXIXvuosisadalla. Termillä "romantismi" itsessään on monimutkainen historia. Keskiajalla sanaromantiikkaa" tarkoitti latinan kielestä muodostettuja kansalliskieliä. ehdot"enromancier», « roomalainen auto"ja"romanz" tarkoitti kirjojen kirjoittamista kansallisella kielellä tai kääntämistä kansalliselle kielelle. SISÄÄNXVIIvuosisadan englanninkielinen sana"romantiikkaa” ymmärrettiin jotain fantastista, outoa, kimeeristä, liian liioiteltua, ja sen semantiikka oli negatiivinen. Ranskassa se oli toisinromaaninen" (myös negatiivisella värillä) ja "romantiikkaa”, joka tarkoitti "hellävaraista", "pehmeää", "sentimentaalista", "surullista". Englannissa sanaa käytettiin tässä merkityksessäXVIIIvuosisadalla. Saksassa sanaromantiikkaa" käytettyXVIIvuosisadalla ranskalaisessa mielessäromaaninen", ja keskeltäXVIIIvuosisadalla "pehmeän", "surullisen" merkityksessä.

Käsite "romantiikka" on myös moniselitteinen. Amerikkalaisen tiedemiehen A.O. Lovejoy, termillä on niin monia merkityksiä, ettei se tarkoita mitään, se on sekä korvaamaton että hyödytön; ja F.D. Lucas laski kirjassaan The Decline and Fall of the Romantic Ideal 11 396 romantiikan määritelmää.

Ensimmäinen, joka käyttää termiäromantiikkaa» kirjallisuudessa F. Schlegel ja musiikin suhteen - E.T. A. Hoffman.

Romantiikka syntyi useiden syiden yhdistelmästä, sekä yhteiskuntahistoriallisista että taiteellisista syistä. Tärkein niistä oli Ranskan vallankumouksen mukanaan tuoman uuden historiallisen kokemuksen vaikutus. Tämä kokemus vaati pohdiskelua, myös taiteellista, ja pakotti harkitsemaan uudelleen luovia periaatteita.

Romantismi syntyi myrskyä edeltäneissä yhteiskunnallisten myrskyjen olosuhteissa ja oli seurausta julkisista toiveista ja pettymyksistä mahdollisuuksiin muuttaa yhteiskunnan järkevää muutosta vapauden, tasa-arvon ja veljeyden periaatteen pohjalta.

Ideajärjestelmästä tuli romantikkojen taiteellisen maailman- ja persoonallisuuskäsityksen invariantti: paha ja kuolema ovat väistämättömiä elämästä, ne ovat ikuisia ja sisältyvät immanenttisti elämän mekanismiin, mutta taistelu niitä vastaan ​​on myös ikuista; maailman suru on maailman tila, josta on tullut hengen tila; pahan vastustus ei anna hänelle mahdollisuutta tulla maailman ehdottomaksi hallitsijaksi, mutta se ei voi muuttaa tätä maailmaa radikaalisti ja poistaa pahaa kokonaan.

Romanssikulttuurissa näkyy pessimistinen komponentti. Filosofian "onnen moraali" väittääXVIIIvuosisadalla korvataan anteeksipyyntö sankareille, joilta on riistetty henki, mutta myös inspiraatiota heidän onnettomuudesta. Romantikot uskoivat, että ihmisen historia ja henki kulkevat eteenpäin tragedian kautta, ja tunnustivat universaalin vaihtelevuuden olemisen peruslakiksi.

Romantikoille on ominaista tietoisuuden kaksinaisuus: on kaksi maailmaa (unelmien maailma ja todellisuuden maailma), jotka ovat vastakkaisia. Heine kirjoitti: "Maailma halkesi ja halkeama meni runoilijan sydämen läpi." Toisin sanoen romantiikan tietoisuus jakautui kahteen osaan - todelliseen maailmaan ja illusoriseen maailmaan. Tämä kaksoismaailma heijastuu kaikille elämänalueille (esimerkiksi yksilön ja yhteiskunnan, taiteilijan ja joukon ominainen romanttinen vastakohta). Sieltä tulee halu saavuttamattomaan unelmaan ja yhtenä tämän ilmentymänä halu eksoottiseen (eksoottiset maat ja niiden kulttuurit, luonnonilmiöt), epätavallisuuteen, fantasiaan, transsendenssiin, erilaisiin äärimmäisyyksiin (mukaan lukien tunne-elämässä). valtiot) ja vaeltamisen, vaeltamisen motiivi. Tämä johtuu siitä, että todellinen elämä romantiikan mukaan sijaitsee epätodellisessa maailmassa, unelmien maailmassa. Todellisuus on irrationaalista, salaperäistä ja vastustaa ihmisen vapautta.

Toinen romanttisen estetiikan ominaisuus on individualismi ja subjektiivisuus. Luovasta henkilöstä tulee keskeinen hahmo. Romantismin estetiikka esitti ja kehitti ensimmäistä kertaa kirjailijan käsitteen ja suositteli romanttisen kuvan luomista kirjailijasta.

Romantiikan aikakaudella kiinnitettiin erityistä huomiota tunteeseen ja herkkyyteen. Uskottiin, että taiteilijalla on oltava herkkä sydän, hänen täytyy olla myötätuntoinen sankareita kohtaan. Chateaubriand korosti pyrkivänsä olemaan herkkä kirjailija, joka ei vetoa mieleen, vaan sieluun, lukijoiden tunteisiin.

Yleisesti ottaen romantiikan aikakauden taide on metaforista, assosiatiivista, symbolista ja pyrkii syntetisoimaan ja vuorovaikuttamaan genrejä, tyyppejä sekä yhteyksiä filosofian ja uskonnon kanssa. Jokainen taide toisaalta pyrkii immanenssiin, mutta toisaalta se yrittää ylittää omien rajojensa (tämä ilmaisee toista romantiikan estetiikan ominaispiirrettä - transsendenssin, transsendenssin halua). Esimerkiksi musiikki on vuorovaikutuksessa kirjallisuuden ja runouden kanssa, minkä seurauksena ilmestyy ohjelmamusiikkiteoksia, kirjallisuudesta lainataan sellaisia ​​genrejä kuin balladi, runo, myöhemmin satu, legenda.

TarkalleenXIXluvulla päiväkirjan genre ilmestyi kirjallisuuteen (individualismin ja subjektiivisuuden heijastuksena) ja romaanissa (romantiikkojen mukaan tämä genre yhdistää runoutta ja filosofiaa, poistaa rajat taiteellisen käytännön ja teorian välillä, muuttuu heijastukseksi miniatyyrinä koko kirjallisuuden aikakausi).

Pienet muodot näkyvät musiikissa tietyn elämän hetken heijastuksena (tätä voidaan havainnollistaa Faust Goethen sanoilla: "Seis, hetki, olet kaunis!"). Tässä hetkessä romantikot näkevät ikuisuuden ja äärettömyyden - tämä on yksi romanttisen taiteen symbolismin merkeistä.

Romantismin aikakaudella on kiinnostusta taiteen kansallisiin erityispiirteisiin: romantiikan kansanperinteessä he näkivät elämän luonteen ilmentymän, kansanlaulussa - eräänlaisena henkisen tuen.

Romantismissa klassismin piirteet katoavat - pahaa aletaan kuvata taiteessa. Vallankumouksellisen askeleen tässä otti Berlioz Fantastisessa sinfoniassa. Romantismin aikakaudella musiikkiin ilmestyi erityinen hahmo - demoninen virtuoosi, jonka eläviä esimerkkejä ovat Paganini ja Liszt.

Yhteenvetona tutkimusosion tuloksista tulee huomioida seuraavaa: koska romantiikan estetiikka syntyi pettymyksen seurauksena Ranskan vallankumoukseen ja vastaaviin valaistumisen idealistisiin käsityksiin, sillä on traaginen suuntaus. Romanttisen kulttuurin pääpiirteet ovat maailmankuvan kaksinaisuus, subjektiivisuus ja individualismi, tunne- ja herkkyyskultti, kiinnostus keskiaikaan, itäiseen maailmaan ja yleensä kaikki eksoottisuuden ilmentymät.

Romantismin estetiikka ilmeni selvemmin Saksassa. Seuraavaksi yritämme tunnistaa saksalaisen romantiikan estetiikan erityispiirteet.

1. Romantismin erityispiirteet Saksassa.

Romantismin aikakaudella, jolloin pettymys porvarillisiin muutoksiin ja niiden seurauksiin yleistyi, Saksan henkisen kulttuurin erityispiirteet saivat yleiseurooppalaisen merkityksen ja vaikuttivat voimakkaasti muiden maiden yhteiskunnalliseen ajatteluun, estetiikkaan, kirjallisuuteen ja taiteeseen.

Saksalainen romantiikka voidaan jakaa kahteen vaiheeseen:

Jena (noin 1797-1804)

Heidelberg (vuoden 1804 jälkeen)

Romantismin kehityskaudesta Saksassa sen kukoistusaikoina on erilaisia ​​mielipiteitä. Esimerkiksi: N.Ya. Berkovsky kirjassa "Romanticism in Germany" kirjoittaa: "Melkein kaikki varhainen romanttisuus juontuu Jenan koulun tapahtumiin ja päiviin, jotka muotoutuivat Saksassa aivan 17-luvun lopulla.minävuosisadat. Saksalaisen romanssin historia on pitkään jaettu kahteen ajanjaksoon: nousuun ja laskuun. Kunnon aika osuu Jenan aikaan. A.V. Mihailov kirjassaan "Saksalaisten romantiikan estetiikka" korostaa, että kukoistus oli romantiikan kehityksen toinen vaihe: "Romanttinen estetiikka keskeisessä asemassa", Heidelbergin aika on kuvan elävä estetiikka.

Yksi saksalaisen romantiikan piirteistä on sen universaalisuus.

A.V. Mikhailov kirjoittaa: "Romantiikka väitti omaavansa yleismaailmallisen näkemyksen, kattavan ja yleistävän kaiken ihmistiedon, ja jossain määrin se todellakin oli universaali maailmankuva. Hänen ajatuksensa liittyivät filosofiaan, politiikkaan, talouteen, lääketieteeseen, poetiikkaan jne. ja toimivat aina äärimmäisen yleismerkittävinä ideoina.

Tätä universaalisuutta edusti Jenan koulukunta, joka yhdisti eri ammatteja edustavia ihmisiä: Schlegelin veljekset August Wilhelm ja Friedrich olivat filologeja, kirjallisuuskriitikkoja, taidehistorioitsijoita, publicisteja; F. Schelling - filosofi ja kirjailija, Schleiermacher - filosofi ja teologi, H. Steffens - geologi, I. Ritter - fyysikko, Gulsen - fyysikko, L. Tiek - runoilija, Novallis - kirjailija.

Romanttinen taidefilosofia sai systemaattisen muodon A. Schlegelin luennoista ja F. Schellingin kirjoituksista. Jenan koulukunnan edustajat loivat myös ensimmäiset esimerkit romantiikan taiteesta: L. Tieckin komedia "Puss in Boots" (1797), "Hymns to the Night" -lyriikat (1800) ja romaani "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802), kirjoittanut Novalis.

Saksalaisten romantikkojen toinen sukupolvi, "Heidelbergin" koulukunta, erottui kiinnostuksesta uskontoa, kansallista antiikkia ja kansanperinnettä kohtaan. Tärkein panos saksalaiseen kulttuuriin oli L. Arnimin ja C. Berntanon kokoama kansanlaulukokoelma "Pojan taikasarve" (1806-1808) sekä veljien J. "Lasten ja perhetarinoita". ja V. Grimm (1812-1814). Myös lyyrinen runous saavutti tuolloin korkean täydellisyyden (esimerkiksi I. Eichendorffin runot).

Schellingin ja Schlegelin veljien mytologisten ajatusten pohjalta Heidelbergin romantikot muodostivat lopulta kansanperinteen ja kirjallisuuskritiikin ensimmäisen syvällisen tieteellisen suunnan - mytologisen koulukunnan - periaatteet.

Seuraava saksalaiselle romantismille ominaista piirre on sen kielen taiteellisuus.

A.V. Mihailov kirjoittaa: ”Saksalainen romantismi ei suinkaan rajoitu taiteeseen, kirjallisuuteen, runouteen, mutta se ei kuitenkaan lakkaa käyttämästä taiteellista ja symbolista kieltä sekä filosofiassa että tieteissä. Romanttisen maailmankuvan esteettinen sisältö sisältyy yhtä lailla runollisiin luomuksiin kuin tieteellisiin kokeiluihin.

Myöhäissaksalaisessa romantiikassa traagisen toivottomuuden motiivit, kriittinen asenne modernia yhteiskuntaa kohtaan sekä unelmien ja todellisuuden välinen epäsopivuus kasvavat. Myöhäisromantiikan demokraattiset ajatukset ilmenivät A. Chamisson teoksissa, G. Müllerin sanoissa sekä Heinrich Heinen runoudessa ja proosassa.

Toinen saksalaisen romantiikan myöhäiseen aikaan liittyvä ominaisuus oli groteskin kasvava rooli romanttisen satiirin osana.

Romanttisesta ironiasta on tullut julmempaa. Heidelbergin koulukunnan edustajien ajatukset olivat usein ristiriidassa saksalaisen romantiikan alkuvaiheen ajatusten kanssa. Jos Jenan koulun romantikko uskoi maailman korjaamiseen kauneudella ja taiteella, he kutsuivat Rafaelia opettajakseen,

(omakuva)

heidän tilalleen tullut sukupolvi näki rumuuden voiton maailmassa, kääntyi ruman puoleen, maalauksen alalla havaitsi vanhuuden maailman

(vanha nainen lukee)

ja rappeutuminen, ja kutsui Rembrandtia opettajakseen tässä vaiheessa.

(omakuva)

Käsittämättömän todellisuuden pelon tunnelma voimistui.

Saksalainen romantiikka on erityinen ilmiö. Saksassa koko liikkeelle ominaiset suuntaukset saivat omanlaisensa kehityksen, joka määritti romantiikan kansallisen erityispiirteen tässä maassa. Ollut olemassa suhteellisen lyhyen ajan (A.V. Mikhailovin mukaan aivan lopusta lähtienXVIIIluvulta 1813-1815 asti), romanttinen estetiikka sai klassiset piirteensä Saksassa. Saksalaisella romantiikalla oli vahva vaikutus romanttisten ideoiden kehitykseen muissa maissa ja siitä tuli niiden perusta.

2.1. Traagisen luokan yleiset ominaisuudet.

Traaginen on filosofinen ja esteettinen luokka, joka luonnehtii elämän tuhoisia ja sietämättömiä puolia, todellisuuden ratkaisemattomia ristiriitoja, jotka esitetään ratkaisemattoman konfliktin muodossa. Ihmisen ja maailman, yksilön ja yhteiskunnan, sankarin ja kohtalon yhteentörmäys ilmenee vahvojen intohimojen ja suurten hahmojen taistelussa. Toisin kuin surullinen ja kauhea, traaginen, eräänlaisena uhkaavana tai toteuttavana tuhona, ei johdu satunnaisista ulkoisista voimista, vaan se johtuu itse kuolevan ilmiön sisäisestä luonteesta, sen ratkaisemattomasta itsensä jakautumisesta sen toteutumisprosessissa. Elämän dialektiikka kääntyy kohti ihmisen traagista ja säälittävää puolta. Traagisuus muistuttaa ylevää, koska se on erottamaton ajatuksesta ihmisen arvokkuudesta ja suuruudesta, joka ilmenee hänen kärsimyksessään.

Ensimmäinen tietoisuus traagisesta oli "kuoleviin jumaliin" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithra, Dionysos) liittyvät myytit. Dionysoksen kultin pohjalta sen asteittaisen maallistumisen aikana kehittyi tragedian taide. Filosofinen ymmärrys traagisesta muodostui rinnakkain tämän kategorian muodostumisen kanssa taiteessa, pohdiskeluissa yksityiselämän ja historian tuskallisia ja synkkiä puolia.

Muinaisten aikojen traagiselle on ominaista persoonallisen periaatteen tietty alikehittyminen, jonka yläpuolelle polisin hyvyys kohoaa (sen puolella ovat jumalat, poliksen suojelijat), ja objektivistis-kosmologinen käsitys kohtalosta välinpitämättömänä. luontoa ja yhteiskuntaa hallitseva voima. Siksi antiikin traagisuutta kuvattiin usein kohtalon ja kohtalon käsitteillä, toisin kuin nykyaikainen eurooppalainen tragedia, jossa traagisen lähde on subjekti itse, hänen sisäisen maailmansa syvyydet ja sen ehdolleet toimet. (kuten Shakespeare).

Muinainen ja keskiaikainen filosofia ei tunne erityistä teoriaa traagisuudesta: traagisen oppi muodostaa tässä jakamattoman hetken olemisoppissa.

Esimerkki traagisen ymmärtämisestä antiikin kreikkalaisessa filosofiassa, jossa se toimii olennaisena osana kosmosta ja siinä olevien vastakkaisten periaatteiden dynamiikkaa, on Aristoteleen filosofia. Yhteenvetona Dionysokselle omistettujen vuotuisten juhlien ullakkotragedioiden käytännöstä Aristoteles korostaa seuraavia traagisen tapahtuman hetkiä: toiminnan varasto, jolle on ominaista äkillinen käänne huonompaan suuntaan (ylä- ja alamäkiä) ja tunnustus, äärimmäisyyden kokemus. onnettomuus ja kärsimys (paatos), puhdistautuminen (katarsis).

Aristotelilaisen nous-opin ("mielen") näkökulmasta traagisuus syntyy, kun tämä ikuinen itseriittoinen "mieli" annetaan toisen olennon voimaan ja muuttuu väliaikaiseksi ikuisesta, omavaraisesta alamaiseksi. välttämättömyys, autuaasta kärsimykseen ja surulliseen. Sitten alkaa ihmisen "toiminta ja elämä" iloistaan ​​ja suruistaan, siirtymistään onnellisuudesta onnettomuuteen, sen syyllisyydestä, rikoksista, kostosta, rangaistuksesta, "nousin" ikuisesti autuaan koskemattomuuden häpäisystä ja häväistettyjen ennallistamisesta. Tämä mielen poistuminen "välttämättömyyden" ja "onnettomuuden" voimaan muodostaa tiedostamattoman "rikoksen". Mutta ennemmin tai myöhemmin tulee muisto tai "tunnustus" entisestä autuasta tilasta, rikos saadaan kiinni ja arvioidaan. Sitten tulee traagisen paatosen aika, jonka aiheuttaa ihmisen järkytys autuaan viattomuuden sekä turhuuden ja rikollisuuden pimeyden vastakohtana. Mutta tämä rikoksen tunnustaminen merkitsee samalla tallattujen ennallistamisen alkua, joka tapahtuu koston muodossa, "pelon" ja "myötätunton" kautta. Seurauksena on intohimojen "puhdistuminen" (katarsis) ja "mielen" häiriintyneen tasapainon palauttaminen.

Muinainen itämainen filosofia (mukaan lukien buddhalaisuus, jossa on lisääntynyt tietoisuus elämän säälittävästä olemuksesta, mutta sen puhtaasti pessimistinen arvio) ei kehittänyt traagisuuden käsitettä.

Keskiaikainen maailmankuva ehdottomalla uskollaan jumalalliseen kaitselmukseen ja lopulliseen pelastukseen, kohtalon sotkujen voittamiseen, poistaa olennaisesti traagisen ongelman: maailman syntiin langemisen tragedia, luodun ihmiskunnan irtautuminen henkilökohtaisesta absoluutista, on voitettu Kristuksen sovitusuhrissa ja luodun ennallistamisessa sen alkuperäiseen puhtauteen.

Tragedia sai uuden kehityksen renessanssin aikana, muuttui sitten vähitellen klassistiseksi ja romanttiseksi tragediaksi.

Valistuksen aikakaudella kiinnostus filosofian traagiseen herää henkiin; tällä kertaa muotoiltiin ajatus traagisesta konfliktista velvollisuuden ja tunteen törmäyksenä: Lessing kutsui traagista "moraalin koulua". Näin traagisen paatos väheni transsendenttisen ymmärryksen tasolta (antiikissa kohtalo, väistämätön kohtalo oli traagisen lähde) moraaliseen konfliktiin. Klassismin ja valistuksen estetiikassa esiintyy analyyseja tragedioista kirjallisuuden genrenä - teoksissa N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, joka Kantilaisen filosofian ideoita kehittäessään näki traagisuuden lähteen ihmisen aistillisen ja moraalisen luonteen välisessä ristiriidassa (esim. essee "On the Tragic in Art").

Traagisen kategorian ja sen filosofisen ymmärtämisen eristäminen tapahtuu saksalaisessa klassisessa estetiikassa, ensisijaisesti Schellingissä ja Hegelissä. Schellingin mukaan traagisen ydin on "... vapaustaistelu subjektissa ja objektiivin tarve ...", ja molemmat osapuolet "... näyttävät yhtä aikaa voittaneilta ja hävinneiltä, ​​täydellisesti erottumattomuus." Välttämättömyys, kohtalo tekee sankarista syyllisen ilman hänen tahtoaan, mutta ennalta määrättyjen olosuhteiden vuoksi. Sankarin täytyy kamppailla välttämättömyyden kanssa - muuten, jos hän hyväksyisi sen passiivisesti, vapautta ei olisi - ja se voitetaan. Traaginen syyllisyys piilee "vapaaehtoisessa rangaistuksen kantamisessa väistämättömästä rikoksesta, jotta tämä vapaus voidaan todistaa juuri vapauden menettämisellä ja menehtymisellä, julistamalla vapaa tahto". Schelling piti Sophokleen työtä taiteen traagisuuden huipentuneena. Hän asetti Calderonin Shakespearen yläpuolelle, koska kohtalon avainkäsitys oli hänessä mystinen.

Hegel näkee traagisen teeman moraalisen aineen itsensä jakautumisessa tahdon ja täyttymyksen alueena. Sen muodostavat moraaliset voimat ja näyttelijät ovat erilaisia ​​sisällöltään ja yksilölliseltä ilmentymiseltään, ja näiden erojen kehittyminen johtaa väistämättä konfliktiin. Jokainen erilaisista moraalisista voimista pyrkii toteuttamaan tietyn tavoitteen, on tietyn paatosen valtaama, toteutuu toiminnassa, ja tässä yksipuolinen sisällön varmuus rikkoo väistämättä vastapuolta ja törmää siihen. Näiden törmäysvoimien kuolema palauttaa häiriintyneen tasapainon uudelle, korkeammalle tasolle ja siirtää siten universaalia substanssia eteenpäin ja myötävaikuttaa henkisen itsekehityksen historialliseen prosessiin. Hegelin mukaan taide heijastaa traagisesti historian erityistä hetkeä, konfliktia, joka on imenyt kaiken tietyn "maailmantilan" ristiriitojen terävyyden. Hän kutsui tätä maailmantilaa sankarilliseksi, kun moraali ei ollut vielä ottanut vakiintuneiden valtion lakien muotoa. Traagisen paatoksen yksittäinen kantaja on sankari, joka samaistuu täysin moraaliseen ideaan. Tragediassa eristetyt moraaliset voimat esitetään eri tavoin, mutta ne voidaan tiivistää kahteen määritelmään ja niiden väliseen ristiriitaisuuteen: "moraaliseen elämään hengellisessä universaalisuudessaan" ja "luonnolliseen moraaliin" eli valtion ja perheen välillä. .

Hegel ja romantikot (A. Schlegel, Schelling) antavat typologisen analyysin uudesta eurooppalaisesta käsityksestä traagisesta. Jälkimmäinen johtuu siitä, että ihminen itse on syyllinen häntä kohdanneisiin kauhuihin ja kärsimyksiin, kun taas antiikin aikana hän toimi pikemminkin kohtalonsa passiivisena kohteena. Schiller ymmärsi traagisen ristiriidana ihanteen ja todellisuuden välillä.

Romantiikan filosofiassa traagisuus siirtyy subjektiivisten kokemusten alueelle, ihmisen, ennen kaikkea taiteilijan, sisäiseen maailmaan, joka vastustaa ulkoisen, empiirisen sosiaalisen maailman valhetta ja epäaitoutta. Traaginen syrjäytettiin osittain ironialla (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Solgerille traagisuus on ihmiselämän perusta, se syntyy olemuksen ja olemassaolon, jumalallisen ja ilmiön välillä, traagisuus on idean kuolema ilmiössä, ikuinen ajallisessa. Sovittelu ei ole mahdollista rajallisessa ihmisolemassa, vaan ainoastaan ​​olemassa olevan olemassaolon tuhoamisen myötä.

S. Kierkegaardin käsitys traagisesta on lähellä romanttista, joka yhdistää sen eettisen kehityksensä vaiheessa (jota edeltää esteettinen vaihe ja joka johtaa uskonnolliseen) subjektiiviseen "epätoivo"-kokemukseen. ). Kierkugaard huomauttaa, että antiikin ja nykyajan syyllisyyden tragedioista on erilainen käsitys: antiikin tragedia on syvempää, kipu on vähemmän, nykyaikana se on toisinpäin, koska kipu liittyy oman syyllisyyden tiedostamiseen ja pohdiskeluun. se.

Jos saksalainen klassinen filosofia ja ennen kaikkea Hegelin filosofia traagisen ymmärtämisessä lähtisi traagisen konfliktin tahdon järkevyydestä ja mielekkyydestä, jossa idean voitto saavutettiin Sen kantaja, niin A. Schopenhauerin ja F. Nietzschen irrationalistisessa filosofiassa tämä perinne on katkennut, koska minkään merkityksen olemassaolo maailmassa asetetaan kyseenalaiseksi. Koska Schopenhauer pitää tahtoaan olla moraalitonta ja kohtuutonta, hän näkee traagisen olemuksen sokean tahdon itsensä kohtaamisessa. Schopenhauerin opetuksissa traagisuus ei piile vain pessimistisessä elämänkatsomuksessa, sillä onnettomuudet ja kärsimys muodostavat sen olemuksen, vaan sen korkeamman merkityksen sekä itse maailman kieltämisessä: "elokuun olemassaolon periaate maailmalla ei ole minkäänlaista perustaa, ts edustaa sokeaa tahtoa elää." Traaginen henki johtaa siksi luopumiseen elämänhalusta.

Nietzsche luonnehti traagisuutta olemisen alkuperäiseksi olemukseksi - kaoottiseksi, järjettömäksi ja muodottomaksi. Hän kutsui traagista "valtapessimismiä". Nietzschen mukaan traagisuus syntyi dionysolaisesta periaatteesta, joka on vastakohta "apolloniselle kauneusvaistolle". Mutta "maailman dionysialainen maanalainen" on voitettava valaistuneen ja muuttuvan apollonisen voiman toimesta, niiden tiukka korrelaatio on täydellisen traagisen taiteen perusta: kaaos ja järjestys, kiihko ja seesteinen mietiskely, kauhu, autuas ilo ja viisas rauha kuvissa. tragedia.

SISÄÄNXXluvulla traagisen irrationalistista tulkintaa jatkettiin eksistentialismissa; traagisuus alettiin ymmärtää ihmisen olemassaolon eksistentiaalisena ominaisuutena. K. Jaspersin mukaan todella traagista on oivallus, että "...yleinen romahdus on ihmisen olemassaolon pääominaisuus." L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre liitti traagisen olemassaolon perusteettomuuteen ja järjettömyyteen. Ristiriita "lihasta ja verestä" olevan ihmisen elämänjanon ja mielen todisteiden välillä hänen olemassaolonsa rajallisuudesta on herra de Unamunon opetusten ydin "ihmisten ja kansojen traagisesta elämän tunteesta". ” (1913). Itse kulttuuria, taidetta ja filosofiaa hän pitää visiona "häikäistävästä ei mitään", jonka ydin on täydellinen satunnaisuus, laillisuuden ja absurdiuden puute, "pahimman logiikka". T. Hadrono pohtii traagista porvarillisen yhteiskunnan ja sen kulttuurin kritiikin näkökulmasta "negatiivisen dialektiikan" näkökulmasta.

Elämänfilosofian hengessä G. Simmel kirjoitti traagisesta ristiriidasta luomisprosessin dynamiikan ja niiden vakaiden muotojen välillä, joissa se kiteytyy, F. Stepun - luovuuden tragediasta yksilön sanoinkuvaamattoman sisäisen maailman objektivisoitumisena.

Traagisesta ja sen filosofisesta tulkinnasta on tullut yhteiskunnan ja ihmisen olemassaolon kritisointikeino. Venäläisessä kulttuurissa traagisuus ymmärrettiin uskonnollisten ja hengellisten pyrkimysten turhaksi, joka sammui elämän mauttomuudessa (N.V. Gogol, F.M. Dostojevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - saksalainen runoilija, kirjailija, ajattelija. Hänen työnsä kattaa viimeiset kolme vuosikymmentäXVIIIvuosisadalla - esiromantismin aikakaudella - ja ensimmäiset kolmekymmentä vuottaXIXvuosisadalla. Runoilijan työn ensimmäinen merkittävin kausi, joka alkoi vuonna 1770, liittyy Sturm und Drangin estetiikkaan.

"Sturm und Drang" on kirjallinen liike Saksassa 70-luvullaXVIIIluvulla, joka on nimetty F. M. Klingerin samannimisen draaman mukaan. Tämän suuntauksen kirjoittajien - Goethen, Klingerin, Leisewitzin, Lenzin, Burgerin, Schubertin, Vossin - työ heijasteli feodaalisuuden vastaisten tunteiden kasvua, oli täynnä kapinallisen kapinan henkeä. Tämä liike, joka oli paljon velkaa rousseauismille, julisti sodan aristokraattiselle kulttuurille. Toisin kuin klassismi dogmaattisine normeineen sekä rokokoon tapoja, "myrskyiset nerot" esittivät ajatuksen "luonteenomaisesta taiteesta", joka on alkuperäinen kaikissa ilmenemismuodoissaan; he vaativat kirjallisuudesta kirkkaiden, vahvojen intohimojen kuvaamista, hahmoja, joita despoottinen hallinto ei rikkonut. "Myrskyn ja hyökkäyksen" kirjoittajien luovuuden pääalue oli dramaturgia. He pyrkivät perustamaan kolmannen luokan teatterin, joka vaikuttaisi aktiivisesti julkiseen elämään, sekä uutta dramaattista tyyliä, jonka pääpiirteitä olivat tunnerikkaus ja lyyrisyys. Tehtyään ihmisen sisäisestä maailmasta taiteellisen esityksen kohteena he kehittivät uusia menetelmiä hahmojen yksilöimiseksi ja loivat lyyrisesti värillisen, säälittävän ja kuviollisen kielen.

Goethen sanoitukset "myrskyn ja hyökkäyksen" ajalta ovat yksi saksalaisen runouden historian loistavimpia sivuja. Goethen lyyrinen sankari esiintyy luonnon ruumiillistumana tai sen kanssa orgaanisesti sulautuneena ("Reittimies", "Muhammedin laulu"). Hän viittaa mytologisiin kuviin ymmärtäen niitä kapinallisessa hengessä ("Myrskyn vaeltajan laulu", Prometheuksen monologi keskeneräisestä draamasta).

Sturm und Drang -kauden täydellisin luomus on vuonna 1774 kirjoitettu kirjainromaani Nuoren Wertherin surut, joka toi kirjailijalle maailmanlaajuisen mainetta. Tämä on työ, joka ilmestyi lopussaXVIIIluvulla, voidaan pitää koko tulevan romantiikan aikakauden esikuvana ja symbolina. Romanttinen estetiikka on romaanin semanttinen keskus, joka ilmenee monin tavoin. Ensinnäkin itse yksilön kärsimyksen teema ja sankarin subjektiivisten kokemusten johtaminen ei ole etualalla, romaanin erityinen tunnustus on puhtaasti romanttinen taipumus. Toiseksi romaanissa on romantiikalle ominainen kaksoismaailma - kauniin Lotan ja uskon molemminpuoliseen rakkauteen ja julman todellisuuden muotoon objektivisoituneen unimaailman, jossa ei ole toivoa onnellisuudesta ja jossa velvollisuudentunto ja mielipide maailmasta on vilpimpien ja syvimpien tunteiden yläpuolella. Kolmanneksi romantiikkaan liittyy pessimistinen komponentti, joka kasvaa jättimäisiksi tragedian mittakaavaksi.

Werther on romanttinen sankari, joka haastaa viimeisellä laukauksella julman epäoikeudenmukaisen maailman – todellisuuden maailman. Hän hylkää elämän lait, joissa ei ole sijaa onnelle ja hänen unelmiensa täyttymykselle, ja mieluummin kuolee kuin luopuisi palavasta sydämestään syntyneestä intohimosta. Tämä sankari on Prometheuksen antipodi, ja kuitenkin Werther-Prometheus on viimeinen lenkki Goethen Sturm und Drang -kauden kuvien ketjussa. Heidän olemassaolonsa avautuu yhtä lailla tuhon merkin alla. Werther tuhoaa itsensä yrittäessään puolustaa kuvittelemansa maailman todellisuutta, Prometheus pyrkii jatkamaan itseään luomaan "vapaita" olentoja, jotka ovat riippumattomia Olympuksen vallasta, luo Zeuksen orjia, ihmisiä, jotka ovat alisteisia heidän yläpuolellaan oleville transsendenttisille voimille.

Lotan linjaan liittyvä traaginen konflikti, toisin kuin Wertherin, liittyy suurelta osin klassistiseen konfliktityyppiin - tunteen ja velvollisuuden konfliktiin, jossa jälkimmäinen voittaa. Romaanin mukaan Lotta on todellakin hyvin kiintynyt Wertheriin, mutta velvollisuus miestään ja nuorempia veljiään ja sisaria kohtaan, jotka kuoleva äiti jätti hänen huostaan, menee tunteen edelle, ja sankarittaren on valittava, vaikka ei tietää viime hetkeen asti, että hänen on valittava elämän ja jonkun hänelle rakkaan kuoleman välillä. Lotta on Wertherin tavoin traaginen sankaritar, koska ehkä vasta kuolemassa hän tietää rakkautensa todellisen laajuuden ja Wertherin rakkauden häntä kohtaan, ja rakkauden ja kuoleman erottamattomuus on toinen romanttiselle estetiikalle ominaista piirre. Rakkauden ja kuoleman ykseyden teema on ajankohtainen koko ajanXIXluvulla kaikki romanttisen aikakauden suuret taiteilijat kääntyvät sen puoleen, mutta Goethe oli yksi ensimmäisistä, joka paljasti sen mahdollisuudet varhaisessa traagisessa romaanissaan Nuoren Wertherin surut.

Huolimatta siitä, että Goethe oli elinaikanaan ennen kaikkea Nuoren Wertherin kärsimysten kuuluisa kirjoittaja, hänen mahtavin teoksensa on tragedia Faust, jonka hän kirjoitti lähes kuudenkymmenen vuoden aikana. Se alkoi Sturm und Drangin aikana, mutta päättyi aikakauteen, jolloin romanttinen koulukunta hallitsi saksalaista kirjallisuutta. Siksi "Faust" heijastaa kaikkia vaiheita, joita runoilijan työ seurasi.

Tragedian ensimmäinen osa liittyy läheisimmin Goethen teoksen "Sturm und Drang" -kauteen. Teema hylätystä rakastetusta tytöstä, joka epätoivon kohtauksessa tuli lapsimurhaajaksi, oli hyvin yleinen suunnan kirjallisuudessa "Sturmjaveti” (Wagnerin ”Lapsitappaja”, Burgerin ”Taubenheimin papin tytär”). Vetoutuminen tulisen gootiikan, neuleiden, monodraaman aikakauteen - kaikki tämä puhuu yhteydestä "Sturm und Drangin" estetiikkaan.

Toinen osa, joka saavuttaa erityisen taiteellisen ilmeisyyden Elena Kauniin kuvassa, liittyy enemmän klassisen ajanjakson kirjallisuuteen. Goottilaiset ääriviivat väistyvät antiikin kreikkalaisille, Hellas muuttuu toiminnan näyttämöksi, neuleet korvataan muinaisen varaston säkeillä, kuvat saavat erityistä veistoksellista tiheyttä (tämä ilmaisee Goethen intohimoa kypsyydestä mytologisten aiheiden koristeelliseen tulkintaan ja puhtaasti näyttävään tehosteet: naamiaiset - 3 kohtausta 1 näytös, klassinen Walpurgis Night ja vastaavat). Tragedian viimeisessä kohtauksessa Goethe kunnioittaa jo romantiikkaa esittelemällä mystisen kuoron ja avaamalla paratiisin portit Faustille.

"Faustilla" on erityinen paikka saksalaisen runoilijan työssä - se sisältää kaiken hänen luovan toimintansa ideologisen tuloksen. Tämän tragedian uutuus ja epätavallisuus on, että sen aiheena ei ollut yksi elämän konflikti, vaan johdonmukainen, väistämätön syvien konfliktien ketju yhdestä ainoasta elämänpolusta, tai Goethen sanoin "sarja yhä korkeampia ja puhtaampia sankari."

Tragediassa "Faust", kuten romaanissa "Nuoren Wertherin kärsimys", on monia tunnusomaisia ​​merkkejä romanttisesta estetiikasta. Samat kaksi maailmaa, joissa Werther eli, ovat ominaista myös Faustille, mutta toisin kuin Wertherillä, lääkärillä on ohikiitävä mielihyvä unelmiensa toteutumisesta, mikä kuitenkin johtaa vielä suurempaan suruun unelmien illusorisuuden ja tosiasian vuoksi. että ne romahtavat tuoden surua paitsi hänelle itselleen. Kuten Wertheriä käsittelevässä romaanissa, Faustissa yksilön subjektiiviset kokemukset ja kärsimykset ovat keskiössä, mutta toisin kuin Nuoren Wertherin kärsimyksissä, jossa luovuuden teema ei ole pääteema, Faustissa sillä on erittäin tärkeä rooli. rooli. Faustissa tragedian lopussa luovuus saa valtavan ulottuvuuden - tämä on hänen ajatuksensa valtavasta rakentamisesta mereltä talteenotetulla maalla koko maailman onnellisuuden ja hyvinvoinnin vuoksi.

On mielenkiintoista, että päähenkilö, vaikka hän on liitossa Saatanan kanssa, ei menetä moraaliaan: hän tavoittelee vilpitöntä rakkautta, kauneutta ja sitten yleismaailmallista onnellisuutta. Faust ei käytä pahan voimia pahaan, vaan ikään kuin hän haluaisi muuttaa ne hyväksi, siksi hänen anteeksiantonsa ja pelastuksensa ovat luonnollisia ja odotettuja - hänen paratiisiin nousunsa katarsinen hetki ei ole odottamaton.

Toinen romantiikan estetiikassa luonteenomainen piirre on rakkauden ja kuoleman erottamattomuuden teema, joka Faustissa käy läpi kolme vaihetta: Gretchenin ja heidän tyttärensä rakkaus ja kuolema Faustiin (tämän rakkauden objektiivaationa), lopullinen lähtö. Elena Kauniista kuolleiden valtakuntaan ja heidän kuolemaansa Faustin pojan kanssa (kuten Gretchenin tyttären tapauksessa, tämän rakkauden objektiistumisesta), Faustin rakkaudesta elämään ja koko ihmiskuntaan sekä Faustin itsensä kuolemaan.

"Faust" ei ole vain tragedia menneisyydestä, vaan myös ihmiskunnan historian tulevaisuudesta, kuten Goethe näytti. Loppujen lopuksi Faust on runoilijan mukaan koko ihmiskunnan henkilöitymä, ja hänen polkunsa on koko sivilisaation polku. Ihmiskunnan historia on etsinnän, yrityksen ja erehdyksen historiaa, ja Faustin kuva ilmentää uskoa ihmisen rajattomiin mahdollisuuksiin.

Siirrytään nyt Goethen työn analyysiin traagisen kategorian näkökulmasta. Sen puolesta, että saksalainen runoilija oli traagisen suuntauksen taiteilija, puhuu esimerkiksi traagis-dramaattisten genrejen hallitsevuus hänen työssään: "Getz von Berlichingen", traagisesti päättyvä romaani "Nuoren Wertherin kärsimykset", draama "Egmont", draama "Torquato Tasso", tragedia "Iphigenia in Tauris", draama "Citizen General", tragedia "Faust".

Vuonna 1773 kirjoitettu historiallinen draama Goetz von Berlichingen heijasteli talonpoikaissodan aatton tapahtumia.XVIluvulla, kuulostaa ankaralta muistutukselta ruhtinaalisesta mielivaltaisuudesta ja pirstoutuneen maan tragediasta. Vuonna 1788 kirjoitetussa Sturm und Drangin ideoihin yhdistetyssä draamassa Egmont on tapahtumien keskiössä konflikti ulkomaisten sortajien ja kansan välillä, jonka vastarintaa tukahdutetaan mutta ei murreta, ja draaman finaali soi. kuin kutsu taistella vapauden puolesta. Tragedia "Iphigenia in Tauris" on kirjoitettu muinaisen kreikkalaisen myytin juonen pohjalta, ja sen pääajatuksena on ihmiskunnan voitto barbaarisuudesta.

Suuri Ranskan vallankumous heijastuu suoraan Goethen "Venetsialaiset epigrammit", draama "Citizen General" ja novelli "Saksalaisten emigranttien keskustelut". Runoilija ei hyväksy vallankumouksellista väkivaltaa, mutta tunnustaa samalla yhteiskunnallisen uudelleenjärjestelyn väistämättömyyden - tästä aiheesta hän kirjoitti satiirisen runon "Reinecke the Fox", joka tuomitsi feodaalisen mielivaltaisuuden.

Yksi Goethen tunnetuimmista ja merkittävimmistä teoksista, romaanin "Nuoren Wertherin kärsimys" ja tragedian "Faust" ohella, on romaani "Wilhelm Meisterin opetuksen vuodet". Siinä voidaan jälleen jäljittää siihen sisältyviä romanttisia taipumuksia ja teemojaXIXvuosisadalla. Tässä romaanissa unen kuoleman teema tulee esiin: päähenkilön näyttämöharrastukset näkyvät myöhemmin nuoruuden harhaluulona, ​​ja romaanin finaalissa hän näkee tehtävänsä käytännön taloudellisessa toiminnassa. Meister on Wertherin ja Faustin antipodi - rakkaudesta ja unelmista palavia luovia sankareita. Hänen elämädraamansa piilee siinä, että hän hylkäsi unelmansa, valitsi arjen, tylsyyden ja olemassaolon todellisen merkityksettömyyden, koska hänen luovuutensa, joka antaa olemisen todellisen merkityksen, sammui, kun hän luopui unelmastaan ​​näyttelijäksi ryhtymisestä. soittaa lavalla. Paljon myöhemmin kirjallisuudessaXXluvulla tämä teema muuttuu pienen ihmisen tragedian teemaksi.

Goethen teoksen traaginen suunta on ilmeinen. Huolimatta siitä, että runoilija ei luonut täydellistä filosofista järjestelmää, hänen teoksensa esittivät syvän filosofisen käsitteen, joka liittyy sekä klassistiseen maailmankuvaan että romanttiseen estetiikkaan. Goethen teoksissa paljastettu filosofia on monessa suhteessa ristiriitainen ja moniselitteinen, kuten hänen pääteoksensa "Faust", mutta se osoittaa selvästi toisaalta lähes Schopenhauerin näkemyksen todellisesta maailmasta voimakkaimman kärsimyksen tuojana. henkilö, herättää unelmia ja toiveita, mutta ei toteuttaa niitä, saarnaa epäoikeudenmukaisuutta, rutiinia, rutiinia ja rakkauden kuolemaa, unelmia ja luovuutta, mutta toisaalta uskoa ihmisen rajattomiin mahdollisuuksiin ja luovuuden, rakkauden ja taiteen muuttaviin voimiin . Napoleonin sotien aikana ja sen jälkeen Saksassa kehittyneiden kansallismielisten suuntausten polemiikassa Goethe esitti ajatuksen "maailmankirjallisuudesta", mutta ei jakanut hegeliläistä skeptisyyttä taiteen tulevaisuuden arvioinnissa. Goethe näki myös kirjallisuudessa ja taiteessa yleensä voimakkaan potentiaalin vaikuttaa henkilöön ja jopa olemassa olevaan yhteiskuntajärjestykseen.

Näin ollen Goethen filosofinen käsite voidaan ilmaista ehkä seuraavasti: ihmisen luovien luovien voimien taistelu, joka ilmaistaan ​​rakkaudessa, taiteessa ja muissa olemisen puolissa, todellisen maailman epäoikeudenmukaisuuden ja julmuuden kanssa ja ensimmäisen voiton kanssa. Huolimatta siitä, että suurin osa kamppailevista ja kärsivistä Goethen sankareista kuolee lopulta. Hänen tragedioidensa katarsisi ja valoisan alun voitto ovat ilmeisiä ja laajamittaisia. Tässä suhteessa Faustin loppu on suuntaa antava, kun sekä päähenkilö että hänen rakas Gretchen saavat anteeksi ja menevät taivaaseen. Tällainen loppu voidaan heijastaa useimpiin Goethen etsiviin ja kärsiviin sankareihin.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - irrationaalisen suuntauksen edustaja Saksan filosofisessa ajattelussa ensimmäisellä puoliskollaXIXvuosisadalla. Päärooli Schopenhauerin maailmankatsomusjärjestelmän muodostumisessa oli vaikutteilla kolmesta filosofisesta perinteestä: kantialaisesta, platonisesta ja muinaisesta Intian brahminilaisesta ja buddhalaisesta filosofiasta.

Saksalaisen filosofin näkemykset ovat pessimistisiä, ja hänen käsityksensä heijastelee ihmisen olemassaolon tragediaa. Schopenhauerin filosofisen järjestelmän keskipiste on oppi elämäntahdon kieltämisestä. Hän pitää kuolemaa moraalisena ihanteena, ihmisen olemassaolon korkeimpana päämääränä: ”Kuolema on epäilemättä elämän todellinen päämäärä, ja kuoleman tullessa tapahtuu kaikkea, mitä olemme vain valmistaneet ja aloittaneet koko elämämme ajan. Kuolema on lopullinen johtopäätös, yhteenveto elämästä, sen tulos, joka yhdistää välittömästi kaikki elämän osittaiset ja hajallaan olevat opetukset yhdeksi kokonaisuudeksi ja kertoo meille, että kaikki pyrkimyksemme, jonka ruumiillistuma elämä oli, että kaikki nämä pyrkimykset olivat turhia, turhaa ja ristiriitaista, ja heidän luopumisessaan on pelastus.

Kuolema on Schopenhauerin mukaan elämän päätavoite, koska tämä maailma on hänen määritelmänsä mukaan pahin mahdollinen: - Pahin mahdollinen maailma .

Ihmisen olemassaolon Schopenhauer asetti esitysten "epäautentisen olemisen" maailmaan, jonka määrää Tahdon maailma - todella olemassa oleva ja itse-identtinen. Elämä ajallisessa virrassa näyttää olevan synkkä kärsimyksen ketju, jatkuva sarja suurempia ja pienempiä vastoinkäymisiä; ihminen ei voi löytää rauhaa millään tavalla: "...elämän kärsimyksissä lohdutamme itseämme kuolemalla ja kuolemassa lohdutamme itseämme elämän kärsimyksillä."

Schopenhauerin teoksista voi usein löytää ajatuksen, että tämän maailman ja ihmisten ei pitäisi olla olemassa ollenkaan: "... maailman olemassaolon ei pitäisi miellyttää meitä, vaan pikemminkin surullistaa meitä; ... sen olemattomuus olisi olla parempi kuin sen olemassaolo; jotain, mitä ei todellakaan pitäisi olla."

Ihmisen olemassaolo on vain absoluuttisen olemisen rauhaa häiritsevä episodi, jonka pitäisi päättyä haluun tukahduttaa elämäntahto. Lisäksi filosofin mukaan kuolema ei tuhoa todellista olemusta (tahdon maailmaa), koska se edustaa väliaikaisen ilmiön (ideoiden maailman) loppua, ei maailman sisintä olemusta. Suuren mittakaavan teoksensa "Maailma tahdona ja esityksenä" luvussa "Kuolema ja sen suhde olemuksemme tuhoutumattomuuteen" Schopenhauer kirjoittaa: että jälkimmäinen on heille saavuttamaton, eli turmeltumaton, ja siksi kaikki, mikä haluaa elämää todella ja elää loputtomasti ... Hänen ansiostaan, vuosituhansien kuolemasta ja rappeutumisesta huolimatta, mikään ei ole vielä kuollut, ei yksikään aineatomi, ja vielä vähemmän yksikään murto-osa siitä sisäisestä olemuksesta, joka meille ilmestyy kuin luonto.

Tahdon maailman ajaton olento ei tunne voittoja eikä tappioita, se on aina identtinen itsensä kanssa, ikuinen ja totta. Siksi tila, johon kuolema meidät vie, on "tahdon luonnollinen tila". Kuolema tuhoaa vain biologisen organismin ja tietoisuuden, ja elämän merkityksettömyyden ymmärtäminen ja kuolemanpelon voittaminen mahdollistaa Schopenhauerin mukaan tiedon. Hän ilmaisee ajatuksen, että kognition myötä toisaalta ihmisen kyky tuntea surua, tämän kärsimystä ja kuolemaa tuovan maailman todellinen luonne lisääntyy: "Ihminen synnytti järjen ohella väistämättä kauhistuttavan varmuuden kuolemassa." . Mutta toisaalta kognition kyky johtaa hänen mielestään siihen, että ihminen tajuaa todellisen olemuksensa tuhoutumattomuuden, joka ei ilmene hänen yksilöllisyytensä ja tietoisuutensa, vaan maailman tahdon mukaan: "Kauhut kuolema perustuu pääasiassa illuusioon, että sen kanssaminä katoaa, mutta maailma pysyy. Itse asiassa pikemminkin päinvastoin: maailma katoaa ja sisin ydinminä , sen subjektin kantaja ja luoja, jonka käsityksessä vain maailma on olemassa, jää.

Tietoisuus ihmisen todellisen olemuksen kuolemattomuudesta perustuu Schopenhauerin näkemysten mukaan siihen, ettei ihminen voi samaistua vain omaan tietoisuuteensa ja kehoonsa ja tehdä eroja ulkoisen ja sisäisen maailman välillä. Hän kirjoittaa, että "kuolema on vapautumisen hetki yksilöllisen muodon yksipuolisuudesta, joka ei muodosta olemuksemme sisintä ydintä, vaan on pikemminkin sen vääristely."

Ihmiselämään liittyy Schopenhauerin käsityksen mukaan aina kärsimystä. Mutta hän näkee ne puhdistumisen lähteinä, koska ne johtavat elämäntahdon kieltämiseen eivätkä anna ihmisen lähteä sen vahvistamisen väärälle polulle. Filosofi kirjoittaa: ”Koko ihmiselämä sanoo aivan selvästi, että kärsimys on ihmisen todellinen kohtalo. Elämä on syvästi kärsimyksen vallassa, eikä siitä pääse eroon; sisääntuloamme siihen liittyy sanoja siitä, pohjimmiltaan se etenee aina traagisesti, ja sen loppu on erityisen traaginen... Kärsimys, tämä on todellakin puhdistusprosessi, joka useimmissa tapauksissa yksin pyhittää ihmisen, toisin sanoen kääntää hänet pois. elämän tahdon väärältä polulta".

Tärkeä paikka A. Schopenhauerin filosofisessa järjestelmässä on hänen käsitteensä taiteesta. Hän uskoo, että taiteen korkein tavoite on vapauttaa sielu kärsimyksestä ja löytää henkinen rauha. Häntä houkuttelevat kuitenkin vain ne taidetyypit ja -tyypit, jotka ovat lähellä hänen omaa maailmankuvaansa: traaginen musiikki, näyttämötaiteen dramaattinen ja traaginen genre ja vastaavat, koska ne pystyvät ilmaisemaan ihmisen olemassaolon traagista olemusta. Hän kirjoittaa tragedian taiteesta: "Tragedian erikoinen vaikutus perustuu pohjimmiltaan siihen, että se ravistelee ilmaistua synnynnäistä harhaa (siitä, että ihminen elää ollakseen onnellinen - toim.), ilmentää selvästi turhamaisuus suurena ja silmiinpistävänä esimerkkinä inhimilliset pyrkimykset ja kaiken elämän merkityksettömyys ja siten olemisen syvimmän tarkoituksen paljastaminen; siksi tragediaa pidetään runouden korkeimpana lajina.

Saksalainen filosofi piti musiikkia täydellisimpana taiteena. Hänen mielestään korkeimmissa saavutuksissaan hän kykenee mystiseen kosketukseen transsendenttisen maailmantahdon kanssa. Lisäksi tiukassa, salaperäisessä, mystisesti väritetyssä ja traagisessa musiikissa Maailman tahto löytää mahdollisimman ruumiillistumansa, ja tämä on juuri sen tahdon ominaisuuden ruumiillistuma, joka sisältää sen tyytymättömyyden itseensä ja siten tulevan vetovoiman lunastukseensa. ja itsensä kieltäminen. Luvussa "Musiikin metafysiikasta" Schopenhauer kirjoittaa: "...musiikki, jota pidetään maailman ilmaisuna, on äärimmäisen universaali kieli, joka jopa liittyy käsitteiden universaalisuuteen melkein samalla tavalla kuin ne liittyvät yksittäisiin asioihin . .. musiikki eroaa kaikista muista taiteista siinä, että se ei heijasta ilmiöitä tai oikeammin tahdon riittävää objektiivisuutta, vaan heijastaa suoraan itse tahtoa ja siten kaikelle, mikä maailmassa on fyysinen, osoittaa metafyysistä, kaikille ilmiöille, asia sinänsä. Siksi maailmaa voidaan kutsua sekä ruumiillistuneeksi musiikiksi että ruumiillistuneeksi tahdoksi.

Traagisen kategoria on yksi tärkeimmistä A. Schopenhauerin filosofisessa järjestelmässä, koska hän pitää itse ihmiselämää traagisena virheenä. Filosofi uskoo, että siitä hetkestä lähtien, kun ihminen syntyy, alkaa loputon kärsimys, joka kestää koko elämän, ja kaikki ilot ovat lyhytaikaisia ​​ja illusorisia. Oleminen sisältää traagisen ristiriidan, joka piilee siinä, että ihmisellä on sokea elämäntahto ja loputon halu elää, mutta hänen olemassaolonsa tässä maailmassa on rajallista ja täynnä kärsimystä. Siten elämän ja kuoleman välillä on traaginen ristiriita.

Mutta Schopenhauerin filosofiaan sisältyy ajatus, että biologisen kuoleman tullessa ja tajunnan katoamisessa todellinen inhimillinen olemus ei kuole, vaan jatkaa elämäänsä ikuisesti ruumiillistuen johonkin muuhun. Tämä ajatus ihmisen todellisen olemuksen kuolemattomuudesta on samanlainen kuin katarsis, joka tulee tragedian lopussa; Tästä syystä voimme päätellä paitsi, että traagisen luokka on yksi Schopenhauerin maailmankatsomusjärjestelmän peruskategorioista, myös että hänen filosofinen järjestelmänsä kokonaisuutena paljastaa yhtäläisyyksiä tragedian kanssa.

Kuten aiemmin mainittiin, Schopenhauer asettaa tärkeän paikan taiteelle, erityisesti musiikille, jonka hän näkee ruumiillistuneena tahdona, olemisen kuolemattomana olemuksena. Tässä kärsimyksen maailmassa ihminen voi filosofin mukaan kulkea oikeaa tietä vain kieltämällä elämäntahtonsa, ruumiillistuen askeesiin, hyväksymällä kärsimyksen ja puhdistumalla sekä heidän avullaan että taiteen katarsisen vaikutuksen ansiosta. Erityisesti taide ja musiikki edistävät ihmisen tietämystä todellisesta olemuksestaan ​​ja halua palata todellisen olemuksen valtakuntaan. Siksi yksi puhdistustavoista A. Schopenhauerin käsityksen mukaan kulkee taiteen kautta.

Luku 3. Romantiikan kritiikki

3.1. Georg Friedrich Hegelin kriittinen asema

Huolimatta siitä, että romantismista tuli joksikin aikaa ympäri maailmaa levinnyt ideologia, romantiikkaa kritisoitiin sekä sen olemassaolon aikana että sitä seuraavina vuosisatoina. Tässä osassa työtä tarkastellaan Georg Friedrich Hegelin ja Friedrich Nietzschen esittämää romantiikan kritiikkiä.

Hegelin filosofisessa käsityksessä ja romantiikan esteettisessä teoriassa on merkittäviä eroja, jotka aiheuttivat saksalaisen filosofin romantiikan kritiikkiä. Ensinnäkin romanttisuus vastusti alusta alkaen ideologisesti estetiikkaansa valistuksen aikakautta vastaan: se esiintyi protestina valistuksen näkemyksiä vastaan ​​ja vastauksena Ranskan vallankumouksen epäonnistumiseen, jonka suhteen valistuksella oli suuria toiveita. Klassista romanttisen mielen kulttia vastusti tunnekultti ja halu kieltää klassismin estetiikan peruspostulaatit.

Sitä vastoin G. F. Hegel (kuten J. W. Goethe) piti itseään valistuksen perillisenä. Hegelin ja Goethen valistuksen kritiikki ei koskaan muuttunut tämän ajanjakson perinnön kieltämiseksi, kuten romantiikan tapauksessa. Esimerkiksi kysymykseen Goethen ja Hegelin yhteistyöstä on äärimmäisen ominaista, että Goethe alkuvuosinaXIXvuosisadalla löytää ja käännösten jälkeen julkaisee välittömästi Diderot'n Rameaun veljenpojan kommentteineen, ja Hegel käyttää tätä teosta välittömästi paljastaakseen valaistuksen dialektiikan erityisen muodon poikkeuksellisella plastisuudella. Diderot'n luomilla kuvilla on ratkaiseva paikka Hengen fenomenologian tärkeimmässä luvussa. Siksi Hegel kritisoi estetiikkansa romantiikan ja klassismin estetiikan vastakohtaa.

Toiseksi romantikoille tyypilliset kaksi maailmaa ja vakaumus siitä, että kaikki kaunis on olemassa vain unelmien maailmassa ja todellinen maailma on surun ja kärsimyksen maailma, jossa ei ole paikkaa ihanteelle ja onnelle, on vastakkainen Hegeliläinen käsitys siitä, että ihanteen ruumiillistuma on tämä, ei ole poikkeama todellisuudesta, vaan päinvastoin sen syvä, yleistynyt, merkityksellinen kuva, koska ihanne itsessään esitetään todellisuudessa juurtuneena. Ihanteen elinvoimaisuus perustuu siihen tosiasiaan, että tärkein henkinen merkitys, joka pitäisi paljastaa kuvassa, tunkeutuu täysin kaikkiin ulkoisen ilmiön erityispiirteisiin. Näin ollen kuva oleellisesta, ominaisuudesta, henkisen merkityksen ruumiillistuksesta, todellisuuden tärkeimpien suuntausten välittämisestä on Hegelin mukaan ihanteen paljastaminen, joka tässä tulkinnassa osuu yhteen taiteen totuuden käsitteen kanssa. , taiteellinen totuus.

Hegeliläisen romantiikan kritiikin kolmas aspekti on subjektiivisuus, joka on yksi romanttisen estetiikan tärkeimmistä piirteistä; Hegel on erityisen kriittinen subjektiivista idealismia kohtaan.

Subjektiivisessa idealismissa saksalainen ajattelija ei näe vain tiettyä väärää suuntausta filosofiassa, vaan suuntauksen, jonka syntyminen oli väistämätöntä, ja samassa määrin se oli väistämättä väärä. Hegelin todiste subjektiivisen idealismin vääryydestä on samalla päätelmä sen väistämättömyydestä ja välttämättömyydestä sekä siihen liittyvistä rajoituksista. Hegel päätyy tähän johtopäätökseen kahdella tavalla, jotka hänelle liittyvät läheisesti ja erottamattomasti – historiallisesti ja systemaattisesti. Historiallisesta näkökulmasta Hegel osoittaa, että subjektiivinen idealismi syntyi modernin syvimmistä ongelmista ja sen historiallinen merkitys, sen suuruuden säilyttäminen pitkään, selittyy juuri tällä. Samalla hän kuitenkin osoittaa, että subjektiivinen idealismi voi pakostakin vain arvailla ajan aiheuttamia ongelmia ja kääntää nämä ongelmat spekulatiivisen filosofian kielelle. Subjektiivisella idealismilla ei ole vastauksia näihin kysymyksiin, ja tässä se epäonnistuu.

Hegel uskoo, että subjektiivisten idealistien filosofia koostuu tunteiden ja tyhjien julistusten tulvasta; hän arvostelee romantikkoja aistillisen dominoinnista rationaaliseen nähden sekä heidän dialektiikansa systematisoinnin puutteesta ja epätäydellisyydestä (tämä on hegeliläisen romantiikan kritiikin neljäs aspekti)

Tärkeä paikka Hegelin filosofisessa järjestelmässä on hänen käsitteensä taiteesta. Romanttinen taide alkaa Hegelin mukaan keskiajalla, mutta hän sisällyttää siihen Shakespearen, Cervantesin ja taiteilijat.XVII- XVIIIvuosisatojen ja saksalaisten romantiikan. Romanttinen taidemuoto hänen käsityksensä mukaan on romanttisen taiteen hajoamista yleensä. Filosofi toivoo, että romanttisen taiteen romahtamisesta syntyisi uusi vapaan taiteen muoto, jonka alkion hän näkee Goethen teoksessa.

Romanttiseen taiteeseen kuuluu Hegelin mukaan maalaus, musiikki ja runous - ne taiteen lajit, jotka hänen mielestään parhaiten ilmaisevat elämän aistillista puolta.

Maalauksen keinona on värikäs pinta, vilkas valon leikki. Se vapautuu aineellisen kehon aistillisesta avaruudellisesta täyteydestä, koska se on rajoittunut tasoon ja pystyy siksi ilmaisemaan tunteiden, mielentilojen koko mittakaavan, kuvaamaan dramaattista liikettä täynnä olevia tekoja.

Tilallisuuden eliminointi saavutetaan seuraavassa romanttisen taiteen muodossa - musiikissa. Sen materiaali on ääni, kuulostavan kehon värähtely. Aine ei esiinny tässä enää tilallisena, vaan ajallisena ihanteena. Musiikki ylittää aistillisen mietiskelyn ja kattaa yksinomaan sisäisten kokemusten alueen.

Viimeiseen romanttiseen taiteeseen, runouteen, ääni astuu sisään merkkinä, jolla ei ole sinänsä merkitystä. Runollisen kuvan pääelementti on runollinen esitys. Hegelin mukaan runous voi kuvata aivan kaikkea. Sen materiaali ei ole vain ääntä, vaan ääni merkityksenä, esityksen merkkinä. Mutta materiaalia ei ole muodostettu vapaasti ja mielivaltaisesti, vaan rytmisen musiikillisen lain mukaan. Runoudessa kaikki taiteen muodot näyttävät toistuvan jälleen: se vastaa kuvataidetta eeppisenä, rauhallisena kertomuksena runsain kuvineen ja maalauksellisilla kuvilla kansojen historiasta; se on musiikkia sanoituksina, koska se heijastaa sielun sisäistä tilaa; se on näiden kahden taiteen ykseys, kuten dramaattinen runous, kuin kuvaus aktiivisten, ristiriitaisten etujen välisestä kamppailusta, joka juurtuu yksilöiden hahmoihin.

Kävimme lyhyesti läpi G. F. Hegelin kriittisen aseman pääkohdat suhteessa romanttiseen estetiikkaan. Siirrytään nyt F. Nietzschen esittämään romantiikan kritiikkiin.

3.2. Friedrich Nietzschen kriittinen asema

Friedrich Nietzschen maailmankatsomusjärjestelmä voidaan määritellä filosofiseksi nihilismiksi, koska kritiikki oli hänen työssään tärkein paikka. Nietzschen filosofian tunnusomaisia ​​piirteitä ovat: kirkon dogmien kritiikki, kaikkien vakiintuneiden inhimillisten käsitysten uudelleenarviointi, minkä tahansa moraalin rajoitusten ja suhteellisuuden tunnustaminen, ajatus ikuisesta tulemisesta, ajatus filosofista ja historioitsijasta profeettana, joka kukistaa. menneisyys tulevaisuuden vuoksi, yksilön paikan ja vapauden ongelmat yhteiskunnassa ja historiassa, ihmisten yhdentymisen ja tasoittamisen kieltäminen, intohimoinen unelma uudesta historiallisesta aikakaudesta, jolloin ihmiskunta kypsyy ja oivaltaa sen tehtävät.

Friedrich Nietzschen filosofisten näkemysten kehityksessä voidaan erottaa kaksi vaihetta: vulgaarin kulttuurin aktiivinen kehitys - kirjallisuus, historia, filosofia, musiikki, johon liittyy romanttinen antiikin palvonta; Länsi-Euroopan kulttuurin perusteiden kritiikki ("Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") ja epäjumalien kukistaminenXIXvuosisadalta ja menneiltä vuosisadoilta ("Epäjumalien lankeemus", "Zarathustra", oppi "supermiehestä").

Hänen työnsä alkuvaiheessa Nietzschen kriittinen asema ei ollut vielä muotoutunut. Tällä hetkellä hän ihastui Arthur Schopenhauerin ajatuksiin ja kutsui häntä opettajakseen. Vuoden 1878 jälkeen hänen kantansa kuitenkin kääntyi, ja hänen filosofiaan alkoi ilmaantua kriittinen linja: toukokuussa 1878 Nietzsche julkaisi teoksen Humanity Too Human, alaotsikolla A Book for Free Minds, jossa hän julkisesti erosi menneisyydestä ja sen arvoista: hellenismi, kristinusko, Schopenhauer.

Nietzsche piti pääansiona sitä, että hän ryhtyi ja suoritti kaikkien arvojen uudelleenarvioinnin: kaikella, mikä yleensä tunnustetaan arvokkaaksi, ei itse asiassa ole mitään tekemistä todellisen arvon kanssa. Hänen mielestään on välttämätöntä laittaa kaikki paikoilleen - asettaa todelliset arvot kuvitteellisten arvojen tilalle. Tässä arvojen uudelleenarvioinnissa, joka olennaisesti muodostaa Nietzschen oman filosofian, hän pyrki seisomaan "hyvän ja pahan tuolla puolen". Tavallinen moraali, olipa se kuinka kehittynyt ja monimutkainen tahansa, on aina suljettu kehykseen, jonka vastakkaiset puolet muodostavat ajatuksen hyvästä ja pahasta. Heidän rajansa tyhjentävät kaikki olemassa olevat moraaliset suhteet, kun taas Nietzsche halusi ylittää nämä rajat.

F. Nietzsche määritteli nykykulttuurin moraalin rappeutumisen ja rappeutumisen vaiheessa. Moraali turmelee kulttuuria sisältäpäin, koska se on työkalu hallita joukkoa, sen vaistoja. Filosofin mukaan kristillinen moraali ja uskonto vahvistavat tottelevaisen "orjien moraalin". Siksi on tarpeen suorittaa "arvojen uudelleenarviointi" ja tunnistaa "vahvan miehen" moraalin perusteet. Näin ollen Friedrich Nietzsche erottaa kahden moraalityypin: herran ja orjan. "Mestarien" moraali vahvistaa elämän arvon, joka ilmenee eniten ihmisten luonnollisen eriarvoisuuden taustalla, mikä johtuu heidän tahtonsa ja elinvoimansa erosta.

Nietzsche kritisoi jyrkästi kaikkia romanttisen kulttuurin puolia. Hän kaataa romanttisen kaksoismaailman kirjoittaessaan: "Ei ole mitään järkeä säveltää taruja" toisesta "maailmasta, paitsi jos meillä on vahva halu panetella elämää, vähätellä sitä, katsoa sitä epäluuloisesti: jälkimmäisessä tapauksessa me kosta elämä fantasmagorialla" toinen, "parempi" elämä.

Toinen esimerkki hänen mielipiteestään tästä asiasta on toteamus: "Maailman jakautuminen" todelliseen "ja" näennäiseen ", Kantin merkityksessä, osoittaa rappeutumista - tämä on oire hiipuvasta elämästä ..."

Tässä on otteita hänen lainauksistaan ​​joistakin romantiikan aikakauden edustajista: "" Sietämätön: ... - Schiller tai moraalin trumpetisti Säckingenistä ... - V. Hugo, tai majakka hulluuden merellä. - Liszt eli rohkean hyökkäyksen koulu naisia ​​takaa - George Sand eli maidon runsaus, mikä saksaksi tarkoittaa: käteislehmä "kauniilla tyylillä". Offenbachin musiikkia. - Zola, tai "rakkaus hajuun".

Romanttisen pessimismin kirkkaasta edustajasta filosofiassa, Arthur Schopenhauerista, jota Nietzsche ensin piti opettajanaan ja ihaili häntä, kirjoitetaan myöhemmin: "Schopenhauer on viimeinen saksalaisista, jota ei voi ohittaa hiljaisuudessa. Tämä saksalainen, kuten Goethe, Hegel ja Heinrich Heine, ei ollut vain "kansallinen", paikallinen, vaan myös yleiseurooppalainen ilmiö. Se kiinnostaa psykologia suuresti loistavana ja ilkeänä kutsuna taistella nihilistisen elämän devalvoinnin nimeä vastaan, maailmankuvan käänteisenä - suurena "elämistahdon" -vahvistuksena, yltäkylläisyyden ja liiallisuuden muotoa vastaan. elämästä. Taide, sankarillisuus, nerokkuus, kauneus, suuri myötätunto, tieto, totuuden tahto, tragedia - kaikki tämä, yksi toisensa jälkeen, Schopenhauer selitti ilmiöiksi, jotka liittyvät "tahdon" "kiistämiseen" tai köyhtymiseen, ja tämä tekee hänen filosofiasta suurin psykologinen valhe ihmiskunnan historiassa."

Hän antoi kielteisen arvion suurimmalle osalle menneiden vuosisatojen ja hänen nykyajan kulttuurin kirkkaimmista edustajista. Hänen pettymyksensä heihin piilee lauseessa: "Etsin upeita ihmisiä ja löysin aina vain ihanteeni apinoita" .

Yksi harvoista luovista persoonallisuuksista, joka herätti Nietzschen hyväksynnän ja ihailun läpi hänen elämänsä, oli Johann Wolfgang Goethe – hänestä tuli voittamaton idoli. Nietzsche kirjoitti hänestä: "Goethe ei ole saksalainen, vaan eurooppalainen ilmiö, upea yritys voittaa 1700-luku palaamalla luontoon, nousemalla renessanssin luonnollisuuteen, esimerkki itsensä voittamisesta meidän historiamme historiasta. vuosisadalla. Hänessä yhdistyivät kaikki hänen vahvimmat vaistonsa: herkkyys, intohimoinen rakkaus luontoon, antihistorialliset, idealistiset, epätodelliset ja vallankumoukselliset vaistot (tämä jälkimmäinen on vain yksi epätodellisen muodoista) ... hän ei siirtynyt pois elämästä, mutta meni syvälle siihen, hän ei menettänyt sydämessään ja kuinka paljon hän saattoi ottaa itselleen, itseensä ja itsensä ulkopuolelle ... Hän saavutti eheyden; hän taisteli järjen, herkkyyden, tunteen ja tahdon hajoamista vastaan ​​(julisti Kant, Goethen antipodi, inhottavassa skolastiikassa), hän kasvatti itsensä kokonaisuuteen, loi itsensä ... Goethe oli vakuuttunut realisti epärealistisen mielen keskellä ikä.

Yllä olevassa lainauksessa on toinen puoli Nietzschen romantiikan kritiikissä - hänen kritiikkinsä romanttisen estetiikan todellisuudesta eristäytymisestä.

Nietzsche kirjoittaa romantismin aikakaudesta: "Eikö oleXIXvuosisadalla, varsinkin sen alussa, vain voimistunut, karkeutunutXVIIIvuosisata, toisin sanoen: dekadentti vuosisata? Ja eikö Goethe, ei vain Saksalle, vaan koko Euroopalle, ole vain sattumanvarainen ilmiö, ylevä ja turha? .

Nietzschen tulkinta traagisesta on mielenkiintoinen, ja se liittyy muun muassa hänen romanttisen estetiikan arvioon. Filosofi kirjoittaa tästä: "Traaginen taiteilija ei ole pessimisti, hän on halukkaampi ottamaan täsmälleen kaiken salaperäisen ja kauhean, hän on Dionysoksen seuraaja." . Traagisen Nietzschen ymmärtämättä jättämisen ydin heijastuu hänen lausunnossaan: "Mitä traaginen taiteilija näyttää meille? Eikö hän osoita pelottomuutta kauhean ja salaperäisen edessä. Tämä tila yksin on korkein hyvä, ja sen kokenut asettaa sen äärettömän korkealle. Taiteilija välittää tämän tilan meille, hänen täytyy välittää se juuri siksi, että hän on välittämisen taiteilija-nero. Rohkeutta ja tunteiden vapautta mahtavan vihollisen edessä, suuren surun edessä, kauhua herättävän tehtävän edessä - traaginen taiteilija valitsee ja ylistää tämän voiton tilan! .

Tehdessään johtopäätöksiä romantiikan kritiikistä voidaan todeta seuraavaa: monia romantiikan estetiikkaan negatiivisesti liittyviä argumentteja (mukaan lukien G.F. Hegel ja F. Nietzsche) todellakin tapahtuu. Kuten kaikilla kulttuurin ilmenemismuodoilla, tällä tyypillä on sekä positiivisia että negatiivisia puolia. Kuitenkin huolimatta monien aikalaisten ja edustajien epäluottamuksestaXXluvulla romanttinen kulttuuri, johon kuuluu romanttinen taide, kirjallisuus, filosofia ja muut ilmenemismuodot, on edelleen ajankohtainen ja herättää kiinnostusta, muuttuu ja elvytetään uusissa maailmankuvajärjestelmissä ja taiteen ja kirjallisuuden suunnassa.

Johtopäätös

Tutkittuamme filosofista, esteettistä ja musiikkitieteellistä kirjallisuutta sekä tutustuttuamme tutkittavan ongelman alaan liittyviin taideteoksiin päädyimme seuraaviin johtopäätöksiin.

Romantismi sai alkunsa Saksasta Ranskan vallankumouksen ajatusten "pettymysten estetiikan" muodossa. Tämän seurauksena syntyi romanttinen ideajärjestelmä: paha, kuolema ja epäoikeudenmukaisuus ovat ikuisia ja irrottamattomia maailmasta; maailman suru on maailmantila, josta on tullut lyyrisen sankarin mielentila.

Taistelussa maailman epäoikeudenmukaisuutta, kuolemaa ja pahuutta vastaan ​​romanttisen sankarin sielu etsii ulospääsyä ja löytää sen unelmamaailmasta - tämä ilmentää romantikoille ominaista tietoisuuden kaksinaisuutta.

Toinen tärkeä romantiikan ominaisuus on, että romanttinen estetiikka vetoaa kohti individualismia ja subjektiivisuutta. Tämän seurauksena romantiikan lisääntynyt huomio tunteisiin ja herkkyyteen.

Saksalaisten romantiikan ideat olivat yleismaailmallisia ja niistä tuli romantiikan estetiikan perusta, joka vaikutti sen kehitykseen muissa maissa. Saksalaiselle romantiikalle on ominaista traaginen suuntautuminen ja kielen taiteellisuus, joka ilmeni kaikilla elämänaloilla.

Ymmärrys traagisen kategorian immanentista sisällöstä muuttui merkittävästi aikakaudesta toiseen heijastaen yleismaailmallisen kuvan muutosta. Muinaisessa maailmassa traagisuus yhdistettiin tiettyyn objektiiviseen alkuun - kohtaloon, kohtaloon; keskiajalla tragediaa pidettiin ensisijaisesti lankeemuksen tragediana, jonka Kristus sovitti saavutuksellaan; valistuksessa muodostui käsitys tunteen ja velvollisuuden traagisesta törmäyksestä; romantiikan aikakaudella traagisuus ilmestyi äärimmäisen subjektiivisessa muodossa ja esitti kärsivän traagisen sankarin, joka kohtaa ihmisten ja koko maailmanjärjestyksen pahuuden, julmuuden ja epäoikeudenmukaisuuden ja yrittää taistella sitä vastaan.

Saksalaisen romantiikan erinomaisia ​​kulttuurihahmoja - Goethea ja Schopenhaueria - yhdistää heidän maailmankatsomusjärjestelmiensä ja luovuutensa traaginen suuntautuminen ja he pitävät taidetta tragedian katarsisena elementtinä, eräänlaisena maallisen elämän kärsimyksen sovituksena, joka määrää erityinen paikka musiikille.

Romantismin kritiikin tärkeimmät näkökohdat tiivistyvät seuraaviin. Romantikkoja kritisoidaan heidän halustaan ​​vastustaa estetiikkaansa menneen aikakauden estetiikassa, klassismissa, ja valistuksen perinnön hylkäämisestä; kaksinaisuus, jota kriitikot pitävät irti todellisuudesta; objektiivisuuden puute; emotionaalisen sfäärin liioittelua ja rationaalisen aliarvioimista; romanttisen esteettisen konseptin systematisoinnin puute ja epätäydellisyys.

Romantismin kritiikin pätevyydestä huolimatta tämän aikakauden kulttuuriset ilmentymät ovat merkityksellisiä ja herättävät kiinnostusta jopaXXIvuosisadalla. Romanttisen maailmankuvan muuttuneita kaikuja löytyy monilta kulttuurin alueilta. Uskomme esimerkiksi, että Albert Camusin ja José Ortega y Gassetin filosofisten järjestelmien perustana oli saksalainen romanttinen estetiikka traagisella vallitsevallaan, mutta heidän jo kulttuuriolosuhteissa uudelleen ajateltuna.XXvuosisadalla.

Tutkimuksemme auttaa paitsi tunnistamaan romanttisen estetiikan yhteisiä tunnuspiirteitä ja saksalaisen romantiikan erityispiirteitä, osoittamaan traagisen kategorian immanentin sisällön ja sen ymmärryksen muutoksen eri historiallisina aikakausina sekä tunnistamaan romantiikan erityispiirteitä. traagisuuden ilmentymä saksalaisen romantiikan kulttuurissa ja romanttisen estetiikan rajoja, mutta se myös auttaa ymmärtämään romantiikan aikakauden taidetta, löytämään sen universaalia kuvastoa ja teemoja sekä rakentamaan mielekästä tulkintaa romantiikan teoksista. .

Bibliografinen luettelo

Anikst A.A. Goethen luova polku. M., 1986.

Asmus V. F. Filosofisen romantiikan musiikillinen estetiikka//Neuvostomusiikki, 1934, nro 1, s. 52-71.

Berkovsky N. Ya. Romantiikka Saksassa. L., 1937.

Borev Yu. B. Estetiikka. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Romantismin estetiikka, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Hänen elämänsä ja työnsä historia. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Germaanisen hellenismin filosofi. Per. englannista. M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Luentoja estetiikasta. M.: Valtio. Sots.-talouspainos, 1958.

Hegel G.W.F. Filosofisen kritiikin olemuksesta // Eri vuosien teoksia. 2 osassa T.1. M.: Ajatus, 1972, s. 211-234.

Hegel G.W.F. Kirjoitusten koko kokoonpano. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Valitut teokset, osat 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Nuoren Wertherin kärsimys: romaani. Faust: Tragediat / Per. alkaen. Saksan kieli Moskova: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Tiedefilosofian perusteet. Oppikirja lukioille. M.: Akateeminen projekti, 2005.

Lebedev S. A. Tiedefilosofia: perustermien sanakirja. 2. painos, tarkistettu. Ja ylimääräistä. M.: Akateeminen projekti, 2006.

Losev A. F. Musiikki logiikan kohteena. Moskova: Kirjailija, 1927.

Losev A.F. Musiikkifilosofian pääkysymys// Neuvostoliiton musiikki, 1990, nro, s. 65-74.

Saksan musiikillinen estetiikkaXIXvuosisadalla. 2 osassa Vol. 1: Ontology / Comp. A. V. Mihailov, V. P. Shestakov. M.: Musiikki, 1982.

Nietzsche F. Epäjumalien kukistuminen. Per. hänen kanssaan. Pietari: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Hyvän ja pahan takana//http: lib. fi/ NICCHE/ dobro_ i_ zlo. txt

Nietzsche F. Tragedian synty musiikin hengestä. M .: ABC Classics, 2007.

Moderni länsimainen filosofia. Sanakirja. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Toim. polit. lit., 1991.

Sokolov VV Hegelin historiallinen ja filosofinen käsite// Hegelin filosofia ja nykyaika. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer Pietari: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetiikka. Filosofia. Kritiikkiä. 2 osassa M., 1983.

Schopenhauer A. Valitut teokset. M.: Enlightenment, 1993. Estetiikka. Kirjallisuuden teoria. Ensyklopedinen termien sanakirja. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweig oli oikeassa: Eurooppa ei ole nähnyt niin ihanaa sukupolvea kuin romantikko sitten renessanssin. Upeita kuvia unelmamaailmasta, alastomista tunteista ja halusta ylevään henkisyyteen - nämä värit maalaavat romantiikan musiikkikulttuurin.

Romantismin ja sen estetiikan synty

Teollisen vallankumouksen tapahtuessa Euroopassa, Ranskan suureen vallankumoukseen asetetut toiveet murskattiin eurooppalaisten sydämissä. Valaistumisen aikakauden julistama järjen kultti kukistettiin. Tunteiden kultti ja ihmisen luonnollinen periaate nousivat jalustalle.

Näin syntyi romantiikka. Musiikkikulttuurissa se kesti hieman yli vuosisadan (1800-1910), kun taas lähialueilla (maalauksessa ja kirjallisuudessa) sen voimassaoloaika päättyi puoli vuosisataa aikaisemmin. Ehkä musiikki on "syyllinen" tähän - hän oli romanttisten taiteiden huipulla taiteista hengellisin ja vapain.

Romantikot, toisin kuin antiikin ja klassismin aikakausien edustajat, eivät kuitenkaan rakentaneet taiteen hierarkiaa, jolla on selkeä jako tyyppeihin ja. Romanttinen järjestelmä oli universaali, taiteet saattoivat liikkua vapaasti toisiinsa. Ajatus taiteiden synteesiä oli yksi avainajatuksista romantiikan musiikkikulttuurissa.

Tämä suhde soveltui myös estetiikan luokkiin: kaunis yhdistettiin rumaan, korkea pohjaan, traaginen koomiin. Tällaisia ​​siirtymiä yhdisti romanttinen ironia, joka heijasteli myös yleismaailmallista kuvaa.

Kaikki, mikä liittyy kauneuteen, sai uuden merkityksen romantiikan keskuudessa. Luonnosta tuli palvonnan kohde, taiteilijaa jumaloitiin kuolevaisten korkeimpana ja tunteita korotettiin järjen yläpuolelle.

Hengetön todellisuus vastusti unelmaa, kaunista, mutta saavuttamatonta. Romantikko rakensi mielikuvituksen avulla uuden maailmansa, toisin kuin muut todellisuudet.

Mitä teemoja romanttiset taiteilijat valitsivat?

Romantikkojen kiinnostuksen kohteet ilmenivät selkeästi heidän valitsemissaan taideteemoissa.

• Yksinäisyys teema. Aliarvioitu nero tai yksinäinen ihminen yhteiskunnassa - nämä teemat olivat pääteemat tämän aikakauden säveltäjille (Schumannin "Runoilijan rakkaus", Mussorgskin "Ilman aurinkoa").
• Teema "lyyrinen tunnustus". Monissa romanttisten säveltäjien opusissa on ripaus omaelämäkertaa (Schumannin karnevaali, Berliozin Fantastinen sinfonia).
• Rakkausteema. Tämä on pääasiassa onnettoman tai traagisen rakkauden teema, mutta ei välttämättä (Schumannin "Naisen rakkaus ja elämä", Tšaikovskin "Romeo ja Julia").
• Polun teema. Häntä kutsutaan myös matkailun teema. Ristiriitojen repimä romanssin sielu etsi omaa polkuaan (Berliozin "Harold Italiassa", Lisztin "Vaellusvuodet").
• Kuoleman teema. Pohjimmiltaan se oli henkinen kuolema (Tšaikovskin 6. sinfonia, Schubertin "Talvimatka").
• Luonto teema. Luonto romanttisen ja suojelevan äidin ja empaattisen ystävän silmissä ja kohtalon rankaiseminen (Mendelssohnin Hebridit, Borodinin Keski-Aasiassa). Myös kotimaan kultti (Chopinin poloneesit ja balladit) liittyy tähän teemaan.
• Fantasia teema. Romantikkojen kuvitteellinen maailma oli paljon rikkaampi kuin todellinen (Weberin "Magisempi ampuja", Rimski-Korsakovin "Sadko").

Romantiikan aikakauden musiikkilajit

Romantismin musiikkikulttuuri antoi sysäyksen kamarilaulujen genrejen kehitykselle: balladi(Schubertin "Metsän kuningas") runo(Schubertin "Lady of the Lake") ja kappaleita, usein yhdistettynä syklit(Schumannin "Myrtti").

romanttinen ooppera erottui paitsi fantastisesta juonesta myös sanan, musiikin ja näyttämötoiminnan vahvasta yhteydestä. Ooppera sinfonioidaan. Riittää, kun mieleen tulee Wagnerin Nibelungien sormus kehittyneellä leitmotiiviverkostolla.

Romanssin instrumentaalisten lajien joukossa on piano miniatyyri. Yhden kuvan tai hetkellisen tunnelman välittämiseksi heille riittää pieni näytelmä. Mittakaavasta huolimatta näytelmä on täynnä ilmaisua. Hän voi olla "laulu ilman sanoja" (kuten Mendelssohn) mazurka, valssi, nokturni tai soittaa ohjelmallisilla nimikkeillä (Schumann's Impulse).

Kuten laulut, näytelmät yhdistetään joskus jaksoiksi (Schumannin "Perhoset"). Samalla jakson osat, kirkkaasti kontrastiset, muodostivat aina yhden sävellyksen musiikillisten yhteyksien vuoksi.

Romantikot rakastivat ohjelmamusiikkia, jossa se yhdistettiin kirjallisuuteen, maalaukseen tai muihin taiteisiin. Siksi heidän kirjoituksissaan juoni usein hallitsi. Ilmestyi yksiosaisia ​​sonaatteja (Lisztin h-molli sonaatti), yksiosaisia ​​konserttoja (Lisztin ensimmäinen pianokonsertto) ja sinfonisia runoja (Lisztin preludit), viisiosainen sinfonia (Berliozin fantastinen sinfonia).

Romanttisten säveltäjien musiikillinen kieli

Romantiikkojen laulama taiteiden synteesi vaikutti musiikin ilmaisuvälineisiin. Melodia on muuttunut yksilöllisemmäksi, herkkä sanan runoudelle, ja säestys on lakannut olemasta neutraalia ja rakenteeltaan tyypillistä.

Harmoniaa rikastettiin ennennäkemättömillä väreillä kertomaan romanttisen sankarin kokemuksista, joten romanttiset rauhoittumisen intonaatiot välittivät täydellisesti muuttuneita harmonioita, jotka lisäävät jännitystä. Romantikot rakastivat myös chiaroscuron vaikutelmaa, kun duuri korvattiin samannimisellä mollilla, sekä sivuaskelmien sointuja ja kauniita koskettimien yhteensopivuutta. Myös uusia tehosteita löydettiin, varsinkin kun musiikissa oli tarpeen välittää kansanhenkeä tai fantastisia kuvia.

Yleisesti ottaen romantiikan melodia pyrki kehityksen jatkuvuuteen, hylkäsi kaiken automaattisen toiston, vältti aksenttien säännöllisyyttä ja hengitti ilmaisullisuutta jokaisessa motiiveissaan. Ja tekstuurista on tullut niin tärkeä linkki, että sen rooli on verrattavissa melodian rooliin.

Kuuntele kuinka upea masurka Chopinilla on!

Päätelmän sijaan

Romantismin musiikillinen kulttuuri 1800- ja 1900-luvun vaihteessa koki ensimmäiset merkit kriisistä. "Vapaa" musiikillinen muoto alkoi hajota, harmonia voitti melodian, romanttisen sielun kohonneet tunteet väistyivät kivuliasta pelosta ja alhaisista intohimoista.

Nämä tuhoisat suuntaukset lopettivat romantiikan ja avasivat tien modernismille. Mutta trendiksi päättynyt romanttisuus jatkoi elämäänsä sekä 1900-luvun että kuluvan vuosisadan musiikissa eri osissaan. Blok oli oikeassa sanoessaan, että romantiikkaa syntyy "kaikkina ihmiselämän aikakausina".