एक साहित्यिक कार्य के विश्लेषण के सिद्धांत और तरीके एसिन एंड्री बोरिसोविच

1 जीनस और शैली के संदर्भ में कार्य का विश्लेषण

जीनस और शैली के संदर्भ में कार्य का विश्लेषण

साहित्यिक आलोचना में साहित्यिक जेंट्स को कार्यों के बड़े वर्ग कहा जाता है - महाकाव्य, गीत, नाटक (नाटक), साथ ही साथ गीत-महाकाव्य का एक मध्यवर्ती रूप। एक जीनस या किसी अन्य के लिए एक काम से संबंधित विश्लेषण के दौरान ही एक छाप छोड़ता है, कुछ तकनीकों को निर्देशित करता है, हालांकि यह सामान्य कार्यप्रणाली सिद्धांतों को प्रभावित नहीं करता है। साहित्यिक लिंग के बीच अंतर का कलात्मक सामग्री के विश्लेषण पर लगभग कोई प्रभाव नहीं पड़ता है, लेकिन वे लगभग हमेशा रूप के विश्लेषण को एक डिग्री या किसी अन्य तक प्रभावित करते हैं।

साहित्यिक पीढ़ी के बीच, महाकाव्य में सबसे बड़ी दृश्य क्षमता और रूप की सबसे समृद्ध और सबसे विकसित संरचना है। इसलिए, पिछले अध्यायों में (विशेषकर "कला के काम की संरचना और उसके विश्लेषण" खंड में), महाकाव्य परिवार के संबंध में प्रस्तुति की गई थी। अब देखते हैं कि नाटक, गीत और गीत-महाकाव्य की बारीकियों को ध्यान में रखते हुए विश्लेषण में क्या बदलाव करने होंगे।

नाटक कई मायनों में महाकाव्य से मिलता-जुलता है, इसलिए उसके विश्लेषण की मूल विधियाँ वही रहती हैं। लेकिन यह ध्यान में रखा जाना चाहिए कि नाटक में, महाकाव्य के विपरीत, कोई कथा भाषण नहीं है, जो महाकाव्य में निहित कई कलात्मक संभावनाओं के नाटक को वंचित करता है। यह आंशिक रूप से इस तथ्य से ऑफसेट है कि नाटक मुख्य रूप से मंच पर मंचन के लिए है, और, अभिनेता और निर्देशक की कला के साथ एक संश्लेषण में प्रवेश करते हुए, यह अतिरिक्त सचित्र और अभिव्यंजक संभावनाएं प्राप्त करता है। नाटक के साहित्यिक पाठ में ही, पात्रों के कार्यों और उनके भाषण पर जोर दिया जाता है; तदनुसार, नाटक कथानक और विचलन जैसे शैलीगत प्रभुत्व की ओर प्रवृत्त होता है। महाकाव्य की तुलना में, नाटक नाटकीय कार्रवाई से जुड़े कलात्मक सम्मेलन की बढ़ी हुई डिग्री से भी प्रतिष्ठित है। नाटक की पारंपरिकता में "चौथी दीवार" का भ्रम, "पक्ष की ओर" टिप्पणी, अकेले नायकों के मोनोलॉग, साथ ही भाषण और हावभाव-नकल व्यवहार की बढ़ी हुई नाटकीयता जैसी विशेषताएं शामिल हैं।

चित्रित दुनिया की रचना भी ड्रामा में विशिष्ट है। हमें उसके बारे में सभी जानकारी नायकों की बातचीत और लेखक की टिप्पणियों से मिलती है। तदनुसार, नाटक पाठक से कल्पना के अधिक काम की मांग करता है, नायकों की उपस्थिति की कल्पना करने की क्षमता, उद्देश्य दुनिया, परिदृश्य, और इसी तरह, कम संकेतों का उपयोग करते हुए। समय के साथ, नाटककार अपनी टिप्पणी अधिक से अधिक विस्तार से करते हैं ; उनमें एक व्यक्तिपरक तत्व को पेश करने की प्रवृत्ति भी होती है (उदाहरण के लिए, नाटक के तीसरे कार्य के लिए एक टिप्पणी में, गोर्की ने भावनात्मक रूप से मूल्यांकन करने वाला शब्द पेश किया: "जमीन के पास एक खिड़की में - एरिसिपेलसबुब्नोव "), दृश्य के सामान्य भावनात्मक स्वर का एक संकेत प्रकट होता है (चेखव के" द चेरी ऑर्चर्ड "में एक टूटी हुई स्ट्रिंग की उदास ध्वनि), कभी-कभी परिचयात्मक टिप्पणी एक कथा एकालाप (बी। शॉ द्वारा नाटक) तक विस्तारित होती है। चरित्र की छवि महाकाव्य की तुलना में अधिक लालची के साथ खींची गई है, लेकिन अधिक ज्वलंत, शक्तिशाली साधनों के साथ भी। कथानक के माध्यम से नायक का चरित्र-चित्रण, क्रियाओं के माध्यम से सामने आता है, और नायकों के कार्य और शब्द हमेशा मनोवैज्ञानिक रूप से संतृप्त होते हैं और इस प्रकार चरित्रवान होते हैं। किसी चरित्र की छवि बनाने की एक अन्य प्रमुख तकनीक उसकी भाषण विशेषताएँ, भाषण का तरीका है। सहायक तकनीक नायक का एक चित्र, आत्म-विशेषता और अन्य पात्रों के भाषण में उसका चरित्र चित्रण है। लेखक के मूल्यांकन को व्यक्त करने के लिए, मुख्य रूप से कथानक और भाषण के व्यक्तिगत तरीके के माध्यम से विशेषताओं का उपयोग किया जाता है।

नाटक में मनोविज्ञान भी विलक्षण है। यह महाकाव्य में लेखक के मनोवैज्ञानिक वर्णन, आंतरिक एकालाप, आत्मा की द्वंद्वात्मकता और चेतना की धारा जैसे सामान्य रूपों से रहित है। आंतरिक एकालाप बाहर लाया जाता है, बाहरी भाषण में आकार लेता है, और इसलिए चरित्र की बहुत ही मनोवैज्ञानिक दुनिया महाकाव्य की तुलना में नाटक में अधिक सरल और तर्कसंगत हो जाती है। सामान्य तौर पर, नाटक मुख्य रूप से मजबूत और उभरे हुए भावनात्मक आंदोलनों को व्यक्त करने के उज्ज्वल और आकर्षक तरीकों की ओर जाता है। नाटक में सबसे बड़ी कठिनाई जटिल भावनात्मक अवस्थाओं का कलात्मक विकास, आंतरिक दुनिया की गहराई का स्थानांतरण, अस्पष्ट और अस्पष्ट विचारों और मनोदशाओं, अवचेतन क्षेत्र आदि है। नाटककारों ने अंत तक ही इस कठिनाई का सामना करना सीखा। 19वीं सदी के; हौप्टमैन, मैटरलिंक, इबसेन, चेखव, गोर्की और अन्य के मनोवैज्ञानिक नाटक यहां सांकेतिक हैं।

नाटक में मुख्य बात यह है कि कार्रवाई, प्रारंभिक स्थिति का विकास, और कार्रवाई संघर्ष के लिए धन्यवाद विकसित होती है, इसलिए यह सलाह दी जाती है कि संघर्ष की परिभाषा के साथ एक नाटकीय कार्य का विश्लेषण शुरू किया जाए, जिसमें इसके आंदोलन का पता लगाया जाए। भविष्य। संघर्ष का विकास नाटकीय रचना के अधीन है। संघर्ष या तो साजिश में या रचनात्मक विरोधों की प्रणाली में सन्निहित है। संघर्ष के अवतार के रूप के आधार पर, नाटकीय कार्यों को विभाजित किया जा सकता है एक्शन प्ले(फोंविज़िन, ग्रिबॉयडोव, ओस्ट्रोव्स्की), मूड प्ले(मैटरलिंक, हौप्टमैन, चेखव) और चर्चा नाटक(इबसेन, गोर्की, शॉ)। विशिष्ट विश्लेषण टुकड़े के प्रकार के आधार पर चलता है।

इस प्रकार, ओस्ट्रोव्स्की के नाटक द थंडरस्टॉर्म में, संघर्ष क्रिया और घटनाओं की प्रणाली में, अर्थात् कथानक में सन्निहित है। नाटक का संघर्ष दुगना है: एक ओर, ये शासकों (दिकाया, कबनिखा) और अधीनस्थों (कतेरीना, वरवारा, बोरिस, कुलिगिन, आदि) के बीच विरोधाभास हैं - यह एक बाहरी संघर्ष है। दूसरी ओर, कार्रवाई कतेरीना के आंतरिक, मनोवैज्ञानिक संघर्ष के लिए धन्यवाद चलती है: वह जोश से जीना चाहती है, प्यार करती है, मुक्त होती है, एक ही समय में स्पष्ट रूप से महसूस करती है कि यह सब आत्मा की मृत्यु के लिए एक पाप है। नाटकीय कार्रवाई क्रियाओं की एक श्रृंखला के माध्यम से विकसित होती है, मुड़ती है और किसी तरह प्रारंभिक स्थिति को बदल देती है: तिखोन छोड़ देता है, कतेरीना बोरिस से संपर्क करने का फैसला करती है, सार्वजनिक रूप से पश्चाताप करती है और अंत में, वोल्गा में भाग जाती है। नाटकीय तनाव और दर्शक का ध्यान कथानक के विकास में रुचि द्वारा समर्थित है: आगे क्या होगा, नायिका कैसे कार्य करेगी। कथानक के तत्व स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं: कथानक (कतेरीना और कबनिखा के संवाद में, पहले अभिनय में, एक बाहरी संघर्ष का पता चलता है, कतेरीना और बारबरा के संवाद में - एक आंतरिक), चरमोत्कर्ष की एक श्रृंखला (के अंत में) दूसरा, तीसरा और चौथा कार्य और अंत में, पांचवें अधिनियम में कतेरीना के अंतिम एकालाप में) और संप्रदाय (कतेरीना की आत्महत्या)।

कथानक में, कार्य की सामग्री को मुख्य रूप से महसूस किया जाता है। सामाजिक-सांस्कृतिक मुद्दों को कार्रवाई के माध्यम से प्रकट किया जाता है, और कार्य पर्यावरण में प्रचलित नैतिकता, दृष्टिकोण और नैतिक सिद्धांतों द्वारा निर्धारित होते हैं। कथानक नाटक के दुखद मार्ग को भी व्यक्त करता है, कतेरीना की आत्महत्या संघर्ष के सफल समाधान की असंभवता पर जोर देती है।

मनोदशा के नाटकों का निर्माण कुछ अलग तरीके से किया जाता है। उनमें, एक नियम के रूप में, नाटकीय कार्रवाई का आधार एक शत्रुतापूर्ण जीवन शैली के साथ नायक का संघर्ष है, जो एक मनोवैज्ञानिक संघर्ष में बदल जाता है, जो नायकों के आंतरिक विकार में, मानसिक परेशानी की भावना में व्यक्त किया जाता है। एक नियम के रूप में, यह भावना एक के लिए नहीं, बल्कि कई पात्रों की विशेषता है, जिनमें से प्रत्येक जीवन के साथ अपना संघर्ष विकसित करता है, इसलिए मूड नाटकों में मुख्य पात्रों को बाहर करना मुश्किल है। मंच क्रिया की गति कथानक के मोड़ और मोड़ में केंद्रित नहीं है, बल्कि भावनात्मक स्वर में परिवर्तन में, घटना श्रृंखला केवल एक या दूसरे मूड को बढ़ाती है। इस तरह के नाटकों में आम तौर पर प्रमुख शैलियों में से एक के रूप में मनोविज्ञान होता है। संघर्ष साजिश में नहीं, बल्कि रचनात्मक विरोध में विकसित होता है। रचना के धुरी बिंदु कथानक के तत्व नहीं हैं, बल्कि मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं की परिणति है, जो एक नियम के रूप में, प्रत्येक क्रिया के अंत में आती है। एक टाई के बजाय - कुछ प्रारंभिक मनोदशा की खोज, एक परस्पर विरोधी मनोवैज्ञानिक स्थिति। एक संप्रदाय के बजाय, समापन में एक भावनात्मक राग, एक नियम के रूप में, विरोधाभासों को हल नहीं करता है।

इस प्रकार, चेखव के नाटक "थ्री सिस्टर्स" में व्यावहारिक रूप से घटनाओं की कोई एंड-टू-एंड श्रृंखला नहीं है, लेकिन सभी दृश्य और एपिसोड एक सामान्य मनोदशा से जुड़े हुए हैं - बल्कि भारी और निराशाजनक। और अगर पहले अधिनियम में उज्ज्वल आशा का मूड अभी भी चमकता है (इरिना का एकालाप "जब मैं आज जाग गया ..."), तो मंच क्रिया के आगे के विकास में यह चिंता, लालसा, पीड़ा से डूब जाता है। मंच क्रिया पात्रों की भावनाओं को गहरा करने पर आधारित है, इस तथ्य पर कि उनमें से प्रत्येक धीरे-धीरे खुशी के सपने को छोड़ देता है। तीन बहनों के बाहरी भाग्य, उनके भाई आंद्रेई, वर्शिनिन, तुज़ेनबैक, चेबुटकिन, नहीं जोड़ते हैं, रेजिमेंट शहर छोड़ देता है, "किसी न किसी जानवर" के व्यक्ति में अश्लीलता प्रोज़ोरोव्स के घर में नताशा की जीत होती है, और तीन बहनें प्रतिष्ठित मास्को में नहीं होंगी ... एक दोस्त के साथ एक-दूसरे से असंबंधित सभी घटनाओं का उद्देश्य प्रतिकूल, अस्थिर जीवन के सामान्य प्रभाव को बढ़ाना है।

स्वाभाविक रूप से, मूड नाटकों में, मनोविज्ञान शैली में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है, लेकिन मनोविज्ञान अजीबोगरीब, सबटेक्स्टुअल है। चेखव ने खुद इस बारे में लिखा: “मैंने मेयरहोल्ड को लिखा और उनसे आग्रह किया कि वे एक घबराए हुए व्यक्ति को चित्रित करने में कठोर न हों। आखिरकार, अधिकांश लोग घबराए हुए हैं, बहुसंख्यक पीड़ित हैं, अल्पसंख्यक तीव्र दर्द महसूस करते हैं, लेकिन कहाँ - सड़कों पर और घरों में - क्या आप अपने सिर को पकड़ते हुए, सरपट दौड़ते हुए देखते हैं? दुख को जीवन में जिस तरह से व्यक्त किया जाता है, उसमें व्यक्त किया जाना चाहिए, अर्थात आपके पैरों या हाथों से नहीं, बल्कि आपके स्वर से, देखो; इशारों से नहीं, अनुग्रह से। बुद्धिमान लोगों में और बाह्य रूप से निहित सूक्ष्म आध्यात्मिक आंदोलनों को सूक्ष्म रूप से व्यक्त किया जाना चाहिए। आप कहते हैं: दृश्य की स्थिति। कोई भी शर्त झूठ की अनुमति नहीं देती है ”(ओएल नाइपर का पत्र, 2 जनवरी, 1900)। उनके नाटकों में और विशेष रूप से थ्री सिस्टर्स में, मंच मनोविज्ञान इसी सिद्धांत पर आधारित है। नायकों की उदास मनोदशा, उदासी और पीड़ा केवल उनकी टिप्पणियों और मोनोलॉग में आंशिक रूप से व्यक्त की जाती है, जहां चरित्र अपनी भावनाओं को "बाहर लाता है"। मनोविज्ञान की एक समान रूप से महत्वपूर्ण विधि बाहरी और आंतरिक के बीच की विसंगति है - मानसिक असुविधा को अर्थहीन वाक्यांशों में व्यक्त किया जाता है ("लुकोमोरी में एक हरा ओक है", माशा द्वारा "बाल्ज़ाक ने बर्डीचेव में शादी की", चेबुटकिन, आदि द्वारा), निराधार हँसी में और आँसू, मौन में, आदि। पी। लेखक की टिप्पणियों द्वारा एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई जाती है, जो वाक्यांश के भावनात्मक स्वर पर जोर देती है: "अकेले छोड़ दिया, तड़प", "घबराहट", "रोना", "आँसू के माध्यम से", आदि।

तीसरा प्रकार चर्चा नाटक है। विश्व दृष्टिकोण में अंतर के आधार पर यहां संघर्ष गहरा है, समस्याग्रस्त, एक नियम के रूप में, दार्शनिक या वैचारिक और नैतिक है। "नए नाटकों में," बी शॉ ने लिखा, "एक नाटकीय संघर्ष किसी व्यक्ति के अशिष्ट झुकाव, उसके लालच या उदारता, आक्रोश और महत्वाकांक्षा, गलतफहमी और दुर्घटनाओं के आसपास नहीं बनाया जाता है, और बाकी सब कुछ जो अपने आप में नैतिक समस्याओं को जन्म नहीं देता है , लेकिन विभिन्न आदर्शों के टकराव के आसपास "। अलग-अलग बयानों के रचनात्मक विरोध में, दृष्टिकोण के टकराव में नाटकीय कार्रवाई व्यक्त की जाती है, इसलिए विश्लेषण में प्राथमिक ध्यान विचलन पर दिया जाना चाहिए। कई नायकों को अक्सर संघर्ष में खींचा जाता है, प्रत्येक की अपनी जीवन स्थिति होती है, इसलिए इस प्रकार के नाटक में मुख्य और माध्यमिक पात्रों को अलग करना मुश्किल होता है, जैसे सकारात्मक और नकारात्मक नायकों को अलग करना मुश्किल होता है। आइए शो को फिर से देखें: "संघर्ष" ... "सही और गलत के बीच नहीं है: यहां खलनायक नायक के रूप में ईमानदार हो सकता है, यदि अधिक नहीं। वास्तव में, समस्या जो नाटक को दिलचस्प "..." बनाती है वह यह पता लगाना है कि नायक कौन है और खलनायक कौन है। या, दूसरे शब्दों में, यहाँ कोई खलनायक या नायक नहीं हैं।" घटना श्रृंखला मुख्य रूप से पात्रों के बयानों के लिए एक बहाने के रूप में कार्य करती है, उन्हें उत्तेजित करती है।

विशेष रूप से एम. गोर्की का नाटक एट द बॉटम इन्हीं सिद्धांतों पर आधारित है। यहाँ संघर्ष मानव स्वभाव, झूठ और सच्चाई पर विभिन्न दृष्टिकोणों का टकराव है; सामान्य शब्दों में, यह उदात्त, लेकिन असत्य, आधार वास्तविक के बीच एक संघर्ष है; दार्शनिक समस्याएं। पहले ही अधिनियम में, यह संघर्ष बंधा हुआ है, हालांकि कथानक की दृष्टि से, यह एक जोखिम से ज्यादा कुछ नहीं है। इस तथ्य के बावजूद कि पहले अधिनियम में कोई महत्वपूर्ण घटना नहीं होती है, नाटकीय विकास पहले ही शुरू हो चुका है, कड़वा सच और उदात्त झूठ पहले ही संघर्ष में प्रवेश कर चुके हैं। पहले पृष्ठ पर यह मुख्य शब्द "सत्य" लगता है (क्वाशन्या की टिप्पणी "आह! आप सत्य को बर्दाश्त नहीं कर सकते!")। यहाँ साटन घृणित "मानवीय शब्दों" के विपरीत है, लेकिन अर्थहीन "ऑर्गन", "गूलर", "मैक्रोबायोटिक्स", आदि के साथ। यहाँ नास्त्य "घातक प्रेम" पढ़ता है, अभिनेता शेक्सपियर, बैरन - बिस्तर में कॉफी, और यह सब याद करता है। एक फ्लॉपहाउस के दिन-प्रतिदिन के जीवन के बिल्कुल विपरीत। पहले अधिनियम में, जीवन और सत्य के संबंध में पदों में से एक पहले से ही पर्याप्त रूप से प्रकट हो चुका है - नाटक के लेखक के बाद, जिसे "तथ्य की सच्चाई" कहा जा सकता है। यह स्थिति, निंदक और अमानवीय है, नाटक में टैम्बोरिन द्वारा दर्शाया गया है, शांति से कुछ निर्विवाद रूप से और बिल्कुल ठंडा ("शोर मृत्यु के लिए बाधा नहीं है") बताते हुए, ऐश के रोमांटिक वाक्यांशों पर संदेहपूर्वक हंसते हुए ("और तार हैं सड़ा हुआ!"), अपने जीवन के बारे में तर्क करने में अपनी स्थिति को स्पष्ट करता है। पहले ही कार्य में, बुब्नोव, लुका का प्रतिपद प्रकट होता है, जो अपने पड़ोसी के लिए प्रेम और करुणा के अपने दर्शन के साथ एक फ्लॉहाउस के सुस्त, भेड़िया जीवन का विरोध करता है, चाहे वह कुछ भी हो ("मेरी राय में, एक भी पिस्सू नहीं है बुरा: हर कोई काला है, हर कोई कूद रहा है… ”), नीचे के लोगों को सांत्वना और प्रोत्साहित करना। भविष्य में, यह संघर्ष विकसित होता है, नाटकीय कार्रवाई में अधिक से अधिक दृष्टिकोण, तर्क, तर्क, दृष्टांत आदि, कभी-कभी - रचना के महत्वपूर्ण बिंदुओं पर - सीधे विवाद में डालना। संघर्ष चौथे अधिनियम में समाप्त होता है, जो पहले से ही खुला है, व्यावहारिक रूप से ल्यूक और उसके दर्शन के बारे में साजिश की चर्चा से संबंधित नहीं है, कानून, सच्चाई, मनुष्य की समझ के बारे में विवाद में बदल रहा है। आइए इस तथ्य पर ध्यान दें कि अंतिम कार्रवाई साजिश के पूरा होने और बाहरी संघर्ष (कोस्टाइलव की हत्या) के खंडन के बाद होती है, जो नाटक में सहायक है। नाटक का अंत भी कथानक का खंडन नहीं है। यह सत्य और एक व्यक्ति के बारे में चर्चा से जुड़ा है, और अभिनेता की आत्महत्या विचारों के संवाद में एक और प्रतिकृति के रूप में कार्य करती है। साथ ही, समापन खुला है, मंच पर दार्शनिक विवाद को हल करने का इरादा नहीं है, लेकिन जैसे कि पाठक और दर्शक को इसे स्वयं करने के लिए आमंत्रित करता है, केवल आदर्श के बिना जीवन की असहिष्णुता के विचार की पुष्टि करता है .

एक साहित्यिक जीनस के रूप में गीत महाकाव्य और नाटक का विरोध करते हैं, इसलिए इसका विश्लेषण करते समय, सामान्य बारीकियों को उच्चतम स्तर तक ध्यान में रखा जाना चाहिए। यदि महाकाव्य और नाटक मनुष्य को, जीवन के उद्देश्य पक्ष को पुन: पेश करते हैं, तो गीत मानव चेतना और अवचेतन, एक व्यक्तिपरक क्षण हैं। महाकाव्य और नाटक चित्रण, गीत व्यक्त करता है। आप यह भी कह सकते हैं कि गीत महाकाव्य और नाटक की तुलना में कला के पूरी तरह से अलग समूह से संबंधित हैं - सचित्र के लिए नहीं, बल्कि अभिव्यंजक के लिए। इसलिए, महाकाव्य और नाटकीय कार्यों के विश्लेषण के कई तरीके एक गीत के काम के लिए अनुपयुक्त हैं, खासकर इसके रूप के संबंध में, और साहित्यिक आलोचना ने गीत के विश्लेषण के लिए अपने तरीके और दृष्टिकोण विकसित किए हैं।

पूर्वगामी सरोकार मुख्य रूप से दुनिया को चित्रित करते हैं, जो कि गीतों में महाकाव्य और नाटक की तुलना में पूरी तरह से अलग तरीके से निर्मित होते हैं। जिस शैलीगत प्रभुत्व की ओर गीत का झुकाव होता है, वह मनोविज्ञान है, लेकिन एक प्रकार का मनोविज्ञान है। महाकाव्य में और आंशिक रूप से नाटक में, हम नायक की आंतरिक दुनिया के चित्रण के साथ काम कर रहे हैं, जैसा कि बाहर से, गीत में, मनोविज्ञान अभिव्यंजक है, कथन का विषय और मनोवैज्ञानिक छवि का उद्देश्य मेल खाता है . नतीजतन, गीत एक विशेष परिप्रेक्ष्य में किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया में महारत हासिल करते हैं: यह मुख्य रूप से अनुभव, भावनाओं, भावनाओं के क्षेत्र को लेता है और इसे एक नियम के रूप में, स्टैटिक्स में प्रकट करता है, लेकिन इससे कहीं अधिक गहराई से और विशद रूप से किया जाता है। महाकाव्य। गीत और सोच के क्षेत्र के अधीन; कई गीत रचनाएँ भावनाओं के विकास पर नहीं, बल्कि प्रतिबिंबों पर बनी हैं (हालाँकि, यह हमेशा इस या उस भावना से रंगी होती है)। इस तरह के गीत ("क्या मैं शोर-शराबे वाली सड़कों पर घूम रहा हूं ...", पुश्किन द्वारा "ड्यूमा", लेर्मोंटोव द्वारा "वेव एंड ड्यूमा", टुटेचेव, आदि) कहा जाता है। ध्यानपूर्णलेकिन किसी भी मामले में, गीत के काम की चित्रित दुनिया मुख्य रूप से मनोवैज्ञानिक दुनिया है। व्यक्तिगत सचित्र का विश्लेषण करते समय इस परिस्थिति को विशेष रूप से ध्यान में रखा जाना चाहिए (उन्हें "छद्म-चित्रकारी" कहना अधिक सही होगा) विवरण जो गीत में पाए जा सकते हैं। आइए सबसे पहले हम ध्यान दें कि एक गीत का काम उनके बिना बिल्कुल भी हो सकता है - उदाहरण के लिए, पुश्किन की कविता "आई लव यू ..." में, बिना किसी अपवाद के, सभी मनोवैज्ञानिक विवरण, विषय विवरण पूरी तरह से अनुपस्थित हैं। यदि वस्तु-आलंकारिक विवरण प्रकट होते हैं, तो वे एक मनोवैज्ञानिक छवि का एक ही कार्य करते हैं: या तो अप्रत्यक्ष रूप से काम के भावनात्मक मूड का निर्माण करते हैं, या गेय नायक की छाप बन जाते हैं, उनके प्रतिबिंब की वस्तु आदि। इस तरह, में विशेष रूप से, परिदृश्य का विवरण हैं। उदाहरण के लिए, ए। फेट की कविता "इवनिंग" में, ऐसा लगता है, एक भी मनोवैज्ञानिक विवरण नहीं है, बल्कि केवल परिदृश्य का विवरण है। लेकिन यहां के परिदृश्य का कार्य विवरण के चयन की मदद से शांति, शांति, मौन का मूड बनाना है। लेर्मोंटोव की कविता में परिदृश्य "जब पीले रंग का कॉर्नफील्ड चिंतित है ..." एक गेय नायक की धारणा में दी गई समझ की वस्तु है, प्रकृति की बदलती तस्वीरें गीतात्मक प्रतिबिंब की सामग्री बनाती हैं, जो भावनात्मक रूप से आलंकारिक निष्कर्ष के साथ समाप्त होती है। -सामान्यीकरण: "तब मेरी आत्मा चिंता से दब जाती है ..."। ध्यान दें कि लेर्मोंटोव के परिदृश्य में महाकाव्य में परिदृश्य से कोई सटीकता की आवश्यकता नहीं है: घाटी के लिली, बेर और पीले रंग के कॉर्नफील्ड प्रकृति में सह-अस्तित्व में नहीं हो सकते हैं, क्योंकि वे विभिन्न मौसमों से संबंधित हैं, जिससे यह स्पष्ट है कि गीत में परिदृश्य, वास्तव में, ऐसा परिदृश्य नहीं है, बल्कि केवल एक गेय नायक की छाप है।

चित्र के विवरण और गीतात्मक कार्यों में पाई जाने वाली चीजों की दुनिया के बारे में भी यही कहा जा सकता है - वे गीत में एक विशेष रूप से मनोवैज्ञानिक कार्य करते हैं। इस प्रकार, ए। अखमतोवा की कविता "भ्रम" में "एक लाल ट्यूलिप, आपके बटनहोल में एक ट्यूलिप" गीत की नायिका की एक विशद छाप बन जाती है, जो अप्रत्यक्ष रूप से गेय अनुभव की तीव्रता का संकेत देती है; उनकी कविता "द सॉन्ग ऑफ द लास्ट मीटिंग" में विषय विवरण ("मैंने अपने बाएं हाथ पर दस्ताने को अपने दाहिने हाथ पर रखा") भावनात्मक स्थिति की अप्रत्यक्ष अभिव्यक्ति के रूप में कार्य करता है।

विश्लेषण के लिए सबसे बड़ी कठिनाई उन गीतात्मक कार्यों द्वारा प्रस्तुत की जाती है जिनमें हम एक कथानक और पात्रों की एक प्रणाली के साथ मिलते हैं। यहां महाकाव्य और नाटक में संबंधित घटनाओं के विश्लेषण के सिद्धांतों और तरीकों को गीतों में स्थानांतरित करने का एक प्रलोभन है, जो मौलिक रूप से गलत है, क्योंकि गीत में "छद्म-कथानक" और "छद्म-पात्र" दोनों पूरी तरह से हैं। अलग प्रकृति और एक अलग कार्य - सबसे पहले, फिर से, मनोवैज्ञानिक। तो, लेर्मोंटोव की कविता "द भिखारी" में, ऐसा प्रतीत होता है, एक चरित्र की एक छवि है जिसकी एक निश्चित सामाजिक स्थिति, उपस्थिति, उम्र, यानी अस्तित्व की निश्चितता के संकेत हैं, जो महाकाव्य और नाटक की विशेषता है। हालांकि, वास्तव में, इस "नायक" का अस्तित्व आत्मनिर्भर, भ्रामक नहीं है: छवि केवल एक विस्तारित तुलना का एक हिस्सा बन जाती है और इसलिए, काम की भावनात्मक तीव्रता को और अधिक स्पष्ट और स्पष्ट रूप से व्यक्त करने का कार्य करती है। . होने के तथ्य के रूप में कोई भिखारी नहीं है, केवल एक अस्वीकृत भावना है, एक रूपक के माध्यम से व्यक्त की जाती है।

पुश्किन की कविता "एरियन" में एक कथानक जैसा कुछ है, क्रियाओं और घटनाओं की किसी प्रकार की गतिशीलता को रेखांकित किया गया है। लेकिन इस "साजिश" में कथानक, परिणति और खंडन की तलाश करना, इसमें व्यक्त संघर्ष आदि की तलाश करना बेतुका और यहां तक ​​​​कि बेतुका होगा। घटना श्रृंखला हाल के राजनीतिक अतीत की घटनाओं की समझ है। पुश्किन के गीत नायक, अलंकारिक रूप में दिए गए; अग्रभूमि में क्रियाएं और घटनाएं नहीं हैं, लेकिन यह तथ्य कि इस "साजिश" में एक निश्चित भावनात्मक रंग है। नतीजतन, गीत में कथानक इस तरह मौजूद नहीं है, लेकिन केवल मनोवैज्ञानिक अभिव्यक्ति के साधन के रूप में कार्य करता है।

इसलिए, एक गीत के काम में, हम या तो कथानक, या पात्रों, या उनके मनोवैज्ञानिक कार्य के बाहर विषय विवरण का विश्लेषण नहीं करते हैं, अर्थात, हम इस बात पर ध्यान नहीं देते हैं कि महाकाव्य में मौलिक रूप से क्या महत्वपूर्ण है। लेकिन गीत में गेय नायक के विश्लेषण का मौलिक महत्व है। गीतात्मक नायक -यह गीत में एक व्यक्ति की छवि है, एक गीत के काम में एक अनुभव के वाहक। किसी भी छवि की तरह, गेय नायक न केवल अद्वितीय व्यक्तित्व लक्षण रखता है, बल्कि एक निश्चित सामान्यीकरण भी करता है, इसलिए वास्तविक लेखक के साथ उसकी पहचान अस्वीकार्य है। अक्सर गेय नायक व्यक्तित्व, उसके अनुभवों की प्रकृति के संदर्भ में लेखक के बहुत करीब होता है, लेकिन फिर भी, उनके बीच का अंतर मौलिक है और सभी मामलों में बना रहता है, क्योंकि प्रत्येक विशिष्ट कार्य में लेखक गीत के नायक में कुछ भाग को साकार करता है। उनके व्यक्तित्व, टाइपिंग और गीतात्मक अनुभवों का सारांश। इसके लिए धन्यवाद, पाठक आसानी से गेय नायक के साथ अपनी पहचान बना लेता है। हम कह सकते हैं कि गीतकार न केवल लेखक है, बल्कि वह भी है जो इस काम को पढ़ता है और जो गीत नायक के समान अनुभव और भावनाओं का अनुभव करता है। कई मामलों में, गेय नायक केवल बहुत कमजोर सीमा तक वास्तविक लेखक के साथ संबंध रखता है, जिससे इस छवि की उच्च स्तर की पारंपरिकता का पता चलता है। तो, ट्वार्डोव्स्की की कविता में "मैं रेज़ेव के पास मारा गया था ..." गिरे हुए सैनिक की ओर से गेय कथन किया गया है। दुर्लभ मामलों में, गेय नायक लेखक के एंटीपोड (नेक्रासोव द्वारा "द मोरल मैन") के रूप में भी प्रकट होता है। एक महाकाव्य या नाटकीय काम के चरित्र के विपरीत, गेय नायक, एक नियम के रूप में, एक अस्तित्वगत निश्चितता नहीं है: उसके पास कोई नाम, आयु, चित्र विशेषताएं नहीं हैं, कभी-कभी यह भी स्पष्ट नहीं होता है कि वह पुरुष से संबंधित है या नहीं महिला सेक्स। गेय नायक लगभग हमेशा सामान्य समय और स्थान के बाहर मौजूद होता है: उसके अनुभव "हर जगह" और "हमेशा" होते हैं।

गीत एक छोटी मात्रा की ओर बढ़ते हैं और परिणामस्वरूप, एक तनावपूर्ण और जटिल रचना की ओर। गीत में, महाकाव्य और नाटक की तुलना में अधिक बार, दोहराव, विरोध, प्रवर्धन, संपादन की रचनात्मक तकनीकों का उपयोग किया जाता है। छवियों की बातचीत एक गीत के काम की रचना में असाधारण महत्व प्राप्त करती है, अक्सर दो-आयामी और बहु-आयामी कलात्मक अर्थ पैदा करती है। तो, यसिन की कविता में "मैं गाँव का अंतिम कवि हूँ ..." रंग छवियों के विपरीत, रचना का तनाव सबसे पहले पैदा होता है:

निशान पर नीलाखेत

लौह अतिथि जल्द ही बाहर आ जाएगा।

दलिया, भोर में गिरा,

इसे इकट्ठा करेंगे कालामुट्ठी भर

दूसरे, प्रवर्धन की विधि ध्यान आकर्षित करती है: मृत्यु से जुड़ी छवियां लगातार दोहराई जाती हैं। तीसरा, "लौह अतिथि" के लिए गीतात्मक नायक का विरोध रचनात्मक रूप से महत्वपूर्ण है। अंत में, प्रकृति के व्यक्तित्व का क्रॉस-कटिंग सिद्धांत व्यक्तिगत परिदृश्य छवियों को एक साथ जोड़ता है। यह सब मिलकर काम में एक जटिल आलंकारिक और शब्दार्थ संरचना बनाता है।

एक गीत रचना की रचना का मुख्य संदर्भ बिंदु इसके समापन में है, जिसे विशेष रूप से छोटी मात्रा के कार्यों में महसूस किया जाता है। उदाहरण के लिए, टुटेचेव के लघु "रूस को मन से नहीं समझा जा सकता है ..." में पूरा पाठ अंतिम शब्द की तैयारी के रूप में कार्य करता है, जिसमें कार्य का विचार शामिल है। लेकिन अधिक विशाल रचनाओं में भी, इस सिद्धांत का अक्सर पालन किया जाता है - आइए हम उदाहरण के रूप में पुश्किन के "स्मारक", "जब पीले रंग के कॉर्नफील्ड उत्तेजित होते हैं ..." लेर्मोंटोव द्वारा, "ऑन द रेलरोड" ब्लोक द्वारा - कविताओं का नाम देते हैं, जहां रचना शुरुआत से आखिरी तक एक सीधा आरोही विकास है, सदमे का छंद।

कलात्मक भाषण के क्षेत्र में गीत के शैलीगत प्रभुत्व एकालाप, अलंकारिक और काव्यात्मक रूप हैं। अधिकांश मामलों में एक गेय कार्य एक गेय नायक के एकालाप के रूप में निर्मित होता है, इसलिए हमें इसमें कथाकार के भाषण को उजागर करने की आवश्यकता नहीं है (यह अनुपस्थित है) या पात्रों का भाषण विवरण देने के लिए (वे भी अनुपस्थित हैं) ) हालाँकि, कुछ गीत रचनाएँ "पात्रों" ("एक कवि के साथ एक पुस्तक विक्रेता की बातचीत", "पुश्किन द्वारा" फॉस्ट "से एक दृश्य," पत्रकार, पाठक और लेखक "लेर्मोंटोव द्वारा) के बीच एक संवाद के रूप में बनाई गई हैं। . इस मामले में, संवाद में प्रवेश करने वाले "पात्र" गीतात्मक चेतना के विभिन्न पहलुओं को मूर्त रूप देते हैं, इसलिए उनका अपना भाषण तरीका नहीं होता है; एकालापवाद का सिद्धांत यहाँ भी कायम है। एक नियम के रूप में, एक गीत नायक के भाषण में साहित्यिक शुद्धता की विशेषता होती है, इसलिए भाषण के विशेष तरीके के दृष्टिकोण से इसका विश्लेषण करने की आवश्यकता नहीं है।

गीत भाषण, एक नियम के रूप में, व्यक्तिगत शब्दों और भाषण संरचनाओं की बढ़ी हुई अभिव्यक्ति के साथ भाषण है। गीत में महाकाव्य और नाटक की तुलना में ट्रॉप्स और वाक्यात्मक आंकड़ों का अधिक अनुपात है, लेकिन यह पैटर्न सभी गीत कार्यों के सामान्य सरणी में ही दिखाई देता है। कुछ समान गीत कविताएँ, विशेष रूप से XIX-XX सदियों। बयानबाजी, नाममात्र की अनुपस्थिति में भी भिन्न हो सकते हैं। ऐसे कवि हैं जिनकी शैली लगातार बयानबाजी से दूर रहती है और नाममात्र की होती है - पुश्किन, बुनिन, टवार्डोव्स्की - लेकिन यह नियम का अपवाद है। गीत शैली की व्यक्तिगत मौलिकता की अभिव्यक्ति जैसे अपवाद अनिवार्य विश्लेषण के अधीन हैं। ज्यादातर मामलों में, भाषण अभिव्यक्ति की व्यक्तिगत तकनीकों और भाषण प्रणाली के आयोजन के सामान्य सिद्धांत दोनों के विश्लेषण की आवश्यकता होती है। तो, ब्लोक के लिए सामान्य सिद्धांत प्रतीक होगा, यसिनिन के लिए - मायाकोवस्की के लिए रूपकवाद, आदि। किसी भी मामले में, गेय शब्द बहुत क्षमता वाला है, इसमें "संघनित" भावनात्मक अर्थ है। उदाहरण के लिए, एनेंस्की की कविता "अमंग द वर्ल्ड्स" में "स्टार" शब्द का एक अर्थ है जो स्पष्ट रूप से लेक्सिकॉन से आगे निकल जाता है: यह व्यर्थ नहीं है कि यह एक बड़े अक्षर के साथ लिखा गया है। स्टार का एक नाम है और एक बहुरूपी काव्यात्मक छवि बनाता है, जिसके पीछे कोई कवि, और महिला, और रहस्यमय रहस्य, और भावनात्मक आदर्श, और संभवतः, शब्द द्वारा प्राप्त कई अन्य अर्थों के भाग्य को देख सकता है। मुक्त की प्रक्रिया में, यद्यपि पाठ द्वारा निर्देशित, संघों का पाठ्यक्रम।

काव्यात्मक शब्दार्थ के "संक्षेपण" के कारण, गीत लयबद्ध संगठन, काव्य अवतार की ओर प्रवृत्त होते हैं, क्योंकि पद्य में शब्द गद्य की तुलना में भावनात्मक अर्थ से अधिक भरा हुआ है। "कविता, गद्य की तुलना में, उसके सभी घटक तत्वों की क्षमता में वृद्धि हुई है" ... "कविता में शब्दों की गति, ताल और तुकबंदी की स्थितियों में उनकी बातचीत और तुलना, भाषण के ध्वनि पक्ष की स्पष्ट पहचान , काव्यात्मक रूप द्वारा दिया गया, लयबद्ध और वाक्यात्मक संरचना और आदि का संबंध - यह सब अटूट शब्दार्थ संभावनाओं को छुपाता है, जो गद्य, संक्षेप में, "..." शब्दों से रहित है।

मामला जब गीत एक काव्यात्मक नहीं, बल्कि एक गद्य रूप (ए। बर्ट्रेंड, तुर्गनेव, ओ। वाइल्ड के कार्यों में तथाकथित गद्य कविताओं की शैली) का उपयोग अनिवार्य अध्ययन और विश्लेषण के अधीन है, क्योंकि यह इंगित करता है व्यक्तिगत कलात्मक मौलिकता। "कविता में गद्य", लयबद्ध रूप से व्यवस्थित किए बिना, गीत की ऐसी सामान्य विशेषताओं को "एक छोटी मात्रा, बढ़ी हुई भावुकता, आमतौर पर एक कथानक रहित रचना, एक व्यक्तिपरक छाप या अनुभव की अभिव्यक्ति के प्रति एक सामान्य दृष्टिकोण" के रूप में बरकरार रखता है।

गीत भाषण की काव्य विशेषताओं का विश्लेषण काफी हद तक इसकी गति और लयबद्ध संगठन का विश्लेषण है, जो एक गीत के काम के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण है, क्योंकि टेम्पो लय में कुछ मनोदशाओं और भावनात्मक अवस्थाओं को अपने आप में व्यक्त करने की क्षमता होती है और उन्हें जगाने की आवश्यकता होती है। उन्हें पाठक में। तो, कविता में ए.के. टॉल्स्टॉय की "यदि आप प्यार करते हैं, तो बिना कारण ..." चार फुट की ट्रोची एक जोरदार और हंसमुख लय बनाती है, जिसे आसन्न तुकबंदी, वाक्य-विन्यास समानता और अनाफोरा द्वारा भी सुगम बनाया जाता है; लय कविता के जोरदार, हंसमुख, शरारती मूड से मेल खाती है। नेक्रासोव की कविता "सामने के प्रवेश द्वार पर प्रतिबिंब" में, तीन- और चार-फुट एनापेस्टा का संयोजन एक धीमी, भारी, नीरस लय बनाता है, जिसमें काम के संबंधित पथ सन्निहित हैं।

रूसी अनुवाद में, केवल आयंबिक टेट्रामीटर को विशेष विश्लेषण की आवश्यकता नहीं होती है - यह सबसे प्राकृतिक और अक्सर सामना किया जाने वाला आकार है। इसकी विशिष्ट सामग्री केवल इस तथ्य में निहित है कि कविता अपनी गति और लय में गद्य तक पहुंचती है, हालांकि, इसमें बदले बिना। बाकी सभी काव्य आयाम, डोलनिक, घोषणात्मक टॉनिक और मुक्त छंद का उल्लेख नहीं करने के लिए, उनकी अपनी विशिष्ट भावनात्मक सामग्री है। सामान्य तौर पर, काव्यात्मक आकार और छंद की प्रणालियों की सार्थकता को निम्नानुसार नामित किया जा सकता है: दो-अक्षरों के आकार (विशेषकर कोरिया में) में छोटी रेखाएं (2-4 फीट) कविता को ऊर्जा देती हैं, एक हंसमुख, स्पष्ट रूप से व्यक्त लय, व्यक्त, एक नियम के रूप में, एक उज्ज्वल भावना, एक हर्षित मनोदशा ("स्वेतलाना" ज़ुकोवस्की द्वारा, "विंटर इज नॉट अकारण गुस्सा ..." टुटेचेव, नेक्रासोव द्वारा "ग्रीन शोर")। आयंबिक रेखाएं पांच या छह फीट या उससे अधिक तक फैली हुई हैं, एक नियम के रूप में, प्रतिबिंब की प्रक्रिया, इंटोनेशन महाकाव्य, शांत और मापा जाता है ("स्मारक" पुश्किन द्वारा, "मुझे आपकी विडंबना पसंद नहीं है ..." नेक्रासोव, "अरे दोस्त, मुझे क्रूर वाक्य से मत सताओ ..." फेटा)। स्पोंडीज़ की उपस्थिति और पाइरिचिया की अनुपस्थिति कविता को भारी बनाती है और इसके विपरीत - बड़ी संख्या में पाइरिचिया मुक्त स्वर के उद्भव में योगदान देता है, बोलचाल के करीब, कविता को हल्कापन और व्यंजना देता है। तीन-अक्षर आकारों का उपयोग एक स्पष्ट लय के साथ जुड़ा हुआ है, आमतौर पर भारी (विशेषकर पैरों की संख्या में 4-5 तक की वृद्धि के साथ), अक्सर निराशा, गहरी और भारी भावनाओं, अक्सर निराशावाद, आदि को व्यक्त करते हैं। मूड ("दोनों" उबाऊ और उदास" लेर्मोंटोव द्वारा, " वेव और ड्यूमा "टुटेचेव," हर साल - सेना कम हो रही है ... "नेक्रासोव)। डोलनिक, एक नियम के रूप में, एक असमान और चिंतित मनोदशा ("एक लड़की ने चर्च गाना बजानेवालों में गाया ..." अखमतोवा द्वारा "भ्रम", "किसी ने कुछ भी नहीं लिया" ..." स्वेतेवा)। डिक्लेमेटरी-टॉनिक सिस्टम का उपयोग एक लय बनाता है जो स्पष्ट है और एक ही समय में मुक्त है, इंटोनेशन ऊर्जावान है, "आक्रामक" है, मूड को तेजी से परिभाषित किया गया है और, एक नियम के रूप में, ऊंचा (मायाकोवस्की, एसेव, किरसानोव)। हालाँकि, यह याद रखना चाहिए कि काव्य अर्थ के लिए लय के संकेतित पत्राचार केवल प्रवृत्ति के रूप में मौजूद हैं और व्यक्तिगत कार्यों में प्रकट नहीं हो सकते हैं, यहाँ बहुत कुछ कविता की व्यक्तिगत विशिष्ट लयबद्ध मौलिकता पर निर्भर करता है।

गेय प्रकार की विशिष्टता भी सार्थक विश्लेषण को प्रभावित करती है। एक गीत कविता के साथ काम करते समय, सबसे पहले, इसके पथ को समझना, प्रमुख भावनात्मक मनोदशा को पकड़ना और निर्धारित करना महत्वपूर्ण है। कई मामलों में, पाथोस की सही परिभाषा कलात्मक सामग्री के अन्य तत्वों का विश्लेषण करने के लिए अनावश्यक बनाती है, विशेष रूप से एक विचार जो अक्सर पाथोस में घुल जाता है और एक स्वतंत्र अस्तित्व नहीं होता है: उदाहरण के लिए, लेर्मोंटोव की कविता "विदाई, अनचाहे रूस" में, यह पुश्किन की कविता "डेटाइम ल्यूमिनरी ..." में एक अभद्रता के मार्ग को परिभाषित करने के लिए पर्याप्त है - ब्लोक की कविता में "रोमांस का मार्ग" मैं हेमलेट हूं; खून ठंडा हो जाता है ... ”- त्रासदी का मार्ग। इन मामलों में एक विचार तैयार करना अनावश्यक और व्यावहारिक रूप से असंभव हो जाता है (भावनात्मक पक्ष तर्कसंगत रूप से प्रबल होता है), और सामग्री के अन्य पक्षों की परिभाषा (पहले स्थान पर विषय और समस्याएं) वैकल्पिक और सहायक है।

लिरोएपिक्स

लिरो-महाकाव्य रचनाएँ, जैसा कि नाम से ही स्पष्ट है, महाकाव्य और गीतात्मक सिद्धांतों का संश्लेषण है। महाकाव्य से, गीत-महाकाव्य एक कथा, कथानक (यद्यपि कमजोर), पात्रों की प्रणाली (महाकाव्य की तुलना में कम विकसित), वस्तुनिष्ठ दुनिया के पुनरुत्पादन की उपस्थिति लेता है। गीत से - व्यक्तिपरक अनुभव की अभिव्यक्ति, एक गीत नायक की उपस्थिति (एक व्यक्ति में कथाकार के साथ संयुक्त), अपेक्षाकृत कम मात्रा और काव्य भाषण की ओर गुरुत्वाकर्षण, अक्सर मनोविज्ञान। गीत-महाकाव्य कार्यों के विश्लेषण में, महाकाव्य और गीतात्मक सिद्धांतों (यह विश्लेषण का पहला, प्रारंभिक चरण है) के बीच अंतर करने के लिए विशेष ध्यान नहीं दिया जाना चाहिए, बल्कि एक कलात्मक दुनिया के ढांचे के भीतर उनके संश्लेषण पर ध्यान दिया जाना चाहिए। इसके लिए गेय नायक-कथाकार की छवि का विश्लेषण मौलिक महत्व का है। तो, यसिन की कविता "अन्ना स्नेगिना" में, गीत और महाकाव्य के टुकड़े काफी स्पष्ट रूप से अलग हो गए हैं: पढ़ते समय, हम आसानी से कथानक और वर्णनात्मक भागों को अलग करते हैं, और गीतात्मक मोनोलॉग मनोविज्ञान से संतृप्त होते हैं ("युद्ध ने मेरी पूरी आत्मा को खा लिया । ..", "चाँद हँसा, एक जोकर की तरह ... "," गरीब हमारी विनम्र मातृभूमि है ... "और अन्य)। कथा भाषण आसानी से और अगोचर रूप से अभिव्यंजक-गीत भाषण में बदल जाता है, कथाकार और गेय नायक एक ही छवि के अविभाज्य पहलू हैं। इसलिए - और यह बहुत महत्वपूर्ण है - चीजों के बारे में, लोगों के बारे में, घटनाओं के बारे में वर्णन भी गीतवाद से भरा हुआ है, हम कविता के किसी भी पाठ के टुकड़े में गीत नायक का स्वर महसूस करते हैं। तो, नायक और नायिका के बीच संवाद का महाकाव्य संचरण पंक्तियों के साथ समाप्त होता है: "दूरी घनी, धुंधली ... मुझे नहीं पता कि मैंने उसके दस्ताने और शॉल को क्यों छुआ," यहां महाकाव्य तुरंत शुरू होता है और स्पष्ट रूप से बदल जाता है एक गीतात्मक में। विशुद्ध रूप से बाहरी के रूप में वर्णन करते समय, एक गेय स्वर और एक व्यक्तिपरक रूप से अभिव्यंजक विशेषण अचानक प्रकट होता है: “हम आ गए हैं। एक मेजेनाइन वाला घर सामने की तरफ थोड़ा सा बैठ गया। चमेली Pletnev की रोमांचक खुशबू आ रही है इसकी तालु।" और व्यक्तिपरक भावना का स्वर महाकाव्य कथन में फिसल जाता है: “शाम को वे चले गए। जहां? मुझे नहीं पता कि कहाँ ”, या:“ हर्ष, भयानक साल! लेकिन क्या हर चीज का वर्णन करना संभव है?"

एक महाकाव्य कथा में गीतात्मक व्यक्तिपरकता का विश्लेषण करना सबसे कठिन है, लेकिन साथ ही महाकाव्य और गीतात्मक सिद्धांतों के संश्लेषण का सबसे दिलचस्प मामला है। पाठ में गेय स्वर और छिपे हुए गेय नायक को देखना सीखना आवश्यक है जो पहली नज़र में निष्पक्ष रूप से महाकाव्य है। उदाहरण के लिए, डी। केड्रिन की कविता "द आर्किटेक्ट्स" में इस तरह के कोई गीतात्मक मोनोलॉग नहीं हैं, लेकिन एक गीत नायक की छवि को फिर भी "पुनर्निर्माण" किया जा सकता है - यह मुख्य रूप से गीतात्मक भावना और कलात्मक भाषण की गंभीरता में प्रकट होता है। भावनात्मक रूप से समृद्ध अंतिम राग में चर्च और उसके बिल्डरों का प्रेमपूर्ण और भावपूर्ण वर्णन, कथानक के दृष्टिकोण से बेमानी, लेकिन एक गेय अनुभव बनाने के लिए आवश्यक है। हम कह सकते हैं कि एक प्रसिद्ध ऐतिहासिक कथानक को जिस तरह से बताया गया है, उससे कविता का गीतकार प्रकट होता है। पाठ में एक विशेष काव्यात्मक तनाव के साथ स्थान भी हैं, इन अंशों में भावात्मक तीव्रता और गेय नायक की उपस्थिति - कथा का विषय - विशेष रूप से स्पष्ट रूप से महसूस किया जाता है। उदाहरण के लिए:

और इस सब शर्म के ऊपर

वह चर्च था -

दुल्हन की तरह!

और उसकी चटाई के साथ,

आपके मुंह में फ़िरोज़ा की अंगूठी के साथ

अश्लील लड़की

निष्पादन मैदान में खड़ा था

और सोच रहा हूँ

एक परी कथा की तरह

मैंने उस सुंदरता को देखा ...

और फिर संप्रभु

उसने इन वास्तुकारों को अंधा करने की आज्ञा दी,

ताकि उसकी भूमि में

एक ऐसा था

ताकि सुजल भूमि में

और रियाज़ानी की भूमि में

उन्होंने एक बेहतर मंदिर नहीं बनाया

मध्यस्थता के चर्च की तुलना में!

आइए गीतात्मक स्वर और व्यक्तिपरक भावनाओं को व्यक्त करने के बाहरी तरीकों पर ध्यान दें - लयबद्ध खंडों, विराम चिह्नों आदि में रेखा को तोड़ना। यह भी ध्यान दें कि कविता एक दुर्लभ आकार में लिखी गई है - एक पांच फुट एनापेस्ट, - जो देता है स्वर की गंभीरता और गहराई। नतीजतन, हमारे पास एक महाकाव्य घटना के बारे में एक गीतात्मक कहानी है।

साहित्यिक विधाएं

कला के काम के विश्लेषण में शैली की श्रेणी जीनस की श्रेणी से कुछ हद तक कम महत्वपूर्ण है, लेकिन कुछ मामलों में, काम की शैली प्रकृति का ज्ञान विश्लेषण में मदद कर सकता है, यह इंगित करें कि किन पहलुओं पर ध्यान दिया जाना चाहिए प्रति। साहित्यिक अध्ययनों में, शैलियों को साहित्यिक शैलियों के भीतर कार्यों के समूह कहा जाता है, जो सामान्य औपचारिक, वास्तविक या कार्यात्मक विशेषताओं से एकजुट होते हैं। यह तुरंत कहा जाना चाहिए कि सभी कार्यों में एक स्पष्ट शैली प्रकृति नहीं होती है। इस प्रकार, एक शैली के अर्थ में, पुश्किन की कविता "नाइट धुंध जॉर्जिया की पहाड़ियों पर स्थित है ...", लेर्मोंटोव की "द पैगंबर", चेखव और गोर्की द्वारा निभाई गई, ट्वार्डोव्स्की की "वसीली टेर्किन" और कई अन्य रचनाएँ। लेकिन उन मामलों में भी जब एक शैली को काफी स्पष्ट रूप से परिभाषित किया जा सकता है, ऐसी परिभाषा हमेशा विश्लेषण में मदद नहीं करती है, क्योंकि शैली संरचनाओं को अक्सर एक माध्यमिक विशेषता द्वारा पहचाना जाता है जो सामग्री और रूप की विशेष मौलिकता नहीं बनाता है। यह मुख्य रूप से गीत शैलियों पर लागू होता है, जैसे कि शोकगीत, ओडे, संदेश, एपिग्राम, सॉनेट, आदि। लेकिन फिर भी, कभी-कभी शैली की श्रेणी मायने रखती है, जो एक पर्याप्त या औपचारिक प्रभुत्व का संकेत देती है, समस्याग्रस्त, पाथोस, काव्य की कुछ विशेषताएं।

महाकाव्य शैलियों में, यह मुख्य रूप से उनकी मात्रा के संदर्भ में शैलियों का विरोध है जो मायने रखता है। यहां की स्थापित साहित्यिक परंपरा महान की विधाओं को अलग करती है (उपन्यास, महाकाव्य)मध्य (कहानी)और छोटा (कहानी)वॉल्यूम, हालांकि, टाइपोलॉजी में, केवल दो स्थितियों के बीच का अंतर वास्तविक है, क्योंकि कहानी एक स्वतंत्र शैली नहीं है, व्यवहार में या तो कहानी (पुश्किन द्वारा "बेल्किन्स टेल"), या उपन्यास (उनकी "द कैप्टन की" बेटी")। लेकिन बड़ी और छोटी मात्रा के बीच का अंतर आवश्यक लगता है, और सबसे बढ़कर एक छोटी शैली - कहानी के विश्लेषण के लिए। यू.एन. टायन्यानोव ने ठीक ही लिखा है: "बड़े रूप के लिए गणना एक छोटे से के समान नहीं है।" कहानी की छोटी मात्रा कविताओं के विशिष्ट सिद्धांतों, विशिष्ट कलात्मक तकनीकों को निर्धारित करती है। सबसे पहले, यह साहित्यिक चित्रण के गुणों में परिलक्षित होता है। कहानी "अर्थव्यवस्था मोड" द्वारा उच्चतम डिग्री की विशेषता है, इसमें लंबे विवरण नहीं हो सकते हैं, इसलिए, यह विवरण-विवरण द्वारा नहीं, बल्कि विवरण-प्रतीकों द्वारा विशेषता है, विशेष रूप से एक परिदृश्य, चित्र, इंटीरियर के विवरण में। इस तरह का विवरण बढ़ी हुई अभिव्यक्ति प्राप्त करता है और, एक नियम के रूप में, पाठक की रचनात्मक कल्पना को संदर्भित करता है, सह-निर्माण, अटकलों का सुझाव देता है। इस सिद्धांत के अनुसार, कलात्मक विवरण के मास्टर चेखव ने अपने विवरणों का निर्माण किया; आइए, उदाहरण के लिए, उनकी पाठ्यपुस्तक में एक चांदनी रात का चित्रण याद करें: "प्रकृति के वर्णन में, किसी को छोटे विवरणों को समझना चाहिए, उन्हें इस तरह से समूहित करना चाहिए कि पढ़ने के बाद, जब आप अपनी आंखें बंद करते हैं, तो एक तस्वीर दी जाती है। उदाहरण के लिए, आपको एक चांदनी रात मिलेगी यदि आप लिखते हैं कि टूटी हुई बोतल से एक गिलास मिल बांध पर एक चमकीले तारे की तरह चमकता है और कुत्ते की काली छाया या गेंद की तरह लुढ़कता हुआ भेड़िया ”(लेटर टू अल। पी। चेखव दिनांक 10 मई, 1886)। यहां एक या दो प्रमुख प्रतीकात्मक विवरणों की छाप के आधार पर पाठक द्वारा परिदृश्य के विवरण का अनुमान लगाया जाता है। मनोविज्ञान के क्षेत्र में भी ऐसा ही होता है: एक लेखक के लिए यहां मानसिक प्रक्रिया को उसकी संपूर्णता में प्रतिबिंबित करने के लिए इतना महत्वपूर्ण नहीं है कि इस समय नायक के आंतरिक जीवन के प्रमुख भावनात्मक स्वर को फिर से बनाया जा सके। ऐसी मनोवैज्ञानिक कहानी के स्वामी मौपासेंट, चेखव, गोर्की, बुनिन, हेमिंग्वे और अन्य थे।

कहानी की रचना में, किसी भी छोटे रूप की तरह, अंत बहुत महत्वपूर्ण है, जो कि या तो एक कथानक खंडन की प्रकृति में है या एक भावनात्मक अंत है। यह भी उल्लेखनीय है कि वे अंत हैं जो संघर्ष को हल नहीं करते हैं, लेकिन केवल इसकी अघुलनशीलता प्रदर्शित करते हैं; तथाकथित "खुला" फाइनल, जैसा कि चेखव द्वारा "द लेडी विद द डॉग" में है।

कहानी की शैली किस्मों में से एक है लघु कथा।उपन्यास एक एक्शन से भरपूर कथन है, इसमें क्रिया जल्दी, गतिशील रूप से विकसित होती है, एक खंडन के लिए प्रयास करती है, जिसमें जो कहा गया था उसका पूरा अर्थ होता है: सबसे पहले, इसकी मदद से, लेखक जीवन की स्थिति की समझ देता है , चित्रित पात्रों पर "निर्णय" का उच्चारण करता है। लघुकथाओं में कथानक संकुचित होता है, क्रिया केंद्रित होती है। तेजी से विकसित हो रहे कथानक को पात्रों की एक बहुत ही किफायती प्रणाली की विशेषता है: आमतौर पर उनमें से उतने ही होते हैं जितने की आवश्यकता होती है ताकि कार्रवाई लगातार विकसित हो सके। एपिसोडिक पात्रों को केवल कथानक कार्रवाई को गति देने के लिए (यदि बिल्कुल भी) पेश किया जाता है और फिर तुरंत गायब हो जाता है। उपन्यास में, एक नियम के रूप में, कोई उप-भूखंड नहीं हैं, लेखक के विचलन; नायकों के अतीत से, केवल वही जो संघर्ष और कथानक को समझने के लिए नितांत आवश्यक है, संप्रेषित किया जाता है। वर्णनात्मक तत्व जो कार्रवाई को आगे नहीं बढ़ाते हैं, कम से कम होते हैं और शुरुआत में लगभग अनन्य रूप से प्रकट होते हैं: बाद में, अंत में, वे हस्तक्षेप करेंगे, कार्रवाई के विकास को बाधित करेंगे और ध्यान भंग करेंगे।

जब इन सभी प्रवृत्तियों को उनके तार्किक निष्कर्ष पर लाया जाता है, तो लघुकथा अपनी सभी मुख्य विशेषताओं के साथ एक उपाख्यान की एक स्पष्ट संरचना प्राप्त करती है: एक बहुत छोटी मात्रा, एक अप्रत्याशित, विरोधाभासी "झटका" अंत, कार्यों के लिए न्यूनतम मनोवैज्ञानिक प्रेरणा, की अनुपस्थिति वर्णनात्मक क्षण, आदि ने लेसकोव, प्रारंभिक चेखव, मौपासेंट, ओ'हेनरी, डी। लंदन, जोशचेंको और कई अन्य उपन्यासकारों का इस्तेमाल किया।

एक उपन्यास, एक नियम के रूप में, बाहरी संघर्षों पर आधारित होता है, जिसमें विरोधाभास टकराते हैं (सेट-अप), विकसित होते हैं और, विकास और संघर्ष (परिणाम) के उच्चतम बिंदु पर पहुंचकर, कमोबेश तेजी से हल हो जाते हैं। इस मामले में, सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि कार्रवाई के विकास के दौरान टकराने वाले विरोधाभासों को हल किया जाना चाहिए और हल किया जा सकता है। इसके लिए विरोधाभास पर्याप्त रूप से निश्चित और प्रकट होना चाहिए, संघर्ष को हल करने के लिए हर कीमत पर प्रयास करने के लिए नायकों के पास कुछ मनोवैज्ञानिक गतिविधि होनी चाहिए, और संघर्ष को कम से कम सिद्धांत रूप में तत्काल समाधान के लिए तैयार होना चाहिए।

आइए इस दृष्टिकोण से वी। शुक्शिन की कहानी "द हंट टू लिव" पर विचार करें। एक युवा शहर का आदमी झोपड़ी में वनपाल निकितिच के पास आता है। पता चला कि युवक जेल से भाग निकला है। अचानक, जिला अधिकारी निकितिच में शिकार करने के लिए आते हैं, निकितिच उस आदमी को सोने का नाटक करने के लिए कहता है, मेहमानों को बिस्तर पर रखता है और खुद सो जाता है, और यह पता लगाने के लिए उठता है कि "कोल्या प्रोफेसर" निकितिच की बंदूक और उसकी बंदूक लेकर चला गया है। उसके साथ तंबाकू की थैली। निकितिच पीछा करने के लिए दौड़ता है, उस आदमी से आगे निकल जाता है और उससे अपनी बंदूक ले लेता है। लेकिन निकितिच आम तौर पर उस लड़के को पसंद करता है, उसे खेद है कि उसे अकेले जाने दिया जाए, सर्दियों में, टैगा के आदी और बिना बंदूक के। बूढ़ा आदमी उस आदमी को एक बंदूक छोड़ देता है ताकि जब वह गाँव पहुँचे तो वह उसे निकितिच के गॉडफादर को सौंप दे। लेकिन जब वे पहले से ही अपनी-अपनी दिशा में जा चुके थे, तो उस आदमी ने निकितिच को सिर के पिछले हिस्से में गोली मार दी, क्योंकि "यह इस तरह से बेहतर होगा, पिता। अधिक भरोसेमंद। "

इस उपन्यास के संघर्ष में पात्रों का संघर्ष बहुत ही तीखा और स्पष्ट है। असंगति, निकितिच के नैतिक सिद्धांतों का विरोध - लोगों में दया और विश्वास पर आधारित सिद्धांत - और "कोल्या द प्रोफेसर" के नैतिक मानदंड जो अपने लिए "जीना चाहते हैं", "बेहतर और सुरक्षित" - खुद के लिए भी, है इन नैतिक दृष्टिकोणों की असंगति कार्रवाई के दौरान तेज हो जाती है और पात्रों के तर्क के अनुसार, एक दुखद, लेकिन अपरिहार्य रूप से सन्निहित हो जाती है। आइए हम संप्रदाय के विशेष महत्व पर ध्यान दें: यह न केवल औपचारिक रूप से साजिश की कार्रवाई को पूरा करता है, बल्कि संघर्ष को समाप्त करता है। चित्रित पात्रों का लेखक का मूल्यांकन, संघर्ष के बारे में लेखक की समझ सटीक रूप से खंडन में केंद्रित है।

महाकाव्य की प्रमुख विधाएं - उपन्यासतथा महाकाव्य -उनकी सामग्री में भिन्नता है, मुख्यतः समस्याओं के संदर्भ में। महाकाव्य में वास्तविक प्रमुख राष्ट्रीय है, और उपन्यास में - उपन्यासवादी समस्याग्रस्त (साहसिक या वैचारिक और नैतिक)। एक उपन्यास के लिए, तदनुसार, यह निर्धारित करना अत्यंत महत्वपूर्ण है कि वह किस दो प्रकार से संबंधित है। उपन्यास और महाकाव्य की कविताओं का निर्माण भी शैली प्रमुख सामग्री के आधार पर किया जाता है। महाकाव्य कथानक की ओर बढ़ता है, इसमें नायक की छवि लोगों, नृवंशों, वर्ग, आदि में निहित विशिष्ट गुणों की सर्वोत्कृष्टता के रूप में निर्मित होती है और पर्यावरण के साथ अन्य संबंधों ने इसे जन्म दिया। एक वैचारिक और नैतिक उपन्यास में, प्रमुख शैली लगभग हमेशा मनोविज्ञान और कलह होगी।

पिछली डेढ़ शताब्दी में, महाकाव्य - महाकाव्य उपन्यास में बड़ी मात्रा में एक नई शैली विकसित हुई है, जो इन दो शैलियों के गुणों को जोड़ती है। इस शैली की परंपरा में टॉल्स्टॉय द्वारा "वॉर एंड पीस", शोलोखोव द्वारा "क्विट डॉन", ए टॉल्स्टॉय द्वारा "वॉकिंग थ्रू द टॉरमेंट", सिमोनोव द्वारा "द लिविंग एंड द डेड", पास्टर्नक द्वारा "डॉक्टर ज़ीवागो" जैसे काम शामिल हैं। कुछ दुसरे। महाकाव्य उपन्यास राष्ट्रीय और वैचारिक और नैतिक समस्याओं के संयोजन की विशेषता है, लेकिन उनमें से एक सरल योग नहीं है, बल्कि ऐसा एकीकरण है जिसमें एक व्यक्तित्व के लिए वैचारिक और नैतिक खोज मुख्य रूप से लोगों की सच्चाई से संबंधित है। महाकाव्य उपन्यास की समस्या बन जाती है, जैसा कि पुश्किन ने कहा, "मनुष्य का भाग्य और लोगों का भाग्य" उनकी एकता और अन्योन्याश्रयता में; पूरे नृवंश के लिए महत्वपूर्ण घटनाएं नायक की दार्शनिक खोज को एक विशेष तीक्ष्णता और तात्कालिकता देती हैं, नायक को न केवल दुनिया में, बल्कि राष्ट्रीय इतिहास में अपनी स्थिति निर्धारित करने की आवश्यकता का सामना करना पड़ता है। काव्य के क्षेत्र में, महाकाव्य उपन्यास को कथानक के साथ मनोविज्ञान के संयोजन, सामान्य, मध्यम और क्लोज-अप शॉट्स का एक संयोजन संयोजन, कई कथानक रेखाओं की उपस्थिति और उनके इंटरविविंग, लेखक के विचलन की विशेषता है।

कल्पित शैली उन कुछ विहित विधाओं में से एक है जिन्होंने 19वीं - 20वीं शताब्दी में अपने वास्तविक ऐतिहासिक अस्तित्व को संरक्षित रखा है। कल्पित शैली की कुछ विशेषताएं विश्लेषण के लिए आशाजनक दिशाएँ सुझा सकती हैं। यह, सबसे पहले, पारंपरिकता की एक बड़ी डिग्री है और यहां तक ​​​​कि आलंकारिक प्रणाली की प्रत्यक्ष कल्पना भी है। कथानक में कथानक सशर्त है, इसलिए, हालांकि इसका विश्लेषण तत्वों द्वारा किया जा सकता है, ऐसा विश्लेषण कुछ भी दिलचस्प नहीं देता है। कल्पित की आलंकारिक प्रणाली रूपक के सिद्धांत पर आधारित है, इसके पात्र कुछ अमूर्त विचार - शक्ति, न्याय, अज्ञानता आदि को निर्दिष्ट करते हैं। इसलिए, कल्पित में संघर्ष को वास्तविक पात्रों के संघर्ष में इतना नहीं खोजा जाना चाहिए जितना कि विचारों का विरोध: उदाहरण के लिए, क्रायलोव द्वारा "द वुल्फ एंड द लैम्ब" में, संघर्ष वुल्फ और मेम्ने के बीच नहीं है, बल्कि ताकत और न्याय के विचारों के बीच है; कथानक भेड़िया की भोजन करने की इच्छा से इतना प्रेरित नहीं है जितना कि इस मामले को "एक वैध रूप और अनुभव" देने की उसकी इच्छा से।