शीत युद्ध की अवधि की घरेलू राजनीतिक संस्कृति में दुश्मन की छवि, एक दृश्य स्रोत का विश्लेषण करने का अनुभव। अंतर्राष्ट्रीय सेमिनार "शीत युद्ध के दौरान संस्कृति और शक्ति"

संस्कृति में शीत युद्ध 1 अक्टूबर 2015

एक मीडिया युद्ध संस्कृति के क्षेत्रीय मंत्री इगोर ग्लेडनेव के खिलाफ पर्म में खुलासा कर रहा है। लेकिन इस मीडिया युद्ध के पीछे एक और गहरी और महत्वपूर्ण बात है। यह हमला कैसे शुरू हुआ?

सामग्री में बल्कि मूर्खतापूर्ण और रूप में तुच्छता के साथ, एक अलेक्जेंडर कलिख द्वारा लिखित एक याचिका, "सिविल कार्यकर्ता" द्वारा हस्ताक्षरित। कलिख की याचिका इंटरनेट पर पोस्ट की गई है और इसमें निम्नलिखित शोध शामिल हैं: ग्लेडनेव ने त्योहारों ("व्हाइट नाइट्स" और वह सब) से पर्दा उठा दिया है, वह सिनेमाघरों के खिलाफ "लड़ रहा है" (यह स्पष्ट नहीं है कि यह क्या है), वह "जनता" से बात नहीं करता (फिर, इस बारे में स्पष्ट नहीं है) भाषण से - हाल ही में ऐतिहासिक स्मृति के गठन पर एक गोल मेज था), और, आखिरकार, सबसे महत्वपूर्ण बात, जिसके लिए सब कुछ लिखा गया था - ग्लेडनेव ने ANO "पर्म -36" का गला घोंट दिया! इसलिए, उसे खारिज किया जाना चाहिए।

पश्चिमी-पश्चिमी अल्पसंख्यक इस आदिम हमले और उसके बाद होने वाली मीडिया लहर का सक्रिय रूप से समर्थन करता है। निश्चित रूप से सक्रिय रूप से समर्थन करने वालों के सामने के रैंकों में, मारत गेलमैन के पर्मियन पार्टी के अवशेष, उनके आक्रामक विरोधी सांस्कृतिक प्रयोगों के लिए जाने जाते हैं, और पर्म मीडिया, विधान सभा के अल्ट्रा-लिबरल डिप्टी दमित्री स्क्रीवानोव द्वारा नियंत्रित हैं, कूद रहे हैं। लेकिन यह एक और कहानी है।

मुझे यह प्रतीत होता है कि सबसे चौकाने वाली बात यह है कि यह स्मारक कलिख का था जिसने हमले की शुरुआत को छेड़ा था।

आपको याद दिला दूं कि कलिख मेमोरियल की पर्म शाखा के मानद अध्यक्ष और इंटरनेशनल मेमोरियल सोसाइटी के बोर्ड के सदस्य हैं। एक वह जो फोर्ड, सोरोस, यूएसएआईडी, एनईडी और अन्य के फंड से, अन्य चीजों के अलावा, खिलाती है। मेमोरियल सोसाइटी के कुछ प्रभागों को आधिकारिक तौर पर विदेशी एजेंटों के रूप में मान्यता दी गई है। और वैसे, NED की गतिविधियों को रूसी संघ के क्षेत्र में "अवांछनीय" के रूप में मान्यता दी गई थी, क्योंकि यह रंग कूपों का एक प्रसिद्ध प्रायोजक है।

और अब इन ताकतों का एक प्रतिनिधि नाराज मांगों के साथ नीचे आता है ... मंत्री को बर्खास्त करने के लिए? नहीं, बिल्कुल नहीं। जाहिर है, हम परमिट क्षेत्र की पूरी सांस्कृतिक नीति को बदलने की बात कर रहे हैं। यह इस तरह के एक हताश रोना है: "सब कुछ पीछे की ओर मोड़ो !!!"

एक वर्ष में (या बल्कि एक महीने - कि वे कितने समय तक चले) की एक जोड़ी के लायक बेकार बेकार "व्हाइट नाइट्स" लौटाएं, जिस पर, उदाहरण के लिए, एक शानदार पॉलिटेक्निक संग्रहालय बहुत पहले हो सकता था। बांदे और "वन भाइयों" के अपने महिमामंडन के साथ "पर्म -36" लौटें, साम्यवाद को फासीवाद और अन्य ऐतिहासिक हीनता के परिसर से लैस किया। खैर, "पर्म -36" प्लस त्यौहार - यह "पिलोरामा" है, इसके विरोधी राज्य सांस्कृतिक कार्यक्रम के साथ, मैदान की महिमा ( "... मैं तैयार हूं, और आप रात में पुलिस की कारों में आग लगाने के लिए तैयार हैं ...") और गेलमैन की प्रदर्शनियां।

हां, संस्कृति मंत्रालय ने एक बार इन अश्लील और अश्लील कॉवन्स को प्रायोजित किया था। कलिह एंड कंपनी इसके लिए तरस रही है।

यह उदासी सितंबर में अपने महत्वपूर्ण बिंदु पर पहुंच गई, जब एक वैज्ञानिक और व्यावहारिक बैठक "नागरिक समाज और ऐतिहासिक स्मृति का गठन" आयोजित की गई, जिस पर - ओह, हॉरर! - अधिकारियों के साथ बातचीत और एजेंडे के गठन पर समर्थक पश्चिमी अल्पसंख्यक के एकाधिकार का उल्लंघन किया गया था। मुझे लगता है कि यह इस वजह से है कि अधिकारियों के सभी सुलगते इशारों के बावजूद इस तरह का उन्माद है।

दूसरे शब्दों में, युद्ध को ग्लेडनेव घोषित नहीं किया गया है (जो शायद ही इस युद्ध को चाहते हैं और शायद ही वास्तव में इसे तैयार करने के लिए तैयार हैं)। युद्ध पश्चिम के हितों और रूस और उसके लोगों के हितों के खिलाफ पश्चिमी-कुलीन कुलीन भीड़ के प्रवक्ता - हमारी संस्कृति और इतिहास के खिलाफ है। यह नए शीत युद्ध का एक छोटा लेकिन बहुत महत्वपूर्ण हिस्सा है।

उन दिशाओं के बारे में, जिनमें रूसी कलाकारों पर पश्चिमी अवंत-उद्यान का प्रभाव चला गया और किन राजनीतिक परिस्थितियों के साथ दो कलात्मक दुनिया के बीच बातचीत की यह प्रक्रिया जुड़ी थी, पहली बार, किसी को कला समीक्षक LELI KANTOR-KAZOVSKAYA "Grobman" द्वारा नई पुस्तक का विचार मिल सकता है? ग्रोबमैन "(मॉस्को: न्यू लिटरेरी रिव्यू, 2014)। पुस्तक एक के लिए समर्पित है, लेकिन मॉस्को गैर-अनुरूपवादी वातावरण के एक बहुत ही महत्वपूर्ण कलाकार, मिखाइल ग्रोबमैन, लेकिन एक ही समय में इसके परिचयात्मक अध्याय में लौह परदा के दोनों तरफ की संपूर्ण कलात्मक स्थिति का वर्णन एक एकल प्रणाली के रूप में है। इसलिए, अध्याय को "द सेकंड रशियन अवंत-गार्डे, या शीत युद्ध युग की दृश्य संस्कृति" कहा जाता है। यह पाठ सभी अधिक प्रासंगिक है क्योंकि हाल के समय में वैचारिक नवाचारों में से एक शीत युद्ध की बयानबाजी का पुनरुत्थान रहा है: फिर से, तब तक, सीआईए की भयावह विनाशकारी गतिविधियों का मिथक हमारे देश में प्रसारित किया जाएगा। पुराने दिनों में, जैसा कि हमें लग रहा था, लंबे समय से चले आ रहे हैं, वैचारिक मोर्चे पर सीआईए के खिलाफ लड़ाई एपिसोडिक नहीं थी, लेकिन दैनिक, और प्रेस इस डर से भरा था कि छिपे हुए दुश्मन चालाकी से काम कर सकते हैं और नागरिकों को भटका सकते हैं। उदाहरण के लिए, पुस्तक में 15 सितंबर, 1960 को कोम्सोमोल्स्काया प्रावदा के एक लेख का उल्लेख किया गया है, जिसमें हर्मिटेज में एक मामले की रिपोर्टिंग की गई है, जब एक विदेशी ने एक प्रदर्शनी में असुरक्षित युवाओं से संपर्क किया, उनसे समकालीन कला के बारे में बात की, और चित्रों में एक निर्दोष रुचि एक कुशल भर्ती निकली। पुस्तक के लेखक के अनुसार, यह समकालीन कला पर ये हमले हैं, चाहे वे कितने भी हास्यास्पद हों, यह हमें वास्तव में शीत युद्ध के काल में सीआईए की भूमिका पर विचार करने के लिए दिखाते हैं। यह मिथक कि "तारेसुश्निकि" ने अपने समर्थकों को संग्रहालयों में भर्ती किया था, इस तथ्य के कारण उत्पन्न हुआ था कि यह संगठन संयुक्त राज्य अमेरिका में सभी सरकारी संरचनाओं में सबसे सुसंस्कृत था, जो सबसे अधिक उदार बौद्धिक हलकों के साथ जुड़ा हुआ था। उनके लिए धन्यवाद, न्यूयॉर्क में आधुनिक कला संग्रहालय का विकास हुआ और सांस्कृतिक स्वतंत्रता के लिए कांग्रेस बनाई गई। उन्हें जो समर्थन मिला वह मूल रूप से सीआईए द्वारा तैयार की गई स्थिति का हिस्सा था और अमेरिकी सरकार द्वारा स्वीकार किया गया था कि प्रतिस्पर्धा और उपलब्धियों को प्रस्तुत करना सांस्कृतिक भी होना चाहिए, न कि केवल अर्थव्यवस्था में या युद्ध के मैदान पर। यह स्थिति एक वास्तविक "नैतिकता में नरमी" है, जिसके लिए हम सांस्कृतिक आदान-प्रदान और अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनियों की संस्था का श्रेय देते हैं। यह शीत युद्ध के लिए "सांस्कृतिक" दृष्टिकोण के लिए धन्यवाद था कि हमने मॉस्को में 1959 अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में एवांट-गार्डे कला देखी। मॉस्को की कलात्मक स्थिति पर उनका प्रभाव ऊपर वर्णित अध्याय में वर्णित है, एक ऐसा अंश जिसमें से हम लेखक की अनुमति के साथ प्रकाशित करते हैं।

मॉस्को की अनौपचारिक कला के बारे में बहुत कुछ लिखा गया है, लेकिन यह साहित्य, जो आज गंभीर रूप से कमतर है, अभी तक ज्ञान 1 के किसी भी पूर्ण और सुसंगत निकाय का प्रतिनिधित्व नहीं करता है। इस आंदोलन के प्रारंभिक काल से संबंधित विश्वसनीय प्रलेखन और कलात्मक आलोचना के अभाव में, स्टालिनिस्ट रूस में आधुनिकतावादी कला की उपस्थिति का अंतिम और दार्शनिक संदर्भ कलाकारों 2 द्वारा बनाए गए पौराणिक कथाओं के धुंधलेपन में खो गया है। इस शब्द पर अभी तक पूर्ण सहमति नहीं बनी है जो इस घटना के कलात्मक सार को परिभाषित करेगा। 1970 और 1990 के दशक में, "अनौपचारिक कला", "भूमिगत", "गैर-अनुरूपवादी कलाकार", "अन्य कला" की अवधारणाएं दिखाई दीं, लेकिन वे सभी सामाजिक वातावरण में कलाकारों की स्थिति और व्यवहार का वर्णन करते हैं। इस आंदोलन से संबंध रखने वाले कलाकारों ने खुद को "वामपंथी" कहा, लेकिन आज इस शब्द का उपयोग करना मुश्किल है, इस तथ्य के कारण कि "बाएं" का अर्थ विभिन्न सामाजिक और राजनीतिक संदर्भों में बदल जाता है। इस्राइल में पहले से मौजूद ग्रोबमैन ने इस घटना को निरूपित करने के लिए "दूसरा रूसी अवांट-गार्डे" शब्द का प्रस्ताव रखा - सबसे पहले, इसे कला इतिहास के संदर्भ में रखने के लिए, और सामाजिक रणनीतियों के लिए नहीं, और दूसरा, पूरे अनौपचारिक स्तर से अवांट-गार्डे को एकल करने के लिए। एक समूह जिसमें केवल वे कलाकार शामिल थे जो पश्चिमी शैली की नकल नहीं करते थे, लेकिन अपने शब्दों में, "संकेतों की अपनी दुनिया" को प्रस्तुत करने में सक्षम थे। और एक निश्चित समय से "दूसरा अवांट-गार्डे" शब्द वेस्ट 3 में उपयोग में आया। इस पुस्तक में परिशिष्ट में एक अपेक्षाकृत हालिया लेख प्रकाशित किया गया है, जिसमें कलाकार "दूसरा रूसी अवांट-गार्डे" की विशेषता बताता है और आंदोलन की प्रारंभिक अवधि की समस्याओं और सौंदर्यशास्त्र के बारे में विस्तार से बताता है: 1950 का दशक - 1960 का दशक।

यह समझाया जाना चाहिए कि यह घटनाओं में भागीदार के संस्मरण क्यों नहीं हैं, बल्कि एक ऐतिहासिक और महत्वपूर्ण लेख है। इज़राइल में अपने प्रवास से पहले, ग्रोबमैन ने अपनी खुद की कलात्मक रचना के समानांतर, आंदोलन के भीतर से "वाम" कला का अध्ययन, प्रचार और संग्रह किया - अर्थात, उन्होंने वही किया जो बाहरी संस्थान सामान्य रूप से करते हैं। उसका संग्रह, जो, इल्या कबाकोव के अनुसार, मालिक के जाने के बाद एक किंवदंती 4 में बदल गया, उस समय के अधिकांश संग्राहकों (जैसे ए। रुमनेव, ए। वासिलिव, जी। ब्लिनोव, आई। सस्लीरिन, वी। स्टोलियार) के संग्रह से भिन्न था, क्योंकि शुरू से ही, इसे इकट्ठा करने की प्रक्रिया प्रकृति में विश्लेषणात्मक थी - यह महत्वपूर्ण पर प्रकाश डालने पर ध्यान केंद्रित किया गया था, ग्रोबमैन के अनुसार, कलात्मक प्रक्रिया के लहजे, उन कलाकारों के कार्यों के संभावित पूर्ण कवरेज और प्रतिनिधित्व पर जो इन उच्चारण 5 थे। मुझे यह कहना चाहिए कि ग्रोबमैन की गतिविधि का यह पक्ष पहले ही दुनिया में बहुत सराहा गया था: चेक आलोचक आर्सेन पोग्रिबनी ने इटली में प्रकाशित एक मास्को समूह के बारे में एक लेख में लिखा था कि ग्रोबमैन सिर्फ एक कलाकार नहीं है, बल्कि एक पूरी संस्था और स्कूल है, और, पोगरिबनी के शब्दों में , "डेमियर्ज" अपने आप को मॉस्को की दुनिया में अनौपचारिक कला 6 का आयोजन करता है। अंग्रेजी कला समीक्षक जॉन बर्गर ने देखा कि वह अपने पूरे जीवन में इस तरह के समर्पित क्यूरेटर से कभी नहीं मिले थे।

वाम: ल्योल्य कांतोर-काज़ोवस्काया। Grobman? Grobman। मॉस्को: न्यू लिटरेरी रिव्यू, 2014. बुक कवर। राइट: पेज ऑफ़ जॉन बर्गर के संडे टाइम्स मैगज़ीन में 1966 में ग्रोबमैन की पेंटिंग द पोर्सिलेन मैन (1965) के पुनरुत्पादन के साथ। फोटो में: एम। ग्रोबमैन और ई। अज्ञात जो कि ग्रोबमैन के घर में टेकस्टिलशिकी में हैं

इस अनौपचारिक क्यूरेटोरियल गतिविधि के परिणामस्वरूप विदेशों में शुरुआती प्रदर्शन हुए और बाद में पूर्वी यूरोपीय और पश्चिमी प्रेस में प्रकाशन हुए - इसलिए धीरे-धीरे, ग्रोबमैन की भागीदारी के बिना, आंदोलन पर वैज्ञानिक साहित्य का गठन नहीं किया गया था। उसी समय, उन्होंने एक डायरी रखी - अपने सर्कल के कलात्मक जीवन का एक क्रॉनिकल, माउस का संग्रह और रूसी एवंट-गार्डे, रूस में कला के इतिहास पर सामग्री, जो स्पष्ट रूप से आधुनिक प्रक्रियाओं को एक व्यापक ऐतिहासिक संदर्भ में देखने की आवश्यकता द्वारा निर्धारित किया गया था। आंदोलन की शुरुआती अवधि में वापस डेटिंग करने वाले ग्रोबमैन की गतिविधियां हमें उनके दृष्टिकोण और उनके ग्रंथों में निहित जानकारी पर विशेष ध्यान देती हैं।

तो, "वामपंथी" आंदोलन के लिए "दूसरे रूसी अवांट-गार्डे" की उनकी प्रस्तावित परिभाषा में कई महत्वपूर्ण फायदे हैं। उसी समय, कोई यह नोटिस करने में विफल नहीं हो सकता है कि यह वास्तविक सामग्री और अधूरा यूटोपियन अपेक्षाओं से भरा है। विशेष रूप से, केवल एक सतही नज़र में, यह परिभाषा रूसी कला के इतिहास के लिए अपील करती है। "बाएं" कलाकार, संक्षेप में, "वेस्टर्नएजर्स" थे, और "ऐतिहासिक" रूसी अवांट-गार्डे में वे कम से कम सफल मॉडल से आकर्षित नहीं हुए थे जो उन्होंने रूसी कला और अंतरराष्ट्रीय कलात्मक प्रक्रिया के बीच संबंध बनाए थे। वास्तव में, यूरोपीय अवांट-गार्ड प्रवृत्तियों में महारत हासिल करने के लिए, प्रभाववाद से भविष्यवाद तक, कैंडिंस्की, मालेविच, लारियोनोव, गोंचारोवा और अन्य ने अपने समाधानों का प्रस्ताव दिया और धीरे-धीरे परिधि से केंद्र की ओर बढ़ते हुए, अंतर्राष्ट्रीय परियोजनाओं में भाग लेते हुए, रूस और विदेश में दोनों का प्रदर्शन और प्रकाशन किया। विदेशों में, ऐसे विचार विकसित हुए जिनका पश्चिम ने लाभ उठाया और जो इस प्रकार विश्व कला का एक आवश्यक अभिन्न अंग बन गए। युद्ध के बाद का "वाम", जिसने 1950 के दशक के अंत में मास्को में अंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनियों में पश्चिम से अपनी रचनात्मकता के लिए प्रेरणा प्राप्त की - 1960 के दशक के प्रारंभ में, इस मॉडल से आगे बढ़े, साथ ही इस तथ्य से भी कि रूसी और पश्चिमी एवांट-गार्डे के बीच वैचारिक और सौंदर्य एकता के परिणाम पूर्व-क्रांतिकारी अवधि में प्राप्त किया गया पूर्ववत नहीं किया जा सकता है। हालांकि, वास्तविकता अधिक जटिल हो गई थी, और युद्ध के बाद के आधुनिकतावाद ने, एवंट-गार्डे की विचारधारा विरासत में मिली, पश्चिमी कला के साथ अपने "जैविक" संबंधों को विरासत में नहीं मिला, क्योंकि नई ऐतिहासिक परिस्थितियां रास्ते में खड़ी थीं। (यह, विशेष रूप से, 1960 के दशक में - 1970 के दशक में खोजा गया था: कई कलाकार जिन्होंने पश्चिमी कला में "ऑर्गेनिक" प्रविष्टि की मिसाल पर चलने का फैसला किया था और वे ज्यादातर मामलों में, पश्चिमी कला कार्यक्रम 2019 के साथ समान रूप से ऑर्गेनिक संवाद स्थापित करने में विफल रहे थे ।)

मिखाइल ग्रोबमैन। Generalissimo। 1964. कागज, कोलाज, स्याही। © लेखक

रूस और पश्चिम राजनीतिक और वैचारिक टकराव के दौर से गुजरे, उनके बीच सांस्कृतिक और कलात्मक बातचीत के तंत्र में आमूल-चूल परिवर्तन हुआ और नई स्थिति ने कुछ बाहरी समानता के साथ कलात्मक अवधारणाओं की गहरी आंतरिक असहमति को जन्म दिया। इसलिए, यदि हम "वाम" की कला का विश्लेषण करते हैं, तो पश्चिम की कला के साथ प्रत्यक्ष उपमानों को आरेखित करते हैं - जैसे कि उनके बीच कार्बनिक संबंध बने रहे - यह केवल अपने सीमांत तत्व के रूप में समग्र चित्र में फिट बैठता है, जबकि सबसे आवश्यक चीज जो इस कला में थी इस दृष्टिकोण के साथ, यह आम तौर पर बच जाता है। पूर्वी यूरोप के कला शोधकर्ताओं ने पहले ही इस समस्या का सामना किया है। पोलिश कला समीक्षक पियोट पिरोवेस्की ने अपनी पुस्तक "इन द शैडो ऑफ द यल्टा: आर्ट एंड अवंत-गार्डे इन ईस्टर्न यूरोप, 1945-1989" (2009) में उल्लेख किया है कि पूर्व में "आयरन कर्टन" के दोनों तरफ कलात्मक दुनिया के विषमतापूर्ण सहसंबंध के विश्लेषण के लिए अभी भी कोई उपकरण नहीं है, भाषा के लिए ही। विवरण पूर्वी यूरोपीय कला दृश्य का "निरीक्षण" करता है और "बड़े पश्चिमी आख्यान" 10 में प्रशिक्षित पश्चिमी उपभोक्ता के लिए सुलभ हैं। पियोत्रोव्स्की ने सुझाव दिया कि "मोनोपोलर" अनुसंधान पद्धति पर काबू पाने के लिए जीवन के यथार्थ के साथ एक करीबी परिचित की आवश्यकता है, जो कि समाजवादी ब्लॉक में है। एक और तरीका हमारे लिए उपयोगी है, अर्थात्, द्विध्रुवी दुनिया का एक प्रणालीगत अध्ययन और इसे एक एकल, जटिल रूप से कार्यशील रूप में समझना। ऐसा लगता है कि "वाम" कला के जन्म के समय "आयरन कर्टन" का अस्तित्व इस तरह की समग्र व्याख्या के लिए एक तार्किक बाधा है। हालांकि, हम इस तथ्य से आगे बढ़ेंगे कि आधुनिक संस्कृति में, सिद्धांत रूप में, कुछ भी उपदेशात्मक नहीं हो सकता है। कम से कम उस अवधि के संबंध में जो पुस्तक में चर्चा की जाएगी, "लोहे के पर्दे" के रूपक को शाब्दिक रूप से नहीं लिया जाना चाहिए। और यद्यपि पूर्व "ऑर्गेनिक" कलात्मक कनेक्शन प्रश्न से बाहर थे, तथाकथित "पर्दा" एक बाधा के रूप में नहीं, बल्कि एक संवाहक झिल्ली के रूप में कार्य करता था, जिसका जटिल व्यवहार हमारे विचार के विषयों में से एक है। इस झिल्ली ने "महान पश्चिमी आख्यान" और द्विध्रुवीय दुनिया के दूसरे ध्रुव पर बनने वाली कलात्मक शक्तियों का निर्माण करने वाली धाराओं के बीच एक नए प्रकार की बातचीत का निर्माण किया।

उनके कला स्कूल - और हमारे मतभेद। सेंटरफ़ोल्ड द न्यूयॉर्क टाइम्स पत्रिका, 1958. जैक्सन पोलक द्वारा "कैथेड्रल" के प्रजनन पर कैप्शन: "पोलक का कैनवस आज प्रमुख कलात्मक शैली का एक उदाहरण है - अमूर्त अभिव्यक्तिवाद।"

जैसा कि ज्ञात है, "वाम कला" शीत युद्ध के अंतिम चरण में मास्को में दिखाई दिया। युद्ध जरूरी रूप से अलगाव नहीं करता है, जैसा कि "पर्दा" रूपक हुक्म देता है; इसके विपरीत, यह एक दूसरे पर निर्देशित सामरिक कार्यों और संपर्कों को संरक्षित करता है, और शीत युद्ध में, ऐसे संपर्कों के वैचारिक और सांस्कृतिक घटक विशेष रूप से महत्वपूर्ण हो जाते हैं। अंग्रेजी शोधकर्ता फ्रांसिस स्टोनर सॉन्डर्स ने उदारवाद के मूल्यों को फैलाने के लिए अमेरिका के संघर्ष के बारे में एक पूरी किताब लिखी, जैसा कि द्वितीय विश्व युद्ध के बाद यूरोप में मार्क्सवाद और साम्यवाद के बढ़ते प्रभाव के विपरीत था, दुनिया भर में अमेरिकी कला और संस्कृति को बढ़ावा देने के लिए महत्वपूर्ण कार्यों को ठीक से सौंपा गया था। इन गतिविधियों में शामिल था कांग्रेस फॉर कल्चरल फ्रीडम, एक व्यापक राजनीतिक स्पेक्ट्रम से अमेरिकी बुद्धिजीवियों का एक संघ। यह चीजों की इस समझ के लिए धन्यवाद है कि कलाकारों और सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के दौरे, समकालीन कला की प्रदर्शनियों का आदान-प्रदान जो राज्य के समर्थन का आनंद लेते हैं, धीरे-धीरे युद्ध के बाद के विश्व क्रम 11 की एक विशेषता बन गए।

सोवियत संघ ने 1950 के दशक के अंत और 1960 की शुरुआत में इस खेल में प्रवेश किया और सममित रूप से जवाब दिया। बाहरी दुनिया के साथ नए सिरे से संपर्क के दौरान, विभिन्न देशों की समकालीन कला मास्को में दिखाई गई, जिसने तुरंत स्थानीय कलात्मक स्थिति को प्रभावित किया। मॉस्को एवांट-गार्डे की पहली पीढ़ी में, एक भी ऐसा व्यक्ति नहीं है जो पिकासो प्रदर्शनी (1956) के छापों के साथ अपने विकास की शुरुआत को संबद्ध नहीं करेगा, VI वर्ल्ड फेस्टिवल ऑफ यूथ एंड स्टूडेंट्स (1957, सोशलिस्ट देशों की प्रदर्शनी की कला) (1958-1959) या प्रदर्शनी अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी (1959) 12। पश्चिमी कला जगत के साथ मास्को के कलाकारों, उसके विचारों, उत्कृष्ट कृतियों और उत्कृष्ट प्रतिनिधियों के परिणामस्वरूप, जो इन संपर्कों के परिणामस्वरूप हुआ, "जैविक" कलात्मक संबंधों का एक रूप नहीं था, जो पहले मौजूद थे। प्रदर्शनियों का बहुत विचार कला में नहीं, बल्कि राजनीतिक हलकों में, वे राज्य स्तर पर आयोजित किए गए - दोनों यूएसएसआर से, और यूएसए और अन्य देशों से। जैसे ही इन कलात्मक घटनाओं के राजनीतिक लाभ को USSR में महत्वहीन या नकारात्मक माना गया, वे बंद हो गए। इसके अलावा, "सांस्कृतिक शीत युद्ध" के तंत्र में, कला एक निश्चित सीमा तक केवल एक प्रतीक थी, और प्रदर्शनियों के लिए कार्यों के चयन ने राष्ट्रीय कला परिदृश्य पर नवीनतम रुझानों में क्यूरेटर्स की रुचि को नहीं बल्कि राजनीतिक तर्क को दर्शाया। शीत युद्ध के दौरान सांस्कृतिक आदान-प्रदान के लिए केंद्रीय अमूर्त अभिव्यक्तिवाद था, जो 1960 के दशक की शुरुआत तक एक स्थिर निर्यात अमेरिकी आंदोलन था। जैसे, वह 1957-1959 में मास्को में दिखाई दिया, अर्थात्, उस समय जब अपनी मातृभूमि में वह पहले से ही अगुआ बराबर हो गया था।

नई दुनिया अपनी सांस्कृतिक उपलब्धियों को पुरानी दुनिया को दिखाने की तैयारी कर रही है। न्यूयॉर्क टाइम्स, 1958 से आकर्षित। यूरोपीय यात्रा प्रदर्शनी "न्यू अमेरिकन पेंटिंग" में दिखाए गए कैनवस को डोरोथी मिलर (1958) द्वारा दर्शाया गया है

सार अभिव्यक्ति के प्रभाव के बारे में बात करने से पहले, यह स्पष्ट करना आवश्यक है कि इस विशेष दिशा को निर्यात करने का विचार क्या था और राजनीतिक रूप से इसका क्या प्रतीक था। अमेरिकी कला के शोधकर्ताओं ने लंबे समय से नोट किया है कि म्यूजियम ऑफ मॉडर्न आर्ट (एमओएमए) के क्यूरेटर, जिन्होंने अंतर्राष्ट्रीय कार्यक्रमों के लिए कार्यों के चयन को प्रभावित किया, अमेरिकी संस्कृति और उदार लोकतंत्र को बढ़ावा देने के विचार से जुड़ा, विशेष रूप से अमूर्त अभिव्यक्तिवाद के साथ। 13 हर कोई इससे सहमत नहीं था। सबसे पहले, एवांट-गार्डे कला आंदोलनों को अमेरिकी कांग्रेस में एक वास्तविक बाधा के अधीन किया गया था, जहां अंतरराष्ट्रीय परियोजनाओं से अवांट-गार्डे कलाकारों के कार्यों को हटाने का प्रस्ताव था - क्योंकि उनके वामपंथ और कम्युनिस्ट प्रकाशन 14 के साथ संबंध थे। दूसरी ओर, मोमा और इसके पीछे की राजनीतिक ताकतों ने तर्क दिया कि विदेशों में तथाकथित न्यूयॉर्क स्कूल के कामों को दिखाना अमेरिका को बदनाम नहीं करेगा, लेकिन इसके लिए महत्वपूर्ण विचारों का प्रसार करने में योगदान देगा, जैसे कि व्यक्तिवाद और मुक्त पहल 15। नतीजतन, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद, रुझानों की बहुलतावादी तस्वीर के स्पेक्ट्रम में एक चरम रंग के रूप में, लंदन, पेरिस, साओ पाउलो, टोक्यो और मॉस्को में 1950 के दशक की प्रदर्शनियों में संयुक्त राज्य का प्रतिनिधित्व करना शुरू कर दिया। और इसलिए इसमें कोई संदेह नहीं है कि कलात्मक "वामपंथ" जरूरी नहीं है और हमेशा वामपंथी राजनीतिक विचारधारा से जुड़ा नहीं है, मोमा अल्फ्रेड बैर के निदेशक ने 1952 में एक लेख "क्या समकालीन कला कम्युनिस्ट है?" इसमें, उन्होंने समझाया कि यूएसएसआर में कम्युनिस्ट यथार्थवादी कला को प्रोत्साहित करते हैं और इसके विपरीत, परहेज करते हैं और अवेंट-गार्डे 16 को रोकते हैं। इस प्रकार, उन्होंने सीधे तौर पर बताया कि वास्तव में, कला के संदर्भ में दो भू-राजनीतिक ध्रुवों के बीच की विषमता है: "आयरन कर्टन" के दोनों किनारों पर राजनीतिक और सौंदर्यवादी स्थिति दर्पण-विपरीत तरीके से जुड़े हुए हैं। बैर और अन्य आलोचकों (जैसे हेरोल्ड रोसेनबर्ग) से स्पष्टीकरण के लिए धन्यवाद, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद धीरे-धीरे उदारवाद और अमेरिकी स्वतंत्रता का प्रतीक बन गया, जिसका प्रचार लैटिन अमेरिका, जापान, भारत और पूर्वी यूरोप के देशों, जहां 1950 के दशक के दौरान विशेष रूप से महत्वपूर्ण था। वर्षों पहले, यात्रा प्रदर्शनियाँ भेजी गई थीं और जहाँ कई कलाकार अमूर्त और "एक्शन पेंटिंग" के विचारों के लिए ग्रहणशील थे। मॉस्को इंटरनेशनल फेस्टिवल में 1957 की प्रदर्शनी में एक प्रकार की विश्व फैशन के रूप में अमूर्त अभिव्यक्ति और गीतात्मक अमूर्तता दिखाई गई, जो अच्छी तरह से पढ़ी गई उदार राजनीतिक सामग्री से भरी हुई थी। इस कलात्मक फैशन के राजनीतिक अर्थों को सोवियत संघ में अच्छी तरह से समझा गया था, जहां अमूर्त कला के उद्भव ने संयुक्त राज्य अमेरिका में पहले की तरह ही समान जासूसी उन्माद को जन्म दिया था। सांस्कृतिक-राजनीतिक विषमता के सिद्धांत को ध्यान में रखते हुए, यह अभियान रूढ़िवादी कम्युनिस्ट हलकों की प्रतिक्रिया थी, जो दक्षिणपंथी गणराज्यों के विपरीत था, जिन्होंने अमेरिका में अवांट-गार्डे का विरोध किया था।

पत्रिका "ओगनीओक" का प्रसार, 1959, आरएसएफएसआर पावेल सोकोलोव-स्काल के पीपुल्स आर्टिस्ट द्वारा लेख के पाठ के साथ, "नेशनल ऑफ द ट्रुथिंग ऑफ द ट्रूथ ऑफ लाइफ", अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी के लिए समर्पित है। दृष्टांत के तहत कैप्शन: “यह है कि अमेरिकी मूर्तिकार ने मातृत्व को कैसे चित्रित किया! (मास्को में यूएसए प्रदर्शनी) "। अमेरिकी कलाकार विलियम डी कूनिंग "एशविले 2" द्वारा "यह" पेंटिंग "माना जाता है कि एक सिटीस्केप ..."। "अमूर्त कैनवस के साथ क्या विपरीत है, सोवियत कलाकार एस। चुइकोव की पेंटिंग" किर्ज़्ज़स्तान की बेटी "! सोवियत किर्गिस्तान के लोगों के जीवन के बारे में इस लड़की की सुंदर छवि कितनी बता सकती है"

मास्को के कलाकारों और सामान्य दर्शकों के मन में, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद की उपस्थिति ने वास्तविक क्रांति की। युवा और छात्रों के त्योहार पर, इस शैली के विभिन्न राष्ट्रीय संस्करणों को कलाकारों के कार्यों में, सामान्य रूप से, द्वितीयक महत्व का प्रदर्शन किया गया था। इस प्रदर्शनी में अमूर्त शैली के कोई भी अमेरिकी "अग्रणी" नहीं थे, क्योंकि संयुक्त राज्य अमेरिका ने स्पष्ट कम्युनिस्ट अभिविन्यास 18 की स्थिति में भागीदारी के लिए सरकारी सहायता प्रदान नहीं की थी। हालांकि, "एक्शन पेंटिंग" की छाप पूरी हो गई थी: संस्कृति के पार्क में एक कला स्टूडियो काम करता था, जहां कोई सार कलाकारों के काम की प्रक्रिया का निरीक्षण कर सकता था; दर्शकों ने अमेरिकी हैरी कोहलमैन को याद किया, जिन्होंने पोलक 19 के उदाहरण के बाद पेंट छिड़क दिया।

वाम: जेरज़ी स्कारज़ेंस्की। कोई कोलोराडो आलू बीटल नहीं है। 1950. कैनवास पर तेल। राष्ट्रीय संग्रहालय, स्ज़ेसिन। अधिकार: काज़िमिरेज़ मिकुलस्की। अंतिम लोकोमोटिव का प्रस्थान। 1948. कैनवास पर तेल। क्षेत्रीय संग्रहालय, बायगडज़

"आर्टिस्ट ऑफ़ द सोशलिस्ट कंट्रीज़" (1958-1959) की प्रदर्शनी में, सबसे बड़ा ध्यान भी एब्सट्रैक्शन पोलिश सेक्शन के सबसे धनी लोगों ने आकर्षित किया - मानेगे के कर्मचारियों को जनता के दबाव को नियंत्रित करने के लिए अतिरिक्त बाड़ लगाना पड़ा। और अंत में, अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में, दर्शक मूल स्रोत से परिचित हो गए - पोलक, रोथको, मदरवेल, स्टिल, गोर्की के चित्र। मास्को में लाए गए कार्यों में पोलॉक के "कैथेड्रल" (1947) के रूप में ऐसे प्रसिद्ध थे।

मास्को में अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में जैक्सन पोलक के काम पर स्पेक्ट्रम। 1959. फोटो: एफ। गेस। © अभिलेखागार अमेरिकी कला, स्मिथसोनियन संस्थान

मॉस्को कलात्मक युवाओं की प्रतिक्रिया में इन शो में क्रमिक परिवर्तनों को नोट करने में कोई विफल नहीं हो सकता। त्यौहार प्रदर्शनी ने एक झटका प्रभाव पैदा किया, इसकी सामग्री द्वारा इतना अधिक नहीं, लेकिन प्रस्तुत किए गए विभिन्न प्रकार के रुझानों और कलात्मक स्वतंत्रता के वातावरण से, जिसने "वाम" के समेकन में योगदान दिया, जो समकालीन कला के प्रदर्शन के प्रमुख बिंदुओं पर एक-दूसरे को जानते हैं। पिकासो की प्रदर्शनी (एक कम्युनिस्ट कलाकार के रूप में उनकी प्रतिष्ठा के कारण सेंसरशिप द्वारा "याद किया"), और फिर अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में आधुनिक अवंत-उद्यान के क्लासिक्स को पूरा करने से स्थानीय स्थिति पर गहरा प्रभाव पड़ा। प्रथम श्रेणी के पश्चिमी कलाकारों द्वारा किए गए वास्तविक कार्यों से पता चलता है कि दर्शक पर अवेंट-गार्डे कला का क्या प्रभाव हो सकता है, और उन्होंने समकालीन कलात्मक भाषा में "बाएं" को ठोस सबक दिया है।

यूरी अल्बर्ट पत्रिका "क्रोकोडाइल", 1963 से बी। लियो द्वारा एक कैरिकेचर की छवि, नंबर 10. 2000। कैनवस, एक्रिलिक। लेखक की संपत्ति। सौजन्य कलाकार

पश्चिम में समकालीन कला के इतिहास की गहन खोज, विश्लेषण, स्वतंत्र खोज का दौर शुरू हुआ। पुश्किन संग्रहालय का नया प्रदर्शन, दूसरी किताबों की कार्यशालाओं में आने वाली कला पुस्तकें, नई पत्रिकाओं "अमेरिका" और "पोलैंड" में प्रकाशनों ने अंतराल को तेजी से भरने में योगदान दिया। और फ्रांसीसी राष्ट्रीय प्रदर्शनी (1961) के समय तक, मॉस्को "बाएं" पहले से ही खुद के लिए कुछ दिखाने के लिए था; विशेष रूप से, ग्रोबमैन और नुसबर्ग ने गीतात्मक अमूर्त के क्लासिक के साथ एक बैठक आयोजित की जीन जीन, जो इस प्रदर्शनी के साथ आए थे, ने अपने काम 21 पर चर्चा करने के लिए।

इस कहानी में अमेरिकी कला के साथ संपर्क सबसे महत्वपूर्ण प्रकरण बन गया क्योंकि राजनीतिक धुरी और कलात्मक जीवन का केंद्र यूरोप से अमेरिका चला गया। और हमारे लिए, सभी दृष्टिकोणों से, अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी के कला अनुभाग के प्रभाव का विश्लेषण करना सबसे महत्वपूर्ण है, इसके अलावा, कलाकारों, संग्रहालयों और पत्रिका "अमेरिका" 22 में नए रुझानों पर प्रकाशन द्वारा समर्थित है।

जैसा कि कोई उम्मीद कर सकता है, अमेरिकी कला और कला आलोचना के साथ संपर्क ने विकास के लिए एक प्रेरणा प्रदान की, पश्चिमी कला की दुनिया के साथ भविष्य के संबंधों की समस्याओं को भी रखा। इसे समझने के लिए, किसी को यह याद रखना चाहिए कि राजनीतिक संरचनाओं ने इस संपर्क में मध्यस्थ के रूप में काम किया, और उन्होंने अपने विचारों को इसमें डाल दिया, जो जरूरी नहीं कि उन लोगों के साथ मेल खाता हो जिन्होंने कलाकारों को प्रदर्शनी में अपना काम करने के लिए प्रेरित किया। इसने एक डबल बाँध प्रभाव पैदा किया; उन्होंने शास्त्रीय उदारवादी एजेंडे के साथ अवंत-गार्डे कला को संयुक्त रूप से अमेरिका की पत्रिका और अमेरिकी प्रदर्शनी दोनों में एक साथ जोड़ दिया (जो कला के अलावा, पूंजीवादी जीवन शैली के लाभों का प्रदर्शन करने के उद्देश्य से अन्य खंडों में शामिल है)।

मॉस्को में अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में टेलीविजन सेट का प्रदर्शन। 1959. फोटो: थॉमस जे। ओ'हैलोरन। सौजन्य लाइब्रेरी ऑफ कांग्रेस प्रिंट्स एंड फोटोग्राफ्स डिवीजन वाशिंगटन

अवांट-गार्डे कलात्मक भाषा और उदारवाद की विचारधारा का यह समामेलन काफी हद तक कृत्रिम था। यह रूसी अवांट-गार्डे के लिए या प्रदर्शनी में आने वाले अमूर्त अभिव्यक्तिवादियों के लिए विशिष्ट नहीं था। तथाकथित न्यूयॉर्क स्कूल के अमूर्त कलाकारों ने स्वयं एक वामपंथी राजनीतिक आवेग को बनाए रखा और पूंजीवादी समाज में आमूल परिवर्तन का सपना देखा (भले ही इस स्तर पर वे इसे अराजकतावादी या मार्क्सवादी में नहीं समझते थे, लेकिन एक अस्तित्ववादी कुंजी में) 23। हालांकि, एवेंट-गार्डे और राइट-लिबरल प्रोग्राम का संयोजन पश्चिम के संबंध में राजनीतिक स्पेक्ट्रम के साथ सांस्कृतिक पदों के असममित वितरण के अनुरूप है, अल्फ्रेड बर्र द्वारा नोट किया गया: यूएसएसआर में कम्युनिस्टों के रूप में (पश्चिमी वाम के विपरीत) रूढ़िवादी कला, सौंदर्यवादी कट्टरपंथी हलकों को प्रोत्साहित करने के लिए, एवेंट-गार्डे को सही करने के लिए स्थानांतरित कर दिया गया है। "डबल बाइंड" ने इस संरेखण की पुष्टि की और समेकित किया, पश्चिम की वास्तविकताओं से परिचित होने के आधार पर एक पूंजीवादी "खुले समाज" के पक्ष में सही और निर्देशित तर्कों को राजनीतिक रूप से ठोस अर्थ दिया। इसलिए, मास्को में अधिकांश कलात्मक कट्टरपंथी, जो पश्चिम से पहली प्रदर्शनियों के प्रभाव में विकसित हुए, दक्षिणपंथी उदारवाद के साथ सहानुभूति रखते थे (इस तथ्य के अलावा कि अनौपचारिक हलकों में स्थानीय पुरानी संस्कृति से जुड़ी रूढ़िवादी-सही प्रवृत्तियों के अनुयायी भी थे, कट्टरपंथी वातावरण में इस रेखा के साथ एक विभाजन होगा) कम से कम एक दशक बाद)।

पश्चिम की कलात्मक संस्कृति के संबंध में विषमता न केवल सोवियत संघ की विशेषता थी - जैसा कि समाजवाद की स्थापना की गई थी, यह पूरे पूर्वी ब्लॉक के देशों में पैदा हुई, जहां कलात्मकता सहित बुद्धिजीवी अपने पारंपरिक रूप से उदार झुकाव के साथ, वामपंथी पदों से कम्युनिस्टों द्वारा बेदखल कर दिया गया और विश्वास खो दिया। समाज के एक ढांचे में, कम्युनिस्ट विरोधी 24 के लिए पारित कर दिया। इसलिए, विशेष रूप से, सोवियत संघ और समाजवादी देशों में, सोच के तरीके, जिन्हें आमतौर पर रूढ़िवादी माना जाता है, जैसे कि धर्म और परंपरावादी अतीत की राष्ट्रीय संस्कृति का पालन, समाजवादी दुनिया के मूल्यों के विपरीत पैमाने पर विरोध और रूढ़िवाद में बदल गए। यह Art25 में परिलक्षित नहीं हो सकता है। धार्मिक चेतना पर आधारित अध्यात्मवाद, मॉस्को एवांट-गार्डे के कई कलाकारों की विशेषता थी, न केवल अपने प्रारंभिक चरण में, बल्कि अपने वैचारिक चरण में भी। हालांकि, यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि यह इस बिंदु पर था कि "विषमता" ने कला की दुनिया को एक निश्चित तरीके से छुआ है। स्वतंत्र आध्यात्मिकता, धार्मिक संस्थानों से जुड़ी नहीं, हर जगह एक प्रणालीगत उन्मुखीकरण और क्रांतिकारी क्षमता थी। समाजवादी प्रणाली में, जिसने आधिकारिक तौर पर एक घोर भौतिकवादी विचारधारा का परिचय दिया और धर्म पर प्रतिबंध लगा दिया, यह क्षमता कुछ हद तक अधिक थी।

मिखाइल ग्रोबमैन। लेविथान। 1964. कार्डबोर्ड पर टेम्पर। तेल अवीव कला संग्रहालय

हम आगे देखेंगे कि एक निश्चित क्षण से ग्रोबमैन की कला में यहूदी धर्म की परंपरा प्रतिबिंब का केंद्रीय विषय बन गई। इसलिए, आध्यात्म के प्रकार पर अधिक विस्तार से ध्यान देना आवश्यक है, जो युद्ध के बाद के पश्चिमी अवंत-उद्यान की विशेषता थी और, विशेष रूप से, सार कला, जिसके इतिहास में यहूदी धर्म ने भी एक निश्चित भूमिका निभाई थी। यूरोप और अमेरिका के कई अमूर्त कलाकारों के लिए, एब्सोल्यूट में उच्च में रुचि, उनके काम के लिए एक बहुत ही वास्तविक आधार के रूप में सेवा की। हालाँकि, इस आध्यात्मिकता को न केवल धर्म से, बल्कि युद्ध-पूर्व अवतरण के रहस्यवादी रहस्यवाद से भी अलग होना चाहिए। आइए हम न्यूयॉर्क स्कूल के कलाकारों पर ध्यान केंद्रित करें, जिन्होंने अमूर्तता के लिए दुनिया के फैशन को सबसे शक्तिशाली प्रोत्साहन दिया, और उनके विचारों पर, बार्नेट न्यूमैन द्वारा हमारे तर्कपूर्ण लेखों के आधार के रूप में, जो "विचारधारा चित्र" के सिद्धांतों को तैयार करने वाले पहले व्यक्ति थे, जो कि abstraction27 के लिए एक नया दृष्टिकोण है। ये कलाकार, वास्तव में शुरू में वामपंथी थे - अराजकतावादी या समाजवादी - और यूरोपीय अवांट-गार्डे की कला के साथ तोड़ने की इच्छा से निर्देशित थे, जो उनके दृष्टिकोण से, मध्यम वर्ग के लिए लक्जरी सामान के उत्पादन में बदल गए। उसी समय, वे अमेरिकी "सामाजिक यथार्थवाद" से संतुष्ट नहीं थे, जिसने कला को एक प्रचार उपकरण के स्तर पर फिर से प्रस्तुत किया: वे जनता से अपील करना चाहते थे, लेकिन आवश्यक के बारे में बात करते थे। अतियथार्थवाद उनके लिए एक महत्वपूर्ण कदम बन गया: पूंजीपति वर्ग के स्वाद से अलग होकर, न्यूमैन लिखते हुए, अतियथार्थवादी, युद्ध की भयावहता का अनुमान लगाने और दिखाने में सक्षम थे। लेकिन युद्ध खत्म हो गया है, और आतंक गायब नहीं हुआ है - यह बदल गया है; समय आ गया है "अज्ञात से भयभीत," एक चुनौती है जिसे आधुनिक अस्तित्ववादी दर्शन ने 28 दिया है। अस्तित्ववाद के व्यक्तिपरक अर्थ में देखा गया कि अस्तित्व एक अतिक्रमण है और वास्तव में, एकमात्र वास्तविकता है। तर्कसंगत अवधारणाओं में पारलौकिक होने, अनजाने और अपरिहार्य होने की एक नई भावना को व्यक्त करने के लिए, कलाकारों को आदिम जनजातियों (पोलाक) की भारतीय ब्रह्मांडीय और जादुई कला को पुनर्जीवित करने की आवश्यकता थी, ट्रेजेडी (रोथ्को) के नीत्शेचियन सिद्धांत और "उदात्त" "न्यूमैन" के कांटियन सिद्धांत जिस संदर्भ में कल्पना सब कुछ असीम और भयानक थी, उसकी तुलना में "सुंदर" का आनंद अप्रासंगिक और पुराने जमाने का हो गया है। "अस्तित्व" की अस्तित्ववादी अवधारणा के दोहरे - व्यक्तिपरक और उद्देश्य - उन्मुखीकरण ने एक व्यक्तिपरक, विद्रोही कलात्मक भाषा को जन्म दिया, एक तरफ, और "कुछ भी नहीं" से इसके उद्भव की समस्या में, पूर्ण अस्तित्व के मापदंडों में रुचि। बार्नेट न्यूमैन ने अपने लेख "उदात्त नाउ" (1948) में, इस नए आंदोलन के दोहरे स्वरूप को सूत्र में व्यक्त किया "हम खुद को और अपनी भावनाओं को कैथेड्रल में बदलते हैं" 30 और बाद में अपने अमूर्त चित्रों में मुख्य रूप से धार्मिक दर्शन की शब्दावली से जुड़ा अर्थ लगाया। यहूदी रहस्यवाद। "फास्टनर" स्ट्रिप के साथ उनका पहला काम "वनमेंट, आई" कहलाता था, जिसका अर्थ है "एब्स" का अर्थ है एब्सेंट। दो में एक ऊर्ध्वाधर पट्टी द्वारा पेंटिंग की सतह का विभाजन निर्माण के पहले कार्य को इंगित करता है, और न्यूमैन के काम के शोधकर्ताओं ने पहले ही ध्यान दिया है कि समान रूप से सृजन के प्रारंभिक चरणों का वर्णन ल्यूरिनिक कबालह 31 में किया गया है। दरअसल, ल्यूरिन ग्रंथों में, ऊर्ध्वाधर किरण एक और अनंत भगवान की पहली अभिव्यक्ति बन गई, जब उसने सृजन के लिए जगह बनाने के लिए "सिकुड़" लिया। फिर भी, कबला के साथ इस संबंध को देखते हुए, दो बातों पर ध्यान दिया जाना चाहिए। सबसे पहले, न्यूमैन के चित्रों का धार्मिक या रहस्यमय कला से कोई लेना-देना नहीं था और केवल इस विश्वास के साथ गवाही दी गई कि अस्तित्व की आंतरिक वास्तविकता को समझा जा सकता है और निरपेक्ष रूप से तैयार किए गए दार्शनिक शब्दों में व्यक्त किया जा सकता है। और दूसरी बात, न्यूमैन का कबालिस्टिक अर्थ निहित है, कलाकार ने इसे जनता को नहीं दिखाया, और केवल जो लोग परंपरा से परिचित थे, वे अपनी कला के इस पहलू को समझ सकते हैं (हालांकि, काम के बिना), जिसने कबला की मदद से सार्वभौमिक दार्शनिक की अपील की चेतना, जिसने उनके चित्रों में "कुछ भी नहीं" और "कुछ" के बीच के रिश्ते का विचार पकड़ा, साथ ही साथ अज्ञात की विशालता की भावना भी।

वाम: बार्नेट न्यूमैन। वनमेंट, आई। 1948. कैनवास पर तेल। आधुनिक कला संग्रहालय, न्यूयॉर्क। © 2014 बार्नेट न्यूमैन फाउंडेशन / आर्टिस्ट्स राइट्स सोसाइटी (एआरएस), न्यूयॉर्क। सही: जैक्सन पोलक। कैथेड्रल। 1947. कैनवस, मीनाकारी और एल्यूमीनियम पेंट। ललित कला का डलास संग्रहालय। © 2014 पोलक-कसनर फाउंडेशन / आर्टिस्ट्स राइट्स सोसाइटी (एआरएस), न्यूयॉर्क

मॉस्को के कलाकारों ने निस्संदेह निबंध-घोषणापत्र "सबलेम नाउ" (1948) को नहीं पढ़ा, जहां "स्वयं से कैथेड्रल" का विचार प्रकट हुआ, लेकिन वे पोलक के "कैथेड्रल" (1947) को उसी प्रतिबिंबों और अन्य कलाकारों के काम के आधार पर देख सकते थे। मॉस्को में सोकोलेंकी प्रदर्शनी में प्रदर्शित किया गया और एक समान भावना से भर गया। दूसरे शब्दों में, दृश्य छापें मुख्य चैनल के रूप में कार्य करती हैं, जिसके माध्यम से युद्ध के बाद के अवत-उद्यान के दार्शनिक और कलात्मक सिद्धांत मॉस्को के दृश्य में प्रवेश कर सकते हैं, क्योंकि मॉस्को में पश्चिमी आधुनिकतावाद के उद्भव के साथ कैटलॉग और पत्रिकाएं कोई विस्तृत सैद्धांतिक प्रवचन नहीं देती हैं। सामान्य रूप से अस्तित्ववाद और पश्चिमी दर्शन से संबंधित विचारों के संदर्भ में कलाकारों द्वारा दार्शनिक पक्ष को अनिवार्य रूप से पढ़ा गया था, लेकिन रूसी संस्कृति और साहित्य से परिचित थे, जो उस समय गुमनामी से उठ रहे थे। शुरुआत में साहित्यिक और दार्शनिक "पुनरुद्धार" के बीच एक मजबूत संबंध स्थापित किया गया था, एक तरफ और दूसरी ओर कला में नई प्रक्रियाएं। पश्चिमी अवांट-गार्डे ने दिखाया कि चित्रकला जरूरी नहीं कि प्रत्यक्षवादी अर्थों में अनुभवजन्य वास्तविकता का प्रतिबिंब है, कि यह पूरी तरह से एक अलग अर्थ हो सकता है, और कलाकार शामिल हो सकते हैं और विभिन्न संप्रदायों की खोज में दूसरों को शामिल कर सकते हैं, और रूसी संस्कृति में विचारों के समृद्ध स्पेक्ट्रम ने इस धारणा का समर्थन किया। रूसी आदर्शवादी दर्शन, रूसी प्रतीकवाद का पारलौकिकतावाद, दुनिया की प्रत्यक्षवादी तस्वीर के खिलाफ संघर्ष, जो भविष्यवाद के नेतृत्व में था, ने प्रत्यक्ष अनुभव के बाहर वास्तविकता के तरीकों के सवाल पर अपने जवाब दिए।

मिखाइल ग्रोबमैन। याकोवलेव का तितली। 1965. © लेखक

मॉस्को सर्कल के सभी कलाकार सट्टा दार्शनिक विषयों के स्वतंत्र अनुसंधान में शामिल नहीं थे, कई ने पतली हवा से विचारों को पकड़ा, सहज रूप से सचित्र भाषा के साथ प्रयोग किया, और अपने कार्यों के प्रदर्शन और चर्चा के माध्यम से आगे बढ़े, जिसके दौरान विचारों और शब्दावली का आदान-प्रदान किया गया। लेकिन एक तरह से या किसी अन्य, समूह के मूल में उन कलाकारों को शामिल किया गया जिन्होंने अपने स्वयं के, नए, पहले से मौजूद गैर-मौजूद दृश्य संकेतों को प्रस्तावित किया जिससे दर्शकों की तर्कहीन या पारलौकिक हस्ताक्षरकर्ताओं की भावना पैदा हुई। नामकरण प्रक्रिया खुद मास्को कला के सबसे रोमांचक विषयों में से एक थी। संकेत आलंकारिक, सार या अर्ध-सार हो सकते हैं; समूह के सदस्यों के बीच कोई शैलीगत एकता नहीं थी, और उनमें से केवल कुछ ही अमूर्त अभिव्यक्ति की पद्धति का पालन करना चाहते थे। इस खोज का सार जॉन बर्गर द्वारा सबसे सटीक रूप से तैयार किया गया था, जो अपनी प्रसिद्ध पुस्तक "वेज़ टू सी," लिखने से कई साल पहले बार-बार मॉस्को आए थे, जो अर्नस्ट निज़वेस्टनी34 के काम से प्रेरित थे। मास्को के अवंत-गार्डे कलाकारों के पूरे समूह को बेहतर तरीके से जानने के लिए, उन्होंने इसके बारे में एक लेख लिखा, जिसमें कहा गया कि इसके सभी सदस्यों, उनमें से प्रत्येक के व्यक्तिगत कोड, ने दर्शकों को "अपने स्वभाव से किसी भी अनुभव की अपूर्णता का सामना करने की पारस्परिक जिम्मेदारी में एक अभ्यास" की पेशकश की। बर्गर ने दिखाया कि ये प्रयास पूरे राज्य के संस्थानों की गतिविधियों के विरोध में हैं, जो एक दृश्य भाषा को स्थापित करने के लिए स्थापित हैं, जो दुनिया के तर्कसंगत-प्रत्यक्षवादी चित्र को प्रेरित करता है। बर्गर मिशन की भावना से गहराई से प्रभावित था कि सभी - पूरी तरह से अलग - कलाकार जिसके साथ वह मिला था। इस प्रकार, लेख के लेखक ने जोर दिया, सबसे पहले, मॉस्को के कला-बौद्धिक और दार्शनिक तनाव को टालना और दूसरा, इसकी विशेष सामाजिक स्थिति। यह इस तथ्य में शामिल था कि कलात्मक निर्माण ने सार्वजनिक विरोध के कार्य को ग्रहण किया और राजनीतिक संघर्ष के मौजूदा आदेश के लिए एक गहरी और अधिक प्रभावी प्रतिक्रिया के रूप में माना जाता था। वास्तव में, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि अधिकांश भाग के लिए इन कलाकारों ने अपने काम में एक राजनीतिक तत्व की उपस्थिति का दृढ़ता से खंडन किया (जैसे कि वे राजनीतिक कार्यक्रमों में खींचे गए थे, जैसे कि मेंज में प्रदर्शनी में घोटाला)। उन्होंने अपने काम को असंतुष्ट से अलग कर दिया, जिस तरह न्यूयॉर्क स्कूल के कलाकार राजनीतिक सक्रियता से विदा हो गए। उन दोनों और अन्य लोगों ने कला को एक विशेष शक्ति माना और स्वतंत्रता के प्रतिबंध के लिए सबसे कट्टरपंथी विरोधी। बज़ियोट्स के अनुसार, "जब कला लोकतांत्रिकता आपको सामाजिक कला, सहज कला, अच्छी कला बनाने के लिए प्रेरित करती है, तो उन पर थूकें और अपने सपनों में लौट जाएं" 36। उसी समय, अमूर्त अभिव्यक्तिवादी इस विचार से अलग नहीं थे कि उनके अमूर्त चित्र स्वयं पूंजीवादी व्यवस्था को नष्ट कर रहे हैं, जैसा कि न्यूमैन ने सीधे कहा 37। सांस्कृतिक और राजनीतिक विषमता के सिद्धांत के अनुसार, मास्को के कलाकारों ने समाजवादी व्यवस्था पर उनके प्रभाव के बारे में सोचा।

टिप्पणियाँ:

1 इस साहित्य में मुख्य रूप से प्रदर्शनियों की सूची, प्रकाशित दस्तावेज, साक्षात्कार, मोनोग्राफ एल्बम और संस्मरणों का एक प्रभावशाली कोष शामिल हैं। पुस्तक ई। बोब्रीस्काया "एलियंस?" (एम ।: ब्रूस, 2013) - सामग्री का अधिक महत्वपूर्ण कवरेज प्रदान करने का पहला प्रयास - यह भी अनौपचारिक कला के इतिहास को व्यवस्थित रूप से दिखाने का दिखावा नहीं करता है और, जैसा कि लेखक खुद प्रस्तावना में मानते हैं, इस घटना की उसकी विषयगत दृष्टि व्यक्त करते हैं।

2 1960 के दशक में, सोवियत संघ में आने वाले कुछ ही विदेशी कला समीक्षकों ने इस समूह के बारे में लिखा था। सबसे अधिक जानकारीपूर्ण प्रकाशन देखें: बर्जर जे। अनौपचारिक रूसी // रविवार टाइम्स पत्रिका। 1966/11/06। आर। 44-51; मोसरुका में पद्र्र जे। न्ये कुन्स्ट // दास कुन्स्टवर्क 1967. नं। 7-8; Ragon M. Peinture et मूर्तिकला क्लैन्डेस्टाइन एन यू.आर.एस.एस. // जार्डिन डेस आर्ट्स। जूल। - एउट 1971, पीपी। 2-6; चालुपेकी जे। मॉस्को डायरी // स्टूडियो इंटरनेशनल। फ़रवरी 1973. पी। 81–96।

3 इसे पहली बार ग्रोबमैन ने तेल अवीव कला संग्रहालय में अपने संग्रह की एक प्रदर्शनी के शीर्षक के रूप में प्रस्तावित किया था। अंततः, संग्रहालय के निदेशक मार्क शेप्स द्वारा क्यूरेट की गई इस प्रदर्शनी को अवंत-गार्ड रिवोल्यूशन अवंत-गार्डे का नाम दिया गया। मिखाइल ग्रोबमैन कलेक्शन से रूसी कला। 1988 का तेल अवीव संग्रहालय। बाद में, जब वह कोलोन में लुडविग संग्रहालय के निदेशक बने, तो शेप्स ने "मालेविच से कबकोव के लिए" एक प्रदर्शनी का आयोजन किया, और उनकी सूची में इस अवधारणा को पहले से ही स्वीकार किए जाते हैं। देखें: गुड्रो जी। ए। मरो ज़्वेइट अवंतगार्डे। इनोफिजील, पोस्ट-स्टालिनिस्टीशे, प्र-पेरिस्ट्रोइका-कुन्स्लर गुदा मोस्काऊ // वॉन मालवित्च बिस कबकोव। रसिके अवंतगर्दे इमे 20. जहरहुंड। म्यूजियम लुडविग, कोलन, 16. ओकटेबर 1993 - 2. जानुअर 1994. एस। 31-38।

4 कबकोव आई। 60-70 एस। मास्को में अनौपचारिक जीवन पर नोट्स। एम ।: एनएलओ, 2008.S. 220।

5 ग्रोबमैन संग्रह के लिए देखें: "अवंत-गार्डे क्रांति अवंत-गार्डे" और कैटलॉग "मिखाइल ग्रोबमैन"। कुन्स्टलर und Sammler। संग्रहालय बोचुम। 11.6 - 7.8। 1988 "।

6 एशियाटिकस (आर्सेन पोहरीबनी)। मैं पितोरी डेल डिसेनो। वियाजियो फ्रा ग्लि आर्टिस्टी डी "एवांगार्डिया डेल" यूनियने सोवियतिका // लेस्प्रेसो। 1969. नंबर 11. पी। 12, 15

7 बर्जर जे। अनौपचारिक रूसी। पी। 50।

8 उन्होंने विदेशी आलोचकों से सलाह ली - खुद बर्गर, मिशेल रागन, एडमंड ओसिसको, आर्सेन पोगरिबनी, दुसान कोनचनी, मिरोस्लाव लैमाच, जिरी पडारतु, इंडिच चालुपेकी, पेट्र ऑपिलमैन - जिन्होंने "वाम" के बारे में लेख लिखे और उनके साथ बैठकों का आयोजन किया। देखें: एम। ग्रोबमैन लेविथान, पीपी। 140, 168, 171, 359, आदि)। चेकोस्लोवाकिया और पोलैंड में पहले प्रकाशनों का जर्मन और फ्रेंच में अनुवाद किया गया और यूरोपीय पत्रिकाओं में कई बार पुनर्मुद्रित किया गया, जिससे पश्चिम में आंदोलन के बारे में जानकारी फैल गई। पोलिश और चेक कला आलोचकों के साथ पत्राचार आंशिक रूप से ग्रोबमैन के व्यक्तिगत संग्रह में संरक्षित है। प्रदर्शनियों के कैटलॉग देखें इन कला इतिहासकारों के लिए धन्यवाद: 8: ए। ब्रूसिलोवस्कीज, एम। ग्रोबमैन, वी। जानकीलेव्स्की, जे। मिचनोव, ई। नेज़िस्तवेनी, जे। सोबोलोव, यू। सोस्टर, बी। ज़ुटोवस्कीज। जेडनॉटनी ज़वोडनी क्लुब रो क्लब प्रेल वेट्वारनेगो ओमेनी। उस्ती n। ओ, डिफी; वेस्टावा प्रैक 16 प्लास्टिको मॉस्कविस्किच। ज़विज़ेक पोलस्किच आर्टिस्टो प्लास्टिको, टोर्ज़िस्टोवो प्रोज़्ज़नी पोलस्को-रेडज़िएकीज। XIX त्योहार sztuk plastycznych w Sopocie। सोपोट - पॉज़्नान: बिउरा विस्टॉ आर्टिस्टाइक्ज़ेनच, 1966)। इस विषय पर पहले प्रकाशनों से भी देखें: लामैक एम। म्लादे उमेनी वी मोस्कवे // लिटरारनी नोविनी। 1966. नंबर 10. पी। 12 (इतालवी और फ्रेंच में पुनर्मुद्रित: ला बिएनले दी वेनेज़िया; 1967। वॉल्यूम 62; ओपस इंटरनेशनल। 1967। नंबर 4); कोंकनी डी। यू सोवेत्स्की प्रेल II / // विटवर्ना प्रेस। 1967/12/14। इस समूह के कलाकारों के बारे में कई लेख स्वयं ग्रोबमैन द्वारा लिखे गए थे, और "प्राग स्प्रिंग" की हार से पहले उन्हें चेक कला प्रकाशनों में प्रकाशित किया गया था, उदाहरण के लिए: ग्रोबमैन एम। म्लाडे अटेलीरी मोस्कीवी // विटवर्ना प्रेस। 1966/10/20। बेशक, वह अकेला नहीं था जिसने पश्चिम में प्रदर्शनियों को व्यवस्थित करने और संपर्क स्थापित करने का प्रयास किया। लेव न्यूसबर्ग, जिन्होंने फ्रांसीसी गतिज कलाकारों के साथ संबंध बनाए रखा, और अन्य कलाकारों ने भी इस दिशा में सफलतापूर्वक काम किया। L'Aquila में अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनी में भाग लेना: "वैकल्पिक अत्तुली 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 setembre 1965) "बाएँ" की एक बड़ी सफलता बन गई।

9 पश्चिमी (अमेरिकी) अवांट-गार्डे द्वारा समर्थित मूल्यों के लिए समाजवादी ब्लॉक से आने वाले प्रवासियों के वैचारिक "अलगाव" की समस्या पर चर्चा की गई, विशेष रूप से, अक्टूबर में पत्रिका में Krzysztof Wwicko (जहां Komar और Melamid की भी आलोचना की गई) के साथ बातचीत: एक वार्तालाप Krzysztof Wodiczko के साथ: डगलस क्रिम्प, रोसालिन ड्यूश, इवा लाजेर-बर्चर और क्रिज़ीस्तोफ़ वोडिकज़को // अक्टूबर। 1986. नंबर 38. पी। 23–51।

10 पिआट्रोवस्की पी। इन द शैडो ऑफ द यल्टा: आर्ट एंड द अवंत-गार्डे इन ईस्टर्न यूरोप, 1945-1989। लंदन: रिटीकेशन बुक्स, 2009।

11 सॉन्डर्स एफ। एस। सांस्कृतिक शीत युद्ध। न्यूयॉर्क: द न्यू प्रेस, 1999।

12 पुस्तक में कलाकारों के साथ क्रॉनिकल और कई साक्षात्कार देखें: एक और कला। मॉस्को 1956-1988। एम।: गेलर्ट, 2005।

13 कॉक्रॉफ्ट ई। सार अभिव्यक्ति। "शीत युद्ध का हथियार" // आर्टफोरम। 1974. नंबर 12. पी। 39-41। आधुनिक कला के संग्रहालय का राजनीतिक मिशन - मुक्त दुनिया के मूल्यों को बढ़ावा देने के लिए - MOMA भवन के उद्घाटन के अपने भाषण में रूजवेल्ट द्वारा तैयार किया गया था। भाषण का पूरा पाठ संग्रहालय की आधिकारिक वेबसाइट: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939 पर पोस्ट किया गया है। सॉन्डर्स एफ.एस. सांस्कृतिक शीत युद्ध। पी। WTx।

14 कॉक्रॉफ्ट ई। सार अभिव्यक्ति ...; सॉन्डर्स एफ.एस. सांस्कृतिक शीत युद्ध। आर। 267।

15 बर ए आधुनिक कला साम्यवादी है? // न्यूयॉर्क टाइम्स पत्रिका। 14 दिसंबर। 1952 (डिफाइनिंग मॉडर्न आर्ट / अल्फ्रेड एच। बर्र, जूनियर एड। के संपादन में पुनर्मुद्रण। इरविंग सैंडलर और एमी न्यूमैन द्वारा। इरविंग सैंडलर द्वारा एक परिचय के साथ। न्यूयॉर्क: अब्राम्स, 1986)।

16 रिपब्लिकन को संदेह था कि पोलक की अमूर्त रचनाओं में गुप्तचर की गुप्त जानकारी हो सकती है। हमारी तरफ से, एक उदाहरण के रूप में कोम्सोमोल्स्काया प्रावदा (15 सितंबर, 1960) में एक लेख का हवाला दे सकता है, जो बताता है कि समकालीन कला में रुचि रखने वाले युवा विदेशी खुफिया के लिए आसान शिकार कैसे बन गए।

18 एक अमेरिकी एक्शन पेंटर मास्को पर हमला करता है // कला समाचार। दिसंबर 1958. पी। 33, 56-57; निर्वासन में गोलोमस्टॉक आई और ग्लीजर ए। सोवियत कला। न्यूयॉर्क, 1977. पी। 89. कलाकार मिखाइल चेर्नशोव ने इस तरह के कई पात्रों को याद किया: एम। चेर्निशोव मास्को 1961–67 (बी। वोल्फमैन, 1988)। त्योहार प्रदर्शनी में राबिन के संस्मरणों का अच्छी तरह से वर्णन किया गया है: राबिन ओ। तीन जीवन। पेरिस - न्यूयॉर्क: CASE / थर्ड वेव प्रकाशन, 1986. पी। 37–38।

19 पिआट्रोव्स्की पी। यल्टा की छाया में। पी। 70।

20 अमेरिकी पेंटिंग और मूर्तिकला। मॉस्को में अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी 25 जुलाई - 5 सितंबर, 1959। डेट्रायट: आर्काइव्स ऑफ अमेरिकन आर्ट, 1959।

21 बैठक लेव न्यूसबर्ग में हुई (ग्रोबमैन द्वारा साक्षात्कार, 2006)।

22 1956 में मासिक रूप से आने लगे।

23 अंग्रेजी में अनुवादित हन्ना अरेन्ड्ट और सार्त्र की रचनाएं इन सर्किलों में लोकप्रिय थीं, जो मार्क्सवाद के निर्धारक विश्वदृष्टि के साथ व्यक्तिगत रचनात्मक चेतना के विपरीत थीं (देखें, उदाहरण के लिए: सार्त्र जे पी। द साइकोलॉजी ऑफ इमेजिनेशन। न्यूयॉर्क, 1948)। इस आंदोलन से जुड़े मुख्य आलोचकों में से एक हेरोल्ड रोसेनबर्ग ने इसके बारे में मौजूदा सामाजिक और सांस्कृतिक स्थितियों और सम्मेलनों के खिलाफ "व्यक्तिगत विद्रोह" के रूप में लिखा और कलाकार के हावभाव की व्याख्या की, कैनवास पर एक निशान छोड़ दिया जो कि जागरूक अनुशासन के अधीन नहीं है, जैसा कि "मुक्ति" (रोसेनबर्ग) एच। अमेरिकन एक्शन पेंटर्स // आर्ट न्यूज़। दिसम्बर 1952)।

24 चालुपेटस्की का क्लासिक लेख, द इंटेलेक्चुअल अंडर सोशलिज्म (1948) देखें। लेखक की मृत्यु के बाद अंग्रेजी अनुवाद में पहली बार प्रकाशित: समाजवाद // प्राथमिक दस्तावेजों के तहत बौद्धिक बौद्धिक जे। 1950 और एल। होपमैन, टी। पोस्पिसज़ाइल और आई। काबाकोव, ईडी के बाद से पूर्वी और मध्य यूरोपीय कला के लिए एक सोर्सबुक। न्यूयॉर्क: म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, 2002. पी। 29-37।

25 सीएफ।: याल्टा की छाया में पिओट्रोव्स्की पी। पी। 78-79।

26 यह कोई संयोग नहीं है कि उन्हें चैपल (रोथको), चर्चों (जीन बाजिन) और सिनेगॉग्स (न्यूमैन) को सजाने के लिए आमंत्रित किया गया था, और उन्होंने इस तरह के आदेशों से इनकार नहीं किया था - जैसे उन्होंने उदार अमेरिका को बढ़ावा देने वाली प्रदर्शनियों में भाग लेने से इनकार नहीं किया, यानी आंशिक संयोग के आधार पर। ग्राहक के स्वयं के कलात्मक लक्ष्य और लक्ष्य।

27 न्यूमैन बी। चयनित लेखन और साक्षात्कार / एड। जॉन ओ'नील द्वारा। बर्कले और लॉस एंजिल्स: कैलिफोर्निया प्रेस विश्वविद्यालय, 1990. विशेष रूप से उनके लेख देखें अतियथार्थवाद और युद्ध, नॉर्थवेस्ट कोस्ट इंडियन पेंटिंग, आइडियोग्राफिक पेंटिंग।

1940 के दशक के उत्तरार्ध में स्वतंत्र वामपंथियों द्वारा स्थापित 28 पत्रिकाओं ने एक मंच पर अमेरिकी अस्तित्ववाद और नई चित्रकला को एक साथ लाया, अभिसरण के लिए एक मंच बनाया। न्यू यॉर्क स्कूल के कलाकारों के विकास में अस्तित्ववाद की भूमिका पर, देखें: जेशेक एन। द फिलॉसफी एंड पॉलिटिक्स ऑफ एब्सेंट एक्सप्लेशनिज़्म 1940-1960। कैम्ब्रिज: कैम्ब्रिज यूनिवर्सिटी प्रेस, 2000।

29 रॉबर्ट रोसेनब्लम ने कला इतिहास में "अमूर्त उदात्त" शब्द की शुरुआत की: रोसेनब्लम आर। द एब्सट्रैक्ट सबलाइम // आर्ट न्यूज़। 1961. वी। 59. पी। 38–41, 56-67।

30 न्यूमैन बी। चयनित लेखन और साक्षात्कार। पी। 173 ("द सबलाइम इज नाउ")।

31 हेस ठा। बार्नेट न्यूमैन। न्यूयॉर्क: द म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, 1971; बेगेल एम। बार्नेट न्यूमैन की स्ट्राइप पेंटिंग्स और कबलाः ए यहूदी टेक // अमेरिकन आर्ट। 1994. नंबर 8. पी। 32–43।

32 "... और प्रकाश सिकुड़ गया और चला गया,

खाली छोड़कर, खाली जगह ...

और इसलिए, एक सीधी किरण अंतहीन प्रकाश से फैली हुई है,

वह एक खाली स्थान के ऊपर से नीचे तक उतर गया।

बाहर निकले हुए, बीम के नीचे, अंतहीन प्रकाश नीचे,

(एशलाग वाई। तलमुद एसेर-सेफिरोट। यरुशलम, 1956। वॉल्यूम। 1. पी। 1-2; हिब्रू; एम। लैटमैन द्वारा रूसी अनुवाद)।

33 यहां तक \u200b\u200bकि उनकी नई श्रृंखला "स्टॉप्स ऑन द वे ऑफ़ द क्रॉस", प्रतीत होता है कि धार्मिक विषय के बावजूद, न्यूमैन के अनुसार, ईसाई प्रतिमा के लिए एक श्रद्धांजलि नहीं थी, लेकिन अलगाव की एक अस्तित्वपूर्ण स्थिति व्यक्त की: न्यूमैन बी। स्टेटमेंट // क्रॉस के स्टेशन - लीमा sabachtani। न्यूयॉर्क: सोलोमन आर। गुगेनहाइम संग्रहालय, 1966।

34 देखें: बर्गर जे देखने के तरीके। लंदन: बीबीसी एंड पेंग्विन बुक्स, एफईएफएच। ई। अज्ञात के बारे में उन्होंने एक मोनोग्राफिक पुस्तक "आर्ट एंड रिवोल्यूशन: अर्नस्ट नीज़िस्टवेनी, एंडुरेंस एंड द रोल ऑफ़ द आर्टिस्ट" (लंदन: वीडेनफील्ड एंड निकोलसन, 1969) लिखी।

35 बर्जर जे। अनौपचारिक रूसी। आर। 50।

36 न्यूयॉर्क स्कूल, पहली पीढ़ी। लॉस एंजिल्स काउंटी संग्रहालय कला, 1965। पी। 11।

37 देखिए: हेस थ। बार्नेट न्यूमैन। न्यू यॉर्क: वॉकर 1969. पी। 52।

पाठ: ल्योल्या कांतोर-काज़ोवस्काया

शीत युद्ध के युग की संस्कृति। भूमिगत अवांट-गार्डे का युग।

उन वर्षों में, पश्चिमी कला आलोचकों और कलेक्टरों के साथ भूमिगत संचार पहले ही शुरू हो गया था, हालांकि गैर-आलंकारिक चित्रकला ने पश्चिम की गैर-आलंकारिक कला के साथ अपनी उदासीनता, विश्वास और पश्चिम की "तृप्ति" के कारण सभी को आकर्षित किया। मास्को के कई कलाकार अक्सर जार्ज कोस्तकी के पास जाते थे, जिन्होंने रूसी अवांट-गार्डे का एक अनूठा संग्रह एकत्र किया था, और 60 के दशक की शुरुआत में, युद्ध के बाद के अवेंट-गार्ड के कलेक्टर दिखाई दिए, जैसे कि एल। टैलोच्किन, ए। ग्रॉज़र, टी। कोलोडेज़ी, ए। रुसानोव।

युद्ध के बाद की अमूर्त कला की असाधारण लोकप्रियता को परंपरा के विकास की आवश्यकता और पश्चिमी फैशन द्वारा आंशिक रूप से समझाया जा सकता है, जिसके लिए युद्ध के बाद की अमूर्त कला अक्सर आरोपी थी। 1959 में अमेरिकी समकालीन कला के अभिलेखागार के आधार पर यूएसआईए द्वारा आयोजित मास्को में प्रदर्शनियां और 1961 में समकालीन फ्रांसीसी कला की प्रदर्शनी एक ऐसी घटना बन गई, जो दूसरी पीढ़ी के रूसी अमूर्त कलाकारों की पूरी पीढ़ी के लिए रचनात्मकता में एक प्रकार के जलप्रपात और एक शक्तिशाली प्रेरणा के रूप में कार्य करती थी। यह अमेरिकी अमूर्त अभिव्यक्तिवाद था, जिसमें से अधिकांश ने रूस में युद्ध के बाद के अमूर्त स्कूल के उद्भव और विकास को प्रभावित किया था, जिसका कारण यूएसएसआर और यूएसए के बीच 50 के दशक के अंत में संबंधों का गर्म होना था, साथ ही साथ अमेरिकी कला के बारे में जानकारी की उपलब्धता, जो रूसी कलाकारों की नज़र में "पश्चिमी स्वतंत्रता" की सर्वोत्कृष्टता थी। "।

अमेरिकी अमूर्त कला के आसपास स्वतंत्रता और निषिद्धता का पंथ भी रूस में युद्ध के बाद के अमूर्त के विकास के लिए एक प्रकार का उत्प्रेरक बन गया और, परिणामस्वरूप, कई नकलें, अक्सर शौकियापन का स्रोत। शौकियापन ने एक नहीं बल्कि एकतरफा, पूरी तरह से औपचारिक रवैया अपना लिया, जो कई लेखकों के अवांट-गार्डे की परंपरा के लिए था, जो कि पूर्व-युद्ध अमूर्त स्कूल की बाहरी विशेषताओं के आधार के रूप में लिया गया था और इस पर अनुमान लगाया गया था, जो पूर्व-युद्ध के अवांट-गार्डे के आंतरिक दार्शनिक अभिविन्यास की अनदेखी कर रहा था। फिर भी, 50 के दशक में, कलाकारों की एक पूरी आकाशगंगा दिखाई दी, जिन्होंने पेंटिंग में अमूर्त भाषा का प्रयोग करना शुरू किया। जो कुछ भी बनाया गया था, वह ऑपेरेटिव आर्ट और एब्सट्रैक्शन के बीच कगार पर संतुलन बना रहा था।

अनौपचारिक कला के ढांचे के भीतर विकसित करना, अमूर्तता में एक सतही रूप से "प्रो-वेस्टर्न" अभिविन्यास था, और यहां तक \u200b\u200bकि एक औपचारिक रूप से पृथक घटना होने के नाते जो राजनीति और विचारधारा के मुद्दों पर नहीं छूती थी, गैर-उद्देश्यीय कला हमेशा अपनी वैचारिक संरचना में सबसे "बुर्जुआ" प्रवृत्ति के रूप में थी। अमूर्तता, निस्संदेह लोकप्रिय प्रवृत्ति है, लेकिन कुछ हद तक बाहरी और अनावश्यक "आंतरिक" आवश्यकता के बीच युद्ध के बाद की अवधि में विकसित, आधिकारिक और अनौपचारिक कला दोनों की कलात्मक गतिविधि से हटा दिया गया है। यदि अमेरिकी अमूर्त कला खुद को विचारधारा और राजनीतिक "सुपरस्ट्रक्चर" से मुक्त करने की कोशिश कर रही है, तो रूसी कला एक दार्शनिक, प्रतीकात्मक रचनात्मकता के रूप में विकसित हो रही है।

उपरोक्त संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि युद्ध के बाद के अमूर्त के उद्भव के कारण थे: युद्ध के बाद की कला की एक मजबूत परंपरा, युद्ध के बाद की कला में जारी रहा, पश्चिमी अमूर्तवाद का प्रभाव, जो स्वतंत्र विचारों का एक प्रकार का प्रतीक बन गया, आधिकारिक सोवियत सौंदर्यशास्त्र और रचनात्मक वातावरण में "तर्कहीन" की खोज के खिलाफ था। विषय सख्ती से विनियमित किया गया था।

20 वीं शताब्दी के दूसरे छमाही के रूसी कलात्मक संस्कृति के संदर्भ में गैर-अनुरूपता और सार कला।

सोवियत चित्रकला के अलावा, जो अवांट-गार्डे के औपचारिक विकास और अक्सर अमूर्त कला की तकनीक का इस्तेमाल करती थी, जो संरचनात्मक दृष्टिकोण से एक बहुत ही रोचक "उत्तर आधुनिक" घटना है, द्वितीय विश्व युद्ध के बाद, अमूर्त पेंटिंग अपने आप में अनौपचारिक कला के भीतर है। यह आंशिक रूप से फैशन था, आंशिक रूप से समय के लिए एक चुनौती थी, लेकिन कभी-कभी इस कला के ढांचे के भीतर आश्चर्यजनक और अद्वितीय घटनाएं पैदा हुईं।

"क्रिएटिव यूनियन्स" पर 1932 के डिक्री ने रूसी एवांट-गार्डे के लिए एक कठिन युग शुरू किया और, परिणामस्वरूप, दो कलात्मक विचारधाराओं के बीच टकराव की समस्या: आधिकारिक और भूमिगत, जिसके परिणामस्वरूप सदी की दूसरी छमाही की रूसी कला का इतिहास दो रीडिंग हो सकता है: आधिकारिक संस्कृति के ढांचे के भीतर। जिसकी अपनी पदानुक्रम और विचारधारा भ्रम से भरी हुई थी, और अनौपचारिक की मुख्यधारा में। आज यह तय करना मुश्किल है कि इस योजना में कितनी अमूर्त कला का प्रवेश किया जा सकता है, जिसकी कार्यक्रम की आवश्यकताएँ विचारधारा के विरोधी और विशेष रूप से रचनात्मकता के औपचारिक पक्ष पर ध्यान देने वाली थीं। फिर भी, युद्ध के बाद की अमूर्त कला आमतौर पर गैर-अनुरूपता से जुड़ी होती है, जो कि एक कट्टरपंथी, अक्सर राजनीतिक युद्ध के बाद की कला है।

सदी की शुरुआत में रूसी अवांट-गार्ड की तुलना में युद्ध के बाद की रचनात्मकता में कोई अभिन्न सौंदर्यशास्त्र नहीं है, जो निषिद्ध कला के ढांचे के भीतर विकसित हुआ। अनौपचारिक रूसी कला के रूप में ऐसी घटना कई सवालों से भरी हुई है, जिनमें से मुख्य कौशल की समस्या है (और, परिणामस्वरूप, अनौपचारिक कला के बीच शौकियाता) और अनौपचारिक कलाकारों के कार्यों का मूल्यांकन, जर्मन कला समीक्षक हंस-पीटर रिसे के एक लेख में उठाया गया है। राजनीति और कला के चौराहे पर होने के नाते, गैर-संपर्कवाद आलोचकों को भ्रमित करता है, ज्यादातर पश्चिमी लोग। इस रचनात्मकता के माध्यम से, आधिकारिक विचारधारा के उत्पीड़न के तहत, कलाकारों ने देश और विदेश में, एक तरह की एन्क्रिप्टेड भाषा में, समान विचारधारा वाले लोगों को जानकारी देने की कोशिश की। अधिकारियों की आलोचना इटेनरेंट्स की एक विशेषता थी, अधिकारियों के साथ एकमत - रूसी अवांट-गार्डे की, अधिकारियों का महिमामंडन - समाजवादी यथार्थवाद की एक विशेषता। कला और राजनीति रूस में एक सौ से अधिक वर्षों के लिए बहुत जटिल उलझन में बुने गए हैं।

सिद्धांत रूप में, गैर-अनुरूपतावाद ने एक रूपक विधि का उपयोग किया जो राजनीतिक अवधारणाओं को व्यक्त करने के लिए अभिव्यक्तिवाद से लेकर पॉप कला तक विभिन्न प्रकार की कलात्मक भाषाओं का उपयोग किया। शासन के साथ एक तरह के संघर्ष में, अनौपचारिक कला ने आधिकारिक कला के रूप में यात्रा करने के समान सिद्धांत का उपयोग किया, केवल कला के काम को पूरी तरह से विपरीत अर्थ के साथ भरना। युद्ध के बाद की अनाधिकारिक पेंटिंग में, प्रतीकात्मकता हावी है, अक्सर - साहित्यिकता चित्रकला के माध्यम से खुद को व्यक्त करने के प्रयास के रूप में, और बाद में - वहां से अवगत कराने के लिए, लोहे के पर्दे के पीछे, यहां से जानकारी।

युद्ध पूर्व अमूर्त के विपरीत, जो सहज रूप से गैर-अलंकारिक विधि का उपयोग करके पारलौकिक अवधारणाओं और नए ब्रह्मांड की दृष्टि को व्यक्त करता है, युद्ध के बाद की अनौपचारिक पेंटिंग एक लाक्षणिक भाषा का उपयोग करती है, ज्यादातर यथार्थवादी, बिल्कुल स्पष्ट रूप से विचारों को व्यक्त करने के लिए। अक्सर, जो कुछ किया गया था, वह काफी हद तक निराशाजनक था, लेकिन फिर भी, "एक नए प्रकार के कलाकार का उदय हुआ, यदि जीवन के अपने विशेष गुणों के साथ नहीं, तो अनैच्छिक भूमिगत और बोहेमियनवाद, गुप्त अलगाव और अनिवार्य बातचीत और प्रतिबिंब के साथ। आधिकारिक कलाकारों के पीछे तकनीक, कौशल और संप्रभु समर्थन था, असंतुष्टों के लिए - दुस्साहस और परंपरा की अस्वीकृति, जिसे उन्होंने सिस्टम के साथ ही पहचाना। "

रूसी संस्कृति में बीसवीं शताब्दी की सामयिक समस्याएं।

हमारी शताब्दी की शुरुआत में अर्थव्यवस्था, राजनीति, संस्कृति में संकट की घटनाओं की वृद्धि के कारण प्रथम विश्व युद्ध (1 अगस्त, 1914 - 1918) हुआ, जिसने मानवतावाद और शास्त्रीय आदर्शों के बारे में पिछले विचारों को उलट दिया, संस्कृति के पिछले विकास के तहत एक रेखा खींची, जिससे नए सांस्कृतिक रास्ते खुल गए। फार्म और सूत्र। बीसवीं सदी ने आखिरकार न्यू एज की संस्कृति के करीबी अंत की ओर इशारा किया, और चूंकि सदी पहले से ही समाप्त हो रही है, इक्कीसवीं सदी की शुरुआत शायद बीसवीं सदी की संस्कृति का एक निरंतरता होगी।

20 वीं सदी की संस्कृति के बारे में बात करना मुश्किल है। सबसे पहले, क्योंकि यह अभी भी चल रहा है और कुछ सांस्कृतिक प्रक्रियाओं का आकलन करना मुश्किल है, और दूसरी बात, यह नए युग की संपूर्ण संस्कृति के पूरा होने की सदी है।

19 वीं और 20 वीं शताब्दी के अंत में, मानव विचार को हमारे समय के वैश्विक संकटों से जुड़ी कई मूलभूत नई समस्याओं का सामना करना पड़ा, जिसमें ऐतिहासिक प्रक्रिया में एक व्यक्ति के स्थान और उद्देश्य का पुनर्विचार किया गया। मानवता के समक्ष रखे गए प्रश्नों को निष्क्रिय नहीं कहा जा सकता। मानवता प्रकृति को आत्मसात करती है, उसे अपनी आवश्यकताओं और हितों की सेवा में लगाती है; लेकिन प्रकृति, एक ही समय में, आगे और आगे आदमी से अलग हो जाती है और किसी भी समय उसे एक क्रूर मजाक के साथ चुकाने के लिए तैयार होती है, जैसे कि तत्वों से पहले अपनी पूरी बेबसी साबित करना। अपनी भलाई के लिए, मनुष्य सभ्यता बनाता है, लेकिन यह वह है जो उसके लिए सबसे बड़ा खतरा है। विज्ञान एक अभूतपूर्व गति से विकसित हो रहा है, सूचना का प्रवाह अधिक से अधिक तेजी से हो रहा है, एक व्यक्ति को सूक्ष्म जगत में पेश किया जा रहा है; लेकिन क्या वह एक हजार साल पहले की चीजों के सार को समझने के करीब हो गया है? मानवता अंतरिक्ष में महारत हासिल है, लेकिन इसके साथ अपनी एकता खो देती है। एक व्यक्ति ज्ञान के लिए प्रयास करता है, लेकिन समझने की क्षमता खो देता है। मानवता में सुधार हो रहा है, लेकिन यह अमानवीय हो गया है। मीडिया आध्यात्मिक भूख पैदा करता है। और संस्कृति के विकास की अभूतपूर्व उत्तेजना नैतिकता, आदर्श और स्वाद के पतन और पतन में बदल जाती है। क्या यह सब कुछ झूठे मार्ग का परिणाम नहीं है जो मानवता का अनुसरण कर रहा है? क्या यह यूरोपीय तरीके की सोच का परिणाम नहीं है, जो होने के बारे में भूल गया है और भ्रूण के चक्र के साथ होने की पहचान करता है?

यह अवधारणा, बीसवीं शताब्दी में बेहद लोकप्रिय थी, जिसे अस्तित्ववादी कहा जाता था (निकोलाई बर्डेएव, जीन-पॉल सार्त्र, अल्बर्ट कैमस, मार्टिन हाइडेगर), मनुष्य और दुनिया के बारे में अपना दृष्टिकोण प्रस्तुत करता है। यह अवधारणा किसी व्यक्ति को कुछ सार के रूप में नहीं, बल्कि एक ठोस-व्यक्तिगत घटना के रूप में समझने की कोशिश करती है, जो उसके मनोवैज्ञानिक जीवन के सभी क्षणों को ध्यान में रखता है। अस्तित्ववाद मानव अस्तित्व के तथ्य से इस अर्थ में आगे बढ़ता है कि एक व्यक्ति अपने "I" को किसी दिए गए स्थिति में विद्यमान मानता है। इस प्रकार, मानव अस्तित्व की संरचना में, आंतरिक और बाहरी की एकता पहले से ही निर्धारित है: बाहरी दुनिया एक व्यक्ति के लिए पहले से ही स्वयं के अंदर उपलब्ध हो जाती है। साथ ही, मनुष्य और दुनिया का ऐसा मिलन काफी हद तक भ्रम की स्थिति में आता है। अधिक सटीक रूप से, अस्तित्व की एक संरचना में एकजुट आदमी और दुनिया होने के नाते, अस्तित्ववादियों ने आदमी को इस संरचना के कठोर ढांचे तक सीमित कर दिया। वास्तव में, एक व्यक्ति शुरू में अपने स्वयं के "आई" में रहता है, जो बाहरी दुनिया की निकटतम वस्तु की तुलना में उसके बहुत करीब है। अस्तित्व से मनुष्य का यह प्रारंभिक अलगाव उसकी अंतर्निहित विशेषता है। वह अपने आप को बंद कर देता है, और बाहरी सब कुछ कमोबेश उसके करीब ही होता है जो उसकी परायी दुनिया के माध्यम से अपवर्तन से होता है। किसी भी स्थिति, इस प्रकार, शुरू में एक व्यक्ति के अस्तित्व के संबंध में एक बाहरी बल प्राप्त करता है, और इस कारण से एक व्यक्ति हमेशा इसके लिए विदेशी है। अस्तित्ववादी दर्शन के सबसे महत्वपूर्ण लक्ष्यों में से एक - मानव अलगाव पर काबू पाना - अनारक्षित हो गया।

मनोविश्लेषण (सिगमंड फ्रायड, कार्ल गुस्ताव जुंग, एरिच फ्रॉम) भी बीसवीं शताब्दी की एक बहुत लोकप्रिय प्रवृत्ति बन गई, जो न केवल "तर्कसंगत" मनुष्य के स्वभाव को समझने की कोशिश कर रही है, बल्कि एक तर्कहीन जुनून भी है। मानसिक अचेतन के क्षेत्र में बहुत सारी खोज करने के बाद, मनोविश्लेषणवादी स्कूल (अपने शास्त्रीय रूप में) ने आत्मा के सभी तर्कहीन अभिव्यक्तियों के खिलाफ एक निर्दयी संघर्ष की घोषणा की, वास्तव में उन्हें जानवरों की प्रवृत्ति के साथ पहचानना। इस प्रकार, चरम तर्कसंगतता के विचार को मनोविश्लेषणवादी स्कूल द्वारा गैरबराबरी के बिंदु पर लाया गया था। हालांकि, निष्पक्षता में यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि इसके विकास के दौरान मनोविश्लेषण महत्वपूर्ण रूप से अपना चेहरा बदलता है। उदाहरण के लिए, "कट्टरपंथी मानवतावाद" के बहाने एरिक फ्रॉम, सभी प्रमुख विश्वदृष्टि पदों पर अपने शिक्षक फ्रायड से असहमत हैं। हालाँकि, आधुनिक पश्चिम मनोविश्लेषण में इतना विश्वास करता आया है कि हर स्वाभिमानी अमेरिकी का अपना मनोविश्लेषक है। अधिकांश अमेरिकी थ्रिलर मानव जीवन में अवचेतन के अत्यधिक महत्व के विचार पर निर्मित होते हैं। और संयुक्त राज्य अमेरिका में फोरेंसिक विज्ञान अब एक अपराध के लिए नहीं जाता है, लेकिन मनोविश्लेषण की अन्य चीजों के अलावा, इसका उपयोग करने से रोकने की कोशिश करता है।

बीसवीं सदी की संस्कृति के सार को समझने के लिए, दो घटनाओं - आधुनिकतावाद और उत्तर आधुनिकता पर विचार करना महत्वपूर्ण है। इस तथ्य के बावजूद कि कभी-कभी इन अवधारणाओं का मतलब समकालीन कला में रुझान होता है, खेती के लिए ये शब्द सामान्य सांस्कृतिक घटनाओं को छुपाते हैं जो मोटे तौर पर 20 वीं शताब्दी के पश्चिमी यूरोपीय और अमेरिकी संस्कृति के विकास को निर्धारित करते हैं। आधुनिकता 1910 के दशक से 1960 के दशक के अंत तक (कुछ अनुमानों के अनुसार) तक फैला है। कला में, इस घटना को कलात्मक शैलियों और प्रवृत्तियों की बहुलता की विशेषता थी, जैसे कि फाउविज्म (हेनरी मैटिस), क्यूबिज़्म (पाब्लो पिकासो), अभिव्यक्तिवाद (ओटो डिक्स), कंस्ट्रक्टिविज्म (वी.ई. टटलिन), एब्स्ट्रैक्शनिज़्म (वास्सिली कैंडिंस्की, पीट मोंड्रियन)। (मार्सेल दुचम्प), अतियथार्थवाद (सल्वाडोर डाली), और कई अन्य। इसके विकास में आधुनिकतावाद दो मुख्य चरणों से गुजरा है - संश्लेषण और विनाश। प्रारंभिक आधुनिकतावाद केवल एक पूर्व सांस्कृतिक युग से विकसित नहीं हुआ। उन्होंने अतीत की सभी सांस्कृतिक उपलब्धियों से ऊपर उठने की कोशिश की, उन्हें एक विशाल संश्लेषण के ढांचे में उनका मूल्यांकन और मूल्यांकन किया, जिसमें विषम सांस्कृतिक और शैलीगत प्रवृत्तियों को एक चिकनी लचीली रेखा द्वारा व्यवस्थित रूप से जोड़ा गया था। कला में, इस प्रवृत्ति को "आधुनिक", या कला नोव्यू कहा जाता है। लेकिन उच्चतम संश्लेषण, एक निश्चित डिग्री के सामंजस्य के रूप में, विकास की समाप्ति, विनाशकारी ठहराव है। इसलिए, आधुनिकतावादियों ने एक कट्टरपंथी अंतिम कदम उठाया - उन्होंने इस सद्भाव को नष्ट कर दिया। इस तरह "स्माइथर्स टू स्माइथरेंस" के टुकड़े निकले, जो आधुनिकतावाद में उपरोक्त सभी दिशाएं बन गईं। आधुनिकतावाद संस्कृति के सभी पिछले विकास का चरम था - और इसकी गिरावट, नए युग की संस्कृति के अंत की शुरुआत। आइए हम एक प्रतीक का परिचय दें जो आधुनिकता के जन्म, उसके विकास और उत्तर आधुनिकतावाद की स्थिति के बारे में बताता है। आधुनिकतावाद ने सभी पिछली संस्कृति से बाहर एक चमकदार सुंदर फूलदान बनाया। उसकी सुंदरता का आनंद लेने के बाद, उसने उसे मार डाला। हम पहले ही कह चुके हैं कि टुकड़े क्या हो गए हैं। विरोधाभास यह है कि लंबे समय तक आधुनिकतावादियों ने फिर से इस असंख्य भीड़ से फूलदान बनाने की कोशिश की। प्रत्येक शार्ट अपने तरीके से दिलचस्प था, लेकिन अधूरा। आधुनिकतावाद की प्रत्येक शाखा ने अपने "शार्द" को ऊंचा करने की कोशिश की, ताकि वह हीरा बन सके। आधुनिकतावाद तब तक जारी रहा जब तक कि यह एहसास एकल के उच्चीकरण के माध्यम से सार्वभौमिक सद्भाव को बहाल करने की असंभवता से नहीं आया, जब तक कि यह एहसास नहीं था कि फूलदान एक बार पूरी तरह से गायब हो गया था। इस दुखद अनुभूति से, उत्तर आधुनिकता का जन्म हुआ, आध्यात्मिक संस्कृति और कला की वह स्थिति जिसमें पश्चिमी मानव जाति आज तक बनी हुई है। आधुनिक सांस्कृतिक स्थिति की समस्याओं के जर्मन शोधकर्ता डब्ल्यू। वेल्श के अनुसार उत्तर आधुनिकतावाद का मुख्य मूल्य "कट्टरपंथी बहुलता" है, लेकिन यह एक संश्लेषण नहीं है, बल्कि विषम तत्वों का एक उदार सह-अस्तित्व है। उत्तर-आधुनिकतावाद की दुनिया में, संस्कृति का एक डी-श्रेणीकरण है, केंद्र और परिधि के बीच की सीमाओं का धुंधलापन, मूल्यों के निर्माता और उनके उपभोक्ता के बीच। उत्तर आधुनिकता पूर्व-आधुनिक युग के मूल्यों पर लौटने की कोशिश कर रही है, लेकिन एक नए चरण में, जब ये मूल्य पहले से ही संस्कृति की मानसिकता के साथ अपने गहरे संबंध खो रहे हैं, विरोधी प्रतीकों और विरोधी संकेतों में बदल रहे हैं। उत्तर आधुनिकता के ढांचे के भीतर मूल्यों की एक नई प्रणाली असंभव है - आधुनिक आदमी आध्यात्मिक अनाकारता की स्थिति में है। वह सब कुछ का सर्वेक्षण करेगा, लेकिन कुछ भी उसे अंदर से आकार नहीं देता है। इसलिए, हर संभव तरीके से पश्चिमी दुनिया मनुष्य को सीमित करने के बाहरी रूपों को मजबूत करती है। जिस खतरे के बारे में डेसकार्टेस ने बात की थी, वह एक वास्तविकता बन गई थी - सच्चाई से छुटकारा पा लिया गया था। उत्तर-आधुनिकतावाद में, आधुनिकता में इतनी महत्वपूर्ण भूमिका की श्रेणीगत नवीनता की मांग गायब हो जाती है। एक व्यवस्थित दृष्टिकोण दिखाई देता है, जो तर्कसंगत और तर्कहीन सिद्धांतों को जोड़ता है। तथ्य कल्पना के साथ समान है, और कला के साथ जीवन।

उत्तर आधुनिक कला में अलग-अलग दिशाएँ होती हैं: स्थापना, पर्यावरण, प्रदर्शन, वीडियो कला। उत्तर आधुनिकतावाद के दर्शन के केंद्रीय प्रतिनिधि बौडरिलार्ड, डेरिडा, डेलुज़े, जे.एन.ई. ल्योयार्ड, एम। फौकॉल्ट।

एक समाजशास्त्रीय दृष्टिकोण से, आधुनिक समाज एक औद्योगिक से एक पोस्ट-इंडस्ट्रियल या सूचनात्मक, समाज में संक्रमण के दौर से गुजर रहा है, जिसकी अवधारणा इस सदी के 60 और 70 के दशक में लोकप्रिय हो गई (बेल, कहन, ब्रेज़्ज़िंस्की, टॉफलर)। इस सिद्धांत को मुख्य रूप से सामाजिक-आर्थिक संरचनाओं के मार्क्सवादी सिद्धांत के विकल्प के रूप में सामने रखा गया था। इस अवधारणा के अनुसार, आर्थिक और तकनीकी विकास के एक निश्चित, बल्कि उच्च स्तर पर, मूल्य प्रणाली में एक क्रांतिकारी परिवर्तन होता है। आर्थिक और तकनीकी मूल्यों को एक अलग, सूचनात्मक और वैज्ञानिक प्रकृति के मूल्यों द्वारा प्रतिस्थापित किया जा रहा है। एक मुक्त व्यक्ति, कठिन शारीरिक श्रम से मुक्त, भौतिक और तकनीकी कल्याण के माध्यम से सच्ची स्वतंत्रता प्राप्त करता है और बौद्धिक आत्म-सुधार पर ध्यान केंद्रित करता है। दुर्भाग्य से, यह अवधारणा यूटोपियन बन गई। बीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध के सापेक्ष बहुतायत के समाज, बाजार की धारणा के आधार पर, आपूर्ति और मांग के सिद्धांत पर, तर्कसंगत आर्थिक सोच की सीमाओं को पार नहीं कर पाए। तकनीकी उथल-पुथल, जिस पर बाद के उद्योगवाद के सिद्धांतकारों ने अपनी उम्मीदें लगाईं, ने केवल आधुनिक सभ्यता में संकट की घटनाओं को बढ़ा दिया, जिससे मानव जाति का नैतिक और भौतिक अस्तित्व खतरे में पड़ गया। सूचना प्रसारित करने और प्रसंस्करण के नए तरीकों का उद्भव देशों और लोगों को एक साथ करीब लाता है, लेकिन इससे भी अधिक व्यक्तियों को अलग करता है। संस्कृति का एक गहन निरूपण होता है - मानव व्यक्तित्व को सांस्कृतिक ढांचे से बाहर धकेल दिया जाता है, जो अपने आप में विरोधाभासी है। एक निश्चित सांस्कृतिक रूप दिखाई देता है, जो मानव सिद्धांत से जुड़ा हुआ है। और इस विकास का मुख्य कारण स्वयं मनुष्य था, क्योंकि, सभ्यता की खोज में भागते हुए, दुनिया के भौतिक पक्ष को मास्टर करने की कोशिश करते हुए, उन्होंने संस्कृति को त्याग दिया, जो अधिक रूढ़िवादी है। लेकिन, सभ्यता के विकास को पकड़ने में असफल होने के बाद, मनुष्य ने खुद को संस्कृति और सभ्यता के बीच एक अवस्था में पाया, पूरी तरह से एक या दूसरे से संबंधित नहीं। संभवतः, यह बहुत अर्थ "उत्तर आधुनिकतावाद" की अवधारणा में अंतर्निहित है - "उत्तर आधुनिकता"। एक व्यक्ति के लिए आधुनिकता, एक पूर्ण व्यक्तित्व के रूप में, केवल संस्कृति हो सकती है, और एक मानव-मशीन के लिए, ऐसी सभ्यता है। मनुष्य "आधुनिकता" के बाद "मानव-व्यक्तित्व से मानव-मशीन से आधा" निकला। शायद यह रुकने और सोचने लायक है: हम कहाँ जा रहे हैं और हम कहाँ समाप्त होना चाहते हैं?

आधुनिक संस्कृति के विकास को निर्धारित करने वाला केंद्रीय मुद्दा भविष्य की समस्या है। यह चिंता थी जिसने 1968 में क्लब ऑफ रोम नामक एक संघ का उदय हुआ, जिसमें ज्ञान के विभिन्न क्षेत्रों के अग्रणी वैज्ञानिक शामिल थे, जिसमें भविष्यवादी (भविष्य के शोधकर्ता) भी शामिल थे। पहली रिपोर्टों ने एक झटका दिया: यदि विश्व प्रणाली समान रूपों में और समान गति से विकसित होती है, तो निकट भविष्य में पृथ्वी एक आपदा का सामना करेगी, न केवल पारिस्थितिक, बल्कि संस्कृति का संभावित पतन भी। फिलहाल, पूर्वानुमान कम निराशावादी हैं। उदाहरण के लिए, यह गणना की गई कि प्राकृतिक संसाधनों के उच्चतम गुणवत्ता वाले उपयोग के साथ, हमारे ग्रह में 36 बिलियन लोग शामिल हैं, लेकिन अभी तक यह विश्व समुदाय की क्षमताओं से परे है। किसी भी मामले में, ऐसी चेतावनियों ने सकारात्मक भूमिका निभाई है। अधिकांश विकसित देश, जो खुद को औद्योगिक मानते हैं, ऊर्जा-बचत प्रौद्योगिकियों पर स्विच कर रहे हैं, खाद्य और औद्योगिक उत्पादों की पर्यावरणीय स्वच्छता की आवश्यकता विधायी रूप से सुनिश्चित हो रही है, अपशिष्ट-मुक्त उत्पादन विकसित हो रहा है, आदि। हालांकि, यह मुख्य रूप से औद्योगिक देशों पर लागू होता है। अन्य, जो विकास के निचले स्तर पर हैं, नए रुझानों का समर्थन करने में सक्षम नहीं हैं। और अक्सर ऐसे देश या क्षेत्र उन कचरे के लिए एक डंपिंग ग्राउंड होते हैं जो विकसित राज्यों को उनकी नई स्थिति के कारण रीसायकल नहीं कर सकते हैं - एक पोस्ट-इंडस्ट्रियल सोसायटी।

बीसवीं शताब्दी के अंत में अतीत की विश्वदृष्टि प्रणालियों की निरंतर लेकिन असफल पुनर्स्थापना (नव-हेगेलियनवाद, नव-मार्क्सवाद, नव-स्वतंत्रतावाद, नव-संप्रदायवाद, नव-कांतियनिज्म, आदि) की विशेषता है। कई समाजशास्त्रीय और राजनीतिक सिद्धांत दिखाई देते हैं जो भविष्य के लिए मूल्यों की एक सार्वभौमिक प्रणाली बनाने का दावा करते हैं। हालांकि, उनकी क्षेत्रीय सीमाओं के कारण, मौलिक विज्ञान की पद्धति से वंचित, वे त्रुटिपूर्ण हो जाते हैं और इसलिए विश्व दृष्टिकोण में बिल्कुल बाँझ हैं।

बीसवीं सदी के अंत में मानव जाति का विश्वदृष्टि एक मृत अंत था। लेकिन इसका मतलब ऐतिहासिक और सांस्कृतिक प्रक्रिया का अंत नहीं है। जैसा कि दुनिया के विकास के अनुभव से पता चलता है, ऐसी स्थितियां हमेशा दूर हो जाती हैं - दर्दनाक, दर्दनाक रूप से, लेकिन अनिवार्य रूप से। एक नए युग के संदर्भ क्या हैं? यह पता लगाने के लिए कि यह एक सार्वभौमिक मानवीय कार्य है।

सामान्य तौर पर, नए युग की संस्कृति को संक्षेप में, हमें स्वीकार करना चाहिए कि हम इसके अंतिम चरण में रह रहे हैं। और सभी आधुनिक समस्याएं, संस्कृति का संकट, आध्यात्मिकता का पतन, सांस्कृतिक लोगों पर सभ्यता के क्षणों की प्रबलता लगभग पूरी तरह से ओ। स्पेंगलर की अवधारणा में फिट होती है। नए युग की संस्कृति मर रही है। कई वैज्ञानिक भविष्य के लिए आशावादी पूर्वानुमान बनाने की कोशिश करते हैं, लेकिन आधुनिक संस्कृति के रूपों और अर्थों में, ये विचार यूटोपियन हैं। फ्रेडरिक नीत्शे को पैराफ्रेज करने के लिए, यह कहा जा सकता है कि आधुनिक संस्कृति में गिरावट होनी चाहिए। नए के जन्म के लिए, पुराने, अप्रचलित का प्रस्थान आवश्यक है, जो कि नए युग की वर्तमान संस्कृति है। और इसलिए, यह हमें प्रतीत होता है, संस्कृति के वर्तमान संकट के बारे में सभी घंटियाँ बजाने की कोई आवश्यकता नहीं है - यह एक अपरिहार्य घटना है, जिसमें से एक संस्कृति से दूसरी संस्कृति में पूर्ण परिवर्तन के माध्यम से ही संभव है। ऊपर, हमने संस्कृति की परिभाषा दी है, जो याकोव गोलोस्कोकर ने दी है। संस्कृति उच्चतम मानवीय वृत्ति है। जब तक हम लोग हैं तब तक हम संस्कृति के लिए बर्बाद हैं। जैसा कि आदम और हव्वा ने संस्कृति को दुनिया में लाया है, इसलिए यह उनके साथ चलेगा।

मिश्रित अनुवाद

कॉल ऑफ़ ड्यूटी: ब्लैक ऑप्स खिलाड़ियों को शीत युद्ध की ऊंचाई के दौरान कार्रवाई की मोटी में फेंक देता है - लेकिन यह अवधि के संघर्षों पर खेलने वाला पहला काल्पनिक परिदृश्य नहीं है। आइए एक नज़र डालते हैं और उल्लेखनीय उदाहरणों पर विचार करते हैं कि फिल्म उद्योग में, टेलीविज़न पर और पुस्तकों में शीत युद्ध को कैसे चित्रित किया गया है।

संयुक्त राज्य अमेरिका द्वितीय विश्व युद्ध से लोकतंत्र और मुक्त पूंजीवादी बाजार के रक्षक के रूप में उभरा। हालांकि, अमेरिकी प्रभुत्व को चुनौती देने में एक और दर्शन के लिए लंबे समय तक नहीं लगा - युद्ध के अंग अभी भी ठंडा हो रहे थे जब दूसरा संघर्ष शुरू हुआ, 20 वीं शताब्दी के दूसरे छमाही के पाठ्यक्रम का निर्धारण किया गया - शीत युद्ध।

संयुक्त राज्य अमेरिका और सोवियत संघ के बीच विश्व इतिहास में इस तरह के संघर्ष का एकमात्र उदाहरण नहीं है (इंग्लैंड और फ्रांस अमेरिकी क्रांति के दौरान शीत युद्ध की स्थिति में थे)। लेकिन केवल यूएसए और यूएसएसआर के दर्शन की तसलीम ने उनके नाम पर (यूएसए में, रूस के विपरीत, कैपिटल लेटर्स अर्जित किए, शीत युद्ध को हमेशा केवल बड़े अक्षरों में दर्शाया जाता है; लगभग मिश्रित), और अब हम इसे "शीत युद्ध" के रूप में जानते हैं।

कॉल ऑफ ड्यूटी ब्लैक ऑप्स

कॉल ऑफ ड्यूटी गेम का अगला भाग शीत युद्ध के दौरान होता है। उस समय का एक बड़ा सैन्य संघर्ष वियतनाम युद्ध था, जहां संयुक्त राज्य अमेरिका और सोवियत संघ के समर्थक एक-दूसरे के खिलाफ लड़े थे, जब तक कि अमेरिका ने युद्ध में प्रवेश नहीं किया था। लेकिन शीत युद्ध दक्षिण पूर्व एशिया के जंगलों में पूंजीवाद और साम्यवाद के अलावा फटे हुए से अधिक है। शीत युद्ध ने दुनिया भर की घटनाओं के साथ-साथ मीडिया (दोनों तरफ) को प्रभावित किया। और ये फिल्में, शो और किताबें हमें बेहतर विचार देती हैं कि कॉल ऑफ ड्यूटी गेम के अगले भाग की पृष्ठभूमि क्या है।

संयुक्त राज्य अमेरिका और सोवियत संघ युद्ध के मैदान पर एक-दूसरे से कभी नहीं टकराए (लेखक को स्पष्ट रूप से नहीं पता है कि उन्होंने क्या सामना किया है, लेकिन आपसी नुकसान के साथ - उदाहरण के लिए, कोरियाई युद्ध में; लगभग। मिश्रितन्यूज़)। लेकिन दोनों देशों ने अपने प्रॉक्सी प्रॉक्सी की मदद से एक-दूसरे का सामना किया। मध्य पूर्व में, अमेरिका और सोवियत संघ के बीच कई छद्म संघर्ष हुए हैं - इज़राइल के खिलाफ अरब युद्ध, इराकी-ईरानी युद्ध और अफगानिस्तान पर सोवियत आक्रमण।

साथ ही अन्य मामले भी थे। उदाहरण के लिए, 1953 में लोकतांत्रिक रूप से चुनी गई ईरानी सरकार के सीआईए के समर्थन से, जब सत्तावाद को रोकने और इसे जड़ से लेने से रोकने के उद्देश्य से उखाड़ फेंका गया। आप ईरान में तख्तापलट को भी याद कर सकते हैं। राष्ट्रपति थियोडोर रूजवेल्ट के पोते केर्मिट रूजवेल्ट ने ऑपरेशन अजाक्स को जेम्स लॉक्रिज के रूप में निर्देशित किया, जो तुर्की दूतावास में टेनिस खेल रहा था। जैसा कि किताब काउंटरकूप: द स्ट्रगल फॉर गेनिंग कंट्रोल ऑफ ईरान में लिखा गया है, जब वह खुद को अदालत में "आह, रूजवेल्ट" कहता था। उन्होंने कहा कि रिपब्लिकन कथित रूप से फ्रैंकलिन डेलानो रूजवेल्ट के नाम का उपयोग अभिशाप के रूप में करते हैं।

पश्चिमी दुनिया अभी भी ईरानी तख्तापलट के बाद चरमरा रही है, और मध्य पूर्व में इस तरह के छद्म युद्धों ने संयुक्त राज्य अमेरिका में आत्मविश्वास की हानि की है और 1979 की इस्लामी क्रांति की नींव रखी। उन्होंने संयुक्त राज्य अमेरिका के नेतृत्व में एक डेसपोट, ईरानी शाह, दूसरे के खिलाफ, सद्दाम हुसैन का समर्थन किया। सोवियत कब्जे के बाद अफगानिस्तान में अव्यवस्था अल कायदा के लिए उपजाऊ जमीन के रूप में सेवा की है और वर्तमान युद्ध हम इराक और अफगानिस्तान में लड़ रहे हैं।

कुछ कॉल ऑफ़ ड्यूटी: ब्लैक ऑप्स-शैली के झगड़े वियतनाम में हुए, जो शीत युद्ध के संघर्ष को परिभाषित करता है। ह्यू की लड़ाई, जो 1968 में टेट आक्रामक का हिस्सा थी, फिल्मों, साहित्य और खेलों में अच्छी तरह से प्रलेखित है, जो ब्लैक ऑप्स में भूमिका निभा रही है। वियतनाम युद्ध के सबसे खून की लड़ाई के रूप में, यह होना चाहिए था। स्टेनली कुब्रिक की ऑल-मेटल बनियान युवा मरीन की आंखों के माध्यम से मुकाबला करती है। ए शॉर्ट वर्किंग डे नामक पुस्तक के आधार पर, ऑल-मेटल वेस्ट संघर्ष की क्रूरता को दर्शाता है।

एक और युद्ध दक्षिण पूर्व एशिया के जंगलों में लड़ा गया था। ये कार्रवाई राष्ट्रपति रिचर्ड निक्सन के आदेश पर किए गए लाओस और कंबोडिया की बमबारी से परे थी। लाओस में संघर्ष की एक गूंज, जिसे गुप्त युद्ध के रूप में जाना जाता है, को एपोकैलिप्स नाउ में देखा जा सकता है, जिसे कुछ लोग वियतनाम युद्ध के युग को परिभाषित करने के रूप में मानते हैं। निर्देशक निर्देशक फ्रांसिस फोर्ड कोपोला ने इस बात से इनकार किया कि उन्मत्त कर्नल कुर्ज़ की भूमिका एंटोन पोश्चेनी (टोनी पो) की कहानी पर आधारित नहीं है, जो एक अमेरिकी सैन्य एजेंट है, जिसने उत्तरी वियतनामी और लाओ कम्युनिस्टों से लड़ने के लिए लाओस में हमोंग बलों को प्रशिक्षित किया था। कोपोला ने कहा कि कुरज वियतनाम में ग्रीन बेरेट कमांडिंग अधिकारी कर्नल रॉबर्ट राल्ट से "प्रेरित" थे। अमेरिका और उसकी संस्कृति दोनों अभी भी गुप्त युद्ध के बाद से निपट रहे हैं। कई हमोंग युद्ध के बाद संयुक्त राज्य अमेरिका में आए, और आप उनकी दुर्दशा को अमेरिकी समाज के साथ फिट होने और क्लिंट ईस्टवुड फिल्म ग्रैन टोरिनो में अपनी संस्कृति को संरक्षित करने की कोशिश कर सकते हैं।

स्टेनली कुब्रिक द्वारा "स्ट्रेंजेलोव: ऑर हाउ आई लर्न टू वरी स्टॉपिंग एंड लव द एटॉमिक बॉम्ब" यकीनन 20 वीं सदी का सबसे अच्छा राजनीतिक व्यंग्य है। फिल्म में परमाणु हथियारों की दौड़, उन लोगों को दिखाया गया है, जिन्हें एक सुरक्षित ठिकाने, प्रलय का दिन मशीनों, और अमेरिकी परमाणु कार्यक्रम के विकास में नाजी वैज्ञानिकों के उपयोग के लिए आर्मगेडन का इंतजार करना चाहिए।

और दुनिया परमाणु संघर्ष के बहुत करीब आ गई है - क्यूबा संकट। तेरह दिनों (फिल्मों में ही फिल्म रॉबर्ट कैनेडी की किताब पर आधारित नहीं है, लेकिन कैनेडी के टेप पर: क्यूबा संकट के दौरान व्हाइट हाउस के अंदर) पर आधारित है, दोनों देशों के सेवानिवृत्त होने और सोवियत संघ ने क्यूबा से मिसाइलों को हटा दिया, तब एक सौहार्दपूर्ण निर्णय में गतिरोध समाप्त हो गया। संयुक्त राज्य अमेरिका - इटली और तुर्की से। इस संकट ने "हॉटलाइन" के निर्माण का मार्ग प्रशस्त किया, जो अमेरिका और यूएसएसआर के बीच एक कड़ी है, जिसे लोकप्रिय संस्कृति में "लाल टेलीफोन" के रूप में जाना जाता है। क्यूबा मिसाइल संकट ने डॉक्टर स्ट्रेंजेलोव, सिडनी ल्यूमेट की फेल-सेफ, परमाणु संघर्ष के बारे में अधिक यथार्थवादी, काल्पनिक फिल्म जैसे कामों को प्रेरित किया है। कभी-कभी यह कहा जाता है कि क्यूबा के संकट और परमाणु विनाश के खतरे ने खेलों की पतन श्रृंखला को प्रेरित किया।

लेखक के बारे में: बेटमाकेव एलेक्सी मिखाइलोविच, ऐतिहासिक विज्ञान के उम्मीदवार, सामान्य इतिहास और अंतर्राष्ट्रीय संबंध विभाग के एसोसिएट प्रोफेसर, अल्ताई स्टेट यूनिवर्सिटी (बरनौल)। अनुसंधान हित: 1945 के बाद जर्मनी का इतिहास, राजनीति विज्ञान, अंतर्राष्ट्रीय संबंध, यूरोपीय एकीकरण, वैश्वीकरण।

एनोटेशन: रिपोर्ट में 2000 के दशक के विदेशी अध्ययनों का विश्लेषण किया गया है, जो संस्कृतियों, मानसिकता और विचारधाराओं के टकराव के चश्मे के माध्यम से शीत युद्ध की जांच करते हैं।

अंतर्राष्ट्रीय संबंधों की विदेशी इतिहासलेखन में "सांस्कृतिक शीत युद्ध" की घटना

इस वर्ष की शुरुआत में प्रकाशित दो-खंडों के विश्वकोश "संस्कृति युद्धों" में, इसके संपादक आर। चैपमैन ने इस शब्द को मूल्यों और विचारधाराओं के टकराव के रूप में व्याख्यायित किया है। वह इसका मूल kulturkampf ("सांस्कृतिक संघर्ष") में देखता है, जो 1870 के दशक में था। जर्मन चांसलर ओटो वॉन बिस्मार्क और कैथोलिक चर्च के नेतृत्व में थे।

शीत युद्ध पश्चिम और पूर्व के बीच एक वैचारिक संघर्ष के रूप में - उदार लोकतंत्र और सोवियत साम्यवाद - को पूरी तरह से "सांस्कृतिक युद्ध" माना जा सकता है, जिसकी पुष्टि 1945 के बाद अंतरराष्ट्रीय संबंधों के इतिहास पर विदेशी अध्ययनों से होती है, जो पिछले दशक में दिखाई दिए हैं।

सोवियत शासन के लिए, जिसमें मार्क्सवादी-लेनिनवादी विचारधारा आधारशिला थी, वैचारिक संघर्ष ("सांस्कृतिक युद्ध") एक सामान्य स्थिति थी। अमेरिकी इतिहासकार पी। ड्यूकस ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी (बोल्शेविक) की केंद्रीय समिति की विचारधारा के सचिव ए। झेडानोव के बयानों की ओर ध्यान आकर्षित करते हैं, कि "आज अश्लीलता और प्रतिक्रिया की ताकतों का उद्देश्य मार्क्सवाद का मुकाबला करना है: वेटिकन और नस्लवादी सिद्धांत, कठोर राष्ट्रवाद और आदर्शवाद। टैब्लॉइड प्रेस और नक्काशीदार बुर्जुआ कला। लेकिन यह स्पष्ट रूप से पर्याप्त नहीं है। आज मार्क्सवाद के खिलाफ वैचारिक संघर्ष के बैनर तले बड़े भंडार जुटाए गए हैं। गैंगस्टर, दाना, जासूस और अपराधियों की भर्ती की जाती है। ” एक अन्य भाषण में, झेडानोव ने अंग्रेजी भाषा की फिल्मों और लोकप्रिय संस्कृति के अन्य उत्पादों पर हमला किया जो राष्ट्रीय संस्कृति को गुलाम बनाते हैं। इसके जवाब में, "वास्तविक लोक" सोवियत कला का प्रसार करने का प्रस्ताव किया गया था।

प्रचार की प्रभावशीलता से आगे बढ़कर, सिनेमैटोग्राफी का उपयोग सोवियत नेतृत्व के लिए विशेष रूप से आकर्षक था (लेनिन की अभिव्यक्ति "सभी कलाओं के अनुसार, सिनेमा हमारे लिए सबसे महत्वपूर्ण है")। ब्रिटिश शोधकर्ता एस। डेविस "सोवियत सिनेमा और प्रारंभिक शीत युद्ध का लेख: पुडोवकिन की फिल्म" एडमिरल नखिमोव "संदर्भ में" सोवियत विचार के विकास का विश्लेषण करता है कि फिल्में शीत युद्ध में एक हथियार हैं। वह नोट करती है कि हॉलीवुड के साथ यूएसएसआर का संबंध बेहद महत्वपूर्ण था। सोवियत सिनेमा अमेरिकी सिनेमा के साथ लगातार "संवाद" में था, जो इसके मुख्य संदर्भ बिंदु और आत्म-पहचान के स्रोत के रूप में कार्य करता था। यदि युद्ध के वर्षों के दौरान सोवियत फिल्म निर्माताओं ने अक्सर अमेरिकियों की नकल करने की कोशिश की, तो शीत युद्ध की शुरुआत के साथ, सोवियत नेतृत्व ने एक अत्यंत प्रभावशाली अमेरिकी मॉडल से एक राष्ट्रीय सिनेमा से दूर जाने की कोशिश की, जो अमेरिकी सांस्कृतिक आधिपत्य को भंग कर सकता है। फिर भी, सोवियत धारणा में अस्पष्टता बनी रही: सोवियत फिल्म निर्माताओं ने राष्ट्रीय सिनेमा की आकांक्षा की, जबकि अमेरिकी मॉडल के संदर्भ में अपने सिनेमा का मूल्यांकन करना जारी रखा। इस संदर्भ में, यह आश्चर्यजनक नहीं है कि ज़ादानोव ने फिल्म "एडमिरल नखिमोव" को एडमिरल नेल्सन, "लेडी हैमिल्टन" (1941) के बारे में प्रसिद्ध अमेरिकी फिल्म का सोवियत समकक्ष माना। इतिहासकार इस तथ्य पर भी ध्यान आकर्षित करते हैं कि फिल्म स्पष्ट रूप से पश्चिमी बुर्जुआ नैतिकता पर उच्च रूसी (सोवियत) नैतिक गुणों की श्रेष्ठता के विरोध को दिखाती है। फिल्म का स्वरूप यूएसएसआर द्वारा तुर्की पर दबाव डालने और काला सागर जलडमरूमध्य शासन पर मॉन्ट्रो कन्वेंशन (1936) को संशोधित करने के राजनयिक प्रयासों के साथ भी मेल खाता है। फिल्म के निर्माण के दौरान, निर्देशक बनाम। पुडोवकिन को स्टालिन से निर्देश प्राप्त हुए, जिसके परिणामस्वरूप नखिमोव की छवि की व्याख्या नखिमोव से एक व्यक्ति के रूप में नखिमोव से एक प्रशंसक के रूप में बदल गई, जो पश्चिमी शक्तियों द्वारा हमले को दोहराने में ऐतिहासिक निर्णय लेता है।

"सांस्कृतिक शीत युद्ध" में न केवल एक आंतरिक पहलू (अपनी आबादी के बीच प्रचार) था, बल्कि एक बाहरी पहलू (विदेशों में प्रचार) भी था। जैसे-जैसे संघर्ष बढ़ता गया, अमेरिकी राजनयिकों को विश्वास होने लगा कि उन्हें दुनिया में अमेरिकी छवि को सुधारना चाहिए। सार्वजनिक और सांस्कृतिक आंकड़ों ने अधिकारियों को अन्य देशों में अमेरिकी संस्कृति के माध्यम से अधिक प्रभाव डालने के लिए प्रोत्साहित किया। अमेरिकी नेताओं को उम्मीद थी कि विदेशों में अमेरिकी संस्कृति का प्रसार लोकतांत्रिक मूल्यों को बढ़ावा देगा और सोवियत साम्यवाद की स्थिति को कमजोर करेगा।

अमेरिकी जे.एस.आई. Ginov-Hecht लेख "हम कितने अच्छे हैं?" संस्कृति और शीत युद्ध "संग्रह में पश्चिमी यूरोप में सांस्कृतिक शीत युद्ध, 1945-1960।" ... उनकी राय में, द्वितीय विश्व युद्ध के बाद विदेशों में अमेरिका की छवि खराब थी। उदाहरण के लिए, 1945-1950 में पश्चिमी जर्मनी में जनमत सर्वेक्षणों से पता चला कि जर्मन सांस्कृतिक विरासत की कीमत पर जर्मन लोकतांत्रिक मूल्यों को स्वीकार करने से डरते थे। उत्तरदाताओं का मानना \u200b\u200bथा कि कम्युनिस्ट क्लासिक्स पढ़ते हैं, विभिन्न भाषाओं को बोलते हैं और 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक शब्द सुनते हैं। इसके विपरीत, डेमोक्रेटिक दर्शक, कार्टून, पॉप संगीत और उपभोक्ता वस्तुओं के आदी हैं। पूर्वी यूरोप के कम्युनिस्ट और यूएसएसआर ने अमेरिकी संस्कृति के समान विचारों का उपयोग कम्युनिस्ट प्रचार की आधारशिला के रूप में किया: अमेरिकी मूर्ख हैं, उनके पास कोई संस्कृति नहीं है, या कम से कम सांस्कृतिक उपलब्धि में कुछ भी महत्वपूर्ण नहीं है। लेकिन अमेरिकी आधिपत्य ने अन्य, अधिक "उन्नत" राष्ट्रों की संस्कृतियों को नष्ट करने की धमकी दी। उदाहरण के लिए, जीडीआर सरकार ने एक भ्रष्ट लोकतंत्र की अभिव्यक्ति के रूप में अमेरिकी संस्कृति पर लगातार हमला किया है।

"संस्कृति युद्ध" में इस हमले का जवाब देने के लिए, अमेरिकी सरकार ने कई संगठनों और कार्यक्रमों की स्थापना की है, जिसमें शामिल हैं। यूनाइटेड स्टेट्स इंफॉर्मेशन एजेंसी (USIA) और फुलब्राइट एकेडमिक एक्सचेंज प्रोग्राम। जुलाई 1954 में, राष्ट्रपति आइजनहावर ने संयुक्त राज्य अमेरिका की छवि के बारे में दुनिया की धारणा को बेहतर बनाने के लिए प्रदर्शन कला के लिए एक सांस्कृतिक आदान-प्रदान कार्यक्रम शुरू किया। सांस्कृतिक कूटनीति अमेरिका के शीत युद्ध की रणनीति का हिस्सा बन गई।

1954 से, अंतर्राष्ट्रीय मामलों के लिए राष्ट्रपति आइजनहावर के आपातकालीन कोष ने सालाना 60 मिलियन डॉलर का आवंटन किया है, जिसमें 60 संगीत पर्यटन का आयोजन किया गया है, जिसमें जे.गर्श्विन द्वारा संगीतमय पोरी और बेस शामिल हैं। यूएसआईए कार्यक्रमों ने अंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनियों के संगठन का समर्थन किया, ऐसे प्रदर्शन किए गए जो अमेरिकी संस्कृति और समाज के विशिष्ट थे, जिनमें उपभोक्ता सामान, जीवन स्तर और बाजार अर्थव्यवस्था के लाभ शामिल थे।

शीत युद्ध के दौरान अमेरिकी संगीत कूटनीति के उच्चतम बिंदुओं में से एक पियानोवादक एच। वान क्लाइबर्न था। अप्रैल 1958 में, 23 वर्षीय टेक्सन ने मॉस्को की यात्रा की और राचमानिनॉफ के पियानो कॉन्सर्टो नंबर 3 की व्याख्या के साथ अंतर्राष्ट्रीय त्चिकोवस्की प्रतियोगिता में पहला पुरस्कार जीता, जो अचानक एक विश्व प्रसिद्ध संगीतकार बन गया। N.S. ख्रुश्चेव, संगीतकार डी। शोस्ताकोविच और के। कोंद्रशिन ने सबसे पहले युवा पियानोवादक को बधाई दी थी। जब क्लिबर्न घर लौटा, तो मैनहट्टन में उसके लिए पहली बार एक शास्त्रीय संगीत कलाकार के सम्मान में एक परेड का आयोजन किया गया था, और न्यूयॉर्क के मेयर ने वैन क्लिबर्न डे के रूप में अपनी वापसी की घोषणा की। जैसा कि जे.एस.आई. जर्मनी और यूरोप के लिए भू-राजनीतिक संघर्ष में गीनो-हेच, क्लिबर्न ने साबित कर दिया कि एक अमेरिकी एक यूरोपीय संगीतकार की तरह शास्त्रीय संगीत खेल सकता है। इससे भी महत्वपूर्ण बात यह है कि उनका काम उच्च संस्कृति के लिए अमेरिका के सम्मान का गवाह था, जिसे कम्युनिस्ट प्रचार द्वारा चुनौती दी गई थी। 1959 में, राष्ट्रपति आइज़ेनहॉवर ने यूरोप और यूएसएसआर के दौरे पर कंडक्टर एल। बर्नस्टीन और न्यूयॉर्क फिलहारमोनिक ऑर्केस्ट्रा भेजा, ताकि लाखों श्रोताओं को पुराने और नए संसारों की सांस्कृतिक अनुकूलता के बारे में समझा सकें।

"संस्कृति युद्ध" में अमेरिकी संगीत आक्रामक शास्त्रीय संगीत कलाकारों तक सीमित नहीं था। इतिहासकार एल डेवनपोर्ट ने अपने मोनोग्राफ "जैज डिप्लोमेसी" में संयुक्त राज्य अमेरिका की छवि को सुधारने के लिए अमेरिकी जैज के उपयोग के महत्व का पता लगाया। पुस्तक में स्पष्ट रूप से दिखाया गया है कि 1954 से 1968 तक कूटनीति के साधन के रूप में अमेरिकी जाज कैसे। शीत युद्ध के दौर में जैज के रूप में प्रभावित महाशक्ति संबंधों ने दुनिया भर में संयुक्त राज्य अमेरिका की छवि को बदल दिया। जैज कूटनीति ने अमेरिका-सोवियत संबंधों में तनाव को कम किया। इसके अलावा, यूएसएसआर सहित विदेशों में जैज़ संगीतकारों की यात्राएं, सांस्कृतिक, नस्लीय और राजनीतिक परिवर्तनों को प्रतिबिंबित करती हैं (हम मुख्य रूप से अफ्रीकी-अमेरिकियों के नागरिक अधिकारों के लिए आंदोलन के बारे में बात कर रहे हैं)। जैज कूटनीति ने अमेरिका के सांस्कृतिक और नस्लीय विरोधाभासों को विश्व मंच पर तेजी से रोशन किया है। जैज़ अक्सर अमेरिकी समाज से काले अमेरिकियों के अलगाव का प्रतीक है। उसी समय, जैज़ अमेरिकी लोकतंत्र की कलात्मक और सांस्कृतिक गतिशीलता का एक अनूठा प्रतीक था। जैज राजनीतिक और सांस्कृतिक बाधाओं को दूर करने की कला की क्षमता के लिए एक ज्वलंत वसीयतनामा बनकर रह गया, जैज कूटनीति ने एक जटिल सांस्कृतिक संदर्भ में महाशक्ति संबंधों को रखा। जैज़ ने स्पष्ट रूप से विश्व मंच पर एक नए अमेरिकी आदर्श के उद्भव का प्रदर्शन किया, जिसने कम्युनिस्ट शासन को उखाड़ फेंकने में योगदान दिया।

"सांस्कृतिक शीत युद्ध" की घटना विदेशी शोधकर्ताओं के ध्यान के केंद्र में जारी है, विशेष रूप से तथाकथित "नए राजनीतिक इतिहास" के ढांचे में वैज्ञानिक अनुसंधान के विस्तार के संबंध में, जो राजनीतिक संस्कृति के विश्लेषण और सामाजिक और राजनीतिक संबंधों पर इसके प्रभाव पर केंद्रित है।

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