Ote Dejan Sudzicin teoksesta: "B kuin Bauhaus. Nykymaailman ABC"

Miksi kuvata ydinräjähdys lapsen leluun?

Uusi uutu Strelka Pressissa. Tämä on opas moderniin maailmaan: sen ideat ja symbolit, taideteokset ja kulutustavarat, keksinnöt, joita ilman arkea on mahdotonta kuvitella, ja projektit, jotka ovat jääneet toteuttamatta. Kirja on jaettu lukuihin aakkosjärjestyksen mukaisesti: yksi kirjain - yksi esine tai ilmiö. "B as Bauhaus" on Lontoon Designmuseon johtajan toinen kirja venäjäksi, ensimmäinen oli "".

Strelka-lehti valitsi otteen, jossa Sudzic tarkastelee kriittisesti spekulatiivisen suunnittelun perustajien Tony Dunnin ja Fiona Rabyn teoksia. Muuten, heidän kirjansa on venäjä.

C Kriittinen suunnittelu / kriittinen suunnittelu

Tony Dunnin ja Fiona Rabyn lumivalkoinen mohairipussi tuntuu kosketukselta yhtä syyttömältä kuin pehmeä lelu, joka takertuu siihen, jonka painajaisen herättämä lapsi rauhoittuu ja nukahtaa uudestaan. Ensi silmäyksellä voi näyttää siltä, \u200b\u200bettä suunnittelijat ovat tulleet lähelle luomaan asiaa, jolla on lemmikin houkuttelevimmat piirteet. Mutta katso tarkkaan poufin muotoa ja näet toisen piilotetun merkityksen, joka ei ole kaukana viattomasta.

Sienipilven muoto on selkeästi pufun muodossa, kuten se ilmenee 1950-luvun ilmakehän ydinkokeiden aikana tehdyistä häiritsevistä valokuvista, joista on tullut koko historiallisen aikakauden symboli. Yhä toivottomammassa kylmän sodan ympäristössä ydinasevalvonta näytti väistämättömältä, ja se hämärsi jokaisen koulu- tai kauppamatkan epämääräisellä mutta voimakkaalla pelolla. Ehkä tänään tulee ilta, jolloin horisontti, jota valaisevat natriumlamppujen keltainen valo, pyörii kuumien radioaktiivisten höyryjen ja pölyn pilvien kanssa? Tämä hämmentävä kysymys oli jatkuvasti läsnä tietoisuuden äärellä.

Kohde, jonka ainoa laatu on sininen (peitetty) / dunneandraby.co.uk

Dunn ja Raby antoivat nimensä itselleen suunnittelun opettamiseen Lontoon Royal College of Artissa. "Ydin sieni halauksille" - tämä on tämän poufin nimi - on puolipallomainen kupolin muotoinen istuin; sen alapuolella, ohuelle jalalle asetettu, on toinen kruunua tai hamea muistuttava kiekko. Fyysikot kutsuvat tätä kondenssirenkaksi. William Butler Yeats, jonka runossa Dublinin pääsiäisen noususta vuonna 1916 on sanat ”kauhea kauneus syntyi”, olisi ajatellut parempaa nimeä. Pufia valmistettiin moninaisina versioina - eri värejä, erikokoisia ja kankaita.

He väittävät, että tämän suunnittelutyön parissa he aloittivat lääketieteellisistä menetelmistä käsitellä erilaisia \u200b\u200bfobioita, joissa potilaat vapautetaan peloista tarjoamalla heille rajoitetut, siedettävät annokset, kommunikoimalla käärmeiden tai hämähäkkien kanssa, lentomatkoilla ja niin edelleen.

Tämä asia voidaan ymmärtää eri tavoin. Nimestä huolimatta sitä voidaan pitää vain yhtenä sanattoman huonekalun kappaleena - puffina, jota on verrattava kaikkiin muihin pusseihin mukavuuden, ulkonäön ja hinnan perusteiden perusteella. Siinä voit myös nähdä näytteen erittäin epämiellyttävästä kitšistä - kuten puhallettavat hahmot Munkin "The Scream" -kappaleesta, joka pyrkii muuttamaan käsittämättömän tragedian muodikkaasta matkamuistosta.

Tai ehkä tämä on yksi niistä äskettäin ilmestyneistä kappaleista, jotka näyttävät suunnittelulta, mutta vaativat, että ne havaitaan taiteena? Vai pitäisikö meidän ottaa Dunnin ja Rabyn oma sana sanomalla, että "Cuddle-sieni luotiin niille, jotka pelkäävät ydinvoiman tuhoamista"? He väittävät, että tämän suunnittelutyön parissa he aloittivat lääketieteellisistä menetelmistä käsitellä erilaisia \u200b\u200bfobioita, joissa potilaat vapautetaan peloista tarjoamalla heille rajoitetut, siedettävät annokset, kommunikoimalla käärmeiden tai hämähäkkien kanssa, lentomatkoilla ja niin edelleen.

Huggable atomasieni / dunneandraby.co.uk

On olemassa isompia ja pienempiä puffia: "Kun ostat ydinsieniä, sinun tulisi valita koko, joka vastaa pelkosi määrää". Tämä on yksi monista kappaleista, jotka Dunn ja Raby loivat esimerkiksi "vaikeiden aikojen ihmisten suunnittelusta". He itse kuvaavat tätä hanketta seuraavasti:

Keskityimme irrationaalisiin, mutta todellisiin pelkoihin, kuten muukalaisten sieppaaminen tai ydinaseiden tuhoaminen. Koska emme jättäneet niitä huomioimatta kuin useimmat suunnittelijat, mutta ettemme myöskään paisuttaneet niitä vainoharhaisuuden tasolle, kohtelimme näitä fobioita ikään kuin ne olisivat täysin päteviä ja loimme asioita, jotka voisivat tukea omistajia.

Mutta tämä koskee pouf-merkitystä suunnilleen samalla tavalla kuin opiskelijat Dunn ja Raby opiskellessaan Royal College of Art -tapahtumassa, jotka ehdottivat sikojen jalostamista sydämen venttiilien hankkimiseksi, jotka oli geneettisesti mukautettu siirtämiseen tietyille potilaille, aikoivat tosiasiallisesti tehdä leikkauksen tai harjoittaa kotieläintaloutta. ... Keskustelujen provosointi oli heidän todellinen tavoite. Kaikkien heidän äänensävynsä vakavuuden vuoksi Dunn ja Raby eivät odota, että heidän säkkinsä todella parantaisi ihmistä, jolla on lisääntynyt ahdistus. En ole varma, haluavatko he sitä, vaikka parannuskeino oli heidän vallansa sisällä. Ihmiskunnan tuhoaminen ydinsotassa, samoin kuin monet muut asiat - ilmastonmuutoksesta maapallon katastrofaaliseen ylikansoitukseen - ovat todella pelon arvoisia. Pelko on täysin rationaalinen vastaus kaikkien kohtaamiemme uhkien ilmaisemiseen.

Autonomous Hotel Units / dunneandraby.co.uk

Dunnilla ja Rabylla on kapeammat tavoitteet. He toivovat, että heidän työnsä saa meidät tarkastelemaan muotoilua uudella tavalla. He haluavat meidän ymmärtävän, että muotoilu ei rajoitu vain pinnalliseen optimismiin kuluttajien himojen suunnittelussa. Sikojen elinten kasvatushanke herätti kysymystä oman selviytymisen kustannuksista - sille uhrasi loppujen lopuksi elävä olento, jonka perimä osui nyt osittain meidän omaamme. Potilas saa sydämen venttiilin ja säilyttää siten henkensä, mutta tämä tapahtuu vain sian elämän kustannuksella, jonka partikkeli on edelleen olemassa uudessa, nyt hieman pyhitetyssä isännässään. Opiskelijat keksivät esineen, joka oli kouru toisessa päässä ja ruokapöytä toisessa; järjestämällä tällaisen eläinten ja ihmisten välisen tapaamisen, he merkitsivat heidän läheistä keskinäistä riippuvuuttaan, loivat suhteen, joka heitä sitoo, ja kutsui katsojaa pohtimaan tämän tapahtuman luonnetta. Tämä projekti osoittautui paljon vakuuttavammaksi kuin sienipussi.

”Tyypillisesti suunnittelulla tarkoitetaan sellaisten asioiden tuottamista, jotka lisäävät itsetuntoa; hän vakuuttaa meidät, että olemme älykkäämpiä, rikkaampia, merkittävämpiä tai nuorempia kuin olemme "

Dunnin ja Rabyn teoksia ei ole tarkoitettu ymmärrettäväksi suunnittelulla tavalla, johon olemme tottuneet. Nämä eivät ole käytännön ehdotuksia tai hankkeita oikeista tavaroista. Pikemminkin he viittaavat siihen paljon monimutkaisempaan malliin, joka kysyy itse suunnittelun tarkoitusta. Suunnittelu on perinteisesti rakentavaa, mutta Dunn ja Raby suhtautuvat siihen kriittisesti. Valtavirta ratkaisee ongelmat - kriittisen suunnittelun tarkoituksena on niiden tunnistaminen. Markkinoita palveleva suunnittelu etsii vastauksia, ja Dunn ja Raby käyttävät muotoilua menetelmänä kysymysten muotoiluun.

Mitä kysymyksiä herkkusieni aiheuttaa? Mielenkiintoisinta on ehdotus, että se kutsuu meitä ymmärtämään, kuinka muotoilu manipuloi tunnereaktioitamme. ”Tyypillisesti suunnittelulla tarkoitetaan sellaisten asioiden tuottamista, jotka lisäävät itsetuntoa; hän vakuuttaa meidät siitä, että olemme älykkäämpiä, rikkaampia, merkityksellisempiä tai nuorempia kuin todellisuudessa olemme ”, Dunn ja Raby sanovat. Sienenmuotoinen pouf paljastaa sen synkkää tapaa tämän ilmiön naurettavuuden. Pöhö ei voi enää auttaa hallitsemaan ydinaseiden hävittämisen pelkoa kuin uusi keittiöyksikkö voi pelastaa rappeutuvan avioliiton.

Markkinanäkökulmasta suunnittelulla on kyse tuotannosta, ei keskustelusta. Perinteinen muotoilu pyrkii innovaatioihin - Dunn ja Rabi haluavat provokaatiota. Omien sanojensa käyttämiseksi he eivät ole kiinnostuneita suunnittelukonsepteista, vaan konseptisuunnittelusta. Suunnittelu heille ei ole tieteiskirjallisuutta, vaan sosiaalista fiktiota. He eivät halua suunnittelun kannustavan ihmisiä ostamaan, he haluavat sen rohkaisevan ajattelua; he ovat vähemmän kiinnostuneita suunnitteluprosessista kuin kirjoitusideasta. He kutsuvat mitä tekevät kriittisen suunnittelun.

Ajatus siitä, että muotoilu voi olla kriittinen toiminta ja asettaa kyseenalaiseksi juuri sen teollisuusjärjestelmän, joka sen synnysi, on jossain määrin vääristynyt. Tämä kuulostaa yhtä uskomatonta kuin kriittinen rakenne tai kriittinen hammaslääketiede. Siitä huolimatta, kriittinen suunnittelu syntyi melkein samanaikaisesti teollisen muotoilun kanssa, ja sen historia voidaan jäljittää ainakin William Morrisin aikaan.

Suunnittelu ja teollistuminen eivät ole täysin synonyymejä. Jo ennen teollista vallankumousta oli joukkotuotannon muotoja, joissa suunnittelu oli ehdottoman välttämätöntä - esimerkiksi kolikoiden ja amforaeiden valmistuksessa, joita ihmiset harjoittivat tuhansia vuosia sitten. Mutta juuri 1800-luvun tehtaat vaativat muotoilua sanan nykyisessä merkityksessä, ja ne loivat uuden yhteiskuntaluokan, teollisen proletariaatin, joka revittiin maaseutuyhteisöstä ja kumartui kaupunkien slummeihin. Sosiaalikriitikot kauhistuttivat heidän näkemyksensä tehdastyön nöyryyttämisestä ja teollisuuskaupunkien elämästä. Kulttuurikriitikot tuomitsivat koneiden vulgaarisen, heikkolaatuisen surkeuden, joka tuhosi käsityötaidot. William Morris hylkäsi kaiken. Hän halusi vallankumouksellisia muutoksia - ja luoda kauniita taustakuvia.

Lukuisten teollisuusjärjestelmän kriitikkojen taustalla Morris erottui joustamattomuudestaan \u200b\u200bja kaunopuheisuudestaan. Hän vastusti massatuotantoa ja moraalista tyhjyyttä, jota hänen mielestään se sisälsi. Mutta paradoksaalisesti hänet pidetään myös yhtenä modernismin luojista. Nicolaus Pevsnerin teoksessa Modernin suunnittelun pioneerit: William Morrisista Walter Gropius kuvailee Morrisin avainhenkilönä modernistisen suunnittelun kehityksessä, mikä johtuu ainakin osittain tekijän halusta tehdä modernismista brittiläisen yleisönsä maistuvammaksi esittämällä hänet paikallinen tuote, ei tylsä \u200b\u200bluettelo saksalaisista ja hollantilaisista nimistä.

Morris & Co verhoiltujen huonekalujen luettelo (n. 1912)

Tämä on saattanut johtaa väärään ymmärtämiseen Morrisin perinnöstä. He näkivät hänessä joukon käytännön ehdotuksia klassisessa modernistisessa hengessä, ja jatkaen tätä olettamaa julistivat sen pitkittyneeksi tappioksi. Morris haaveili suunnittelusta tarjota massoille kunnollisia, tietynlaatuisia asioita. Mutta kieltäessään teollistumisen, hän ei pystynyt tuottamaan näitä asioita hinnalla, jonka massat saivat varaa. Morrisin perinnön kriittisen ytimen - hänen taipumuksensa kysyä kysymyksiä ratkaisujen sijasta - jättämisen ulkopuolelle on vaikea tunnistaa häntä suunnittelijaksi, jolla on tulevaisuuden visio. Mutta jos otat hänen huonekalunsa kriittisenä suunnittelutyönä siinä mielessä, jonka Dunn ja Raby ottivat tähän käsitykseen - kysymyksenä suunnittelun paikasta yhteiskunnassa, valmistajan ja käyttäjän välisistä suhteista -, hänen perintönsä osoittautuu kaikkea muuta kuin tappiota. ...

Morris katsoi taakseen teollistumista edeltävää päivittäistä rutiinia, kun taas toiset heittivät innokkaasti modernin syleilyyn; tätä taustaa vasten hänen halveksuntaansa koneista näytti olevan täysin paikallaan. Hän halusi tehdä asioita, jotka vaativat taitoa luoda, ja teollisuusmaailma kirjoitti taitoa. Hän halusi käsityöläisen voivan nauttia työstään, koska hän uskoi, että työ on itsessään jalo, ja koska hän näki siinä tien korkeimpiin esteettisiin saavutuksiin. Hän halusi myös tavallisten ihmisten voivan täyttää kotinsa kunnollisilla taloustavaroilla.

Hänen kanta oli tietysti erittäin ristiriitainen. Käsityötuote oli liian kallis työväenluokalle. Morrisin asiakkaat olivat vain varakkaita ihmisiä, ja tällainen ero pyrkimysten ja todellisen tilanteen välillä ajan kuluessa tuli Morrikselle sietämätöntä.

Kerran, kun Morris koristeli sisustustiloja Sir Lawtian Bellin talossa, hän kuuli hänen "huutavan jotain innoissaan ja juoksevan huoneen ympäri". Bell meni selvittämään, onko jotain tapahtunut, ja sitten Morris kääntyi häntä kohti "kuin villi peto" vastasi: "Tapahtui kuitenkin se, että vietän elämäni hemmotellen rikkaiden sikojen ylellisyyttä." Samanaikaisesti Morris ei välttynyt käyttämästä lapsityövoimaa kudontapajoissaan, koska lapsen sormet selviytyivät paremmin herkästä työstä. Tässä oleva kiista on melkein yhtä silmiinpistävä kuin Morrisin tuskissaan, että hän velkaa toimintavapautensa isänsä investoinneista kaivosvarastoihin.

Morris & Co. Huonekalut / kuva: Vostock-Photo

Teollinen vallankumous Morrisin mukaan johti suurimman osan ihmisistä köyhyyteen ja vieraantumiseen. Hänen sosialistiset impulssinsa ovat luonteeltaan samanlaisia \u200b\u200bkuin hänen vastenmielisyys huonojen koneiden tuotantoon ja orjuustilanne, jossa nämä koneet asettavat työntekijöitä. Morris & Co. hän perusti tuottaakseen kestäviä, tukevia esineitä valaistulle proletariaatiolle ja tasapainottaakseen ylimääräisen sisustuksen haitallisia vaikutuksia, jotka kukoistivat äskettäin ilmestyneissä tehtaissa massiivisessa värissä.

”Kalustemme”, hän kirjoitti, ”tulisi olla huonekaluja arvoisille kansalaisille. Sen on oltava luotettava ja hyvin tehty sekä käsityönä että suunnittelussa. Siinä ei saa olla mitään perusteetonta, rumaa tai järjetöntä, siinä ei pitäisi olla edes kauneutta - niin että kauneus ei väsytä meitä. "

Tuolit Michael Tonetin tehtaalta / kuva: Istockphoto.com

Teollisuustuotanto antoi mahdolliseksi tehdä kohtuuhintaisia \u200b\u200basioita, joita käsityömenetelmät eivät pystyneet tarjoamaan. Morris aloitti liiketoimintansa neljä vuotta sen jälkeen, kun Michael Thonet, joka oli hänen täysin vastakohta, rakensi ensimmäisen huonekalutehtaansa. Se sijaitsi Korichanyn kaupungin vieressä, Itä-Unkarin imperiumin laitamilla, kätevästi lähellä puulähteitä ja ammattitaidotonta, mutta halpaa työvoimaa. Vuoden 1914 alkuun mennessä vuonna 1871 kuolleen Tonetin yritys oli jo tuottanut seitsemän miljoonaa mallin nro 14 tuolia - ilman käsinojia, taivutetulla puisella selkänojalla ja sokeriruo'on istuimella. Morris & Co. harvoin tuottanut mitään tuotetta yli muutamassa kymmenessä kappaletta, ja vain lyhyen ajan kuluttua sen perustajalle.

"Tietenkin on haitallisempia ammatteja kuin teollinen muotoilu, mutta niitä on hyvin vähän."

Tonet luottaa taitojen poistamiseen tuotantoprosessista vapauttamalla käsityöläisen kokoonpanolinjan eri osien käyttäjän asemaan. Thonetin tuolit olivat kauniita, tyylikkäitä ja halpoja; miten heidät tehtiin, ei ollut merkitystä heidän vetoomuksessaan. Morrisin työpajoissa tehtiin rajoitettu erä esineitä, jotka olivat aina kalliita ja eivät aina kauniita.

Kaikkien journalismin parissa työskennellyjen vuosien aikana eniten kirjeitä - ja kaikkein raivoisimpia - sain vastauksen julkaistuaani Fiona McCarthyn kirjoittaman vaikuttavan Morris-elämäkertakatsaukseni. Työhypoteesina korostin, että Morrisin viha kaupunkien, autojen ja kaikkien niiden johdannaisten suhteen, joka ilmaistiin hänen profeetallisessa romaanissaan "Ei missään", joka oli anarhistinen ja bukolinen utopia, heijastui uteliaana Phnom Penhin Pol Pot -kunnan tuhoamiseen. Aavikoitunut Lontoo Morris kuvaili innostuneena: Parliament Square muuttui kasaksi lantaa, jonka yli tuuli kantaa arvoaan menettäneet setelit. En todellakaan halunnut rinnastaa Morrisia joukkomurhaajien kanssa, mutta Khmer Rougen vihassa oli jotain vihasta kaupunkieliitin suhteen, kun hän hylkäsi modernit kaupungit. Vuosien varrella olen havainnut itseni suvaitsevaisemmaksi Morrisin suhteen. Vaeltaessa Bexleyheathin (Kaakkois-Lontoo) synkkien, kivipesuisten julkisivujen keskuudessa etsienkseen "Punaista taloa" Morris, joka oli rakennettu itselleen ensimmäisen avioliitonsa aattona, on mahdotonta, että hän ei siirry siihen, mitä hän teki. Aikaisemmin nämä olivat puutarhoja, jotka ulottuivat Kentin kukkuloiden aivan jalkaan. Nykyään täällä ei ole muuta kuin surullisia ostoskatuja ja saman tyyppisiä taloja sisältäviä jatkuvia terasseja - käytännöllisyyteen ja tiukkarauhaisuuteen perustuvan barbaarisen talousjärjestelmän synkät rauniot. Koko alueella ei ole mitään rauhoittavaa, ennen kuin kompastat roskasta punatiilestä, joka piilottaa kerran Morrisin talon. Ja tällä hetkellä tajuat, että Morris tarjosi kuvan siitä, mikä elämä voi olla, eikä siitä, mikä se on. Ennen meitä on uskomaton kokeilu, jonka on tehnyt ihmeellinen mies, joka ei säästellyt aikaa tai rahaa osoittaakseen, mikä koti voi olla. Punainen talo koskettaa runsaasti virheitä. Ystävälle suunnitelleen Philip Webb kirjoitti monta vuotta myöhemmin, ettei kenenkään arkkitehdin saa antaa rakentaa ennen kuin hän oli 40-vuotias. Webb rakensi talon Morrikselle kaksikymmentäkahdeksan, ja hän itse myönsi sijoittaneensa sen väärin auringon suhteen. Mutta tämä rakennus oli manifesti ja sen vaikutus oli valtava. Ja niin se seisoo, toimien hiljaisena moitteena ympäristöönsä ja muistuttaen, että arkkitehtuurin syvän olemuksen tulisi olla sen optimismissa.

Morrisin huonekalut olivat poliittinen lausunto, mutta tuolloin vain harvat ymmärsivät hänen poliittisen merkityksensä. Loppujen lopuksi, mitä huonekaluilla on tekemistä politiikan kanssa? Manifesti, julkinen puhe, katuprotesti, poliittisen puolueen perustaminen on täysin toinen asia. Ei ole yllättävää, että Morris lopulta tekee tämän kaiken painottaen vähemmän muotoilua ja yrittäjyyttä.

Ajatus siitä, että muotoilu paitsi voi myös kritisoida itseään, ei menetä merkityksensä. Itävallasta kotoisin oleva kriitikko Victor Papanek aloittaa Design for the Real World -teoksensa äänekällä lausunnolla: ”Tietenkin on haitallisempia ammatteja kuin teollinen muotoilu, mutta niitä on hyvin vähän” (Jäljempänä, venäjänkielinen käännös, kirjoittanut G.M. Severskaja). Hieman kauempana hän kirjoittaa:

Suunnittelijoista on tulossa todella vaarallisia ihmisiä luomalla uudentyyppisiä jätteitä, jotka roskaisevat ja vääristävät maisemaa, sekä suosimalla hengittämäämme ilmaa saastuttavien materiaalien ja tekniikoiden käyttöä.

Papanekin mukaan suunnittelijan tulisi työskennellä yhteiskunnalle hyödyllisten hankkeiden kanssa, eikä auttaa asiakkaitaan myymään tavaroita liian suurella hinnalla niille, jotka joko eivät tarvitse näitä tavaroita tai joilla ei ole varaa niihin. Papanek oli ympäristöliikkeen edeltäjä - hän kehitti radiot paikoille, joissa ei ole sähköä, kiinnosti raaka-aineiden ja tuulienergian kierrättämisestä.

Papanek kutsui sitä, mitä hän teki anti-suunnittelusta, ja vaikka saatat ajatella, että tämä on jotain kriittiseen suunnitteluun, kuten Dunn ja Rabi ymmärtävät, ero on melko merkittävä. Keskustelujen lämmittelyssä Papanek ei julistanut minkään muodollisen suunnittelukielen olevan vain manipuloitavaa ja epärehellistä olemuksessaan - hän piti melkein kaikkia muotoilun ja kaupan välisiä yhteyksiä hyväksyttävinä. Suunnittelun ja teollisen vallankumouksen yhteneväisyys huomioon ottaen tämä asema oli tuomittu epäonnistumiseen sen sisäisen epäjohdonmukaisuuden vuoksi. Papanekin kirjat ovat tarkoituksellisesti taiteettomia; projektitoiminnot, jotka hän antoi opiskelijoilleen, konsultointitoimintaa kolmannen maailman maiden hallitusten alaisuudessa - kaikki tämä oli aina matalan tekniikan tasoa, utilitaarista, suoraviivaista, nerokasta ja melkein aina epäonnistunutta. Dunn ja Raby ovat myös kriitikoita, mutta he yrittävät hallita muodollisen suunnittelukielen, laittaa sen palvelukseensa ja käyttää sitä itseään vastaan. Tämä lähestymistapa syntyi Italiassa 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla, vaikeina aikoina narsistisessa yhteiskunnassa, joka ei pitänyt luonnottomana sitä, että varakkaiden perheiden lapset tappavat poliisit vallankumouksen nimissä, ja miljoonien omaisuuksien omaavat kustantajat ja jahdit yrittävät räjäyttää voimajohdot ja siten taistella kapitalismia vastaan. Tällaisessa ilmapiirissä suunnittelulla oli mahdollisuus tulla puhtaasti tutkimustoiminnaksi, joka oli vapaa valmistuksen, palvelumerkkien ja hinnoittelua koskevista tarpeista. Suunnittelijat eivät enää olleet kiinnostuneita tylsistä asioista, kuten asiakkaiden toiveista, budjetista ja markkinointistrategiasta, ja kääntyivät paljon nautinnollisempaan liiketoimintaan - teoriointiin ja kritiikkiin.

Dunnin ja Rabyn strategiana oli käyttää muotoilua provokaationa, markkinoiden vastaisena siirteenä opiskelijoilleen, jotka he opettivat heitä miettimään, mitä jos ...

Suunnittelun jakautuminen tuotantoon ja kumouksellinen muotoilu voidaan jäljittää eri tavoin kulttuurien välillä. Jotkut ovat ideologisoituneempia kuin toiset. Italia antoi suunnittelijoille mahdollisuuden työskennellä teollisuusprojekteissa järjestelmän puitteissa tutkiessaan sitä, mitä jotkut kutsuivat suunnittelun vastaiseksi tai radikaaliksi muotoiluksi ja mitä nykyään pidetään yleisemmin kriittisenä suunnitteluna. Alessandro Mendini ja Andrea Branzi suunnittelivat sohvia ja ruokailuvälineitä italialaisen porvariston olohuoneisiin ja työskentelivät samalla asioissa, jotka horjuttivat ja pilkkasivat porvarillista makua. Suurimmat italialaiset valmistajat olivat valmiita tilaamaan suunnittelijoita, jotka eivät olleet täysin sopivia replikointiin teollisessa mittakaavassa, osoittaakseen oman kulttuurinsa herkkyyden ja herättäen lehdistön huomion.

1990-luvun Berliini hallitsi huomattavasti viattomampaa kuluttajantorjuntaa kuin Italiassa. Alankomaat on luonut oman esteettin, joka on pääosin kehittynyt nykyaikaisen suunnittelun kielen purkamiseen. Ison-Britannian tai tarkemmin sanottuna Lontoon ekosysteemi oli riittävän monimutkainen, jotta voitaisiin rinnakkain käyttää erilaisia \u200b\u200bsuunnittelutapoja.

Kriittinen suunnittelu on vähitellen onnistunut valloittamaan itselleen erityisen alueen. Ammattikorkeakoulut suunnittelukysymyksissä, Milanon huonekalumessujen asennuskomissiot, pienimuotoisten esineiden myynti gallerioiden kautta yksityisille keräilijöille ja museoille - kaiken tämän oli nyt riittävästi, jotta kriittinen suunnittelu olisi yksi suunnittelijauran mahdollisista suunnista.

Kriittistä suunnittelua näyttävät olevan enemmän kysyntää niillä museoilla, jotka pyrkivät muotoilemaan ymmärrystämme suunnittelusta, sen sijaan, että suurin osa tekisi teknisiä ja muodollisia innovaatioita. New Yorkin modernin taiteen museon vuosina 1995-2008 ostamista 85 esineestä, joilla on ainakin kaukana suhde brittiliseen muotoiluun, vain pieni osa on teollinen muotoilu sen perinteisessä merkityksessä. Tämä on karismaattinen Jaguar E-Type -auto, 1949-luvun Vincent Black Shadow -moottoripyörä, Moulton-polkupyörä, samoin kuin joukko Cupertinians-teoksia Jonathan Ivein johdolla, joista pääosa on iPod - luonnollisen brittiläisen vaatimattomuuden takia kukaan ei tietenkään pidä esimerkkiä brittiläisestä suunnittelusta. Tässä luettelossa on myös pari historiallista näyttelyä - etenkin Gerald Summersin ihana nojatuoli, joka on valmistettu yhdestä kappaleesta taivutettua vaneria. Leijonanosa tässä on kuitenkin Dunnin ja Rabyn kriittisen ajattelun tulokset heidän oppilaidensa kanssa - tai Ron Aradin työ, joka, vaikkakaan ei niin selvästi poleeminen, aivan yhtä määrätietoisesti kieltäytyy sopeutumasta perinteisten muotoilumallien puitteisiin.

Jaguar E-Type / moma.org

Kaikki nämä asiat valmistetaan rajoitetussa erässä, ja niiden tekijöiden aikomuksen mukaan he haastavat tilanteen nykytilan. Heti herää kysymys: käsittelemmekö tässä suunnittelun uudelleenarviointia ja uuden tieteen - kriittisen tai käsitteellisen suunnittelun - syntymistä? Vai onko kyse suunnittelusta luopumisesta vastuusta olla vuorovaikutuksessa todellisen maailman kanssa? Jos hyväksymme tämän näkökulman, käy ilmi, että muotoilu taloudellisena ja sosiaalisena voimana jättää paikan ja etsii turvaa museoissa ja huutokauppataloissa.

Dunnin ja Rabyn strategiana oli käyttää muotoilua provokaationa, markkinoiden vastaisena siirteenä opiskelijoilleen, jotka he opettivat heitä miettimään, mitä jos ... Se oli kehotus suunnittelijoille olla hylkäämättä hankalia ja tuskallisia ongelmia harjoittamalla vain ajattelematonta muotojen keksintöä:

Asioiden suunnittelusta nykyiseen tilanteeseen meidän on siirryttävä asioiden suunnitteluun siihen, mitä voi tapahtua. Meidän on mietittävä vaihtoehtoja, erilaisia \u200b\u200bolemistapoja ja miten uusia arvoja ja painopisteitä toteutetaan. Käyttäjät ja kuluttajat ymmärretään suunnittelussa yleensä suppeasti ja stereotyyppisesti, minkä seurauksena saamme teollisuustuotteiden maailman, joka heijastaa yksinkertaistettuja ideoita ihmisestä. Projektillamme pyrimme tarjoamaan sellaisen lähestymistavan suunnitteluun, joka johtaisi sellaisten asioiden ilmestymiseen, jotka ilmentävät kuluttajan ymmärtämistä monimutkaisena eksistentiaalisena olentona.

Ongelma on kuitenkin seuraava: Kuinka monta kertaa samoja suunnittelukysymyksiä voidaan kysyä ennen kuin vastaus tulee ilmeiseksi jo ennen kuin niitä kysytään?

Kun Lontoon muotoilumuseon johtajaa Dejan Sudzicia pyydettiin kirjoittamaan siitä, mikä muodostaa modernin ihmisen maailmanidean, hän lähestyi tätä tehtävää ei-triviaalisella tavalla ja esitti näkemyksensä esseessä jokaisesta aakkosten kirjaimesta. Juuri he laativat oppaan modernisuuteen, kuten kuuluisa historioitsija ja muotoiluteoreetikko näki. On melko odotettavissa, että nykytaiteen ideoiden, esineiden ja teosten prismassa oli paikka arkkitehtuurille.

Yllättäen toinen asia - arkkitehtuuri syrjäytti sen painostuksella itse suunnittelun, joten kirjan kokonaiset luvut on nimetty arkkitehtuurin näkyvimmistä, kiistanalaisimmista ja selkeimmistä hahmoista, kuten Pierre Charo, Jan Kaplitsky, Leon Krie, Jorn Utzon. Ja vaikka heitä ei nimetä, he puhuvat silti arkkitehdeista, esimerkiksi Charles Jenksistä luvussa "Postmodernismi".

Kirjansa sivuilla Sudzic paljastaa itsensä loistavaksi esseistiksi. Kuivat tosiasiat hänen tulkinnassaan muuttuvat taitavasti nokkelaksi ja kiehtovaksi tarinaksi arkkitehtien suhteista asiakkaisiin ja viime kädessä heidän omiin rakenteisiinsa. Aina keskitytään ikonisiin esineisiin, joiden voidaan turvallisesti sanoa vaikuttaneen ihmisten mieliin - Joseph Pactstonin kristallipalatsista Frank Gehry Guggenheim -museoon.

Sudzhych esittelee 1900-luvun arkkitehtuurin historiaa ilman koristelua ja selittää, mihin arkkitehtien on joskus mentävä saavuttaakseen tavoitteensa. Frank Gehry poistaa kaikki hampaat ilmaisullisen asiakkaan mielivallan takia. Rem Koolhaas vakuuttaa auktoriteettinsa kirjojen kautta, kirjoittaen "niin monta sanaa kuin kukaan muu arkkitehti ei ole kirjoittanut Le Corbusierin jälkeen". Erilainen kohtalo Sydneyn oopperatalon arkkitehdin tanskalaiselle Jorn Utzonille. Hänen luonteensa takia hän ei jahdannut äänekkäs käskyjä ollenkaan. Mutta jos olosuhteet olisivat erilaiset, Sujic ehdottaa, sellaisten arkkitehti jättiläisten kuten Louis Kahnin tai Le Corbusierin kunnia olisi varmasti odottanut häntä. Kirjailija pohtii tätä luvussa "Utzon", katkelma josta julkaisemme.

”En tuntenut Jorn Utzonia, mutta osallistuin kerran hänen esitykseensä. Tämä oli vuonna 1978, kun hän oli jo kuusikymmentä. Hän oli hoikka, tyylikäs mies, erittäin pitkä. Hän tuli Lontooseen vastaanottamaan kuninkaallisen arkkitehtuuripalkinnon. Hän puhui puheessaan siinä mielessä, että paras tapa palkita arkkitehti on tilata hänelle projekti, ei esittää mitalia.

Jorn Utzon teatterimallilla "purjehtii". Jäljempänä editoijat valitsevat kuvat

Sydneyn oopperatalo - rakennus, joka teki Utzonista kuuluisan ja muutti ideoitamme paitsi Sydneystä, myös Australiasta -, näin vain kymmenen vuotta myöhemmin. Ja Utzon ei koskaan nähnyt sen valmistuvan. Hän lähti Australiasta vuonna 1966, yhdeksän vuotta voitettuaan kilpailun suunnitellaan rakennus, josta tulee yksi harvoista todella ikonisista 1900-luvun arkkitehtuurikappaleista. Tuolloin teatterin maanalainen osa oli vasta alkamassa muotoutua. Utzon ei koskaan palannut Australiaan.

Hän vetäytyi projektistaan \u200b\u200bväkivaltaisten yhteenottojen jälkeen paikallisten viranomaisten kanssa. Näihin taisteluihin ei liittynyt rahaa suoraan, mutta rahat olivat varmasti syy. Australian virkamiehiä - samoin kuin skotlantilaisia \u200b\u200bvirkamiehiä parlamentin rakennuksen rakentamisen aikana Edinburghissa - syytettiin alkuperäisen arvion tarkoituksellisesta aliarvioinnista: esittämällä harhaanjohtavaa optimistisen budjetin he saivat suunnitelman rakennuksen aloittamisesta ja alkoivat sitten painostaa suunnitteluryhmää näiden lukujen avulla. Yleisesti ottaen taistelu vallasta oli konfliktin ytimessä. Pääkysymys oli, onko tämä rakennus hänen arkkitehtinsa luominen vai muistomerkki tuollaiselle New South Walesin julkisten töiden ministerille? Tai ehkä jotain tärkeätä kaupungille ja koko Australialle - miten se lopulta tapahtui?

Samaan aikaan projekti koski useita vakavia teknisiä ongelmia, jotka aiheuttivat hajoamisen. Utzon yritti ratkaista vaikeimpia ongelmia noina aikoina, jolloin tietokoneet eivät olleet vielä poistaneet melkein kaikkia esteitä rakennusten suunnittelussa: hän halusi rakentaa keksimänsä kaarevat kuoret kantavasta betonista ja samaan aikaan sijoittaa rakennukseen kaiken, mitä hänen ohjelmansa oli määrännyt. Utzon joutui puristamaan paljon huoneita hyvin pieneen tilaan, minkä vuoksi auditoriot eivät mahtaneet niin monta tuolia kuin oopperatalo tarvitsi tasaamaan.

Kaarevien kuorien laskemiseksi ne leikattiin pallasta.

Lisäksi kysymys oli Utzonista. Projektin alussa hänellä oli maailman paras avustaja - uskomattoman vaikutusvaltainen insinööri Uwe Arup. Kahden tanskalaisen, alun perin lämpimän, suhteet heikkenivät myöhemmin. Arupin kuoleman jälkeen englantilainen kriitikko Peter Murray sai pääsyn arkistoonsa. Lehdet todistivat, että Arup tarjosi Utzonille realistisia teknisiä ratkaisuja monta kertaa, mutta hän hylkäsi ne, koska ne eivät vastanneet hänen arkkitehtonisen suunnittelun puhtautta. Akuutimpien erimielisyyksien aikana hän lopetti edes vastaamisen Arupin kirjeille. Ilmeisesti hänen kohtaamansa vaikeudet halvasivat hänet kokonaan, eikä hän pystynyt tarjoamaan mitään tapaa päästä pois tilanteesta. Utzonin lähdön jälkeen Arup kieltäytyi poistumasta projektista, mikä aiheutti vakavan riidan ja pitkän aikavälin katkossa suhteissa. Utzon otti Arupin teon pettäjänä. Arup puolestaan \u200b\u200buskoi, että hänen velvollisuutensa asiakkaan suhteen on työn päättäminen. Utzon hävisi poliittisen pelin ja älykkään juonen takia erosi itsestään, ymmärtämättä täysin, että päätös oli peruuttamaton. Hän halusi vain uhata lähtöään eikä ajatellut ollenkaan, että hänen olisi lähdettävä todellisuuteen. Kun Utzon sai bluffaavan, hän lähti Australiasta hyvinkin. Sen sijaan rakennuksen valmisti paikallisten arkkitehtien ryhmä. Yksi heistä oli ennen sitä allekirjoittanut New South Walesin arkkitehtuuriosaston kollektiivisen vetoomuksen, jossa sanottiin, että jos Utzon poistetaan, he eivät osallistu projektiin.

Arkkitehdille ei ole pahempaa kohtaloa kuin nähdä projekti, jonka piti olla uransa huippu, ajautuneen niiden käsiin, joita sinä itse pidät tietämättömien filistealaisten klikkina. Poliitikot karkottivat Utzonin budjetin ylityksen vuoksi. Suurimmat kustannusylitykset alkoivat paljon myöhemmin kuin hänen lähtöään Australiasta. Päärooli Utzonin lopullisessa tappiossa oli sillä, että samanaikaisesti New South Walesin parlamentin valtapuolueen vaihdon kanssa Sydneyn kunnan pienessä suljetussa maailmassa puhkesi uusi riita - väitetysti siitä, sisustettiinko tietyt teatteritilat vanerilla ja kuinka paljon se maksaa. Utzon pysyi muun muassa myös punaisella, mikä oli täysin nöyryyttävää: tultuaan kaksinkertaisen verotuksen rangaistusjärjestelmän uhri, hänestä tuli velallinen sekä Australian että Tanskan veroviranomaisille.

Utzon piti ylpeänä hiljaisuuden siitä, kuinka häntä kohdeltiin Sydneyssä. Kun kuningatar Elizabeth II lopulta avasi oopperatalon vuonna 1973, hän oli vieraiden joukossa, mutta sinä päivänä hänen täytyi varmasti olla aivan toisessa paikassa. Samana vuonna Australian kuninkaallinen arkkitehtiinstituutti myönsi hänelle kultamitalin, jonka Utzon hyväksyi, mutta kieltäytyi osallistumasta seremoniaan. Kun hänet kutsuttiin suunnittelemaan lomakeskusta Australian Queenslandin osavaltioon, hän suostui, mutta hänen kaksi poikaansa, arkkitehdit Yang ja Kim, työskentelivät suoraan asiakkaan kanssa. Vuonna 1988 Sydney yritti korjata tilanteen ja myönsi Utzonille kunniakansalaisen tittelin, mutta lordi-pormestari joutui henkilökohtaisesti viemään symbolisen avaimen kaupungista Tanskaan. Utzonin tytär Lin tuli Sydneyyn juhlimaan pian oopperatalon 25-vuotispäivää. Yhdessä uuden Etelä-Walesin pääministerin kanssa hän ilmoitti perustavansa Utzon-säätiön, joka myöntää joka toinen vuosi 37 000 punnan palkinnon taiteen huippuosaamisesta - mutta itse Jorn Utzon ei koskaan palannut Australiaan. Vuonna 1978 saatuaan Britannian arkkitehtien kuninkaallisen instituutin kultamitalin hän totesi: "Jos pidät arkkitehdin rakennuksista, annat hänelle työpaikan, ei mitalin."

Sen jälkeen kun Utzon juhli 80-vuotispäiväänsä, hänen suhteissaan Australiaan on hahmoteltu jotain sovintoa. Oopperatalon sisätilat päätettiin uudistaa, tuomalla ne mahdollisimman lähelle alkuperäistä suunnitelmaa. Utzonin poika Yang on ollut mukana korjaamaan hallin akustiikkaan liittyviä ongelmia ja takahuoneen kriittistä puutetta. Tehtävä ei ollut helppo. Utzonin pojanpoika Jeppe, joka oli myös arkkitehti, epäili ollenkaan, että tässä vaiheessa oli mahdollista toteuttaa alkuperäinen projekti kokonaan.

Utzon selviytyi Sydneyssä saadusta vammasta. Hän rakensi useita muita merkittäviä rakennuksia, joista ainakin kaksi - kotimaassa Tanskassa sijaitsevan Bagswerdin kirkko (1968–1976) ja Kuwaitin kansalliskokouksen rakennus (aloitettiin vuonna 1971, valmistui vuonna 1983 ja kunnostettiin vuonna 1993) - voidaan kutsua mestariteoksiksi. Kuten hänen työnsä Sydneyssä, nämä projektit ovat 1900-luvun arkkitehtuurin valtavirran ulkopuolella. Kaikkien kolmen rakennuksen veistoksellinen puhtaus tekee niistä todella vakuuttavia arkkitehtuuria. Talosta, josta on näkymä Välimerelle, jonka Utzon rakensi Mallorcaan ja jossa hän asui monien vuosien ajan, tuli kaikkien hänen yksityisen asunnon mittakaavassa toteutettujen arkkitehtonisten ideoiden summa: hän antoi sille hellytin tuntokykyisiä ominaisuuksia ja täytti yksityiskohdat muistuttaen siitä, että peli määritteli muinaisista ajoista lähtien arkkitehtuurin ydin. valo kivin pinnalla.

Kuitenkin sellaiselle lahjakkaalle arkkitehdille ja niin pitkälle uralle, tulokset näyttävät melko vaatimattomalta. Muun muassa Kuwaitissa, kuten Sydneyssä, Utzonia vaivasivat kohtalokkaat takaiskuja. Aluksi hallitseva dynastia hylkäsi sen rakennuksen muistuttamatta lyhyen ajan demokraattisista uudistuksista. Sitten se tuli irakkilaisten joukkojen tulen alla ja Persianlahden sodan jälkeen se rakennettiin uudelleen ilman amerikkalaisen arkkitehtitoimisto Hellmuthin, Obata + Kassabaum, inspiraatiota.

Voisiko Utzonin kohtalo osoittautua toisin? On tietty houkutus olettaa, että jos Sydney-oopperan rakentaminen olisi sujunut sujuvammin, niin hän olisi odottanut uraa, joka olisi verrattavissa 1900-luvun arkkitehtuurin tunnustettujen jättiläisten - Louis Kahnin tai jopa Le Corbusierin - uran kanssa.

Jos Utzon rakentaisi rakennusta rakentamalla ja kehittämällä menestyneimpien projektiensa keskeisiä näkökohtia, hän todella muuttaisi arkkitehtuurimaisemaa. Mutta hän ei onnistunut mihinkään - ja tuskin onnistunut. Utzon oli syvästi vieraana ajatuksesta, että arkkitehtuuri voitaisiin tehdä yritysliiketoimintana rekrytoimalla monia projekteja ympäri maailmaa. Voitettuaan kilpailun oopperatalon rakentamiseksi Utzon luopui Kööpenhaminan laitamilla sijaitsevan Louisiana-taidemuseon suunnittelusta. Tämä tilaus oli hänelle melkein täydellinen, mutta Utzon lahjoitti sen, koska pelkäsi, että hän ei pystyisi keskittymään kokonaan oopperoon. Hänen psyykensä oli järjestetty siten, että ammatillinen menestys tuntui hänelle liian vaivalloista jahdatakseen häntä. " [...]

Kirja on käännetty ja julkaistu venäjäksi kustantamo

Kustannusohjelma Strelka Press on julkaissut uuden kirjan - B kuin Bauhaus. Nykymaailman ABC ", kirjoittanut Deyan Sudzic.

Mistä tämä kirja on kyse

B kuten Bauhaus on opas nykymaailmaan, kuten historioitsija ja suunnitteluteoreetikko näkee. Ideat ja symbolit, korkean taiteen teokset ja kulutustavarat, keksinnöt, joita ilman on mahdotonta kuvitella elämäämme, ja projektit, jotka ovat jääneet toteuttamatta - todellisuus, jossa ihminen nykyään on, koostuu monista elementeistä ja kyvystä ymmärtää sen rakennetta, sanoo ohjaaja Lontoon muotoilumuseo Dejan Sudzic tekee elämästämme paljon mielekästä ja mielenkiintoista.

Kirja on jaettu lukuihin aakkosjärjestyksen mukaisesti: yksi kirjain - yksi esine tai ilmiö. "In as Bauhaus" on Dejan Sudzhichin toinen venäläinen kirja, ensimmäinen venäjänkielinen kirja oli "Asioiden kieli".

kirjailijasta

Dejan Sudzic - Lontoon Designmuseon johtaja. Hän oli suunnittelu- ja arkkitehtikriitikko The Observerille, Kingstonin yliopiston taiteiden, suunnittelun ja arkkitehtuurin tiedekunnan dekaani ja kuukausittaisen arkkitehtuurilehden Blueprint toimittaja. Hän oli Glasgow'n kaupungin arkkitehtuuri- ja suunnitteluohjelman johtaja vuonna 1999 ja Venetsian arkkitehtuuribiennaalin johtaja vuonna 2002. Hän oli myös vannonut suunnittelija Lontoon vesikeskuskeskukselle, jonka arkkitehti Zaha Hadid suunnitteli ja rakensi vuoden 2012 olympialaisiin.

Kustannusohjelma Strelka Press on julkaissut uuden kirjan - "B as Bauhaus. The Modern World ABC", jonka on kirjoittanut Lontoon muotoilumuseon johtaja Dejan Sudzic.

"B kuin Bauhaus" on opas nykymaailmaan. Ideat ja symbolit, korkean taiteen teokset ja kulutustavarat, keksinnöt, joita ilman on mahdotonta kuvitella elämäämme, ja projektit, jotka jäivät toteuttamatta - tämä on todellisuus, jossa ihminen nykyään on.

W

Sota / sota

Lontoon muotoilumuseo osti vuonna 2012 pysyvän kokoelmansa AK-47, kuuluisan hyökkäyskiväärin, joka tehtiin vuonna 1947 Neuvostoliitossa. Jotkut suhtautuivat tähän päätökseen vihamielisesti. Suunnittelumuseot eivät yleensä kerää aseita - tämä johtuu ehkä suunnittelun jatkuvasta jakautumisesta hyvään ja huonoon. Rynnäkkökivääri - eli lähitaisteluun tarkoitettu kivääri, jossa ihmisiä yrittävät tappaa toisistaan \u200b\u200benintään neljäsataa metriä - voi olla kestävä, luotettava, helppo käsitellä ja taloudellisesti valmistettava ympäri maailmaa. Näiden ominaisuuksien perusteella hän voi olla funktionalismin ruumiillistuma sen korkeimmassa merkityksessä. AK-47 rynnäkkökiväärillä oli valtava rooli historiassa, se on läsnä Mosambikin kansallisessa lipussa ja siitä tuli kerralla merkittävä teknologinen innovaatio. Lopuksi, maailmassa ei ole niin paljon esineitä, joiden teollisuustuotanto alkoi vuonna 1947 ja ei lopu tähän päivään. Onko AK-47 paha vai ei, on vaikea väittää, että se on esimerkki ajattomasta suunnittelusta.

Mutta jos katsot, että museokokoelmien tulisi olla esimerkki hyvästä suunnittelusta - ja useimmat kokoelmat, ainakin alun perin, suunnattiin juuri tähän -, aseen ei pitäisi olla siellä. Aseet johtavat kuolemaan, ja siksi niiden suunnittelu ei ole hyvä, vaikka se olisi aivan loistava. New Yorkin modernin taiteen museossa, Wienin taidemuseossa tai Münchenin uudessa kokoelmassa ei ole automaatteja. Poikkeuksia voidaan soveltaa muihin sotilaallisiin esineisiin, kuten jeepiin tai helikopteriin. Pienaseet ovat kuitenkin tabu museoissa, vaikka niillä oli tärkeä rooli standardoinnin, massatuotannon ja modulaarisen kokoamisen kehittämisessä.

Aseita ei pidä kehua tai fetisoida, mutta ne voivat auttaa meitä ymmärtämään jotain tärkeätä muissa asioissa. Siksi Designmuseo osti AK-47: n. Aseita koskevat riidat heijastavat kiistoja asioiden luonteesta. Merkittävän teoksen suunnittelun ei tarvitse olla ”hyvää” kummassakaan aistissa, joissa sanaa yleensä käytetään: ei moraalisesti kiitettävä eikä onnistunut käytännössä.

Spitfire on paljon vähemmän kiistanalainen muotoilutuotteena, ja asia tässä, todennäköisimmin, on, että se vaikutti ratkaisevasti demokraattisen Britannian puolustamiseen natsien hyökkäyksiltä. Lukuisat tekniset innovaatiot yhdistettynä hienostuneeseen kauneuteen: tapa, jolla sen siipit integroidaan runkoon, teki tästä lentokoneesta välittömästi tunnistettavan.

Paradoksi, jonka jokaisen suunnittelututkijan on otettava huomioon, on se, että monet keskeisistä teknologisista ja suunnitteluneista edistyksistä mahdollistivat nopeutettujen sotainvestointien avulla. Toinen maailmansota ajoi suihkumoottorin kehitystä eteenpäin. Malarian estäminen kuuluu sille, jota Iso-Britannia ja Amerikka taistelivat Kaakkois-Aasian hyttysten saastuttamissa viidakoissa. Internet on tietysti siviiliverkko, mutta se syntyi kehitettäessä hajautettuja sotilaallisia viestintäjärjestelmiä, jotka pystyvät toimimaan ydinsotatilanteessa. 3D-tulostusta, eli lisäainevalmistusta, käytettiin alun perin varaosien hätätuotantoon amerikkalaisilla lentokoneiden kuljettajilla merellä. Sotilaallisen ja ei-sotilaallisen tekniikan välillä ei ole selvää rajaa, ja siksi AK-47: tä voidaan pitää erittäin tärkeänä teollisuussuunnittelukappaleena, jonka merkitys ei rajoitu sen välittömään toimintaan.