«Незнакомый Тургенев (позднее творчество писателя). Стихотворение в прозе «Нищий»
«Гениальный романист, изъездивший весь свет, знавший всех великих людей своего века, прочитавший все, что только в силах прочитать человек, и говоривший на всех языках Европы», — так восторженно отозвался о Тургеневе его младший современник, французский писатель Ги де Мопассан.
Тургенев — один из крупнейших европейских писателей XIX в., яркий представитель «золотого века» русской прозы. При жизни он пользовался непререкаемым художественным авторитетом в России и был, пожалуй, самым известным русским писателем в Европе. Несмотря на долгие годы, проведенные за границей, все лучшее, что написано Тургеневым, — о России. Многие его произведения на протяжении десятилетий вызывали споры критиков и читателей, становились фактами острой идейно-эстетической борьбы. О Тургеневе писали его современники В.Г.Белинский, А.А.Григорьев, Н.А.Добролюбов, Н.Г.Чернышевский, Д.И.Писарев, А.В.Дружинин...
В дальнейшем отношение к тургеневскому творчеству стало более спокойным, на первый план вышли другие стороны его произведений: поэтичность, художественная гармония, философская проблематика, пристальное внимание писателя к «таинственным», необъяснимым явлениям жизни, проявившееся в его последних произведениях. Интерес к Тургеневу на рубеже XIX-XX вв. был преимущественно «историческим»: казалось, питавшаяся злобой дня, но гармонически уравновешенная, безоценочная, «объективная» проза Тургенева далека от взвинченного, дисгармоничного прозаического слова, культ которого утвердился в литературе началаXX в. Тургенев воспринимался как «старый», даже старомодный писатель,-певец «дворянских гнезд», любви, красоты и гармонии природы. Не Тургенев, а Достоевский и поздний Толстой дали эстетические ориентиры «новой» прозе. В течение многих десятилетий на произведения писателя наслаивались все новые и новые слои «хрестоматийного глянца», мешая увидеть в нем не иллюстратора борьбы «нигилистов» и «либералов», конфликта «отцов» и «детей», а одного из крупнейших художников слова, непревзойденного поэта в прозе.
Современный взгляд на творчество Тургенева, и прежде всего на изрядно потрепанный школьными «разборами» роман «Отцы и дети», должен учитывать его эстетическое кредо, особенно выразительно сформулированное в лирико-философском рассказе «Довольно» (1865): «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года». Смысл этого высказывания прост: во всем можно усомниться, даже в самом «совершенном» своде законов и в «несомненных» требованиях свободы, равенства и братства, только авторитет искусства несокрушим — его не способны разрушить ни время, ни брань нигилистов. Именно искусству, а не идеологическим доктринам и направлениям честно служил Тургенев.
И.С.Тургенев родился 28 октября (9 ноября) 1818 г. в Орле. Его детские годы прошли в фамильном «дворянском гнезде» — имении Спасское-Лутовиново, находившемся недалеко от г. Мценска Орловской губ. В 1833 г. он поступил в Московский университет, а в 1834 г. перевелся в Петербургский университет, где учился на словесном отделении (окончил в 1837 г.). Весной 1838 г. выехал за границу для продолжения филологического и философского образования. В Берлинском университете с 1838 по 1841 г. Тургенев изучал философию Гегеля, слушал лекции по классической филологии и истории.
Самое важное событие в жизни Тургенева тех лет — сближение с молодыми русскими «гегельянцами»: Н.В.Станкевичем, М.А.Бакуниным, Т.Н.Грановским. Юный Тургенев, склонный к романтической философской рефлексии, в грандиозной философской системе Гегеля пытался найти ответы на «вечные» вопросы жизни. Интерес к философии соединился в нем со страстной жаждой творчества. Еще в Петербурге были написаны первые романтические стихотворения, отмеченные влиянием популярного во второй половине 1830-х гг. поэта В.Г.Бенедиктова, и драма «Стено». Как вспоминал Тургенев, в 1836 г. он плакал, читая стихотворения Бенедиктова, и только Белинский помог ему избавиться от чар этого «златоуста». Тургенев начинал как лирический поэт-романтик. Интерес к поэзии не угасал и в последующие десятилетия, когда прозаические жанры стали господствовать в его творчестве.
В творческом развитии Тургенева выделяются три крупных периода: 1) 1836-1847 гг.; 2) 1848-1861 гг.; 3) 1862-1883 гг.
1) Первый период (1836-1847) , начавшийся подражательными романтическими стихотворениями, завершился активным участием писателя в деятельности «натуральной школы» и публикацией первых рассказов из «Записок охотника». В нем можно выделить два этапа: 1836-1842 гг. — годы литературного ученичества, совпавшие с увлечением философией Гегеля, и 1843-1847 гг. — время напряженных творческих поисков в различных жанрах поэзии, прозы и драматургии, совпавшее с разочарованием в романтизме и прежних философских увлечениях. В эти годы важнейшим фактором творческого развития Тургенева было влияние В.Г.Белинского.
Начало самостоятельного творчества Тургенева, свободного от явных следов ученичества, относится к 1842-1844 г. Вернувшись в Россию, он попытался найти достойное жизненное поприще (два года служил в Особой канцелярии министерства внутренних дел) и сблизиться с петербургскими литераторами. В начале 1843 г. состоялось знакомство с В.Г.Белинским. Незадолго до этого была написана первая поэма — «Параша», привлекшая внимание критика. Под влиянием Белинского Тургенев решил оставить службу и целиком посвятить себя литературе. В 1843 г. произошло и еще одно событие, во многом определившее судьбу Тургенева: знакомство с французской певицей Полиной Виардо, гастролировавшей в Петербурге. Любовь к этой женщине не только факт его биографии, но и сильнейший мотив творчества, обусловивший эмоциональную окраску многих тургеневских произведений, в том числе его знаменитых романов. С 1845 г., когда он впервые приехал во Францию к П.Виардо, жизнь писателя была связана с ее семьей, с Францией, с кругом блестящих французских писателей второй половины XIX в. (Г.Флобер, Э.Золя, братья Гонкуры, позднее Г. де Мопассан).
В 1844-1847 гг. Тургенев — один из самых видных участников «натуральной школы», содружества молодых петербургских писателей-реалистов. Душой этого содружества был Белинский, внимательно следивший за творческим развитием начинающего писателя. Творческий диапазон Тургенева в 1840-е гг. очень широк: из-под его пера выходили и лирические стихотворения, и поэмы («Разговор», «Андрей», «Помещик»), и пьесы («Неосторожность», «Безденежье»), Но, пожалуй, самыми примечательными в творчестве Тургенева этих лет стали прозаические произведения — повести и рассказы «Андрей Колосов», «Три портрета», «Бретер» и «Петушков». Постепенно определялось главное направление его литературной деятельности — проза.
2) Второй период (1848-1861) был, вероятно, самым счастливым для Тургенева: после успеха «Записок охотника» известность писателя неуклонно росла, а каждое новое произведение воспринималось как художественный отклик на события общественной и идейной жизни России. Особенно заметные изменения в его творчестве произошли в середине 1850-х гг.: в 1855 г. был написан первый роман «Рудин», открывший цикл романов об идейной жизни России. Последовавшие за ним повести «Фауст» и «Ася», романы «Дворянское гнездо» и «Накануне» упрочили славу Тургенева: его по праву считали крупнейшим писателем десятилетия (имя Ф.М.Достоевского, находившегося на каторге и в ссылке, было под запретом, творческий путь Л.Н.Толстого только начинался).
В начале 1847 г. Тургенев надолго уехал за границу, а перед отъездом передал в некрасовский журнал «Современник» (главный печатный орган «натуральной школы») свой первый «охотничий» рассказ-очерк «Хорь и Калиныч», навеянный встречами и впечатлениями лета и осени 1846 г., когда писатель охотился в Орловской и соседних с ней губерниях. Напечатанный в первой книжке журнала за 1847 г. в разделе «Смесь», этот рассказ открыл длинную серию публикаций тургеневских «Записок охотника» , растянувшуюся на пять лет.
Окрыленный успехом своих внешне непритязательных произведений, выдержанных в традициях «физиологического очерка», популярного среди молодых русских реалистов, писатель продолжил работу над «охотничьими» рассказами: 13 новых произведений (в том числе «Бурмистр», «Контора», «Два помещика») были написаны уже летом 1847 г. в Германии и во Франции. Однако два сильнейших потрясения, испытанные Тургеневым в 1848 г., затормозили работу: это были революционные события во Франции и Германии и смерть Белинского, которого Тургенев считал своим наставником и другом. Лишь в сентябре 1848 г. он вновь обратился к работе над «Записками охотника»: были созданы «Гамлет Щигровского уезда» и «Лес и степь». В конце 1850— начале 1851 г. цикл пополнился еще четырьмя рассказами (среди них такие шедевры, как «Певцы» и «Бежин луг»). Отдельное издание «Записок охотника», в которое вошли 22 рассказа, появилось в 1852 г.
«Записки охотника» — поворотный момент в творчестве Тургенева. Он не только нашел новую тему, став одним из первых русских прозаиков, открывших неизведанный «материк» — жизнь русского крестьянства, но и выработал новые принципы повествования. В рассказах-очерках органично слились документальное и вымышленное, лирический автобиографизм и стремление к объективному художественному исследованию жизни деревенской России. Тургеневский цикл стал самым значительным «документом» о жизни русской деревни накануне крестьянской реформы 1861 г. Отметим основные художественные особенности «Записок охотника»:
— в книге нет единого сюжета, каждое произведение вполне самостоятельно. Документальная основа всего цикла и отдельных рассказов — встречи, наблюдения и впечатления писателя-охотника. Географически точно обозначено место действия: северная часть Орловской губернии, южные районы Калужской и Рязанской губерний;
— беллетристические элементы сведены к минимуму, каждое событие имеет ряд событий-прототипов, образы героев рассказов — результат встреч Тургенева с реальными людьми — охотниками, крестьянами, помещиками;
— весь цикл объединяет фигура повествователя, охотника-поэта, внимательного и к природе, и к людям. Автобиографический герой смотрит на мир глазами наблюдательного, заинтересованного исследователя;
— большинство произведений — социально-психологические очерки. Тургенева занимают не только социальные и этнографические типы, но и психология людей, в которую он стремится проникнуть, пристально вглядываясь в их внешний облик, изучая манеру поведения и характер общения с другими людьми. Этим тургеневские произведения отличаются от «физиологических очерков» писателей «натуральной школы» и «этнографических» очерков В.И.Даля и Д.В.Григоровича.
Главное открытие Тургенева в «Записках охотника» — душа русского крестьянина. Крестьянский мир он показал как мир личностей, весомо дополнив давнее «открытие» сентименталиста Н.М.Карамзина: «и крестьянки любить умеют». Однако и русские помещики по-новому изображены Тургеневым, это хорошо видно в сопоставлении героев «Записок...» с гоголевскими образами помещиков в «Мертвых душах». Тургенев стремился создать достоверную, объективную картину русского поместного барства: не идеализировал помещиков, но и не считал их существами порочными, заслуживающими только негативного отношения. И крестьянство, и помещики для писателя — два слагаемых русской жизни, как бы застигнутой «врасплох» писателем-охотником.
В 1850-е гг. Тургенев — писатель круга «Современника», лучшего журнала того времени. Однако к концу десятилетия отчетливо проявились идейные различия между либералом Тургеневым и разночинцами-демократами, составлявшими ядро «Современника». Программные эстетические установки ведущих критиков и публицистов журнала — Н.Г.Чернышевского и Н.А.Добролюбова — были несовместимы с эстетическими взглядами Тургенева. Он не признавал «утилитарного» подхода к искусству, поддерживал точку зрения представителей «эстетической» критики — А.В.Дружинина и В.П.Боткина. Резкое неприятие писателя вызвала программа «реальной критики», с позиций которой критики «Современника» интерпретировали его собственные произведения. Поводом к окончательному разрыву с журналом стала публикация, вопреки «ультиматуму» Тургенева, предъявленному редактору журнала Н.А.Некрасову, статьи Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» (1860), посвященной разбору романа «Накануне». Тургенев гордился тем, что его воспринимали как чуткого диагноста современной жизни, однако категорически отказывался от навязанной ему роли «иллюстратора», не мог равнодушно наблюдать, как его роман использовался для пропаганды совершенно чуждых ему взглядов. Разрыв Тургенева с журналом, в котором он напечатал лучшие свои произведения, стал неизбежным.
3) Третий период (1862-1883) начался двумя «ссорами» — с журналом «Современник», с которым Тургенев перестал сотрудничать в 1860-1861 гг., и с «молодым поколением», вызванной публикацией «Отцов и детей». Хлесткий и несправедливый разбор романа напечатал в «Современнике» критик М.А.Антонович. Полемика вокруг романа, не утихавшая несколько лет, воспринималась Тургеневым очень болезненно. Этим, в частности, обусловлено резкое снижение скорости работы над новыми романами: следующий роман —«Дым» — был опубликован только в 1867 г., а последний — «Новь» — в 1877 г.
Круг художественных интересов писателя в 1860-е-1870-е гг. изменился и расширился, его творчество стало «многослойным». В 1860-е гг. он вновь обратился к «Запискам охотника» и дополнил их новыми рассказами. Еще в начале десятилетия Тургенев поставил перед собой задачу увидеть в современной жизни не только «пену дней», уносимую временем, но и «вечное», общечеловеческое. В статье «Гамлет и Дон-Кихот» был поставлен вопрос о двух противоположных типах отношения к жизни. По его мнению, анализ «гамлетовского», рассудочного и скептического, мироощущения и «донкихотского», жертвенного, типа поведения — философская основа для более глубокого понимания современного человека. Резко усилилось значение философской проблематики в произведениях Тургенева: оставаясь художником, внимательным к социально-типическому, он стремился открыть в современниках общечеловеческое, соотнести их с «вечными» образами искусства. В повестях «Бригадир», «Степной король Лир», «Стук... стук... стук!...», «Пунин и Бабурин» Тургенев-социолог уступил место Тургеневу-психологу и философу.
В мистически окрашенных «таинственных повестях» («Призраки», «История лейтенанта Ергунова», «После смерти (Клара Милич)» и др.) он размышлял над загадочными явлениями в жизни людей, необъяснимыми с позиций разума состояниями души. Лирико-философская тенденция творчества, обозначившаяся в рассказе «Довольно» (1865), в конце 1870-х гг. обрела новую жанрово-стилевую форму «стихотворений в прозе» — так Тургенев называл свои лирические миниатюры и фрагменты. За четыре года были написаны более 50 «стихотворений». Таким образом, Тургенев, начинавший как лирический поэт, в конце жизни вновь обратился к лирике, считая ее наиболее адекватной художественной формой, позволяющей выразить его самые сокровенные мысли и чувства.
Творческий путь Тургенева отразил общую тенденцию в развитии «высокого» реализма: от художественного исследования конкретных социальных явлений (повести и рассказы 1840-х гг., «Записки охотника») через глубокий анализ идеологии современного общества и психологии современников в романах 1850-х-1860-х гг. писатель шел к осмыслению философских основ человеческой жизни. Философская насыщенность произведений Тургенева второй половины 1860-х—начала 1880-х гг. позволяет считать его художником-мыслителем, близким по глубине постановки философских проблем к Достоевскому и Толстому. Пожалуй, главное, что отличает Тургенева от этих писателей-моралистов, — «пушкинское» отвращение к морализаторству и проповедничеству, нежелание создавать рецепты общественного и личного «спасения», навязывать свою веру другим людям.
Последние два десятилетия жизни Тургенев провел в основном за границей: в 1860-е гг. жил в Германии, на короткое время приезжая в Россию и во Францию, а с начала 1870-х гг. — во Франции вместе с семьей Полины и Луи Виардо. В эти годы Тургенев, пользовавшийся в Европе высочайшим художественным авторитетом, активно пропагандировал русскую литературу во Франции и французскую — в России. Только в конце 1870-х гг. он «помирился» с молодым поколением. Новые читатели Тургенева бурно чествовали его в 1879 г., сильное впечатление произвела его речь на открытии памятника А.С.Пушкину в Москве (1880).
В 1882-1883 гг. тяжело больной Тургенев работал над своими «прощальными» произведениями — циклом «стихотворений в прозе». Первая часть книги была издана за несколько месяцев до его смерти, последовавшей 22 августа (3 сентября) 1883 г. в Бужи-вале, близ Парижа. Гроб с телом Тургенева отправили в Петербург, где 27 сентября состоялись грандиозные похороны: в них участвовало, по словам современников, около 150 тысяч человек.
ТУРГЕНЕВ В МОЕМ ВОСПРИЯТИИ
Тургенев - один из известнейших писателей XIX века. Его знают и читают во всех странах мира. Тургенев написал много прекрасных рассказов, стихотворений в прозе, пьес, повестей и романов. Все эти произведения созданы рукой талантливейшего автора. Тургенев - слава нашей литературы. Один из зарубежных журналистов отмечал: «Если теперь за границей читают Пушкина, Лермонтова, Достоевского и Писемского, то это вследствие того, что сочинения Тургенева проложили путь за границу его предшественникам и преемникам».
Я впервые познакомилась с произведениями Тургенева еще в начальной школе. Это были стихотворения в прозе и рассказы из «Записок охотника». Тогда я, конечно же, не смогла по достоинству оценить эти произведения, но много позже я прочла несколько великолепнейших повестей этого замечательного писателя. Я была поражена. С каким мастерством созданы неповторимые образы героев и героинь!
Как реалистично показана жизнь России тех лет! Читая эти произведения, ты попадаешь в неповторимый тургеневский мир, волнуешься, переживаешь за героев.
Произведения Тургенева полны раздумий о судьбе Родины. Согретые любовью к народу и глубокой верой в его великое будущее, они помогли воспитанию русских революционеров. «Он быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях обыкновенно обращал... внимание на вопрос, стоящий на очереди и уже смутно начинавший волновать общество», -
писал о Тургеневе Добролюбов.
Велика общественная и литературная заслуга Тургенева, создавшего замечательные женские образы, полные жажды деятельности, самоотверженности и готовности к подвигу. Это такие тургеневские героини, как Елена из романа «Накануне», Джемма из повести «Вешние воды» и многие другие.
Тургенев - тонкий мастер художественной прозы . Какой бы темы он ни касался, все из-под его пера выходило мастерски написанным. Это и женские образы (так называемые «тургеневские девушки»), и люди из народа (многочисленные образы из «Записок охотника»), и картины природы. Еще Белинский отметил у Тургенева «необыкновенное мастерство изображать картины русской природы». Вот, например:
«...вместе с росой падает алый блеск на поляны, еще недавно облитые потоками жидкого золота...» Как ярко, красочно и живо описан этот пейзаж! Читая эти строки, можно без труда представить эту неповторимую картину. «Певец русской природы, Тургенев с такой поэтической силой и непосредственностью показал пленительную красоту и прелесть русского пейзажа, как ни один прозаик до него», - писал великий критик.
Почему же произведения Тургенева так реалистичны и правдивы? Может быть, потому, что все происходящее автор пережил или видел сам. Тургенев однажды сказал: «Вся моя биография - в моих сочинениях». Мне кажется, что это действительно так. Например, в 1843 году произошло событие, наложившее отпечаток на всю жизнь Тургенева: он познакомился с выдающейся певицей, умной и привлекательной женщиной Полиной Виардо. Навсегда связала Тургенева с великой артисткой большая, горячая любовь. Она принесла много счастья писателю, но счастье и горе, радость и отчаяние шли рядом. Женой Тургенева любимая женщина стать не могла: у нее были дети и муж. И отношения их сохранили чистоту и прелесть истинной дружбы, за которой таилось высокое чувство любви. .
Прочитайте такие произведения Тургенева, как «Дворянское гнездо», «Накануне», «Первая любовь», «Вешние воды», и вы увидите, как поэтически, как тонко рисует писатель чувство любви. Любви, приносящей человеку и радость и горе, делающей его лучше, чище, возвышенней. Так писать о любви мог только тот, кто сам испытал это чувство во всей его красоте и силе. Но чаще всего в рассказах и романах Тургенева любовь носит трагический характер. Несомненно, в этом сказалась жизненная драма писателя.
Надо сказать, что мне больше нравятся книги, в которых затронута тема любви, и поэтому свое сочинение я хотела бы посвятить таким произведениям.
Одним из первых тургеневских романов был роман «Дворянское гнездо». Он имел исключительный успех, и, мне кажется, не случайно. «Нигде поэзия умирающей дворянской усадьбы не разливалась таким спокойным и грустным светом, как в «Дворянском гнезде», - писал Белинский. Перед нами проходит подробно описанная жизнь доброго и тихого русского барина Федора Ивановича Лаврецкого. Встреча с красавицей Варварой Павловной круто перевернула всю его судьбу. Он женился, но женитьба скоро кончилась разрывом по вине Варвары Павловны. Нелегко он пережил семейную драму. Но вот пришла новая любовь, история которой и составляет сюжетное ядро романа: Лаврецкий встретил Лизу Калитину. Лиза
была девушкой глубоко религиозной. Это сформировало ее внутренний мир. Ее отношение к жизни и людям определилось безропотной покорностью чувству долга, боязнью причинить кому-либо страдание, обидеть.
Введенный в заблуждение ложным известием о смерти Варвары Павловны, Лаврецкий собирается второй раз жениться, но тут неожиданно появляется его жена. Наступил печальный финал. Лиза ушла в монастырь; Лаврецкий перестал думать о собственном счастье, утих, постарел, замкнулся. Последней дорисовывающей его образ чертой остается его горькое обращение к самому себе: «Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!»
Об этом чудесном романе известный советский критик Шнеерсон писал: «Тонкий анализ душевных переживаний, волнующий лиризм сцен и описаний, мягкость повествовательного тона составили ту подкупающую прелесть художественного мастерства, которая определила силу и обеспечила выдающийся успех «Дворянского гнезда».
Совсем недавно я прочитала еще одну прекрасную повесть Тургенева - «Вешние воды». Это одна из известнейших повестей писателя. Я хотела бы привести один, на мой взгляд, интересный факт из истории создания этой повести. Книжку журнала «Вестник Европы», где были напечатаны «Вешние воды», пришлось выпустить повторным изданием (случай почти небывалый в журнальной практике): настолько был велик успех повести.
Что же привлекло читателей в этой повести? Вдумываясь в нее, мы увидим, что Тургенев в рамках рассказа о любви ставит широкие жизненные вопросы, поднимает важные проблемы современности. Автор рисует двух главных героев - Джемму и Санина. Джемма - необычайно красивая, умная и непосредственная девушка. Избранник Джеммы - Санин - русский путешественник. Он неглуп, добр, не чужд
поэзии. Надо сказать, что женские типы у Тургенева - более сильные натуры, чем мужские. Сравните, например, Джемму и Санина, Лизу Калягину и Лаврецкого.
Любовь к Джемме пробудила все самое лучшее, самое честное, что было в душе Санина. Тургенев нашел высокие слова, поэтические краски, чтобы изобразить чувства влюбленных. Автор воспевает это прекрасное и неповторимое чувство - первую любовь: «Первая любовь - та же революция... молодость стоит на баррикаде, высоко вьется ее яркое знамя - и что бы там впереди ее ни ждало - смерть или новая жизнь, - всему она шлет свой восторженный привет».
Но Санин изменяет этому великому чувству. Он встречает блистательную красавицу госпожу Полозову, и влечение к ней заставляет его отказаться от Джеммы. Полозова показана не только как развращенная женщина, но и как крепостница, как ловкая коммерсантка. Она хищница и в своей деловой практике, и в любви. Мир Джеммы - это мир свободы, мир богачки Полозовой - мир рабства. Но не одной любви изменяет Санин. Изменил он и тем идеалам, которые были священны для Джеммы. Для женитьбы Санин должен добыть средства. И он решается продать Полозовой свое имение. Это означало и продажу его крепостных. А ведь раньше Санин говорил, что продавать живых людей - это безнравственно.
Литературовед, анализируя «Вешние воды», сделал интересный вывод: «Создав повесть о любви, где якобы «нет никакого ни социального, ни политического, ни современного намека», автор не об одной любви говорил читателям. Он учил их быть честными и принципиальными во всем, беречь чистоту, благородство убеждений и помыслов, дорожить любовью, свободой, дорожить человеческим достоинством, уважать людей». Мне кажется, что это очень верное и глубокое замечание.
Тургенев достиг еще при жизни мировой славы. «Записки охотника» стали очень популярны во Франции. Еще больше прибавили славы Тургеневу его социально-психологические романы. Современники писали: «Прогрессивные круги читателей были покорены той моральной чистотой в вопросах любви, какую обнаружил в своих романах Тургенев; их пленял образ русской женщины, охваченной глубоким революционным порывом; поражала фигура воинствующего демократа Базарова».
Конечно же, в таком небольшом сочинении невозможно охватить даже малую частицу того, что оставил нам Тургенев. Я бы посоветовала своим сверстникам прочитать хотя бы несколько повестей этого замечательного писателя, и, я уверена, эти произведения не оставят их равнодушными. Во всяком случае, знакомство с этими талантливейшими сочинениями стало поворотным моментом в моей жизни. Я вдруг обнаружила, какое громадное духовное богатство таится в нашей литературе, если в ней есть такие таланты, как Иван Сергеевич Тургенев.
Е.В. ГУЛЕВИЧ, аспирантка второго курса специальности «теория литературы». Текстология Гродненского государственного университета имени Я. Купалы
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА ПРОЗЫ И.С. ТУРГЕНЕВА
Данная статья - попытка постижения взаимодействия музыки и прозы в творчестве писателя как способа углубления психологизма повествования. Музыка в прозе Тургенева - один из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии психологического состояния героя. В произведениях писателя музыка гармонично продолжает слово, дополняет насыщенность происходящего в душе героя, передаёт нюансы переживаемых героями ощущений. Музыкальные эпизоды в произведениях Тургенева играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета.
Ключевые слова: психологизм повествования, смысловая энергия, музыкальные эпизоды, психология характеров.
Известно, что читательское восприятие художественного произведения зависит не только от его литературного «опыта», но и от того, какие музыкальные произведения он слышал, какие видел картины, скульптуры, а также с какой степенью внимания, интереса и понимания реципиент эти элементы воспринимал. В свою очередь, писатель, с одной стороны, являясь реципиентом относительно всего, что создано вне его сознания, зачастую бессознательно несёт в своих творениях следы других родов искусства, а иногда осознанно использует элементы взаимодействия искусств. Такие сочетания позволяют ему усилить изобразительно-выразительные возможности текста и более полно представить духовную жизнь своих героев, предоставить читателю возможность максимального постижения их сущности. Слияние искусств побуждает углубленно прожить многие эпизоды текста, расширить границы одного искусства посредством обращения к другому его виду.
На наш взгляд, для творчества Тургенева было характерно взаимопроникновение литературы, музыки и живописи. Данная статья - попытка постижения взаимодействия музыки и прозы в творчестве писателя как способа углубления психологизма повествования. Известно, что именно в слове музыка находит мыслительную оформ-ленность, а в музыке слово обретает высшую эмоциональность и выразительность. Эта органическая связь является закономерной, так как музыку и звучащее слово объединяет наличие темпа, ритма, частоты, тембра, диапазона, эмоциональности, певучести и мелодичности. Передавая чувства, настроения и переживания человека, музыка следует интонациям речи, служит средством интонирования смысла. По своей сути музыкальность представляет собой внутреннюю наглядность прозаического письма, собственно же буквенное воплощение представляет собой внешнюю наглядность. При этом внешняя наглядность порождает внутреннюю, которая, в свою очередь, создаёт из буквенного кода художественный образ, то есть делает внешнюю наглядность зримой и внутренне осязаемой. Посредником между этими двумя видами наглядностей является личное восприятие читателя, от особенностей которого зависит, насколько образ будет целостным и «объёмным».
Музыка всегда была близка внутреннему душевному настрою Тургенева. Уже в детские годы писатель умел тонко чувствовать музыку, но элементы спартанского воспитания, которые культивировались отцом, в итоге вылились в крайне поверхностное знакомство
© Е.В. Гулевич
с миром музыки, о чём писатель впоследствии сожалел. Но его душа тянулась к музыке. Со временем эта тяга всё больше усиливалась - Тургенев всё чаще посещает театр, слушает оперу. В 1843 году на одном из театральных вечеров писатель навсегда был пленён талантом П. Виардо; магические свойства её голоса произвели на писателя то же воздействие, что песнь торжествующей любви на главную героиню одноименной повести Тургенева, исполняемую Муцием. Жизнь в потоке музыкальной стихии, которую ощущал Тургенев, пребывая «близ» Виардо, обогатила его внутренний мир, музыка стала внутренней потребностью писателя. Он всё глубже, всё основательнее постигал её глубины. Естественно, эта способность тонко понимать и чувствовать магию музыки не могла не отразиться на особенностях творческого метода Тургенева - музыка звучит между строк тургеневской прозы.
Как известно, стиль прозы Тургенева строг, прост и лаконичен. Писатель избегал словесных хитросплетений и «ажурных» описаний. Несмотря на эту своеобразную «скупость», Тургенев как никто сумел постичь и показать психологическую глубину и переливы душевных состояний своих героев. Не впадая в словесные крайности психологического анализа, Тургенев передаёт нюансы переживаемых героями ощущений, и в этом ему помогает музыкальность как гармоничное продолжение словесного ряда, дополняющее насыщенность происходящего в душе героя. Именно поэтому определяющими понятиями тургеневской прозы навсегда стали мелодичность, певучесть, ритмичность, эмоциональность, страстность и лёгкость.
Музыкальность характерна для самого текста прозы Тургенева. Автор часто, особенно в эпизодах описаний природы и состояния души героев, использует такие выразительные средства, как повторы, слова-полутона, экспрессивные эпитеты, ритмически организованную речь. Как и в музыке, Тургенев часто пользуется приемом нагнетания, «усиления звука (крещендо) и угасания, затухания звука (диминуэндо)» [Гозенгуд, 1994:123]. Для его прозы и стиля писем характерен двойной эпитет, эпитет с переходом одного признака в другой, либо «сопоставление двух раздельных, но внутренне взаимообусловленных эпитетов» [Чичерин, 1978:40]. Эпитет заключает в себе оттенки и ведёт к более полному пониманию поэтического образа.
Кроме повторов по аналогии с музыкальными рефренами для создания музыкального рисунка речи Тургенев использует синонимические вариации слов и синтаксический параллелизм. Такие части текста задают настроение, служат эмоциональному усилению, нагнетанию чувств, передаче мно-
гообразных оттенков одного и того же психологического состояния героев. Так, описание музыки звучит как сама музыка в изображении влюблённого Лаврецкого, услышавшего игру Лемма: «Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, - и в них, казалось, говорило и пело его счастье» [Тургенев, 2005:106]. Следует заметить, что характер этого ритмически организованного отрывка текста отличается полифонизмом, который достигается обилием в тексте качественных прилагательных и глаголов. Переходы тех же звуков из ударных в неударные, нагнетание однородных членов «насыщают звуком ритмический строй прозы Тургенева не менее, чем стихи» [Чичерин,1978:39].
У Тургенева есть сцены гомофонного характера. Например, в сцене, где на переднем плане Паншин, у которого заранее заготовлены жесты, движения, слова, все рассчитано на внешний эффект, Тургенев не обращается к музыкальным средствам передачи состояния души этого персонажа, так как он внутренне бессодержателен.
Писатель зачастую даже располагает своих героев по законам музыкального контраста форте -пьяно (громко - тихо). Так, при описании женских образов Тургенев использует слово «тихий». Наиболее часто оно употребляется при обрисовке образа Лизы: «тихо светились ее глаза» [Тургенев, 2005:56], «тихо склонялась и поднималась ее голова» [Тургенев, 2005:63]. У нее и голос тихий, и разговор она ведет неторопливо, тихо, и даже внутреннюю жизнь героини автор называет «тихой». «Лаврецкий первый нарушил ее тихую внутреннюю жизнь» [Тургенев, 2005:113]. «Он полюбил ее робкую походку, стыдливые ответы, тихий голосок, тихую улыбку» [Тургенев, 2005:179]. «Тихоней» называют в романе и самого Лаврецкого, ведущего жизнь внешне скромную, небогатую яркими событиями. Сцены с участием этих героев выстраиваются как сцены-пиано.
Словно опускаясь ещё на аккорд ниже, в изображении зарождения и развития любовных переживаний Лизы и Лаврецкого Тургенев использует мотив тишины. Он насыщает ею и окружающую природу, и внутренние ощущения героев: «ночь была тиха и светла» [Тургенев, 2005:112], «все было тихо кругом» [Тургенев, 2005:114], Лиза «тихонько подошла к столу...» [Тургенев, 2005:89], «была безмолвная, ласковая ночь» [Тургенев, 2005:213], «красноватый высокий камыш тихо шелестел вокруг них, впереди тихо сияла неподвижная вода, и разговор у них шел тихий» [Турге-
нев, 2005:198]. Так сливаются в одну «тихую» мелодию состояния людей и картины природы. Лизу и Лаврецкого музыка волнует искренне и глубоко, выражая трепет их чувств. Музыка звучит в душе Лизы, зарождение любви в сердце Лаврецкого тоже начинается с музыки. Лиза играет Бетховена. Лаврецкий, взволнованный музыкой, провожает Лемма домой и до трех часов ночи сидит у него, слушая его сочинения. Потребность в музыке передает новое состояние души героя. Что-то неясное, но прекрасное входит в его жизнь. Описание ночи, которая волнует его, звучит как ноктюрн Шопена. Звуки природы словно наполнены музыкой. В душе Лаврецкого зарождается самая прекрасная музыка - музыка любви.
В контраст этим героям представлены в романе образы Веры Павловны и Паншина. Их появление обычно сопровождается громким смехом, шумной игрой, пением. Автор описывает их с непременными размашистыми жестами, активной мимикой. Речь Варвары Павловны, например, полна эмоциональных всплесков, выкриков, эффектных фраз. Поэтому сцены с участием Паншина и Варвары Павловны звучат как сцены-форте.
В романе «Дворянское гнездо» развитие темы достигает максимальной экспрессии в сцене идеологического поединка Лаврецкого с Паншиным и в сцене его любовного объяснения с Лизой. Чтобы передать душевное состояние влюбленного Лаврецкого, его волнение от предощущения счастья, автор вводит в художественный текст описание музыки Лемма, которую, кажется, слышит читатель. Затем мажорное звучание ослабевает, усиливаются нотки тревоги, печали - наступает драматическая развязка. В эпилоге-финале звучит музыкальная тема весны, молодости, вечной смены поколений, необходимости примирения с быстротекущей жизнью. Заканчивается роман нотой вечной любви и невозможности счастья, рожденной немой сценой последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре.
Самым музыкальным героем романа является Лемм. Его образ наиболее близок автору (возможно, именно в силу своей музыкальности). Не случайно Тургенев называет Лемма «поклонником Баха и Генделя» - своих любимых композиторов. Музыка Лемма знаменует собой апофеоз любви главных героев. Она звучит после их ночного свидания в саду, продолжая все, что невозможно выразить словами, все, чем переполнена душа Лаврецкого: «...сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на зем-
ле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса» [Тургенев, 2005:193]. Музыка «договаривает» и «продолжает» слово. Она созвучна событиям и смене психологических состояний героев, является своеобразным эмоциональным центром всего повествования.
Музыкальным по своей сути является и финал-эпилог романа. В нем, как в финале симфонии, вновь проходят перед читателем в описаниях и диалоге все темы и персонажи произведения. Напоминает он форму рондо, в качестве рефрена выступает тема весны, молодости, веселья, радостного пробуждения надежд. Почти на протяжении всей главы звучит веселый смех, шум, гам. Рядом с общим действием проходит тема воспоминаний Лаврецкого. Он несколько раз заходит в дом, подолгу сидит в гостиной, подходит к той скамейке в саду, «на которой он провел несколько счастливых, неповторившихся мгновений» [Тургенев, 2005:268]. Скамейка почернела и искривилась, «но он узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости, и в горести, - чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал» [Тургенев, 2005:269]. Этот эпизод приобретает необыкновенную эмоциональную насыщенность и завершается музыкой: «Лаврецкий... коснулся одной из клавиш: раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце» [Тургенев, 2005:270]. В душе Лаврецкого опять зазвучала вдохновенная мелодия Лемма.
Таким образом, все сюжетные узлы романа и взаимоотношения героев развиваются под музыку. Музыка «звучит» уже на первых страницах «Дворянского гнезда» и сопровождает действие до самого финала. Музыкой усиливается и оттеняется эмоциональность произведения. В романе звучит музыка Бетховена, Вебера, Доницетти, Штрауса, Алябьева. Музыку сочиняют сами герои, она отражает их душевное состояние, передает окружающую их бытовую атмосферу, дополняя красоту природы, усиливая лиризм и общий поэтический колорит романа. Музыкальные эпизоды играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета.
В романе «Накануне» немного упоминаний о музыке и музыкальных сцен. В основном они связаны с Зоей - девушкой несложной, но интересной. Она отличалась музыкальностью, играла на фортепиано. Елена Стахова не играет, но, безусловно, музыкально развита, так как именно через ее восприятие подается автором опера Верди «Травиата», которую она слушает вместе с Инса-
ровым в Венецианском театре. Сцена в театре наряду со сценой размышлений Елены у постели своего больного мужа занимают ключевое место в заключительной части романа. Музыка сумела передать, предощутить то, о чем не смела подумать героиня. Душевное состояние героев во время прогулки по Венеции перекликается с последними оптимистическими интонациями Альфреда и Виолетты. Герои «Травиаты», как и герои романа, в последний раз чувствуют себя счастливыми и мечтают о новой жизни в другом краю.
Премьера оперы Верди «Травиата» состоялась в Венецианском театре La Fenice 6 марта 1853 года. Герои романа слушают оперу примерно через год после ее премьеры - весной 1854 года. Елена и Инсаров искренне увлекаются игрой и пением актрисы, исполнительницы роли Виолетты. Но убедительная игра молодой актрисы передает ожидание чего-то страшного, непоправимого уже не в опере, а в жизни. Не случайно Инсаров заметит: «она не шутит: смертью пахнет» [Тургенев, 1986:302]. За историей Виолетты прочитывается трагедия Инсарова и Елены, трагедия жизни, освещенной высокой любовью. Автор, намеренно описывая восприятие оперы героями, передает ассоциативно возникающие по ходу развития сюжета «Травиаты» мысли и чувства Елены: «Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешанных гардин, склянок с лекарством, заслоненной лампы... Вспомнилось ей близкое прошедшее... А будущее? А настоящее?» - мелькнуло у ней в голове» [Тургенев, 1986:287]. Искусство отражает теперь саму жизнь, передает грозно приближающийся призрак смерти. Это страшное предзнаменование передаёт и «глухой, неподдельный кашель Инсарова» в ответ на притворный кашель актрисы, и глаголы, обозначающие внутреннее состояние героини: «Елена дрогнула» [Тургенев, 1986:289], «Елена похолодела» [Тургенев, 1986:290]. Тревожные предчувствия Елены перекликаются с беспокойным звучанием кларнетов, сопровождающих скорбные реплики Виолетты во
второй картине оперы. Финал оперы, особенно ее мелодия «Как страшно и горько умирать, когда жизнь так пленяет», передает всю скорбную палитру чувств Инсарова и Елены [Тургенев, 1986:312]. Оперное пение выражает всю глубину чувств влюбленных героев у самой пропасти небытия. Любовь, высочайшее счастье и неотвратимость смерти словно сошлись вместе.
Итак, музыкальность прозы Тургенева заключена в самом слоге, в выверенной, изящной, гармонической манере повествования, по которой узнаются его тексты, как по мелодии узнаются создания композитора. Проза Тургенева необычайно музыкальна и ритмична. Здесь ритм проявляется не только в ритмизации речевого потока, а в иных свойствах прозаического повествования: в смене кусков, в повторах и контрастах тем, мотивов, образов и ситуаций, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Не случайно именно Тургенев смог придать такую музыкальность прозаическим текстам, что они невольно воспринимались как стихотворения - стихотворения в прозе. Слово у Тургенева всегда точно определяет мысль, кроме того, оно музыкально, выразительно. Ритм здесь один из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии психологического состояния героя. Музыкальность тургеневской прозы предусматривает «звуковую выразительность слова» [Чичерин, 1978:6]. Музыка вместе с описанием пейзажей создает особый поэтический колорит романа. Прозаические мелодии Тургенева гармонические и ясные, трепетно отзывчивые, с оттенком моцартовской чистоты звука. Проза Тургенева звучит как музыка Бетховена или Моцарта. Её музыкальность и в пластическом, «уравновешенном ритме самих звуков речи, и в той звуковой гамме, которая в этой речи бывает изображена» [Чичерин, 1978:36]. Ритм образует единство формы и содержания тургеневской прозы - прозы, отличающейся особым уровнем психологизма, прозы, созданной рукой поэта.
Библиографический список
1. Гозенгуд А. И.С.Тургенев / А. Гозенгуд. - СПб: Композитор, 1994. - 123 с.
2. Тургенев И.С. Дворянское гнездо / И.С. Тургенев. - Москва: Люкс, 2005. - 238 с.
3. Тургенев И.С. Накануне / И.С. Тургенев. - Москва: Художественная литература, 1986. - 559 с.
4. Чичерин А.В. Ритм образа / А.В. Чичерин. - Москва: Сов. писатель, 1978. - 276 с.
MUSICALITY AS A PSYCHOLOGICAL FACTOR IN TURGENEV’S PROSE
The article deals with the problem of musicality as a factor of psychological depth in I. Turgenev’s prose. Musicality serves to reveal the inner world of Turgenev’s heroes, to disclose their emotions and feelings. The combination of rhythm and melody in Turgenev’s works makes the unity of his prose that creates a special effect of showing too much without mentioning it verbally.
Тургенев начал творить в 1 половине 19 века. Его главная большая пьеса «Месяц в деревне» была написана в 1850году. У него около 10 пьес и столько же неоконченных. Он тяготел к драматургии и этот способ передачи мысли для него был естественным. Он долго искал свое направление. Сначала это было подражание Байрону.
«неосторожность» 1834 Пародия на испанские комедии Плаща и шпаги
«безденежье» копировала Гоголя. Жазиков сын уездного дворянина, работает чиновником в Петербурге. Задолжал кругом. Абсолютный Хлестаков и его слуга Матвей тоже похож на Осипа. Это очень в стиле Гоголя, но не фантастического реализма, а натурализма.
«Завтрак у предводителя» - тоже продолжение гоголевской традиции
Он продолжает искать свой стиль
Большое влияние на него оказывают французские драматурги Мариво , Мариме.
«Где тонко там и рвется» Вся пьеса построена на игре слов, как у Мариво. Пьеса сделана мастерски, текст удивительный.
«Нахлебник» пьеса написана для Щепкина. Тут проявляется уже собственный стиль Тургенева. Там поднимается социальная проблема бедных дворян, которые попадают в нахлебники к более богатым, которые покупают у них имения. Эти нахлебники становятся шутами в этих домах. Кузовкин –главный герой этой пьесы не становится шутом, все складывается благополучно. Так получилось что 20 лет он вообще живет в имении без хозяев. И пьеса начинается приездом молодой барыни с мужем. И пришедший в гости сосед подначивает новых хозяев посмеяться над Кузовкиным. Сделать из него шута. Его доводят до срыва и он в порыве высказывает страшную тайну, что молодая барыня- его дочь. Так кончается 1 акт. 2 акт – дуэт отца и дочери, по сути исповедь его. Это не просто рассказ. Его волнует, как она примет этот рассказ. Что будет. Как они станут жить дальше. Он даже готов сказать, что он врет. Этот рассказ прописан так, что состояние Кузовкина выходит на 1 план. И это уже приметы наличия второго плана в драматургии. Обычно 2 план всегда имеет выход на поверхность. Он не остается скрытым. И проявляется то ли в фразе какой-то то ли в действии. В отличие от подтекста, который на совести артиста, второй план должен быть выведен литературно.
«Нахлебник» попадает под цензурный запрет. Нет в России нахлебников! никто не разоряет дворянских гнезд.) В итоге Щепкин остается без тургеневской пьесы. Тургенев пишет для него «Холостяк». Еще у него есть «Провинциалка». Эти пьесы хорошие, но маленькие.
В театре за вечер идет 3 спектакля. На съезд зрительного зала и на разъезд зрительного зала ставят одноактные водевили. И центральная - большая пьеса. И Тургенев не формат. Для центра - его пьесы маленькие, а на начало и конец слишком серьезные. Поэтому чаще актеры использовали его пьесы в концертах. Тургенев приходит к мысли, что не сумел завоевать театра. И освобождает себя от этого. Но в этот момент он вдруг пишет пятиактную «Месяц». Как он говорил пьеса для чтения, не пригодная для театра. Это роман в драматургической форме. Закон драматургии- закон отчуждения. Драматург должен уйти из пьесы и оставить героев. И пьеса может иметь поэтому множество решений. В этом плюс.
Есть еще лирическая драма- вид драматургии. Вот там драматург остается.(Блоковские пьесы). Если драматург остается в пьесе, то у пьесы есть только 1 решение, продиктованное им. Это решение нужно угадать. Удачно, если автор работает вместе с режиссером (Вишневский, Таиров «оптимистическая трагедия», Блок и Мейерхольд «Балаганчик»)
Несмотря на то, что «Месяц» написан по законам драматургии, такое впечатление, что читаешь роман. Чувствуется присутствие автора. Из диалогов возникает природа, атмосфера, состояния утро, состояние героев.
Это первое произведение, в котором выписан 2 план по всей пьесе. Его ощущаешь почти что физически.
Начинается пьеса так. Как ни начиналась ни одна пьеса в мировой драматургии – параллельным действием. Наталья Петровна с Ракитиным и компания(мать Ислаева, компаньонка и немец) за картами.
Это пока еще не второй план. Позже Чехов будет давать 2 план при параллельном действии.
У Тургенева тут это параллельное действие показывает множественность событий, которые происходят в имении. Тут показана атмосфера. Состояние летней лени, дворянского дома, где никто не работает кроме Ислаева. В паре Н.П и Ракитина мы чувствуем какую-то тайную жизнь. Ракитин только приехавший пытается выяснить, что произошло в его отсутствие.
Они читают книгу Дюма граф Монте Кристо. О не могут пройти дальше одной фразы. Все время тормозят, переходя к другой теме разговора. Автор показывает этим, что они не просто читают, а выясняют отношение. Что тут напряжение есть в отношениях. Н.П. выводит разговор на Беляева на третьего в их отношениях почти любовных. Здесь возникает завязка. Вроде бы еще ничего не случилось, но тревога уже попала в текст, в действующих лиц. Особенно хорошо выписаны диалоги. Диалог Верочки и Н.П. Она волнуется, что молодые влюблены и Н.П. не хочет его ни с кем делить, хотя еще не до конца понимает, что влюблена. Она зовет Верочку под предлогом поговорить о предложении соседа Большинцова, но тайное ее желание понять каковы взаимоотношения Верочки и Беляева. Хитростью Н.П. добивается от Верочки признания, что ей нравится Беляев. А он? Верочка не знает, говорит- может быть… И эта фраза резко меняет ситуацию. Это момент, когда Автор вдруг выпускает тот основной интерес Н.П. ту основную мысль ради чего она вела беседу. Н.П. моментально становится другой и резко прогоняет Верочку. И вот на этой перемене настроения, перемене диалога Тургенев раскрывает 2 план, который существовал на протяжении всей сцены. И еще в другой сцене, почти в финале Верочка говорит Беляеву, что Н.П. в него влюблена. Ведет себя дерзко смело, ей уже нечего терять. Она проиграла во всем. И остаются только Беляев с Н.П. и сцена дальше строится очень любопытно. Вроде бы Н.П должна сознаться и сказать, что отношения их невозможны по ряду причин, но она начинает «играть» с Беляевым. Она говорит правильные вещи. Что он должен уехать и они должны расстаться. Но в ремарках видно, что своими действиями она хочет заставить его признаться ей в любви. И когда она получила это признание и в отчаянье кричит- Беляев, останьтесь, появляется Ракитин. Он тоже приходит со своим вторым планом. Если раньше она дорожила мнением Ракитина, то сейчас чтоб сохранить лицо, она говорит, что ничего не понимает. Но на самом деле она все понимает и понимает даже больше того, что он ей говорит. В Н.П. постепенно умирает душа. Был всплеск, надежда, стремление к счастью, и вдруг она себе все запретила, все оборвала… но в середине 19 века иначе и не могло быть. Уйдя из дома с Беляевым она стала бы публичной женщиной. Она не может себе позволить этого по тому статусу, который она имеет.
Тургенев пишет эту пьесу, как кружева плетет. И за первым планом ничего не значащим, где говорятся общие слова, для того чтобы скрыть то, что происходит на самом деле явно ощущается второй план.
Второй план- это литературный прием, который впервые возникает у Тургенева, который существует для того, чтобы скрыть ту внутреннюю жизнь, те события, которые происходят в этот момент. И от этого возникает глубина, объем. Если говорить о том, о чем думают, то это как то плоско.
Сам Тургенев думал. Что пишет пьесу про Н.П. но на самом деле там много линий, как в романе и актеры это ему покажут на сцене.
Потом он напишет пьесу-пародию «Вечер в Сорренто» (подчеркивает неверным окончанием) про русских за рубежом. И на этом он с драматургией закончит.
На этом мы закроем 1 половину 19 века. Но это условность. Александр Николаевич Островский родился в 1 четверти 19 века в 1823 году и когда в 50 году выходит «Месяц», Островский уже входит активно в драматургию. В этом году он выпускает свою первую острую пьесу «Свои люди сочтемся»
Никто из авторов 19 века (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь)не был озадачен таким понятием, как второй план. Подтекст есть, а 2 плана нет. Подтекст- дело актера и режиссера и он должен быть в любой даже в античной пьесе. 2 план должен быть выписан автором. Это литературный прием. Если мы начинаем в их произведениях создавать 2 план, мы этим самым разрушаем произведение.
Интерес к изучению драматургического наследия И. С. Тургенева сформировался не сразу. Современная писателю критика отмахнулась от этой проблемы, не увидев в тургеневских пьесах достойного предмета для разговора. "Не комедии сделали Тургенева первым русским беллетристом, следовательно, к ним нельзя применять масштаб, служащий нам для оценки "Рудина", "Дворянского гнезда" и "Накануне", - писал С. Венгеров в конце 70-х годов XIX века формулируя итог мнений, функционирующих с момента появления первых пьес Тургенева в 1840-е годы(48; II, 62). Драматургические опыты известного писателя воспринимались как факт проходной, не оставивший заметного следа ни в творческой биографии классика, ни в истории развития этого рода литературы.
Вторя многочисленным критическим отзывам, сам автор отказался признать в себе драматические способности и, соглашаясь включить пьесы в Полное собрание сочинений 1869 года, счел нужным подчеркнуть, что они, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (249; II, 481). Об этом же напомнил читателю В. Буренин в труде "Литературная деятельность Тургенева": "Главный недостаток всех его сценических работ тот, что они писаны для чтения, а не для сцены: в них мало действия, движения, то есть таких элементов, которые составляют существенную сторону драматических пьес".
С ним был согласен французский критик Мельхиор де Вогюэ: " ... этот сдержанный голос, полный тонких оттенков, столь красноречивых в интимном чтении, не создан для громких театральных эффектов".
Более внимательный подход к пьесам И. С. Тургенева намечается на рубеже веков. Первым, кто дал общую высокую оценку драматургии классика, был немецкий критик и переводчик Е. Цабель (300). Почти одновременно с такой же оценкой выступает чешский исследователь П. Дурдик (297). С их точки зрения, именно глубина психологической разработки характеров обязательно должна привлечь к тургеневским пьесам внимание театра.
А. Волынский в книге "Борьба за идеализм" посвящает отдельную главу пьесе "Нахлебник", которую называет "идеальной русской комедией", видя в ней "богатый материал для сценического воспроизведения".
В Ежегоднике Императорских театров за 1903 - 1904 гг. публикуется реферат П. Морозова "Комедии И. С. Тургенева", где автор воспроизводит основные положения статьи Е. Цабеля, касающиеся общей оценки драматургического творчества писателя, и рассматривает его пьесы в идейно-тематическом родстве с "Записками охотника" .
Вскоре появляется работа Н. Котляревского "Тургенев-драматург" (122), в которой признается несправедливость сформировавшегося мнения о пьесах Тургенева. Однако основную их заслугу автор работы видит в воспроизведении исторических реалий своего времени. Отведя пьесам писателя место музейных экспонатов, Котляревский прямо называет театр Тургенева "историческим памятником" (122; 261) и даже не настаивает на его особой привлекательности: "Верный своему инстинкту художника, Тургенев изобразил нашу помещичью жизнь сороковых годов в ее самом будничном виде, не отыскивая в ней особенно редких характеров и положений. Картина получилась правдивая, но, конечно, однообразная" (122; 269). В связи с этим подчеркивается роль Тургенева-драматурга как "предшественника, за которым шли не.ученики, а продолжатели того же дела и притом, конеч.но, таланты большей силы и размаха".
Исторические работы о Тургеневе этого периода уже не обходятся без внимания к драматургической деятельности писателя. И. Иванов рассматривает пьесы Тургенева как закономерный этап творческой эволюции классика, но за рамки сформировавшихся оценок о несценичности драматических произведений Тургенева не выходит (107). Н. Гутьяр, обратившись к характеристике театрального наследия писателя, включил в контекст рассуждений его рецензии на письма, посвященные театральной проблематике. Одну из причин невнимания публики к пьесам Тургенева, умаления роли Тургенева-драматурга Гутьяр видит в цензурных мытарствах пьес, в их зачастую запоздалом появлении в печати и на сцене, да и то в вариантах, не соответствующих первоначальной авторской воле. Гутьяр не возражает против мнения о разномасштабности драматических произведений Тургенева и его прозы, но подчеркивает значимость пьес писателя для развития русского театра: "Драматические его вещи действительно ниже его прозы, но нельзя забывать, что они являются значительным шагом вперед после наших оригинальных пьес предшествовавших годов, имевших лишь водевильный или ходульно-драматический характер. Тургенев еще несколько раньше Островского открывает новый период в этой области" (88; 105-106).
В спор о ценности драматургического наследия Тургенева в конце Х1Х - начале ХХ вв. активно включаются деятели театра. Апологет ярких сценических форм, Вс. Мейерхольд не приемлет театра Тургенева, называя его "слишком интимным", "лирическим эпосом великого беллетриста". Но показательно, что сам факт существования театра Тургенева не отрицается, и еще более показателен ряд имен, которые режиссер связал одной драматургической традицией: "Чеховский Театр вырос из корней Театра Тургенева. Тургенев почти одновременно с Островским начал второе течение Бытового театра - с элементом музыкальности" (151; 185).
Если оставить за скобками нигилистический пафос рассуждений Мейерхольда, то в них можно увидеть сразу несколько плодотворных идей для понимания особенностей драматургического наследия Тургенева: связь с театром Чехова (эта мысль активно будет отрабатываться в тургеневедении последующих лет), невписываемость в рамки чисто бытового театра, важное значение лирического начала. Безусловно, Мейерхольд ощущал в театральных опытах писателя оригинальность драматургических принципов. Другое дело, что эти принципы не были эстетически близки режиссеру.
Живая притягательность театра Тургенева доказывается на рубеже веков включением драматических произведений писателя в действующий репертуар ведущих сценических коллективов Европы, и тем самым опровергается пренебрежительное замечание Вогюэ по поводу того, что "кое-какие пьесы Тургенева игрались в свое время, но ни одна не осталась в репертуаре" (180; 47).
Закономерность обращения театра рубежа веков к непризнанному наследию объясняется сменой сценических канонов, новым подходом к вопросам драматургического мастерства. В этот период наиболее зримо подтвердилась пушкинская мысль о том, что "дух времени требует важных перемен и на сцене драматической" (198; 115).
Реформаторские тенденции в сценическом искусстве рубежа веков оформились в общеевропейское театральное движение, получившее название "новая драма". Существенная черта этого движения заключалась в неразрывной связи драматургии и театра. Усилия драматургов и практиков сцены счастливо совпали в общем стремлении найти новый язык театральной выразительности, драма и сцена выступили как единомышленники. Результатом их совместных поисков стали не только достижения в области современной им художественной культуры, но и открытие ранее не замеченных ценностей. Именно так случилось с драматургией И. С. Тургенева.
Первым, кто увидел в русском писателе союзника в борьбе за новый театр, был А. Антуан, знаменитый создатель Свободного театра в Париже. В 1898 году в репертуарной афише этого творческого коллектива появилась пьеса И. С. Тургенева "Нахлебник". В рецензиях на спектакль единодушно отмечался высокий исполнительский уровень актерской игры, что говорило о присутствии в постановке очень важного для театральной реформы рубежа веков принципа сценического ансамбля. Он рождался из работы всех создателей спектакля в русле единого творческого замысла, возникавшего на основе внимательного изучения художественного мира пьесы. Подобного подхода тургеневская драматургия еще не знала. Во всем блеске возможностей он будет явлен в спектаклях Московского Художественного театра "Месяц в деревне" (1909 г.) и "Где тонко, там и рвется" (1912 г.) в постановке К. Станиславского. Этот театр на стадии своего становления открыл драматургию А. П. Чехова, увидев ее действенное начало не во внешнем, а во внутреннем развитии конфликта. МХТ доказал сценичность пьес такого рода, введя в саму поэтику драмы новые понятия: "подтекст", "подводное течение", "атмосфера", "настроение", "внутреннее действие", дав тем самым инструментарий для анализа драмы с внутренним конфликтом в качестве определяющей доминанты сценического действия.
Накануне постановок тургеневских пьес в МХТ один из создателей театра Вл. Немирович-Данченко говорил: "... вот огромный талант - Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены " (166; 249). Приступая к работе над "Месяцем в деревне", К. Станиславский понимал, что старые театральные средства для выполнения этой задачи не годятся: "Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре" (222; 393).
Художественные открытия движения "новая драма" поставили под сомнение справедливость упреков в адрес тургеневских пьес по поводу их несценичности. Пришло время говорить о них как о полноценных произведениях для театра без извинительного разделения на "высокие литературные достоинства" и отсутствие действенного начала. Это засвидетельствовала статья П. Гнедича, в которой автор отмечал: "Мы теперь на пути к пониманию и воспроизведению таких пьес, которые до сих пор считались несценическими" (69; 795). П. Гнедич ставил в прямую зависимость неуспех пьес Тургенева в свое время от общего состояния театрального искусства и вкуса публики, подчеркивая тем самым "опережающий" характер драматургического наследия классика. В статье было замечено, что когда "расширился кругозор актеров и публики, то и пьесы Тургенева стали сценичны" (69; 795).
Печатное выступление П. Гнедича подвело итог подготовительному этапу изучения драматургии Тургенева и наметило необходимость новых подходов к ней.
Симптоматичными в этом плане предстают рассуждения П. Сакулина. Характеризуя мировоззренческие основы творчества писателя, он включает пьесы Тургенева в общий контекст творчества, видя в них произведения, полноправно и глубоко выявляющие умонастроение классика: "В жизни есть какой-то неразгаданный икс, какие-то еще неведомые нам и не покоренные нами силы управляют человеком, как марионеткой. С подобной стороны увидел жизнь и Тургенев. Его поэмы, пьесы и лирические новеллы - поэзия душевных кризисов и сердечных утрат" (207; 85).
Основы научного изучения драматургии Тургенева были заложены в 1920-е годы в работах Б. Варнеке, Ю. Оксмана, Л. Гроссмана.
Б. Варнеке рассматривает пьесы Тургенева в единстве драматургических приемов, видя в них типологическое родство с художественными принципами "новой драмы". Исследователь пишет: "по своей технике пьесы Тургенева совершенно не вкладываются в рамки современного ему репертуара, но зато отличаются всеми теми признаками, которые присущи "новой драме" " (44; 24).
При этом, правда, Варнеке из драматургической системы писателя исключает "Неосторожность" и на определении значимости каждой пьесы в этой системе не останавливается. Зато он отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Б. Варнеке, говоря о тургеневских женщинах в драматических произведениях, подчеркивает, что "все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна подробность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3).
Главное достоинство исследований Л. Гроссмана (82 и 83) заключается в выявлении генетического родства драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами. На примере конкретных сопоставлений фабульных линий, тематических мотивов, а в некоторых случаях даже имен персонажей Гроссман демонстрирует связь пьес Тургенева с драматургическими жанрами своего времени: философской драмой байронического типа, водевилем, комедией-проверб в духе А. Мюссе, мещанской трагедией О. Бальзака, повлиявших на создание тургеневской психологической драмы, которую Гроссман ставит в центр "многообразной эволюции" Тургенева-драматурга. Исследователь отмечает, что "писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи". Как "органические и устойчивые свойства драматургической манеры" классика называются "европеизм тургеневского театра в области художественной формы и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах" (82; 52).
Ю. Оксман, проделав большую собирательскую и текстологическую работу, основное внимание в трудах о драматургии Тургенева уделил историко-библиографическому аспекту. Один из разделов своей книги "И. С. Тургенев: исследования и материалы" (171) он посвящает изучению литературы по драматургии писателя; логическим завершением предпринятых усилий становятся его Примечания к пьесам Тургенева в десятитомном Собрании сочинений 1928-1930 гг. (172). В них Ю. Оксман суммирует существующие материалы и мнения о каждой пьесе, иногда вступая в полемику с представленными суждениями. Собранные данные и обобщения будут широко использоваться во всей последующей литературе о драматургическом наследии Тургенева.
Магистральные исследования Ю. Оксмана, Б. Варнеке, Л. Гроссмана были в 20-е годы подкреплены сообщением Н. Фатова о найденной рукописи первоначального варианта "Месяца в деревне" (264), Н. Бродского о нереализованных драматургических замыслах Тургенева (37), статьей А. Лаврецкого "Тургенев и Тютчев", в которой автор интересно рассуждает о разработке мотива "поединка рокового" в пьесах Тургенева, считая, что в них тема "любви-борьбы" представлена в комических формах" (133; 281).
Ряд работ о драматургии Тургенева появляется в 30-е годы. Театральный критик А. Кугель, размышляя над темой "Как играть Тургенева", высказывает мысль об "особой прелести тургеневских пьес, заключающейся в мягкости и гуманности" (126; 75). С вполне понятной для этого времени ностальгической нотой пишет критик о "прелести тургеневской поэзии", которую театру надо научиться передавать.
Совсем иной подход к пьесам классика продемонстрирован в обстоятельной статье О. Адамович и Г. Уварова "Тургенев-драматург" (1). Здесь главным критерием выступает социологический аспект. Темы пьес писателя названы "ограниченно домашними, усадебными" (1; 273), а одним из главных недостатков тургеневской драматургии видится авторам в изображении "начал психики, социально не детерминированных" (1; 304). Парадоксальность этой статьи заключается в том, что в ней много тонких наблюдений, интересных выводов (например, об импрессионистичности тургеневского психологизма). Вульгарная социологическая риторика не смогла до конца обескровить живую исследовательскую мысль.
Такие же противоречия, но не в столь явной форме, как в статье О. Адамович и Г. Уварова, обнаруживаются в работе И. Эйгеса о "Месяце в деревне" (287). В ней автор вступает в полемику с Л. Гроссманом относительно степени влияния "Мачехи" Бальзака на "Месяц в деревне" Тургенева. И. Эйгес аргументированно доказывает оригинальность пьесы русского классика, но при этом слишком уж старательно подчеркивает преобладание "социального" интереса главной героини русской пьесы к молодому учителю своего сына в противовес откровенно любовному влечению француженки из бальзаковского произведения.
Но в целом это не помешало автору статьи провести интересные параллели между "Месяцем в деревне" и "Отцами и детьми", считая пьесу и роман "внутренне связанными произведениями". По оценке И. Эйгеса, "Месяц в деревне" - "одно из значительнейших созданий Тургенева, которое "занимает в его творчестве одно из первых мест" (287; 78).
Исследовательский интерес к драматургическому наследию Тургенева продолжает сохраняться и в последующие десятилетия. Преобладающим аспектом в рассмотрении пьес писателя становится сопоставление с драматургическими произведениями А. П. Чехова, позволяющее увидеть в сценических опытах Тургенева предвосхищение театральной эстетики автора "Чайки". Такая точка зрения, в общем виде сформировавшаяся в начале века, в 40-е годы получила более аргументированную разработку в трудах А. Роскина, который в качестве главной проблемы поэтики Тургенева и Чехова выдвинет вопрос подтекста. "Впервые подтекст как чувство и мысль, претворенная в поэзию, был осознан не Чеховым, а Тургеневым" (201; 140), - указывает исследователь. Впоследствии к выявлению общности драматургических принципов Тургенева и Чехова обратятся Г. Бердников, Г. Бялый, Б. Зингерман, П. Пустовойт, польский ученый Р. Сливовский и др.
Утверждение о предвосхищении Тургеневым театральной эстетики Чехова станет аксиомой в тургеневедении; к таким же бесспорным истинам будет отнесено и влияние на драматургию писателя традиций Гоголя и "натуральной школы". Без этих утверждений, начиная с 40-х годов, не обойдется ни одна работа о пьесах классика, подчас уводя исследовательский интерес от решения вопроса, в чем же собственно состоит оригинальность и самобытность драматургической системы Тургенева. Не случайно, подводя итоги изучения темы "Тургенев и Чехов", Е. Тюхова как важную задачу тургеневедения 1990-х годов отметила необходимость осознания различий между пьесами Тургенева и Чехова (260).
Важной вехой в изучении драматургического наследия Тургенева стал выход в 1953 году сборника "Тургенев и театр", в котором представлены драматические произведения писателя, его театральные рецензии, письма, касающиеся вопросов сценического искусства, сообщения о театральных постановках. Сборник предваряет обстоятельная статья Г. Бердникова "Тургенев-драматург", суммирующая исследовательские изыскания по данному вопросу. Пьесы Тургенева в статье рассматриваются как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, их главной проблематикой объявляются социальные вопросы. Вывод Г. Бердникова звучит так: "Обзор драматургического наследия писателя показывает, что театр Тургенева отразил в себе важнейшие социальные вопросы его времени, что особенности драматургии Тургенева продиктованы и объясняются русской жизнью, общественной и литературной борьбой 40-х годов" (32; 65). Последующие публикации Г. Бердникова о драматургии Тургенева тоже будут базироваться на этом утверждении (29, 31 и 33).
Точка зрения, которую условно можно назвать "концепцией социальной доминанты", вообще на многие годы станет основополагающей как в тургеневедении в целом, так и в изучении его пьес в частности. В рамках этой концепции будут защищаться диссертации Н. Кучеровского "Социально-психологическая драма И. С. Тургенева" (1951) (132), Г. Водневой "Драматургия И. С. Тургенева сороковых годов" (1952) (56), Л. Журавлевой "Драматургия И. С. Тургенева" (1952) (99), Н. Климовой "Тургенев-драматург" (1965) (117); составлен Семинарий по творчеству Тургенева с включением тем по драматургии (98), написаны статьи Е. Аксеновой "Драматургия Тургенева" (3), Г. Винниковой "Театр Тургенева" (50), Примечания Э. Водневой к пьесам писателя в двенадцатитомном Собрании сочинений (57).
Помимо обобщающих работ о театре Тургенева публикуются статьи, посвященные частным аспектам драматургического наследия классика. Л. Гроссман обращается к анализу драматургических планов Тургенева, соединяя замысел "Двух сестер", незаконченную пьесу "Искушение святого Антония" и первое опубликованное произведение для сцены "Неосторожность" в "трилогию Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации" (81; 552). Н. Кучеровский прослеживает историю создания пьесы "Месяц в деревне" на основе трех редакций произведения (131), Т. Голованова - характер текстовых изменений "Провинциалки" (73). Немецкий литературовед К. Шульце сообщает о первой публикации "Вечера в Сорренте" на немецком языке (286), из которой выясняется, что благодаря стараниям Е. Цабеля, высоко ценившего драматургический талант русского классика, небольшая пьеса Тургенева в Германии читателям стала известна раньше, чем в России.
Публикуется также целый ряд работ о взаимовлияниях пьес Тургенева и произведений русской и зарубежной литературы, помимо традиционно упоминаемых Гоголя и Чехова.
Развивая мысль А. Григорьева о влиянии школы Достоевского на создание тургеневских пьес "Нахлебник" и "Холостяк", В. Виноградов обращается на их примере к конкретному выявлению в творчестве Тургенева "новой системы словесно-художественного восприятия мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (51; 49). Об обратном влиянии - пьес Тургенева на произведения Достоевского - рассуждает И. Серман, сопоставляя тургеневскую "Провинциалку" с "Вечным мужем" (214), а "Нахлебник" с "Селом Степанчиковым и его обитателями" (213).
Л. Павлов находит следы воздействия лермонтовской драматургии в "Неосторожности" Тургенева (182). В свою очередь М. Поляков оценивает пьесу как пародию, "которая наносит удар романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187; 123). М. Лазария продолжает вслед за Л. Гроссманом и Ю. Оксманом размышлять о влиянии творчества Мериме на создание "Неосторожности", считая, что это "целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134; 39).
Появляется целая литература, рассматривающая пьесы Тургенева в соотнесении с масштабной драматургической системой А. Н. Островского, что формирует еще одну устойчивую традицию в тургеневедении. Вопросам притяжения и отталкивания драматургических принципов Тургенева и Островского посвящены работы А. Штейна (285), Л. Назаровой (162), Л. Лотман (137 и 142), В. Основина (177), Ю. Бабичевой (16). Даже в освещении теоретических взглядов Тургенева на драматургию А. Аникст будет исходить из этого сопоставления как определяющего фактора в характеристике театральной эстетики писателя (6).
В трудах по истории русской литературы и театра пьесы Тургенева займут почетное место самого значительного явления в драматургии 40-х годов XIX века до появления театра Островского с обязательным упоминанием наследования Тургеневым традиций "натуральной школы" и предвосхищения театра Чехова.
В тургеневедении 50-70-х годов появляются работы, непосредственно не касающиеся вопросов театрального наследия писателя, но в них обращается внимание на проявление драматургического начала в его прозе. В. Баевский расценивает роман "Рудин" "как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапление авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга" (19; 136). Мнение исследователя совпадает с наблюдением В. Набокова, заметившего, что повести и рассказы Тургенева "почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций" (161; 146). Г. Курляндская в статье "О сценах драматического действия в романах И. С. Тургенева" отмечает богатство речевых характеристик персонажей и обращает внимание на то, что за каждым из них "закрепляются не только определенная лексика, определенные фразеологические формы, но также и индивидуальная система мимического выражения, рисунок характерных жестов" (129; 229). О. Осмоловский, увидев сцены драматического действия в "Отцах и детях", приходит к выводу: "Характеры у Тургенева развертываются драматическим способом, через систему драматических сцен-диалогов, что дает особую глубину и сосредоточенность изображения кризисных ситуаций и трагических конфликтов" (175; 153).
Английский исследователь Р. Фриборн в книге "Тургенев, романист романистов" (298) вообще выделяет драматургическое начало как основополагающее в творчестве русского классика.
В 80-е годы тургеневедение о драматургическом наследии писателя отмечено появлением двух крупных исследований: "Драматургия И. С. Тургенева" А. Муратова (159) и "Театр Тургенева" И. Вишневской (52). Литературовед и историк театра обратились к изучению пьес писателя как важному этапу в развитии русской драматургии и сцены. Совпадение научного интереса со стороны литературоведения и театроведения весьма примечательно - оно свидетельствует о неразрывности литературных и сценических достоинств пьес Тургенева, о том, что его драмы вызывают живой интерес театра ХХ века.
А. Муратов в своей работе исходит из убеждения, что Тургенев создал оригинальную драматургическую систему, которая строилась на новом для того времени типе действия, предполагавшем интерес к изображению не столько ярких внешних событий, сколько на психологической реакции на эти события. В исследовании Муратова прослеживается интерес к анализу драматургической структуры тургеневских произведений, что позволило более предметно, чем в предшествующих работах о пьесах писателя, выявить степень оригинальности драматургической техники классика. Муратов выделяет две линии в развитии тургеневской драматургии: ту, которая нашла свое развитие в социально-психологическом театре Островского ("Нахлебник" и "Холостяк") и "тургеневскую психологическую" пьесу, ставшую предвестником драматургии Чехова. Вершина этой линии - "Месяц в деревне". Приемы драматургического письма пьес первой линии, считает исследователь, в основном были близки театральной эстетике тургеневского времени и поэтому пользовались сценической популярностью. Пьесы, написанные на основе иных принципов, отторгались до появления режиссерского театра ХХ века, "который открыл средства для воссоздания на сцене сложных душевных процессов" (159; 38).
Более детальная разработка этой проблемы (несоответствие драматургической поэтики Тургенева сценическим канонам своего времени) будет представлена в начале 90-х годов в статье Л. М. Арининой "Драматургия И. С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX века" (12).
Как русская сцена осваивала драматургию писателя, показано в книге И. Л. Вишневской "Театр Тургенева". И. Вишневская не раз выступала в печати со статьями по пьесам Тургенева, размышляя в них не только о сценическом воплощении произведений классика, но и о самом драматургическом материале. Книга явилась итогом таких рассуждений. Категорично заявив, что "крепких традиций в анализе тургеневской драматургии попросту нет" (52; 46), одну из задач своего исследования И. Вишневская формулирует более чем традиционным образом: "из этой книги должен встать портрет политического драматурга Тургенева, чьи пьесы предопределили, активно начали многие и многие социальные проблемы его прозаического творчества" (52; 47). Исходя из этого, пьесы писателя рассматриваются в работе как своеобразная лаборатория тургеневской прозы. "Именно здесь, - пишет Вишневская, - созревают важнейшие тургеневские темы, завязываются основные типические черты излюбленных им характеров, намечаются важнейшие социальные противоречия времени, столь мощно отраженные впоследствии Тургеневым-романистом" (52; 44). Можно согласиться с Вишневской, что в тургеневедении не уделено достаточного внимания драматургии писателя как аккумулятору тем и художественных идей будущего творчества, но выявление социальных проблем в качестве доминирующих в пьесах Тургенева вряд ли можно считать актуальной задачей их изучения.
Более продуктивной представляется другая установка исследования: доказать своеобразие таланта Тургенева-драматурга, "создавшего абсолютно свои, новые законы театра" (52; 47).
Анализируя наиболее яркие постановки тургеневских пьес от начала века до конца 70-х годов, Вишневская постигает новаторство тургеневских пьес через выявление особенностей их драматургической структуры. И в этом направлении усилия литературоведческого и театроведческого исследований совпали, наглядно обозначив данную проблему как весьма актуальную для изучения драматургического наследия Тургенева.
Существование такой тенденции подтверждается публикацией статьи Л. Лотман "Драматургия Тургенева и ее место в истории русской драматической классики" в сборнике "И. С. Тургенев в современном мире" (141). Известная исследовательница русской драматургии не раз освещала театральное наследие писателя в работах историографического плана (138, 140 и 142): она является автором статьи о драматургии Тургенева в академическом издании Полного собрания сочинений и писем в 30-ти тт. (139), где утверждает, что "Тургенев создал свою драматургическую систему", а споры о сценичности его пьес порождены "глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии" (139; 529).
Еще раз обратившись к размышлениям о театре Тургенева в конце 1980-х годов, исследовательница на сей раз основное внимание сосредоточила на выявлении сквозных "идей и приемов" тургеневской драматургии, характерная черта которой Л. Лотман в сочетании будничной обстановки с напряженностью "глубоких психологических конфликтов" (141; 182).
О новом типе конфликта, представленном Тургеневым в "Месяце в деревне", рассуждает А. Шольп в книге "Евгений Онегин Чайковского" (282). Сравнивая оперу П. И. Чайковского и пьесу И. С. Тургенева, Шольп находит много общего в поэтике этих произведений, прежде всего в отказе от эффектной интриги и интересе к повседневной действительности, "неприкрашенной жизни обыкновенных людей, скрывающей глубокие противоречия" (282; 43). К выявлению особенностей конфликта пьес "Где тонко, там и рвется" и "Неосторожность" в отдельных статьях обращается А. Муратов (157 и 158). А. Эфрос, постановщик нашумевшего в 70-е годы спектакля "Месяц в деревне", в своей книге делится соображениями о специфике конфликта этой пьесы Тургенева (290), о том же рассуждает театровед А. Смелянский, анализируя спектакль Эфроса (217). На умение Тургенева показать в своих пьесах "вечные конфликты в печали сегодняшних дней и поступков" указывает Ю. Рыбакова (206; 260).
В свое время А. Скафтымов, обратившись к вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, главное внимание уделил рассмотрению особенностей конфликта в них и оспорил традиционное мнение о родстве драматургических систем Тургенева и Чехова на том основании, что "природа драматического конфликта у Тургенева иная" (215; 419), но характеристики конфликтов в пьесах автора "Месяца в деревне" не представил. Эта тема начнет активно отрабатываться в 1980-е годы.
Можно сказать, что к концу десятилетия и в литературоведческой и в театроведческой тургениане сформируется отчетливая тенденция к выявлению структурных особенностей драматургического письма Тургенева, а проблема конфликта в пьесах классика выделится в качестве профилирующей.
В это же время оформится еще одна сфера исследовательского интереса к драматургическим произведениям Тургенева, доселе находившимся на периферии научного внимания: появится сразу несколько работ о театральных опытах писателя 1860-х годов, написанных по-французски.
Впервые на русском языке они были опубликованы в серии "Литературное наследство" с пояснительной статьей французского исследователя Р. Оливье (173). В отече-ственной тургениане об этих произведениях как об "игривых, но беглых огоньках драматургической деятельности" вспоминал Л. Гроссман (82; 62), а Ю. Оксман утверждал, что они "ни в какой мере к "Театру Тургенева" не относятся" (172; 231).
Впервые поздние сценические опыты писателя в его Собрание сочинений войдут только в 1986 году с комментариями и сопроводительной статьей А. Гозенпуда, в которой автор отметит "значительные литературные и театральные достоинства последних тургеневских произведений для сцены" (72; 632). Этой же теме Гозенпуд посвятит отдельную главу в своей книге о музыке в жизни Тургенева, характеризуя писателя как "знатока музыкальной драматургии" (71; 152).
Профессор канадского университета в Калгари Н. Жекулин опубликует специальное исследование, посвященное истории оперетты "Последний колдун" (см.: 257; 69-70). В нем будет отмечено, что работа над либретто в 1860-е годы явилась для Тургенева возвращением к драматургической деятельности на новом этапе и доказывала постоянство интереса писателя к театру.
Однако ни в одном из трудов по данной проблематике не ставилась задача поиска единства драматургических произведений Тургенева 1840 и 1860-х годов. Они продолжали рассматриваться отдельно друг от друга. Актуальность исследования.
В 1990-е годы научный интерес к драматургическому наследию Тургенева начинает угасать. Особенно это заметно на фоне повышенного внимания театра к пьесам писателя, появления многочисленных рецензий на их постановки.
На Международной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения писателя, где была поставлена задача по-новому, "чистыми и честными глазами взглянуть на творчество Тургенева", его драматургия в круг обсуждаемых тем не вошла.
В последнее десятилетие выделяются два направления научного интереса к Тургеневу: психология личности самого художника и миросозерцательные основы его творчества, связанные как с особенностями его человеческой индивидуальности, так и с философскими воззрениями.
В какой-то мере в тургеневедении конца ХХ века воспроизводится ситуация, характерная для отношения к писателю в начале ХХ века, когда Д. Овсянико-Куликовский, А. Евлахов, Ю. Айхенвальд, А. Грузинский, П. Сакулин, С. Родзевич, М. Гершензон, чуть позже А. Бем, Б. Зайцев ответы на вопросы о художественном своеобразии тургеневского творчества искали в онтологических взглядах писателя, в складе его психики. Причем уже с начала века в общей оценке мировосприятия Тургенева соседствуют полярные точки зрения: для одних творчество писателя воплощает аполлоническое начало культуры, является символом гармонии, ясности и целостности. Наиболее четко эта точка зрения сформулирована Э. Ренаном: "Его миссия была вполне умиротворяющей. Он был как Бог в книге Иова, "творящий мир на высях". То, что у других производило разлад, у него становилось основой гармонии. В его широкой груди примирялись противоречия; проклятия и ненависть обезоруживались волшебным обаянием его искусства" (108; 10). На таком подходе настаивает К. Мочульский, считая, что Тургенев, так же, как Гончаров и Л. Толстой, изображает "незыблемый строй русского "космоса" в отличие от Достоевского, который "кричал, что этот космос" невечен, что под ним шевелится хаос" (156; 219).
Но для целого ряда исследователей несомненно преобладание в мировосприятии Тургенева дисгармоничного начала. А. Грузинский, характеризуя оценку писателем бытия, называет в качестве основного механизма жизни, по Тургеневу, "слепую и нелепую силу общего разрушения" (84; 224). А. Лаврецкий, поднимая вопрос о концепции любви в творчестве классика, отмечает: "У Тургенева "я" становится воплощением злого хаоса, когда его кружит "вихрь" страсти" (133; 261).
Такая же борьба мнений в оценке в оценке основ мировосприятия Тургенева существует и по сей день. Иракский исследователь творчества русского писателя А. Салим настаивает на убежденности Тургенева в том, "что при всей подвижности, текучести, изменчивости характер человека внутренне гармоничен" (208; 185). Ж. Аскерова в диссертации "Тургенев как мыслитель" утверждает: "мировоззрение Тургенева безусловно можно считать оптимистически-гуманистическим" (14; 15).
Совсем иначе смотрит на проблему В. Топоров. Как сквозная тема прочитывается в его работе "Странный Тургенев" установка на развенчание "распространенности мысли об "аполлоническом" Тургеневе" (236; 8). Разделяя в личности и творчестве писателя "природное и культурное" (236; 32), Топоров выстраивает систему архетипов, организующих художественный мир Тургенева, и подчеркивает, что "на протяжении всего своего творчества писатель сохранял живую связь с "безусловным", с его глубиной, с подлинным" (236; 102). В докладе В. Головко "Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева", прозвучавшем на научной конференции "Проблемы мировоззрения и метода" (1993), доказывалось существование типологического родства между многими идеями тургеневской натурфилософии и философско-эстетическими установками модернизма (74; 32-33).
А. Фаустов, посвятив Тургеневу отдельную главу в книге "Авторское поведение в русской литературе", особенности творческого метода писателя в соотнесении с его бытовым поведением видит в страхе перед силой, "которой - нет сопротивления, которая - без зрения, без образа, без смысла" (265; 98).
На трагичность мироощущения Тургенева-романиста уже давно обратили внимание Ю. Лотман, В. Маркович, А. Батюто. Однако драматургия в этом заочном споре об особенностях восприятия бытия Тургеневым никогда не учитывалась. Ее или просто не принимали во внимание или же сознательно оставляли за скобками рассуждений, поскольку считали ее "с точки зрения философского содержания не представляющей ничего принципиально нового по сравнению с романами и повестями" (232; 13).
Такой подход представляется неплодотворным и обедняющим восприятие творчества писателя. Цель предлагаемого исследования и заключается в том, чтобы показать роль драматургии Тургенева в формировании онтологической проблематики творчества писателя, представив театральные произведения классика как единую философско-художественную систему, предвосхитившую драматургические поиски и находки ХХ века. Для достижения этой цели ставятся задачи:
рассмотреть природу конфликта тургеневских пьес как основу драматургической системы писателя, в связи с чем определить границы теоретического понятия "природа конфликта";
показать специфику конфликта каждой пьесы Тургенева и выявить единство их конфликтообразующих факторов;
включить в круг исследования не только драматические произведения Тургенева 1840-х годов, но и театральные опыты 1860-х, расширив тем самым ряд произведений, входящих в драматургическую систему писателя.
Для решения поставленных задач использовались структурно-типологические и историко-генетические подходы, для анализа пьес привлекалась методика "пристального чтения" И. Анненский), позволяющая выявлять особенности драматургического письма Тургенева более предметно и доказательно.
На защиту выносятся следующие положения:
понятие "природа конфликта" является фундаментальной категорией поэтики драмы, раскрывающей причину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве; введение этой категории позволяет более четко проследить, как онтологические взгляды писателя влияют на специфику его драматургических принципов;
театральные опыты И. С. Тургенева 1840 - начала 50-х годов и 1860-х годов образуют единую драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта;
пьесы И. С. Тургенева предвосхищают не только появление чеховского театра, но в них прослеживается генетическое родство с творчеством других представителей "новой драмы" (А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторами "кривозеркальских пьес"), также в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики.
Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах по истории русской литературы, теории драмы, в спецкурсах по русской драматургии, в работах театроведов и создателей спектаклей.
****************************
Сборник насчитывал 51 стихотворение . Много лет спустя, в 1927 году, в парижском архиве Тургенева было найдено еще 31 стихотворение. Они были опубликованы во Франции в 1930 году, а в России — в 1931 году. Теперь все стихотворения в прозе включены во все издания сочинений писателя.
Название сборника «Стихотворения в прозе» возникло не сразу. Сначала это было «Postuma» («Посмертные»), «Senilia» («Старческие»), затем эти «наброски» Тургенев называет «Стихотворения в прозе».
Первоначально автор рассматривал стихотворения в прозе как «эскизы» для будущих стихотворений, затем критик и писатель М.М. Стасюлевич уговорил Тургенева напечатать эти стихотворения в первоначальном виде. При первом издании этих стихотворений автор написал следующее пре-дисловие: «Добрый мой читатель, не пробегай этих стихотворений сподряд: тебе, вероятно, скучно станет — и книга вывалится у тебя из рук. Но читай их враздробь: сегодня одно, завтра другое; и кото-рое-нибудь из них, может быть, заронит тебе что-нибудь в душу».
Чтобы разобраться в специфике жанра «стихотворение в прозе» давайте сравним стихотворение И.А. Бунина «Слово» и стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Русский язык».
Оба автора затронули проблему сохранения языка во времена, тяжелые для страны. Для них слово, речь, язык - великий дар, данный великому народу. Но обратим внимание на то, в какую форму облекли авторы свои мысли.
|
Признаки жанра |
Стихотворение |
Стихотворение в прозе |
| _ | ||
|
Стихотворный размер |
||
|
Способ размещения на листе |
Строфы (все строки - красные) |
Членение на мелкие абзацы, подобные строфам. |
|
Небольшой |
Небольшой |
|
|
Выражение мысли |
Краткость |
Краткость |
|
Наличие сюжета |
Сюжет отсутствует |
Бессюжетная композиция или Сюжет подчинен выражению одной мысли, одного переживания. |
|
Наличие лирического героя |
Лирический герой («Я») есть |
Лирический герой («Я») есть |
|
Задача слова |
Передать мысли, чувства, переживания |
Стихотворение в прозе - прозаическое произведение, характеризующиеся наличием лирического героя, малым объемом, служебной ролью сюжета или же полным его отсутствием, подчиненностью всего произведения выражению какой-то одной мысли, одного переживания, одного образа.
Выбор оригинальной формы объясняется желанием автора максимально сблизить прозаическую речь со стихотворной, создать особый жанр лирического дневника, в котором мелькали бы зарисовки виденного, воспоминания о прошлом, мимолетные впечатления, размышления о будущем. В этих «эскизах» на самые разнообразные темы - философские, социальные, психологические - Тургенев размышляет о законах Вселенной, о природе, о любви, о смерти, о Родине, о красоте, о дружбе, о человеке и, конечно, о себе.
Стихотворение в прозе «Воробей»
Я возвращался с охоты и шел по аллее сада. Собака бежала впереди меня.
Вдруг она уменьшила свои шаги и начала красться, как бы зачуяв перед собою дичь.
Я глянул вдоль аллеи и увидел молодого воробья с желтизной около клюва и пухом на голове. Он упал из гнезда (ветер сильно качал березы аллеи) и сидел неподвижно, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки.
Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг, сорвавшись с близкого дерева, старый черногрудый воробей камнем упал перед самой ее мордой - и весь взъерошенный, искаженный, с отчаянным и жалким писком прыгнул раза два в направлении зубастой раскрытой пасти.
Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище… но всё его маленькое тело трепетало от ужаса, голосок одичал и охрип, он замирал, он жертвовал собою!
Громадным чудовищем должна была ему казаться собака! И все-таки он не мог усидеть на своей высокой, безопасной ветке… Сила, сильнее его воли, сбросила его оттуда.
Мой Трезор остановился, попятился… Видно, и он признал эту силу.
Я поспешил отозвать смущенного пса - и удалился, благоговея.
Да; не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой героической птицей, перед любовным ее порывом.
Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь.
Апрель, 1878
Стихотворение в прозе «Два богача»
Когда при мне превозносят богача Ротшильда, который из громадных своих доходов уделяет целые тысячи на воспитание детей, на лечение больных, на призрение старых - я хвалю и умиляюсь.
Но, и хваля и умиляясь, не могу я не вспомнить об одном убогом крестьянском семействе, принявшем сироту-племянницу в свой разоренный домишко.
Возьмем мы Катьку, - говорила баба, - последние наши гроши на нее пойдут, - не на что будет соли добыть, похлебку посолить…
А мы ее… и не соленую, - ответил мужик, ее муж.
Далеко Ротшильду до этого мужика!
Ротшильд - действительно богач. Бедный мужик тоже назван богачом, но в духовном, нравственном плане. Ведь его готовность последние гроши отдать ради спасения бедной сироты-племянницы стоит гораздо больше, чем миллионы Ротшильда, потраченные на благотворительность. Стихотворение дает возможность показать цену настоящего милосердия и заботы о ближних.
Стихотворение в прозе «Нищий»
Я проходил по улице… меня остановил нищий, дряхлый старик.
Воспаленные, слезливые глаза, посинелые губы, шершавые лохмотья, нечистые раны… О, как безобразно обглодала бедность это несчастное существо!
Он протягивал мне красную, опухшую, грязную руку… Он стонал, он мычал о помощи.
Я стал шарить у себя во всех карманах… Ни кошелька, ни часов, ни даже платка… Я ничего не взял с собою.
А нищий ждал… и протянутая его рука слабо колыхалась и вздрагивала.
Потерянный, смущенный, я крепко пожал эту грязную, трепетную руку…
Не взыщи, брат; нет у меня ничего, брат.
Нищий уставил на меня свои воспаленные глаза; его синие губы усмехнулись - и он в свою очередь стиснул мои похолодевшие пальцы.
Что же, брат, - прошамкал он, - и на том спасибо. Это тоже подаяние, брат.
Я понял, что и я получил подаяние от моего брата.
Февраль, 1878
Стихотворение вызывает у читателя чувства горечи, отчаяния, тоски. Автор добивается этого средствами художественной выразительности .
В описании старика преобладают эпитеты : нищий, дряхлый старик; воспаленные, слезливые глаза; посинелые губы; шершавые лохмотья; нечистые раны.
Страшная нищета старика передается метафорой : безобразно обглодала бедность это несчастное существо!
Чувства и переживания лирического героя передают эмоционально окрашенные глаголы :
стонал, вздрагивала, прошамкал, стиснул.
Можно сделать вывод, что ценность каждого стихотворения в прозе Тургенева в том, что они помогают нам заглянуть в душу автора, восхититься глубиной его внутреннего мира. Не случайно исследователь творчества Тургенева Л.П. Гроссман так сказал о сборнике «Стихотворения в прозе»: «…это отшлифованное и законченное создание представляет в своём целом поэму о пройденном жизненном пути…».
Список литературы
- Коровина В.Я. Дидактические материалы по литературе. 7 класс. — 2008.
- Тищенко О.А. Домашняя работа по литературе за 7 класс (к учебнику В.Я. Коровиной). — 2012.
- Кутейникова Н.Е. Уроки литературы в 7 классе. — 2009.
- Коровина В.Я. Учебник по литературе. 7 класс. Часть 1. — 2012.
- Коровина В.Я. Учебник по литературе. 7 класс. Часть 2. — 2009. ).
- ФЭБ: Словарь литературных терминов ().
- Словари. Литературные термины и понятия ().
- Иван Тургенев - Стихотворения в Прозе (Аудиокнига) ().
Домашнее задание
- Выучите определение жанра «стихотворение в прозе».
- Прочитайте стихотворение в прозе И.С. Тургенева (на выбор). Определите тему, идею произведения. Найдите средства художественной выразительности. Какую роль они играют в произведении?
