Alat muzik China purba. Seni Kontemporari Cina: Krisis? — Majalah seni Lukisan seni Cina moden

Seni adalah sebahagian daripada warisan budaya dunia. Dari bentuk zaman Neolitik yang belum matang, ia secara beransur-ansur berubah menjadi sangat maju budaya yang berbeza, yang berkembang selama beberapa abad.

Tempat utama dalam seni China diberikan kepada tetapi lukisan landskap. iso teknik lanjutan melukis objek semula jadi dengan berus dan dakwat: air terjun, gunung, tumbuhan. Genre landskap sedemikian di China secara tradisinya dipanggil: shan-shui, yang bermaksud "air gunung".

Pelukis Cina cuba menggambarkan bukan landskap itu sendiri, dalam erti kata Eropah, sebagai keadaan semula jadi yang sentiasa berubah, serta pengaruhnya terhadap manusia. Walau bagaimanapun, orang itu sendiri, jika dia digambarkan dalam landskap, menduduki peranan sekunder dan kelihatan seperti sosok kecil, pemerhati luar.

Realiti puitis disampaikan dalam dua cara penulisan: gong-bi, yang bermaksud "berus berhati-hati", teknik ini berdasarkan kajian mendalam tentang butiran dan penghantaran talian yang tepat; dan se-i, yang bermaksud "ungkapan pemikiran" - teknik kebebasan bergambar.

Sekolah wen-ren-hua menambah sekolah mereka kaligrafi izazhi - nadp esei dengan nada falsafah yang tidak pernah mendedahkan maksud langsung; dan tiba - epigram. Pengarang mereka adalah pengagum artis, yang pada masa yang berlainan meninggalkan mereka di kawasan bebas imej.

seni bina Cina bergabung dengan landskap sekeliling. Pagoda di China secara organik sesuai dengan alam sekitar mereka. Mereka bangkit dari tanah secara semula jadi seperti pokok atau bunga. Siluet kuil Tibet menyerupai bentuk gunung atau bukit lembut di lereng tempat ia terletak.

Semua ini dicipta dengan tujuan untuk merenungkan keindahan alam semula jadi yang terbaik, jadi seni China tidak berusaha untuk mencipta struktur seni bina yang megah dan monumental.

Kelebihan utama dalam seni tradisional China telah dipertimbangkan pengulangan karya tuan lama dan kesetiaan kepada tradisi. Oleh itu, kadangkala agak sukar untuk menentukan sama ada item tertentu dibuat pada abad ke-12 atau ke-16.

"miao". Pusat pembuatan renda ialah Shandong, di situlah renda Tuscan dicipta; selain itu, renda tenunan wilayah Guangdong juga dikenali. Brokat Cina juga dibezakan dengan kecanggihan, jenis terbaiknya ialah brokat awan, brokat Sichuan, brokat Sung dan shengzhi. Brocade yang dibuat oleh warganegara kecil juga popular: Zhuang, Tong, Tai dan Tujia.

Seni membuat porselin dan seramik dianggap sebagai salah satu pencapaian terbesar China Purba, porselin adalah sejenis kemuncak seni dan kraf tradisional Cina. Sejarah Asal usul porselin adalah lebih daripada 3,000 tahun.

Permulaan pengeluarannya bermula pada kira-kira abad ke-6-7, pada masa itu, dengan meningkatkan teknologi dan memilih komponen awal, produk pertama mula diperoleh, mengingatkan porselin moden dalam kualitinya. Porselin China Kontemporari membuktikan kesinambungan tradisi terbaik pengeluarannya pada masa lalu, serta pencapaian penting masa kini.

kerja rotan- kraf yang popular di selatan China dan di utara. Kebanyakan barangan harian dihasilkan.

Dalam tradisi China, terdapat semua bentuk seni - kedua-dua gunaan dan kuda-kuda, hiasan dan halus. Seni China adalah proses yang panjang untuk membentuk pandangan dunia kreatif penduduk Empayar Celestial.

Pandangan: 1 073

Globalisasi

Tahun 1990-an menyaksikan tempoh transformasi di China dalam banyak bidang kehidupan, termasuk seni. Bandar-bandar besar telah mengubah penampilan mereka sepenuhnya: negara itu dibanjiri dengan barangan asing dan rakan sejawatannya dari China, gelombang orang yang mencari pekerjaan dan kehidupan yang lebih baik mengalir dari kawasan luar bandar ke bandar. Jika pada tahun 80-an modenisme Cina dikaitkan terutamanya dengan situasi sosio-politik di negara ini, maka sejak tahun 90-an sempadan antara seni kontemporari Cina dan antarabangsa mula aktif kabur. Seperti dalam kehidupan ekonomi dan seni China, proses globalisasi telah bermula.

Berbeza dengan sentimen kepahlawanan dan idealistik Gelombang Baru, pada tahun 1990-an, seni di China mengambil nada sinis. Larangan selepas 1989 ke atas sebarang aktiviti awam tanpa kebenaran pihak berkuasa menyebabkan ramai artis beralih kepada sindiran. Satu lagi faktor penting yang mempengaruhi dunia seni ketika itu ialah pengkomersilan pesat masyarakat Cina yang turut menjejaskan hubungan artis dengan orang ramai.

Akibatnya, sekumpulan artis muda, kebanyakannya lulusan Akademi Seni Pusat, sengaja enggan meletakkan makna yang mendalam ke dalam karya mereka, membuat apa yang dipanggil peralihan dari "kedalaman" ke "permukaan". Dinamakan sempena pameran 1991 dengan nama yang sama, kumpulan Generasi Baru dalam karya mereka mencerminkan sindiran berhubung pelbagai masalah masyarakat. Dan contoh paling ekstrem aliran ini ialah realisme sinis ( Liu Xiaodong, Fang Lijun dan lain lain).

Dilahirkan pada tahun 60-an, artis generasi ini tidak mempunyai luka rohani yang ditinggalkan oleh peristiwa Revolusi Kebudayaan. Mereka membezakan kehidupan seharian dengan idea dan matlamat hebat Gelombang Baru: meninggalkan sebarang kenyataan politik dan sistem teori yang terang-terangan, mereka hanya menumpukan pada amalan kreatif.

Satu lagi pergerakan artistik penting pada awal 90-an ialah seni pop, yang kemudiannya berkembang menjadi dua arah bebas. Seni pop politik (cth. Wang Guangyi) menunjukkan pemikiran semula budaya visual politik masa lalu: imej revolusi telah disemak dan digabungkan dengan imej budaya pasaran Barat. Seni pop budaya lebih tertumpu pada masa kini, melukis imej dan gaya dari pelbagai bidang budaya visual popular, terutamanya pengiklanan.

Realisme sinis dan seni pop politik adalah trend paling terkenal dalam seni Cina kontemporari di Barat. Tetapi pada tahun 90-an, arah lain telah dibangunkan - seni konseptual, yang asalnya dibentangkan oleh kumpulan Penganalisis Baru ( Zhang Peili Dan Qiu Zhijie).

Sejak pertengahan 1990-an, persembahan juga tersebar, yang kebanyakannya tertumpu di Kampung Timur yang dipanggil di pinggir bandar Beijing. Ini adalah tempoh masokistik "65 kg" Zhang Huang,

memikirkan semula tradisi kaligrafi Qiu Zhijie, siri keluarga Zhang Xiaogang.

Menjelang pertengahan 1990-an, kebanyakan artis telah membebaskan diri mereka daripada beban Revolusi Kebudayaan. Kerja mereka mula lebih menggambarkan masalah masyarakat Cina moden. Hasilnya ialah pergerakan baharu yang dipanggil Gaudy Art, yang, dengan menggabungkan unsur visual realisme sinis dan seni pop budaya, kedua-duanya mengejek dan mengeksploitasi kekasaran budaya komersial. Karya artis ( Bersaudara Luo, Xu Yihui (Xu Yihui)) ke arah ini telah menjadi sangat popular dengan kedua-dua galeri dan pengumpul asing. Di satu pihak, karya "berwarna-warni" ditujukan kepada masyarakat pengguna, sebaliknya, mereka sendiri adalah objek penggunaan ini.

Pada masa yang sama, sekumpulan artis yang pakar dalam persembahan dan pemasangan memberi dorongan kepada pembangunan projek bukan komersial yang mewakili interaksi aktif dengan masyarakat. Tetapi daripada hanya mencerminkan perubahan dalam masyarakat, seperti yang dilakukan oleh artis Generasi Baru, mereka berusaha untuk menyatakan sikap mereka sendiri terhadap transformasi sosial ini (Zhang Huan, Wang Jinsong, Zhu Fadong).

Semasa 80-an, artis dan pengkritik avant-garde menggunakan istilah "modenisme" untuk merujuk kepada seni kontemporari, manakala pada tahun 90-an, terutamanya selepas 1994, istilah seni "sebenar" atau "eksperimen" mula digunakan semakin kerap. Iaitu, seni kontemporari Cina telah beransur-ansur menjadi sebahagian daripada dunia. Dan apabila sejumlah besar artis pergi ke Amerika Syarikat, Jepun dan negara-negara Eropah (kebanyakan daripada mereka kembali ke China pada tahun 2000-an), mereka yang tinggal di tanah air mereka juga mendapat peluang untuk mengembara ke seluruh dunia. Mulai saat itu, seni Cina kontemporari tidak lagi menjadi fenomena tempatan secara eksklusif dan bergabung ke dalam dunia.

Penerbitan

1992 terbukti menjadi tahun penting bagi China, bukan sahaja dari segi reformasi ekonomi, tetapi juga dalam dunia seni. Yang pertama memberi perhatian kepada avant-garde Cina adalah (sudah tentu, selepas pihak berkuasa) pengumpul dan pengkritik asing, yang kriteria utama untuk penilaian artistik karya dan artis itu sendiri adalah "tidak formal". Dan, pertama sekali, artis avant-garde, bukannya menunggu pengiktirafan daripada negara, mengalihkan pandangan mereka ke pasaran antarabangsa.

Adalah dipercayai bahawa tempoh dari penghujung revolusi budaya pada tahun 1976 hingga kini adalah satu peringkat dalam perkembangan seni moden di China. Apakah kesimpulan yang boleh dibuat jika seseorang cuba memahami sejarah seni Cina sejak seratus tahun yang lalu berdasarkan peristiwa antarabangsa kontemporari? Sejarah ini tidak boleh dikaji, memandangkan ia dalam logik pembangunan linear, dibahagikan kepada peringkat kemodenan, pascamoden - di mana periodisasi seni di Barat didasarkan. Bagaimanakah kita membina sejarah seni kontemporari dan membincangkannya? Soalan ini telah menyibukkan saya sejak tahun 1980-an, apabila buku pertama mengenai seni Cina kontemporari ditulis. i. Dalam buku-buku seterusnya seperti Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, dan terutamanya Ypailun yang diterbitkan baru-baru ini: Synthetic Theory vs. Representation, saya telah cuba menjawab soalan ini dengan melihat fenomena khusus proses seni.

Ia sering disebut sebagai ciri asas seni kontemporari Cina bahawa gaya dan konsepnya kebanyakannya diimport dari Barat dan bukannya dipupuk secara asli. Walau bagaimanapun, perkara yang sama boleh dikatakan tentang agama Buddha. Ia dibawa ke China dari India kira-kira dua ribu tahun yang lalu, berakar umbi dan bertukar menjadi sistem integral, dan akhirnya membuahkan hasil dalam bentuk Buddhisme Chan (dikenali dalam bahasa Jepun sebagai Zen) - cabang agama Buddha kebangsaan yang bebas, serta keseluruhan kesusasteraan kanonik dan falsafah, budaya dan seni yang berkaitan. Jadi, ada kemungkinan bahawa seni kontemporari Cina masih memerlukan banyak masa sebelum ia berkembang menjadi sistem autonomi - dan prasyarat untuk pembentukan masa depan adalah tepat pada percubaan hari ini untuk menulis sejarahnya sendiri dan sering mempersoalkan perbandingan dengan analog global. Dalam seni Barat, sejak era modenisme, vektor kuasa utama dalam bidang estetika adalah perwakilan dan anti-perwakilan. Skim sedemikian, bagaimanapun, tidak sesuai untuk senario Cina. Adalah mustahil untuk menerapkan logik estetik yang mudah berdasarkan penentangan tradisi dan kemodenan terhadap seni kontemporari China. Dari segi sosial, seni Barat sejak zaman modenisme telah mengambil kedudukan ideologi musuh kapitalisme dan pasaran. Di China, tidak ada sistem kapitalis untuk ditentang (walaupun pembangkang yang berunsurkan ideologi mencengkam sebahagian besar artis tahun 1980-an dan separuh pertama tahun 1990-an). Semasa era transformasi ekonomi yang pesat dan asas pada 1990-an, seni kontemporari China mendapati dirinya dalam sistem yang jauh lebih kompleks daripada mana-mana negara atau wilayah lain.

Adalah mustahil untuk menerapkan logik estetik berdasarkan penentangan tradisi dan kemodenan terhadap seni kontemporari Cina.

Ambil, sebagai contoh, seni revolusioner yang banyak dibincangkan pada tahun 1950-an dan 1960-an. China mengimport realisme sosialis dari Kesatuan Soviet, tetapi proses dan tujuan import itu tidak pernah diperincikan. Malah, pelajar Cina yang belajar seni di Kesatuan Soviet dan artis China lebih berminat bukan dalam realisme sosialis itu sendiri, tetapi dalam seni Wanderers dan realisme kritikal pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Minat ini timbul sebagai percubaan untuk menggantikan akademik klasik Barat, yang tidak dapat diakses pada masa itu, yang melaluinya asimilasi kemodenan artistik dalam versi Baratnya berlangsung di China. Akademik Paris yang disebarkan oleh Xu Beihong dan rakan seangkatannya, yang mendapat pendidikan di Perancis pada tahun 1920-an, sudah terlalu jauh menjadi realiti untuk menjadi model dan panduan kepada generasi muda. Untuk mengambil tongkat perintis pemodenan seni di China, ia mengambil rayuan kepada tradisi klasik lukisan Rusia. Jelas sekali bahawa evolusi sedemikian mempunyai sejarah dan logiknya sendiri, yang tidak ditentukan secara langsung oleh ideologi sosialis. Hubungan spatial antara China pada tahun 1950-an, rakan artis Mao Zedong sendiri, dan tradisi realistik Rusia pada akhir abad ke-19 telah wujud dan oleh itu tidak bergantung pada ketiadaan atau kehadiran dialog politik antara China dan Kesatuan Soviet dalam 1950-an. Lebih-lebih lagi, oleh kerana seni Wanderers adalah lebih akademik dan romantis daripada realisme kritikal, Stalin mengenal pasti Wanderers sebagai sumber realisme sosialis dan, akibatnya, tidak berminat dengan wakil realisme kritikal. Artis dan ahli teori Cina hanya tidak berkongsi "bias" ini: pada tahun 1950-an dan 1960-an, sejumlah besar kajian tentang realisme kritikal muncul di China, album diterbitkan dan banyak karya saintifik telah diterjemahkan dari bahasa Rusia. Selepas tamatnya revolusi budaya, realisme bergambar Rusia menjadi satu-satunya titik permulaan dalam pemodenan seni yang sedang berlaku di China. Dalam karya tipikal "lukisan parut", sebagai contoh, dalam lukisan oleh Cheng Conglin "Once in 1968. Salji", pengaruh Wanderer Vasily Surikov dan "Boyar Morozova" dan "Pagi Eksekusi Streltsy" dapat dikesan. Peranti retorik adalah sama: penekanan adalah pada menggambarkan hubungan sebenar dan dramatik antara individu dengan latar belakang peristiwa sejarah. Sudah tentu, "lukisan parut" dan realisme Wandering timbul dalam konteks sosial dan sejarah yang berbeza secara radikal, namun kita tidak boleh mengatakan bahawa persamaan antara mereka terhad kepada tiruan gaya. Pada awal abad ke-20, setelah menjadi salah satu tiang utama "revolusi dalam seni" Cina, realisme secara signifikan mempengaruhi trajektori perkembangan seni di China - tepat kerana ia lebih daripada gaya. Dia mempunyai hubungan yang sangat rapat dan mendalam dengan nilai progresif "seni untuk kehidupan".

Quan Shanshi. Wira dan gigih, 1961

Kanvas, minyak

Cheng Chonglin. Suatu ketika dahulu pada tahun 1968. Snow, 1979

Kanvas, minyak

Daripada koleksi Muzium Seni Negara China, Beijing

Wu Guanzhong. Rumput musim bunga, 2002

Kertas, dakwat dan cat

Wang Yidong. Kawasan indah, 2009

Kanvas, minyak

Hak ke atas imej adalah milik artis

Atau mari kita beralih kepada fenomena persamaan antara gerakan seni pop merah, yang dimulakan oleh Pengawal Merah pada permulaan "revolusi budaya", dan pascamodenisme Barat - saya menulis tentang ini secara terperinci dalam buku "On the Mode". Seni Rakyat Mao Zedong” i. "Red Pop" memusnahkan sepenuhnya autonomi seni dan aura karya, menggunakan sepenuhnya fungsi sosial dan politik seni, memusnahkan sempadan antara media yang berbeza dan menyerap jumlah maksimum bentuk pengiklanan yang mungkin: dari siaran radio, filem , muzik, tarian, laporan perang, kartun hingga memorabilia. pingat, bendera, propaganda dan poster tulisan tangan - dengan tujuan tunggal mencipta seni visual yang inklusif, revolusioner dan populis. Dari segi keberkesanan propaganda, pingat peringatan, lencana, dan poster dinding tulisan tangan adalah sama berkesannya dengan media pengiklanan Coca-Cola. Dan pemujaan akhbar revolusioner dan pemimpin politik dalam skop dan intensitinya bahkan melebihi kultus serupa akhbar komersial dan selebriti di Barat. i.

Dari sudut pandangan sejarah politik, "pop merah" muncul sebagai cerminan kebutaan dan tidak berperikemanusiaan Pengawal Merah. Penghakiman sedemikian tidak boleh dikritik jika kita menganggap "pop merah" dalam konteks budaya dunia dan pengalaman peribadi. Ini adalah fenomena yang kompleks, dan kajiannya memerlukan, antara lain, kajian menyeluruh tentang situasi antarabangsa pada tempoh itu. Tahun 1960-an ditandai dengan pemberontakan dan rusuhan di seluruh dunia: demonstrasi anti-perang berlaku di mana-mana, pergerakan hippie, pergerakan hak sivil, semakin berkembang. Kemudian terdapat satu lagi keadaan: Pengawal Merah adalah milik generasi yang dikorbankan. Pada permulaan "revolusi budaya", mereka secara spontan menganjurkan untuk mengambil bahagian dalam aktiviti pelampau sayap kiri dan, sebenarnya, digunakan oleh Mao Zedong sebagai tuil untuk mencapai matlamat politik. Dan keputusan untuk pelajar dan pelajar semalam ini diasingkan ke kawasan luar bandar dan sempadan selama sepuluh tahun "pendidikan semula": ia adalah dalam lagu-lagu dan cerita yang menyedihkan dan tidak berdaya tentang "belia intelek" yang menjadi sumber puisi bawah tanah dan gerakan seni. selepas "revolusi budaya" terletak. Ya, dan seni eksperimen tahun 1980-an juga mengalami pengaruh yang tidak diragukan dari "pengawal merah". Oleh itu, sama ada kita menganggap penghujung "revolusi budaya" atau pertengahan 1980-an sebagai titik permulaan untuk sejarah seni kontemporari di China, kita tidak boleh menolak untuk menganalisis seni era revolusi budaya. Dan terutamanya - dari "imam merah" Pengawal Merah.

Pada separuh kedua tahun 1987 dan separuh pertama tahun 1988, dalam Seni Cina Kontemporari, 1985-1986, saya cuba untuk mewajarkan pluralisme gaya yang telah menjadi ciri yang menentukan visualiti baru dalam tempoh selepas Revolusi Kebudayaan. Kita bercakap tentang apa yang dipanggil gelombang baru 85. Dari 1985 hingga 1989, akibat daripada letupan maklumat yang tidak pernah berlaku sebelum ini di senario seni Cina (di Beijing, Shanghai dan pusat-pusat lain), semua gaya dan teknik seni utama yang dicipta oleh Barat sepanjang abad yang lalu muncul serentak. Seolah-olah evolusi seni Barat selama berabad-abad telah dilakonkan semula, kali ini di China. Gaya dan teori, kebanyakannya lebih kepunyaan arkib sejarah daripada sejarah hidup, ditafsirkan oleh artis China sebagai "moden" dan berfungsi sebagai dorongan untuk kreativiti. Untuk menjelaskan keadaan ini, saya menggunakan idea Benedetto Croce bahawa "semua sejarah adalah sejarah moden." Kemodenan sebenar ialah kesedaran terhadap aktiviti sendiri pada saat ia dijalankan. Walaupun peristiwa dan fenomena merujuk kepada masa lalu, syarat untuk pengetahuan sejarah mereka ialah "getaran dalam kesedaran ahli sejarah." "Modeniti" dalam amalan artistik "gelombang baru" mengambil bentuknya, menganyam masa lalu dan masa kini, kehidupan semangat dan realiti sosial menjadi satu bola.

1. Seni ialah satu proses di mana budaya boleh mengenali dirinya secara menyeluruh. Seni tidak lagi dikurangkan kepada kajian realiti yang didorong ke jalan buntu dikotomi, apabila realisme dan abstraksi, politik dan seni, keindahan dan keburukan, perkhidmatan sosial dan elitisme ditentang. (Dalam hubungan ini, ingat penegasan Croce bahawa kesedaran diri berusaha untuk "membeza dengan menyatukan; dan perbezaan di sini tidak kurang nyata daripada identiti, dan identiti tidak kurang daripada perbezaan.") Keutamaan utama menjadi pengembangan sempadan seni.
2. Bidang seni merangkumi kedua-dua artis bukan profesional dan orang awam. Pada tahun 1980-an, dalam banyak aspek, artis bukan profesional yang menjadi pembawa semangat eksperimen radikal - lebih mudah bagi mereka untuk melepaskan diri daripada lingkaran idea dan amalan Akademi yang mantap. Secara umum, konsep tidak profesionalisme, sebenarnya, adalah salah satu asas dalam sejarah "lukisan orang terpelajar" Cina klasik. Artis intelek ( sastera) membentuk kumpulan sosial penting "bangsawan budaya", yang, bermula dari abad ke-11, menjalankan pembinaan budaya seluruh negara dan, dalam hal ini, agak menentang artis yang menerima kemahiran kraf mereka di Akademi empayar dan sering kekal di mahkamah empayar.
3. Pergerakan ke arah seni masa depan adalah mungkin melalui mengatasi jurang antara pascamodenisme Barat dan tradisionalisme Timur, melalui penumpuan falsafah moden dan falsafah Cina klasik (seperti Chan).

Yue Minjun. Bot merah, 1993

Kanvas, minyak

Fang Lijun. Siri 2, nombor 11, 1998

Kanvas, minyak

Imej ihsan Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Seni Materialistik, 2006

Diptych. Kanvas, minyak

Koleksi peribadi

Wang Guangyi. Kritikan hebat. Omega, 2007

Kanvas, minyak

Cai Guoqiang. Lukisan untuk Kerjasama Ekonomi Asia-Pasifik: Ode to Joy, 2002

Kertas, serbuk mesiu

Hak cipta gambar Christie's Images Limited 2008. Imej ihsan Christie's Hong Kong

Walau bagaimanapun, "seni moden" yang dihasilkan di China pada 1985-1989 sama sekali tidak bertujuan untuk menjadi replika modenis, postmodernis, atau seni globalisasi semasa Barat. Pertama, ia tidak sedikit pun berusaha untuk kemerdekaan dan pengasingan, yang, secara kasar, membentuk intipati seni modenisme Barat. Modenisme Eropah secara paradoks percaya bahawa pelarian dan pengasingan boleh mengatasi pengasingan artis manusia dalam masyarakat kapitalis—maka komitmen artis terhadap tidak minat dan keaslian estetik. Di China, pada tahun 1980-an, artis, berbeza dalam aspirasi dan identiti artistik mereka, berada dalam satu ruang eksperimen pameran berskala besar dan tindakan lain, yang paling menarik ialah pameran China/Avant-Garde di Beijing pada tahun 1989. Tindakan sedemikian, sebenarnya, eksperimen sosio-artistik dalam skala yang luar biasa, yang melampaui skop pernyataan individu semata-mata.

Kedua, "gelombang baru 85" mempunyai sedikit persamaan dengan pascamodenisme, yang mempersoalkan kemungkinan dan keperluan ekspresi diri individu, yang ditegaskan oleh modenisme. Tidak seperti postmodernis, yang menolak idealisme dan elitisme dalam falsafah, estetika dan sosiologi, artis Cina pada 1980-an telah ditangkap oleh visi utopia budaya sebagai sfera ideal dan elitis. Tindakan pameran yang telah disebutkan adalah fenomena paradoks, kerana para artis, menegaskan keterpinggiran kolektif mereka, pada masa yang sama menuntut perhatian dan pengiktirafan masyarakat. Bukan keaslian gaya atau penglibatan politik yang menentukan wajah seni Cina, tetapi percubaan berterusan artis untuk meletakkan diri mereka dalam hubungan dengan masyarakat yang sedang berubah di hadapan mata kita.

Bukan keaslian gaya atau penglibatan politik yang menentukan wajah seni Cina, tetapi tepatnya percubaan artis untuk meletakkan diri mereka dalam hubungan dengan masyarakat yang mengubah

Untuk meringkaskan, kita boleh mengatakan bahawa untuk membina semula sejarah seni kontemporari di China, struktur spatial pelbagai dimensi adalah lebih berkesan daripada formula linear temporal yang sedikit. Seni Cina, tidak seperti seni Barat, tidak memasuki sebarang hubungan dengan pasaran (kerana ketiadaannya) dan pada masa yang sama tidak ditakrifkan semata-mata sebagai protes terhadap ideologi rasmi (yang tipikal seni Soviet pada 1970-an dan 1980-an) . Berkenaan dengan seni Cina, naratif sejarah terpencil dan statik yang membina barisan penggantian sekolah dan mengklasifikasikan fenomena tipikal dalam tempoh tertentu adalah tidak produktif. Sejarahnya menjadi jelas hanya dalam interaksi struktur spatial.

Pada peringkat seterusnya, yang bermula pada akhir 1990-an, seni Cina mencipta sistem seimbang halus khas, apabila pelbagai vektor kedua-duanya mengukuhkan dan menentang satu sama lain. Ini, pada pendapat kami, adalah trend unik yang bukan ciri seni Barat kontemporari. Kini tiga jenis seni wujud bersama di China - lukisan realistik akademik, lukisan Cina klasik ( guohua atau wenren) dan seni kontemporari (kadangkala dirujuk sebagai eksperimen). Kini, interaksi antara komponen ini tidak lagi berbentuk pertentangan dalam bidang estetika, politik mahupun falsafah. Interaksi mereka berlaku melalui persaingan, dialog atau kerjasama antara institusi, pasaran dan acara. Ini bermakna logik dualistik yang mengaitkan estetika dan politik tidak cukup baik untuk menerangkan seni Cina dari tahun 1990-an hingga sekarang. Logik "estetik lawan politik" adalah relevan untuk tempoh singkat dari akhir 1970-an hingga separuh pertama 1980-an - untuk tafsiran seni selepas "revolusi budaya". Sesetengah artis dan pengkritik secara naif percaya bahawa kapitalisme, yang tidak membebaskan seni di Barat, akan membawa kebebasan kepada orang Cina, kerana ia mempunyai potensi ideologi yang berbeza yang bertentangan dengan sistem politik, tetapi akhirnya, modal di China juga. berjaya menghakis dan menggugat asas seni kontemporari. Seni kontemporari, yang telah melalui proses pembangunan yang kompleks sejak tiga puluh tahun yang lalu, kini kehilangan dimensi kritikalnya dan sebaliknya terlibat dalam mengejar keuntungan dan kemasyhuran. Seni kontemporari di China harus berdasarkan kritikan diri, walaupun artis individu lebih kurang terpengaruh dan tertakluk kepada godaan modal. Kritikan diri adalah apa yang hilang sekarang; Inilah punca krisis dalam seni kontemporari di China.

Bahan ihsan Yishu: Jurnal Seni Cina Kontemporari.

Terjemahan dari Bahasa Cina ke Bahasa Inggeris oleh Chen Kuandi

Seni Kontemporari Cina: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao

Kreativiti artis Hao Boyi (haoboyi) mengingatkan dunia apa itu cetakan Cina klasik. Beliau kini merupakan ketua Persatuan Seniman China. Mengingatkan penonton bahawa seni Oriental dicirikan oleh minimalisme dan keanggunan, Boi dengan teliti dan terkawal menggambarkan alam semula jadi. Selalunya, artis lebih suka bekerja pada kayu, tetapi kadang-kadang dia juga menggunakan logam. Pada ukirannya tidak ada tanda-tanda seseorang. Burung, pokok, semak, matahari, paya digambarkan dalam keindahan asalnya.

Salah seorang artis kontemporari Cina yang paling terkenal - Ai Weiwei- menjadi terkenal bukan sahaja terima kasih kepada projek kreatif. Dalam setiap bahan tentangnya, ada menyebut sikap pembangkangnya. Weiwei tinggal di Amerika Syarikat untuk beberapa waktu, jadi kecenderungan seni Barat abad yang lalu, digabungkan dengan trend oriental tradisional, jelas kelihatan dalam karyanya. Pada tahun 2011, dia mendahului senarai "100 orang paling berpengaruh dalam dunia seni" menurut majalah Art Review. Pemasangannya bukan hanya objek seni yang direka untuk menunjukkan masalah sosial, tetapi juga karya besar. Jadi, untuk salah satu projek, artis mengumpul 6000 najis di kampung-kampung China Utara. Kesemuanya diletakkan di atas lantai dewan pameran, menutupi permukaan sepenuhnya. Di tengah-tengah projek lain - "IOU" - adalah kisah dari kehidupan artis. Nama itu adalah singkatan daripada frasa "I Owe You", yang diterjemahkan daripada bahasa Inggeris sebagai "I owe you". Hakikatnya ialah artis-artis itu didakwa mengelak cukai. Dalam 15 hari, Weiwei terpaksa mencari 1.7 juta euro dan membayar negeri itu. Jumlah ini dikumpul terima kasih kepada mereka yang tidak ambil peduli dengan kerja dan kehidupan artis pembangkang. Oleh itu, pemasangan dilahirkan dari sejumlah besar resit untuk pemindahan dana. Weiwei mengadakan pameran solo di New York, San Francisco, Paris, London, Bern, Seoul, Tokyo dan bandar-bandar lain.

Dengan nama artis konseptual Zhu Yu konsep "kanibal" berkait rapat. Pada tahun 2000, di salah satu pameran, beliau membentangkan projek foto provokatif, diikuti dengan artikel skandal dan penyiasatan awam. Penulis mempersembahkan kepada umum beberapa siri gambar di mana dia memakan janin manusia. Selepas itu, maklumat muncul dalam beberapa media tentang kegemaran makanan pelik golongan elit Cina - kononnya di beberapa restoran pencinta makanan istimewa dihidangkan embrio. Sudah tentu, provokasi itu berjaya. Selepas itu, karya Yu mula popular, dan dia sendiri dapat mula menjana wang untuk projek peliknya. Bercakap tentang makan embrio, dia berkata: "Artis tidak melakukan apa-apa selain menggunakan mayat dalam persembahan, tanpa mencipta sesuatu yang baru, menyalin satu sama lain secara membuta tuli. Keadaan ini menjengkelkan saya, saya mahu menamatkan pertandingan ini, menamatkannya. Kerja saya tidak ditujukan untuk penonton, ia perlu menyelesaikan isu teknikal dalaman. Saya tidak menjangkakan reaksi sedemikian." By the way, pameran di mana Yu menunjukkan "Eating People" dipanggil Fuck Off, dan Ai Weiwei, yang disebut di atas, bertindak sebagai kuratornya. Artis juga mempunyai projek yang lebih berperikemanusiaan, sebagai contoh, pemasangan "Teologi Poket". Di dewan pameran, tangan tergantung di siling, memegang tali panjang yang menutupi seluruh lantai. Pada masa ini, Yu telah beralih ke peringkat kreatif yang lain, tanpa keterlaluan masa lalu. Dia mula berminat dengan hiperrealisme.

Zeng Fanzhi- hari ini salah seorang artis Cina yang paling mahal. Pada tahun 2001, beliau mempersembahkan versi Perjamuan Terakhirnya kepada orang ramai. Gubahan ini dipinjam daripada Leonardo Da Vinci, tetapi segala-galanya adalah rekaan imaginasi kontemporari kita. Jadi, terdapat 13 orang di meja itu berpakaian perintis dan bertopengkan muka mereka. Judas menonjol dengan latar belakang mereka, memakai kemeja dan tali leher gaya Barat, yang membayangkan kepada penonton bahawa walaupun China, sebuah negara tradisional, dipengaruhi oleh kapitalisme. Pada tahun 2013, kerja ini dibelanjakan untuk $23 juta.

Di bawah adalah karya Zhao Zhao. Ahli sejarah seni memanggil artis ini sebagai salah seorang pengarang Cina kontemporari yang paling menjanjikan. Sebagai tambahan kepada fakta bahawa pengumpul dari seluruh dunia dengan rela hati memperoleh ciptaannya, pihak berkuasa juga memberi perhatian kepada mereka - pada tahun 2012, karya Zhao "pergi" ke pameran di New York, tetapi kastam Cina mengerahkan parti itu. Karya-karyanya bersifat pergaulan, metafora dan sering dikaitkan dengan peristiwa dalam kehidupan artis itu sendiri. Sebagai contoh, apabila kemalangan kereta menjadi sumber inspirasi untuk Zhao, di mana artis itu menarik perhatian bagaimana rekahan menarik merayap di sepanjang cermin depan ...

Zhang Xiaogang- pengarang siri karya terkenal di bawah nama umum "Jejak Darah". Ia mewakili potret orang yang berbeza umur, dibuat dalam gaya gambar, tetapi dengan sentuhan artistik. “China adalah satu keluarga, satu keluarga besar. Setiap orang harus bergantung antara satu sama lain dan berhadapan antara satu sama lain. Inilah persoalan yang saya ingin menarik perhatian dan yang secara beransur-ansur, semakin kurang berkaitan dengan Revolusi Kebudayaan, dan lebih banyak lagi dengan gambaran keadaan rakyat dalam fikiran," kata artis mengenai "Jejak Darah". Siri ini dicipta selama 10 tahun, jumlah kosnya melebihi 10 juta dolar.

Kanvas oleh artis Cina abad ke-21 terus dijual di lelongan seperti kek panas, dan yang mahal pada masa itu. Sebagai contoh, artis kontemporari Zeng Fanzhi melukis The Last Supper, yang dijual pada harga $23.3 juta dan berada dalam senarai lukisan paling mahal pada zaman kita. Walau bagaimanapun, walaupun kepentingannya pada skala budaya dunia dan seni halus dunia, lukisan Cina moden boleh dikatakan tidak diketahui oleh rakyat kita. Baca tentang sepuluh artis kontemporari penting di China di bawah.

Zhang Xiaogang

Zhang mempopularkan lukisan Cina dengan karyanya yang dikenali. Maka artis kontemporari ini menjadi salah seorang pelukis yang terkenal di tanah airnya. Sebaik sahaja anda melihatnya, anda juga tidak akan terlepas potret keluarganya yang unik daripada siri Pedigree. Gaya uniknya telah memukau ramai pengumpul, yang kini membeli lukisan kontemporari Zhang untuk jumlah yang luar biasa.

Tema karyanya ialah realiti politik dan sosial China moden, dan Zhang, yang terselamat dari Revolusi Kebudayaan Proletariat Besar 1966-1967, cuba menyampaikan sikapnya kepada mereka di atas kanvas.

Anda boleh melihat karya artis di laman web rasmi: zhangxiaogang.org.

Zhao Wuchao

Tanah air Zhao ialah bandar Hainan di China, tempat dia menamatkan pengajian dengan ijazah dalam lukisan Cina. Yang paling terkenal ialah karya yang dikhaskan oleh artis moden kepada alam semula jadi: landskap Cina, imej haiwan dan ikan, bunga dan burung.

Lukisan Zhao moden mengandungi dua bidang seni halus Cina yang berbeza - ini ialah sekolah Lingnan dan Shanghai. Dari yang pertama, artis Cina mengekalkan strok dinamik dan warna-warna terang dalam karyanya, dan dari yang kedua - kecantikan dalam kesederhanaan.

Zeng Fanzhi

Artis kontemporari ini mendapat pengiktirafan pada 90-an abad yang lalu dengan siri lukisannya yang dipanggil "Masks". Mereka menampilkan watak sipi, seperti kartun dengan topeng putih di muka mereka yang mengelirukan penonton. Pada satu masa, salah satu karya dalam siri ini memecahkan rekod harga tertinggi yang pernah dijual pada lelongan oleh lukisan oleh artis Cina yang masih hidup - dan harga ini ialah 9.7 juta dolar pada tahun 2008.

"Potret diri" (1996)

Triptych "Hospital" (1992)

Siri "Topeng". No 3 (1997)

Siri "Topeng". No 6 (1996)

Hari ini, Zeng adalah salah seorang artis paling berjaya di China. Dia juga tidak menyembunyikan fakta bahawa ekspresionisme Jerman dan zaman seni Jerman terdahulu mempunyai pengaruh yang kuat terhadap karyanya.

Tian Haibo

Oleh itu, lukisan kontemporari artis ini memberi penghormatan kepada seni halus tradisional Cina, di mana imej ikan adalah simbol kemakmuran dan kekayaan yang besar, serta kebahagiaan - perkataan ini disebut dalam bahasa Cina sebagai "yu", dan perkataan itu. "ikan" disebut dengan cara yang sama.

Liu Ye

Artis kontemporari ini terkenal dengan lukisan berwarna-warni dan figura kanak-kanak dan orang dewasa yang digambarkan di dalamnya, juga dibuat dalam gaya "kekanak-kanakan". Semua karya Liu Ye kelihatan sangat lucu dan kartun, seperti ilustrasi untuk buku kanak-kanak, tetapi di sebalik semua kecerahan luaran, kandungannya agak melankolik.

Seperti kebanyakan artis Cina kontemporari yang lain, Liu dipengaruhi oleh Revolusi Kebudayaan di China, tetapi dia tidak mempromosikan idea revolusioner dalam karyanya dan melawan kuasa, tetapi menumpukan pada menyampaikan keadaan psikologi dalaman wataknya. Beberapa lukisan moden artis ditulis dalam gaya abstraksi.

Liu Xiaodong

Artis Cina kontemporari Liu Xiaodong melukis lukisan realistik yang menggambarkan orang dan tempat yang terjejas oleh pemodenan pesat China.

Lukisan moden Liu tertarik kepada bandar kecil yang pernah menjadi industri di seluruh dunia, di mana dia cuba mencari watak dalam kanvasnya. Dia melukis banyak lukisan modennya berdasarkan adegan kehidupan, yang kelihatan agak berani, naturalistik dan terus terang, tetapi jujur. Mereka menggambarkan orang biasa seperti mereka.

Liu Xiaodong dianggap sebagai wakil "realisme baru".

Yu Hong

Adegan dari kehidupan hariannya sendiri, zaman kanak-kanaknya, kehidupan keluarganya dan rakan-rakannya adalah yang dipilih oleh artis kontemporari Yu Hong sebagai subjek utama lukisannya. Namun, jangan tergesa-gesa menguap, mengharapkan untuk melihat potret diri dan lakaran keluarga yang membosankan.

Sebaliknya, ia adalah sejenis sketsa dan imej individu daripada pengalaman dan ingatannya, yang dirakam di atas kanvas dalam bentuk sejenis kolaj dan mencipta semula idea umum tentang kehidupan masa lalu dan sekarang orang biasa di China. Dari sini, karya Yu kelihatan sangat luar biasa, segar dan nostalgia pada masa yang sama.

Liu Maoshan

Artis kontemporari Liu Maoshan mempersembahkan lukisan Cina dalam genre landskap. Dia menjadi terkenal pada usia dua puluh tahun, menganjurkan pameran seninya sendiri di kampung halamannya di Suzhou. Di sini dia melukis landskap Cina yang menarik, yang menggabungkan secara harmoni lukisan Cina tradisional, klasikisme Eropah, dan juga impresionisme kontemporari.

Liu kini merupakan Naib Presiden Akademi Lukisan Cina di Suzhou, dan landskap Cina cat airnya berada di galeri dan muzium di AS, Hong Kong, Jepun dan negara lain.

Fongwei Liu

Fongwei Liu yang berbakat dan bercita-cita tinggi, seorang artis Cina kontemporari, berpindah ke Amerika Syarikat pada 2007 dalam mengejar impian seninya, di mana dia lulus dari akademi seni dengan ijazah sarjana muda. Kemudian Liu menyertai pelbagai pertandingan dan pameran dan mendapat pengiktirafan dalam kalangan pelukis.

Artis Cina itu mendakwa bahawa inspirasi untuk karyanya adalah kehidupan dan alam semula jadi itu sendiri. Pertama sekali, dia berusaha untuk menyampaikan keindahan yang mengelilingi kita pada setiap langkah dan mengintai dalam perkara yang paling biasa.

Selalunya dia melukis landskap, potret wanita dan masih hidup. Anda boleh melihatnya di blog artis di fongwei.blogspot.com.

Yue Minjun

Dalam lukisannya, artis kontemporari Yue Minjun cuba memahami detik-detik penting dalam sejarah China, masa lalu dan masa kini. Malah, karya ini adalah potret diri, di mana artis menggambarkan dirinya dalam bentuk yang sengaja dibesar-besarkan, aneh, menggunakan warna warna paling terang dalam semangat seni pop. Dia melukis dalam minyak. Pada semua kanvas, figura pengarang digambarkan dengan senyuman lebar, malah ternganga yang kelihatan lebih menyeramkan daripada lucu.

Adalah mudah untuk melihat bahawa gerakan artistik seperti surealisme mempunyai pengaruh yang besar pada lukisan artis, walaupun Yue sendiri dianggap sebagai salah seorang inovator genre "realisme sinis". Kini berpuluh-puluh pengkritik seni dan penonton biasa cuba merungkai dan mentafsir senyuman simbolik Yue dengan cara mereka sendiri. Pengiktirafan gaya dan keaslian dimainkan oleh Yue, yang juga menjadi salah seorang artis Cina yang paling "mahal" pada zaman kita.

Anda boleh melihat karya artis di tapak web: yueminjun.com.cn.

Dan video berikut menunjukkan lukisan Cina moden pada sutera, yang pengarangnya ialah artis Zhao Guojing, Wang Meifang dan David Li:

Sebagai kesinambungan artikel, kami membawa perhatian anda:

Ambil, beritahu rakan anda!

Baca juga di laman web kami:

tunjukkan lagi

Apakah nama lukisan Rusia moden yang perlu diberi perhatian khusus? Artis moden apa yang telah mencipta yang paling mahal di antara lukisan pengarang Rusia yang hidup? Sejauh mana anda biasa dengan seni halus domestik pada zaman kita, ketahui dari artikel kami.