Где родился крамской. Значение крамской иван николаевич в краткой биографической энциклопедии

На протяжении всей своей жизни Иван Николаевич Крамской пытался обратить искусство лицом к жизни, чтобы оно стало действенным инструментом её активного познания. Выдающийся деятель искусства, сыгравший огромную роль в формировании отечественной школы живописи, возглавил знаменитый «бунт четырнадцати», стоял во главе Артели художников и Товарищества передвижников, был одним из тех, чья жизнь и творчество неизменно служили утверждению самых революционных, самых передовых идей своего времени.

Картины Ивана Крамского

Обостренное чувство жизни

Иван Николаевич написал в своей биографии: «Я родился в 1837 году, 27 мая (по ст. ст.-В. Р.), в уездном городке Острогожске, Воронежской губ., в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству. 12-ти лет от роду я лишился своего отца, человека очень сурового, сколько помню. Отец мой служил в городской думе, если не ошибаюсь, журналистом (т. е. писарем - В. Р.); дед же мой, по рассказам… был тоже каким-то писарем в Украине. Дальше генеалогия моя не подымается».

На склоне лет, художник иронически отмечал, что из него «вышло нечто вроде «особы». В его автобиографии чувствуется некоторая горечь, но вместе с тем и законная гордость человека, вырвавшегося из «низов» и ставшего в ряд с самыми выдающимися деятелями своего времени. Живописец писал о том, как он всю жизнь стремился получить образование, но ему удалось закончить всего лишь Острогожское уездное училище, хотя он и стал там «первым учеником». «…Никогда и никому я так не завидовал… как человеку действительно образованному», отмечает Крамской, упоминая, что после обучения он стал тем же писарем в городской думе, каким был и его отец.

Юноша рано стал интересоваться искусством, но первым человеком, заметившим и поддержавшим это, стал местный художник-любитель и фотограф Михаил Борисович Тулинов, которому Крамской был признателен всю жизнь. Некоторое время он обучался иконописному ремеслу, затем, в шестнадцать лет ему «представился случай вырваться из уездного города с одним харьковским фотографом». Будущий художник проехал с ним «большую половину России в течение трех лет, в качестве ретушера и акварелиста. Это была суровая школа…». Но эта «суровая школа» принесла Крамскому немалую пользу, закалила его волю и сформировала стойкий характер, лишь укрепив его желание стать художником.

Судя по его дневниковым записям, молодой Иван Крамской был восторженным юношей, но в Петербург в 1857 году прибыл уже человек, твердо знающий, чего он хочет и как этого добиться. Начало самостоятельного пути будущего живописца пришлось на сложное для всей России время. Только что окончилась Крымская война, обозначив сокрушительное военное и политическое поражение самодержавия, пробудив в то же время общественное сознание, как передовых людей, так и широких народных масс.

Монолит императорской Академии

Уже не за горами была отмена ненавистного крепостного права, и прогрессивная Россия не просто жила ожиданием грядущих перемен, но и всячески им способствовала. Мощно звучал набат герценского «Колокола», молодые революционеры-разночинцы, возглавляемые Н. Г. Чернышевским, готовили себя к борьбе за освобождение народа. И даже столь далекая от практической жизни сфера «высокого» искусства поддалась очарованию ветра перемен.

Если крепостничество было главным тормозом развития всех сторон жизни общества, то цитаделью консерватизма в области искусства была созданная ещё в середине XVIII века императорская Академия художеств. Будучи проводником официальных доктрин и уже изживших себя эстетических принципов, она не допускала, чтобы область «прекрасного» имела что-либо общее с реальной действительностью. Но её ученики во второй половине 50-х - начале 60-х годов, все более определенно чувствовали, что жизнь предъявляет к искусству совсем иные требования. Знаменательные слова Н. Г. Чернышевского «прекрасное есть жизнь» стали программной установкой для всей прогрессивной русской интеллигенции и молодых деятелей зарождавшегося русского демократического искусства. Они то и принесли в Академию художеств новые общественные настроения, устанавливали тесные связи со студентами Университета, Медико-хирургической академии, в которой учились герои романа Чернышевского «Что делать?» Дмитрий Лопухов и Александр Кирсанов, оба - типичные разночинцы, ровесники И. Крамского.

Прибывший в Петербург Иван Николаевич уже пользовался славой превосходного ретушера, которая открыла ему двери в ателье лучших столичных фотографов И. Ф. Александровского и А. И. Деньера. Но карьера преуспевающего ремесленника не могла его удовлетворить. Крамской все более упорно думал о поступлении в Академию художеств.

Рисунки Крамского сразу получили одобрение Совета Академии, и осенью 1857 года он уже стал учеником профессора А.. Т. Маркова. Так сбылась его заветная мечта, и надо сказать, что учился Крамской очень старательно, усердно трудился над рисунком, культура которого была очень высока в Академии, успешно работал над эскизами на исторические и мифологические сюжеты, получая все положенные награды.

Но подлинного удовлетворения молодой живописец не ощущал. Человек вдумчивый, начитанный, он все более определенно чувствовал принципиальный разлад между старыми художественными доктринами и реальной жизнью. Спустя всего несколько месяцев после поступления Крамского в Академию, в Петербург из Италии привезли работу А. А. Иванова «Явление Христа народу». Возвращение художника в Россию после почти тридцатилетнего отсутствия, последовавшая за этим его внезапная смерть, впечатление, которое произвела на современников картина, ставшая главным делом жизни великого мастера, сыграли огромную роль в формировании сознания зарождающейся передовой части русской интеллигенции.

«Бунт четырнадцати»

Лучше всего о бунте 14-ти рассказал сам Иван Николаевич Крамской в своем письме старому другу М. Б. Тулинову: «Дорогой мой Михаил Борисович! Внимание! 9-го ноября, то есть в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного.

Люди свободные, вольноприходящие ученики, могут, когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на первую золотую медаль. Дело вот так было: за месяц до сего времени мы подавали просьбу о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали… и решили дать один сюжет историкам и сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты. В день конкурса, 9-го ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому, на вопрос инспектора: кто из нас историки и кто жанристы? мы, чтобы всем вместе войти в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут перед лицо Совета, для выслушивания задачи. Входим. Ф. Ф. Львов прочел нам сюжет: «Пир в Валгалле» - из скандинавской мифологии, где герои рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашёл возможным исполнить нашу просьбу; мы, не считая себя в праве больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников».

Несколько мгновений - молчание. Наконец Гагарин и Тон издают звуки: «все?». Мы отвечаем: «все», и выходим, а в следующей комнате отдаем прошения производителю дел… И в тот же день Гагарин просил письмом Долгорукова, чтобы в литературе ничего не появлялось без предварительного просмотра его (Гагарина). Одним словом мы поставили в затруднительное положение. Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, и пусть будет здорова Академия к своему столетию. Везде мы встречаем сочувствие к нашему поступку, так что один, посланный от литераторов, просил меня сообщить ему слова, сказанные мною в Совете, для напечатания. Но мы пока молчим. И так как крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, то есть работать вместе и вместе жить. Прошу тебя сообщить мне свои советы и соображения относительно практического устройства и общих правил, пригодных для нашего общества,.. И нам кажется теперь это дело возможным. Круг действий наших имеет обнимать: портреты, иконостасы, копии, картины оригинальные, рисунки для изданий и литографий, рисунки на дереве, одним словом, все, относящееся к специальности нашей… Вот программа, далеко ещё не ясная, как видишь…».

В этом письме художник не только раскрывает перипетии противоборства молодых художников и Академии, но и видит перспективы на будущее, пока не до конца ясные, однако очень смелые и не ограниченные эгоистическими целями собственного выживания. После этого инцидента, над Крамским и его товарищами был учрежден негласный надзор полиции, длившийся на протяжении многих лет. Вот имена четырнадцати участников «бунта»: живописцы И. Крамской, А. Морозов, Ф. Журавлев, М. Песков, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Шустов, А. Литовченко, Н. Дмитриев, А. Корзухин, А. Григорьев, Н. Петров, К. Лемох и скульптор В. Крейтан.

Всем им было приказано срочно освободить мастерские, но молодежь, оставшаяся без средств к существованию, все же одержала крупную победу, значение которой на тот момент вряд ли могла понять. Это было первое завоевание русского демократического реалистического искусства. Вскоре Крамской вместе с единомышленниками приступил к практическому осуществлению появившейся у него идеи - созданию первой независимой «художественной ассоциации» - Артели художников.

Крамской глазами Репина

После изгнания из Академии, Крамской устраивается преподавать в школу Общества поощрения художеств, среди учеников которой «оказался талантливый юноша, только что приехавший в Петербург с Украины», так же, как и когда-то сам Крамской, мечтавший о поступлении в Академию художеств - Илья Репин.

Сам Илья Ефимович так описывает свою первую встречу с Крамским: «Вот и воскресенье, двенадцать часов дня. В классе оживленное волнение, Крамского ещё нет. Мы рисуем с головы Милона Кротонского… В классе шумно… Вдруг сделалась полная тишина… И я увидел худощавого человека в черном сюртуке, входившего твердой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. - Это кто? - шепчу я товарищу. - Крамской! Разве не знаете? - удивляется он. Так вот он какой!.. Сейчас посмотрел и на меня; кажется заметил. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьёзное лицо! Но голос приятный, задушевный, говорит с волнением… Но и слушают же его! Даже работу побросали, стоят около, разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово».

Репин, как и многие русские художники (Сам Крамской великолепно писал, так же как и Перов), Репин оказался талантливым литератором. В своем очерке «Иван Николаевич Крамской (Памяти учителя)» он с присущей ему импульсивностью создает очень живой, выразительный литературный портрет. «Крамской на репинских страницах весь в движении, в борьбе, это не застывшая восковая фигура паноптикума, это именно герой увлекательной, богатой эпизодами повести», - писал позже К. Чуковский.

Репин создал образ, почти до мелочей совпадающий с «Автопортретом», написанным Крамским в 1867 году и отличавшимся необычайно объективной характеристикой. На картине, ничто не отвлекает нас от главного - лица героя, со строгим, проницательным взглядом серых глаз. Ум, воля, сдержанность - вот главные черты личности художника, которые хорошо просматриваются в полотне. Гордое чувство собственного достоинства проявляется без рисовки или позирования. Все просто и естественно во внешнем облике живописца и по-своему гармонично во внутреннем. Колорит портрета почти монохромен, мазок динамичен, перед нами - признанный глава первой петербургской Артели художников.

Создание Артели

На фасаде дома номер 2/10, стоящего на углу проспекта Майорова и Адмиралтейского проспекта в Санкт-Петербурге, установлена мемориальная доска с надписью: «В этом доме с 1866 по 1870 год жил и работал крупный русский художник Иван Николаевич Крамской. Здесь же помещалась организованная им Артель, объединившая передовых художников-реалистов 60-х годов». Но в реальности, Артель художников далеко не сразу обзавелась помещением в центре столицы, недалеко от Дворцовой площади.

Начиналось все гораздо скромнее. Вспоминая об организации Артели, Крамской перед смертью писал Стасову: «…тогда необходимо было прежде всего есть, питаться, так как у всех 14 человек было два стула и один трехногий стол. Те, у кого хоть что-нибудь было, сейчас же отпали». «После долгих размышлений, - писал Репин, - они пришли к заключению, что необходимо устроить с разрешения правительства Артель художников - нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и утвержденным уставом. Они сняли большую квартиру в Семнадцатой линии Васильевского острова и переехали (большая часть) туда жить вместе. И тут они сразу ожили, повеселели. Общий большой светлый зал, удобные кабинеты каждому, своё хозяйство, которое вела жена Крамского, - все это их ободрило. Жить стало веселее, появились и кое-какие заказы. Общество - это сила». Так появилось первое объединение художников, организованное Крамским. Оно позволило многим талантливым мастерам живописи не просто выжить, но добиться успеха, признания и финансовой независимости, которая, в итоге, и вызвала в дальнейшем полный распад организации.

Личная жизнь и интерес к психологии

Иван Николаевич всегда был уверен, что его избранница будет ему верной подругой, разделит с ним все тяготы жизни художника. Софья Николаевна, ставшая его женой полностью воплотила его мечты о личном счастье. В одном из писем художника к супруге, мы читаем: «…ты не только не мешаешь мне быть художником и товарищем моих товарищей, но даже как будто сама стала истинным артельщиком…». Крамской неоднократно писал портреты Софьи Николаевны. И хотя было бы слишком смело называть её «музой» художника, идеалом женщины она для него, несомненно, была. Лучшее тому подтверждение - её образы, созданные в портретах 60-х годов. Общими чертами для всех полотен служат цельность, независимость и гордость их героини, позволяющие видеть в ней «новую женщину», не утратившую в то же время истинной женственности, поэтичности и мягкости.

Эти качества особенно заметны в её графическом портрете, принадлежащем Третьяковской галереи (1860-е годы). Юная, обаятельная и нежная женщина, обладающая сильным волевым характером, о чем нам говорит энергичный поворот головы и строгий, но открытый взгляд.

Картина «За чтением. Портрет С. Н. Крамской», написанная в 1863 году, напоминает нам лирические женские портреты начала XIX столетия. Колорит картины построен на сочетании оттенков светло-зеленого, сиреневого и прочих нежных цветов. Большую роль в полотне играет пейзаж и немногочисленные, тщательно отобранные аксессуары, помогающие передать очевидную привлекательность героини портрета. Молодую чету Крамских запечатлел в 1865 году их общий друг «артельщик» Н. А. Кошелев. На картине «Крамской с женой» мы видим лирическую сценку: Софья Николаевна играет на фортепиано, в то время, как Иван Николаевич погрузился в размышления под аккомпанемент её музыки.

В 60-х Крамской создавал много графических портретов своих друзей: Н. А. Кошелева, супругов Дмитриевых-Оренбургских, М. Б. Тулинова, И. И. Шишкина, все больше усиливая их психологизм. Правда, бурно развивавшаяся тогда фотография, казалось бы стала вытеснять художественные графические и дорогостоящие живописные портреты. Создавалось впечатление, что фотоаппарату доступно абсолютно все, что он мог не только точно зафиксировать внешность позирующего, но и выигрышно подчеркнуть необходимые детали костюма, богатую обстановку, драгоценности, и т. п. Но, как показало время, одно ему было не под силу - заглянуть внутрь человека, дать ему определенную социальную и психологическую оценку. Это оставалось достижимо только в портрете, созданном художником.

Именно этим – совершенствованием психологического портрета – были заняты многие мастера, в том числе Н.Н. Ге, В.Г. Перов и И.Н. Крамской. Мощный взлет русского реалистичного портрета совпал с началом эпохи передвижничества и концом эпохи Артели, растерявшей во времени свой первоначальный смысл.

Товарищество передвижников

Прекрасная идея создания ТПХВ, сыгравшего большую роль в жизни русского искусства, принадлежала группе видных московских и петербургских художников, а непосредственным инициатором начинания был известный жанрист Г. Г. Мясоедов. Он обратился с письмом к Артели, встретив там поддержку лишь у отдельных членов, прежде всего - И.Н. Крамского.

В тоге, в 1870 году была создана организация, способная освободить русское демократическое искусство от государственной опеки, сплотить передовых художников вокруг объединения, основанного на принципе личной материальной заинтересованности всех его членов. Основной целью Товарищества явилось развитие искусства. Практика передвижных выставок открывала возможность непосредственного общения художников с широкой аудиторией, поднимая при этом самые насущные вопросы современности.

На протяжении нескольких десятилетий многие лучшие работы передвижников приобретал в своё собрание П.М. Третьяков. 28 ноября (12 декабря по новому стилю) 1871 года состоялась в Петербурге первая выставка Товарищества. Надо отметить, что именно Крамскому, человеку крайне твердых принципов и убеждений, созданное Товарищество передвижных художественных выставок было обязано тем, что очень скоро переросло задачи выставочной организации и стало подлинной школой передового русского искусства.

Сам же Иван Николаевич, организуя Товарищество и руководя его творческой жизнью, обрел в нём ту «питательную среду», которая и позволила ему достигнуть своих собственных художественных высот. Расцвет деятельности Товарищества передвижников совпал с расцветом творчества Крамского, и как живописца, и как критика-публициста, автора ряда очень серьёзных статей, в которых он высказывал свои размышления о судьбах искусства и его высоком общественном предназначении.

В многочисленных письмах к самым разным лицам можно прочитать множество интересных замечаний Крамского о великих мастерах прошлого и современных ему русских и европейских художниках. Наиболее примечательным моментом в критических рассуждениях художника было то, что он писал их не столько для поучения других, сколько для выражения той огромной и непрерывной внутренней работы, которая велась в нём самом.

Крамской, в своих эстетических воззрениях, был последовательным сторонником учения великих демократов В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского. Он писал, полагая, что только сама жизнь может быть основой художественного творчества: «Плохо дело, когда искусство станет законодателем!.. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».

Крамской утверждал, что «искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь в отдаленном будущем России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим».

Образ Христа

В период расцвета искусства импрессионистов во Франции, Репин, бывавший в Париже и восхищавшийся их творчеством писал, что «мы», т.е. русские, «совершенно другой народ, кроме того, в развитии (художественном. - В. Р.) мы находимся в более раннем фазисе». В ответ на замечание Крамского по поводу того, что русские художники должны, наконец «двинуться к свету, к краскам», Репин говорит: «…наша задача - содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, её жизнь и смысл, дух истории - вот наши темы… краски у нас - орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш - не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, её душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».

Надо отметить, что сходные идеи в то время высказывали многие деятели русской культуры от Ф.М. Достоевского до М.П. Мусоргского. Прямое воплощение получили они и в произведениях И.Н. Крамского.

Важнейшей работой в творчестве художника стала показанная на второй выставке товарищества передвижников картина «Христос в пустыне» (1872 год), идея которой возникла у него давно. О том, что она стала вместилищем важнейших для него идей, художник говорил: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево?.. Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего. И вот я однажды… увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье… Его дума была так серьёзна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении… Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен… Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; я в действительности, надо думать, не видел его. Мне показалось, что это всего лучше подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его, Христос ли это? Не знаю…».

Мы можем судить о том, как долго и упорно работал художник над созданием того самого «правильного» образа по огромному количеству рисунков и набросков, выполненных при подготовке к основной работе. О значении этой картины для Крамского, можно судить и по тому факту, что он продолжал дописывать своё произведение даже после того, как оно было вывешено в галерее Третьякова.

Художник изобразил Христа сидящим на серых холодных камнях, пустынная почва мертва, кажется, что Иисус забрел туда, куда ещё не ступала человеческая нога. Тонкий баланс уровня горизонта, делящего пространство работы пополам, фигура Его одновременно господствует в пространстве холста, рисуясь на фоне неба четким силуэтом, и находится в гармонии с земным миром, изображенным на полотне. Это лишь помогает художнику углубить внутреннюю драму своего героя. В картине нет действия, но зритель словно ощущает жизнь духа, работу мысли сына Божьего, решающего для себя какой-то важный вопрос.

Ноги Его изранены об острые камни, фигура согбенна, руки мучительно стиснуты. Между тем изможденное лицо Иисуса не просто передает его страдание, а вопреки всему выражает огромную силу воли, безграничную верность той идее, которой подчинил Он всю свою жизнь.

«Он сел так, когда солнце ещё было перед ним, сел усталый, измученный, сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, чтобы он вовсе был нечувствителен к ощущениям: нет, он, под влиянием наступившего утреннего холода, инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем, губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели…».

Автор обращается к своим современникам, поднимая в этой работе большие и вечные общечеловеческие проблемы, ставя перед ними трудный вопрос выбора жизненного пути. В России того времени было немало людей, готовых принести себя в жертву ради правды, добра и справедливости. Готовились к «хождению в народ» молодые революционеры, которые скоро станут героями многих произведений демократической литературы и живописи. Тесная связь между картинами Крамского и жизнью была очевидна, но художник хотел создать произведение-программу: «И так, это не Христос, то есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный. Что за этим следует? Продолжение в следующей книге». Той самой «следующей книгой» должно было стать полотно «Хохот» («Радуйся, царь иудейский!», 1877-1882 годы).

В 1872 году Крамской так писал Ф. А. Васильеву: «Надо написать ещё «Христа», непременно надо, то есть не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких… Этот хохот вот уже сколько лет меня преследует. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются». Христос перед толпой, осмеянный, оплеванный, но «он спокоен, как статуя, бледен, как полотно». «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о честности, мы со всеми в ладу, попробуйте серьёзно проводить христианские идеи в жизнь, посмотрите, какой подымится хохот кругом. Этот хохот всюду меня преследует, куда я ни пойду, всюду я его слышу».

«Серьезно проводить христианские идеи» для художника вовсе не означало утверждать догматы официального православия, это было стремление ратовать за подлинную нравственность, человечность. Главный герой «Хохота» был олицетворением не только идей самого Крамского, в нём обобщенно отражались помыслы многих честно мыслящих представителей того времени, которым, непосредственное столкновение с грубостью, всеразрушающим цинизмом, алчностью наглядно доказывало, что абстрактное добро просто не в состоянии победить настоящее реальное зло.

Лирика

В жизни Крамского, в середине его жизни, происходила некая драма, родственная той, что переживал в конце своего пути Иванов. Художнику стало казаться, что постигшая его творческая неудача (произведение «Хохот» так и не было завершено) является следствием ошибочности выбранной им идейной позиции в целом. Порождены эти сомнения были свойственным многим лучшим представителям русской интеллигенции утопическим максимализмом. Трудную задачу, которую он тщетно старался реализовать в виде цикла работ о Христе, художник сумел решить в своих великолепных портретах 70-80-х годов, воплотив в большой галерее образов передовых русских писателей, учёных, художников и деятелей сцены своё представление о личностях высокого нравственного облика.

В тех же 70-х Крамской пишет ряд не свойственных ему ранее лиричных произведений, ярким примером которых может служить картина «Осмотр старого дома» (1873 год), повествующая о покинутом и разрушающемся «дворянском гнезде», в которое возвратился его хозяин, после многих лет отсутствия. «Старый породистый барин, холостяк», наконец «приезжает в своё родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола… За ними - покупатель - толстый купец…».

Мы видим пожилого человека, медленно движущегося по анфиладе комнат заброшенного родового имения. Вот он вошел в гостиную, увешанный потемневшими от времени портретами его предков, увидел старинную мебель в посеревших холщовых чехлах, кажется, что даже воздух в этом старом доме окрашен в дымчато-пыльные тона, время здесь остановилось, и робкий свет из окон не в состоянии рассеять этой мглы минувшего.

Как упоминал в своих письмах Н.А. Мудрогель - один из старейших сотрудников Третьяковской галереи, скорее всего «в картине «Осмотр старого дома» Крамской изобразил себя». Свидетельство современника представляет несомненный интерес, хотя, даже если это действительно так, художник не просто примерял на себя эту печально-лирическую ситуацию. Крамской вкладывал в создаваемый им образ широкое поэтическое и глубокое социальное значение.

Как известно, картина осталась незавершенной. Быть может, Крамской, как человек активный, деятельный, сугубо «общественный», просто не позволил себе расслабиться, перейти в лирическое русло, превозмогая в себе эту слабость, чтобы работать над произведениями совершенно другого общественного значения, более важного, по его мнению, в условиях сложной общественно-художественной ситуации в России 1870-х годов. «Я портретов, в сущности, никогда не любил и если делал сносно, то только потому, что любил и люблю человеческую физиономию… Я сделался портретистом по необходимости», - писал Иван Николаевич. Очевидно, однако, что одна лишь «необходимость» не смогла бы сама по себе сделать его выдающимся мастером портрета.

Портрет Толстого

Потребность доказать, что, согласно идеям Чернышевского, «человеческая личность есть высшая красота в мире, доступная нашим чувствам», пробудила в Крамском живой интерес к «человеческой физиономии». Благодаря такому интересу художника к отражению человеческой души, портреты, созданные мастером в эту эпоху, явились неоценимым вкладом в русское изобразительное искусство 1860-80-х годов.

«Портреты, находящиеся у вас теперь, - писал ему в 1881 году И. Е. Репин, - представляют лица дорогие нации, её лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в её лучшее будущее и боровшихся за эту идею…» Иван Николаевич Крамской стал одним из зачинателей галереи портретов, благодаря которой мы сейчас можем видеть лица людей, сыгравших огромную роль в истории и искусстве России. В числе первых из них был Лев Николаевич Толстой, первые портреты которого нарисовал именно Крамской.

Заполучить в коллекцию портрет великого русского литератора было заветной мечтой Третьякова, но уговорить Льва Николаевича позировать пока что никому не удавалось. С другой стороны, был Крамской, старавшийся уговорить коллекционера помочь юному талантливому художнику Ф.А. Васильеву, умиравшему в Крыму от чахотки. В итоге, в 1873 году Крамской, чтобы оплатить за Васильева долг Третьякову, уговорил Толстого позировать ему для двух портретов: один предназначался для коллекционера, второй - для дома писателя в Ясной Поляне.

Иван Николаевич работал над обоими полотнами параллельно, при этом, стараясь избежать абсолютной идентичности. В результате, семья писателя выбрала портрет с более интимной трактовкой Льва Николаевича, на котором он погружен в себя. Третьякову же достался портрет, на котором писатель, как бы обращается к зрителю. Так художнику удалось одновременно создать два принципиально разных художественных образа.

Оба портрета имеют ряд общих черт. Во-первых, нейтральный фон, благодаря которому расположение фигуры в пространстве перестает играть какую-либо роль. Во-вторых, руки модели выписаны лишь в общих чертах. В-третьих, художник намеренно избегал выразительной живописности в колорите. Подобная сдержанность пластического решения позволила перенести все внимание на лицо сорокапятилетнего Толстого - открытое, простое, обрамленное окладистой бородой и по-мужичьи подстриженными волосами.

Главное в созданных портретах - глаза писателя, выражающие напряженную работу мысли умного и образованного человека. С картины Крамского Толстой смотрит на нас «непреклонно и строго, даже холодно… не позволяя себе хоть на мгновение забыть о своей задаче наблюдения и анализа. Он становится учёным, а его предмет - человеческая душа», - так описал своё впечатление видный советский искусствовед Д. В. Сарабьянов. Именно постижение могучего интеллекта Толстого стало главной целью и, безусловно, представляло основную трудность, с которой столкнулся художник в этой работе.

Портреты великих

Крамской писал много портретов по заказу Третьякова, отдавая дань уважения этому незаурядному человеку. Так в 1871 году художник пишет по фотографии портрет великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. А зимой 1876 года Иван Николаевич особенно сближается с семьей коллекционера, работая над портретами жены Третьякова Веры Николаевны, и самого Павла Михайловича, в котором он всегда видел не купца, а интеллигента и истинного патриота русской национальной культуры, твердо верившего, что «русская школа живописи не последней будет». В небольшом портрете 1876 года, отличающегося некой «камерностью» художественного решения, Крамской постарался выразить общественное значение личности портретируемого.

По заказу Третьякова художник создал два изображения великого русского поэта-демократа Н.А. Некрасова (1877-1878 годы), первое из них - портрет Николая Алексеевича, второе - картина «Некрасов в период «Последних песен». Работа над этими произведениями осложнялась тяжелой болезнью поэта. Художнику удавалось писать его иногда всего по десять - пятнадцать минут в день, но уже к 30 марта 1877 года портрет Н. А. Некрасов был закончен.

Но наибольшую ценность представляет не он, а картина «Некрасов в период «Последних песен», на которой отбор бытовых деталей помог создать точный образ поэта. Бледный, одетый во все белое, тяжело больной Некрасов сидит на постели, целиком погрузившись в свои мысли. А фотографии Н. А. Добролюбова и И. С. Тургенева, развешенные на стенах его кабинета, а также бюст В. Г. Белинского, идейного наставника и великого друга Некрасова, передают атмосферу богатой, напряженной творческой жизни, давая почувствовать, что великий поэт бессмертен.

Интересно, что если вглядеться в поверхность холста картины, нетрудно заметить, что его пересекают несколько швов. Изображение же головы поэта выполнено на отдельном фрагменте, первоначальное положение которого несложно установить. Видимо, вначале мастер изобразил смертельно больного поэта лежащим, перестроив затем композицию, для большей выразительности. Некрасов оценил талант Крамского, подарив ему экземпляр своей книги «Последние песни», на титульном листе которой написал: «Крамскому на память. Н. Некрасов 3 апр.».

Работа Крамского над образами выдающегося писателя-сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина оказалась ещё более сложной, растянувшись на несколько лет. Один из двух, созданных художником портретов, также предназначался для коллекции Третьякова и создавался с 1877 по 1879 год, подвергаясь бесконечным переделкам. Завершив картину, Крамской пишет Третьякову, что портрет этот «вышел действительно очень похож», говоря о его художественных особенностях, мастер особо подчеркивает: «Живопись… вышла муругая, и вообразите - с намерением».

Как и на портрете Толстого, колорит работы очень глухой, сумрачный. Таким образом, художник ставит в центр внимания лицо Щедрина, его высокий лоб, скорбно опущенные уголки губ, а, главное, присущий только ему требовательно вопрошающий взгляд. Большую роль в создании образа писателя-сатирика играют руки - сомкнутые, с тонкими переплетенными пальцами, они подчеркнуто аристократичны, но вовсе не барственны.

Объединяющей идеей для портретов Л.Н.Толстого, Н.А.Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, П.М.Третьякова, стала идея высокой гражданственности. В них Крамской видел духовных вождей нации, передовых людей свого времени. Это наложило отпечаток на манеру изображения портретируемых. Художник намеренно «сужал» границы их личности, для подчеркивания их общественной значимости. Ничто, по мнению Крамского, не должно было отвлекать зрителя от главного – духовной составляющей героев его портретов, поэтому и колорит полотен так глух.

Когда же художник писал портреты литераторов, художников, по его мнению, не столь мощно аккумулировавших в себе «духовный заряд» эпохи, он делал живописно-пластическое решение работ более свободным, раскованным, что делало образы изображаемых им людей живыми и непосредственными. К произведениям подобного рода можно отнести исполненный живописцем в 1873 году портрет Ивана Ивановича Шишкина. Эта работа, как и полотно «Некрасов в период «Последних песен», относится к разряду портретов-картин, так как в ней соединились в гармоничное целое сразу два начала - портретное и пейзажное.

Созданный в этом произведении образ природы является это не просто естественным фоном для изображения мастера пейзажа, но стихией, в которой тот жил и работал. Лирический и одновременно величественный пейзаж (ясное голубое небо с плывущими по нему легкими облаками, таинственный силуэт леса и высокие травы у ног Шишкина), не столько воссоздает вид конкретной местности, сколько представляет обобщенное выражение русской природы, так, как её изображали в 70-х годах, в том числе и сам И. И. Шишкин.

Художник стремился подчеркнуть его нерасторжимое единство с окружающим миром. Стройная, но могучая фигура пейзажиста, его волевое открытое лицо, внешняя простота и одновременно неоспоримое величие его облика, то, как он спокойно и по-хозяйски всматривается в бескрайние дали, все это точно передает представление Крамского о Шишкине, как о «человеке-школе», «верстовом столбе в развитии русского пейзажа».

Позже, в 1880 году Крамской напишет ещё один портрет великого певца русской природы. В нём художник вновь поразится его физической мощи, отметив, что с возрастом, личность Шишкина становилась все богаче и сложнее.

Необычайный дар портретиста

Среди множества написанных в 70-х годах портретов русских литераторов и художников, большую часть которых Крамской писал по заказу П. М. Третьякова, были изображения И.А. Гончарова, И.Е. Репина, Я.П. Полонского, П.И. Мельникова-Печерского, М.М. Антокольского, С.Т. Аксакова, Ф.А. Васильева, М.К. Клодта и многих других.

Особо выделить можно два портрета - литератора Дмитрия Васильевича Григоровича (1876 год) и живописца Александра Дмитриевича Литовченко (1878 год).

Создавая портрет автора популярной тогда повести «Антон-Горемыка», мастер зорко подметил, привычную барственность осанки Григоровича и некую снисходительность и благодушие во взгляде, свойственные человеку, не привыкшему вникать в сложность окружающей жизни. Подчеркнуто театрален жест руки с зажатым между тонкими пальцами пенсне в золотой оправе. «Это не портрет, а просто сцена, драма!.. Так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством», - восторженно писал Крамскому В. В. Стасов. Хотя сам художник, через несколько лет написавший письмо известному издателю А. С. Суворину, пытался отвести от себя обвинение в явной тенденциозности, уверяя, что не хотел «сделать что-нибудь смешное, кроме совершенно естественного увлечения видимой характерной формой, без подчеркивания». Насколько это правда, мы, пожалуй, никогда не узнаем, но совершенно ясно одно - сегодня нас привлекает в портрете Д. В. Григоровича именно увлечение художника «видимой характерной формой», бывшее залогом создания удивительно яркого и живого человеческого образа.

Ещё сильнее это выражается в большеформатном портрете А. Д. Литовченко. Одетый в плотное темно-коричневое пальто, художник изображен на светлом серо-зеленоватом фоне. Немного «размыв» очерчивающий фигуру подвижный контур, Крамской подчеркнул естественную непринужденность своей модели. Необычайно выразительна поза Литовченко, правая рука которого свободным движением заложена за спину, а левая рука изящно держит привычным жестом сигару. Пальцы не прорисованы, лишь намечены несколькими точными, динамичными мазками. Крамской не случайно «смазал» край обрамляющего эту руку рукава, сделал его заведомо нечетким. Так он убедительно передал естественную мгновенность жеста, точно соответствующую живому, изменчивому выражению лица героя портрета, обрамленного пышной бородой. О рисунке губ можно лишь догадываться, но чёрные, как угольки, глаза портретируемого смотрят так пронзительно остро, наилучшим образом выражая всю непосредственность его натуры, что весь образ Литовченко воспринимается «как живой». Скупые, но крайне выразительные детали, художник использует с поразительной точностью: шапочка конической формы, своими очертаниями великолепно завершает силуэт фигуры художника в целом, также как и светло-желтые перчатки, небрежно выглядывающие из кармана пальто Литовченко, завершают его образ.

Портрет А. Д. Литовченко, без сомнения, один из самых больших творческих успехов Крамского. Его образ получился таким живым и ярко-индивидуальным благодаря высоким живописным достоинствам этой картины, «по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт» (В. Стасов).

Иван Николаевич уже не «рисует» кистью, как это было во многих его картинах, сколько именно пишет, широко, темпераментно, выстраивая цветом пластическую форму, предвосхищая лучшие портретные полотна И.Е. Репина. Пораженный его мощной экспрессией М.П. Мусоргский так отзовется о его работе: «Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил… - писал он В. В. Стасову. - Что за чудодейный Крамской! Это не полотно - это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!».

Мы можем видеть, каким к этому времени стал сам художник, благодаря его «Автопортрету» 1874 года. Небольшая по формату картина, явно писалась «для себя». Насыщенный темно-красный фон способствует созданию в портрете атмосферы подчеркнутой сосредоточенности. Крамской, всматриваясь в своё собственное лицо, показывает, как с годами возросли его собранность и упорство, выработанные нелегкой жизнью и постоянным трудом. Его взгляд стал значительно глубже и печальнее, чем в автопортрете 1867 года, в котором мастер как бы публично заявлял о выбранной им позиции художника-борца. Теперь же, не отступая ни на шаг с выбранного пути, он признается самому себе, сколь огромных душевных сил требуют эта стойкость и мужество.

«До сих пор г. Крамскому удавались исключительно только мужские портреты, - писал один из обозревателей седьмой передвижной, - но нынешняя выставка показала, что ему одинаково доступен и представляющий несравненно более трудностей женский портрет».

Верное замечание, особенно учитывая, что до Крамского такой демократической разновидности женского портрета, заслуга разработки которой полностью принадлежит ему, в русской живописи не существовало.

Образ русского народа

Крамской часто писал, что, живя в Петербурге, ощущает на себе всю тягостность гнетущей общественной атмосферы, он даже говорил, что «петербургский климат», которому он все время пытался противостоять, «убивает русское искусство и художников». В этом ощущении, у него было много единомышленников. Вспомним А. С. Пушкина, говорившего, что ему «вреден Север», К. П. Брюллова, который, вернувшись из Италии, купался в лучах славы, но писал, что «хандрит», потому что «боится климата и неволи».

«Тянет меня вон из, Петербурга, - писал Крамской, - тошно мне! Куда же тянет, отчего тошно?.. Где же покой? Да и это бы ещё ничего, если бы не лежал богатый и невообразимо громадный материал за пределами городов, там, в глубине болот, лесов и непроходимых дорог. Что за лица, что за фигуры! Да, иному помогают воды Баден-Бадена, другому Париж и Франция, а третьему… сума, да свобода!». Живо откликаясь на зародившееся «хождение в народ», художник писал, что «сидя в центре… начинаешь терять нерв широкой вольной жизни; слишком далеко окраины, а народ-то, что может дать! Боже мой, какой громадный родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть… Тянет меня вон, вот как тянет!». Именно в народе Крамской видел главную силу жизни, открывая в нём для себя новый источник творческого вдохновения.

Образы крестьян в произведениях И. Н. Крамского очень многообразны. Это и «Созерцатель» (1876 год, Киевский музей русского искусства), человек философствующий, искатель вечной истины, и пасечник, живущий единой с природой жизнью («Пасечник», 1872 год), и «Мужичок с клюкой» (1872 год, Таллиннский художественный музей) - проживший долгий безрадостный век, забитый старик-крестьянин. Есть и другие образы, такие, как полного внутреннего достоинства герой картины «Деревенский староста» («Мельник», 1873 год), или могучий суровый мужик на полотне 1874 года «Голова крестьянина» (Пензенская картинная галерея К.А.Савицкого).

Но самым значительным произведением на народную тему стала картина 1874 года «Полесовщик». По поводу нее Крамской пишет П. М. Третьякову: «…мой этюд в простреленной шапке, по замыслу, должен изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом, и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время - они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся. Тип несимпатичный, я знаю, но знаю также, что таких много, я их видел».

В поздний период творчества художник также обращался к крестьянской теме. В 1882 году был создан «этюд русского мужичка» - портрет Мины Моисеева. В 1883 году - полотно «Крестьянин с уздечкой» (Киевский музей русского искусства). На этих двух произведениях мастер создал два диаметрально противоположных образа, написанных, тем не менее, с одной модели.

Поздний период творчества

Вопреки политическому поражению демократической мысли в России 70-80-х годов 19 века, которая была буквально раздавлена режимом, русское демократическое искусство переживало беспримерно высокий подъем. В жизни Товарищества передвижных художественных выставок происходили значительные изменения, на первый план выходило творчество таких титанов русского изобразительного искусства, как И. Е. Репин и В. И. Суриков. Иван Николаевич Крамской продолжал много и упорно трудиться. Не смотря на высокий авторитет, который имел художник среди современников, работать ему становилось все сложнее. Свидетельством тому может служить незавершенная за многие годы картина «Хохот», сама идея которой более не соответствовала потребностям общеста. В итоге, у Крамского остались лишь портреты.

В этот период художник, с присущим ему мастерством и психологизмом, пишет портреты И. И. Шишкина, выдающегося деятеля отечественной медицины С. П. Боткина и артиста В. В. Самойлова. Более того, Крамской не просто достойно выглядел рядом с более молодыми портретистами, такими, как И. Е. Репин и Н. А. Ярошенко, но продолжал играть для них роль «учителя». А их полотна, в свою очередь, несли на себе отсвет искусства Крамского.

Тем не менее, художник понимал, что ему надо куда-то расти, искать новые пути для своего творчества. Он пробует свои силы в парадном портрете, ищет новые световые и цветовые решения, задыхаясь, одновременно, под грузом постоянных заказов. Спеша как можно лучше обеспечить семьи и понимая, что силы его на исходе, Крамской метался между требующими времени творческими поисками и быстрым исполнением работы, что иногда приводило не к самому лучшему результату. Художник, пользовавшийся большим уважением и даже почетом, тяжело переживал эти неудачи.

Изменились требования, которые сама жизнь предъявляла к искусству, поэтому, и художественная система должна была измениться. В 1883 году в МУЖВиЗ молодой художник К. А. Коровин, ученик А. К. Саврасова и В. Д. Поленова, написал этюд «Хористка», взяв для него непривычный мотив и весьма смелые живописные приемы. Даже Поленов, знакомый с творчеством французских импрессионистов, был поражен этим смелым экспериментом художника, решив, что он сильно опережает своё время. Однако вскоре близкий друг Коровина, В. А. Серов напишет свою «Девочку с персиками» (1887 год), превратив портрет двенадцатилетней Веры - дочери знаменитого московского промышленника С. И. Мамонтова, в лучезарный образ юности.

Стремясь ухватить суть новых веяний, Крамской пишет свою «Неизвестную» (1883 год) - одну из самых загадочных его картин. Вот как описывает картину искусствовед Н. Г. Машковцев: «Молодая женщина изображена в коляске на фоне Аничкова дворца, выкрашенного в красный ржавый цвет. Этот цвет смягчен зимним туманом, так же как и контуры архитектуры. С тем большей отчетливостью выступает на первом плане женская фигура. Она одета со всей роскошью моды. Она откинулась на спинку экипажа, обитую темно-желтой кожей. В её лице есть гордость женщины, сознающей своё обаяние. Ни в одном портрете Крамской не уделял столько внимания аксессуарам - бархату, шелку, меху. Темная перчатка, плотно охватывающая руку, как вторая кожа, тонкая и полупрозрачная, сквозь которую чувствуется живое тело, написана с какой-то особенной теплотой. Кто она, эта пленительная женщина, так и остается неизвестным».

Многие считают, что Крамской изобразил Анну Каренину, как символ нового положения женщины в обществе, такого, каким оно должно стать. У этой версии есть и сторонники и противники, но правильнее было бы предположить, что и художник И.Н. Крамской, и писатель Л.Г.Толстой, создавая свои женские образы, вложили в них нечто большее, нежели портрет конкретной женщины, а именно, своё представление об идеале современной женщины. Подобно Толстому, Крамской, защищая человеческое достоинство женщины, поставил перед собой задачу попытаться воплотить через видимую, «предметную», привлекательность модели своё представление о нравственно-эстетической категории красоты.

В 1884 году художник завершил свою картину «Неутешное горе», задуманную ещё в конце 70-х. Сюжет полотна навеян личным горем мастера - смертью в раннем возрасте двух его младших сыновей. Через это произведение, имеющее необычайное для художника количество набросков и эскизов (показывающих, как важно оно было для Крамского), он передал собственное горе и горе своей жены - Софьи Николаевны. Вкладывая в картину много личного, глубоко сокровенного, живописец вместе с тем стремился максимально расширить и углубить её содержание. Точно и скупо отобранные элементы вводят нас в атмосферу дома, в который пришло большое горе, переданное, однако, весьма сдержанно, без мелодраматических излишеств, лишь красноватый отблеск похоронных свечей, мерцающий за портьерой, подсказывают его причину.

Композиционным и смысловым центром полотна является полный драматизма образ женщины. Ее напряженная прямая фигура, скорбный взгляд не видящих глаз, поднесенный к губам платок, свидетельствующий о едва сдерживаемых рыданиях, раскрывают всю глубину её страдания. Такая психологическая выразительность образа не легко досталась художнику. «Я искренно сочувствовал материнскому горю», - писал Крамской П. М. Третьякову. «Я искал долго чистой формы и остановился, наконец, на этой форме…». Именно строгая форма, достигнутая без ненужной театральности, позволила ему создать образ сильного духом человека, а монументальный строй полотна помог передать чувства и переживания, как драму личности, которую мастер пытается поднять до уровня большого общественного явления.

Надо отметить, что в отличие от портретов 70-х годов, в которых чувства героев Крамского были отмечены скорее печатью высокой гражданственности, персонажи поздних произведений живут в гораздо более замкнутом мире личных переживаний.

Письма Крамского своим друзьям рассказывают нам о том, каким тяжелым был для него последний период жизни. В 1883 году он пишет П.М. Третьякову: «…я сознаюсь, что обстоятельства выше моего характера и воли. Я сломлен жизнью и далеко не сделал того, что хотел и что был должен…». В то же время, написано и письмо художнику П. О. Ковалевскому: «Я давно уже работаю в потьмах. Возле меня уже нет никого, кто бы, как голос совести или труба архангела оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге, или заблудился?». От меня ждать больше нечего, я сам уже от себя перестал ждать».

Тем не менее, мастер работал вплоть до последнего своего дня. По пять часов в день он проводил портретные сеансы, постоянно вскрикивая от боли, но почти не замечая этого, настолько увлекал его процесс творчества. Так было и в последний день живописца. Чувствуя с утра прилив бодрости, он писал портрет доктора Раухфуса. Вдруг, его взгляд остановился и он упал прямо на свою палитру. Это было 24 марта 1887 года.

«Я не помню сердечнее и трогательнее похорон!.. Мир праху твоему, могучий русский человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья», писал впоследствии И. Е. Репин о проводах в последний путь своего старого друга.

В том же 1887 году была организована большая посмертная выставка произведений великого русского мастера, сопровождавшаяся изданием подробного иллюстрированного каталога. А через год была опубликована и книга, посвященная жизни и творчеству Ивана Николаевича Крамского.

Иван Крамской (27 мая 1837, Острогожск - 24 марта 1887, Санкт-Петербург) - русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; художественный критик.

Биография Ивана Крамского

Крамской родился 27 мая (8 июня по новому стилю) 1837 года в городе Острогожске Воронежской губернии, в семье писаря.

После окончания Острогожского уездного училища Крамской был писарем в Острогожской думе. С 1853 года стал ретушировать фотографии.

Земляк Крамского М. Б. Тулинов в несколько приёмов обучил его «доводить акварелью и ретушью фотографические портреты», затем будущий художник работал у харьковского фотографа Якова Петровича Данилевского. В 1856 году И. Н. Крамской приехал в Петербург, где занимался ретушированием в известной в то время фотографии Александровского.

В 1857 году Крамской поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств учеником профессора Маркова.

Творчество Крамского

В 1865 году Марков пригласил его в помощники по расписыванию купола храма Христа Спасителя в Москве. Из-за болезни Маркова, всю главную роспись купола сделал Крамской, вместе с художниками Венигом и Кошелевым.

В 1863-1868 годах он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников. В 1869 году Крамской получил звание академика.

В 1870 году образовалось «Товарищество передвижных художественных выставок», одним из основных организаторов и идеологов которого был Крамской. Под влиянием идей русских демократов-революционеров Крамской отстаивал взгляд о высокой общественной роли художника, принципов реализма, моральной сущности и национальности искусства.

Иван Николаевич Крамской создал ряд портретов выдающихся русских писателей, артистов и общественных деятелей (таких как: Лев Николаевич Толстой, 1873; И. И. Шишкин, 1873; Павел Михайлович Третьяков, 1876; М. Е. Салтыков-Щедрин, 1879 - все находятся в Третьяковской галерее; портрет С. П. Боткина (1880) - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Одна из известнейших работ Крамского - «Христос в пустыне» (1872, Третьяковская галерея).

Продолжатель гуманистических традиций Александра Иванова, Крамской создал религиозный перелом в морально-философском мышлении. Он придал драматическим переживаниям Иисуса Христа глубоко психологическую жизненную интерпретацию (идея героического самопожертвования). Влияние идеологии заметно в портретах и тематических картинах - «Н. А. Некрасов в период „Последних песен“», 1877-1878; «Неизвестная», 1883; «Неутешное горе», 1884 - все в Третьяковской галерее.

Демократическая ориентировка работ Крамского, его критические проницательные суждения об искусстве, и настойчивые исследования объективных критерий оценок особенностей искусства и их влияния на него, развило демократическое искусство и мировоззрение на искусство в России в последней трети XIX века.

В 1863 году Академия художеств присудила ему малую золотую медаль за картину «Моисей источает воду из скалы».

До окончания учебы в Академии оставалось написать программу на большую медаль и получить заграничное пенсионерство. Совет Академии предложил ученикам на конкурс тему из скандинавских саг «Пир в Валгалле». Все четырнадцать выпускников отказались от разработки данной темы, и подали прошение о том, чтобы им позволили каждому выбрать тему, по своему желанию.

Последующие события вошли в историю русского искусства как «Бунт четырнадцати».

Совет Академии им отказал, а профессор Тон отметил: «Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты!»

9 ноября 1863 года Крамской от лица товарищей заявил совету, что они, «не смея думать об изменении академических постановлений, покорнейше просят совет освободить их от участия в конкурсе».

В числе этих четырнадцати художников были: И. Н. Крамской, Б. Б. Вениг, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, А. Д. Литовченко, А. И. Корзухин, Н. С. Шустов, А. И. Морозов, К. Е. Маковский, Ф. С. Журавлёв, К. В. Лемох, А. К. Григорьев, М. И. Песков, В. П. Крейтан и Н. В. Петров.

Ушедшие из Академии художники образовали «Петербургскую артель художников», просуществовавшую до 1871 года.

Ива́н Никола́евич Крамско́й (27 мая 1837, Острогожск - 24 марта 1887, Санкт-Петербург) - русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; художественный критик.

Крамской родился 27 мая (8 июня) 1837 года в городе Острогожск Воронежской губернии, в семье писаря.

После окончания Острогожского уездного училища Крамской был писарем в Острогожской думе. С 1853 года стал ретушировать фотографии. Земляк Крамского М. Б. Тулинов в несколько приёмов обучил его «доводить акварелью и ретушью фотографические портреты», затем будущий художник работал у харьковского фотографа Якова Петровича Данилевского. В 1856 году И. Н. Крамской приехал в Петербург, где занимался ретушированием в известном в то время фотографическом ателье Александровского.

В 1857 году Крамской поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств учеником профессора Маркова.

В 1863 году Академия художеств присудила ему малую золотую медаль за картину «Моисей источает воду из скалы». До окончания учёбы в Академии оставалось написать программу на большую медаль и получить заграничное пенсионерство. Совет Академии предложил ученикам конкурс на тему из скандинавских саг «Пир в Валгалле». Все четырнадцать выпускников отказались от разработки данной темы и подали прошение о том, чтобы им позволили каждому выбрать тему по своему желанию. Последующие события вошли в историю русского искусства как «Бунт четырнадцати». Совет Академии им отказал, а профессор Тон отметил: «Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты!» 9 ноября 1863 года Крамской от лица товарищей заявил совету, что они, «не смея думать об изменении академических постановлений, покорнейше просят совет освободить их от участия в конкурсе». В числе этих четырнадцати художников были: И. Н. Крамской, Б. Б. Вениг, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, А. Д. Литовченко, А. И. Корзухин, Н. С. Шустов, А. И. Морозов, К. Е. Маковский , Ф. С. Журавлёв, К. В. Лемох, А. К. Григорьев, М. И. Песков, В. П. Крейтан и Н. П. Петров. Ушедшие из Академии художники образовали «Петербургскую артель художников», просуществовавшую до 1871 года.

В 1865 году Марков пригласил его в помощники по расписыванию купола храма Христа Спасителя в Москве. Из-за болезни Маркова, всю главную роспись купола сделал Крамской вместе с художниками Венигом и Кошелевым.

В 1863-1868 годах он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников. В 1869 году Крамской получил звание академика.

В 1870 году образовалось «Товарищество передвижных художественных выставок», одним из основных организаторов и идеологов которого был Крамской. Под влиянием идей русских демократов-революционеров Крамской отстаивал созвучное им мнение о высокой общественной роли художника, основополагающих принципах реализма, моральной сущности искусства и его национальной принадлежности.

Иван Николаевич Крамской создал ряд портретов выдающихся русских писателей, артистов и общественных деятелей (таких как: Лев Николаевич Толстой, 1873; И. И. Шишкин , 1873; Павел Михайлович Третьяков, 1876; М. Е. Салтыков-Щедрин, 1879 - все находятся в Третьяковской галерее; портрет С. П. Боткина (1880) - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Одна из известнейших работ Крамского - «Христос в пустыне» (1872, Третьяковская галерея).

Продолжатель гуманистических традиций Александра Иванова , Крамской создал религиозный перелом в морально-философском мышлении. Он придал драматическим переживаниям Иисуса Христа глубоко психологическую жизненную интерпретацию (идея героического самопожертвования). Влияние идеологии заметно в портретах и тематических картинах - «Н. А. Некрасов в период „Последних песен“», 1877-1878; «Неизвестная», 1883; «Неутешное горе», 1884 - все в Третьяковской галерее.

Демократическая ориентировка работ Крамского, его критические проницательные суждения об искусстве, и настойчивые исследования объективных критерий оценок особенностей искусства и их влияния на него, развило демократическое искусство и мировоззрение на искусство в России в последней трети XIX века.

В последние годы Крамской был болен аневризмой сердца. Художник скончался от аневризмы аорты 24 марта (5 апреля) 1887 года во время работы над портретом доктора Раухфуса, когда он внезапно наклонился и упал. Раухфус попытался оказать ему помощь, но было уже поздно. И. Н. Крамской был похоронен на Смоленском православном кладбище. В 1939 году прах был перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры с установкой нового памятника.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Крамской, Иван Николаевич

Художник, род. 27 мая 1837 г., ум. 25 марта 1887 г. "Я родился, - писал И. Н. Крамской в своей автобиографии, - в уездном городке Острогожске, Воронежской губ., в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанным к местному мещанству. 12 лет я лишился отца своего, человека очень сурового, сколько помню. Отец мой служил в городской думе, если не ошибаюсь, журналистом, дед же мой, по рассказам, был так называемый войсковой житель и, кажется, был тоже каким-то писарем на Украине. Дальше генеалогия моя не поднимается. Учился я вначале у одного грамотного соседа, а потом в острогожском уездном училище, где и кончил курс с разными отличиями, похвальными листами, с отметками "5" по всем предметам, первым учеником, как то свидетельствует и аттестат мой; мне было тогда всего 12 лет, и мать моя оставила меня еще на один год в старшем классе, так как я был слишком мал. На следующий год мне выдали тот же аттестат, с теми же отметками, только с переменой года. Не имея средств перевести меня в воронежскую гимназию, куда мне очень хотелось, меня оставили в родном городе, и я стал упражняться в каллиграфии в той же городской думе, где место моего отца занимал тогда старший брат (старше меня лет на 15). Потом служил несколько времени у посредника по полюбовному межеванию. Как рано появилось у меня влечение к живописи - не знаю. Помню только, что 7-ми лет я лепил из глины казаков, а потом по выходе из училища рисовал все, что мне попадалось, но в училище не отличался по этой части, скучно было". В письме к А. С. Суворину Крамской вспоминает о рисовании в школе: "Во втором классе нам наложили много оригиналов на выбор, и я, помню, выбрал литографию св. Семейства; фигуры были с ногами. Я начал, да так и не кончил и помню, что учитель обозвал за это меня лентяем, зарывающим талант свой в землю; что это значило - для меня тогда было загадкой неразрешимой, но я был рад, что учитель не настаивал на рисовании". Не любя рисовать в классе, он много рисовал дома и по выходе из училища желание Крамского учиться рисовать было так велико, что он неотвязчиво приставал к родным, прося отдать его в учение к какому-нибудь живописцу; но никто и слышать не хотел об этом. Только спустя два года Крамскому удалось настоять на своем и он был отдан в науку к какому-то воронежскому иконописцу. С радостью отправился Крамской к этому иконописцу, но каково было огорчение его, когда он увидел, что к работе его и близко не подпускают, не дают ему ни кистей, ни карандаша, а заставляют лишь растирать краски, бегать по посылкам, носить воду из реки или мыть бочки да корыта! Понятно, он недолго пробыл у такого учителя и при первой возможности возвратился обратно, во Острогожск. Здесь он познакомился с одним страстным любителем живописи, впоследствии видным деятелем на поприще фотографии, M. Б. Тулиновым, целые дни проводил за рисованием, пользуясь советами и рисовальными принадлежностями своего нового знакомца, который его ими охотно снабжал.

Между тем Острогожск оживился: началась севастопольская кампания, Острогожск был на пути военных корпусов, и различные полки то приходили, то уходили. Среди пришлого люда был харьковский фотограф Я. П. Данилевский. Перед походом офицеры спешили заказывать свои портреты, и у Данилевского работы было так много, что ему пришлось обратиться за некоторыми фотографическими принадлежностями к Тулинову; они познакомились и, когда у Данилевского ушел ретушер, он опять обратился к Тулинову и предложил ему занять место ретушера. Тулинов наотрез отказался, но вспомнив о своем приятеле Крамском, обещал Данилевскому отыскать ретушера. Крамской страшно обрадовался предложению Тулинова, под его руководством быстро постиг науку ретуши и согласился на условия, которые представил ему Данилевский. Мать Крамского долго не соглашалась, чтоб ее сын поступал "к жиду" (Данилевский был крещеный еврей), да еще уезжал с ним Бог весть куда. Лишь после долгих усилий удалось убедить старушку не противиться поступлению сына на три года в ученье к фотографу. "Это была суровая школа", говорит Крамской про жизнь у Данилевского и прибавляет: "фотограф был еврей!" Работая усиленно у своего хозяина, Крамской в то же время много и усидчиво читал; он с раннего юношества пристрастился к чтению, и поглощал все печатное, попадавшееся ему; он подолгу обдумывал прочитанное, стараясь уяснить себе непонятое; с глубоким интересом и вниманием слушал он от своих немногочисленных знакомых о художниках, искусстве, об Академии. Он всей душой рвался в Петербург в высшее училище; Крамской считал академию каким-то храмом, "полагая найти там тех же вдохновенных учителей и великих живописцев, о которых начитался, поучающих огненными речами благоговейно внемлющих им юношей", как он говорит в одном письме. Прослужив у Данилевского условленные три года, он тотчас переехал в Петербург и поступил в Академию, благо тогда (1857 г.) никаких словесных экзаменов для поступления не требовалось. Как не раз рассказывал И. Н. Крамской, ввиду того что фотографические павильоны в большинстве случаев были очень плохи, портреты выходили крайне слабыми и лишь благодаря ретушеру они начинали походить на оригиналы. Крамскому приходилось для большей удачи работы запоминать лица заказчиков и этому, по его словам, он много обязан тому, что привык так удивительно схватывать особенности лиц и переносить их на полотно или бумагу. Получая у Данилевского 2 руб. 50 коп. в месяц, И. Н. Крамской, приехав в Петербург, скоро остался без гроша, а так как он "никогда и ни от кого, ни от брата, ни от матери, и ни от кого из благодетелей не получал ни копейки", то поступил ретушером к фотографу Александровскому. От Александровского Крамской перешел к Деньеру и, благодаря его ретушерскому таланту (Крамского прозвали "богом ретуши"), эта фотография сделалась первой в столице. Труд ретушера у Деньера оплачивался сравнительно хорошо, и материальное положение Крамского улучшилось настолько, что он имел возможность переехать на небольшую квартиру в три комнаты где-то на Васильевском острове. Здесь у Крамского почти что каждый день собирались его товарищи по Академии и, работая, вели нескончаемые споры об искусстве и душой этих вечеров был всегда сам хозяин. Эта группа учеников играла значительную роль во все пребывание Крамского в Академии. Как Крамскому, так и его друзьям скоро пришлось горько разочароваться в академических профессорах: вместо ожидаемых дельных советов, указаний и объяснений, они слышали лишь сплошь ничего не говорящие замечания - "вот это длинно, а это коротко, это хорошо, а это скверно", но почему так выходило - добиться не было возможности, и "только товарищество, говорит Крамской, двигало массу вперед, давало хоть какие-нибудь знания, вырабатывало хоть какие-нибудь приемы и помогало справляться со своими задачами...".

Глубокое впечатление на Крамского произвела, появившаяся в 1858 г. картина Иванова: "Явление Христа народу". "Это не картина - а слово", говорил Крамской. В статье "Взгляд на историческую живопись" Крамской так отзывается о картине Иванова: "Твоя картина будет школой, в которой окрепнут иные деятели, и она же укажет многим из молодого поколения их назначение. Час старой исторической живописи пробил, и перед твоей картиной не один из юных художников искренне помолится и искренне заплачет в глубине духа об утрате веры в людей, и не у одного из них вылетит ужасающий вопль о пустоте и бесплодности человеческого сердца и не один из них почувствует исполинскую силу для представления всего и безобразия и пустынности человеческого рода и всего того, к чему пришло человечество со своим эгоизмом, безверием и знанием. Да, твоя картина - для художников!" Так писал двадцатилетний самоучка! Крамского сильно интересовал Иванов "его положение, судьба..." и как гром поразила его безвременная смерть великого художника. По глубине, по силе своего художественного таланта Крамской имел много общего с Ивановым, но еще более приближает его к этому художнику такое же искание истины, такое же глубокое и вдумчивое отношение к искусству, к живописи, к художникам, как у Иванова... Крамской пишет про себя Репину - "Всякий сюжет, всякая мысль, всякая картина разлагалась без остатка от беспощадного анализа".

Между тем занятия Крамского в Академии шли очень успешно. В 1860 г. появилась его первая картина, первый опыт собственного сочинения: "Смертельно раненый Ленский" по поэме Пушкина; за эту работу он получии вторую серебряную медаль. Год спустя, на академической выставке кроме картины Крамского "Молитва Моисея по переходе израильтян через Чермное море", появилось еще семь портретов его работы. В 1862 г. из его мастерской вышла неоконченная программная работа на 2-ю золотую медаль "Поход Олега на Царьград", две большие копии: с картины Я. Капкова "Силоамская купель" для академической церкви и с картины П. Петровского "Ангел приносит пастухам весть о Рождестве Христовом", а также ряд портретов.

В 1862 же году Крамской поступил преподавателем в рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств, находившуюся тогда в заведывании М. П. Дьяконова. Живо и горячо отнесся Крамской к новому для него делу. Его преподавание в школе - яркий контраст той системы, что Крамской встретил в Академии Художеств. В школе он "нашел - как вспоминает одна из его учениц, Е. П. Михальцева, - учениц горячо желавших учиться, но не имевших должной подготовки; мы делали большие композиции, не зная анатомии, даже не умея правильно и верно нарисовать глаз или нос". Крамской тотчас указал учащимся на их недостатки и многие, убедившись в правоте его слов и мнившие накануне чуть не выступать на выставках, мужественно снова перешли рисовать части тела с гипсовых моделей". Видя полное незнание анатомии, Крамской принялся за чтение краткого курса этой науки. Он настолько близко принимал к сердцу успехи своих учениц, что никогда не отказывал посмотреть их работы на дому, содействуя успеху работ своими дельными советами. Чтобы объединить и преподавателей и учениц, он организовал рисовальные вечера, где ученицы могли работать, имея вокруг себя таких художников, как Келер, Корзухин, М. П. Клодт, Бенземан, сам Крамской и др. Словом, Крамской своим отношением оживил школу и принес ей большую пользу. И из тогдашних его учеников и учениц вышло немало молодых девушек и юношей, посвятивших себя искусству, и оправдавших те надежды, что возлагал на них Крамской. E. M. Бем, И. Е. Репин, Н. А. Ярошенко с признательностью вспоминают и вспоминали то время, когда работали под руководством Крамского, и считают, что своими успехами они во многом обязаны ему. В 1863 г. Крамской окончил программную работу на 2-ю золотую медаль "Моисей источает воду из камня" и удостоился искомой награды, причем ему была зачтена и прошлогодняя работа. Кроме того, в том же году он исполнил несколько портретов и 45 рисунков, 8 картонов с изображением Бога-Саваофа со Св. Духом, двух рук, Христа и 4 апостолов для купола храма Христа в Москве, отчасти по эскизу А. Маркова. Оставалось еще исполнить программу на получение 1-й золотой медали, дающей такой широкий путь для развития таланта и денежное обеспечение на поездку казенным пенсионером за границу.

Но тут произошло событие, резко отразившееся на всей остальной жизни художника. Дело в том, что в 1863 г. совет Академии постановил новые правила для искателей 1-й золотой медали, настолько тяжелые для конкурентов, настолько их стесняющие в свободной работе, что они подали прошения об отмене их или хотя бы о точном истолковании. Ответа не последовало ни на первое прошение, ни на второе. Тогда конкуренты выбрали депутацию лично поговорить с членами академического совета; в числе депутатов был и Крамской. Исключая лишь одного, все члены совета приняли депутацию очень холодно, выражая депутатам свое полное несочувствие и порицание их затеи и только Ф. Бруни вселил в них некоторую надежду на счастливый исход дела... Но этой слабой надежде не суждено было осуществиться, и совет всем 14 конкурентам продиктовал одну программу - "Пир в Валгалле". Тут все попросили освободить их от участия в конкурсе и лишь выдать дипломы на звания художников, и вышли навсегда из стен Академии.

Это событие, по словам Крамского, заставило его проснуться, потому что жизнь ученика не давала возможности правильно развиваться. "И вдруг, толчок... проснулся... 63 год, 9 ноября, когда 14 человек отказались от программы. Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый. Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистой и искренней радостью" пишет Крамской в письме к Репину в январе 1874 г. По выходе из Академии все бывшие конкуренты решили не расходиться, а соединиться вместе и работать, составить из себя художественную артель. Душой этого предприятия стал Крамской.

Он много потрудился над осуществлением этой идеи и ближе всех других членов артели принимал к сердцу все ее дела - искренне радовался ее успехам, болел сердцем при неудачах, или когда замечал, что среди членов вспыхивала искра раздора. Он строго и зорко следил, чтобы члены артели исправно вносили условленный процент с выполненных работ и не задумываясь внес в 1869 году 3000 руб. процента с полученного гонорара за расписывание купола храма Христа в Москве, совместно с Венигом и Н. Кошелевым. Артель отказывалась принять этот процент, но он настоял на своем. Тем не менее артель вскоре распалась; спустя несколько лет стало заметно, что нравственная связь, объединявшая членов артели, начинает ослабевать; один член артели стал хлопотать о том, чтобы его послала за границу Академия Художеств на казенный счет.... Крамской возмущался этим, а еще более тем, что остальные члены артели не видели в поступке отщепенца артели ничего особенного предосудительного. Окончилась эта истории уходом Крамского из числа членов артели. И художественная артель, распавшись в корне, скоро совсем прекратила свое существование.

Но эту художественную артель заменило нечто более крупное - возникло "товарищество передвижных выставок". И все, что было лучшего в художественной артели, во главе с Крамским, перешло в ряды членов нового товарищества, мысль о возникновении которого заронил еще в 1868 г. член артели художник Г. Г. Мясоедов - осуществиться ей пришлось лишь два года спустя.

Все это время Крамской неустанно работал; он начинает достигать известности своими великолепными портретами, например И. И. Шишкина (1869 г.), кн. Е. А. Васильчиковой (1867 г.), гр. Д. А. Толстого (1869 г.) - за последние портреты он получил звание академика, кн. Васильчикова (1867 г.) и некот. др. В 1869 г. он впервые ненадолго поехал за границу. В Дрездене его сильно поразила "Сикстинская Мадонна". В письме к его жене от 19 ноября 1869 г. читаем: "Никакая книга, ни описание, ничто другое не может рассказать так цельно человеческой физиономии, как ее изображение". "Мадонна Рафаэля, пишет он в другом месте, действительно произведение великое и действительно вечное, даже и тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания (насколько это наука сделать в силах) откроют действительные исторические черты обоих этих лиц".

Наиболее блестящим периодом деятельности Крамского были семидесятые годы. В течение их он дал ряд великолепных портретов: великих князей Павла и Сергия Александровичей (1870 г.), Ф. Васильева, M. Антокольского, Т. Г. Шевченки (1871 г.), И. Я. Шишкина, гр. П. Валуева (1873 г.), Гончарова, Н. Ярошенко (1874 г.), Я. Полонского (1875 г.), Д. В. Григоровича, Мельникова, наследника цесаревича Александра Александровича (1876 г.), Некрасова, С. Т. Аксакова, А. Д. Литовченко, Лавровской на эстраде, Ю. Ф. Самарина (1877-1878 гг.),М. Е. Салтыкова-Щедрина, С. П. Боткина, И. И. Шишкина, великого князя Сергея Александровича, императрицы Марии Александровны и много других; эти работы упрочили за ним навсегда славу выдающегося художника портретной живописи. Самым ярким и самым поразительным портретом по экспрессии, по технике и по колориту является портрет А. Д. Литовченки: "лицо Литовченко живет, глаза блещут, - по отзыву В. В. Стасова - в портрете Литовченки чувствуется вдохновение, могучий порыв, создание одним махом, неудержимое увлечение". Иначе и нельзя сказать об этом удивительнейшем произведении Крамского. Кроме того, из общей группы его блестящих портретов выделяются портрет писателя Д. В. Григоровича, портрет Е. Лавровской оригинально представленной на эстраде, А. С. Суворина, И. И. Шишкина и Владимира Соловьева. Кроме портретов в период семидесятых годов появилось несколько картин - "Майская ночь", "Охотник на тяге", "Пасечник", "Христос в пустыне", "Лунная ночь" и полукартина, полупортрет, - "Созерцатель" и великолепнейшие этюды - "Лесник", "Оскорбленный еврейский мальчик" (удивительнейшее произведение по силе экспрессии), "Мельник"; таких картин и этюдов было немного, подавляющее число составляло портреты. Крамской говорит в своей автобиографий - "потом (с 1870 годов) пошли портреты, портреты и портреты, и карандашом, и красками, и чем попало".

Уже было отмечено, какое глубокое впечатление произвела на Крамского картина Иванова - "Явление Мессии", и его никогда не покидала мысль создать "своего" Христа, и когда в 1872 году появилась картина Крамского - "Христос в пустыне", то публика встретила эту картину восторженно, критики сочувственно. В письме к А. Д. Чиркину, от 27 декабря 1873 г., Крамской писал: "когда мне пришла в первый раз идея написать Его, я отправился, проработавши уже год, за границу в 1869 г., чтобы видеть все, что сделано в этом роде и чтобы раздвинуть рамки сюжета, обогатившись знакомством с галереями". "Я видел, пишет он дальше, эту странную фигуру следил за ней, видел, как живую, и однажды я вдруг почти наткнулся на нее: она именно там же сидела, сложивши руки, опустивши голову. Он меня не заметил, и я тихонько на цыпочках удалился, чтобы не мешать, и затем уже я не мог забыть ее...". Так он создал своего Христа - тихого, спокойного, задумчивого, величавого!

В течение семидесятых годов написаны были лучшие и интереснейшие письма Крамского; - переписка его впоследствии была издана и составляет одну из любопытнейших книг в русской художественной литературе. Особенно в письмах к И. Е. Репину и к молодому безвременно погибшему художнику-пейзажисту Ф. А. Васильеву ярко запечатлелся глубокий и пытливый ум Крамского. Письма эти - ряд великолепных статей об искусстве, удивительных характеристик современных художников и их произведений; эти письма - живые и блестящие страницы истории русского искусства... В апреле 1876 г. Крамской вторично отправился за границу и проехал сначала в Рим. "Италия (а Рим в особенности), пишет Крамской П.М. Третьякову в апреле 1876 г., не произвел на меня никакого впечатления". Из Рима он отправился в Неаполь, потом в Помпею и тут много работал. Переехав затем в Париж, Крамской, кроме работ над картинами, принялся за большой офорт - портрет цесаревича Александра Александровича. Из путешествия Крамской вернулся в декабре того же года. Причиной такого скорого возвращения было с одной стороны семейные обстоятельства, а с другой, "все, или почти все, что, по политическим состояниям в Европе мне было необходимо видеть - видел", - писал он П. М. Третьякову незадолго до отъезда из Парижа. Когда Крамской окончил своего "Христа в пустыне", он писал в уже цитированном письме к А. Д. Чиркину в декабре 1873 г. - "Я еще раз думаю воротиться к Христу, это - завязка" "...но что вы скажете, пишет он дальше, например, о следующей сцене: когда Его судили, воины на дворе, наскучив бездействием, всячески издевались над Ним, и вдруг им пришла счастливая мысль нарядить этого смирного человека царем; сейчас весь шутовской костюм был готов; эта выдумка поправилась, и вот докладывают господам, чтобы они удостоили взглянуть; все, что было во дворе, в доме, на балконах и галереях покатилось громким хохотом, а некоторые вельможа благосклонно хлопают в ладоши. A Он, между тем, стоит спокоен, нем, бледен, как полотно, и только кровавая пятерня горит на щеке от пощечины. Костры, едва начинающий зарождаться день, все, как сказано". В другом письме к И. Репину от 6 января 1874 г., Крамской писал "Ведь я должен еще раз вернуться к Христу". И дальше: "Я должен это сделать, не могу перейти к тому, что стоит на очереди, не развязавшись с этим!" Крамской много и упорно трудился над этой картиной; все фигуры, долженствовавшие быть в ней, были вылеплены из глины - (до 150 штук), чтобы художнику было легче компоновать группы. Крамской около пяти лет работал над ней. Но "Христос в пустыне" был несравненно удачнее и сильнее этой картины: "Радуйся, Царю Иудейский!"

В течение восьмидесятых годов из-под его кисти вышло еще очень много портретных работ; они уступают лучшим портретам, которые были написаны Крамским в семидесятых годах, но все же остаются исключительными по своим удивительным достоинствам. Портреты: Императора Александра Александровича - впоследствии принесенный в дар музею Императора Александра III А. А. Половцовым, - И. И. Шишкина, С. П. Боткина, В. В. Самойлова, Лемоха, А. И. Соколова, неоконченный портрет В. В. Верещагина, его самого с дочерью, великого князя Владимира Александровича, - писанный для А. А. Половцова, - А. С. Суворина, А. С. Кольцова, А. Г. Рубинштейна за фортепьяно - вот наиболее замечательные из написанных Крамским за восьмидесятые годы. Кроме этих портретов Крамской написал много этюдов, большое число рисунков "Неизвестная" (богато одетая красавица в полуколяске) и две великолепнейшие картины: - "Лунная ночь" и "Неутешное горе"; последняя картина - это целая поэма в красках; поразительно полное скорби лицо женщины у гроба...

Крамской с любовью работал и над гравюрой крепкой водкой (офорт) и уже в 1872 г., как видно из письма Крамского к Ф. А. Васильеву от 22 февраля 1872 г., имел свою собственную офортную мастерскую. Большинство офортных работ Крамского - превосходны; они сочны, приятны и эффектны. Как лучшие из них можно отметить портрет цесаревича Александра Александровича очень больших размеров, портрет императрицы Марии Александровны на смертном одре, поясной; один 3/4 влево, другой в профиль (отпечатаны были лишь по 25 экземпляров); портрет художника А. И. Иванова; портрет Тараса Шевченки в шубе и меховой шапке, погрудный, "Христос в пустыне" с собственной картины; этюды к картине "Майская ночь" (два оттиска).

Крамской неутомимо трудился и последние годы своей жизни... Но тяжелая болезнь все сильнее и сильнее подтачивала его; кашель душил и мучил его. Постоянное недомогание, так туго поддававшееся лечению, очень изменило характер Крамского; он сделался крайне раздражительным; взгляды его на русскую живопись и на русских художников переменились и стали пессимистическими. В Крамском угасала жизнь, но талант его, его художественная мощь еще были сильны в нем. Смерть, последовавшая от аневризма, была мгновенной. Крамской упал, работая у мольберта над портретом доктора Раухфуса, с кистями в руках, в оживленном разговоре. И этот неоконченный портрет Раухфуса яркое и блестящее свидетельство того, какова была художественная мощь у Крамского и до последнего момента его жизни. - В лице Крамского русское искусство и русское общество имели выдающегося художника, чуткого критика и воодушевленного борца за все свежее, хорошее и талантливое, неутомимого борца против рутины, против каких бы то ни было тормозов, задерживавших развитие дорогого его сердцу родного искусства. Многие из его критических статей на долгие годы останутся глубоко важными для всех и особенно для молодых художников - они найдут в этих статьях ряд живых, светлых идей, правдивые и верные взгляды на современное искусство.

В. В. Стасов, "Ив. Никол. Крамской". СПб. 1887 г."; "Ив. Никол. Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. СПб. 1888 г."; Н. Собко, "Иллюстрированный каталог картин, рисунков и гравюр И. Н. Крамского. 1887 г. СПб."; В. Стасов, "Сев. Вестн." 1888 г. V кн. "Крамской и русские художники" т. I и II полного собр. сочин. В. В. Стасова, "Вестник Европы" 1887 г. ст. В. Стасова; И. Е. Репин. "Воспоминания" стр. 1-76.

Ив. Лазаревский.

{Половцов}

Крамской, Иван Николаевич

Известный живописец (1837-1887). Родился в Острогожске, в небогатой мещанской семье, первоначальное обучение получил в уездном училище. Рисованием занимался с детства самоучкой, а потом, при помощи советов одного любителя рисования, стал работать акварелью. В шестнадцатилетнем возрасте поступил в ретушеры к одному харьковскому фотографу. Перебравшись в 1856 г. в Петербург, продолжал заниматься тем же у лучших столичных фотографов. На следующий год решился поступить в акд. художеств, где вскоре оказал быстрые успехи в рисовании и живописи. Будучи учеником проф. А. Т. Маркова, получил малую серебряную медаль за рисунок с натуры (в 1858 г.), такую же медаль за картину "Умирающий Ленский" (в 1860 г.), большую серебр. медаль за этюд с натуры (в 1861 г.) и малую золотую медаль, написанную по программе картину: "Моисей источает воду из камня". К. надлежало конкурировать на получение большой золотой медали, но в это время между молодыми художниками-академистами зародились и созрели сомнения в правильности академического преподавания, и они подали в совет академии прошение о том, чтобы им было разрешено выбрать каждому по своим склонностям тему для картины на соискание большой золотой медали. Академия неблагосклонно отнеслась к предложенному новшеству [Один из профессоров академии, архитектор Тон, даже так характеризовал попытку молодых художников: "в прежнее время вас отдали бы за это в солдаты".], вследствие чего 14 молодых художников, с К. во главе, отказались, в 1863 г., писать на заданную академией тему - "Пир в Валгалле" и вышли из академии. Сначала, для приискания средств к жизни, они образовали художественную артель, а в 1870 г. некоторые из них, присоединившись к молодым московским художникам, с Мясоедовым во главе, основали товарищество передвижных выставок (см.). К. сделался портретистом. В дальнейшей своей художественной деятельности, К. постоянно обнаруживал стремление к картинам - произведениям воображения и охотно отдавался ему, когда житейские обстоятельства то допускали. Еще в бытность свою академистом, он принес большую пользу своему профессору Маркову, употребив год времени на рисование картонов для плафона в храме Спасителя (в Москве), по эскизам Маркова. Впоследствии К. пришлось писать по этим картонам, в сообществе со своими товарищами по академии, Б. Венигом, Журавлевым и Кошелевым, самый плафон, оставшийся неоконченным, вследствие размолвки Маркова с И. Макаровым, которому он первоначально поручил эту работу. К лучшим произведениям непортретной живописи К. относятся: "Майская ночь" (по Гоголю), "Дама в лунную ночь", "Неутешное горе", "Полесовщик", "Созерцатель", "Христосв пустыне" и некоторые другие. Много он положил труда на сочинение картины "Иисус Христос, осмеиваемый как царь иудейский" - картины, которую он называл "Хохот", и много надеялся на нее. Но ему не удалось обеспечить себя так, чтобы вполне отдаться этой работе, которая и осталась далеко неоконченною. Портретов же он нарисовал (так назыв. "соусом", см. Рисование) и написал множество; из них особенного упоминания заслуживают портреты С. П. Боткина, И. И. Шишкина, Григоровича, г-жи Вогау, семейства (женские портреты) Гинцбургов, мальчика еврея, А. С. Суворина, неизвестной, гр. Л. Н. Толстого, гр. Литке, гр. Д. А. Толстого, Гончарова и многие другие. Они отличаются полным сходством и талантливой характеристикой лица, с которого портрет писался; упомянутая выше картина "Неутешное горе" есть собственно портрет, имеющий все качества и достоинства картины. Но не все его произведения равной силы, что и он сам признавал без колебания; иногда он не интересовался лицом, с которого ему приходилось писать, и тогда становился только добросовестным протоколистом. К. понимал и пейзаж и хотя не написал ни одной картины этого рода, но в "Майской ночи", равно как и в другой "Ночи", превосходно передал лунное освещение не только человеческих фигур, но и пейзажной обстановки. Техника живописи у. К. была - тонкая законченность, которую иногда считали некоторые излишней или чрезмерной. Тем не менее К. писал быстро и уверенно: в несколько часов портрет получал сходство: в этом отношении замечателен портрет д-ра Раухфуса, последняя предсмертная работа К. [Портрет написан в одно утро, но остался неоконченным, так как К. за этой работой умер.]. Много произведений К. находится в известной Третьяковской галерее в Москве [Между прочим картины "Неутешное горе", "Христос в пустыне" и "Майская ночь"; портреты П. М. Третьякова, гр. Л. Н. Толстого, Д. В. Григоровича, Н. А. Некрасова, П. И. Мельникова, В. В. Самойлова, М. Е. Салтыкова и др., рисунки: "У лукоморья дуб зеленый" (тушь и белый карандаш), портрет В. Васистова (тушь), Н. Ярошенка (акварель) и пр.]. К. занимался также гравированием на меди крепкой водкой; в числе исполненных им офортов, лучшие - портреты императора Александра III, в бытность его наследником-цесаревичем, Петра Великого и Т. Шевченка. Сделался ли бы К. крупным историческим живописцем - трудно сказать. Рассудочность у него преобладала над воображением, как он сам признавался и в интимном разговоре, и в переписке, ставя И. Е. Репина выше себя по существу таланта. Вообще К. был очень требователен к художникам, чем нажил себе немало порицателей, но вместе с тем строго относился к себе и стремился к самоусовершенствованию. Его замечания и мнения об искусстве не имели характера лишь личного убеждения, но обыкновенно были доказательны, насколько это вообще возможно в вопросах эстетики. Основное его требование - содержательность и национальность художественных произведений, их поэтичность; но не менее того он требовал и хорошей собственно живописи. В этом отношении он должен быть отмечен, и в этом можно убедиться, читая его переписку, изданную А. Сувориным по мысли и под редакцией В. В. Стасова ["Иван Николаевич К., его жизнь, переписка и художественно-критические статьи"(СПб., 1888).]. Нельзя сказать, чтобы он судил верно по первым впечатлениям, но всегда более или менее мотивировал перемену мнения. Иногда мнения его долго оставались колеблющимися, пока он не находил компромисса. К. не имел большого образования, всегда жалел о том и восполнял этот недостаток постоянным серьезным чтением и сообществом интеллигентных людей, вследствие чего он сам был полезным для художников собеседником [К. известен также своей педагогической деятельностью, как преподаватель с 1862 г. в рисовальной школе общества поощрения худож. См. воспоминания его учениц Э. К. Гаугер и Е. Н. Михальцевой в вышеназванной книге В. Стасова.]. Значительный след он оставил по себе своей антиакадемической деятельностью, начавшейся с 1863 г., со времени оставления академии им и его товарищами; он постоянно агитировал в пользу усвоенных им принципов свободного художественного развития молодых людей. Хотя в последние годы жизни он как будто склонен был к примирению с академией, но это объясняется тем, что он думал и надеялся дождаться возможности ее преобразования согласно с его основными взглядами. Из этого видно, что он был агитатором не из любви к агитации, которую готов был прекратить, коль скоро полагал, что его заветная цель может быть достигнута иным путем. Вообще значение К. в истории русского искусства двоякое; как художника и как общественного деятеля.

Ф. Петрушевский.

{Брокгауз}

Крамской, Иван Николаевич

(Kramskoi), живописец - гравер и портретист; род. 1837, ум. 1887 г.; с 1869 академик; принадлежал к Обществу передвижников и только поэтому не получил звания профессора. - Занимался и литографиею.

Его офорты:

1. Изображение натурщика Ак. худ. крестьянина Игнатия Пирогова, в широком кафтане и в лаптях; во весь рост, 3/4 впр. Без подписи.

2. Погрудной портрет академика Рупрехта. Подп.: "И. Крамской".

3. Погрудной портрет Тараса Шевченко, в барашковой шапке. Подп.: "И. Крамской 1871. - Т. Шевченко". Помещен в альбоме: "Первые опыты русских аквафортистов. 1871".

4. Погрудной портрет императора Петра I, 3/4 вправо, с картины, принадлежащей графу П.С. Строгонову. Подп.: "И. Крамской 1875". Помещен в альбоме: "Памяти Петра Великого. Спб. 1872". Большой лист. Первые оттиски до подписи.

5-8. Четыре листа для Иллюстрированного каталога второй передвижной выставки 1873 г., именно: 5. Заглавный лист, с надписью: "Вторая | передвижная | выставка. | 1873". Вид выставки с картиною Крамского: Спаситель в пустыне, - на заднем плане. Без подписи.

6. Спаситель в пустыне. Без подписи.

7. Две головки с этюдов (крестьянских типов) Крамского и портреты: Достоевского, Тургенева, Погодина и Даля, с оригиналов В. Перова. Тоже без подписи.

8. На одном листе портреты: Некрасова, Щедрина и Майкова, первые два с картин Ге, a Майкова с картины В. Перова; внизу офорт М.К. Клодта с его картины: "Пашня". Этот лист остался неизданным.

9. Пять офортов на одном листе в альбоме третьей передвижной выставки 1874 г., представляющих этюды и картины Крамского на этой выставке, a именно: "Пасечник", - портрет П.А. Валуева; портрет в рост И.И. Шишкина; этюд головы мужика в шляпе и "Оскорбленный еврейский мальчик". Все, за исключением последнего, подписаны: "Крамской".

10. Этюд к картине: "Майская Ночь. | Крамской | 1874". Прил. к альбому "Складчина", 1875 с цензурным разрешением 23 апреля 1874 и адресом Эксп. загот. госуд. б. Первые оттиски до подписи.

11. Портрет во весь рост императора Александра Александровича (наследником). С картины Крамского, бывшей на передв. выставке 1876 г. № 21.

I вид. Неконченый, до сеанса (для головы) в Аничковском дворце.

II. Конченый, до подписи, на желтой бумаге.

III. С подписью: "И. Крамской", на кит. бумаге. Продавались по подписке по 100 р.

IV. С подписью: "Е. И. В. Государь Насл. Цесаревич Александр Александрович. Грав. И.Н. Крамской". С адресом Кадара в Париже, на особой доске.

12-13. Два офорта для книги М.П. Боткина: "А.А. Иванов, его жизнь и переписка. Спб. 1880", именно: 12. Портрет Иванова, почти в профиль, влево; с рисунка, сделанного в Риме в 1846 братом его, архитектором Сергеем Андр. Ивановым и 13. Христос объявляет ученикам о втором пришествии. С картины Иванова.

14. Императрица Мария Александровна на смертном одре. Изображение поясное, 3/4 влево. Подп. "И. Крамской".

15. Она же; изображение поясное; профиль влево, без подписи. Оба в продаже не были.

б. Литографии.

1-2. Римские бани, с карт. проф. Бронникова, и Франческа да Римини и Паоло да Паоленто, с карт. Мясоедова; литографии эти помещены в Худож. Автографе 1869 г.

3. Странник, с картины В. Перова; помещ. в Худ. Автографе 1870. Изд. Соб. Артели Худ.

4-5. Две литографии, подп.: "И. Крамской 1874"; на большом листе; помещены в издании Голяшкина: "Вечера близ Диканьки" и представляют сцены из повести Гоголя: "Страшная месть", именно: Катерина бродит по дубравам, и всадник поднял колдуна над пропастью. Печатаны тоном.

6. Погрудной портрет поэта Некрасова, с факсимиле его подписи: "Ник. Некрасов". Подп. "Крамской | 77". Приложен к журналу "Свет 1878". Есть пробные оттиски, без факсимиле.

7. Маска Микеланджело, с подп.: "И. Крамской 78". Литография эта была нарисована Крамским ко дню чествования 400-летнего юбилея Микеланджело нашею Академиею художеств, но осталась неизданною.

Большая советская энциклопедия

- (1837 1887), русский живописец, рисовальщик и художественный критик. Идейный вождь демократического движения в русском искусстве 1860 80 х гг. Учился в петербургской АХ (1857 63). Преподавал в Рисовальной школе ОПХ (1863 68). Инициатор… … Художественная энциклопедия

Известный живописец (1837 1887). Родился в Острогожске, в небогатой мещанской семье. Рисованием занимался с детства самоучкой; потом, при помощи советов одного любителя рисования, стал работать акварелью. Был ретушером сначала у харьковского,… … Биографический словарь

- (1837—1887), живописец, рисовальщик и художественный критик, идейный вождь демократического движения в русском искусстве 1860—80 х гг. Учился в АХ (1857—63), Академик с 1869. Преподавал в Рисовальной школе ОПХ (1863—68).… … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

КРАМСКОЙ ИВАН НИКОЛАЕВИЧ

Крамской Иван Николаевич - известный живописец (1837 - 1887). Родился в Острогожске, в небогатой мещанской семье. Рисованием занимался с детства самоучкой; потом, при помощи советов одного любителя рисования, стал работать акварелью. Был ретушером сначала у харьковского, потом у лучших столичных фотографов. Поступив в Академию Художеств, оказал быстрые успехи в рисовании и живописи; учился у А.Т. Маркова. После получения малой золотой медали за написанную по программе картину: "Моисей источает воду из камня" Крамской должен был конкурировать на получение большой золотой медали, но вместе с 14 другими товарищами отказался, в 1863 г., писать на заданную тему - "Пир в Валгалле" и вышел из академии. Вступив в товарищество передвижных выставок, Крамской сделался портретистом. В дальнейшей художественной деятельности Крамской постоянно обнаруживал стремление к картинам - произведениям воображения и охотно отдавался ему, когда житейские обстоятельства то допускали. Еще в бытность академистом он помогал Маркову в рисовании картонов для плафона в храме Христа Спасителя (в Москве). Впоследствии Крамскому пришлось писать по этим картонам, вместе с другими, самый плафон, оставшийся неоконченным. К лучшим произведениям не-портретной живописи Крамского относятся: "Майская ночь" (по Гоголю, в Третьяковской галерее), "Дама в лунную ночь", "Неутешное горе" (в Третьяковской галерее), "Полесовщик", "Созерцатель", "Христос в пустыне" (в Третьяковской галерее) и др. Много положил он труда на сочинение картины "Иисус Христос, осмеиваемый как царь иудейский", которую он называл "Хохот"; но ему не удалось обеспечить себя так, чтобы вполне отдаться это работе, которая и осталась далеко не оконченною. Портретов Крамской нарисовал (так называемым "соусом") и написал множество; из них особенно выдаются портреты С.П. Боткина, И.И. Шишкина, Григоровича, госпожи Вогау, семейства (женские портреты) Гинцбургов, мальчика-еврея, А.С. Суворина, неизвестной, графа Л.Н. Толстого, графа Литке, графа Д.А. Толстого, Гончарова, доктора Раухфуса. Они отличаются сходством и характеристикой лица. В музее Александра III имеются портреты дочери художника, Владимира Соловьева, Перова, Лавровской, А.В. Никитенко, Г.П. Данилевского, Деньера и др. В Третьяковской галерее много произведений Крамского. Он занимался также гравированием на меди крепкою водкою; из его офортов лучшие - портреты императора Александра III (в бытность его наследником), Петра Великого и Т. Шевченко. Крамской был очень требователен к художникам, но, вместе с тем, строго относился к себе и стремился к самоусовершенствованию. Основное его требование - содержательность и национальность художественных произведений, их поэтичность. Весьма интересна и показательна для его времени его переписка, изданная А. Сувориным (в 1888 г.) по мысли и под редакцией В.В. Стасова. Значительный след Крамской оставил своей антиакадемической деятельностью; он постоянно агитировал в пользу принципа свободного художественного развития молодых людей. В последние годы жизни он как будто был склонен к примирению с академией, но это объясняется тем, что он надеялся дождаться возможности ее преобразования, согласно с его основными взглядами.

Краткая биографическая энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое КРАМСКОЙ ИВАН НИКОЛАЕВИЧ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• КРАМСКОЙ ИВАН НИКОЛАЕВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Иван Николаевич , русский живописец, рисовальщик и художественный критик. Идейный вождь русского демократического …
• КРАМСКОЙ ИВАН НИКОЛАЕВИЧ
  (1837-87) российский живописец. Один из создателей Артели художников и Товарищества передвижников, утверждавший принципы реалистического искусства. Замечательны по глубине социальной и …
• КРАМСКОЙ ИВАН НИКОЛАЕВИЧ
  известный живописец (1837-87). Родился в Острогожске, в небогатой мещанской семье, первоначальное обучение получил в уездном училище. Рисованием занимался с детства …
• ИВАН в Словаре воровского жаргона:
  - псевдоним главаpя пpеступной …
• ИВАН в Словаре значений Цыганских имен:
  , Иоган(заимств., муж.) - «божья милость» …
• ИВАН в Большом энциклопедическом словаре:
  V (1666-96) русский царь (с 1682), сын царя Алексея Михайловича. Болезненный и неспособный к государственной деятельности, провозглашен царем вместе с …
• НИКОЛАЕВИЧ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (Юрий) — сербохорватский писатель (род. в 1807 г. в Среме) и дубровницкий "прота" (протоиерей). Издал в 1840 г. замечательный для …
• КРАМСКОЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (Иван Николаевич) - известный живописец (1837-87). Родился в Острогожске, в небогатой мещанской семье, первоначальное обучение получил в уездном училище. Рисованием …
• ИВАН в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  см. …
• ИВАН в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ИВАН в Энциклопедическом словарике:
  I Калита (до 1296 - 1340), князь московский (с 1325) и великий князь владимирский (1328 - 31, с 1332). Сын …
• ИВАН в Энциклопедическом словаре:
  -ДА-МАРЬЯ, иван-да-марьи, ж. Травянистое растение с желтыми цветками и фиолетовыми листками. -ЧАЙ, иван-чая, м. Крупное травянистое растение сем. кипрейных с …
• КРАМСКОЙ
  КРАМСЌОЙ Ив. Ник. (1837-87), рос. живописец. Один из создателей Артели художников и Т-ва передвижников, утверждавший принципы реалистич. иск-ва. Замечательны по …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН ЧЁРНЫЙ, писец при дворе Ивана III, религ. вольнодумец, чл. кружка Ф. Курицына. Ок. 1490 бежал за …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН ФЁДОРОВ (ок. 1510-83), основатель книгопечатания в России и Украине, просветитель. В 1564 в Москве совм. с Петром Тимофеевичем Мстиславцем …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН ПОДКОВА (?-1578), молд. господарь, один из рук. запорожских казаков. Объявил себя братом Ивана Лютого, в 1577 захватил Яссы и …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН ЛЮТЫЙ (Грозный) (?-1574), молд. господарь с 1571. Проводил политику централизации, возглавил освободит. войну против тур. ига; в результате измены …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН ИВАНОВИЧ МОЛОДОЙ (1458-90), сын Ивана III, с 1471 соправитель отца. Был одним из рук. рус. войска во время "стояния …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН ИВАНОВИЧ (1554-81), старший сын Ивана IV Грозного. Участник Ливонской войны и опричнины. Убит отцом во время ссоры. Это событие …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН ИВАНОВИЧ (1496 - ок. 1534), последний вел. князь рязанский (с 1500, фактически с 1516). В 1520 посажен Василием III …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН АСЕНЬ II, болг. царь в 1218-41. Разбил армию эпирского деспота при Клокотнице (1230). Значительно расширил терр. Второго Болг. царства, …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН АЛЕКСАНДР, болг. царь в 1331-71, из династии Шишмановичей. При нём Второе Болг. царство распалось на 3 части (Добруджа, Видинское …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН VI (1740-64), рос. император (1740-41), правнук Ивана V, сын герцога Антона Ульриха Брауншвейгского. За младенца правили Э.И. Бирон, затем …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН V (1666-96), рус. царь с 1682, сын царя Алексея Михайловича. Болезненный и не способный к гос. деятельности, провозглашён царём …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН IV Грозный (1530-84), вел. князь московский и "всея Руси" с 1533, первый рус. царь с 1547, из династии Рюриковичей. …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН III (1440-1505), вел. князь владимирский и московский с 1462, "государь всея Руси" с 1478. Сын Василия II. Женат на …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН II Красный (1326-59), вел. князь владимирский и московский с 1354. Сын Ивана I Калиты, брат Семёна Гордого. В 1340-53 …
• ИВАН в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИВ́АН I Калита (до 1296-1340), вел. князь московский с 1325, вел. князь владимирский в 1328-31 и с 1332. Сын Даниила …
• НИКОЛАЕВИЧ
  (Юрий) ? сербохорватский писатель (род. в 1807 г. в Среме) и дубровницкий "прота" (протоиерей). Издал в 1840 г. замечательный для …
• КРАМСКОЙ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  (Иван Николаевич) ? известный живописец (1837-1887). Родился в Острогожске, в небогатой мещанской семье, первоначальное обучение получил в уездном училище. Рисованием …
• ИВАН
  Царь, меняющий профессию в …
• ИВАН в Словаре для разгадывания и составления сканвордов:
  Бой-френд …
• ИВАН в Словаре для разгадывания и составления сканвордов:
  Дурак, а в сказках его все на принцессах …
• ИВАН в словаре Синонимов русского языка:
  имя, …
• ИВАН в Словаре русского языка Лопатина:
  Ив`ан, -а (имя; о русском человеке; Ив`аны, не п`омнящие …
• ИВАН
  Иван, (Иванович, …
• ИВАН в Полном орфографическом словаре русского языка:
  Иван, -а (имя; о русском человеке; Иваны, не помнящий …
• ИВАН в Словаре Даля:
  самое обиходное у нас имя (Иванов, что грибов поганых, переиначенное из Иоанна (коих в году 62), по всей азиатской и …
• КРАМСКОЙ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  Иван Николаевич (1837-87) , российский живописец. Один из создателей Артели художников и Товарищества передвижников, утверждавший принципы реалистического искусства. Замечательны по …
• ИВАН
  
• ИВАН в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  Купала и Иван Купало (И и К прописные), Ивана Купалы (Купала), мн. нет, м. У православных - праздник 24 июня …
• СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-10 Time: 14:22:38 Сергей Николаевич Толстой (1908-1977) - "четвёртый Толстой"; русский писатель: прозаик, поэт, драматург, литературовед, переводчик. Цитаты * …
• СКАБАЛЛАНОВИЧ МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Скабалланович Михаил Николаевич (1871 - 1931), профессор Киевской духовной академии, доктор церковной истории. …
• СЕРЕБРЕННИКОВ АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Серебренников Алексей Николаевич (1882 - 1937), псаломщик, мученик. Память 30 сентября, в …
• ПОГОЖЕВ ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Погожев Евгений Николаевич (1870 - 1931), русский публицист и религиозный писатель, литературный псевдоним - …
• ВАСИЛЕВСКИЙ ИВАН НИКОЛАЕВИЧ в Православной энциклопедии Древо.