Painopiste: taiteellisuus

TAITEELLINEN on taideteosten erityinen laatu, kauneuden muoto taiteessa, korkein estetiikka. Käsite "X." ei samaistu käsitteeseen "esteettisyys", koska ensimmäinen viittaa vain taiteeseen, kun taas jälkimmäinen korreloi ajatuksen kanssa kauneudesta objektiivisen maailman ominaisuutena. Sanan laajimmassa merkityksessä X on taidehistoriallinen luokka, joka ilmaisee taiteen yleistä geneeristä piirrettä, joka, toisin kuin muut sosiaalisen tietoisuuden tyypit, on figuratiivista, eli elämän taiteellista heijastusta. Taiteen ulkopuolella ei ole taidetta. Tällaisen X:n perusta ja lähde on kirjoittajan kyky ilmaista ajatuksia ja tunteita ja toistaa todellisuus yleisesti kuvaannollisessa muodossa. Sanan X suppeammassa (ja tieteellisen käytön kannalta erityisessä) merkityksessä - teoksen esteettisen täydellisyyden aste, sellainen elämänkuvauksen piirre, kun tekijä on saavuttanut tietyn vastaavuuden taiteellisten elementtien välillä. teoksen sisällön määräämä muoto. X:n kysymystä ei voida ratkaista pelkästään muotoa tutkimalla, koska X ei ole pelkistettävissä jälkimmäiseen, vaan sen ratkaisu seuraa sisällön ja muodon ongelman yleisteoreettisesta ymmärtämisestä. Mutta X ei yleensä ole teoksen sisällön ja muodon yhtenäisyys, vaan se on juuri kaikkien taiteellisen esittämisen peruskeinojen vastaavuus, sisäinen organisointi, joka on motivoitunut annetusta sisällöstä. Tämän sisäisen organisaation laatu riippuu monista syistä: lahjakkuuden ja luovan kokemuksen asteesta, tekijän taidosta ja ennen kaikkea taideteoksen sisällön ideologisen totuuden merkityksestä, joka on tärkein. kriteeri X. Jopa lahjakkaiden taiteilijoiden teoksissa narratiivin logiikka ja muotoelementit rikotaan taiteellisen tarkoituksenmukaisuuden vuoksi, jos tekijät poikkeavat elämänkuvauksessaan ideologisesta totuudenmukaisuudesta. Plehanovin analyysi norjalaisen näytelmäkirjailija Knut Hamsunin näytelmästä "Valtakunnan porteilla" tunnetaan hyvin. Koska Hamsunia ohjaa väärä ajatus - porvarillisessa yhteiskunnassa muita luokkia hyväksikäyttävä luokka on oletettavasti proletariaatti - näytelmäkirjailijan yritykset kyllästää individualistisen intellektuellin Ivar Carenon kokemuksia ja elämäntilanteita traagisella paatosuudella ovat vailla elintärkeää, ja siis taiteellisuus, vakuuttavuus. Elämän totuuden ymmärtäminen X:n pääkriteerinä toimii perustana määritettäessä olennaisia ​​piirteitä eli "taiteen lakeja" (Tšernyševski). Pääsääntönä on pidettävä muodon ja sisällön vastaavuutta. Tässä mielessä kiinnostavat Hegelin sanat: "Jos siirrymme kysymykseen, millä oikeudella ylipäätään tämä tai tuo yksityiskohta voidaan tuoda taideteokseksi, niin olemme lähteneet siitä, että taideteos sitä lähestytään yleensä yhden tämän taideteoksen kuvaaman perusidean yhteydessä" (op. , osa XIV, 1958, s. 178). Tämä opinnäytetyö korostaa taiteen "kauneuden lakien" ainutlaatuisuutta - tässä tapauksessa kerronnan kaikkien elementtien ideologista ja taiteellista tarkoituksenmukaisuutta, mikä on X:n pääpiirre. Tämän "lain" mukaan luotu teos erottuu. taiteellisen yhtenäisyyden, eheyden, kaikkien komponenttien sisäisen yhteyden avulla. Tällaisesta teoksesta on mahdotonta poistaa kohtausta tai hahmoa vaarantamatta sen esteettisiä ansioita. Tämä työn tarkoituksenmukaisuus ilmenee eri tavoin ja on hyvin monimutkainen: suoraviivaisuutta ei voida hyväksyä sen analysoinnissa. Jotkut juonen tai esimerkiksi aiheen yksityiskohdat voivat ilmaista suoraan teoksen ajatuksia tai toimia symbolisena nimityksenä kuvatun hahmon psykologiselle sisällölle (kuuluisa hopeahopea kenkä Pavel Petrovitš Kirsanovin pöydällä Turgenevin teoksesta "Isät ja pojat" ”, jossa korostetaan kansan "tuoksuviiksetisen miehen" tekopyhää, röyhkeää luonnetta, mutta toisaalta Aleksei Aleksandrovitšin (L. Tolstoin "Anna Karenina") yhtä kuuluisia "ulkoilevia korvia" osoitettu tunne ei ilmaise mitään - tämä muotokuvan yksityiskohta ei tietenkään luonnehdi Kareninin olemusta, se täyttää taiteellisen tehtävänsä eri tavalla. Mutta joka tapauksessa samanlaiset yksityiskohdat osoittavat vain X.:tä, kun ne ovat motivoituneita työn sisällön joistakin näkökohdista. X.-kirjallisuuden tärkein piirre on runollisen kielen täydellisyys. Sitä ei voida pelkistää tiettyihin puheen "normeihin": runollisen syntaksin yksinkertaisuus tai monimutkaisuus, metafora tai sen puuttuminen, joidenkin leksikaalisten keinojen etu muihin nähden jne. Taiteellisen puheen monipuoliset piirteet saavat esteettisen merkityksen vasta saavutettuaan korkean ideologisen ja taiteellisten tavoitteiden kirjoittaja.

X:n asteet ovat erilaisia ​​ja historiallisesti suhteellisia. Sen korkein aste on sisällön kansallisuuden ja taiteellisen muodon demokratian yhtenäisyydessä kaikkien elementtien harmoniassa. Muodolla on omat ominaisuutensa ja lakinsa (maalauksen perspektiivilait, musiikin melodian lait jne.), se on suhteellisen itsenäinen ja aktiivinen. Tämä selittää erityisesti niitä harvinaisia ​​tapauksia, joissa ideologisessa ja kognitiivisessa mielessä heikkoja teoksia erottaa tietty suhteellinen X. Lisäksi taiteen dekadenttisten liikkeiden edustajat saavuttavat teoksissaan rajoitetun esteettisen ilmaisukyvyn, jos he hallitsevat taitavasti ns. kutsutaan . Tämän tyyppisen taiteen tekniset keinot, vaikka tämä ilmaisukyky ei ole erityisen voimakas ja sellaisille liikkeille ominaista omavarainen muotokultti johtaa lopulta itse taiteellisen muodon tuhoutumiseen.

Muodon suhteellinen riippumattomuus ja arvo selittää, miksi progressiivisesti ja syvällisesti ajattelevan taiteilijan on hallittava täydellisesti taiteen monipuoliset ja monimutkaiset figuratiiviset keinot. Kuten kaikenlaisessa ihmistoiminnassa, ammattitaito on taiteellisen luovuuden välttämätön edellytys. Edes korkea ideologinen sisältö, jos se ilmaistaan ​​primitiivisessä muodossa, ei tarjoa esteettistä nautintoa. Mutta samalla taiteen elintärkeä totuus pysyy aina aidon X:n perustana ja lähteenä. ”Kaunis on sata kertaa kauniimpaa, kruunattu arvokkaalla totuudella” (Shakespeare). Ei vain suora poikkeaminen totuudesta, vaan myös tekijän pinnallinen ymmärrys elämän ongelmista ja hahmoista kostaa esteettisesti ja kenties ilman erityisiä muotoelementtejä ilmentymättä pääasiallisesti vahingoittaa teosta.

Taiteilijan syvän todellisuustietoisuuden sisäinen yhtenäisyys ja tätä tietoisuutta välittävän figuratiivisen järjestelmän täydellisyys ovat Pihkovan "kauneuden lakeja", nimeltään X.

Lit.: Chernyshevsky N. G., Muistiinpanot aikakauslehtiin, Poly. kokoelma soch., osa 3, M., 1947, s. 663; Lessing G.E., Laocoon, or on the Borders of Painting and Poetry, M., 1957, s. 399 - 408; Schiller F. Taiteellisten muotojen käytön tarpeellisista rajoista, Kokoelma. soch., osa 6, M., 1957, s. 359 - 84; Hegel, Luentoja estetiikasta, kirja. 3, Soch., osa XIV, M., 1958, s. 107 - 67, 174 - 90; Stolovich L.N., Estetiikka todellisuudessa ja taiteessa, M., 1959, s. 222 - 56; Pospelov G.N., Esteettinen ja taiteellinen, M., s. 334-56.

P. Nikolaev.

Lähteet:

1. Kirjallisuuden termien sanakirja. Ed. 48 sävellyksestä: L. I. Timofejev ja S. V. Turaev. M., "Enlightenment", 1974. 509 s.

Menetelmiä taiteen lakien päivittämiseksi kutsutaan tilat(latinasta modus - mitta, menetelmä). Jos taiteen paradigmat luonnehtivat ohimeneviä kirjallisuuden aikakausia ja suuntauksia, taiteen muodot erottuvat transhistoriallisesta luonteestaan. Sankarillinen, traaginen, koominen, idyllinen, elegia, dramaattisuus, ironia edustavat esteettisen tietoisuuden typologisia muunnelmia. Kaikilla taideteoksilla on esteettinen modaliteetti.

Kirjallisuusteorian alalla taiteellisuuden muotoja ei sovelleta vain taiteellisen sisällön subjektiiviseen puoleen (ideologisen ja emotionaalisen arvioinnin tyyppeihin tai autoriemotionaalisuuden tyyppeihin), vaan myös tilanteisiin, hahmoihin ja asenteisiin. lukijan havainto (subjekti–objekti–osoittaja). Tämä tapa nähdä tämä teoreettinen ongelma on esitetty M. M. Bahtinin, V. I. Tyupan, L. E. Fuksanin teoksissa. Jokainen taiteen muoto, tutkijat uskovat, edellyttää oman sisäisesti yhtenäisen arvojärjestelmän ja sitä vastaavan runouden: tavanomaisen ajan ja tavanomaisen tilan organisointia, motiivijärjestelmää, "äänijärjestelmää" sekä rytmiä ja intonaatiota. tekstin rakenne. Taiteellisen ja esteettisen järjestelmän ydin on "persoonallisuuden dyadi" ja sitä vastustava ulkoinen maailma: minä-maailmassa.

Sankarillinen.

Jos esitaiteellinen mytologinen tietoisuus ei tunne yksilöä itsemääräämisoikeuden kohteena, niin antiikin kirjallisuuden taiteellinen ajattelu pyrki aina ylistämään sankaria ja hänen hyökkäyksiään, ja tämä merkitsi ensimmäisen taiteellisen muodon - sankarillisuuden - alkua. (kreikan sanasta sankarit - puolijumala). Ihmisen sisäisen maailman ja ulkoisen maailmanjärjestyksen sankarillinen yhteensopivuus yhdistää nämä kaksi taiteellisen ajattelun puolta yhdeksi kokonaisuudeksi. ”Minä”-olemisen sisäisen todellisuuden ja sen ulkoisen luonteen (eli roolin maailmassa) yhdistelmä muodostaa taiteellisuuden sankarillisen tavan.

Tätä taiteellista muotoa kuvaillessaan tutkijat uskovat, että sankarillinen persoonallisuus on ylpeä osallistumisestaan ​​maailmanjärjestyksen superhenkilökohtaiseen sisältöön ja on välinpitämätön omaa elämäänsä kohtaan. Taiteellisuuden sankarillisessa rakenteessa erottuu säälittävä, hyperbolinen – "kuoro" -sana. "Tarina Igorin kampanjasta" tämäntyyppinen taiteellinen tietoisuus toimii tekstin esteettisenä vakiona, N. V. Gogolin tarinassa "Taras Bulba" - esteettinen hallitseva tekijä. Tarinassa Igorin kampanjasta kirjailija esittää sankarihahmot (prinssit Igor, Vsevolod ja prinsessa Olga) aluksi sankareina; N. V. Gogolin tarinassa Taras Bulba - taiteellisen maailman esteettinen tilanne ja sen arvokeskus ( subjekti) - eivät näy minä-maailmassa-olemisen statiikassa, vaan tulemisen dynamiikassa.

Sankarillisen maailmankatsomuksen kriisi, jonka venäläisessä kulttuurissa ovat aiheuttaneet väliset sodat ja tatari-mongolien hyökkäys, johtaa taiteellisen näkemyksen esteettisten suhteiden piiriin. Kaksi muuta tapaa nähdä subjekti-objekti-osoittaja "poistuvan" taiteellisuuden rakenteesta: satiirinen ja traaginen.

Satiiri.

Satiiri (latinasta satur - sekoitus) edustaa "minän" henkilökohtaisen läsnäolon epätäydellisyyttä maailmanjärjestyksessä. Tyupan näkökulmasta tällaiselle epätäydellisyydelle on luonteenomaista "persoonallisuuden ja sen roolin välinen ristiriita": yksilön elämän sisäinen annetus osoittautuu jo ulkoisesti annetuksi. Taiteellisuuden satiirisessa tilassa henkilö (sankari, hahmo) ei pysty täyttämään yhtä tai toista roolirajaa. Tyupa uskoo, että deheroisaatio ei sinänsä ole riittävä perusta satiiriselle taiteellisuudelle. Tässä tarvitaan aktiivista tekijän pilkanteko-asentoa, joka kompensoi sankarin (esineen) aliarvoisuutta ja luo siten toisenlaisen taiteellisen eheyden. Tämä tapahtuu Aristophanesin, N. Gogolin, L. Tolstoin tarinassa "Ivan Iljitšin kuolema" ja muissa mainitun tyyppisissä teoksissa. Esimerkiksi The General Inspectorin deheroisoidussa arvojärjestelmässä vääryys on koko satiirisen tilanteen ydin, ja Hlestakov osoittautuu vain itsensä julistamaksi väitteeksi todellisesta roolista maailmanjärjestyksessä, Hegelin sanoin: tyhjä todellisuuden turvotus." Satiiriselle "minälle" on ominaista samanaikaisesti narsismi ja epäluulo. Satiristi johdattaa hahmot itsensä vahvistamisen polulle, joka johtaa heidät itsensä kieltämiseen. Itsekieltäytymistilanteessa satiirisesta persoonasta tulee oma itsensä, kuten tapahtuu kuvitteelliselle tarkastajalle tai Ivan Iljitšille. Päätelmät satiirisesta persoonasta pätevät yhtä lailla tämän taiteellisen muodon kertoman sankariin (objektiin), subjektiin (tekijään) ja vastaanottajaan (yleisöön). Esimerkkinä taiteellisuuden satiirisesta menetelmästä mainittakoon kaupunginjohtajan sanat yleisölle puhumisesta komediasta "Kenraalin tarkastaja": "Miksi naurat? "Sinä naurat itsellesi!"

Tragedia.

Tragedia (sanasta gr. tragodia - vuohenlaulu) on sankarillisen taiteellisuustavan satiirisen näkemyksen käänteinen muunnos. Paras esimerkki tragedian kehityksestä venäläisessä kirjallisuudessa on "Tarina Batun saapumisesta Ryazaniin". Traagisen tilanteen kaava on liiallinen ”minän” vapaus itsessäsi. Löydämme havainnollistavan traagisen itsensä maailmassa taiteellisuuden periaatetta F. M. Dostojevskin Dmitri Karamazovin sanoilla: "Ihminen on laaja." Tyupa luonnehtii tämäntyyppistä taiteellisuutta (Schellingin teosten perusteella) seuraavasti: "Jos henkilökohtaisen itsemääräämisoikeuden raja osoittautuu leveämmäksi kuin "minän" läsnäolon rooliraja maailmassa, tämä johtaa rikos (rajojen ylittäminen) ja tekee sankarista "väistämättä syyllisen" maailmanjärjestyksen edessä. Traaginen syyllisyys, joka on ristiriidassa valehtelun satiirisen syyllisyyden kanssa, muuttuu yksilössä akuuttiksi sammuttamattomana janona pysyä omana itsenään." Näytelmässä A.N. Ostrovskin "Ukkosmyrsky" Katerina, joka tuntee lähtemättömän syyllisyytensä ja palavan rakkautensa Borisia kohtaan, ei voi enää palata Kabanikhan taloon ja elää menneiden huolien kanssa.

Taiteellisen näkemyksen traagisessa tilassa hahmon sisäinen kaksinaisuus kehittyy demoniseksi kaksinaiseksi. Siten Jevgeni Arbeninin hengellinen demoni M. Lermontovin draamassa "Naamiarit", kuten Ivan Karamazovin paholainen F. Dostojevskin romaanissa "Karamazovin veljet", kummittelee sankareita ja varjostaa heidän mielensä ja sydämensä.

Tämä esteettinen tapa ymmärtää henkistä todellisuutta käyttää aktiivisesti yksilön itsensä kieltämisen motiivia, joka esiintyy tässä sankarin itsevahvistuksena (tämä on käsite Anna Kareninan kuvasta L:n samannimisessä romaanissa . Tolstoi). Persoonallisuuden toivoton kaksinaisuus ei ole vain kirjallisen tekstin organisoinnin semanttinen periaate, vaan myös sen tyyliä muodostava tekijä. Tässä taiteellisuuden rakenteessa itsensä kyseenalaistamisesta tulee luonteenomainen motiivi, joka järjestää hahmon henkilökohtaista olemassaoloa. Sankarin "sisäisen äänen" periaate korostaa hänen olemassaolonsa luontaista arvoa. Anna Karenina kysyy itseltään: ”Miksi olen täällä? Olenko minä itse vai joku muu? - ja siirtyy siten Oidipuksen, Hamletin, Racinen, Dostojevskin - maailmankirjallisuuden traagisten persoonallisuuksien - sankarien yleiseen sarjaan.

Koominen.

Täysin erilainen esteettinen merkitys on komedia (sanasta gr. komos - Mummien kulkue). M. Bahtinin mukaan komedia muodostui karnevaalinaurun pohjalta. Malli ihmisen läsnäolosta maailmassa osoittautuu "lomajoukkoiluksi", jossa "minän" rooliraja on naamio. Koominen persoonallisuus (tyhmä, roisto, narri jne.) on ristiriidassa tavanomaisen maailmanjärjestyksen kanssa. Esimerkkejä koomista taiteellisuudesta venäläisessä kirjallisuudessa ovat muinaiset venäläiset teokset "Frol Skobeevin tarina", "Tarina ylellisestä elämästä ja hauskuudesta", joissa naamioiden klovniset vaihdot paljastavat yksilön rajattoman sisäisen vapauden.

Maailmankirjallisuudessa on monia tapauksia avoimesta eksentrisyydestä. Esimerkiksi A.P. Tšehovin vaudevillessä "Karhu" sankarittaren huudahdus: "Kyllä, kyllä, mene pois!.. Minne menet?" – antaa tutkijoille oikeuden puhua huumorista (englannin kielestä huumorista - quirk) merkitystä luovana mallina maailmassa olevan itsensä olemassaolosta.

Usein koomiset efektit ilmestyvät tilanteessa, jossa kasvot puuttuvat naamion alta, kuten M. E. Saltykov-Shedrinin "Kaupungin historiassa" konstruoimissa pormestarien kuvissa. Kuvitteellinen persoonallisuus, kuten majuri Kovalev N.V.:n tarinassa. Gogolin "nenä", "yhtä kuin nolla"; hän ei löydä itseään maailmasta ilman maskia”, Tyupa kirjoittaa. Tämä sarkasmi (sanasta gr. sarkaso - kärsimys) avaa uuden näennäisen yksilöllisyyden maailman, joka arvostaa tätä "olemiseen osallistumisen ilmettä". Tämä sarjakuvan muunnos löytyy A. P. Chekhovin teoksista "Viramiehen kuolema", "Rakas", "Kirsikkatarha" jne.

1700-1800-luvun vaihteessa tapahtuneelle esteettiselle vallankumoukselle oli tunnusomaista eurooppalaisen taiteen siirtyminen esiromanttiseen ja sitten romanttiseen kehitysvaiheeseen sekä koko esteettisten modaliteettien järjestelmän uudistuminen. Nyt taiteellisen huomion keskipisteessä yksityiselämää määrittelivät ihmiselämän roolittomat rajat (luonto, kuolema, ihmisten väliset suhteet jne.), ja tapahtumarajoja ("maailmaa") pidettiin toisena elämänä. tai muiden elämää.

Idyllinen.

1700-1800-luvuilla syntynyt esteettisen tietoisuuden idyllinen (sanasta eidyllion - kuva) rakenne on lujittunut samannimisen genren pohjalta. Tiedemiehet antavat nimen taiteellisuuden idylliselle rakenteelle - idylliselle - analogisesti sankarillisuuden kanssa (erottaakseen sen idyllin genrestä).

Nykyajan tiedemiehet uskovat, että New Age -idylliselle on ominaista "minän" sisäisten rajojen yhdistelmä sen ei-rooli-, tapahtumarajojen kanssa. I.A. Esaulov raportoi teoksessaan "Sopivuuden spektri kirjallisen teoksen tulkinnassa (Gogolin Mirgorod"), että idyllinen luonne edustaa "minä itselleni" erottamattomuutta minä-muille. Kirjassa "Vanhan maailman maanomistajat" N.V. Gogolin "yksilöllinen vastuu" hahmosta "toiselle" ja muulle elämälle tulee yksilön itsemääräämisoikeudeksi. Tyupan mukaan kuvaa idyllisestä läsnäolosta maailmassa voi tarjota Natasha Rostovan improvisaatio yhteisestä kansantanssista (L. N. Tolstoin romaani "Sota ja rauha"), jossa "sisäinen vapaus" osuu yhteen vapaaehtoisen alistumisen kanssa. perinteisiä tanssiliikkeitä ja yleisesti merkittävää kansallista elämäntapaa.

Estetiikan ja kirjallisuuden ongelmia käsittelevissä teoksissaan Bahtin huomautti, että kodin ja kotilaakson kronotooppi terävöittää ”maailmanelämän voiman” tunnetta, ”muuttaa kaikki arjen hetket, riistää heidän yksityisyyden ja tekee niistä merkittäviä tapahtumia elämässä."

Eleginen.

Taiteen eleginen (sanasta gr. elegos - valitettava laulu) rakenne on tulosta "yksityisen olemassaolon sisäisen eristäytymisen" esteettisestä uudelleenajattelusta. Kirjallisuudessa seuraavat runot voivat toimia esimerkkeinä tästä esteettisestä muutoksesta: E.A. Baratynskyn "Tunnus", A. S. Pushkinin "Vaeltaa meluisia katuja pitkin...", M. Yu. Lermontovin "Käyn yksin tiellä... ”, N M. Yazykova ”Rakkaus on muuttanut minut...” ja muut.

Eleginen "minä" koostuu ketjusta ohikiitäviä "sisäisen elämän", "elävän surun kadonneita", "jäähyväistunnelmia", "surun mysteerin" tiloja. "Minä" on jo "tapahtumaraja", joka jää menneisyyteen ja kuuluu "muiden universaaliseen olemassaoloon".

Venäläisessä kirjallisuudessa eleginen taiteellisuus syntyi sentimentaalismin perusteella N. M. Karamzinin teoksessa. Tyupa huomauttaa, että tässä arvojärjestelmässä rajattoman olemassaolon ikuisuus edellyttää persoonattoman All-Onein panteistista mysteeriä. Tämän mysteerin taustalla mikä tahansa olemassaolo saa "henkilökohtaisen koskemattomuuden" äärimmäisen keskittymisensä ansiosta ajassa ja tilassa. Idyll sovittaa hahmon elämän mukavasti "sisäpiiriin"

jokapäiväinen elämä."

Havainnollistaaksemme "minän" idyllistä olemassaoloa, annamme esimerkin I. S. Turgenevin romaanista "Jalo pesä". Penkki, jolla Lavretsky vietti elämänsä parhaat hetket Lisan kanssa, symboloi sitä paikkaa ajassa ja tilassa, joka antaa sankarille osoitetun eheyden ja koko sisällön - elegisen kuvan täydellisyyden.

Tälle taiteellisuudelle tyypillinen yksinäisyyden kronotooppi, toisin kuin satiirinen itsensä ihailu (esimerkiksi kohtaus Tšitšikovilla peilissä), edellyttää rakkaudellista pohdiskelua menneestä elämästä, Tyupan sanoin "yksilöllistä peruuttamattomuutta objektiivinen kuva "universaalin elämän rakenteesta".

Elegisen "minän" kirkas suru ilmenee selvästi "Jalopesän" epilogissa: "Lavretski meni ulos talosta puutarhaan, istui hänelle tutulle penkille - ja tässä rakkaassa paikassa, edessä talo, jossa hän viimeisen kerran turhaan ojensi kätensä arvokkaalle maljalle, jossa nautinnon kultainen viini kiehuu ja leikkii - hän, yksinäinen, koditon vaeltaja<…>katsoi elämääni taaksepäin. Hänen sydämensä tuntui surulliselta, mutta ei raskaalta eikä valitettavalta: hänellä ei ollut mitään katettavaa, ei mitään hävettävää."

Dramaattinen.

Draamaa (kreikkalaisesta draamasta - toiminta) ei pidä samastaa draamaan. Jos elegiset tunnelmat voidaan pelkistää sanalliseen kaavaan "kaikki menee ohi", idylliset - "kaikki pysyy", niin dramaattinen tunnelma tulee siitä, että "mikään ei kulje jäljettömästi ja jokainen askel on tärkeä nykyiselle ja tulevalle elämälle. ”

Dramaattiset sankarit joutuvat loputtomiin ristiriitoihin sisäisen vapauden (henkilökohtainen salaisuus) ja ulkoisen (tapahtumapohjaisen) sananvapauden puutteen välillä. Tässä sisäinen "minä" on laajempi kuin heidän todellisen läsnäolonsa maailmassa "ulkoinen todellisuus". Onegin, Petšorin sekä A. Tšehovin, M. Bulgakovin, B. Pasternakin, M. Tsvetajevan sankaritar, A. Akhmatovan ja muiden 1800-2000-luvun kirjailijoiden lukemattomat hahmot. kärsivät "epätäydellisestä itseoivalluksesta" (Tyupa).

Esimerkkejä esteettisen tietoisuuden dramaattisuudesta löytyy Aleksanteri Pushkinin ja Anton Tšehovin teoksista. Siten Pushkinin runossa "Muistokirja" lyyrinen sankari ei katso Lavretskyn tavoin elämään taaksepäin, vaan "kehittää" elämän kirjakääröä omassa sydämessään. Tšehovin tarinassa "Rakkaudesta" luopumatta vastuusta siitä, mitä tapahtui silloin ja nyt - pitkiä vuosia kiusaavaa rakkautta ja jäähyväiset, intohimoinen ja avoin suudelma vaunuissa - hänen hahmonsa ymmärtää "kuinka tarpeetonta, pientä ja petollista kaikki oli. Meitä estettiin rakastamasta..."

Jos traaginen "minä" on narsistinen persoonallisuus, niin dramaattinen "minä" on "sisäisesti loputon, tuhoutumaton, pelkistymätön todellisuus", jota uhkaa vain ulkoisten yhteyksien katkeaminen olemassaoloon, kuten M. Bulgakovin romaanissa osoitettiin. "Mestari ja Margarita". Teoksen päähenkilöiden (taiteilijan ja hänen rakkaansa) kuolema havainnollistaa lukijalle heidän loputonta oleskeluaan maailmankaikkeudessa symbolisen lähdön kautta Ratsumiehen kanssa.

Sankarin kärsimys yhdistää draaman ja tragedian. Jos traagisen kärsimyksen määrää Tyupan mukaan "ylipersoonallinen syyllisyys", niin dramaattisen kärsimyksen määrää henkilökohtainen vastuu "ulkoisesta elämästään", jossa sankari ei ole vapaa.

Draama muotoutuu elegisen yksinäisyyden voittamisena; sille on ominaista kynnyksen ja polun kronotooppi. Keskeinen dramaattinen tilanne keskittyy hahmojen peräkkäisiin kohtaamisiin ja eroihin.

Ironia.

Ironia (sanasta gr. eironeia - teeskentely) taiteellisena muotona keskittyy "minä-itsenäni erottamiseen minä-toisen puolesta". Ironia, toisin kuin sentimentalismi ja draama, edustaa "minän" puuttumista koko ulkomaailmaan. Bahtinin mukaan ironinen asenne on "kuin karnevaali, joka koetaan yksinään, jossa on akuutti tietoisuus eristyneisyydestään".

Teoksessaan "Modes of Artistry" Tyupa huomauttaa, että "minän" ja "maailman" erottaminen paljastaa vihamielisen kaksisuuntaisuuden sekä ympäröivää todellisuutta ("elämän kasvoton objektiivisuus", "väkijoukko") kuin itseään kohtaan (" subjektiivinen perusteettomuus, tukematon yksinäinen persoonallisuus"). Se on erityisen kirkas

esiintyy 1900-luvun maailmankirjallisuudessa. venäläisten klassikoiden A.A. Blokin, V.V. Nabokovin teoksissa, venäläisessä kirjallisuudessa ulkomailla, esimerkiksi I.I. Savin, B.Yu. Poplavsky.

Taiteellisen näkemyksen ironisella tavalla subjekti pystyy ottamaan kantaa sekä romanttisen itsevahvistuksen että traagisen itsensä kieltämisen puolelta: M.Yun runoissa. Lermontov "Ei, se ei ole sinua, jota rakastan niin intohimoisesti...", A.A. Blok "Minulla on mielikuva sinusta. Vuodet kuluvat...", "The Nightingale Garden", Z.N. Gippius "voimattomuus", tämä menetelmä on erityisen havaittavissa, kun verrataan niissä uudelleen luotua taiteellista kuvaa. Joskus ironia voi osua yhteen sarkasmin kanssa.

1900-luvun kirjallisuudessa. ironiasta tulee taiteellisen näkemyksen tärkein tapa. Tämä näkökulma antoi lukijoille ja tutkijoille oikeuden luokitella A. P. Kvyatkovskyn, V. V. Kamenskyn, A. E. Kruchenykhin ja muiden futuristien tekstit esteettisen toiminnan alalla.

Luetellut taiteellisuuden menetelmät löytyvät usein 1700-2000-luvun kirjallisuudesta ja voivat olla vuorovaikutuksessa keskenään yhden teoksen puitteissa. Niin,

Bulgakovin "Koiran sydän" -romaanin komediaa varjostaa hahmojensa dramaattinen maailmankuva, ja Savin-näytelmän "Nuoruus" sankarien eleginen sisäinen tunnelma rikastuttaa teoksen tekstissä toteutuvaa traagista dominanttia.

taiteellisen luovuuden inspiraation taito

Kategoria taiteellista luovuutta on luokka, jossa taideteoksen luomisprosessin sisältö paljastuu. Teosta luodessaan taiteilija noudattaa tiettyjä taiteellisen luovuuden lakeja.

Yksi niistä on yksilöllisesti ainutlaatuinen asenne maailmaan, joka on fenomenologisesti luonnehdittu lahjakkuudelle. Lahjakkuuden ilmiö piilee siinä, että se on taiteellisen subjektin emotionaalisten ja rationaalisten rakenteiden alkuperäinen yhtenäisyys, jota ei toistu kenessäkään muussa; ainutlaatuinen henkilökohtainen asenne maailmaan, joka on tallennettu taiteilijan luomaan teokseen. Samalla tämä on taiteellisen toiminnan ainutlaatuisuus, taideteoksen luomisprosessi, joka ilmaistaan ​​erityisesti yksilöllisellä luovuuden menetelmällä ja tyylillä.

Siksi synnynnäiset ominaisuudet ovat suuri merkitys taiteellisessa luovuudessa: musiikkikorva, kyky tuntea värien harmonia, runouden rytmi, esineiden ja muotojen esteettinen merkitys jne. Mutta silti nämä ovat vain psykofysiologisia edellytyksiä lahjakkuutta varten. Taiteellisen lahjakkuuden olemus muodostuu useista psykofyysisistä, henkisistä ja sosiaalisista komponenteista.

Lahjakkuus, joka on taiteilijan yksilöllisesti ainutlaatuisen persoonallisuuden monimutkainen järjestelmä, määrittää luovuuden suunnan ja mahdollisuudet; määrittää taiteilijan valitseman taiteen tyypin ja genren (tai useita taidetyyppejä tai genrejä), kiinnostuksen kohteita ja taiteilijan suhteita todellisuuteen.

Lahjakkuuden toteutumisessa subjektiiviset tekijät ovat erittäin tärkeitä: suurin työkyky ja tahdonvoimainen jännitys, taiteilijan kaikkien emotionaalisten ja älyllisten voimiensa mobilisointi, tiukka työn organisointi ja jatkuva luova jano, jatkuva halu ylittää itsensä.

Toinen taiteellisen luovuuden erottuva piirre on, että sitä hallitsevat tunnereaktiot ja maailman emotionaalinen heijastus.

Taiteilijan tunnemaailmaa tarkasteltaessa on myös sanottava, että tämän maailman määrää viime kädessä se sosiaalinen ympäristö, jossa taiteilija asuu. Ja mitä syvemmälle se heijastaa sosiaalisen elämän pääsuuntauksia, sitä herkempi taiteilija on näille prosesseille, sitä tärkeämpää on hänen työnsä. Osallistuminen aikamme polttavien ongelmien ratkaisemiseen on taiteellisen luovuuden ilmapiiri, jota ilman todellinen taiteilija ei voi elää.

Fantasia, joka on taiteellisessa luovuudessa eräänlainen emotionaalisen ja rationaalisen, mentaalisen ja sosiaalisen yhdistelmä, on erittäin tärkeä esteettisessä katarsissa ja luodun teoksen merkityksen paljastamisessa. Taiteilijan fantasiassa menneet tuntemukset, ideat ja vaikutelmat palautuvat muistiin ja niitä käsitellään luovasti, mikä johtaa lopulta taiteellisen kuvan luomiseen. Fantasia on tyytymättömyyden tulos ja motivoiva syy toimia.

Jotta luovuus saisi todella esteettisen merkityksen, on välttämätöntä, että sen konsepti on läpäissyt idean, toisin sanoen sellaisen taiteilijan asenteen maailmaan, jossa hänen käsityksensä elämästä paljastuu. Siksi taiteellista kuvaa luovalla henkilöllä on oltava paitsi emotionaalinen herkkyys, joka vangitsee todellisuuden ilmiön tasolla, vaan myös kyky tunkeutua ainutlaatuisella ja erityisellä tavalla sen olemukseen, ja tämä on mahdotonta ilman kehittynyttä ajattelua. Erikoinen muoto tällaiselle taiteilijan maailmanheijastukselle on hänen ajattelunsa metaforisuus, koska metafora sisältää sekä kuvan että käsitteellisen sisällön.

Toinen taiteellisen ajattelun olennainen piirre on assosiatiivisuus, eli sellainen ideoiden ja käsitteiden yhteys, jossa yksi niistä tietoisuuteen syntyessään herättää (samankaltaisuuden, vastakohtaisuuden, vierekkäisyyden tai kontrastin avulla) toisen idean tai käsitteen tai ketjun sellaisia.

Taiteellisen kuvan monitulkintaisuus selittyy suurelta osin myös sillä, että se imee itseensä valtavan määrän (taiteilijan havainnoissa keräämää) materiaalia, joka on syntynyt hänen mieleensä löydettyjen assosiaatioiden runsauden perusteella.

Taiteellisen luovuuden yleismaailmallisten lakien analyysi antaa meille mahdollisuuden tunnistaa useita päävaiheita, tiloja, joiden läpi taiteilija kulkee luodessaan taideteosta.

Taiteellisuus- yhdistelmä ominaisuuksia, jotka määräävät taideteosten täydellisyyden. 1860-70 luvulla. taiteen käsitettä on usein tulkittu taiteen totuuskysymyksen yhteydessä -. Samaan aikaan taiteellisuuden kriteerit ymmärrettiin eri tavalla, vaikka sen pääpiirteeksi pidettiin idean ja muodon yhtenäisyyttä. "Miten taiteellisuus tunnistetaan taideteoksessa?" - kysyi Dostojevski. — "Jos näemme taiteellisen idean mahdollisimman täydellisen sopivuuden sen muodon kanssa, jossa se ilmentyy" (18; 80). Dobrolyubov antoi samanlaisen tulkinnan (esimerkiksi kokoelman "Morning" katsauksessa 1859). Mutta Dobrolyubovin mukaan tämän sopimuksen määräsi yksinomaan taiteilijan uskollisuus todellisuuteen, elämän objektiivinen totuus.

Dostojevski uskoi, että mikään ei ole mahdollista ilman kirjailijan alkuperäistä ajattelua maailmasta. "... Taiteellinen laatu on esimerkiksi romaanikirjailijassa kykyä ilmaista ajatuksensa niin selkeästi romaanin kasvoissa ja kuvissa, että lukija romaanin luettuaan ymmärtää kirjoittajan ajatuksen täsmälleen samalla tavalla kuten kirjoittaja itse sen teoksensa luodessaan ymmärsi.” (18; 80). Vain teoksen merkityksen identiteetti taiteilijan tarkoituksen kanssa antaa teokselle sen tunnelatauksen, joka antaa sille pitkäkestoisen esteettisen vaikutuksen. Siksi taiteellisuuden tärkeimmät edellytykset Dostojevskin mukaan ovat idean omaperäisyys, joka muodostuu tekijän sydämen kokemien vahvojen vaikutelmien alla, ja sitten taiteilijan taito, kyky kirjoittaa hyvin, mikä Dostojevskin mukaan tarkoittaa ei vain kirkkautta, kuvia, runoutta, vaan ennen kaikkea tarkkuutta ja luotettavuutta - uskottavuus, tekee tekijän vangitsemasta kuvasta itsestään selvän ja vakuuttavan. 60-luvun alun artikkeleissa (jne.) Dostojevski ymmärsi yhä vahvemmin, että taiteen kahden puolen on lähentyvä dialektiseen yhtenäisyyteen: runollinen ajattelu, jonka arvon määrittää sen sisältämä ihanne, ja taiteen vakuuttavuus. elämän itsensä ilmentymistä. Jälkimmäinen riippuu taiteilijan taidoista.

Dostojevski kiistää kiihkeästi Dobrolyubovin ajatuksen siitä, että jostakin teoksesta, joka ei täytä taiteellisuuden tiukkoja vaatimuksia, voi silti olla hyötyä ideassa, suunnassa – "itse asiassa": "Siinä se vain on, että taiteellisuus on parasta, vakuuttavinta, kaikkein parasta. kiistaton ja ymmärrettävin tapa massoille esittää kuvissa juuri se asia, josta olet eniten huolissasi liiketoiminta, jos haluat, liikemies" (18; 93 - Dostojevskin kursivoitu. - Huomautus toim.). Dostojevski ei ainoastaan ​​julista tätä ajatusta, vaan todistaa sen toistuvasti analysoimalla eri kirjailijoiden ja taidemaalajien taiteellisia epäonnistumisia (M. Vovchkan "Kansantarinat", Jacobin maalaus "Lepovankien juhlat" jne.). Dostojevskin mukaan taiteellisuus syntyy luomisprosessissa suoran taiteellisen intuition ja luojan tietoisen työn yhdistelmällä, ja välittömän ja tietoisen välistä suhdetta hän pitää kahdena peräkkäisenä luovuuden vaiheena: "ensimmäinen runoilijan teos” - kun idea syntyy luojan ja luojan sielussa - runo, kuin kallisarvoinen timantti kaivoksen syvyyksissä (ei syntynyt ilman elävän ja olemassa olevan Jumalan tahtoa ja osallistumista). "Se sitten seuraa toinen Runoilijan työ ei ole enää niin syvällistä ja salaperäistä, vaan vain taiteilijana: se on timantin saatuaan leikata ja asettaa se. (Tässä runoilija on melkein vain jalokivikauppias)" (29 1; 39 - Dostojevskin kursivoitu. - Huomautus toim.).

Kysymys Dostojevskin omien teosten taiteellisuudesta oli kiistanalainen pitkään. Jotkut suuret kirjailijat (I. Turgenev, L. Tolstoi) ja kriitikot (N. Dobrolyubov, N. Mihailovsky) kielsivät tämän täydellisyyden, moittivat Dostojevskia kielen huolimattomuudesta, muodon huolimattomuudesta, kuvien keinotekoisuudesta, sanalla sanoen epätaiteellisuudesta ja tiedemiehet yleensä välttelivät tätä asiaa. Syvän ja omaperäisen ratkaisun antaa R.G. Nazirov: Dostojevski poikkeaa tietoisesti klassisista täydellisyyden, selkeyden ja determinismin kaanoneista suuremman taiteellisen ilmaisukyvyn vuoksi. Hänen sanataiteensa perustuu dissonansseihin: esimerkiksi raamatullisen retoriikan ja vulgaarin puheen huolimattomuuden yhdistelmään; hän kehystää tärkeitä ajatuksia katuilmaisun avulla; hän käyttää "nuhjuista", leimattua taustaa: "sanamalmi", juoni "raaka-aineet" - ilmaistakseen voimakasta patosta; se lisää juonen epäjärjestyksen ja arvaamattomuuden astetta; hänen sankarinsa ovat "tapoja", koska heidän toimintansa ja eleensä muodostavat symbolisten lausuntojen järjestelmän; hän halveksii tilastollista keskiarvoa, on poikkeuksellisten tapausten runoilija jne. Tämän seurauksena tiedemies tulee johtopäätökseen: "Dostojevski on vihamielinen kaikelle estetismille. Hän rakentaa tuhoten aiemman esteettisen järjestelmän totuuden leikkaamisen estetiikka, eli perustuen kipuvaikutus ja dissonanssi, esteettisen nautinnon ja tyytymättömyyden synteesi, joka lisää lukijan havainnon aktiivisuutta sekä hylkäämisen riskiä..." ( Nazirov R.G. Taiteellisuuden ongelma F.M. Dostojevski // F.M.:n luovuus. Dostojevski: synteesin taito. Jekaterinburg, 1991. S. 152 - kursivoitu R.N.). "Dostojevski uhrasi oikeellisuuden, täydellisyyden ja determinismin ilmaisulle ja symbolille pakottaakseen lukijan katsomaan kauhean ja selittämättömän silmiin, ja korvasi Flaubertin sanan piinan, muodollisen täydellisyyden ikuisen kovan työn, ajatuksen piinalla. ja omatunto, tämä "merkittämättömän ja epänormaalin elämämme" Auschwitz, jota vastaan ​​hän kapinoi niin rajusti (Ibid. s. 155).

Shchennikov G.K.

Käsite "taiteellisuus"

Taiteellisuus - taiteen elementtien tuominen tulevan teoksen dramaturgiaan, taiteen todellisuuden heijastuksen erityispiirre, joka erottaa sen muista sosiaalisen tietoisuuden muodoista. Taiteellisuus edellyttää taiteen sisällön, sen muodon ja niiden yhtenäisyyden omaperäisyyttä. Tälle omaperäisyydelle on luonteenomaista käsitys taiteellisesta kuvasta yleistyksen ja individualisoinnin, rationaalisen ja emotionaalisen, abstraktin ja aistikonkreettisen yhtenäisyyden vuoksi. Taiteellisuus - tämä on taideteoksen laadun kriteeri, joka vastaa taiteen kauneutta. Tässä mielessä he puhuvat erittäin taiteellisista (tai todella taiteellisista), matalataiteellisista (tai heikosti, harmaista) ja ei-taiteellisista (huonoista, epäonnistuneista) teoksista, vaikka jälkimmäiset eivät lakkaa olemasta taiteen ilmiöitä ja kuuluvat sen osiin. pallo. taiteellisuus tässä mielessä riippuu yhtenäisyyden asteesta, syvän ja totuudenmukaisen sisällön ja sitä ilmentävän täydellisen taiteellisen muodon, konseptin ja toteutuksen yhtenäisyydestä, sulautumisesta.

Käsitteen "taiteellisuus" molemmat merkitykset (kognitiivinen ja arvioiva) liittyvät toisiinsa, koska taiteellisuus ei ole muodollinen, vaan merkityksellinen käsite, joka paljastaa taiteen kauneuden erityisenä todellisuuden heijastuksena ihmismielessä.

Taiteellisuuden perusta on henkinen ja esteettinen ihanne.

Tämän laadun rajat ja muodot ovat rajattomat, koska taiteellisuus on läsnä erilaisissa värien, äänten, sanojen yhdistelmissä ja kirjallisessa teoksessa - myös kaikkien sen elementtien yhdistelmänä. Taiteen monipuolisissa muodoissa navigoimiseksi on toimittava vankkailla taiteellisuuden kriteereillä, jotka on laadittu kulttuurihistoriassa. Materiaali toimii testausvälineenä suunnitelman kehittämiselle, testaamalla sen elinkelpoisuutta, ts. totuus. Samalla taiteellinen käsittely ja käsityö edellyttävät sen objektiivisten, syvien mahdollisuuksien paljastumista materiaalissa, jotka näyttävät kohtaavan suunnittelun puolivälissä.

Taiteelliseen järjestelmään kuuluvat seuraavat piirteet: ideologinen ja psykologinen sisältö, motiivit, juoni, runolliset kuvat ja tilanteet, genre-kokoonpanon ja taiteellisen tyylin piirteet. Taiteellinen luovuus on dynaaminen prosessi, joka sisältää erottamattomasti sidoksissa olevia linkkejä: alkuperäisen suunnitelman ja sen kaikki kehitysvaiheet, sitten tekijän työn tulos eli valmis teos ja lopuksi lukijan tai katsojan näkemys siitä.

Juuri taiteellisuuteen liittyvät ajatukset orgaanisuudesta, eheydestä, tahattomuudesta, luovasta vapaudesta, omaperäisyydestä, mausta, suhteellisuudentajusta jne. - kaikista niistä todellisen taiteen piirteistä, jotka eivät ilmene jokaisessa teoksessa.

Käsitettä "Artistry" ei identifioida "esteettisen" käsitteen kanssa, koska ensimmäinen viittaa vain taiteeseen, kun taas toinen korreloi ajatuksen kanssa kauneudesta objektiivisen maailman ominaisuutena. Taiteellisuus sanan laajimmassa merkityksessä - taidehistoriallinen luokka, joka merkitsee taiteen yleistä geneeristä piirrettä, joka toisin kuin muun tyyppinen yhteiskuntatietoisuus on figuratiivista, ts. elämän taiteellinen heijastus. Taiteen ulkopuolella ei ole taidetta.

Tällaisen taiteellisuuden perusta ja lähde on tekijän kyky ilmaista ajatuksia ja tunteita ja yleensä toistaa todellisuus kuvaannollisessa muodossa.. Taiteellisuuskysymystä ei voida ratkaista tarkastelemalla vain muotoa, koska taiteellisuus ei rajoitu jälkimmäiseen, vaan sen ratkaisu seuraa sisällön ja muodon ongelman yleisteoreettisesta ymmärtämisestä. Mutta taiteellisuus ei yleensä ole teoksen sisällön ja muodon yhtenäisyyttä, vaan nimenomaan kaikkien taiteellisen esittämisen peruskeinojen vastaavuutta, sisäistä organisointia, jota motivoi annettu sisältö. Tämän sisäisen organisaation laatu riippuu monista syistä: lahjakkuuden ja luovan kokemuksen asteesta, tekijän taidosta ja mikä tärkeintä taideteoksen sisällön ideologisen totuudenmukaisuuden merkityksestä, joka on tärkein. taiteellisuuden kriteeri. Lahjakkaiden taiteilijoidenkin teoksissa narratiivin logiikka rikkoutuu ja muodon elementit menettävät taiteellisen tarkoituksenmukaisuutensa, jos tekijät poikkeavat elämänkuvauksessa ideologisesta totuudenmukaisuudesta.

Teoksen taiteellisuuden määräävät elämän totuus ja teoksen hahmojen tyypillisyys, ideologinen sisältö, taiteilijan puolustaman yhteiskunnallisen ihanteen merkitys, kansallisuus, kirjoittajan taito, jolla hän saavuttaa. muodon ja sisällön yhtenäisyys; työn sosiaalisen ja kasvatuksellisen vaikutuksen vahvuus ja hyöty.