पुस्तक से अंश: "बी एज़ बॉहॉस। द एबीसी ऑफ़ द मॉडर्न वर्ल्ड" देजन सुडज़िक द्वारा

एक बच्चे के खिलौने में परमाणु विस्फोट का चित्रण क्यों करें?

पब्लिशिंग हाउस स्ट्रेलका प्रेस में - एक और नवीनता -। यह आधुनिक दुनिया के लिए एक मार्गदर्शक है: इसके विचार और प्रतीक, कला और उपभोक्ता वस्तुओं के काम, आविष्कार, जिनके बिना रोजमर्रा की जिंदगी की कल्पना करना असंभव है, और परियोजनाएं जो अधूरी रह गई हैं। पुस्तक को वर्णमाला सिद्धांत के अनुसार अध्यायों में विभाजित किया गया है: एक अक्षर - एक वस्तु या घटना। "बी एज़ बॉहॉस" रूसी में लंदन डिज़ाइन म्यूज़ियम के निदेशक की दूसरी पुस्तक है, पहली "" थी।

स्ट्रेलका पत्रिका ने एक अंश का चयन किया जिसमें सुजिक ने सट्टा डिजाइन के संस्थापक टोनी डन और फियोना रैबी के काम की आलोचनात्मक जांच की। वैसे, उनकी किताब रूसी में है।

सी महत्वपूर्ण डिजाइन

टोनी डन और फियोना रैबी का स्नो-व्हाइट मोहायर पाउफ स्पर्श करने के लिए एक नरम खिलौने के रूप में निर्दोष महसूस करता है, जिससे एक बच्चा, एक दुःस्वप्न से जागता है, शांत हो जाता है और फिर से सो जाता है। पहली नज़र में, ऐसा लग सकता है कि डिज़ाइनर एक पालतू जानवर की सबसे आकर्षक विशेषताओं से संपन्न चीज़ बनाने के करीब आ गए हैं। लेकिन पाउफ के आकार को करीब से देखें, और आपको एक और छिपा हुआ अर्थ दिखाई देगा जो निर्दोष से बहुत दूर है।

मशरूम बादल का आकार निश्चित रूप से पौफ के आकार में है, जैसा कि 1950 के वायुमंडलीय परमाणु परीक्षणों के दौरान ली गई विचलित करने वाली तस्वीरों में दिखाई देता है, जो एक संपूर्ण ऐतिहासिक युग का प्रतीक बन गए हैं। एक तेजी से निराशाजनक शीत युद्ध के माहौल में, परमाणु हथियार अपरिहार्य लग रहा था, अस्पष्ट लेकिन गहन भय की भावना के साथ स्कूल या दुकान की हर यात्रा को धूमिल कर रहा था। शायद आज वह शाम आएगी जब क्षितिज, सोडियम लालटेन की पीली रोशनी से रोशन, रेडियोधर्मी वाष्प और धूल के गर्म बादलों के साथ घूमता है? यह विचलित करने वाला प्रश्न चेतना की परिधि पर लगातार मौजूद था।

एक वस्तु जिसका एकमात्र गुण नीला (आच्छादित) हो रहा है / dunneandraby.co.uk

डन और रैबी ने लंदन के रॉयल कॉलेज ऑफ आर्ट में डिजाइनिंग पढ़ाने के लिए अपना नाम बनाया। "कडलिंग के लिए परमाणु मशरूम" - यह इस पौफ का नाम है - इसमें एक अर्धगोलाकार गुंबद के आकार की सीट है; नीचे, एक पतले पैर पर सेट, एक ताज या स्कर्ट जैसा दिखने वाला दूसरा डिस्क है। भौतिक विज्ञानी इसे संघनन वलय कहते हैं। विलियम बटलर येट्स, जिनकी 1916 डबलिन ईस्टर राइजिंग के बारे में कविता में "एक भयानक सुंदरता का जन्म हुआ" शब्द शामिल हैं, ने एक बेहतर नाम के बारे में सोचा होगा। पाउफ कई संस्करणों में तैयार किया गया था - विभिन्न रंगों में, विभिन्न आकारों में और विभिन्न कपड़ों में।

वे आश्वस्त करते हैं कि इस डिजाइन पर काम उन्होंने विभिन्न प्रकार के फोबिया से निपटने के चिकित्सा तरीकों से शुरू किया है, जहां रोगियों को सीमित, सहनीय खुराक, सांप या मकड़ियों के साथ संचार, हवाई यात्रा, और इसी तरह की पेशकश करके भय से छुटकारा मिलता है।

इस बात को अलग-अलग तरीकों से समझा जा सकता है। नाम के बावजूद, इसे केवल गूंगा फर्नीचर का एक और टुकड़ा माना जा सकता है - एक पाउफ जिसे सुविधा, उपस्थिति और कीमत के मानदंडों के आधार पर अन्य सभी पाउफ के साथ तुलना करने की आवश्यकता होती है। इसमें बेहद अप्रिय किट्स का एक नमूना भी देखा जा सकता है - जैसे मंक की "द स्क्रीम" से inflatable आंकड़े, जो एक अकथनीय त्रासदी को एक फैशनेबल स्मारिका में बदलने का प्रयास करते हैं।

या हो सकता है कि यह उन टुकड़ों में से एक है जो हाल ही में सामने आए हैं जो डिजाइन की तरह दिखते हैं, लेकिन उन्हें कला के रूप में माना जाना चाहिए? या हमें इसके लिए डन और रेबी के अपने शब्द को लेना चाहिए, जो यह घोषणा करते हैं कि "द कडल मशरूम उन लोगों के लिए बनाया गया था जो परमाणु विनाश से डरते हैं"? उनका दावा है कि इस डिजाइन पर काम उन्होंने विभिन्न प्रकार के फोबिया से निपटने के चिकित्सा तरीकों से शुरू किया, जहां रोगियों को सीमित, सहनीय खुराक, सांप या मकड़ियों के साथ संचार, हवाई यात्रा, और इसी तरह की पेशकश करके भय से छुटकारा मिलता है।

गले लगाने योग्य परमाणु मशरूम / dunneandraby.co.uk

बड़े और छोटे पाउफ होते हैं: "परमाणु मशरूम खरीदते समय, आपको उस आकार का चयन करना चाहिए जो आपके डर की परिमाण से मेल खाता हो।" यह कई टुकड़ों में से एक है जिसे डन और रैबी ने "परेशान समय में रहने वाले नाजुक लोगों के लिए डिजाइन" के उदाहरण के रूप में बनाया है। वे स्वयं इस परियोजना का वर्णन इस प्रकार करते हैं:

हमने विदेशी अपहरण या परमाणु विनाश जैसे तर्कहीन लेकिन वास्तविक आशंकाओं पर ध्यान केंद्रित किया। अधिकांश डिजाइनरों की तरह, उन्हें अनदेखा नहीं करने के लिए, लेकिन उन्हें व्यामोह के स्तर तक नहीं बढ़ाने के लिए, हमने इन फोबिया के साथ ऐसा व्यवहार किया जैसे कि वे पूरी तरह से मान्य हों और ऐसी चीजें बनाईं जो उनके मालिकों का समर्थन कर सकें।

लेकिन यह पौफ के अर्थ पर लगभग उसी तरह लागू होता है जैसे डन और रैबी के छात्रों ने रॉयल कॉलेज ऑफ आर्ट में अपने पाठ्यक्रम में, जिन्होंने विशिष्ट रोगियों के प्रत्यारोपण के लिए आनुवंशिक रूप से अनुकूलित हृदय वाल्व प्राप्त करने के लिए प्रजनन सूअरों का प्रस्ताव रखा था, थे वास्तव में सर्जरी करने या पशुपालन में संलग्न होने जा रहे हैं। ... चर्चा को भड़काना उनका असली लक्ष्य था। अपने स्वर की सभी गंभीरता के लिए, डन और रैबी यह उम्मीद नहीं करते हैं कि उनके पूफ वास्तव में बढ़ी हुई चिंता वाले व्यक्ति को ठीक कर देंगे। मुझे यकीन नहीं है कि वे इसे पसंद करेंगे, भले ही इलाज उनकी शक्ति के भीतर हो। एक परमाणु युद्ध में मानवता का विनाश, साथ ही साथ कई अन्य चीजें - जलवायु परिवर्तन से लेकर पृथ्वी की एक भयावह अतिवृष्टि तक - वास्तव में डरने लायक हैं। डर हमारे सामने आने वाले सभी खतरों की अभिव्यक्ति के लिए पूरी तरह से तर्कसंगत प्रतिक्रिया है।

स्वायत्त होटल इकाइयाँ / dunneandraby.co.uk

डन और रैबी के लक्ष्य छोटे हैं। उन्हें उम्मीद है कि उनका काम हमें डिजाइन को नए तरीके से देखने के लिए प्रेरित करेगा। वे चाहते हैं कि हम समझें कि उपभोक्ता वासना के डिजाइन में डिजाइन सतही आशावाद तक सीमित नहीं है। सुअर अंग प्रजनन परियोजना ने हमारे अपने अस्तित्व की लागत पर सवाल उठाया - आखिरकार, एक जीवित प्राणी की बलि दी गई, जिसका जीनोम अब आंशिक रूप से हमारे साथ मेल खाता है। रोगी को एक हृदय वाल्व प्राप्त होता है और इस तरह उसकी जान बच जाती है, लेकिन यह केवल एक सुअर के जीवन की कीमत पर होता है, जिसका एक कण अपने नए, अब थोड़ा पवित्र मेजबान में मौजूद रहता है। छात्र एक ऐसी वस्तु लेकर आए जो एक छोर पर एक गर्त और दूसरे पर एक खाने की मेज थी; पशु और मनुष्य के बीच इस तरह की बैठक आयोजित करके, उन्होंने अपनी घनिष्ठ अन्योन्याश्रयता को चिह्नित किया, उन संबंधों को उजागर किया जो उन्हें बांधते हैं, और दर्शकों को इस लेनदेन की प्रकृति पर विचार करने के लिए आमंत्रित करते हैं। यह परियोजना मशरूम पाउफ की तुलना में कहीं अधिक ठोस साबित हुई।

"आमतौर पर, डिजाइन उन चीजों का उत्पादन करने के बारे में है जो हमारे आत्म-सम्मान को बढ़ाते हैं; वह हमें विश्वास दिलाता है कि हम वास्तव में जितने हैं उससे अधिक स्मार्ट, अमीर, अधिक महत्वपूर्ण या छोटे हैं "

डन और रैबी की कलाकृतियों को हमारे सामान्य अर्थों में डिजाइन के रूप में नहीं माना जाता है। ये व्यावहारिक सुझाव या वास्तविक वस्तुओं के प्रोजेक्ट नहीं हैं। बल्कि, वे उस अधिक जटिल प्रकार के डिज़ाइन का उल्लेख करते हैं जो स्वयं डिज़ाइन के उद्देश्य के बारे में पूछता है। डिजाइन परंपरागत रूप से रचनात्मक है, लेकिन डन और रैबी इसके आलोचक हैं। मुख्यधारा समस्याओं को हल करती है - महत्वपूर्ण डिजाइन उनकी पहचान करने के बारे में है। डिजाइन बाजार की सेवा करने के लिए जवाब मांगता है, और डन और रैबी डिजाइन का उपयोग प्रश्नों को तैयार करने के लिए एक विधि के रूप में करते हैं।

मशरूम पाउफ द्वारा कौन से प्रश्न पूछे जाते हैं? सबसे सम्मोहक यह सुझाव है कि यह हमें यह समझने के लिए आमंत्रित करता है कि डिजाइन हमारी भावनात्मक प्रतिक्रियाओं में कैसे हेरफेर करता है। "आमतौर पर, डिजाइन उन चीजों का उत्पादन करने के बारे में है जो हमारे आत्म-सम्मान को बढ़ाते हैं; वह हमें विश्वास दिलाता है कि हम वास्तव में जितने हैं, उससे अधिक स्मार्ट, अमीर, अधिक महत्वपूर्ण या छोटे हैं, ”डन और रेबी कहते हैं। मशरूम के आकार का पाउफ, अपने उदास तरीके से, इस घटना की हास्यास्पदता को प्रकट करता है। पूफ आसन्न परमाणु विनाश के डर से निपटने में और मदद नहीं कर सकता है, क्योंकि एक नया रसोई सेट एक खराब शादी को बचा सकता है।

बाजार के नजरिए से, डिजाइन उत्पादन के बारे में है, चर्चा नहीं। पारंपरिक डिजाइन नवाचार के लिए प्रयास करता है - डन और रैबी उत्तेजना चाहते हैं। अपने स्वयं के शब्दों का उपयोग करने के लिए, वे डिजाइन अवधारणाओं में नहीं, बल्कि वैचारिक डिजाइन में रुचि रखते हैं। उनके लिए डिजाइन साइंस फिक्शन नहीं बल्कि सोशल फिक्शन है। वे नहीं चाहते कि डिजाइन लोगों को खरीदने के लिए प्रोत्साहित करे, वे चाहते हैं कि यह सोच को प्रोत्साहित करे; वे लेखकत्व के विचार की तुलना में डिजाइन प्रक्रिया में कम रुचि रखते हैं। वे कहते हैं कि वे महत्वपूर्ण डिजाइन क्या करते हैं।

इस विचार में एक निश्चित विकृति है कि डिजाइन एक महत्वपूर्ण गतिविधि हो सकती है और सबसे पहले इसे जन्म देने वाली औद्योगिक प्रणाली पर सवाल उठा सकती है। यह महत्वपूर्ण निर्माण या महत्वपूर्ण दंत चिकित्सा के रूप में अविश्वसनीय लगता है। फिर भी, महत्वपूर्ण डिजाइन लगभग एक साथ औद्योगिक डिजाइन के साथ पैदा हुआ था, और इसके इतिहास को कम से कम विलियम मॉरिस के समय का पता लगाया जा सकता है।

डिजाइन और औद्योगीकरण बिल्कुल समानार्थी नहीं हैं। औद्योगिक क्रांति से पहले भी, बड़े पैमाने पर उत्पादन के ऐसे रूप थे जहां डिजाइन नितांत आवश्यक था - उदाहरण के लिए, सिक्कों और एम्फोरा के निर्माण में, जो लोग हजारों साल पहले लगे हुए थे। लेकिन यह 19वीं सदी की फैक्ट्रियां थीं, जिन्हें शब्द के आधुनिक अर्थों में डिजाइन की आवश्यकता थी, जिसने एक नए सामाजिक वर्ग, औद्योगिक सर्वहारा वर्ग का निर्माण किया, जो ग्रामीण समुदाय से बाहर हो गया और शहरी मलिन बस्तियों में बस गया। औद्योगिक शहरों में कारखाने के मजदूरों के अपमान और जीवन की बदहाली के रूप में उन्होंने जो देखा, उससे सामाजिक आलोचक भयभीत थे। संस्कृति के आलोचकों ने शिल्प कौशल को नष्ट करने वाली मशीनों की अशिष्ट, निम्न-श्रेणी की घृणा की निंदा की। विलियम मॉरिस ने सब कुछ खारिज कर दिया। वह क्रांतिकारी बदलाव चाहते थे - और सुंदर वॉलपेपर बनाना चाहते थे।

औद्योगिक प्रणाली के कई आलोचकों की पृष्ठभूमि के खिलाफ, मॉरिस अपनी अनम्यता और वाक्पटुता के लिए बाहर खड़े थे। उन्होंने बड़े पैमाने पर उत्पादन और नैतिक शून्यता का विरोध किया, जो उनकी राय में, इसमें निहित था। लेकिन, विडंबना यह है कि उन्हें आधुनिकता के रचनाकारों में से एक भी माना जाता है। निकोलस पेवस्नर की पुस्तक पायनियर्स ऑफ मॉडर्न डिज़ाइन: फ्रॉम विलियम मॉरिस टू वाल्टर ग्रोपियस ने मॉरिस को आधुनिकतावादी डिजाइन के विकास में एक प्रमुख व्यक्ति के रूप में वर्णित किया है, जो कम से कम आंशिक रूप से लेखक की इच्छा के कारण है कि वह अपने ब्रिटिश दर्शकों के लिए आधुनिकतावाद को और अधिक आकर्षक बना सके। एक स्थानीय उत्पाद, जर्मन और डच नामों की उबाऊ सूची नहीं।

मॉरिस एंड कंपनी असबाबवाला फर्नीचर कैटलॉग (सी। 1912)

इससे मॉरिस की विरासत के बारे में गलतफहमी हो सकती है। उन्होंने इसमें शास्त्रीय आधुनिकतावादी भावना में व्यावहारिक प्रस्तावों का एक सेट देखा, और इस आधार से आगे बढ़ते हुए, उन्होंने इसे समय में विस्तारित हार घोषित कर दिया। मॉरिस ने एक निश्चित गुणवत्ता की सभ्य चीजों के साथ जनता को प्रदान करने के लिए डिजाइन का सपना देखा। लेकिन औद्योगीकरण से इनकार करते हुए, वह इन चीजों का उत्पादन उस कीमत पर करने में असमर्थ था जिसे जनता वहन कर सकती थी। मॉरिस की विरासत के महत्वपूर्ण मूल को छोड़कर - समाधान प्रस्तावित करने के बजाय प्रश्न पूछने की उनकी प्रवृत्ति - भविष्य की दृष्टि के साथ उन्हें एक डिजाइनर के रूप में पहचानना मुश्किल है। लेकिन अगर उनके फर्नीचर को इस अर्थ में महत्वपूर्ण डिजाइन के काम के रूप में माना जाता है कि डन और रैबी ने इस अवधारणा में - समाज में डिजाइन की जगह के सवाल के रूप में, निर्माता और उपयोगकर्ता के बीच संबंधों के रूप में - उनकी विरासत निकल जाएगी हार के सिवा कुछ भी हो...

मॉरिस ने पूर्व-औद्योगिक दैनिक दिनचर्या को देखा, जबकि अन्य ने उत्सुकता से खुद को आधुनिकता के आलिंगन में फेंक दिया; इस पृष्ठभूमि के खिलाफ, मशीनों के प्रति उनकी अवमानना ​​​​पूरी तरह से अप्रासंगिक लग रही थी। वह ऐसी चीजें बनाना चाहता था जिसे बनाने में कौशल की आवश्यकता हो, और औद्योगिक दुनिया कौशल को बट्टे खाते में डाल रही थी। वह चाहते थे कि कारीगर अपने काम का आनंद ले सकें, क्योंकि उनका मानना ​​था कि काम अपने आप में महान है, और क्योंकि उन्होंने इसे उच्चतम सौंदर्य उपलब्धियों का मार्ग देखा। वह यह भी चाहते थे कि आम लोग अपने घरों को अच्छे घरेलू सामानों से भर सकें।

बेशक, उनकी स्थिति बेहद विरोधाभासी थी। श्रमिक वर्ग के लिए हस्तशिल्प श्रम का उत्पाद बहुत महंगा था। मॉरिस के ग्राहक केवल धनी लोग थे, और समय के साथ आकांक्षाओं और वास्तविक स्थिति के बीच ऐसी विसंगति मॉरिस के लिए असहनीय हो गई।

एक बार, जब मॉरिस सर लॉटियन बेल के घर में आंतरिक सज्जा कर रहे थे, तो उन्होंने उसे "कुछ उत्साह से चिल्लाते हुए और कमरे के चारों ओर दौड़ते हुए" सुना। बेल यह पता लगाने के लिए चला गया कि क्या कुछ हुआ है, और फिर मॉरिस ने उसकी ओर मुड़ते हुए कहा, "एक जंगली जानवर की तरह, उसने उत्तर दिया: 'क्या हुआ कि मैं अपना जीवन अमीरों की सूअर विलासिता में बिताता हूं।" उसी समय, मॉरिस अपनी बुनाई कार्यशालाओं में बाल श्रम का उपयोग करने से नहीं कतराते थे, क्योंकि बच्चे की उंगलियां नाजुक काम से बेहतर तरीके से मुकाबला करती थीं। यहां विवाद लगभग उतना ही हड़ताली है जितना कि मॉरिस की पीड़ा में है कि वह खनन शेयरों में अपने पिता के निवेश की आय के लिए कार्रवाई की स्वतंत्रता का श्रेय देता है।

मॉरिस एंड कंपनी फर्नीचर / फोटो: वोस्टॉक-फोटो

मॉरिस के अनुसार, औद्योगिक क्रांति ने अधिकांश लोगों की दरिद्रता और अलगाव को जन्म दिया। उनके समाजवादी आवेग उसी प्रकृति के हैं जैसे मशीनों के निम्न-श्रेणी के उत्पादन और दासता की स्थिति के प्रति उनका विरोध जिसमें ये मशीनें श्रमिकों को रखती हैं। मॉरिस एंड कंपनी उन्होंने प्रबुद्ध सर्वहारा वर्ग के लिए टिकाऊ, मजबूत चीजों का उत्पादन करने और अतिरिक्त सजावट के हानिकारक प्रभाव को संतुलित करने के लिए स्थापित किया, जो नए उभरे हुए कारखानों में एक दंगा रंग में फला-फूला।

"हमारा फर्नीचर," उन्होंने लिखा, "योग्य नागरिकों के लिए फर्नीचर होना चाहिए। यह विश्वसनीय और कारीगर और डिजाइन दोनों शब्दों में अच्छी तरह से बनाया जाना चाहिए। इसमें कुछ भी अनुचित, बदसूरत या बेतुका न हो, उसमें सुंदरता भी न हो - ताकि सुंदरता हमें थका न सके। ”

माइकल टोनेट कारखाने / फोटो से कुर्सियाँ: Istockphoto.com

औद्योगिक उत्पादन ने उन चीजों को बनाना संभव बना दिया जो सस्ती थीं, जो हस्तशिल्प विधियां प्रदान नहीं कर सकती थीं। मॉरिस ने माइकल थोंनेट के चार साल बाद अपना खुद का व्यवसाय शुरू किया, जो उनके पूर्ण विपरीत थे, उन्होंने अपना पहला फर्नीचर कारखाना बनाया। यह ऑस्ट्रो-हंगेरियन साम्राज्य के बाहरी इलाके में कोरिचनी शहर के पास स्थित था, जो आसानी से लकड़ी और अकुशल लेकिन सस्ते श्रम के स्रोतों के करीब था। १९१४ की शुरुआत तक, टोनेट की कंपनी, जिसकी १८७१ में मृत्यु हो गई थी, पहले ही सात मिलियन "मॉडल नंबर 14" कुर्सियों का उत्पादन कर चुकी थी - बिना आर्मरेस्ट के, एक मुड़ी हुई लकड़ी की पीठ और एक बेंत की सीट के साथ। मॉरिस एंड कंपनी कुछ दर्जन से अधिक प्रतियों में शायद ही कभी किसी वस्तु का उत्पादन किया, और केवल कुछ समय के लिए इसके संस्थापक से आगे निकल गए।

"बेशक, औद्योगिक डिजाइन की तुलना में अधिक हानिकारक पेशे हैं, लेकिन उनमें से बहुत कम हैं।"

टोनेट ने उत्पादन प्रक्रिया से कौशल के उन्मूलन पर भरोसा किया, कारीगर को असेंबली लाइन के विभिन्न वर्गों के ऑपरेटर की स्थिति में स्थानांतरित कर दिया। थोनेट की कुर्सियाँ सुंदर, सुरूचिपूर्ण और सस्ती थीं; जिस तरह से उन्हें बनाया गया था, उनके आकर्षण में कोई भूमिका नहीं थी। मॉरिस की कार्यशालाओं ने वस्तुओं के सीमित संस्करण तैयार किए जो हमेशा महंगे थे और हमेशा सुंदर नहीं थे।

जितने वर्षों में मैंने पत्रकारिता में काम किया है, सबसे अधिक - और सबसे अधिक आक्रोशित - पत्र मुझे फियोना मैकार्थी द्वारा प्रभावशाली मॉरिस जीवनी की मेरी समीक्षा के प्रकाशन के बाद मिले। एक कामकाजी परिकल्पना के रूप में, मैंने बताया कि मॉरिस की शहरों, कारों और उनके सभी डेरिवेटिव से घृणा, जो उनके भविष्यवाणी उपन्यास "फ्रॉम नोव्हेयर" में व्यक्त की गई थी, जो एक अराजकतावादी और गूढ़ स्वप्नलोक था, पोल पॉट के विनाश में उत्सुकता से परिलक्षित हुआ था। नोम पेन्ह के लोग। निर्जन लंदन मॉरिस ने उत्साह के साथ वर्णन किया: पार्लियामेंट स्क्वायर एक गोबर के ढेर में बदल गया, जिसके ऊपर हवा उन नोटों को ले जाती है जो अपना मूल्य खो चुके हैं। मैं निश्चित रूप से बड़े पैमाने पर हत्यारों के साथ मॉरिस की तुलना नहीं करना चाहता था, लेकिन खमेर रूज के पास आधुनिक शहरों की अस्वीकृति में शहरी अभिजात वर्ग के लिए नफरत के बारे में कुछ था। इन वर्षों में, मैंने खुद को मॉरिस के प्रति अधिक सहिष्णु होते हुए पाया है। अपनी पहली शादी की पूर्व संध्या पर खुद के लिए बनाए गए "रेड हाउस" मॉरिस की तलाश में बेक्सलेहीथ (दक्षिण पूर्व लंदन उपनगर) के धूमिल, पत्थर से सने पहलुओं के बीच घूमते हुए, उसने जो किया है, उससे हिलना असंभव नहीं है। एक बार ये बगीचे थे, जो केंट पहाड़ियों के बहुत नीचे तक फैले हुए थे। आज, यहां उदास खरीदारी सड़कों और एक ही प्रकार के घरों की निरंतर छतों के अलावा कुछ भी नहीं है - व्यावहारिक उपयुक्तता और मजबूती के आधार पर एक बर्बर आर्थिक प्रणाली के उदास खंडहर। जब तक आप मॉरिस के स्वामित्व वाले घर को छुपाने वाली दांतेदार लाल ईंट की दीवार पर ठोकर नहीं खाते, तब तक पूरे क्षेत्र में कुछ भी आश्वस्त नहीं होता है। और इस समय आप महसूस करते हैं कि मॉरिस ने एक छवि पेश की कि जीवन क्या हो सकता है, न कि यह क्या है। हमारे सामने एक अद्भुत व्यक्ति द्वारा किया गया एक अद्भुत प्रयोग है जिसने यह दिखाने के लिए कोई समय या पैसा नहीं छोड़ा कि घर क्या हो सकता है। लाल घर त्रुटियों की एक बहुतायत के साथ छूता है। फिलिप वेब, जिन्होंने इसे एक दोस्त के लिए डिजाइन किया था, ने कई साल बाद लिखा कि किसी भी वास्तुकार को चालीस वर्ष की उम्र तक निर्माण करने की अनुमति नहीं दी जानी चाहिए। वेब ने अट्ठाईस पर मॉरिस के लिए घर बनाया, और उसने खुद स्वीकार किया कि उसने इसे सूर्य के संबंध में गलत तरीके से रखा था। लेकिन यह इमारत एक घोषणापत्र थी, और इसका प्रभाव बहुत बड़ा था। तो यह खड़ा है, अपने आस-पास के लिए एक मूक निंदा के रूप में सेवा कर रहा है और याद दिलाता है कि वास्तुकला का गहरा सार इसकी आशावाद में होना चाहिए।

मॉरिस का फर्नीचर एक राजनीतिक बयान था, लेकिन उस समय, बहुत कम लोग उस राजनीतिक अर्थ को समझते थे जिसे वह इसमें डालने की कोशिश कर रहे थे। आखिर फर्नीचर का राजनीति से क्या लेना-देना? एक घोषणापत्र, एक सार्वजनिक भाषण, एक सड़क विरोध, या एक राजनीतिक दल का निर्माण पूरी तरह से एक और मामला है। अप्रत्याशित रूप से, मॉरिस यह सब डिजाइन और उद्यमिता पर बहुत कम जोर देकर करेंगे।

यह विचार कि डिजाइन न केवल कर सकता है, बल्कि खुद की आलोचना करने के लिए बाध्य है, इसकी प्रासंगिकता नहीं खोता है। ऑस्ट्रियाई मूल के आलोचक विक्टर पापानेक ने अपनी पुस्तक डिजाइन फॉर द रियल वर्ल्ड की शुरुआत एक जोरदार बयान के साथ की: "बेशक, औद्योगिक डिजाइन की तुलना में अधिक हानिकारक पेशे हैं, लेकिन उनमें से बहुत कम हैं" (इसके बाद, जीएम द्वारा रूसी अनुवाद। सेवरस्काया)। थोड़ा आगे वे लिखते हैं:

नए प्रकार के कचरे का निर्माण करके जो कूड़े और परिदृश्य को खराब करते हैं, साथ ही उन सामग्रियों और प्रौद्योगिकियों के उपयोग की वकालत करते हैं जो हमारे द्वारा सांस लेने वाली हवा को प्रदूषित करते हैं, डिजाइनर वास्तव में खतरनाक लोग बन रहे हैं।

पापानेक के अनुसार, एक डिजाइनर को उन परियोजनाओं पर काम करना चाहिए जो समाज के लिए उपयोगी हैं, और अपने ग्राहकों को उन लोगों को माल बेचने में मदद नहीं करनी चाहिए जिन्हें या तो इन सामानों की आवश्यकता नहीं है या वे उन्हें खरीद नहीं सकते हैं। पपनेक पर्यावरण आंदोलन के अग्रदूत थे - उन्होंने उन जगहों के लिए रेडियो विकसित किया जहां बिजली की आपूर्ति नहीं है, कच्चे माल और पवन ऊर्जा के पुनर्चक्रण में रुचि रखते थे।

पापानेक ने कहा कि वह विरोधी डिजाइन कर रहा था, और जब आप सोच सकते हैं कि यह महत्वपूर्ण डिजाइन के समान है, जैसा कि डन और रेबी इसे समझते हैं, अंतर काफी महत्वपूर्ण है। बहस की गर्मी में, पापानेक ने न केवल किसी औपचारिक डिजाइन भाषा को अपने सार में जोड़ तोड़ और बेईमानी घोषित किया - उन्होंने डिजाइन और वाणिज्य के बीच लगभग किसी भी संपर्क को अस्वीकार्य माना। डिजाइन और औद्योगिक क्रांति की समानता को देखते हुए, यह स्थिति इसकी आंतरिक असंगति के कारण विफलता के लिए बर्बाद हो गई थी। पापानेक की किताबें जानबूझ कर अपरिष्कृत हैं; तीसरी दुनिया के देशों की सरकारों के लिए परामर्श गतिविधियों के लिए उन्होंने अपने छात्रों को जो प्रोजेक्ट असाइनमेंट दिए - यह सब हमेशा कम तकनीक वाला, उपयोगितावादी, सीधा, सरल और लगभग हमेशा असफल रहा। डन और रैबी भी आलोचक हैं, लेकिन वे औपचारिक डिजाइन भाषा में महारत हासिल करने का प्रयास करते हैं, इसे अपनी सेवा में लगाते हैं और इसे अपने खिलाफ इस्तेमाल करते हैं। इस दृष्टिकोण ने पहली बार 1960 और 1970 के दशक के अंत में इटली में आकार लिया, एक कठिन समय में संकीर्णतावादी समाज में, जिसे यह अप्राकृतिक नहीं लगा कि अमीर परिवारों के बच्चे क्रांति के नाम पर पुलिस अधिकारियों को मारते हैं, और लाखों भाग्य और नौकाओं वाले प्रकाशक कोशिश करते हैं बिजली की लाइनें उड़ाओ और इस तरह पूंजीवाद से लड़ो। ऐसे माहौल में, डिजाइन को एक विशुद्ध रूप से अनुसंधान गतिविधि बनने का अवसर मिला, जो विनिर्माण, ब्रांड सेवा और मूल्य निर्धारण के मुद्दों की जरूरतों से मुक्त था। डिजाइनरों ने ग्राहकों की इच्छाओं, बजट और विपणन रणनीति जैसी उबाऊ चीजों में दिलचस्पी लेना बंद कर दिया, और अधिक मनोरंजक व्यवसाय - सिद्धांत और आलोचना की ओर रुख किया।

डन और रैबी की रणनीति थी कि डिजाइन को एक उकसावे के रूप में इस्तेमाल किया जाए, अपने छात्रों के लिए एक बाजार विरोधी भ्रष्टाचार के रूप में, जिसे उन्होंने सिखाया कि क्या होगा अगर ...

उत्पादन और विध्वंसक डिजाइन में डिजाइन के विभाजन को विभिन्न संस्कृतियों में अलग-अलग तरीके से खोजा जा सकता है। कुछ दूसरों की तुलना में अधिक वैचारिक हैं। इटली ने डिजाइनरों को सिस्टम के भीतर औद्योगिक परियोजनाओं पर काम करने का मौका दिया, जबकि कुछ लोगों को डिजाइन-विरोधी या कट्टरपंथी डिजाइन कहा जाता है और जिसे अब अधिक सामान्यतः महत्वपूर्ण डिजाइन के रूप में वर्णित किया जाता है। एलेसेंड्रो मेंडिनी और एंड्रिया ब्रांज़ी ने इतालवी पूंजीपति वर्ग के रहने वाले कमरों के लिए सोफे और कटलरी डिजाइन किए और साथ ही उन चीजों पर काम किया जो बुर्जुआ स्वाद को विकृत और उपहासित करते थे। प्रमुख इतालवी निर्माता अपनी सांस्कृतिक संवेदनशीलता का प्रदर्शन करने और प्रेस का ध्यान आकर्षित करने के लिए डिजाइनरों से डिजाइन तैयार करने के लिए तैयार थे जो औद्योगिक पैमाने पर प्रतिकृति के लिए पूरी तरह से अनुपयुक्त थे।

१९९० के दशक में बर्लिन में इटली की तुलना में कहीं अधिक अड़ियल उपभोक्तावाद का प्रभुत्व था। नीदरलैंड ने अपने स्वयं के सौंदर्यशास्त्र का निर्माण किया है, जो मुख्य रूप से आधुनिक डिजाइन की भाषा के पुनर्निर्माण से विकसित हुआ है। ब्रिटेन का पारिस्थितिकी तंत्र या, अधिक सटीक रूप से, लंदन डिजाइन के लिए विभिन्न दृष्टिकोणों के सह-अस्तित्व के लिए पर्याप्त जटिल था।

धीरे-धीरे, महत्वपूर्ण डिजाइन अपने लिए एक विशेष क्षेत्र को जीतने में कामयाब रहा। डिजाइन संकायों में प्रोफेसरशिप, मिलान फर्नीचर मेले के लिए प्रतिष्ठानों के लिए आदेश, निजी संग्रहकर्ताओं और संग्रहालयों को दीर्घाओं के माध्यम से छोटी-छोटी वस्तुओं की बिक्री - यह सब अब डिजाइन कैरियर की संभावित दिशाओं में से एक महत्वपूर्ण डिजाइन बनाने के लिए पर्याप्त मात्रा में था।

तकनीकी और औपचारिक नवाचारों को प्रदर्शित करने में व्यस्त बहुमत के बजाय, उन संग्रहालयों द्वारा महत्वपूर्ण डिजाइन की मांग अधिक होती है जो डिजाइन की हमारी समझ को आकार देने की कोशिश करते हैं। १९९५ से २००८ तक न्यू यॉर्क में आधुनिक कला संग्रहालय द्वारा खरीदे गए चौरासी वस्तुओं में से कम से कम ब्रिटिश डिजाइन से दूर का रिश्ता है, केवल एक छोटा प्रतिशत अपने पारंपरिक अर्थों में औद्योगिक डिजाइन है। यह एक करिश्माई जगुआर ई-टाइप कार है, 1949 की विन्सेंट ब्लैक शैडो मोटरसाइकिल, एक मौलटन साइकिल, साथ ही जोनाथन इवे के नेतृत्व में क्यूपर्टिनियन द्वारा कई काम किए गए हैं, जिनमें से मुख्य आईपॉड है - प्राकृतिक ब्रिटिश के कारण विनय, कोई भी, निश्चित रूप से, ब्रिटिश डिजाइन का एक उदाहरण नहीं मानता है। इस सूची में कुछ ऐतिहासिक प्रदर्शन भी हैं - विशेष रूप से गेराल्ड समर्स की अद्भुत आर्मचेयर, जो बेंट कट प्लाईवुड के एक टुकड़े से बनाई गई है। हालांकि, यहां शेर का हिस्सा अपने छात्रों के साथ डन और रैबी की आलोचनात्मक सोच का परिणाम है - या रॉन अराद का काम, जो हालांकि इतना स्पष्ट रूप से विवादास्पद नहीं है, जैसे कि निर्णायक रूप से पारंपरिक विचारों के ढांचे में फिट होने से इनकार करते हैं। डिजाईन।

जगुआर ई-टाइप / moma.org

ये सभी चीजें सीमित संस्करण में निर्मित होती हैं और अपने रचनाकारों की मंशा के अनुसार वर्तमान स्थिति को चुनौती देती हैं। सवाल तुरंत उठता है: क्या हम यहां डिजाइन पर पुनर्विचार और एक नए अनुशासन के उद्भव के साथ काम कर रहे हैं - महत्वपूर्ण या वैचारिक डिजाइन? या यह वास्तविक दुनिया के साथ बातचीत करने की अपनी जिम्मेदारी को त्यागने के बारे में है? इस दृष्टिकोण को देखते हुए, यह पता चलता है कि एक आर्थिक और सामाजिक शक्ति के रूप में डिजाइन दृश्य छोड़ देता है और संग्रहालयों और नीलामी घरों में आश्रय चाहता है।

डन और रैबी की रणनीति थी कि डिजाइन को एक उकसावे के रूप में इस्तेमाल किया जाए, अपने छात्रों के लिए एक बाजार विरोधी भ्रष्टाचार के रूप में, जिसे उन्होंने सिखाया कि क्या होगा अगर ... यह डिजाइनरों के लिए एक आह्वान था कि वे असुविधाजनक और दर्दनाक समस्याओं को खारिज न करें, केवल विचारहीन रूपों के आविष्कार में संलग्न हों:

वर्तमान स्थिति के लिए चीजों को डिजाइन करने से, हमें चीजों को डिजाइन करने के लिए आगे बढ़ने की जरूरत है कि क्या हो सकता है। हमें विकल्पों के बारे में सोचने की जरूरत है, होने के विभिन्न तरीकों और नए मूल्यों और प्राथमिकताओं को कैसे अमल में लाया जाए। उपयोगकर्ताओं और उपभोक्ताओं को आमतौर पर डिजाइन में संकीर्ण और रूढ़िवादी रूप से समझा जाता है, और इसके परिणामस्वरूप हमें औद्योगिक उत्पादों की दुनिया मिलती है जो मानव के बारे में सरल विचारों को दर्शाती है। अपनी परियोजना के साथ, हमने डिजाइन के लिए एक ऐसा दृष्टिकोण पेश करने की कोशिश की, जो उन चीजों की उपस्थिति की ओर ले जाए जो उपभोक्ता की समझ को एक जटिल अस्तित्व के रूप में शामिल करती हैं।

हालाँकि, समस्या यह है: एक ही डिज़ाइन के प्रश्न कितनी बार पूछे जा सकते हैं, इससे पहले कि उत्तर पूछे जाने से पहले ही स्पष्ट हो जाए?

जब लंदन डिजाइन संग्रहालय के निदेशक, देजान सुडज़िक को यह लिखने के लिए कहा गया कि दुनिया के आधुनिक आदमी के दृष्टिकोण को क्या आकार देता है, तो उन्होंने इस कार्य को गैर-तुच्छ तरीके से किया, जिसमें उन्होंने प्रत्येक पत्र पर एक निबंध में अपनी दृष्टि निर्धारित की। वर्णमाला। यह वे थे जिन्होंने आधुनिकता के लिए एक गाइड संकलित किया, जैसा कि प्रसिद्ध इतिहासकार और डिजाइन के सिद्धांतकार द्वारा देखा गया था। यह काफी उम्मीद की जाती है कि समकालीन कला के विचारों, चीजों और कार्यों के चश्मे में वास्तुकला के लिए एक जगह थी।

अप्रत्याशित रूप से, एक और बात - इसके दबाव से, वास्तुकला ने स्वयं डिजाइन को दबा दिया, ताकि पुस्तक के पूरे अध्यायों का नाम पियरे चारो, जान कप्लित्स्की, लियोन क्रियू, जोर्न यूटज़न जैसे वास्तुकला के सबसे प्रमुख, विवादास्पद और स्पष्ट आंकड़ों के नाम पर रखा जा सके। और यहां तक ​​​​कि अगर उनका नाम नहीं है, तो वे अभी भी आर्किटेक्ट्स के बारे में बात कर रहे हैं, उदाहरण के लिए, "पोस्टमॉडर्निज्म" अध्याय में चार्ल्स जेनक्स के बारे में पढ़ा।

अपनी पुस्तक के पन्नों पर, सुडज़िक खुद को एक शानदार निबंधकार के रूप में प्रकट करता है। उनकी व्याख्या में सूखे तथ्य चतुराई से ग्राहकों के साथ आर्किटेक्ट के संबंधों के बारे में एक मजाकिया और आकर्षक कहानी में बदल जाते हैं, और अंततः, अपने स्वयं के ढांचे के साथ। हर बार, ध्यान प्रतिष्ठित वस्तुओं पर होता है जिन्हें सुरक्षित रूप से लोगों के दिमाग को प्रभावित करने के लिए कहा जा सकता है - जोसेफ पैक्स्टन के क्रिस्टल पैलेस से फ्रैंक गेहरी गुगेनहेम संग्रहालय तक।

Sudzhych बिना अलंकरण के 20 वीं शताब्दी की वास्तुकला के इतिहास को प्रस्तुत करता है, यह समझाते हुए कि आर्किटेक्ट को अपने लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए कभी-कभी क्या करना पड़ता है। फ्रैंक गेहरी एक अभिव्यंजक ग्राहक की सनक पर अपने सभी दांत हटा देता है, रेम कुल्हास किताबों के माध्यम से अपने अधिकार का दावा करता है, "जितने शब्द ले कॉर्बूसियर के बाद से किसी अन्य वास्तुकार ने नहीं लिखा है।" सिडनी ओपेरा हाउस के वास्तुकार डेन जोर्न यूटज़न का एक अलग भाग्य है। अपने चरित्र के कारण, उन्होंने ज़ोरदार आदेशों का बिल्कुल भी पीछा नहीं किया। लेकिन अगर परिस्थितियां अलग होतीं, सुजिच का सुझाव है, लुई कान या ले कॉर्बूसियर जैसे वास्तुशिल्प दिग्गजों की महिमा निश्चित रूप से उनका इंतजार कर रही होगी। लेखक इस पर "उट्ज़न" अध्याय में प्रतिबिंबित करता है, जिसका एक अंश हम प्रकाशित करते हैं।

"मैं जोर्न यूटज़न से परिचित नहीं था, लेकिन एक बार उनके प्रदर्शन में शामिल हुआ था। यह 1978 में था, जब वह पहले से ही साठ वर्ष के थे। वह बहुत लम्बे कद का पतला, शिष्ट व्यक्ति था। वह आर्किटेक्चर में रॉयल गोल्ड मेडल ऑफ मेरिट प्राप्त करने के लिए लंदन आए थे। अपने भाषण में, उन्होंने इस अर्थ में बात की कि एक वास्तुकार को पुरस्कृत करने का सबसे अच्छा तरीका उसे एक परियोजना का आदेश देना है, न कि एक पदक प्रदान करना।

थिएटर "पाल" के मॉडल के साथ जोर्न यूटज़न। इसके बाद, संपादकों द्वारा छवियों का चयन किया जाता है

सिडनी ओपेरा हाउस - वह इमारत जिसने Utzon को प्रसिद्ध बनाया और न केवल सिडनी के बारे में, बल्कि ऑस्ट्रेलिया के बारे में भी हमारे विचारों को बदल दिया - मैंने केवल दस साल बाद देखा। और Utzon ने इसे कभी खत्म होते नहीं देखा। उन्होंने एक इमारत को डिजाइन करने की प्रतियोगिता जीतने के नौ साल बाद 1966 में ऑस्ट्रेलिया छोड़ दिया, जो 20 वीं शताब्दी की वास्तुकला के कुछ सही मायने में प्रतिष्ठित टुकड़ों में से एक बन जाएगा। उस समय, थिएटर का ओवरग्राउंड हिस्सा आकार लेना शुरू कर रहा था। Utzon कभी ऑस्ट्रेलिया नहीं लौटा।

स्थानीय अधिकारियों के साथ हिंसक झड़पों की एक श्रृंखला के बाद उन्होंने अपनी परियोजना से पीछे हट गए। इन झड़पों में सीधे तौर पर पैसा शामिल नहीं था, लेकिन पैसा निश्चित रूप से इसका कारण था। ऑस्ट्रेलियाई अधिकारियों - साथ ही एडिनबर्ग में संसद भवन के निर्माण के दौरान स्कॉटिश लोगों पर - मूल अनुमान को जानबूझकर कम करने का आरोप लगाया गया था: एक भ्रामक आशावादी बजट प्रस्तुत करने के बाद, उन्होंने निर्माण शुरू करने के लिए आगे बढ़ना शुरू कर दिया, और फिर डालना शुरू कर दिया इन आंकड़ों के साथ डिजाइन टीम पर दबाव। कुल मिलाकर, सत्ता के लिए संघर्ष संघर्ष के केंद्र में था। मुख्य प्रश्न यह था कि क्या यह भवन उनके वास्तुकार का निर्माण होगा या न्यू साउथ वेल्स के तत्कालीन लोक निर्माण मंत्री का स्मारक होगा? या, शायद, शहर और पूरे ऑस्ट्रेलिया के लिए कुछ महत्वपूर्ण - आखिरकार यह कैसे हुआ?

उसी समय, परियोजना को कई गंभीर तकनीकी समस्याओं का सामना करना पड़ा, जिसने टूटने को उकसाया। Utzon ने उन दिनों में सबसे कठिन समस्याओं को हल करने की कोशिश की जब कंप्यूटर ने अभी तक भवन संरचनाओं के डिजाइन में लगभग सभी बाधाओं को दूर नहीं किया था: वे वक्रतापूर्ण गोले बनाना चाहते थे जो उन्होंने लोड-असर कंक्रीट से आविष्कार किए थे और साथ ही साथ सब कुछ जगह में रखा था। भवन जो उनके कार्यक्रम द्वारा निर्धारित किया गया था। Utzon को बहुत सारे कमरों को एक बहुत छोटी जगह में निचोड़ना पड़ा, यही वजह है कि सभागार उतनी कुर्सियों को फिट नहीं कर सके, जितने की ओपेरा हाउस को तोड़ने के लिए आवश्यक थे।

घुमावदार गोले की गणना करने के लिए, उन्हें एक गोले से काटा गया।

इसके अलावा, यह खुद Utzon की मानसिकता का मामला था। परियोजना की शुरुआत में, उनके पास दुनिया का सबसे अच्छा सहायक था - अविश्वसनीय रूप से प्रभावशाली इंजीनियर उवे अरुप। दो डेन के बीच संबंध, शुरू में गर्म, बाद में बिगड़ गए। अरुप की मृत्यु के बाद, अंग्रेजी आलोचक पीटर मरे ने उनके अभिलेखागार तक पहुंच प्राप्त की। कागजात ने गवाही दी कि अरुप ने कई बार यूटज़ोन को यथार्थवादी तकनीकी समाधान सुझाए, लेकिन उन्होंने उन्हें अस्वीकार कर दिया क्योंकि वे उनके वास्तुशिल्प डिजाइन की शुद्धता के अनुरूप नहीं थे। सबसे तीव्र असहमति की अवधि के दौरान, उन्होंने अरूप के पत्रों का जवाब देना भी बंद कर दिया। जाहिरा तौर पर, जिन कठिनाइयों का उन्होंने सामना किया, उन्होंने उसे पूरी तरह से पंगु बना दिया, और वह इस स्थिति से बाहर निकलने का कोई रास्ता नहीं दे सका। Utzon के चले जाने के बाद, अरुप ने इस परियोजना को छोड़ने से इनकार कर दिया, जिससे गंभीर झगड़ा हुआ और संबंधों में दीर्घकालिक विराम लग गया। Utzon ने अरूप के कार्य को विश्वासघात के रूप में लिया। बदले में, अरूप का मानना ​​​​था कि काम खत्म करना ग्राहक के लिए उसका कर्तव्य था। Utzon राजनीतिक खेल हार गया और, एक चतुर साज़िश के परिणामस्वरूप, खुद को इस्तीफा दे दिया, पूरी तरह से यह नहीं समझ रहा था कि यह निर्णय अपरिवर्तनीय था। वह केवल अपने जाने की धमकी देना चाहता था और उसने बिल्कुल नहीं सोचा था कि उसे असली के लिए छोड़ना होगा। जब Utzon झांसा देते हुए पकड़ा गया, तो उसने हमेशा के लिए ऑस्ट्रेलिया छोड़ दिया। इसके बजाय, इमारत को स्थानीय वास्तुकारों की एक टीम ने पूरा किया। उनमें से एक ने इससे पहले न्यू साउथ वेल्स आर्किटेक्चर डिपार्टमेंट से एक सामूहिक याचिका पर हस्ताक्षर भी किए थे, जिसमें कहा गया था कि अगर यूटज़ोन को हटा दिया गया, तो वे इस परियोजना में भाग नहीं लेंगे।

एक वास्तुकार के लिए, एक ऐसी परियोजना को देखने से बुरा कोई भाग्य नहीं है, जिसे आपके करियर का शिखर माना जाता था, जो उन लोगों के हाथों में चली जाती है जिन्हें आप स्वयं अज्ञानी परोपकारी लोगों का एक समूह मानते हैं। राजनेताओं ने बजट की अधिकता के कारण Utzon को निष्कासित नहीं किया। ऑस्ट्रेलिया से उनके जाने के बाद बड़ी लागत में वृद्धि शुरू हुई। Utzon की अंतिम हार में मुख्य भूमिका इस तथ्य से निभाई गई थी कि, न्यू साउथ वेल्स की संसद में सत्ताधारी दल के परिवर्तन के साथ, सिडनी नगरपालिका की छोटी बंद दुनिया में एक और झगड़ा छिड़ गया - कथित तौर पर इस बारे में कि क्या कुछ थिएटर परिसरों को प्लाईवुड से सजाएं और इसकी लागत कितनी होगी। अन्य बातों के अलावा, Utzon भी लाल रंग में रहा, जो पूरी तरह से अपमानजनक था: दोहरे कराधान की दंडात्मक प्रणाली का शिकार होने के कारण, वह ऑस्ट्रेलियाई और डेनिश दोनों कर अधिकारियों का ऋणी बन गया।

सिडनी में उनके साथ कैसा व्यवहार किया गया, इस बारे में Utzon गर्व से चुप रहा। जब महारानी एलिजाबेथ द्वितीय ने अंततः 1973 में ओपेरा हाउस खोला, तो वह मेहमानों में से थे, लेकिन उस दिन उन्हें निश्चित रूप से पूरी तरह से अलग जगह पर होना था। उसी वर्ष, रॉयल ऑस्ट्रेलियन इंस्टीट्यूट ऑफ आर्किटेक्ट्स ने उन्हें एक स्वर्ण पदक से सम्मानित किया, जिसे Utzon ने स्वीकार कर लिया, लेकिन समारोह में भाग लेने से इनकार कर दिया। जब उन्हें ऑस्ट्रेलियाई राज्य क्वींसलैंड में एक रिसॉर्ट डिजाइन करने के लिए आमंत्रित किया गया, तो वे सहमत हो गए, लेकिन उनके दो बेटों, आर्किटेक्ट यांग और किम ने सीधे क्लाइंट के साथ काम किया। 1988 में, सिडनी ने स्थिति को सुधारने का प्रयास किया और Utzon को मानद नागरिक की उपाधि से सम्मानित किया, लेकिन लॉर्ड मेयर को व्यक्तिगत रूप से शहर से डेनमार्क की प्रतीकात्मक कुंजी लेनी पड़ी। इसके तुरंत बाद Utzon की बेटी लिन ओपेरा भवन की 25वीं वर्षगांठ मनाने के लिए सिडनी आई। न्यू साउथ वेल्स के प्रधान मंत्री के साथ, उन्होंने Utzon Foundation के निर्माण की घोषणा की, जो कला में उत्कृष्टता के लिए हर दो साल में £ 37,000 का पुरस्कार देता है - लेकिन जोर्न Utzon खुद कभी ऑस्ट्रेलिया नहीं लौटे। 1978 में, रॉयल इंस्टीट्यूट ऑफ ब्रिटिश आर्किटेक्ट्स का स्वर्ण पदक प्राप्त करते हुए, उन्होंने कहा: "यदि आप एक वास्तुकार की इमारतों को पसंद करते हैं, तो आप उसे नौकरी देते हैं, पदक नहीं।"

Utzon द्वारा अपना 80वां जन्मदिन मनाने के बाद, ऑस्ट्रेलिया के साथ उनके संबंधों में कुछ सुलह की रूपरेखा तैयार की गई है। ओपेरा हाउस के अंदरूनी हिस्सों को रीमेक करने का निर्णय लिया गया, जिससे उन्हें मूल विचार के जितना संभव हो सके उतना करीब लाया जा सके। Utzon के बेटे यांग सभागार की ध्वनिकी और मंच के पीछे की जगह की गंभीर कमी से संबंधित समस्याओं को ठीक करने में शामिल रहे हैं। काम आसान नहीं था। Utzon के पोते Jeppe, जो एक वास्तुकार भी थे, को इस बात पर बिल्कुल भी संदेह था कि इस स्तर पर मूल परियोजना को पूरी तरह से लागू करना संभव था।

Utzon ने सिडनी में लगी चोट का सामना किया। उन्होंने कई अन्य महत्वपूर्ण इमारतों का निर्माण किया, जिनमें से कम से कम दो - अपने मूल डेनमार्क (1968-1976) में बैग्सवर्ड में चर्च और कुवैत नेशनल असेंबली (1971 में शुरू हुई, 1983 में पूरी हुई और 1993 में फिर से बनाई गई) का निर्माण किया जा सकता है। कृति कहा जाता है। सिडनी में उनके काम की तरह, ये परियोजनाएं 20 वीं शताब्दी की वास्तुकला की मुख्यधारा से बाहर हैं। तीनों इमारतों की मूर्तिकला शुद्धता उन्हें वास्तव में वास्तुकला के सम्मोहक टुकड़े बनाती है। भूमध्य सागर की ओर मुख वाला घर, जिसे Utzon ने मल्लोर्का में बनाया था और जिसमें वह कई वर्षों तक रहा, एक निजी आवास के पैमाने में सन्निहित उनके सभी स्थापत्य विचारों का योग बन गया: उन्होंने उदारतापूर्वक इसे स्पर्श गुणों से संपन्न किया और इसे विवरणों से भर दिया यह याद दिलाते हुए कि प्राचीन काल से वास्तुकला का सार पत्थर की सतह पर खेल प्रकाश द्वारा निर्धारित किया गया था।

हालांकि, इस तरह के एक प्रतिभाशाली वास्तुकार और इतने लंबे करियर के लिए, परिणाम मामूली दिखते हैं। अन्य बातों के अलावा, कुवैत में, सिडनी की तरह, Utzon घातक असफलताओं से त्रस्त था। सबसे पहले, इसकी इमारत को सत्तारूढ़ राजवंश द्वारा लोकतांत्रिक सुधारों की एक छोटी अवधि के एक अनजान अनुस्मारक के रूप में छोड़ दिया गया था, फिर इसे इराकी सैनिकों से आग लग गई, और खाड़ी युद्ध के बाद इसे अमेरिकी वास्तुशिल्प फर्म हेलमुथ, ओबाटा द्वारा प्रेरणा के बिना पुनर्निर्माण किया गया। + कसाबाम।

क्या Utzon की किस्मत कुछ और ही बदल सकती थी? यह मानने का एक निश्चित प्रलोभन है कि यदि सिडनी ओपेरा का निर्माण अधिक सुचारू रूप से चला गया होता, तो वह 20 वीं शताब्दी की वास्तुकला के मान्यता प्राप्त दिग्गजों - लुई कान या यहां तक ​​​​कि ले कॉर्बूसियर के तुलनीय कैरियर की प्रतीक्षा कर रहा होता।

यदि Utzon ने अपनी सबसे सफल परियोजनाओं के प्रमुख पहलुओं को विकसित करते हुए भवन का निर्माण किया, तो वह वास्तव में वास्तुशिल्प परिदृश्य को बदल देगा। लेकिन वह ऐसा कुछ भी सफल नहीं हुआ - और शायद ही सफल हो सके। Utzon इस विचार से बहुत अलग था कि वास्तुकला को एक कॉर्पोरेट व्यवसाय के रूप में किया जा सकता है, दुनिया भर में कई परियोजनाओं की भर्ती। ओपेरा हाउस बनाने की प्रतियोगिता जीतने के बाद, Utzon ने कोपेनहेगन के बाहरी इलाके में लुइसियाना कला संग्रहालय के डिजाइन को छोड़ दिया। यह आदेश उसके लिए लगभग सही था, लेकिन उत्ज़ोन ने इसे दान कर दिया क्योंकि उसे डर था कि वह ओपेरा पर पूरी तरह से ध्यान केंद्रित नहीं कर पाएगा। उनके मानस को इस तरह से व्यवस्थित किया गया था कि पेशेवर सफलता उन्हें उनके लिए पीछा करने के लिए बहुत मुश्किल लग रही थी।" [...]

प्रकाशन गृह द्वारा पुस्तक का रूसी में अनुवाद और प्रकाशन किया गया

प्रकाशन कार्यक्रम स्ट्रेलका प्रेस ने एक नई पुस्तक - "बी एज़ बॉहॉस" का विमोचन किया है। द एबीसी ऑफ़ द मॉडर्न वर्ल्ड ”, देजन सुडज़िक द्वारा।

यह क़िताब किस बारे में है

बौहौस के रूप में बी आधुनिक दुनिया के लिए एक मार्गदर्शक है जैसा कि एक इतिहासकार और डिजाइन सिद्धांतकार द्वारा देखा गया है। विचार और प्रतीक, उच्च कला और उपभोक्ता वस्तुओं के काम, आविष्कार, जिनके बिना हमारे रोजमर्रा के जीवन की कल्पना करना असंभव है, और परियोजनाएं जो अधूरी रह गई हैं - जिस वास्तविकता में आज एक व्यक्ति मौजूद है, उसमें विभिन्न प्रकार के तत्व शामिल हैं, और क्षमता इसकी संरचना को समझने के लिए, निदेशक लंदन डिजाइन संग्रहालय डेजान सुडज़िक कहते हैं, हमारे जीवन को और अधिक सार्थक और दिलचस्प बनाता है।

पुस्तक को वर्णमाला सिद्धांत के अनुसार अध्यायों में विभाजित किया गया है: एक अक्षर - एक वस्तु या घटना। "इन एज़ बॉहॉस" रूसी में देजान सुदज़िच की दूसरी पुस्तक है, रूसी संस्करण में पहली पुस्तक "द लैंग्वेज ऑफ़ थिंग्स" थी।

लेखक के बारे में

देजान सुद्ज़िक- लंदन में डिजाइन संग्रहालय के निदेशक। वह द ऑब्जर्वर के लिए एक डिजाइन और वास्तुकला समीक्षक, किंग्स्टन विश्वविद्यालय में कला, डिजाइन और वास्तुकला के संकाय के डीन और मासिक वास्तुकला पत्रिका ब्लूप्रिंट के संपादक थे। वह 1999 में ग्लासगो में सिटी ऑफ़ आर्किटेक्चर एंड डिज़ाइन प्रोग्राम के निदेशक और 2002 में वेनिस बिएननेल ऑफ़ आर्किटेक्चर के निदेशक थे। वह लंदन एक्वेटिक्स सेंटर के लिए एक शपथ डिजाइनर भी थे, जिसे 2012 के ओलंपिक के लिए वास्तुकार ज़ाहा हदीद द्वारा डिजाइन और बनाया गया था।

प्रकाशन कार्यक्रम स्ट्रेलका प्रेस ने लंदन डिजाइन संग्रहालय के निदेशक, देजान सुडज़िक द्वारा लिखित एक नई पुस्तक - "बी एज़ बॉहॉस। द एबीसी ऑफ़ द मॉडर्न वर्ल्ड" जारी की है।

"बी एज़ ए बॉहॉस" आधुनिक दुनिया के लिए एक मार्गदर्शक है। विचार और प्रतीक, उच्च कला और उपभोक्ता वस्तुओं के कार्य, आविष्कार, जिनके बिना हमारे जीवन की कल्पना करना असंभव है, और जो परियोजनाएं अधूरी रह गईं - यही वह वास्तविकता है जिसमें आज मनुष्य मौजूद है।

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युद्ध / युद्ध

2012 में, लंदन डिजाइन संग्रहालय ने अपने स्थायी संग्रह के लिए AK-47 का अधिग्रहण किया, सोवियत संघ में 1947 में बनाई गई एक कुख्यात असॉल्ट राइफल। इस निर्णय का कुछ लोगों ने विरोध किया। सबसे अधिक बार, डिजाइन संग्रहालय हथियार एकत्र नहीं करते हैं - शायद यह डिजाइन के अच्छे और बुरे में निरंतर विभाजन के कारण है। एक असॉल्ट राइफल - यानी, करीबी मुकाबले के लिए डिज़ाइन की गई राइफल, जहां एक-दूसरे को मारने की कोशिश करने वाले लोग चार सौ मीटर से अधिक अलग नहीं होते हैं - दुनिया भर में निर्माण के लिए टिकाऊ, विश्वसनीय, संभालने में आसान और किफायती हो सकता है। इन विशेषताओं के आधार पर, वह अपने उच्चतम अर्थों में कार्यात्मकता का अवतार हो सकती है। AK-47 असॉल्ट राइफल ने इतिहास में बहुत बड़ी भूमिका निभाई, यह मोजाम्बिक के राष्ट्रीय ध्वज पर मौजूद है और एक समय में एक महत्वपूर्ण तकनीकी नवाचार बन गया। अंत में, दुनिया में इतनी अधिक वस्तुएं नहीं हैं जिनका औद्योगिक उत्पादन 1947 में शुरू हुआ और आज भी जारी है। AK-47 बुरा है या नहीं, यह तर्क देना मुश्किल है कि यह कालातीत डिजाइन का एक उदाहरण है।

लेकिन अगर हम मानते हैं कि संग्रहालय संग्रह अच्छे डिजाइन का उदाहरण होना चाहिए - और अधिकांश संग्रह, कम से कम शुरुआत में, ठीक इसी के उद्देश्य से, - तो कोई हथियार नहीं होना चाहिए। हथियार मौत लाते हैं, और इसलिए उनका डिज़ाइन अच्छा नहीं है, भले ही वह बिल्कुल शानदार हो। न तो न्यू यॉर्क म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, वियना म्यूज़ियम ऑफ़ एप्लाइड आर्ट्स, और न ही म्यूनिख न्यू कलेक्शन में कोई स्वचालित मशीनें हैं। अन्य सैन्य वस्तुओं, जैसे जीप या हेलीकॉप्टर के लिए अपवाद बनाए जा सकते हैं। लेकिन संग्रहालयों के लिए छोटे हथियार वर्जित हैं, हालांकि उन्होंने मानकीकरण, बड़े पैमाने पर उत्पादन और मॉड्यूलर असेंबली के विकास में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई है।

हथियारों की प्रशंसा और बुतपरस्ती नहीं की जानी चाहिए, लेकिन वे हमें अन्य चीजों के बारे में कुछ महत्वपूर्ण समझने में मदद कर सकते हैं। इसलिए डिजाइन म्यूजियम ने इसकी एके-47 खरीदी। हथियारों पर विवाद चीजों की प्रकृति के बारे में विवादों का प्रतिबिंब है। एक महत्वपूर्ण कार्य के डिजाइन को दो इंद्रियों में से किसी एक में "अच्छा" नहीं होना चाहिए जिसमें शब्द आमतौर पर प्रयोग किया जाता है: न तो नैतिक रूप से सराहनीय, न ही व्यावहारिक अनुप्रयोग के मामले में सफल।

डिजाइन के उत्पाद के रूप में स्पिटफायर बहुत कम विवादास्पद है, और यहां बिंदु, सबसे अधिक संभावना है, इसने नाजी आक्रमण से लोकतांत्रिक ब्रिटेन की रक्षा में निर्णायक योगदान दिया। परिष्कृत सुंदरता के साथ संयुक्त कई तकनीकी नवाचार: जिस तरह से इसके पंखों को धड़ के साथ एकीकृत किया गया है, इसने इस विमान को तुरंत पहचानने योग्य बना दिया है।

किसी भी डिजाइन शोधकर्ता को जिस विरोधाभास को ध्यान में रखना चाहिए, वह यह है कि कई प्रमुख तकनीकी और डिजाइन अग्रिम त्वरित युद्धकालीन निवेशों द्वारा संभव बनाए गए थे। जेट इंजन के विकास को द्वितीय विश्व युद्ध ने आगे बढ़ाया। मलेरिया की रोकथाम के लिए हम ब्रिटेन और अमेरिका द्वारा दक्षिण पूर्व एशिया के मच्छरों से प्रभावित जंगलों में किए गए युद्धों के लिए जिम्मेदार हैं। बेशक, इंटरनेट एक नागरिक नेटवर्क है, लेकिन यह एक परमाणु युद्ध में काम करने में सक्षम वितरित सैन्य संचार प्रणालियों के विकास से उभरा है। 3 डी प्रिंटिंग, उर्फ ​​एडिटिव मैन्युफैक्चरिंग, मूल रूप से समुद्र में अमेरिकी विमान वाहक पर आपातकालीन भागों के उत्पादन के लिए उपयोग किया जाता था। सैन्य और गैर-सैन्य प्रौद्योगिकी के बीच कोई स्पष्ट रेखा नहीं है, और इसलिए AK-47 को औद्योगिक डिजाइन का एक अत्यंत महत्वपूर्ण टुकड़ा माना जा सकता है, जिसका महत्व इसके तत्काल कार्य तक सीमित नहीं है।