Mikä on tyylilajin muistin ilmentymä? Kirjallisuuden liike itsessään on eräänlainen muisto lajista

Genremuisti on käsite, jonka MM Bakhtin muotoili kirjassa "Dostojevskin poetiikan ongelmat" (1963) moniäänisen romaanin genre -alkuperän tutkimuksen yhteydessä ja liittyy suoraan genren käsitteeseen "arvokäsityksen vyöhyke ja kenttä" ja maailmankuva "(Bakhtan MM Kirjallisuuden ja estetiikan kysymykset) sekä ajatus siitä, että tyylilajit ovat kirjallisuuden historian päähenkilöitä ja varmistavat sen kehityksen jatkuvuuden. Laji, Bahtinin mukaan, "elää nykyisyydessä, mutta muistaa aina sen menneisyyden, sen alun. Genre edustaa luovaa muistia kirjallisuuden kehitysprosessissa ”(Dostojevskin runouden ongelmat). Lajityypin muisti paljastuu kokonaisvaltaisessa, mutta kaksinkertaisessa korrelaatiossa:

1. Liittyy itse genreen ja synonyymi käsitteille "genrelogiikka" ja "genren olemus";
2. "Objektiivisena muotona" säilyttää perinteensä, joka liittyy kirjallisuuden elämään.

Lajityypin muisti merkitsee sitä, että lajiin alun perin sisältyvät merkitysmahdollisuudet ymmärretään pitkään- mitä hänen menneisyytensä oli "täynnä"; samaan aikaan mitä korkeammalle ja monimutkaisemmalle genre pääsi, sitä selkeämmin arkaaiset piirteet näkyvät siinä, mikä määritteli sen sen syntymishetkellä, ts. "Mitä paremmin ja täydellisemmin hän muistaa menneisyytensä." Siksi on selvää, että vain sellaiset lajityypit, jotka kykenevät ymmärtämään todellisuuden hallinnan, ovat "taiteellisen näkemyksen ja maailman täydellisyyden muoto" (Bakhtin M.M. arvosemanttinen elämän sisältö). Bakhtinin mukaan tällainen oli menoppean genre, joka syntyi mytologisen tietoisuuden kriisin aikakaudella ja heijasti riittävästi aikansa erityispiirteitä - yksi Dostojevskin moniäänisen (katso) romaanin lähteistä. "Dostojevski liittyi tämän genreperinteen ketjuun, jossa se kulki hänen modernisuutensa läpi ... Ei Dostojevskin subjektiivinen muisti, vaan sen tyylilajin objektiivinen muisti, jossa hän työskenteli, säilytti muinaisen menippean piirteet" (Problems of Dostojevskin runoutta), elvytetty ja uudistettu kirjailijan teoksessa ... Bakhtin tulkitsee tyylilajin muistin historiallisen runouden käsitteenä, sillä se viittaa genren historiaan, mikä mahdollistaa sen eri vaiheiden yhdistämisen. Se selittää genren elämän vuosisatojen ajan ja on syvä ominaisuus, joka määrittelee genren identiteetin itselleen, tae genren yhtenäisyydelle sen historiallisten muotojen monimuotoisuudessa. Olennaisena genreluokana lajityypin muisti ei ole samaan aikaan sen määritelmä. Lisäksi se vastustaa pohjimmiltaan perinteistä retorista tapaa erottaa genre: ”kuvata jotain sellaisessa muodossa”; sen säännöllisyydet ovat aivan eri tasolla kuin ainoat puhtaasti kirjalliset, olemassa olevat yleiset lait, jotka ovat poetiikan käytettävissä retoriikan merkin alla: ne sijaitsevat kirjallisuuden ja ei-taiteellisen todellisuuden rajalla, missä Bakhtin rakentaa käsitystään genrestä. Ilman tämän käsitteen erityispiirteiden ymmärtämistä genremuistin käsitettä ei voida käyttää tehokkaasti.

V nykyaikaisessa poststrukturalistisessa, dekonstruktivistisessa teoreettisessa kontekstissa luottamus "taiteellisen maailman" luokkaan näyttää erityisen merkitykselliseltä. Toisaalta tämä termi liittyy venäläiseen perinteeseen ymmärtää taiteellinen merkitys yhtenäisenä ja läsnä. Toisella puolella, "Taidemaailma" käsittää kaikkien tekijän teosten pitämisen "yhtenä tekstinä", joka liittyy ajatukseen niin sanotusta "genreiden välisestä" (YM Lot-man, VN Toporov). Tällä lähestymistavalla kaikki tekijän teokset katsotaan yhtenäiseksi, yhtenäiseksi, todennäköisyyksiseksi tekstiksi. Fragmentit, keskeneräiset sävellykset, versiot ja muunnelmat nähdään yhtenäisyytenä. Keskeneräiset, ei täysin ruumiillistuneet asiat ovat samalla tasolla julkaistujen teosten kanssa. Tässä tapauksessa viimeinen tekijän esittämä kohta ja sitä seuranneen tekstin julkaiseminen eivät ole lopullisia, ja ne voidaan siirtää eteenpäin ja taaksepäin, mikä vastaa I. Prigoginen ehdottamia systeemisiä periaatteita.

Merkittävät poikkeamat, jotka ovat epäilemättä luontaisia ​​eri teksteille, eivät poista niiden syntymisen ainoaa periaatetta - semanttisen johdonmukaisuuden energiaa, joka yhdistää erilaiset teokset "yhdeksi tekstiksi" - "lausumaksi", joka sisältyy tiettyyn semanttiseen alaan.

Taiteellisen maailman tutkimus ei sovi hyväksyttyyn muodolliseen kehykseen. Tällaisissa tutkimuksissa lajityyppien määritelmiä ei käytetä lajityyppejä rajoittavissa vaan genreissä

TAIDE MAAILMA

Rovoa yhdistävä tunne, osana yhtä tekstiä. Lisäksi "teksti" näkyy tässä "eräänlaisena monadina, joka heijastaa itsessään kaikki annetun semanttisen alueen tekstit (rajoissa)" 1. Analyysi "taiteellisen maailman" syntymisestä ja kehityksestä, joka ulottuu generatiiviseen runouteen, on myös erittäin tärkeä. On huomattava, että on kätevintä tarkastella tietyn tekijän koko tekstisarjan "sukupolvea" tällä "genreiden välisellä" tasolla. Ilmeisesti "taiteellisen maailman" käsitteen tärkeät näkökohdat liittyvät tekijän "yksilöllisen mytologian" kuvaukseen, joka esiintyy tässä tapauksessa naj-genre-ilmiönä. Samaan aikaan perinteisillä kirjallisuuslajeilla on myös oma "taiteellinen maailma". Törmäysyksilöllistä mytologiaa kirjailija, jolla on kollektiivinen genremytologia ja joka muodostaa tietyn teoksen "taiteellisen maailman".

"Kirjallisuus" -järjestelmässä "taiteellinen maailma" -luokka liittyy ensisijaisesti tekijän ja tietyn tekijän kaikkien tekstien väliseen suhteeseen (mukaan lukien tekstimuunnokset). Itse tekstin nimeämisen ja luomisen hetki näyttää olevan perustavanlaatuinen. "Taiteellisen maailman" käsite sisältää kuitenkin myös täydellisyyden, taiteellisen kokonaisuuden muotoilun.

1 Bakhtin M.M. Sanallisen luovuuden estetiikka. - M., 1986. S. 299. "

2 Losev A.F. Taiteellisen tyylin ongelma / Comp. A.A. Tahoe Godi. -
Kiev, 1994.S. 226. Filosofisen estetiikan näkökulmasta M. Bakhtin 20 -luvulla
muotoilee ymmärryksensä termeistä "esteettinen maailma" ja "taiteellinen"
maailma ”, joka vaikutti myöhemmin venäläiseen filologiaan. Päittäin
hänen tieteellisen työnsä motiivi oli kirjoittajan ajatus "...
voimakkaan aktiivisen kokonaisuuden yhtenäisyyttä ... "Katso: Bakhtin M.M.
Sanallisen luovuuden estetiikka / Comp. S.G. Bocharov. - M., 1979. S. 16. Bakhtin
esittelee termin "taiteellisen maailman arkkitehtuuri", joka liittyy
kirjoittajan luova toiminta. Tämä "arkkitehtuuri" määrittelee
"... työn kokoonpano (tilaus, jakelu ja valmistuminen, ketjutus
sanallisten massojen muodostuminen ... ”(s. 181). Tutkijan mukaan "arkkitehtuuri"
esiintyy samanaikaisesti "näkemyksen periaatteena ja näkökohteena". Tämä
kaava on yksi loistavista selityksistä käsitteelle "taiteellinen"
rauhaa ". Semanttiseen kenttään sisältyvistä Bahtinin teoreettisista määräyksistä
"Taiteellinen maailma", sisällön "sekoitushetkien" periaate

Sense täyttää taiteellisen maailman luokan merkitysvyöhykkeen. Todennäköisesti tyyli on "taiteellinen maailma" teknisellä tasolla "ruumiillistumisen" näkökulmasta. "Taiteellinen maailma" ilmaisee taiteellisen ajattelun jatkuvuuden ja sen toteuttamisen, sisällön ja muodon, statiikan ja dynamiikan. Tässä luokassa erot kirjoitetun, julkaistun tekstin ja käsikirjoitukseen jääneen materiaalin välillä katoavat. Teoksella, joka on luotu ja mahdollisesti olemassa, on lailliset oikeudet "taiteellisen maailman" näkökulmasta. Niin, taiteen maailma- se ei ole vain periaate, vaan myös ruumiillistuma, suunnittelu ja rakentaminen samaan aikaan, mallinnus ja malli, statiikan ja dynamiikan synteesi, muuttumaton mahdollinen toteutuminen maailman symbolisesta mallista paitsi tietyssä teoksessa (teksti) mutta myös monissa tämän sarjan teoksissa. Taiteen maailma- se on symbolinen muuttumaton staattinen-dynaaminen malli teoksesta tai luovuudesta kokonaisuutena, jota ympäröi mahdollisten tekstimuunnelmien fani.

Toisessa termijärjestelmässä voidaan puhua "taiteellisesta maailmasta" "käsitejärjestelmänä" tietyn tekijän (tai tietyn aikakauden) teoksessa. Käsitteet ovat "... joitain merkitysten korvauksia, jotka on piilotettu tekstiin" korvikkeita ", joitain" mahdollisuuksia "merkityksille ...". "Taiteellinen maailma" toistaa todellisuuden tietyssä "lyhennetyssä", ehdollisessa versiossa "3.

Ja muotoja. Tämän "hämmennyksen" säilyttäminen, josta Bakhtin kirjoitti, on termin erityinen merkitys. Luokka "taiteellinen maailma" sisältää ajatuksen "lomakkeen sisällöstä". Kirjassa "The Mastery of Gogol" (1934) A. Bely korosti, että "<...>sen muodostumisprosessista poistettu sisältö on tyhjä; mutta tämän prosessin ulkopuolinen lomake, jos se ei ole liikkeessä oleva lomake, on tyhjä; muoto ja sisältö annetaan muodossa sisältö, mikä tarkoittaa: muoto ei ole vain muoto, vaan myös jotenkin sisältö; sisältö - ei vain sisältöä, vaan myös jotenkin lomake; koko kysymys on: kuinka tarkalleen! "(kursivoitu - A.B.). Luokka "taiteellinen maailma" sisältää vain vastauksen kysymykseen "kuinka tarkalleen!", koska siihen liittyy huomiota muodon ja sisällön staattisiin ja dynaamisiin näkökohtiin samanaikaisesti. Cm: Andrey White. Gogolin taito / esipuhe. N. Zhukova. - M., 1996. S. 51.

3 Likhachev D.S. Venäläisen kielen käsite // Venäläinen kirjallisuus: Kirjallisuusteoriasta tekstin rakenteeseen. Antologia / Toim. Filosofian tohtori, prof. V.P. Allekirjoittamaton. - M., 1997. S. 283. Likhachev D."Taideteoksen sisämaailma" // Kirjallisuuden kysymyksiä. Nro 8. 1968. s.76.

TAIDE MAAILMA

Termit "konseptisfääri" ja "taiteellinen" rauha " yhteinen on myös "ympyrän" semantiikka, semanttinen kattavuus, jonka W. von Humboldt ja G.V.F. Hegel. W. von Humboldt toteaa, että runoilija luo mielikuvituksensa avulla teoksessaan täysin erilaisen maailman. Teos, kuten kieli, esiintyy saksalaisessa filosofissa samanaikaisesti prosessin ja sen seurauksena. Teos syntyy todellisuuden muuttumisesta kuvaksi. Se tulee.

Humboldt korostaa ajatusta eheys ja työn itsenäisyys. Saksalaisen filosofin mukaan "... runoilija poistaa hänestä satunnaisuuteen perustuvia piirteitä, ja kaikki muu johtaa yhteenliittämiseen, jossa kokonaisuus riippuu vain itsestään ..." V. von Humboldt määrittelee tämän "eheyden" (Totalitat) nimellä "maailma". Tässä tapauksessa sanaa "maailma" ei käytetä vertauskuvana. "Eheys" taiteessa syntyy, kun taiteilija onnistuu saattamaan lukijan tai katsojan sellaiseen tilaan, jossa he voivat katso(kursivoitu - W. von Humboldt) kaikki. Humboldtin mukaan "maailma" on "... kaiken todellisuuden noidankehä", jossa "... pyrkimys täydellisyyteen sulkeutuneena" hallitsee ja "... jokainen piste on kokonaisuuden keskipiste ”. Toisin sanoen "taiteellinen maailma" pystyy avautumaan mistä tahansa kohdasta. Siksi kaikki työn osat ovat samanarvoisia. On selvää, että venäläiset formalistit seurasivat suurelta osin W. von Humboldtia ja A.A. Potebne, esittäen muodon pienimpienkin elementtien tärkeyden kannan.

Hegelin estetiikassa näitä ajatuksia selvennetään edelleen. Saksalainen filosofi ymmärtää runollisen teoksen ensisijaisesti "orgaanisena eheytenä". Toisin sanoen teoksen merkitys (Hegelin kielellä - sen "universaali", sen sisältö) "tasapuolisesti" järjestää työn kokonaisuutena ja sen eri näkökohdat ("kaikki pieni siinä"), "... aivan kuten Ihmiskehossa jokainen jäsen, jokainen sormi muodostaa tyylikkäimmän kokonaisuuden, ja kuten yleensä, todellisuudessa jokainen olento edustaa itsessään suljettua maailmaa. " Hegel esittelee jo tässä "maailman" käsitteen, vaikka hän käyttää sitä toistaiseksi vain analogisesti. Lisäksi "Estetiikan" kirjoittaja korreloi tämän termin suoraan runollisen teoksen kanssa. Hegel kehittää kannan, jonka mukaan ”... universaali muodostaa

Ihmisen tunteiden ja tekojen lopullisen sisällön pitäisi näkyä itsenäisenä, täysin täydellisenä ja suljetuna rauhaa(kursivointi - V.Z.) itsestään. " Taideteos on täysin itsenäinen "maailma". Hegel selittää, että "omavaraisuus" ja "eristäminen" tulisi ymmärtää "... samanaikaisesti ja kuten kehitystä(kursivoitu - Hegel), jakautuminen ja näin ollen sellainen yhtenäisyys, joka pohjimmiltaan lähtee itsestään saavuttaakseen todellisen eristyksen sen eri puolilta ja osilta "4. Näin ollen teoksen" maailma "on omavarainen ja samaan aikaan kykenevä kehittämään, suljettu-avoin yhtenäisyys. Tämä ykseys sisältää runoilijan ”yksilöllisen”, ”erikoisen” näkemyksen maailmasta. Tämä "erikoisuus" viittaa yksilölliseen, konkreettiseen aistilliseen muotoon teosten yleismaailmallisesta sisällöstä.

Myöhemmin Venäjällä G.G.Shpet ja saksalainen filosofi H.-G. Gadamer, joka tarjosi laajan ymmärryksen termistä "hermeneuttinen ympyrä". Perustuu A.A. Potebnya ja G.G. Shpet, on vielä kerran korostettava sitä Teoksen ”taiteellinen maailma” on analoginen sanan sisäiselle muodolle.

"Taiteellinen maailma" "mallimallina" liittyy moniin yksityisiin malleihin, mukaan lukien:

2) taiteellinen aika-avaruus ("kronotooppi", kirjoittanut ter
minologia M.M. Bakhtin);

3) motivaation periaate (tekijän taiteellinen logiikka, hänen
"Leikkiminen todellisuudella" (BM Eichenbaum).

Nämä perusmallit käynnistyvät seuraavilla tasoilla: juoni-temaattinen, luonne Ja tietenkin, kielellinen.

Kielellisellä tasolla on selvästi nähtävissä, kuinka "taiteellisen maailman" luomisen prosessi käännetään tulokseksi. Kieli, päälle

4 Humboldt Wilhelm. Kieli ja kielen filosofia / Comp. A.V. Gulyga ja G.V. Ramishvili. - M., 1985. S. 170-176. (Kääntäjä A.V. Mikhailov.) Hegel Georg Wilhelm Friedrich. Estetiikka: 4 osaa: T.3 / Toim. Miika. Elämää. - M., 1971. S. 363-364. (Per. AM Mikhailov.)

TAIDE MAAILMA

Millä teos kirjoitetaan, siitä tulee annetun työn kieli. Sisällön synonyymin ja antonyymin lait alkavat toimia. Kielellinen "prosessitulos" on toinen esimerkki suoran ja palautteen toiminnasta kirjallisuudessa.

Kysymys "taiteellisen maailman" eri tasojen vuorovaikutuksesta on erittäin vaikea. Tärkeä osa tutkimusta on joidenkin parametrien ilmaisun analyysi muiden kielellä, eri tasojen yksiköiden kontekstuaalisen synonyymin / antonyymin huomioon ottaminen.

Luokan "taiteellinen maailma" spesifisyys ja ehkä sen ainutlaatuisuus piilee staattisten ja dynaamisten hetkien yhdistelmässä, koska tämä maailma syntyy runollisen lausunnon syntymisen hetkellä, "ulkoistaminen", sisäisen tekstinmuodostus, maailman nimet (nimien luominen). Tämän seurauksena on mahdollista analysoida samanaikaisesti sekä tekstin muodostumista että sen tulosta 5.

5 Ylipappi Sergi Bulgakov ilmaisee syviä ajatuksiaan "nimeämisen" luonteesta kirjassaan "Nimen filosofia". S. Bulgakovin käsite, johon liittyy nimen ylistämisen perinne, merkitsee kielen objektiivista, kosmista merkitystä ajatuksen kantajana. Hän ymmärtää "nimeämällä" "... syntymän ... syntymähetken", jolloin "nimi-idea" yhdistetään aineeseen. Filosofi pitää sanan ytimenä sen kykyä nimetä, joka koostuu "Predikaatti", eli määritellään yksi toisen kautta. "Ennustettavuus" perustuu ensisijaisesti nivelsiteen toimintaan "on"."Nimen filosofian" kirjoittaja väittää "... nippu ilmaisee kaiken maailmanyhteyden kaikkeen(kursivoitu - La.) olemisen kosminen kommunismi ja jokaisen hetken altruismi, ts. kyky ilmaista itseäsi jollakin muulla tavalla. " Sergiy Bulgakovin käsitysten mukaan sana on "käsittämätön ja antinominen" "fuusio" "ihanteellisesta ja todellisesta", "ilmiömäisestä, kosmisesta ja alkeellisesta". Toisin sanoen - sanat ovat symboleja(kursivoitu - La.). Taiteellisen maailman "nimeämisen" erityispiirteet, kaikkien sen elementtien, sekä merkittävien että toissijaisten, päästä päähän-semantiointiprosessit määräävät sen syntymekanismeja. Cm: Bulgakov Sergiy. Nimen filosofia. - M., 1997. S. 33-203. On selvää, että vastaavia ajatuksia esitti P.A. Florensky ja A.F. Losev. S. Bulgakov esiintyy täällä vain yhtenä suuren joukon kirjoittajista. Cm: Florensky Pavel. Nimet // Pienet kokoelmat: Vuosikerta 1 / Valmistelut teksti: apotti Andronic (Trubatšov) ja S.L. Kravets. - Kupina, 1993; Cm: Losev A.F. Oleminen. Nimi. Avaruus. - M., 1993. S. 613-880; Losev A.F. Nimi: Sävellykset ja käännökset / Comp. A.A. Tahoe Godi. - SPb., 1997. S. 127-245. Ottaen eri kannan filosofiassa G.G. Shpet korosti myös, että kun nimeämme jotain, se "tarttuu", "tiivistyy". Samaan aikaan runollinen nimeäminen johtaa usein ”... täydelliseen vapautumiseen nykyinen(kursivoitu - G. Sh.) asioista ". Cm: Shpet G.G.

"Taiteellinen maailma", jota pidetään genreilmiönä, edustaa kirjoittajan "yksilöllistä mytologiaa". Tämä termi voidaan ymmärtää tekstin sisältämän tietyn kirjailijan ”yksittäisenä myyttinä”, joka on ”... yhdistävä muuttumaton erottamattomasti ja syvästi yhteydessä jatkuvaan vaihtelevuuteen”. Tämä "yksilöllinen mytologia" käsittelee runoilijan elämäkertaa ja vuorostaan ​​käsittelee sitä 6. Perustuu P.O. Yakobson "jatkuvasta mytologiasta", syvä kuvaus "runollisesta maailmasta" kirjallisuusteorian käsitteenä, on esitetty useissa Yu.M. Lotman. Tutkija päättelee, että jokaisen tekijän yksilöllisyys on "... satunnaisten symbolien luomisessa (ei-symbolisen symbolisessa lukemisessa) ...", samoin kuin "... toteutuksessa toisinaan hyvin arkaaisista symbolisen luonteen kuvista. " Tutkijan näkökulmasta "runollisen maailman" ymmärtämiseksi on välttämätöntä ymmärtää "... suhdejärjestelmä, joka

Teokset / esipuhe E.V. Palsternakka. - M., 1989. S. 395, 408. Myöhemmin nämä säännökset esittää Yu. Lotman. Hänen mielestään "... yksittäinen runollinen nimitys osoittautuu samalla kuvaksi maailmasta runoilijan silmien kautta". Cm: Lotman Yu.M. Yan Mukarzhovsky - taideteoreetikko // Mukarzhovsky Y. Estetiikan ja taideteorian tutkimus. - M., 1994. S. 25.

6 Jacobson Roman. Valitut teokset / Comp. ja yleinen painos V.A. Zve-gintseva. - M., 1985. P. 267. Vielä aikaisemmin kirjoittaja paljastaa tämän käsitteen vuoden 1937 artikkelissa "Patsas Puškinin runollisessa mytologiassa". Jacobson Roman. Patsas runollisessa Puškinin mytologiassa // Jacobson Roman. Teoksia runoudesta / Comp. ja yhteensä. toim. Filologian tohtori M.L. Gasparov. - M., 1987. S. 145-180. M.L. Gasparov määrittelee tekstin taiteellisen maailman "... järjestelmänä, joka sisältää kaikki tässä tekstissä olevat kuvat ja motiivit. /.../ Kirjailijan (tai teoksen tai teosryhmän) kielen taajuussanasto - tämä on "taiteellinen maailma", käännettynä filologian tieteen kielelle. " Cm: Gasparov M.L. M.Kuzminin taiteellinen maailma: muodollinen tesaurus ja toimiva tesaurus // Gasparov M.L. Valitut artikkelit. - M., 1995. S. 275. "Maailmankuvan" alla A.Ya. Gurevich ymmärtää "... tekstin sisältämän ajatusjärjestelmän maailmasta, joka on kehittynyt yksilön, tietyn ihmisyhteisön, kansakunnan, koko ihmiskunnan tietoisuudessa ..." Viitaten tähän tunnettuun kantaan, FP Fedorov selittää: "Maailman kuva" sisältää eräänlaisen transsendenttisen ruudukon, ts. hallitseva luokkiin, "... jotka esittävät tietoisuuden yleisimpiä, perustavanlaatuisia käsitteitä ...". Cm: Fedorov F.P. Romantiikka ja biedermeier // Venäjän kirjallisuus. XXXVIII. - Pohjois-Hollanti, 1995. P. 241-242.

TAIDE MAAILMA

Runoilija asettaa välillä(kaikissa tapauksissa kursivoitu - Yu.L.) peruskuvia-symboleja ”. "Runollinen maailma" Yu. Lotman tarkoittaa "keskinäisten yhteyksien kidehilaa" näiden symbolien välillä 7.

Yhtä tärkeä on "suhteiden järjestelmä" tekijän ylityylisen "yksilöllisen mytologian" ja "Genren muisti". Kyse on vapaudesta ja "taiteellisen maailman" samanaikaisesta rajoittamisesta. Kirjallisessa prosessissa tekstien genrejä ylittävä olemassaolo on mahdollista vain hypoteettisesti. Kaikkien kirjoittajien "taiteellinen maailma" on aina "rajoitettu" "genremaailman" kanssa.

Genre voidaan ymmärtää "kollektiivisena", yleistettynä taiteellisena maailmassa, joka on syntynyt eri maiden, suuntausten ja aikakausien kirjailijoiden luomisen ajallisen liikkeen seurauksena. "Muisti genrestä" (MM Bakhtinin termi) on juuri sitä eheyttä, sitä rakenteellista yhtenäisyyttä, joka pakotetaan tekijän "yksilölliseen mytologiaan", muuttamalla sitä. ”Taiteellinen maailma” sinänsä syntyy ”yksilöllisen mytologian” ja ”genren muistin” ”kohtaamisen” seurauksena. Tämä on sama ongelma kuin A.N. Veselovsky pohtii henkilökohtaisen luovuuden "rajoja", henkilökohtaista "aloitetta", joka törmää perinteisiin, "legendaan". Luokkien "genre" ja "taiteellinen maailma" suhde määrää tietyn työn luonteen.

Mainittakoon esimerkkinä F. Kafkan "taiteellinen maailma". Tässä sana on melkein menettänyt kykynsä toimia "nippuna", logot, vuoropuhelun keinot ja sisältö. Kun rikotaan "yhteys", sitten se poistetaan ja "Predikaatti"(termi S. Bulgakov). Kafkan maailmassa etunimet ja topografiset nimet häviävät. Romaanin "Oikeudenkäynti" päähenkilö, tietyn pankin syyttäjä Joseph K. muuttuu maanmittariksi K. romaanista "Linna". Nimetön, anonyymi tila Kafkan novelleissa useimmiten ei avaudu, vaan romahtaa. Liike ohjataan valosta pimeyteen ("Nora"), kadulta ja ikkunasta - talon pimeään keskustaan ​​("Tuomio"). Kun rullaat ylös

7 Katso: Lotman Yu.M. Pushkinin realismin tyypilliset ominaisuudet // Lotman Yu.M. Runollisen sanan koulussa. Pushkin. Lermontov. Gogol: Kirja opettajalle. - M., 1988. S. 131. Katso myös: Lotman Yu.M. Tyutchevin runollinen maailma // Lotman Yu.M. Valittuja artikkeleita: 3 osassa 3. osa - Tallinn, 1993. s.147.

Yksi taiteen mahdollisuuksista. Kirjallisuus ja taide ovat avoimia järjestelmiä, joissa ne toimivat suorat ja palauteyhteydet, luoda "musiikillinen" merkitysliike. Tämä "musikaalisuus", joka on luonteeltaan symbolinen ja mystinen, A.F. Losev määrittelee "vastakkaisten ja usein ristiriitaisten" osien "yleismaailmalliseksi ja jakamattomaksi fuusioksi ja läpäisyksi" 10.

Meidän tapauksessamme "taiteellista maailmaa", jota tutkitaan kirjallisuuden integroidun lähestymistavan menetelmällä, pidetään makrosysteeminä. Se keskittyy kirjailijaan, tekstin perinteeseen, todellisuuteen ja lukijan käsitykseen. Kaikki nämä elementit puolestaan ​​edustavat myös järjestelmää, joka liittyy taiteelliseen tekstiin geneettisillä, loogisilla, intuitiivisilla ja symbolisilla suhteilla. Tutkijan ei tarvitse välttämättä tarkastella kaikkia näitä yhteyksiä lopullisessa syvyydessä. Integroidussa lähestymistavassa oletetaan kuitenkin, että ne otetaan huomioon, vaikka painotettaisiin teoksen ongelmallisuuteen, ”tekijän yksilölliseen mytologiaan”, taiteelliseen tyyliin, karakterologiaan ja niin edelleen. Fiktion käsitteen ehdotettu rakenteellinen yhtenäisyys ei ole ristiriidassa "taiteellisen maailman" käsitteen kanssa. Järjestelmän väistämätön kaavamaisuus, joka ei pysty heijastamaan sekä staattisuutta että dynamiikkaa, taiteellinen teksti ja sen toteuttamisprosessi voidaan voittaa osittain ymmärtämällä tuloksen epävarmuus.

Kysymyksiä aiheeseen: 1. Miten ymmärrät kirjoittajan "yksilöllisen mytologian"? Anna esimerkkejä tukisymboleista, jotka muodostavat A. Blokin ”yksilöllisen mytologian”.

10 Katso: Losev A.F. Musiikki logiikan aiheena // Losev A.F. Lomake. Tyyli. Lauseke / komp. A.A. Tahoe Godi. - M., 1995. S. 406-602.

TAIDE MAAILMA 189

3. Mikä on maailman nimeämisen erityisyys kirjailijan teoksessa? Anna analyysi tarinan alusta ja lopusta N.V. Gogolin "Nenä".

Aiheeseen liittyvää kirjallisuutta

1. Bakhtin M.M. Sanallisen luovuuden estetiikka / Comp. S.G. Bocharov. -

2. Likhachev D. Taideteoksen sisämaailma // Kysymyksiä

kirjallisuus. Nro 8. 1968.

lisäkirjallisuutta

1. Humboldt Wilhelm. Kieli ja kielen filosofia / Comp. A.V. Gulyga ja

G.V. Ramishvili. - M., 1985.

2. Losev A.F. Taiteellisen tyylin ongelma / Comp. A.A. Tahoe-Go-
di. - Kiova, 1994.

KONSEPTIIVINEN SANASTO

Kirjallisuus (latinalaisesta litterasta - kirje) - joukko kirjoitettuja ja painettuja tekstejä, joilla voidaan saada taideteoksen asema järjestelmässä:

Työ

Lukija

Teksti(lat. textus, textum - fabric), kirjoitettu tai painettu, on sanallisen taideteoksen olemassaolon muoto.

Viestintä(latinalaisesta viestinnästä - viestintä, viesti) - luokka, joka merkitsee järjestelmäelementtien vuorovaikutusta, semiootisesti. Viestintäteoria on kehittynyt nopeasti 1900 -luvun viimeisinä vuosikymmeninä kybernetiikan ja tietokoneistamisen edistymisen ansiosta. Kielitieteessä, psykologiassa, etnologiassa on tunnistettu laaja valikoima toimintoja ja viestintäkykyjä. Kirjallisuudessa viestintä on elementtien vuorovaikutuksen ehto, toteutuskeino suoraa ja palautetta järjestelmiin.

Järjestelmä(kreikasta - kokonainen, koostuu osista). Järjestelmä on joukko elementtejä, jotka ovat yhteyksissä ja keskinäisissä riippuvuuksissa. Järjestelmän tärkein ominaisuus on, että järjestelmä on suurempi kuin osiensa summa.

"Yleisen systeemiteorian" rakentaminen kuuluu itävaltalaiselle teoreettiselle biologille L. Bertalanffylle (1901-1972), joka sovelsi termodynamiikan muodollista laitetta biologiaan ja kehitti yleisiä periaatteita järjestelmien ja niiden elementtien käyttäytymisestä.

Tärkeimpiä ovat eheyden ja universaalin riippuvuuden periaate, järjestelmää muodostavien tekijöiden läsnäolo, hierarkia, järjestelmän ominaisuuksien pelkistymättömyys sen elementtien ominaisuuksien summaan, elementtien suhteellinen riippumattomuus. suhteessa järjestelmään osajärjestelmiä. Elementtien välisten suhteiden joukko muodostuu järjestelmän rakenne:

Systeeminen lähestymistapa- tutkimukseen perustuvan metodologian suunta järjestelmät, Se tuli tieteelliseen käyttöön 1900 -luvun viimeisinä vuosikymmeninä termodynamiikan löytöjen yhteydessä (I. Prigoginen Nobelin palkinto).

Rakenne~ objektin pääominaisuus, sen invariantti, abstrakti nimitys samasta kokonaisuudesta, otettuna abstrakteina tietyistä muutosvaihtoehdoista.

Menetelmä(kreikasta lat. methodus - "seuraamalla + polku") - tapa rakentaa ja perustella tieteellisen tiedon järjestelmä, tässä tapauksessa kirjallisuudesta ja sen historiasta.

Dialogismi- erittäin laaja periaate, joka ilmaisee läsnäolon merkitys viestinnässä. Dialogismi eroaa "vuoropuhelusta yhtenä puhekokonaisuudesta". Ihmisen vuoropuhelu ihmisten, maailman ja Luojan kanssa on kuvattu M.M. Bakhtin yksilöiden ääninä saamien ihmisten kontaktina ja kontaktina. Äärimmäisen tärkeä on "oman" ja "jonkun toisen" tietoisuuden välisen rajan luokka, jossa tapahtuu "puhuvien aiheiden muutos". M.M. mukaan Bakhtin, kirjailija ja sankari aloittavat dialogisen suhteen. Tässä tapauksessa tekijän puheen ja sankarin puheen tasojen "leikkaus" on mahdollista. Yhteenvetona tästä hetkestä voimme sanoa, että merkitys syntyy tasojen leikkauspisteessä. "Asenne merkitykseen on aina dialoginen" - tämä on tutkijan pääteesi.

Sisäinen muoto- yksi sanan merkistä yhdessä sen äänen kanssa. Eri sanojen esiintyminen samalla ilmiöllä kuvaa tätä ilmiötä. A.A. Potebnya määritteli sisäisen muodon "kuvan kuvaksi", "esitykseksi".

"Sisäinen muoto" on syvä malli sanan merkityksen alkuperästä. W. von Humboldtin ja A.A. Potebni, G.G. Shpet pitää "sisäistä muotoa" sanan rakenteen tärkeimpänä elementtinä. Dynaamisena rakenteena pidetyn sanan merkitys osoittautuu juoksevaksi. Sanan todellinen merkitys ilmenee siis vain yhtenä sen puolista merkitys. Kirjallisen viestinnän aikana on "Kolmas totuuden laji" kun

Käsitteellinen sanasto

Merkki (sana, ele, niiden yhdistelmä) lakkaa olemasta vain "käsite" tai vain "esitys", joka löytää itsensä "esityksen ja käsitteen väliltä" (G. Shpet).

Vastaanotto- vaikutuksen ja havainnon risteys, "virkistys" ja"Uudelleen luominen", joka johtaa merkityksen luomiseen.

Taide rauhaa on syntyprosessien välinen suhde (Tekijä M- Työ) ja toiminta (työ -SCH- Lukija) "kirjallisuus" -järjestelmässä. Taiteellinen maailma voidaan esittää teoksen tai luovuuden symbolisen staattis-dynaamisen mallin muodossa.

TIIVISTELMIEN JA PAPERIEN AIHEITA

1. Kirjallisuus eräänlaisena sanallisena luovuutena.

2. Kirjallisuus järjestelmänä.

3. Kirjallisuuden tutkimuksen historia järjestelmänä.

4. Kirjallisen viestinnän spesifisyys.

7. Perinteen ongelma A.N. Veselovs-
ketä.

9. Dialogismin ongelma M.M. Bakhtin.

10. Elämän tosiasiat ja kirjallisuuden tosiasiat: sosiologinen kiista
ja muodolliset koulut.

11. Yu.M. Lotman kirjallisen tekstin rakenteesta.

12. Kirjallinen kääntäminen vertailevien tutkimusten ongelmana.

13. Shakespearen (Goethe, Byron, Hoffmann jne.) Vastaanotto Venäjällä
XIX-XX vuosisadan kirjallisuus.

14. Venäjän kuva englanniksi (ranska, saksa jne.)
XIX-XX vuosisadan kirjallisuus.

15. Sovelletaan I. Prigoginen yleisen järjestelmäteorian määräyksiä
nimenomaan "kirjallisuusjärjestelmään".

16. Hermeneuttinen ympyrä H.-G. Gadamer.

Esseiden ja raporttien aiheita

18. Kirjailijan kirjallisuuden tärkeimmät parametrit (huono
kuvitteellinen teos).

19. V. Nabokov - A.S. -romaanin lukija ja kääntäjä Pushkin
"Jevgeni Onegin".

20. Pasternakin runous (O. Mandelstam, I. Brodsky jne.)
intertekstinä.

21. Roman-pastiche intertekstin muunnelmana (B. Akunin, J. Barnes,
P. Süskind, M. Pavich, U. Eco ja muut).

22. F. Kafkan taiteellisen maailman käsitteet.

23. Järjestelmällinen lähestymistapa taideteoksen analysointiin
koulussa (M.Yu.Lermontovin runon "Mtsyri" esimerkissä).

24. Historiallisuuden periaate yliopiston kirjallisuusluennossa.

25. Kuvaile tärkeimmät kirjalliset menetelmät ja
lähestymistapa, joka palaa "historialliseen runouteen" A.N. Ve-
lovsky.

Akateemiset koulut Venäjän kirjallisuuskritiikissä. - M., 1975.

Alekseev M.P. Vertaileva kirjallisuus / Toim. toim. akateemikko G.V. Stepanov. - L., 1983.

Alekseev M.P. Venäjän kulttuuri ja romaaninen maailma. - L., 1985. Andreev L.T. Surrealismi. - M., 1972.

Anikin G.V., Mikhalskaya N.P. Englanninkielisen kirjallisuuden historia. - M., 1975.

Askoldov S.A. Käsite ja sana // Venäjän kirjallisuus. Antologia / alle. kaikki yhteensä toim. Filosofian tohtori, prof. V.P. Allekirjoittamaton. - M., 1997.

Balashova T.V. Ranskan runous XX vuosisadalla. - M., 1982.

Bart R. Valitut teokset: Semiotiikka. Poetiikka / Comp. G.K. Kosikov. - M, 1989.

Bakhtin M.M. Sanallisen luovuuden estetiikka. - 2. painos. / Comp. S.G. Bocharov. - M., 1986.

Bakhtin M.M. Kirjallisuuskriittiset artikkelit. - M., 1986.

Andrey White. Gogolin taito / esipuhe. N. Zhukova. - M., 1996.

Bogin G.I. Filologinen hermeneutiikka. - Kalinin, 1982.

Broitman SP. Historiallinen runous: Oppikirja. - M., 2001.

Wehrly M. Yleinen kirjallisuuskritiikki. - M., 1967.

Veselovsky A.N. Valitut artikkelit. - L., 1939.

Veselovsky A.N. Historiallista runoutta. - L., 1940.

Vezhbitskaya Anna. Kieli. Kulttuuri. Kognitio / komp. M. A. Krongauz. - M., 1997.

V.I. Vološinov Humanististen tieteiden filosofia ja sosiologia / Comp. JOO. Yunov. - SPb., 1995.

Voloshinov V.N. Freudismi. - M. L. 1927.

Itä - länsi. Käännökset. Julkaisut. - M., 1989.

Vygotsky L.S. Taiteen psykologia. - M., 1987.

Gadamer H.-G. Totuus ja menetelmä. Filosofisen hermeneutiikan perusteet. - M., 1988.

Gasparov M.L. Valitut artikkelit. - M., 1995.

Mukarzhovsky Yan. Rakenteellinen runous. - M., 1996. Neretina S.S. Polkuja ja konsepteja. - M., 1999.

M. Kirjallisuus ja kirjallisuuden historia: Per. hänen kanssaan. - M., 1984.

I. G. Neupokoeva Maailmankirjallisuuden historia: systeemisen ja vertailevan analyysin ongelmat. - M., 1976.

N. T. Nefedov Ulkomaisen kritiikin ja kirjallisuuden kritiikin historiaa. - M., 1988.

Osmakov N.V. Psykologinen suunta venäläisessä kirjallisuuskriitikassa. D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky. - M., 1981.

Panchenko A.M. Venäjän historia ja kulttuuri. - SPb., 1999. A.A. Pelipenko Yakovenko I.G. Kulttuuri systeeminä. - M., 1998.

Pisarev D.I. Kirjallisuuskritiikki kolmessa osassa. T. 1 / Comp. Yu.S. Sorokin. - L., 1981.

Popova Z.D., Sternin I.A. Käsite "käsite" kielellisessä tutkimuksessa. - Voronež, 1999.

Popovitš A. Kirjalliset käännösongelmat. - M., 1980. Potebnya A.A. Sana ja myytti / Otv. toim. A.K. Bayburin. - M., 1989.

O.P. Presnyakov A.A. Potebnya ja venäläinen kirjallisuuskritiikki 1800 -luvun lopulta 1900 -luvun alkuun. - Saratov, 1978.

Prigogine, I. Aika. Kaaos. Kvantti. - M., 1994.

Prigogine I. Varmuuden loppu. Aika. Kaaos ja uudet luonnonlait. - Iževsk, 1999.

Prigogine I., Stengers I. Tilaa kaaoksesta. Uusi vuoropuhelu ihmisen ja luonnon välillä. - M., 1986.

Kulttuurienvälisen viestinnän ongelmat: Kansainvälisen seminaarin materiaalit 28.-29. Syyskuuta 2000. Kaksi osaa / Toim. N.V. Mak-Shantsevoy. - N. Novgorod, NGLU, 2000.

Purishev B.I. Renessanssikirjallisuus: Luentokurssi / Julkaisuteksti, jonka on valmistellut tohtori philol. Tieteet, prof. MI. Voropanov. - M., 1996.

Purishev B. Esseitä saksalaisesta kirjallisuudesta 15-17-luvuilla. - M., 1955.

Rozay P. Esseitä tulevaisuuden runosta. Luento runoudesta: Per. saksalaiselta A.I. Varsa. - N. Novgorod, 2000.

Venäläinen kirjallisuus: Antologia / Toim. Filosofian tohtori, prof. V.P. Ei-merkki. - M., 1997.

"Oma" ja "Alien" eurooppalaisessa kulttuuriperinteessä: kirjallisuus, kieli, musiikki / Toim. Z.I. Kirnoze, V.G. Zusman, L.G. Peer, T.B. Sidneva, A.A. Frolov. - N. Novgorod, 2000.

Sainte-Beuve III. O. Kirjallisia muotokuvia. Kriittiset esseet / johdanto. artikkeli, kommentti. M. Treskunova. - M., 1970.

Ulkomaalaista kirjallisuuden kritiikkiä. Tietosanakirja. - M., 1996.

Vertaileva kirjallisuustutkimus: Artikkelikokoelma akateemikko M.P. Alekseeva. - L., 1976.

Stepanov Yu.S. Kieli ja menetelmä. Kohti modernia kielifilosofiaa. - M., 1998.

Stepanov Yu.S. Vakiot. Venäjän kulttuurin sanakirja. Tutkimuskokemus. - M., 1997.

Ter-Minasova S.G. Kieli ja kulttuurienvälinen viestintä. - M., 2000.

Tomashevsky B.V. Kirjallisuuden teoria. Poetics / Intro. artikkeli: N.D. Ta-marchenko; Kommentti. S.N. Broitman, mukana N.D. Tamarchenko. - M., 1996.

Tomashevsky B.V. Poetiikka (lyhytkurssi). - M., 1996. Tomashevsky B. Pushkin: 2 osassa - M., 1990.

Toper P.M. Käännös vertailevan kirjallisuustutkimuksen järjestelmässä. - M., 2000.

Toporov V.N. Myytti. Rituaali. Symboli. Kuva: Mytopoeetisen alan tutkimus. - M., 1995.

Turchin eaa. Avantgarden labyrinttien kautta. - M., 1993.

Tynyanov Yu.N. Poetiikka. Kirjallisuuden historia. Elokuva / painos, valmistaja E.A. Toddes, A.P. Chudakov, M.O. Chudakov. - M., 1977.

Welleck R., Warren O. Kirjallisuusteoria / Vstup. artikkeli: A.A. Aniksta. - M., 1978.

Frege G. Merkitys ja denotaatio // Semiotiikka ja informaatiikka. Ongelma 35. M., 1997.

Freud 3. Johdatus psykoanalyysiin: Luennot / Toim. M.G. Jaroshenko. - M., 1989.

Khovanskaya Z.I. Analyysi kirjallisesta teoksesta nykyaikaisessa ranskalaisessa filologiassa. - M., 1980.

Kirjallisuuden teorian lukija. - M., 1982.

Shveibelman N.F. Kokemusta surrealistisen tekstin tulkinnasta. - Tyumen, 1996.

Shklovsky Victor. Hampurin tili / esipuhe A.P. Chudakov. - M., 1990.

Shklovsky V.B. Sentimentaalinen matka / esipuhe. Benedikt Sarnoff. - M., 1990.

Shpet G.G. Sävellykset. - M., 1989.

Etkind E.T. Jae -juttu. Uusintapainos. - SPb., 1998.

Etkind E.T."Sisäinen ihminen" ja ulompi puhe: Esseitä 1700-1900-luvun venäläisen kirjallisuuden psykoopetiikasta. - M., 1998.

Yudin E.G. Järjestelmällinen lähestymistapa ja toiminnan periaate. - M., 1978.

Yudin E.G. Tieteen metodologia. Johdonmukaisuus. Toiminta. - M., 1977. Jung C.G. Arkkityyppi ja symboli. - M., 1991.

Kirjalliset lajityypit kehitetään ohuen kehittämisprosessissa. kirjallisuustyyppejä. Kirjallisuusluokitus perustuu genreominaisuuksiin, joilla on vakain, historiallisesti toistettavissa oleva luonne. Teosten tärkein genre -ominaisuus on kuuluminen yhteen tai toiseen lit. genre: dramaattiset, eeppiset, lyyriset ja lyyriset-eeppiset tyylilajit erotetaan toisistaan. Sukuissa erotetaan lajit - yleiset muodot. Ne eroavat toisistaan ​​puheen organisoinnissa teoksessa (runous ja proosa), tekstin volyymissa (eepos ja eepos), juonenmuodostusperiaatteissa jne. Tyyliltään teokset voivat kuulua kansallishistoriallisiin, moraalia kuvaavia ja romanttisia tyylilajeja. Eeppiset lajityypit: 1) kansallishistorialliset lajityypit: - sankarillinen laulu - "laulu voitoista ja tappioista", pää sankari on joukkueen paras edustaja Hector, Achilles). moraalisiin ominaisuuksiin. - runo - tarina tärkeästä historiallisesta tapahtumasta, hyperbolinen kuva sankarista ja kertomuksen objektiivinen sävy. - tarina - todelliset historialliset tapahtumat ("The Lay of Igor's Campaign") - tarina 2) moralistiset tyylilajit: satu, runo, idylli, satiiri 3) romanttinen: "maaginen" satu, romaani, tarina, tarina, novelli, essee .

Dramaattiset tyylilajit: - tragedia - konflikti sankarin mielessä - draama - hahmojen yhteenotot sellaisten elämänvoimien kanssa, kissa. vastustaa ulkoa. - satiiri - jae, joka ilmaisee närkästystä, närkästystä - elegia - jae täynnä surua - epigrammi, epitafi, madrigal. Lyro -eeppiset tyylilajit: fabula - lyhyt vertauskuva ja siitä seuraava oppitunti - balladi - runollinen tarinateos, kertomus on lävistetty lyriikalla
LIPPU 2
^ Materiaali ja menetelmä kirjallisuudessa.

Materiaali on kaikkea, mitä tekijä otti valmiina. Taiteilija rakentaa työnsä materiaalista. Ohut. maailmassa, materiaali muuttuu tekijän käyttämien tekniikoiden vaikutuksesta. Osa todellisuuden muuttumista ohutksi. todellisuus on juoni ja juoni, ts. materiaalin ja muodon suhde. Materiaali on kaikki, mitä tekijä otti valmiina. Muoto - kuinka kirjoittaja järjesti kaiken. Lukuprosessissa lukija poimii lomakkeesta materiaalia, rakentaa sankareiden elämänlinjoja - tarinan (tapahtumat aikajärjestyksessä). Siirtyminen juonesta juonirakentamiseen on materiaalin muutos, kissa. annetaan taiteilijalle luonnollisella tavalla. Etsivä tarina on klassinen ristiriita juoni ja juoni. Ohut. työaika voidaan rakentaa uudelleen. Tekniikan piirtotekniikat ovat tekijän tekniikoita. Koostumusliike. Juoni on kronologinen tapahtumasarja. Juoni on tapa, jolla tarina kerrotaan tietyssä teoksessa. Sävellys on juoni ja juoni. Teoksessa todellisuus ei ole aineellista, se ei ympäröi tekijää. Taiteilija on luonnollisen kielen maailmassa, kissa. sen lukijat ymmärtävät. Luonnollinen kieli kaikessa rikkaudessaan on materiaali, kissa. taiteilija muuttaa tämän kielen omaksi.
LIPPU 3.
^ Taiteellinen aika ja tila kirjallisessa teoksessa. Kronotooppi.

Maailma on ohut. ei voi olla olemassa avaruuden ja ajan ulkopuolella. Analyysi osoittaa, että mikä tahansa tapahtuma liittyy aikaan ja kuvitteellinen tila liittyy siihen, mitä nyt tapahtuu. Tuotanto ja aika - taiteellisen maailman yleismaailmalliset ominaisuudet, joilla on omat ominaisuutensa. Huppu. aika pyrkii eristämään reaaliajan, mutta sitä ei voi koskaan eristää täysin reaaliajasta. Taideteollisuus korreloimme aina ympäröivän tilan kanssa. Erilaisia ​​lähestymistapoja ohuuden ongelmaan. aika:

1) Kirjallisuuden kielioppi, koska venäjällä on menneitä, nykyisiä, tulevia + erityispiirteitä (Neuvostoliiton ja ei-Neuvostoliiton) .2) Kirjoittajan näkemys ajan ongelmasta on kirjoittajan filosofia. 3) Olennaista kirjallisuuden tutkimuksessa ohut aika niin ohut faktaa kirjallisuudelle. Kirjallisuudessa taiteellisesti hallittu ajallisten ja tilallisten suhteiden olennainen yhteys - kronotooppi (kirjaimellisesti "aika -avaruus"). Ymmärrämme kronotoopin muodollisesti merkityksellisenä kirjallisuusluokana. Paistettu-ohut. kronotooppi on tila- ja ajallisten merkkien yhdistelmä kokonaisuutena. Ajan merkit paljastuvat avaruudessa, ja aika ymmärtää ja muuttaa tilaa - tämä on kronotoopin luonne. Kirjallisuudessa kronotoopilla on merkittävä genre -merkitys. Lajityyppi ja lajityypit vaihtelevat tarkasti kronotoopin mukaan, ja kronotoopin johtava periaate on aika. Chr. määrittelee kirjallisen teoksen taiteellisen yhtenäisyyden suhteessa todellisuuteen. Kronotoopin merkitys: - juoni - chr. ovat romaanin tärkeimpien juonitapahtumien organisaatiokeskuksia. Siinä juonensolmut on sidottu ja irrotettu. - kuvallinen - aika saa aistillisesti visuaalisen luonteen, juonitapahtumat konkretisoidaan. Aika ja tila kirjallisuudessa Todellisuus sen aika-avaruuden koordinaateissa hallitsee eri taidetyypit eri tavoin. Fiktio toistaa pääasiassa ajassa tapahtuvat elämän prosessit, ts. ihmisen elämän toimintaa (kokemuksia, ajatuksia, ideoita jne.). Lessing tuli siihen johtopäätökseen, että runoudessa toistetaan pääasiassa toimintaa, ts. esineitä ja ilmiöitä, jotka seuraavat peräkkäin ajassa. Samaan aikaan kirjoittajaa ei sido tarve kaapata nykyinen aika kirjaimellisesti ja suoraan. Kirjallisessa teoksessa voidaan antaa erittäin lyhyen ajanjakson huolelliset ja yksityiskohtaiset ominaisuudet (Tolstoi kuvaili lapsuudessa tunteita, jotka Nikolenka Irteniev koki äitinsä arkkuun). Usein kirjoittaja antaa kompakteja ominaisuuksia pitkiä aikoja. Kirjoittajat näyttävät venyttävän ja puristavan kuvatun toiminnan aikaa. Avaruussuhteiden kehityksessä kirjallisuus on muita taiteita huonompi. Lessing korosti, että vierekkäin esiintyvät esineet on kuvattu pääasiassa maalauksessa ja veistoksessa. Samalla hän väitti, että paikallaan olevien esineiden kuvauksen ei pitäisi nousta esille kirjallisessa teoksessa. Avaruuden taiteellisessa kehityksessä kirjallisuudella on myös etuja veistokseen ja maalaukseen verrattuna. Kirjoittaja voi siirtyä nopeasti kuvasta toiseen ja siirtää lukijan helposti eri paikkoihin. Tilallisilla esityksillä kirjallisissa teoksissa on usein yleistävä merkitys (tien motiivi Gogolin kuolleissa sieluissa tilana, joka herättää ajatuksen suunnatusta, tarkoituksenmukaisesta liikkeestä). Siten sanan taiteilijalla on pääsy paitsi ajalliseen (se on epäilemättä ensisijainen) myös alueellisten esitysten kieleen.
KAUSI 4
^ Taiteen alkuperä. Taide maailman tuntemisen tapana.

Maailman kehityksen alkuvaiheissa, kun ihmiset asuivat heimojärjestelmässä, taideteokset eivät olleet vielä sellaisia. Niissä taiteellinen sisältö oli jakamattomassa ykseydessä muiden sosiaalisen tietoisuuden osa -alueiden - mytologian, magian, moraalin, puolifantastisten legendojen kanssa. Tätä yhtenäisyyttä kutsutaan "synkretismiksi". Primitiivinen TV-va oli sisällöltään synkretinen, ja primitiivisen tietoisuuden ja TV-va: n pääaihe oli luonto, kasvien ja eläinten elämä, erilaiset luonnonilmiöt. Tietoisuuden ja tv-va: n ominaispiirre oli kuvat. He esittivät kaikki ilmiöt erityisen vahvan ja elävän yksittäisen suoritusmuodon muodossa. Ihmiset liioittelivat mielikuvituksensa voimaa, merkitystä ja kokoa, kirjoittivat tiedostamatta luonnonilmiöitä. Esitykset ja kuvat erotettiin fanaattisuudesta. Tyypillinen piirre oli antropomorfismi - tietoisuus luonnon elämästä ihmisen samankaltaisuuden avulla. He maalasivat eläimiä, veistivät hahmoja kivestä ja puusta metsästyksen helpottamiseksi tai toistivat eläinten elämää. Puheen kehittyessä ilmestyy "eläin" tarinoita, jotka perustuvat eläinten personointiin. Synkreettisestä TV -va: sta alkoi kehittyä taide, lähinnä kuvataide - maalaus, veistos, lavan pantomiimi ja eeppinen kirjallisuus. Kehityksen myötä rituaali -pyöreät tanssit ilmestyvät - kollektiivinen tanssi, laulun ja joskus pantomiimin mukana kaikkien tärkeimpien ilmaisutaiteen alojen: taiteen. tanssi, musiikki, sanalliset sanat. Myöhemmin syntyy draamaa - yhdistelmä pantomimista toimintaa ja hahmojen emotionaalista puhetta. Lyyrinen runous syntyi vähitellen kuoro-, rituaalilaulusta. Samalla tavalla musiikki kehittyi erityiseksi taiteeksi, samoin kuin tanssitaide. Kaikki taidetyypit ovat peräisin primitiivisestä synkretikasta kansantelevision ideologisen sisällön kannalta. Taiteen toiminnot: kognitiivinen, virkistys-, esteettinen nautinto, leikki (teatteri) - leikki sanoista, kuvista, äänistä, assosiaatioista, opettavainen, didaktinen (tarut, opetukset, sosialistisen realismin kirjallisuus), kommunikoiva.
KAUSI 5
^ Kirjallisen prosessin käsite.

Kirjallinen prosessi - kaikki tällä hetkellä ilmestyvät teokset. Sitä rajoittavat tekijät: - kirjallisuuden esittämisestä lit. prosessiin vaikuttaa aika, jolloin tämä tai tuo kirja ilmestyy. - palaa. prosessia ei ole olemassa aikakauslehtien, sanomalehtien ja muiden painettujen julkaisujen ulkopuolella. ("Nuori vartija", "Uusi maailma" jne.) - kirjallinen prosessi liittyy julkaistujen teosten kritisointiin. Suullisella kritiikillä on myös merkittävä vaikutus lp: hen. "Liberaali terror" - näin kritiikkiä kutsuttiin 1700 -luvun alussa. Kirjalliset yhdistykset ovat kirjailijoita, jotka pitävät itseään läheisinä kaikissa asioissa. He toimivat tietyn ryhmänä ja valloittavat osan kirjallisesta prosessista. Kirjallisuus on ikään kuin "jaettu" heidän välilleen. He antavat manifesteja, jotka ilmaisevat tietyn ryhmän yleisiä tunteita. Manifesti ilmestyy litin muodostumisen aikaan. ryhmiä. Kirjallisuudelle n. 20. vuosisata. manifestit ovat epätavallisia (symbolistit loivat ensin ja kirjoittivat sitten manifestit). Manifestin avulla voit tarkastella ryhmän tulevaa toimintaa ja määrittää heti, miten se erottuu. Manifesti (klassisessa versiossa - ryhmän toiminnan ennakointi) osoittautuu pääsääntöisesti vaaleammaksi kuin valaistu. nykyinen, kissa. hän kuvittelee.

Kirjallinen prosessi. Kirjallisten teosten taiteellisen puheen avulla ihmisten puheaktiviteetti toistetaan laajasti ja erityisesti. Sanallisen kuvan henkilö toimii "puheen kantajana". Tämä koskee pääasiassa lyyrisiä hahmoja, dramaattisten teosten hahmoja ja eeppisten teosten kertojia. Fiktion puhe toimii kuvan tärkeimpänä aiheena. Kirjallisuus ei ainoastaan ​​osoita elämänilmiöitä sanoilla, vaan myös toistaa itse puheaktiviteetin. Käyttämällä puhetta kuvan aiheena kirjoittaja voittaa niiden "ei-aineellisuuteen" liittyvien sanallisten kuvien kaavamaisen luonteen. Ihmisten ajattelua ei voida täysin toteuttaa puheen ulkopuolella. Siksi kirjallisuus on ainoa taide, joka vapaasti ja laajasti rinnastaa ihmisen ajatuksen. Ajatusprosessit ovat ihmisten henkisen elämän keskipiste, intensiivisen toiminnan muoto. Tunnemaailman ymmärtämisen tavoilla ja tavoilla kirjallisuus eroaa laadullisesti muista taidelajeista. Lit-re: ssä käytetään suoraa kuvaa henkisistä prosesseista tekijän ominaisuuksien ja sankareiden lausuntojen avulla. Litralla taidemuotona on eräänlainen monipuolisuus. Puheen avulla voit toistaa mitä tahansa todellisuuden puolta; sanallisten visuaalisilla mahdollisuuksilla ei todellakaan ole rajoja. Litra, jolla on suurin täydellisyys, ilmentää taiteellisen toiminnan kognitiivista alkua. Hegel kutsui kirjallisuutta "yleismaailmalliseksi taiteeksi". Mutta kirjallisuuden kuvalliset ja kognitiiviset mahdollisuudet toteutettiin erityisen laajalti 1800 -luvulla, jolloin realistisesta menetelmästä tuli Venäjän ja Länsi -Euroopan maiden taiteen johtava menetelmä. Pushkin, Gogol, Dostojevski, Tolstoi heijasivat taiteellisesti maansa ja aikakautensa elämää sellaisella täydellisyydellä, joka ei ole käytettävissä muulle taiteelle. Fiktion ainutlaatuinen laatu on myös sen selkeä, avoin ongelmallinen luonne. Ei ole yllättävää, että taiteellisia suuntauksia muodostuu kirjallisuuden luovuuden, kaikkein älyllisimmän ja ongelmallisimman, klassismin, sentimentaalisuuden jne.
LIPPU 6.
^ Juoni, juoni, sävellys kirjallisessa teoksessa.

Juoni on tapahtumien kulku, joka koostuu sankareiden toiminnasta. Tämä on tapahtumien tai ajatusten ja kokemusten liike, jossa paljastetaan vain ihmishahmot, teot, kohtalot, ristiriidat, sosiaaliset konfliktit. Kokoonpano on tapahtumasarja. Piirtotoiminto: ristiriitojen havaitseminen elämässä, ts. konfliktit. Tontin ominaisuudet ja koostumus määräytyvät ongelmallisen mukaan. Juoni on tärkeimmät tapahtumat, kangas, jotka kerrotaan teoksessa tai jotka näytetään siinä. Juonen koostumus koostuu useista monimutkaisista elementeistä. Klassisissa teoksissa tällaisia ​​elementtejä ovat yleensä altistuminen (näyttelyn konfliktin toimijoiden käyttäytymisen motivaatio, johdanto, asetus), joukko (pääkonflikti), toiminnan kehitys, huipentuma (korkein jännityspiste toiminta) ja denouement (kuvatun konfliktin ratkaiseminen). Siellä on myös prologi ja epilogi.

Teos avautuu yleensä prologilla. Tämä on eräänlainen johdanto juonen pääkehitykseen. Kirjoittaja turvautuu epilogiin vasta, kun hän ymmärtää, että teoksessa ei ole selkeästi esitetty kieltäytymistä. Epilogi on kuva teoksessa esitettyjen tapahtumien lopullisista seurauksista.
KAUSI 7
^ Eeppinen kirjallisuuden suku.

Eeppinen - kreikkalaisesta "sanasta". Esine. kirjallisuuden kertova sukupuoli. Ensinnäkin eepos syntyi kansan sankarillisten legendojen tyylilajina: tarinoita, vertauksia, eepoksia, eeppisiä kappaleita, legendoja, sankaritarinoita, nar.-sankarillisia. tarina. Oli olemassa ennen renessanssia. Kolmen viimeisen vuosisadan aikana, kun on tapahtunut käänne kohti ihmistä persoonana (yksilön ensisijaisuus kollektiiviin nähden), eepos alkaa erottua eräänlaisena kirjallisuutena nykyajan ymmärryksessämme. Puhuja kertoo menneestä toiminnasta tai muistaa. Puheen ja tapahtuman välillä on väliaikainen etäisyys. Puhe on kertojalta, kissalta. voi tulla tarinankertojaksi (Grinev Puškinissa). Eepos on mahdollisimman vapaa tilan ja ajan kehityksestä. Se luonnehtii paitsi sankaria, myös puheen kantajaa (taiteellinen puhe lisätään yhteen: tekijän kertomus, tekijän kuvaus, tekijän päättely, hahmojen monologit ja vuoropuhelut). Eepos on ainoa kirjallisuuden laji, joka näyttää paitsi sen, mitä sankari tekee, myös sen, miten hän ajattelee. Int. monologit - sankarin tietoisuus. Muotokuva ja maisema ovat erittäin tärkeitä - yksityiskohdat. Ei vaadi tapahtumien ehdollisuutta. Eeppisen kappaleen volyymi on rajaton. Kapeassa mielessä eepos on sankarillinen tarina menneisyydestä. Tuli eeposten ("Iliasi" ja "Odysseia"), saagan - skandinaavisten eeposten, lyhyiden eeppisten kappaleiden - venäläisten eeposten muodossa
KAUSI 8
^ Kirjallisen tekstin eheyden käsite. Kirjallisen teoksen sisämaailma.

Taideteoksen eheyden käsitteen selittämiseksi sinun on tanssittava idean käsitteestä. Se on Chern. sanoo, että ajatusten täsmällistä paljastamista varten lomakkeen on oltava täydellinen, eikä siinä saa olla tarpeettomia yksityiskohtia. Tätä kutsutaan kaikkien yksityiskohtien ideologiseksi ja taiteelliseksi tarkoituksenmukaisuudeksi. Joten vain tällaisen lain mukaan luotu pala erottuu sen eheydestä (eli kaikkien elementtien yhtenäisyydestä ja välttämättömyydestä). Ääntämisen eheyden analyysi voi olla hyvin kiistanalainen. Esimerkkejä: Turgenev “OiD”. Tahra-tuhkakuppi P.P. Kirsanov puhuu tekopyhyydestään, halustaan ​​esiintyä ”venäläisenä” ihmisenä. Tai Tšehovin ”Vishn. puutarha ”kaikki yksityiskohdat ovat erittäin tärkeitä. Että. Voimme sanoa, että tämä ääntäminen on kokonaisvaltainen. Kaikkien yksityiskohtien, hahmojen ja toimintojen kokonaisuus, jotka ovat tärkeitä teoksen perusidean käsitteelle, muodostaa teoksen sisäisen maailman.

KAUSI 9
^ Kirjalliset ohjeet. Käsite kirjallisesta manifestista.

Kirjallinen suunta on tietyn maan ja aikakauden kirjailijoiden teoksia, jotka ovat saavuttaneet korkean luovuuden ja tietoisuuden periaatteista, jotka ilmenevät heidän ideologisia ja luovia pyrkimyksiään vastaavan esteettisen ohjelman luomisessa "manifestien" julkaisemisessa. ilmaista sitä. Ensimmäistä kertaa historiassa koko joukko kirjailijoita nousi luovien periaatteidensa toteuttamiseen 1600-luvun lopulla, jolloin Ranskassa syntyi erittäin voimakas kirjallisuusliike, jota kutsuttiin klassismiksi. Boileaun runoteos "Poetic Art" tuli ranskalaisen klassismin manifestiksi: runouden tulisi palvella kohtuullisia tarkoituksia, ajatusta moraalisesta velvollisuudesta yhteiskuntaa ja julkishallintoa kohtaan. Jokaisella genrellä tulee olla oma erityinen suunta ja sitä vastaava taidemuoto. Kehittäessään tätä lajityyppiä runoilijoiden ja näytelmäkirjailijoiden tulisi luottaa muinaisen kirjallisuuden luoviin saavutuksiin. Tuolloin pidettiin erityisen tärkeänä, että draamateokset sisälsivät ajan, paikan ja toiminnan yhtenäisyyden. Venäläisen klassismin ohjelma luotiin 40 -luvun lopulla. 1700 -luku Sumarokovin ja Lomonosovin ponnistelujen kautta ja toisti monessa suhteessa Boileaun teorian. Klassismin luovuttamaton ihmisarvo: se vaati korkeaa luovuutta. Luovan ajattelun periaatteellinen luonne, koko mielikuvitusjärjestelmän läpäisy yhdellä ainoalla ajatuksella, ideologisen sisällön ja taiteellisen muodon syvä vastaavuus ovat tämän suunnan kiistattomia etuja. Romantiikka syntyi 18-19-luvun vaihteessa. Romantikot pitivät työstään klassismin vastakohtana. He vastustivat kaikkia "sääntöjä", jotka rajoittavat luovuuden, keksintöjen ja inspiraation vapautta. Heillä on

luovuus oli normaalia - emotionaalista. Heidän luova voimansa ei ollut syy, vaan romanttisia kokemuksia historiallisesta abstraktiostaan ​​ja siitä johtuvasta subjektiivisuudesta. Euroopan johtavissa kansallisissa kirjallisuuksissa esiintyi lähes samaan aikaan romanttisia teoksia, joissa oli uskonnollis-moraalista ja sitä vastoin kansalaissisältöä. Näiden teosten tekijät loivat luovan itsetuntemuksensa aikana vastaavat ohjelmat ja virallistivat kirjalliset suunnat 1920-luvun jälkipuoliskolta. 1800 -luku kehittyneiden Euroopan maiden liturgiassa alkoi realistisen elämänkuvauksen aktiivinen kehittäminen. Realismi on uskollisuus toistaa hahmojen sosiaaliset luonteet sisäisissä laeissaan, jotka ovat luoneet tietyn maan ja aikakauden sosiaalisen elämän olosuhteet. Tärkein ideologinen edellytys oli historismin nousu progressiivisten kirjoittajien julkiseen tietoisuuteen, kyky ymmärtää historiallisen aikakautensa ja siten myös muiden historiallisten aikakausien sosiaalisen elämän ainutlaatuisuus. 1800 -luvun realistit osoittavat luovan ajattelun kognitiivisen voiman elämän ristiriitojen kriittisessä paljastamisessa. havaitsi samalla heikkouden sen kehitysnäkymien ymmärtämisessä ja siten heidän ihanteidensa taiteellisessa ruumiillistumisessa. Heidän ihanteensa, kuten klassikoiden ja romantikkojen, olivat tavalla tai toisella historiallisesti abstrakteja. Siksi kuvat herkuista osoittautuivat hieman kaavamaisiksi ja normatiivisiksi. Se alkoi kehittyä 1800 -luvun eurooppalaisessa kirjallisuudessa. Kirjailijoiden ajattelun historiallisuudesta syntynyt realismi oli kriittinen realismi.Kirjalliset yhdistykset julkaisevat manifesteja, jotka ilmaisevat tietyn ryhmän yleisiä tunteita. Manifesti ilmestyy litin muodostumisen aikaan. ryhmiä. Kirjallisuudelle n. 20. vuosisata. manifestit ovat epätavallisia (symbolistit loivat ensin ja kirjoittivat sitten manifestit). Manifestin avulla voit tarkastella ryhmän tulevaa toimintaa ja määrittää heti, miten se erottuu. Manifesti (klassisessa versiossa - ryhmän toiminnan ennakointi) osoittautuu pääsääntöisesti vaaleammaksi kuin valaistu. nykyinen, kissa. hän kuvittelee.
KAUSI 10
^ Kirjallisen teoksen sisältö. Kirjoittajan ja objektiivinen idea kirjallisessa teoksessa.

Kirjallisen teoksen sisältö Elämä sanalla sanalla, joka käyttää kaikkia ihmispuheen mahdollisuuksia, kaunokirjallisuus ylittää kaikki muut taidetyypit monipuolisuudellaan, monipuolisuudellaan ja sisällöllisyydellään. Sisällölle kutsutaan usein sitä, mitä ääntämisessä suoraan kuvataan, mikä voi kertoa uudelleen sen lukemisen jälkeen. Mutta se ei ole täsmälleen. Jos tämä on eeppinen tai dramaattinen tarina, voit ennustaa sankarille tapahtuneen tai kertoa tapahtumista. On yleensä mahdotonta kertoa uudelleen, mitä lyyrisessä teoksessa kuvataan. Siksi on tarpeen erottaa se, mikä teoksessa tiedetään, ja se, mitä siinä kuvataan. Hahmot ovat kirjoittajan kuvaamia, luovasti luomia, kuvitteellisia, niillä on kaikenlaisia ​​yksilöllisiä piirteitä, sijoitettu yhteen tai toiseen suhteeseen. Taiteen sisältö. tuotannossa on eri puolia, joiden määrittelyyn on kolme termiä - aiheet, ongelmat, ideologinen ja emotionaalinen arviointi. Aiheet ovat niitä elämänilmiöitä, jotka heijastuvat tiettyyn lausuntoon, teokseen, erityisesti fiktioon. Ongelmat ovat kirjailijan ideologinen ymmärtäminen niistä sosiaalisista hahmoista, joita hän kuvasi teoksessa. Tämä ymmärrys koostuu siitä tosiasiasta, että kirjailija erottaa ja vahvistaa niitä pyhiä va, kuvattujen hahmojen suhteita, joita hän pitää ideologisten näkemystensä perusteella eniten olentoina. Is-va-teoksia, taidetta. erityisesti kirjallisuus ilmaisee aina kirjoittajien ideologisen ja emotionaalisen asenteen niihin sosiaalisiin hahmoihin, joita he kuvaavat. Taideteosten ideologinen olemus ilmenee selvimmin ominaisuuden ideologisessa arvioinnissa. lit-ry.
KAUSI 11
^ Tieteellisen ja taiteellisen ajattelun ero.

Taide ja tiede eivät ole sama asia, mutta niiden ero ei ole sisällössä, vaan vain tietyn sisällön käsittelyssä. Phil käyttää argumentteja, runoilija käyttää kuvia ja kuvia, mutta molemmat sanovat saman. Vilkkaalla ja elävällä kielellä varustettu runoilija näyttää, toimien lukijoiden mielikuvituksen ja filosofin mielessä. Toinen todistaa, toinen osoittaa ja molemmat vakuuttavat, vain toinen loogisilla argumenteilla, toinen kuvilla. Mutta ensimmäistä kuuntelevat ja ymmärtävät harvat, toista - kaikki. Tiede ja taide ovat yhtä välttämättömiä, eikä tiede voi korvata taidetta eikä tieteen taide ...
KAUSI 12
^ Tulkinnan käsite.

Tulkkaus on taideteoksen tulkinta, sen merkityksen, idean, käsitteen ymmärtäminen. I-I suoritetaan ohuen uudelleenrekisteröintinä. sisältöä, ts. kääntämällä se käsitteelliseksi ja loogiseksi (kirjallisuuskritiikki, kirjallisuuskritiikin päälajit), lyyriseksi ja journalistiseksi (essee) tai muuksi ohut. kieli (teatteri, elokuva, grafiikka). Tulkkaus tapahtui jo antiikin aikana (Sokrates tulkitsi Simonidesin laulujen merkityksen). Tulkinnan teoreettiset perusteet muodostivat jopa Pyhän Raamatun tulkitsijat; romanttinen estetiikka kehitti edelleen heidän asemaansa. Venäläisessä kirjallisuuskriitikassa termi "tulkinta" ilmestyi 1920 -luvulla, mutta sai merkityksen vasta 70 -luvulla. Sv-va in-ii: se säilyttää alkuperäisen teoksen merkityksen, samalla tulkittuun teokseen ilmestyy uusi merkitys. Kirjoittaja tuo tulkittuun teokseen aina jotain uutta, omaansa, vaikka kuinka hän yrittäisi kääntää alkuperäisen. Tulkin tulkinta kuuluu aina sisältöön. Muutoksen syyt - tulkin on selitettävä asioita, jotka ovat kadonneet jokapäiväisestä elämästämme. Tällaisissa tapauksissa vaaditaan kirjoittajan kommentteja. Tulkitessa on aina semanttinen jäännös, jota ei voida tulkita.
KAUSI 13

Epäilysten päivinä, päivinä tuskallisia ajatuksia ei -kovin onnistuneesta teatterikaudesta, "uuden aallon" kriisistä, teatterin pyhästä ja epäpyhästä, sinun on väistämättä muutettava "optiikkaa" ja "kiertoa" ammattilinssi nähdäksesi jotain merkityksellistä. Joten tulimme tarpeeseen ymmärtää nykyaikaisen teatterin genreluonne. Nykyaikaisen esityksen genrelessness on ilmeinen, mutta teatteritietoisuus ei ymmärrä sitä. Onko genreä ollenkaan? Mikä on lavalaji suhteessa klassiseen genreen? Miten klassiset tyylilajit ovat verrattavissa kirjailijan teatteriin ja luojan kehittyneeseen taiteelliseen tietoisuuteen? Vai eikö luoja ole kehittynyt ja hänen genremuistinsa nukkuu? Onko genre katsojan määräämä?

Jotta voisimme "venyttää" ongelmaa yleisimmin, ja katsoaksemme sitten esityksiä genren prisman läpi, kokoontuimme kerran toimitukseen. Olemme filosofian tohtori Lev Zaks (estetiikan puolesta), taidehistorian kandidaatti Nikolai Pesochinsky (teatteritutkimuksen ja teatterihistorian puolesta), Marina Dmitrevskaya, Olga Skorochkina ja Elena Tretyakova (kaikki taidehistorian ehdokkaat, PTZh ja teatterikritiikin puolesta) ja Maria Smirnova-Nevsvitskaya (humanitaarisesta ajattelusta yleensä). Jos te, rakkaat lukijat ja kollegat, ajattelette, että olemme tulleet ainakin joihinkin johtopäätöksiin, olette väärässä. Keskustelumme on vain lähestymistapa aiheeseen, joka kuitenkin tuntuu meille tärkeältä.

Lev Zaks. Näen tehtävänämme yrittää ymmärtää nykyajan teatteritaiteen genretilannetta. Useiden vuosisatojen ajan (ja huippu täällä tietysti 1600 -luvulla, vaikka tämä pätee myös 1700 -luvulle, vähemmässä määrin 1800 -luvulle), lajityyppiä pidettiin sekä taiteellisen tietoisuuden että taiteellisen käytännön tukirakenteena: ei Mainitaksemme klassismin aikakauden ranskalaisen teatterin tiukan genrejärjestelmän, voimme myös muistaa Diderotin, joka laajensi tätä järjestelmää merkittävästi ja kehitti filistealaisen draaman teorian.

Mutta jos otamme 1900 -luvun genrekäytännön, kuva osoittautuu täysin erilaiseksi. Ja mikä tässä on mielenkiintoista, on teorian ja käytännön syvä ero.

Teoreetikot ovat ymmärtäneet genren perustavanlaatuisen roolin (tässä voi muistaa historiallisen runouden tutkijat ja nimetä monia, akateemikko Veselovskista Bakhtiniin). M.M. Toisin sanoen Bakhtinin mukaan on olemassa perinne ja genre muistaa tämän perinteen taiteilijasta riippumatta. Hän osoitti, että riippumatta siitä, haluaako taiteilija sitä vai ei, lajista on objektiivinen muisti. Kun taiteilija kääntyy tietyn materiaalin puoleen tietyn nykyaikaisuuden pohjalta, tämä muisti laukeaa ja tämän päivän luovuus osoittautuu ilmentymäksi vanhan kokemuksen kerroksista. Bakhtin väitti tätä nuorempana - P.N.Medvedevin nimellä julkaistussa kirjassa kirjallisuuden kritiikin muodollisesta menetelmästä sekä kypsissä teoksissa Rabelaisista ja Dostojevskista sekä myöhemmissä muistiinpanoissa. Ja yksi Bahtinin keskeisistä ajatuksista, jotka rimmoivat 1900 -luvun humanististen etujen kanssa, on hänen kiinnostuksensa arkaismiin. Kaikilla kehitetyillä, vakiintuneilla genreillä on arkaainen alkuperä.

Vaikka teoria ymmärsi tyylilajien tärkeyden, taiteellisessa käytännössä alkoi tapahtua päinvastaisia ​​asioita. Tämä johtui 1900 -luvun realismin erityispiirteistä, modernismista ja tietysti postmodernismista. Genretietoisuus hämärtyy, genrejen väliset rajat katoavat, niiden selkeät, kiinteät ja jossain määrin kanonisoidut ääriviivat, lajityyppien eriyttäminen korvataan aktiivisella keskinäisellä vaikutuksella, sulautumisella - ja huippu on tyylilajin muodostuminen symbioosi, "sekoitukset": tragikomedia, tragifari jne. d. Mutta juuri siksi, että kaikki on sekoitettu, havaintojeni mukaan genre -komponentti puuttuu nykyään harjoittajien mielessä, he toimivat ikään kuin ohittaen lajin, se on heille merkityksetöntä. Ja saattaa tuntua siltä, ​​että jos nykyään kaikki on sekoitettu ja kaikki tyylilajit ovat samanarvoisia ja kaikki liittyvät toisiinsa, niin genre on merkityksetön eikä lajityyppiä ole. Tästä on mahdotonta olla samaa mieltä, vaikka "seka -avioliitot" kukoistavat taidemaailmassa. Loppujen lopuksi, kun lapsi seka -avioliitosta syntyy elämässä, tämä ei tarkoita, ettei hän ole venäläinen eikä juutalainen. Se sisältää molempien geneettiset piirteet.

Sama tapahtuu taiteessa. Sekoitus, keskinäinen vaikutus, nämä tyylilajit säilyttävät alkuperäisen sisältöpohjansa, ja jos jokin genre putoaa taiteellisesta käytännöstä tai siirtyy perifeerialle, tämä tarkoittaa, että jotain tapahtuu sen alkuperäisen semantiikan kanssa. Nykyään perinteinen genrejärjestelmä on rikastettu monilla uusilla genreillä, teatteriin tulee muuntyyppisiä genrejä, joita ei aiemmin käytetty teatterikäytännössä, ja toisaalta elämä itse, sen tyylilajit luovat uusia teatteritaiteen lajityyppejä . "Mass" -lajit - trilleri, etsivä, fantasia. Mikä on O. Menšikovin "keittiö"? Tietenkin tämä on "sekoitettu", joka piiloutumatta perustuu massakultti -fantasiaan.

Erillisesti on tarpeen puhua uusien genrejen tärkeistä syötteistä, jotka johtuvat uusien viestintämuotojen, viestinnän, kielen ja uusien tilojen sisällyttämisestä vanhoihin tyylilajeihin, kun vanha genre näyttää säilyttävän piirteensä, mutta muuttuu Täysin erilainen. Koska genre on tapa nähdä ja ymmärtää maailmaa tietyllä tavalla, se on näkemys todellisuudesta, joka kiteytyy vuosisatojen taiteeseen.

Marina Dmitrevskaja. Sanoit, että genre muistaa menneisyytensä. Sano nyt, että taiteilijan genretietoisuus. Jos genre muistaa itsensä, niin taiteilijan tietoisuudella ei ole mitään tekemistä sen kanssa ... Kuka muistaa mitä?

L.Z. Nyt korostan genren objektiivista logiikkaa, mutta tämä logiikka elää taiteilijoiden mielessä. Jos taiteilija sitoutuu esimerkiksi esittämään tragedian, hän löytää itsensä tragedian genreen keskittyvien voimien toiminta -alueelle. Jos hän sitoutuu näyttämään komedian, hän työskentelee tietyn maailmankuvan kanssa, joka on vangittu tähän genreen. Jos kävelet kahdella jalalla - tämä on yksi kävelyjärjestelmä, neljällä - toinen. Olen perinteinen, ja genremuistin aihe huolestuttaa minua. Ja tältä osin, kuinka modernin teatterin rikastumisen ohella tärkeät, perinteiset, mielekkäät tyylilajit työnnetään perifeerialle. Genren devalvaatio. Ja tässä suosikkini esimerkki on tragedia. Mitä näemme tänään?

Elena Tretjakova. Näemme, kuinka hänellä ei ole sijaa traagisessa maailmassa ...

L.Z. Ei ole nykyaikaisia ​​tragedioita, mutta kun ne käsittelevät klassisia - antiikkisia, shakespeareisia (ja tässä minulle esimerkki on N. Kolyadan hämmästyttävän mielenkiintoinen, emotionaalisesti koskettava esitys ”Romeo ja Julia”, josta ”PTZh” kirjoitti numerossa 24 ja 26), - genren perusominaisuudet poistetaan: tragedian ideologinen mittakaava, syvyys, tunkeutuminen elämän traagisiin lakeihin, teatteri menettää kykynsä nähdä persoonallisuus, joka vastustaa maailman tragediaa, ja niin päällä. Loppujen lopuksi, mikä teki muinaisesta, Shakespearen, Racinian tragediasta tragedian? Henkilö, joka on osa traagista konfliktia ja katastrofia, mutta toisaalta nousee siihen pisteeseen, että hän kantaa koko maailman taakan ja puolustaa itseään - jopa kuoleman hinnalla jne.

M.D. Mutta tragedia on ollut teatterissa poissa hyvin pitkään, 1900 -luvulla se on syvästi perifeerinen genre!

L.Z. Okhlopkov yritti esimerkiksi istuttaa sen Neuvostoliiton teatteriin ...

M.D. Eikä hän rokottanut.

L.Z. Katso nyt. Elämme (objektiivisesti) traagista aikaa. Yksi maailma korvataan toisella. Persoonallisuus on kadonnut, arvojärjestelmät murenevat, korvaamattomia menetyksiä, haarukoita tiellä ... Elämässä on kaikki, mikä muodostaa tragedian ideologisen ja emotionaalisen merkityksen, ja taide, joka näytti joutuvan ymmärtämään kaiken, jättää sen . Ja tärkein genre tänään on porvarillinen draama. Mutta filistealainen draama ei ole "Diderotin" korkeassa merkityksessä, vaan kaikkein mauttomimmassa, "Gorkin jälkeisessä" mielessä. Melodraama, jokapäiväinen komedia, anekdootit hallitsevat. Toisin sanoen yksityiselämä yksityisessä, omavaraisessa mielessä on täyttänyt kaiken, ja todellisuuden traaginen asteikko haalistuu taustalle.

E.T. Ehkä tämä johtuu siitä, että kuoleman käsite on devalvoitu. Kuolemaa ei tunnisteta eksistentiaaliseksi kategoriaksi. Kun amerikkalaisessa elokuvateatterissa he tappavat joka minuutti, eikä kukaan tunne mitään, ja kun me kaikki istuimme 11. syyskuuta, näimme tuhansien ihmisten kuoleman televisiossa, ja oli tunne, että katsomme elokuvaa. Kulttuuri ja elämä ovat rokotaneet meidät tragedian lajia vastaan.

M.D. 1600 -luvulla he eivät nähneet kuolemaa aamusta iltaan televisiossa ...

L.Z. 1600 -luku on verisimpien ja pisimpien sotien vuosisata. Sadan vuoden sota!

M.D. Mutta tämä ei vieraantunut massakulttuurista, videosta.

L.Z. Ihminen asui pienessä maailmassa ja ajatteli maailmankaikkeutta (myrsky kuningas Learissa). Ja elämme valtavassa maailmassa, mutta koemme pienen tilan.

Maria Smirnova-Nesvitskaya. En tiedä, ovatko media tai maailman äärimmäinen kapeus syyllisiä, mutta minusta näyttää siltä, ​​että traaginen todellisuus, joka ympäröi ihmistä kaikilta puolilta, saa hänet kieltämään tragedian. Hän ei halua häntä. Lapset lukevat "Vanka Zhukovaa" ja nauravat, opettaja on hämmästynyt - miksi he lopulta aina itkivät? Ja he eivät halua huolehtia, he näkevät tarpeeksi tätä taloa. Ihminen kaipaa psykoterapeuttista vaikutusta.

M.D. On selvää, että teatterista on tulossa muuttopaikka. Mutta se on tärkeää: he jättivät tragedian ja draaman - mistä he tulivat?

L.Z. Aikakauden genre on melodraama.

M.D. Ehkä pieni tila on pelastus yksityishenkilölle valtavassa maailmassa, jonka hän havaitsee, ja siksi hän valitsee melodraaman ja saippuaoopperan suhteessa itseensä? Hän pelkää äärettömyyttä, hän tarvitsee ennakoitavia rajoja, joissa hän kokisi olevansa täynnä.

M.S.-N. Ja minusta näyttää siltä, ​​että olemme tulleet "rikoskumppanuuden" genreen (televisio auttoi tässä). Henkilö haluaa osallistua, mutta jotain mukavaa.

L.Z. Mutta saippuaooppera on melodraaman suora perillinen. Muistin ja äidin menetys, jonka jälkeen äiti ja muisti hankitaan. Isoäidin menetys ja isoäidin hankinta ...

M.D. Melodraamassa minun täytyy itkeä ja uskoa jotain. Melodraama on pienempi tragedia. Ja tässä on genren simulaatio. Tai jäljitelmä.

Olga Skorochkina. 1900 -luvun ihmiskunta on kyllästynyt kulttuurin tragediaan. Eikö tragedia tyylilajina voi väsyä?

L.Z. Tietoisuus väsyy, ja genre menee kulttuurin letargiaan odottaen siipiä. Ennemmin tai myöhemmin se nousee uudelleen.

Nikolai Pesochinsky. 1900 -luvulla ei ole tragediaa, koska maailmankäsityksessä ei ole "klassista" kokonaisuutta, ihminen menettää perinteisen arvojen hierarkian. "Jumala on kuollut", Nietzschen mukaan, ja taiteessa ei todellakaan ole vertikaalia, jolle tragedian mentaliteetti on rakennettu.

L.Z. Tragedia on aina syntynyt tietoisuuden repeämistä. Koko tietoisuus ei synnyttänyt häntä. Tässä mielessä oletettavasti 1900 -luvun tietoisuuden olisi pitänyt synnyttää ja synnyttää tragedia. Ota Sartre tai absurdin teatteri.

N.P. Kaikki absurdi on traagista, mutta samalla se ei asu olennaisen tragedian rakenteessa. Tämä on nimenomaan ei-integraalisen tietoisuuden tragedia. Mutta minulla on radikaalimpi huomio. Kun ohjaajan teatterin historia alkoi 1900 -luvun alussa (ei näyttelijöiden tulkinta näytelmistä, vaan kokonaisuutena rakennettu esitys), oli vaikeaa määritellä ohjelmallisia esityksiä genreittäin. Mihin genreen Stanislavskyn Kirsikkatarha kuuluisi (tästä syystä Tšehovin skandaalit)? Ja Meyerholdin "Balaganchik"? Kyllä, kirjallisuuden kritiikissä Blokin draamaa kutsutaan "lyyriseksi". Mutta mitä tämä selittää Meyerholdin esityksen tyylilajissa ja sen rakenteessa? Maeterlinckin Death of Tentagil on nimetty näytelmäksi nukketeatterille, mutta tämä ei ole genre. Ja Meyerholdin "ylitarkastaja"? Vakhtangovin esitykset? Ja Tairovin "Fedra" ei ole puhdas tragedia.

E.T. Entä 1930 -luvun Shakespearen näytelmät? Entä Optimistinen tragedia?

N.P. Ja siellä tietysti "klassisten" genrejen lakeja rikotaan. Yksikään teatterin näyttämö ei ole lajityypin alainen.

M.D. Paitsi dramaattiset. Tovstonogovin Wit Witissä oli genre.

N.P. Kyllä, Tovstonogov on genre -ohjaaja, tämä on poikkeus. Mutta Efros ei ole.

M.D. Se on aivan dramaattista. Sekä "Avioliitto" että "Don Juan" (alun perin molemmat komediat) ja tragedia "Romeo ja Julia" tulivat draamaksi.

N.P. Yleisesti ottaen olen alkanut epäillä, että kun puhumme teatteritaidosta, voimme puhua samoista tyylilajeista kuin draamaa. Brechtin eeppinen teatteri tai Strehlerin Campiello - mikä on tyylilaji? Luovan menetelmän ja tyylilajin välisessä vuorovaikutuksessa on ongelma. Ja käy ilmi, että lavarakenteen määrittävä menetelmä tukahduttaa genren rakenteena. Meille opetettiin, että tragedia perustuu yhteen konfliktityyppiin ja komedia toiseen (koomisen epäjohdonmukaisuuden konflikti), ja draama perustuu konfliktin ratkaisuun. Mutta eri teatterijärjestelmissä tämä tukahdutetaan, ja se, mitä kutsutaan samaksi genreksi, osoittautuu täysin erilaiseksi. Eri ohjaajilla on erilainen esitysjärjestelmä samassa lajissa. Esimerkiksi assosiatiivinen muokkaus määrittelee tässä enemmän kuin genren. Toinen. Elokuvakriitikot ovat pitkään jakaneet elokuvan selvästi tekijään ja genreen. Kirjailijan elokuva on lausunto, joka ei tottele genrerakennetta ja vaikuttaa katsojaan eri tavalla. Genre -elokuva on sellainen, joka noudattaa jäykkää rakennetta ja tietää, millä mekanismilla se vaikuttaa tyypillisiin yleisprosesseihin yleisön tiedostamattomassa käsityksessä. Sitten tapaukseen liittyivät psykoanalyytikot, jotka genreelokuvan puitteissa vahvistivat kunkin tyylilajin luonteen, esimerkiksi toimintaelokuvan ja trillerin välisen eron. Toimintaelokuvassa sankari, joka voittaa, on satu, jossa me tunnistamme itsemme sankariksi ja "yritämme auttaa häntä" saavuttamaan menestystä ja pääsemme eroon arjen monimutkaisuuksista. Jännityksessä sankari on uhri, tunnistamme itsemme häneen ja väistäen kaikki vaarat yritämme paeta syvimmistä irrationaalisista pelkoistamme. Melodraama kompensoi tunteeton elämän puutetta. Ehkä tämä koskee teatteria, joka on jaettu tekijän ja genren mukaan? Yrittäjäteatteri on selvästi genre. On myös ohjaajia, joiden ajattelu ei riko perinteisiä genrerajoja. Riippumatta siitä, mitä hän laittaa päälle, V.Pazi laittaa päälle melodraaman (silloinkin, kun hän pukeutuu ”Toybele ja hänen demoninsa”, näytelmän, jossa on monia muita psykologisia, mystisiä, koomisia motiiveja).

M.D. Mutta siellä on Nyakrosius tragedioineen. Ajatus siitä, että taiteilijan tietoisuus on genre, on vain lähellä minua. Mitä Nyakroshius lavasi - Pirosmanin tai Macbethin - hän laati tragedian, hänen kanssaan kaikki on aina liukenematonta. Ja mitä Sturua laittaa päälle, siitä tulee tragikomedia.

O.S. Elokuvakriitikot eivät auta meitä tässä. Nyakrosius on yhdistelmä kirjailijan teatteria ja tragedian muistoa!

N.P. Olisi kiva ymmärtää, mitä me yleensä lavalajiksi kutsumme. Tässä pitäisi puhua lavarakenteen laeista, teatteritoiminnan erityistyypistä. Tämä on ehkä täysin erilainen lajityyppijärjestelmä verrattuna elokuvaan, mutta myös draamaan kirjallisuustyyppinä.

L.Z. Riippumatta siitä, soittaako suuri tai pieni sinfoniaorkesteri, lauluelementtejä, jotka eivät ole luontaisia ​​genreille, esitellään alun perin tai ei, riippumatta siitä, osallistuko kuoro vai ei, sinfonia pysyy sinfoniana. Säilyttääkö teatteri olemuksen?

N.P. Otetaan ehdottomasti kaikki "uuden aallon" esitykset. A. Galibinin esityksessä "La funf in der luft" oli traagista, koomista ja absurdia, mutta lajia ei voida määritellä. Sama hänen "Urban Romance": n kanssa. Ja miten määritellä A. Proudinin "Kuolleen demonin" genre? Tumanovin Luna Wolvesissa oli traagisia elementtejä (esteettisenä luokana), mutta se ei ollut tragedian tyylilaji. Meidän on joko hylättävä tämä käsite kokonaan tai ymmärrettävä, mitä tarkoitamme genrellä. Meillä ei ole teoriaa näytelmän tyylilajista. Muuten, eikö sama genreluokan tuhoaminen tapahdu muissa taiteissa? Puhuimme elokuvasta. Ja maalauksessa? Nykyaikainen maalaus ei tunne muotokuvaa, maisemaa, asetelmaa ...

M.S.-N. Kyllä, ja lajityyppien luokittelu eri taidetyypeissä näyttää nykyään virheelliseltä - todellakin kuvataiteessa on tapana määritellä genre kuvan aiheen mukaan: maisema, muotokuva, asetelma, joka jättää kulissien taakse 1800 -luvun lopun ja koko 1900 -luvun suurin ja merkittävin taidekerros - impressionismi, abstraktionismi, suprematismi, nonfigurativinen taide jne. Jos otamme 1900 -luvun taidehistorian, näemme: juuri genrerakenteen jäykkyyden myötä tyylilajien ulkopuolella syntynyt ja olemassa oleva absurdi, abstraktionismi jne. Eivät "kasva yhteen" Absurdin dramaturgia, Andre Gide, joka kirjoittaa ensimmäisen romaanin siitä, miten hän kirjoittaa romaanin. Bataille, joka sanoo, että kirjallisuutta ei ole, vaan vain kirjoittaminen, prosessi. Ja - Malevichin musta aukio, jossa havainto siirretään semanttisesti katsojan ja teoksen väliseen tilaan. Mikä on Black Square -laji? Mitä ihminen näkee, sen hän saa. Vetoomus havaitsijan tietoisuuteen, katsojaan, lukijaan. Ja minusta näyttää siltä, ​​että maalauksen, kirjallisuuden ja teatterin jälkeen genren käsite tuodaan nyt katsojan ja teoksen väliseen tilaan. Minusta näyttää siltä, ​​että poikkeus jäädytetystä rakenteesta, joka on lajityyppiluokitus, toteutettiin kauan sitten ja lujasti. Lajiluokitus voi elpyä vasta sivilisaation kuoleman ja elpymisen jälkeen.

L.Z. Mutta perinteinen käsitys genrestä perustuu kahteen pilariin: toisaalta se on tietty näkemys maailmasta, mutta myös tietty tapa kommunikoida tämä muoto havaitsijan kanssa.

M.D. Perinteinen käsitys genrestä on minulle yleensä vaikea kysymys. Kuinka käsitellä nykypäivän muinaista tragediaa modernille ihmiselle, jonka käsite "kohtalo" on täysin erilainen kuin kreikkalainen käsitys "kohtalosta"? Vihaiset kreikkalaiset jumalat eivät anna ihmiselle valinnanvaraa määrittäen hänen kohtalonsa (Oidipus yritti valita, ja me muistamme, miten asia päättyi). Uuden ajan mies ymmärtää, että joka kerta, kun Jumala antaa hänelle moraalisen valinnan ja tästä valinnasta riippuen teon, antaa hän hänelle voimaa kantaa ristiä pidemmälle. Valinnan puute tai sen keskeisyys antaa traagiselle täysin eri merkitykset.

M.S.-N. Mutta tänään on haarukka: yksi asia on asetettu, kulttuurikerros tekee toisen, esitys on täynnä kontekstia ...

M.D. Ja sitten on genren näyttelijätaju. Mitä tahansa Oleg Borisov pelasi, hän pelasi traagisen eron.

O.S. Ja mitä O. Yakovleva soitti Efrosin kanssa, se oli tragedia.

M.D. Ihminen on genre. Riippumatta siitä, kuinka publikaani G.Kozlova, hänellä ei ole puhtaasti traagista tai puhtaasti koomista käsitystä maailmasta. Sen genre on draama. Pidän ajatuksesta taiteilijan tietoisuuden genrestä, mutta en voi määritellä Galibinin, Proudinin tai Klimin tyylilajia.

O.S. Menetelmä korvaa genren.

L.Z. Menetelmäluokka ei kata mitään nykyään. Parempi puhua maailmankuvasta. Yleensä teatteri, joka on vuorovaikutus lavan ja yleisön välillä, kasvaa esitaiteellisesta inhimillisen viestinnän tavasta. Ihmisviestinnässä on kolme muotoa, jotka vastaavat kolmea teatterityyppiä. Tiettyjen sääntöjen mukaan on virallinen rooliviestintä - tämä on rituaaliteatteri, joka toimii perus-, systeemisten arvojen kanssa, ja myös katsoja osallistuu toimintaan, ei yksilönä. Venäläisessä teatterissa tämä on aina ollut hyvin vähäistä, mutta voimme löytää elementtejä Tairovin ja Koosen taiteesta, ja nyt tämä on juuri se käänne, joka tapahtuu A. Vasilievin kanssa. Toinen tyyppi on peliviestintä, joka vastaa performanssiteatteria. Sinulle tarjotaan kenttä, jolla pelaat. Ja kolmas on ihmissuhdeviestintä, ja venäläisten rakastama teatteri on sellainen, se on tietysti kokemusteatteri.

N.P. Kaikki tämä liittyy taiteellisen menetelmän ongelmallisuuteen. Lisäksi seremonia ja peli eivät olleet erillisiä alusta alkaen. Ja Vasilievilla on sekä metafyysinen että leikkisä luonne. Ja tässä on vain mielenkiintoista, että teatterin alkuperällä ei ole tyylilajia, teatteri on aluksi synkretinen. Taide alkaa ilman lajia. Toisaalta genre on kommunikaatioluokka. Täällä katsomme Pienen draamateatterin "orkesteria", ja jos emme tiedä, mitä guignol, farssi, kiroilu jne. Ovat, jos en hallitse tätä genrekieltä, minusta näyttää siltä, ​​että näen jumalanpilkkaa delirium. On olemassa genre -totuus, joka todella tulee katsojalta.

M.D. Mitä antiikin katsoja tiesi? Tragedia ja komedia. Ja kuinka monta lajia on kasvanut 1900 -luvulla! Samaan aikaan, kuten N. Pesochinsky kerran oikein sanoi, ohjaajiemme (erityisesti yleisön) genremuisti ei ulotu pidemmälle kuin Akdraman 1930 -luvun esitykset. Niiden esteettinen muisti tyylilajeille on minimaalinen. Minusta näyttää siltä, ​​että ohjaajamme voivat poimia dramaattisen sarjakuvasta, sarjakuvan dramaattisesta, mutta he eivät poista sarjakuvaa traagisesta ja traagista sarjakuvasta. Eli ne eivät toimi pylväiden kanssa. Keinu ei heiluta leveästi.

L.Z. On olemassa termi "raivo". Kun kaikki on kuin tragediaa, mutta ei ole katarisia ja muita asioita ...

M.S.-N. Ihmiskunta on menettänyt tietämyksensä useita kertoja olemassaolonsa aikana. Useita kertoja he menettivät kultaisen osan teorian, sitten he löysivät ja löysivät sen uudelleen. Tänään teeputkien salaisuus ja tragedian genre on kadonnut.

Nyt voimme puhua kulttuurisen synkretismin paluusta, katoamisesta ja jopa rajojen puuttumisesta paitsi tragedian ja komedian, myös taiteen ja muun taiteen välillä. Monet asiat ovat kriitikkojen mukaan nyt kulttuurin rajojen ulkopuolella. Silti suurin osa ihmiskunnasta kuluttaa niitä juuri kulttuurin ja taiteen tuotteina. Ja kuitenkin - keskustelumme logiikka tuo esiin toisen aiheeseen liittyvän keskustelun ongelman - "maun" ongelman, arvioinnin ongelman.

M.D. Kuten näytelmä Arcadia sanoo: ”Pudotamme ja nostamme samaan aikaan. Se, mitä emme ota vastaan, nousevat esiin meitä seuraavia. "

Kirjallisuuden sankari on monimutkainen, monipuolinen henkilö. Hän voi elää useita ulottuvuuksia kerralla: objektiivinen, subjektiivinen, jumalallinen, demoninen, kirjallinen. Hän saa kaksi muotoa: sisäinen ja ulkoinen. Hän toimii kahdella tavalla: introvertti ja ekstrovertti.

Erittäin tärkeä rooli sankarin sisäisen ulkonäön kuvaamisessa on hänen tietoisuudellaan ja itsetietoisuudellaan. Sankari ei voi vain järkeillä, rakastaa, vaan myös olla tietoinen tunteista, analysoida omaa toimintaansa. Kirjallisuuden sankarin yksilöllisyys näkyy erityisen voimakkaasti hänen nimessään. Ammatti, kutsumus, ikä, sankarin historia poljavat sosiaalistumisprosessia.

16. Genren käsite. "Genren muisti", lajityyppi ja lajityyppi

Genre on historiallisesti vakiintunut sisäinen alaryhmä jokaiselle lajityypille, joka yhdistää teoksia, joilla on yhteisiä sisällön ja muodon piirteitä. Jokaisella niistä on tietty joukko vakaita ominaisuuksia. Monien kirjallisuuslajien juuret ja juuret ovat kansanperinteessä. Lajeja on vaikea systematisoida ja luokitella (toisin kuin kirjallisuuden tyylilajit), vastustaa niitä itsepäisesti. Ensinnäkin siksi, että niitä on paljon: jokaisessa fiktiossa lajityypit ovat erityisiä (hokku, tanka, gaselli idän maiden kirjallisuudessa). Lisäksi genreillä on erilaisia ​​historiallisia määriä; toisin sanoen tyylilajit ovat joko yleismaailmallisia tai historiallisesti paikallisia. Kirjallisilla tyylilajeilla (sisällön lisäksi olennaisten ominaisuuksien lisäksi) on rakenteellisia, muodollisia ominaisuuksia, joilla on eri varmuusaste.

Perinteiset tyylilajit, jotka on tiukasti virallistettu, ovat olemassa toisistaan ​​erillään, erikseen. Ne määräytyvät tiukoilla säännöillä - kaanoneilla. Lajityypin kaanoni on vakaa ja vankka genre -ominaisuus. Genren kanonisuus on jälleen ominaista muinaiselle taiteelle eikä nykytaiteelle.

Komedia on draaman genre, jossa toimintaa ja hahmoja tulkitaan sarjakuvan muodossa; tragedian vastakohta. Näyttää kaiken ruman ja naurettavan, hauskan ja absurdin, pilkkaa yhteiskunnan paheita.

Draama on yksi johtavista draaman genreistä valaistumisen jälkeen (D.Diderot, G.E. Lessing). Kuvaa pääasiassa henkilön yksityiselämää akuutissa konfliktissaan, mutta toisin kuin tragedia, ei toivottomia suhteita yhteiskuntaan tai itseensä

Tragedia on eräänlainen dramaattinen teos, joka kertoo päähenkilön valitettavasta kohtalosta, joka on usein tuomittu kuolemaan.

Runo on pieni kirjallinen teos, joka on kirjoitettu jakeessa.

Elegia on lyyrisen runouden laji. Vakaat piirteet: läheisyys, pettymyksen motiivit, onneton rakkaus, yksinäisyys, maallisen olemassaolon hauraus jne.

Romantiikka on musiikillinen ja runollinen teos äänelle instrumentaalisella (lähinnä piano) säestyksellä

Sonetti on vankka muoto: runo, jossa on 14 riviä ja joka muodostaa kaksi nelivetoista (neljälle rhymille) ja kaksi kolmen jakeen tersettiä (kahdelle tai kolmelle riimille).

Laulu on lyyrisen runouden vanhin muoto; runo, joka koostuu useista jakeista ja kuorosta.

Essee on luotettavin kertomustyyppi, eeppinen kirjallisuus, joka heijastaa tosielämän tosiasioita.

Tarina on keskikokoinen; teos, joka korostaa useita tapahtumia päähenkilön elämässä.

Runo on eräänlainen lyyrinen eeppinen teos; runollinen juoni.

Tarina on pieni muoto, teos yhdestä hahmon elämän tapahtumasta.

Romaani on suuri muoto; teos, jonka tapahtumiin yleensä osallistuu monia hahmoja ja joiden kohtalo on kietoutunut toisiinsa.

Eepos on teos tai teossarja, joka kuvaa merkittävää historiallista aikakautta tai merkittävää historiallista tapahtumaa.

Käsite "genren muisti"

Genre on historiallisesti vakiintunut sisäinen alaryhmä jokaiselle lajityypille, joka yhdistää teoksia, joilla on yhteisiä sisällön ja muodon piirteitä.

"Lajityypin muisti" on jäädytetty, muodollisesti merkityksellinen rakenne, jonka vankeudessa on jokainen tämän genren valinnut luoja.

Runollisista ulottuvuuksista (metreistä) ja säkeistöjärjestyksestä sekä suuntautumisesta tiettyihin puherakenteisiin ja rakentamisen periaatteisiin tuli tyylilajinmuodostusperiaatteita. Taiteellisten keinojen kompleksit annettiin tiukasti jokaiselle lajityypille. Genren lait ovat alistaneet kirjoittajien luovan tahdon.