මවගේ ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන් ගැටළුකාරී ය. "මව ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" (බ්රෙෂ්ට්): නාට්යයේ විස්තරය සහ විශ්ලේෂණය
පිටුවහලේ දී, ෆැසිස්ට්වාදයට එරෙහි අරගලයේ දී, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍යමය කාර්යය මල්පල ගැන්වීය. එය අන්තර්ගතයෙන් සුවිශේෂී ලෙස පොහොසත් වූ අතර ස්වරූපයෙන් විවිධ විය. විගමන පිළිබඳ වඩාත් ප්රසිද්ධ නාට්ය අතර - "මව් ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" (1939). ගැටුම තියුණු හා ඛේදනීය වන තරමට, බ්රෙෂ්ට් පවසන පරිදි, පුද්ගලයෙකුගේ චින්තනය වඩාත් විවේචනාත්මක විය යුතුය. 1930 ගනන්වල තත්වයන් තුළ, "මව් ධෛර්යය" නාසීන් විසින් යුද්ධයේ වාචාල ප්‍රචාරණයට එරෙහි විරෝධයක් ලෙස නාද වූ අතර මෙම වාචාලකමට යටත් වූ ජර්මානු ජනගහනයෙන් එම කොටස ආමන්ත්‍රණය කරන ලදී. යුද්ධය මානව පැවැත්මට ඓන්ද්‍රීයව සතුරු අංගයක් ලෙස නාට්යයේ නිරූපණය කෙරේ.
"මව් ධෛර්යය" සම්බන්ධව "එපික් රඟහලේ" සාරය විශේෂයෙන් පැහැදිලි වේ. න්‍යායික විවරණ නාට්යය තුළ යථාර්ථවාදී ආකාරයකින්, අනුකම්පා විරහිතව එහි අනුකූලතාවයෙන් සංයුක්ත වේ. බ්රෙෂ්ට් විශ්වාස කරන්නේ බලපෑමේ වඩාත්ම විශ්වාසදායක මාර්ගය යථාර්ථවාදය බවයි. එමනිසා, "මව් ධෛර්යය" තුළ ජීවිතයේ "අව්යාජ" මුහුණුවර ඉතා ස්ථාවර සහ කුඩා විස්තර වලින් පවා තිරසාර වේ. නමුත් මෙම නාට්යයේ ද්විත්ව භාවය මතක තබා ගත යුතුය - චරිතවල සෞන්දර්යාත්මක අන්තර්ගතය, i.e. ජීවිතයේ ප්‍රතිනිෂ්පාදනයකි, එහිදී අපගේ ආශාවන් නොසලකා යහපත හා අයහපත මිශ්‍ර වී ඇති අතර, එවැනි පින්තූරයකින් සෑහීමකට පත් නොවන බ්‍රෙෂ්ට්ගේම හඬ, යහපත තහවුරු කිරීමට උත්සාහ කරයි. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ස්ථාවරය සෝංස් තුළ සෘජුවම පැහැදිලි වේ. මීට අමතරව, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍යයට අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද උපදෙස් වලින් පහත පරිදි, නාට්ය රචකයා විවිධ "විරසක" (ඡායාරූප, චිත්‍රපට ප්‍රක්ෂේපණ, ප්‍රේක්ෂකයින් වෙත නළුවන්ගේ සෘජු ආකර්ශනය) ආධාරයෙන් කතුවරයාගේ චින්තනය ප්‍රදර්ශනය කිරීමට ඕනෑ තරම් අවස්ථා ලබා දෙයි.
"මව් ධෛර්යය" හි චරිතවල චරිත ඔවුන්ගේ සියලු සංකීර්ණ නොගැලපීම් වලින් නිරූපණය කෙරේ. වඩාත්ම සිත්ගන්නා කරුණ වන්නේ මව ධෛර්යය යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වන ඇනා ෆර්ලින්ගේ රූපයයි. මෙම චරිතයේ බහුකාර්යතාව ප්රේක්ෂකයන්ගේ විවිධ හැඟීම් ඇති කරයි. වීරවරිය ආකර්ෂණය වන්නේ ජීවිතය පිළිබඳ සන්සුන් අවබෝධයකින් ය. නමුත් ඇය තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ වෙළඳ, කුරිරු සහ නරුම ආත්මයේ නිෂ්පාදනයකි. ධෛර්යය මෙම යුද්ධයේ හේතු ගැන උදාසීනයි. දෛවයේ විචල්‍යතාවයට අනුව, ඇය තම වෑන් රථයට උඩින් ලූතරන් හෝ කතෝලික බැනරයක් ඔසවයි. ධෛර්යය යුද්ධයට යන්නේ විශාල ලාභ අපේක්ෂාවෙනි.
බ්රෙෂ්ට් ට බාධා කරන ප්‍රායෝගික ප්‍රඥාව සහ සදාචාරාත්මක ආවේගයන් අතර ගැටුම, ආරවුලෙහි ආශාව සහ දේශනාවේ ශක්තියෙන් මුළු නාට්‍යයම ආසාදනය කරයි. කැතරින්ගේ රූපයේ, නාට්ය රචකයා මව් ධෛර්යයේ ප්‍රතිපෝඩය ඇද ගත්තේය. අවම වශයෙන් කෙසේ හෝ මිනිසුන්ට උපකාර කිරීමට ඇගේ ආශාවෙන් නියම කරන ලද තීරණය අත්හැරීමට තර්ජන, පොරොන්දු හෝ මරණය කැට්‍රින්ට බල කළේ නැත. කටකාර ධෛර්යයට ගොළු කැට්‍රින් විරුද්ධ වන අතර, දැරියගේ නිහඬ වික්‍රමය, ඇගේ මවගේ සියලු දිගු තර්කයන් ඉක්මවා යයි. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ යථාර්ථවාදය නාට්යයේ ප්රධාන චරිත නිරූපණයේදී සහ ගැටුමේ ඓතිහාසිකත්වය තුළ පමණක් නොව, එපිසෝඩික් පුද්ගලයින්ගේ ජීවිත සත්‍යතාව තුළද, ෂේක්ස්පියර්ගේ බහු වර්ණයෙන්, "Falstaff පසුබිම" සිහිගන්වයි. නාට්යයේ නාට්‍යමය ගැටුමට ඇදී යන සෑම චරිතයක්ම තමන්ගේම ජීවිතයක් ගත කරයි, ඔහුගේ ඉරණම, අතීත සහ අනාගත ජීවිතය ගැන අපි අනුමාන කරමු, යුද්ධයේ අසමගි ගායක ගායනයේ සෑම හඬක්ම අපට ඇසෙනවා සේය.
චරිත ගැටුමක් හරහා ගැටුම හෙළිදරව් කිරීමට අමතරව, ගැටුම පිළිබඳ සෘජු අවබෝධයක් ලබා දෙන සොං සමඟ නාට්යයේ ජීවන චිත්‍රය බ්රෙෂ්ට් සම්පූර්ණ කරයි. වඩාත්ම වැදගත් zong වන්නේ "මහා නිහතමානී ගීතය" ය. කතුවරයා තම වීරවරිය වෙනුවෙන් මෙන් ක්රියා කරන විට, ඇයගේ වැරදි ආස්ථානයන් මුවහත් කර, එමඟින් ඇය සමඟ තර්ක කරන විට, "මහා නිහතමානීකමේ" ප්‍රඥාව ගැන පාඨකයා සැක කිරීමට පෙළඹවීම මෙය සංකීර්ණ ආකාරයේ "විරසකයක්" වේ. Mother Courage ගේ නරුම උපහාසයට බ්රෙෂ්ට් ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ ඔහුගේම උපහාසයෙනි. එමෙන්ම බ්‍රෙෂ්ට්ගේ උත්ප්‍රාසය, ජීවිතය පවතින ලෙසම පිළිගැනීමේ දර්ශනයට දැනටමත් යටත් වී ඇති නරඹන්නා ලෝකය පිළිබඳ සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් දෘෂ්ටියකට, සම්මුතිවල අවදානම සහ මාරාන්තික බව පිළිබඳ අවබෝධයක් කරා ගෙන යයි. නිහතමානිකම පිළිබඳ ගීතය, ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ වූ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සැබෑ ප්‍රඥාව තේරුම් ගැනීමට අපට ඉඩ සලසන විදේශීය ප්‍රතිවිරෝධක වර්ගයකි. වීරවරියගේ ප්‍රායෝගික, සම්මුතිවාදී "ප්‍රඥාව" පිලිබඳ විවේචනාත්මක සමස්ත නාට්යය "මහා නිහතමානී ගීතය" සමඟ අඛණ්ඩ තර්කයකි. මව ධෛර්යය නාට්යයේ පැහැදිලිව නොපෙනේ, කම්පනයෙන් බේරුණු ඇය "ජීව විද්‍යාවේ නීතිය පිළිබඳ පර්යේෂණාත්මක හාවෙකුට වඩා එහි ස්වභාවය ගැන" ඉගෙන ගනී. ඛේදජනක (පුද්ගලික හා ඓතිහාසික) අත්දැකීම, නරඹන්නා පොහොසත් කරන අතරම, මව ධෛර්යය කිසිවක් ඉගැන්වූ අතර ඇයව අවම වශයෙන් පොහොසත් කළේ නැත. ඇය අත්විඳින ලද කැතර්සිස් සම්පූර්ණයෙන්ම නිෂ්ඵල විය. එබැවින් බ්රෙෂ්ට් තර්ක කරන්නේ යථාර්ථයේ ඛේදවාචකය චිත්තවේගීය ප්‍රතික්‍රියා මට්ටමින් පමණක් වටහා ගැනීම ලෝකය පිළිබඳ දැනුමක් නොවන බවත් එය සම්පූර්ණ නොදැනුවත්කමට වඩා බොහෝ වෙනස් නොවන බවත්ය.
20 වැනි සියවසේ නාට්ය කලාවට සහ රංග කලාවට විශාල බලපෑමක් කළ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ වීර කාව්ය රංග න්‍යාය සිසුන්ට ඉතා දුෂ්කර ද්‍රව්‍යයකි. "මව් ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" (1939) නාට්යය පිළිබඳ ප්‍රායෝගික පාඩමක් පැවැත්වීම මෙම ද්‍රව්‍යය උකහා ගැනීම සඳහා ප්‍රවේශ වීමට උපකාරී වේ.
එපික් රඟහල පිළිබඳ න්‍යාය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සෞන්දර්යය තුළ හැඩගැසීමට පටන් ගත්තේ 1920 ගණන්වල මුල් භාගයේදී, ලේඛකයා වාමාංශික ප්‍රකාශනවාදයට සමීප වූ අවධියක ය. පළමු, තවමත් බොළඳ, අදහස වූයේ නාට්ය ක්‍රීඩාවට සමීප කිරීමට බ්‍රෙෂ්ට්ගේ යෝජනාවයි. “ප්‍රේක්ෂකයින් නොමැති රංග ශාලාවක් විකාරයක්” යැයි ඔහු “වඩා හොඳ ක්රීඩා!” යන ලිපියේ ලිවීය.
1926 දී බ්රෙෂ්ට් "ඒ සොල්දාදුවා යනු කුමක්ද, එය කුමක්ද" යන නාට්යයේ වැඩ නිම කරන ලද අතර එය පසුව ඔහු එපික් රඟහලේ පළමු උදාහරණය ලෙස සැලකීය. Elisabeth Hauptmann මෙසේ සිහිපත් කරයි: "ඒ සොල්දාදුවා යනු කුමක්ද, ඒ කුමක්ද" නාට්යය වේදිකාගත කිරීමෙන් පසු බ්රෙෂ්ට් සමාජවාදය සහ මාක්ස්වාදය පිළිබඳ පොත් ලබා ගනී ... ටික වේලාවකට පසු, නිවාඩුවක් ගත කරන අතරතුර, ඔහු මෙසේ ලියයි: "මම ප්‍රාග්ධනයේ මගේ කන් දෙකට නැඟී සිටිමි. . මට දැන් මේ සියල්ල නිසැකවම දැනගත යුතුයි ... ".
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්ය පද්ධතිය ඔහුගේ කෘතියේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ ක්‍රමය ගොඩනැගීමට සමගාමීව සහ සමීප සම්බන්ධතාවක් ඇති කරයි. පද්ධතියේ පදනම - "විරසක බලපෑම" - "Fuerbach පිළිබඳ නිබන්ධන" වෙතින් K. මාක්ස්ගේ සුප්‍රසිද්ධ ස්ථාවරයේ සෞන්දර්යාත්මක ස්වරූපයයි: "දාර්ශනිකයන් ලෝකය විවිධ ආකාරවලින් පැහැදිලි කර ඇත, නමුත් කාරණය එය වෙනස් කිරීමයි. ."
විරසකභාවය පිළිබඳ එවැනි අවබෝධයක් ගැඹුරින් මූර්තිමත් කළ පළමු කෘතිය වූයේ ඒ.
ඔහුගේ පද්ධතිය විස්තර කරමින් බ්රෙෂ්ට් සමහර විට "ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන රඟහල" සහ සමහර විට "එපික් රඟහල" යන යෙදුම භාවිතා කළේය. මෙම නියමයන් අතර යම් වෙනසක් ඇත. "ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන රඟහල" යන යෙදුම මූලික වශයෙන් පැරණි පද්ධති ප්රතික්ෂේප කිරීම සමඟ සම්බන්ධ වේ, "එපික් රඟහල" - නව එකක් අනුමත කිරීම සමඟ.
"ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන" රඟහල පදනම් වී ඇත්තේ කේන්ද්‍රීය සංකල්පයේ විවේචනය මත වන අතර, ඇරිස්ටෝටල්ට අනුව, ඛේදවාචකයේ සාරය - කැතර්සිස්. මෙම විරෝධතාවයේ සමාජ අර්ථය බ්රෙෂ්ට් විසින් “ෆැසිස්ට්වාදයේ නාට්‍යමය බව පිළිබඳ” (1939) ලිපියෙන් පැහැදිලි කරන ලදී: “පුද්ගලයෙකුගේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන දේපල වන්නේ ඔහුට විවේචනය කිරීමේ හැකියාවයි ... තවත් කෙනෙකුගේ ප්‍රතිරූපයට පුරුදු වන තැනැත්තායි. පුද්ගලයා, සහ ඊට අමතරව හෝඩුවාවක් නොමැතිව, එමගින් ඔහු සහ තමා කෙරෙහි විවේචනාත්මක ආකල්පය ප්රතික්ෂේප කරයි.<...>එබැවින්, ෆැසිස්ට්වාදය විසින් අනුගමනය කරන ලද නාට්ය රංගනයේ ක්‍රමය රංග ශාලාවට ධනාත්මක ආදර්ශයක් ලෙස සැලකිය නොහැකිය, සමාජ ජීවිතයේ ගැටලු විසඳීම සඳහා ප්‍රේක්ෂකයන්ට යතුර ලබා දෙන පින්තූර එයින් අපේක්ෂා කරන්නේ නම් ”(පොත 2, පි. 337).
එමෙන්ම බ්රෙෂ්ට් ඔහුගේ එපික් රඟහල සම්බන්ධ කරන්නේ හැඟීම් ප්රතික්ෂේප නොකර තර්කයට ආයාචනා කිරීමෙනි. 1927 දී, “එපික් රඟහලේ දුෂ්කරතා පිළිබඳ පරාවර්තන” යන ලිපියේ ඔහු මෙසේ පැහැදිලි කළේය: “අත්‍යවශ්‍ය ... එපික් රඟහලේ එය නරඹන්නාගේ මනසට එතරම් හැඟීමක් ඇති නොකරයි. නරඹන්නා සංවේදනය නොකළ යුතුය, නමුත් තර්ක කළ යුතුය. ඒ අතරම, මෙම රඟහලෙන් හැඟීම ප්රතික්ෂේප කිරීම සම්පූර්ණයෙන්ම වැරදියි" (පොත 2, 41 පිටුව).
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ එපික් රඟහල යනු සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ ක්‍රමයේ මූර්තිමත් කිරීම, යථාර්ථයෙන් ගුප්ත වැස්ම ඉරා දැමීමට, එහි විප්ලවීය වෙනසේ නාමයෙන් සමාජ ජීවිතයේ සැබෑ නීති හෙළි කිරීමට ඇති ආශාවයි (බී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "සමාජවාදී යථාර්ථවාදය පිළිබඳ" ලිපි බලන්න. , "රංග ශාලාවේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදය").
එපික් රඟහලේ අදහස් අතර, ප්රධාන විධිවිධාන හතරක් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමට අපි නිර්දේශ කරමු: “රංග ශාලාව දාර්ශනික විය යුතුය”, “රංග ශාලාව වීර කාව්‍යය විය යුතුය”, “රංග ශාලාව අතිවිශිෂ්ට විය යුතුය”, “රංග ශාලාව යථාර්ථයේ අන්‍යෝන්‍ය චිත්‍රයක් ලබා දිය යුතුය. ” - සහ “මව් ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්” නාට්යයේ ඒවා ක්‍රියාත්මක කිරීම විශ්ලේෂණය කරන්න.
නාට්යයේ දාර්ශනික පැත්ත එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතයේ සුවිශේෂතා තුළින් අනාවරණය වේ. බ්රෙෂ්ට් පැරබෝලා මූලධර්මය භාවිතා කරයි (“ආඛ්‍යානය කතුවරයාගේ සමකාලීන ලෝකයෙන් ඉවතට ගමන් කරයි, සමහර විට නිශ්චිත වේලාවකින්, නිශ්චිත තත්වයකින් පවා, පසුව, වක්‍රයක් දිගේ ගමන් කරන්නාක් මෙන්, නැවත අතහැර දැමූ විෂය වෙත ආපසු පැමිණ එහි දාර්ශනික සහ සදාචාරාත්මක අවබෝධය සහ තක්සේරුව ...".
මේ අනුව, play-parabola ගුවන් යානා දෙකක් ඇත. පළමුවැන්න නම් බී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සමකාලීන යථාර්ථය, දෙවන ලෝක යුද්ධයේ දැවෙන ගිනිදැල් පිළිබඳ ආවර්ජනයයි. නාට්ය රචකයා මෙම සැලැස්ම ප්රකාශ කරන නාට්යයේ අදහස පහත පරිදි සකස් කළේය: ““මව් ධෛර්යය” නිෂ්පාදනය පළමුව පෙන්විය යුත්තේ කුමක්ද? යුද්ධවල ලොකු දේවල් කරන්නේ පොඩි මිනිස්සු නෙවෙයි. වෙනත් ක්‍රම මගින් ව්‍යාපාරික ජීවිතයේ අඛණ්ඩ පැවැත්මක් වන එම යුද්ධය, හොඳම මානව ගුණාංග ඔවුන්ගේ අයිතිකරුවන්ට විනාශකාරී කරයි. යුද්ධයට එරෙහි අරගලය ඕනෑම පරිත්‍යාගයක් වටින බව” (පොත 1, පිටුව 386). මේ අනුව, "මව් ධෛර්යය" යනු ඓතිහාසික වංශකථාවක් නොව, අනතුරු ඇඟවීමේ නාට්යයක් වන අතර, එය ඈත අතීතයට නොව, නුදුරු අනාගතයට හැරේ.
ඓතිහාසික වංශකථාව නාට්යයේ දෙවන (පරබෝල) සැලැස්ම සමන්විත වේ. බ්රෙෂ්ට් 17වන ශතවර්ෂයේ ලේඛක X. Grimmelshausen විසින් නවකතාව වෙත යොමු විය "සරලයෙකුට එරෙහිව, එනම්, දැඩි බොරුකාරයෙකු සහ රස්තියාදුකාර ධෛර්යයක් පිළිබඳ පිටස්තර විස්තරයක්" (1670). නවකතාවේ, තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ (1618-1648) සිදුවීම්වල පසුබිමට එරෙහිව, සිම්ප්ලිසියස් සිම්ප්ලිසිසිමස්ගේ පෙම්වතිය වන කැනරි ධෛර්යය (එනම් නිර්භීත, නිර්භීත) ගේ වික්‍රමාන්විතයන් (ග්‍රිමෙල්ෂවුසන්ගේ නවකතාවේ ප්රසිද්ධ වීරයා වන සිම්ප්ලිසිසිමස් ) නිරූපණය කරන ලදී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ වංශකථාවෙන් ඉදිරිපත් කරන ලද වසර 12ක ජීවිතය (1624-1636) වන ඇනා ෆයර්ලිං, මවු කරේජ් යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වනු ලබන අතර, ඇය පෝලන්තය, මොරාවියා, බැවේරියාව, ඉතාලිය, සැක්සොනි යන ප්‍රදේශවල සංචාරය කරයි. “ධෛර්යය දරුවන් තිදෙනෙකු සමඟ යුද්ධයට යන ආරම්භක කථාංගය, නරකම දේ බලාපොරොත්තු නොවී, ලාභය සහ වාසනාව කෙරෙහි විශ්වාසය තබා, යුද්ධයෙන් තම දරුවන් අහිමි වූ අපේක්ෂකයා සාරයෙන්, අවසාන කථාංගය සමඟ සංසන්දනය කිරීම, දැනටමත් ඇගේ ජීවිතයේ සෑම දෙයක්ම අහිමි වී ඇත, මෝඩ නොපසුබට උත්සාහයෙන් ඔහුගේ වෑන් රථය පහර දුන් මාවත දිගේ අන්ධකාරයට හා හිස්බවකට ඇද දමයි - මෙම සංසන්දනයේ මාතෘත්වයේ නොගැලපීම පිළිබඳ නාට්යයේ පරපෝෂිත ලෙස ප්‍රකාශිත සාමාන්ය අදහස අඩංගු වේ (සහ වඩාත් පුළුල් ලෙස: ජීවිතය, ප්‍රීතිය, සතුට) හමුදා වාණිජ්‍යය සමඟ. නිරූපිත කාලපරිච්ඡේදය තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ ඛණ්ඩයක් පමණක් වන අතර, එහි ආරම්භය සහ අවසානය වසර දහරාවේදී නැතිවී යන බව සඳහන් කළ යුතුය.
යුද්ධයේ ප්‍රතිරූපය නාට්යයේ කේන්ද්‍රීය දාර්ශනික වශයෙන් පොහොසත් රූපවලින් එකකි.
පාඨය විශ්ලේෂණය කිරීම, සිසුන් යුද්ධයේ හේතු, ව්යාපාරිකයන් සඳහා යුද්ධයේ අවශ්යතාව, "පිළිවෙල" ලෙස යුද්ධය අවබෝධ කර ගැනීම, නාට්යයේ පාඨය භාවිතා කිරීම හෙළි කළ යුතුය. නිර්භීත මවගේ මුළු ජීවිතයම යුද්ධයට සම්බන්ධයි, ඇය ඇයට මෙම නම, දරුවන්, සමෘද්ධිය ලබා දුන්නාය (පින්තූරය 1 බලන්න). ධෛර්යය යුද්ධයේ පැවැත්මේ මාර්ගයක් ලෙස "මහා සම්මුතිය" තෝරා ගත්තේය. නමුත් සම්මුතියකට මව සහ කැන්ටිම (අම්මා - ධෛර්යය) අතර ඇති අභ්යන්තර ගැටුම සැඟවිය නොහැක.
ධෛර්ය සම්පන්න දරුවන්ගේ රූපවලින් යුද්ධයේ අනෙක් පැත්ත හෙළි වේ. තිදෙනාම මිය යති: ඔහුගේ අවංකකම නිසා ස්විස් ජාතිකයා (පින්තූරය 3), අයිලිෆ් - "ඔහු අවශ්ය ප්‍රමාණයට වඩා එක් ජයග්‍රහණයක් කළ නිසා" (පින්තූර 8), කැතරින් - සතුරන්ගේ ප්‍රහාරය ගැන හෝලේ නගරයට අනතුරු අඟවයි (පින්තූරය 11). මානව ගුණධර්ම එක්කෝ යුද්ධයේදී විකෘති වේ, නැතහොත් යහපත් හා අවංක අය මරණයට ගෙන යයි. “ලෝකය ප්‍රතිලෝමව” ලෙස යුද්ධයේ මහා ඛේදනීය ප්‍රතිරූපය මතුවන්නේ එලෙසය.
නාට්යයේ වීර කාව්ය ලක්ෂණ හෙළිදරව් කිරීම, කාර්යයේ ව්යුහය වෙත යොමු කිරීම අවශ්ය වේ. සිසුන් පාඨය පමණක් නොව, බ්රෙෂ්ටියන් සැකසුමේ මූලධර්ම ද අධ්යයනය කළ යුතුය. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, ඔවුන් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නිර්භීත ආකෘතිය ගැන හුරුපුරුදු විය යුතුය. 1949 නිෂ්පාදනය සඳහා සටහන්" (පොත 1. S. 382-443). "ජර්මානු රංග ශාලාවේ නිෂ්පාදනයේ වීර කාව්‍යයේ ආරම්භය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, එය වැරදි දර්ශනවල සහ රූප ඇඳීමේදී සහ විස්තර ප්‍රවේශමෙන් නිම කිරීමේදී සහ ක්‍රියාවෙහි අඛණ්ඩතාවයෙන් පිළිබිඹු විය. බ්රෙෂ්ට් (පොත 1, පි. 439). එපික් මූලද්‍රව්‍ය ද වේ: එක් එක් පින්තූරයේ ආරම්භයේ අන්තර්ගතය ඉදිරිපත් කිරීම, ක්රියාව පිළිබඳ අදහස් දක්වන සොං හඳුන්වාදීම, කතාවේ පුලුල් භාවිතය (මෙම දෘෂ්ටි කෝණයෙන් වඩාත් ගතික පින්තූර වලින් එකක් විශ්ලේෂණය කළ හැකිය - තුන්වන , ස්විස්ගේ ජීවිතය සඳහා කේවල් කිරීමක් ඇත). එපික් රඟහලෙහි මාධ්‍යයන්ට මොන්ටේජ් ද ඇතුළත් වේ, එනම් කොටස් සම්බන්ධ කිරීම, කථාංග ඒවා ඒකාබද්ධ කිරීමකින් තොරව, හන්දිය සැඟවීමට ආශාවකින් තොරව, නමුත් ඊට පටහැනිව, එය ඉස්මතු කිරීමේ ප්‍රවණතාවක් ඇතිව, එමඟින් සංගම් ප්‍රවාහයක් ඇති කරයි. නරඹන්නාට. බ්රෙෂ්ට් "රසයේ රඟහල ද නැතිනම් ඉගැන්වීමේ රඟහල ද?" (1936) මෙසේ ලියයි: "එපික් කතුවරයා වන ඩෙබ්ලින් වීර කාව්‍යයට විශිෂ්ට නිර්වචනයක් ලබා දුන්නේ, නාට්‍යමය කෘතියක් මෙන් නොව, එපික් කෘතියක්, සාපේක්ෂ වශයෙන්, කැබලිවලට කපා ගත හැකි බවත්, සෑම කෑල්ලක්ම එහි ශක්‍යතාව රඳවා ගන්නා බවත්ය" (පොත 2 , පි. 66).
සිසුන් එපිසේෂන් මූලධර්මය ඉගෙන ගන්නේ නම්, ඔවුන්ට බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍යයෙන් නිශ්චිත උදාහරණ ගණනාවක් දීමට හැකි වනු ඇත.
"විශිෂ්ට රඟහල" මූලධර්මය විශ්ලේෂණය කළ හැක්කේ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "ධෛර්ය ආකෘතිය" භාවිතයෙන් පමණි. "තඹ මිලදී ගැනීම" කෘතියෙන් ලේඛකයා හෙළි කළ සංසිද්ධියේ සාරය කුමක්ද? පැරණි, "ඇරිස්ටෝටලියානු" රඟහල තුළ, නළුවාගේ රංගනය පමණක් සැබෑ කලාත්මක විය. ඉතිරි සංරචක, ඔහු සමඟ සෙල්ලම් කළ පරිදි, ඔහුගේ කාර්යය අනුපිටපත් කළේය. එපික් රඟහලේදී, රංගනයේ සෑම අංගයක්ම (නළුවාගේ සහ අධ්‍යක්ෂකගේ කාර්යය පමණක් නොව, ආලෝකය, සංගීතය, නිර්මාණය) කලාත්මක සංසිද්ධියක් (සංසිද්ධිය) විය යුතුය, දාර්ශනික අන්තර්ගතය හෙළිදරව් කිරීමේදී එක් එක් ස්වාධීන කාර්යභාරයක් තිබිය යුතුය. කාර්යය, සහ අනෙකුත් සංරචක අනුපිටපත් නොකරන්න.
නිර්භීත ආකෘතියේ දී, බ්රෙෂ්ට් සංසිද්ධි මූලධර්මය මත පදනම්ව සංගීතය භාවිතා කිරීම හෙළි කරයි (බලන්න: පොත 1, පිටු. 383-384), දර්ශන සඳහා ද එය අදාළ වේ. අතිරික්ත සියල්ල වේදිකාවෙන් ඉවත් කරනු ලැබේ, ලෝකයේ පිටපතක් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය නොකෙරේ, නමුත් එහි රූපය. මේ සඳහා, ස්වල්පයක්, නමුත් විශ්වසනීය තොරතුරු භාවිතා කරනු ලැබේ. “විශාල වශයෙන් යම් ආසන්න අගයකට ඉඩ දෙන්නේ නම්, කුඩා දෙයෙහි එය පිළිගත නොහැකිය. යථාර්ථවාදී රූපයක් සඳහා, ඇඳුම් පැළඳුම් සහ මුක්කු පිළිබඳ විස්තර ප්‍රවේශමෙන් වර්ධනය කිරීම වැදගත් වේ, මන්ද මෙහි නරඹන්නාගේ පරිකල්පනයට කිසිවක් එකතු කළ නොහැක, ”බ්රෙෂ්ට් ලිවීය (පොත 1, පිටුව 386).
විරසකයේ බලපෑම, එපික් රඟහලේ සියලුම ප්රධාන අංග ඒකාබද්ධ කරයි, ඒවාට අරමුණු සහගත බවක් ලබා දෙයි. විරසකයේ සංකේතාත්මක පදනම රූපකයකි. විරසක වීම නාට්ය සම්මුතියේ එක් ආකාරයකි, විශ්වාසනීයත්වය පිළිබඳ මිත්‍යාවකින් තොරව ක්රීඩාවේ කොන්දේසි පිළිගැනීම. විරසකයේ බලපෑම නිර්මාණය කර ඇත්තේ රූපය ඉස්මතු කිරීමට, එය අසාමාන්ය පැත්තකින් පෙන්වීමටය. ඒ අතරම, නළුවා ඔහුගේ වීරයා සමඟ ඒකාබද්ධ නොවිය යුතුය. මේ අනුව, බ්රෙෂ්ට් අනතුරු අඟවන්නේ 4 වැනි දර්ශනයේ (මදර් කරේජ් “මහා නිහතමානීකමේ ගීතය” ගායනා කරන) විරසකයකින් තොරව ක්රියා කිරීම “ධෛර්යයේ භූමිකාව රඟ දක්වන්නා, ඇයගේ රංගනයෙන් නරඹන්නා මෝහනයට පත් කර, ඔහුට ඇමතුමක් ලබා දෙන්නේ නම්, සමාජ අනතුරක් සඟවන බවයි. මෙම වීරවරියට පුරුදු විය.<...>සමාජ ගැටලුවේ අලංකාරය සහ ආකර්ශනීය බලය ඔහුට දැනීමට නොහැකි වනු ඇත" (පොත 1, පිටුව 411).
B. Brecht ගේ ඉලක්කයට වඩා වෙනස් ඉලක්කයක් සමඟ විරසක වීමේ බලපෑම යොදා ගනිමින්, නූතනවාදීන් වේදිකාව මත නිරූපණය කළේ මරණය රජ කරන විකාර ලෝකයකි. බ්රෙෂ්ට්, විරසකයේ උපකාරයෙන්, නරඹන්නාට එය වෙනස් කිරීමට ආශාවක් ඇති වන ආකාරයෙන් ලෝකය පෙන්වීමට උත්සාහ කළේය.
නාට්යයේ අවසාන කොටස වටා විශාල ආරවුල් ඇති විය (එෆ්. වුල්ෆ් සමඟ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සංවාදය බලන්න. - පොත 1, පිටු. 443–447). බ්රෙෂ්ට් වුල්ෆ්ට මෙසේ පිළිතුරු දුන්නේය: “ඔබ නිවැරදිව සඳහන් කළ පරිදි මෙම නාට්යයේ දී පෙන්නුම් කරන්නේ ධෛර්යය එයට සිදු වූ ව්‍යසනයන්ගෙන් කිසිවක් ඉගෙන ගෙන නැති බවයි.<...>හිතවත් ෆ්‍රෙඩ්රික් වුල්ෆ්, කතුවරයා යථාර්ථවාදියෙකු බව තහවුරු කරන්නේ ඔබයි. ධෛර්යය කිසිවක් ඉගෙන නොගත්තද, මහජනයාට, මගේ මතය අනුව, එය බැලීමෙන් යමක් ඉගෙන ගත හැකිය. ”(පොත 1, පිටුව 447).
24. G. Böll ගේ නිර්මාණාත්මක මාවත (ඔහු තෝරා ගත් නවකතා වලින් එකක විශ්ලේෂණය)
Heinrich Böll 1917 දී Cologne හි උපත ලැබූ අතර පවුලේ අටවන දරුවා විය. ඔහුගේ පියා, වික්ටර් බෝල්, පාරම්පරික කැබිනට් සාදන්නෙකු වන අතර, ඔහුගේ මවගේ මුතුන් මිත්තන් රෙනිෂ් ගොවීන් සහ බීර නිෂ්පාදකයින් වේ.
ඔහුගේ ජීවන මාවතේ ආරම්භය බොහෝ ජර්මානුවන්ගේ ඉරණමට සමාන ය, ඔවුන්ගේ යෞවනය දේශපාලන විපත්ති කාල පරිච්ඡේදයකට සහ දෙවන ලෝක යුද්ධයට වැටුණි. රජයේ පාසලෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, හෙන්රිච් මානුෂීය ග්‍රීක-රෝම ව්‍යායාම ශාලාවකට අනුයුක්ත කරන ලදී. හිට්ලර් යෞවනයට සම්බන්ධ වීම ප්රතික්ෂේප කළ එම උසස් පාසල් සිසුන් කිහිප දෙනා අතර ඔහු සිටි අතර, ඔහු වටා සිටි අයගේ නින්දා සහ උපහාස විඳදරාගැනීමට ඔහුට සිදුවිය.
ව්‍යායාම ශාලාවෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, හෙන්රිච් බෝල් හමුදා සේවය සඳහා ස්වේච්ඡා සේවයේ යෙදීමේ අදහස අතහැර දමා බොන් දෙවන අත් පොත් සාප්පුවකට ආධුනිකයෙකු ලෙස ලියාපදිංචි විය.
ලිවීමේ පළමු උත්සාහයන් ද මෙම කාලයට අයත් වේ. එහෙත් යථාර්ථයෙන් මිදී සාහිත්‍ය ලෝකයේ කිඳා බැසීමට ඔහු ගත් උත්සාහය අසාර්ථක විය. 1938 දී, වගුරු බිම් හා දැව කැපීම සඳහා ඔහුගේ කම්කරු සේවය සඳහා තරුණයෙකු බලමුලු ගන්වන ලදී.
1939 වසන්තයේ දී හෙන්රිච් බෝල් කොලෝන් විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් විය. කෙසේ වෙතත්, ඔහු ඉගෙන ගැනීමට අසමත් විය. 1939 ජූලි මාසයේදී ඔහු වෙර්මාච්ට් හි හමුදා පුහුණුව සඳහා කැඳවනු ලැබූ අතර 1939 සරත් සෘතුවේ දී යුද්ධය ආරම්භ විය.
බෝල් පෝලන්තයේ, පසුව ප්රංශයේ අවසන් වූ අතර, 1943 දී එහි කොටසක් රුසියාවට යවන ලදී. ඉන් අනතුරුව පිට පිට බරපතළ තුවාල හතරක් සිදු විය. පෙරමුණ බටහිර දෙසට ගමන් කළ අතර, යුද්ධය සහ ෆැසිස්ට්වාදය කෙරෙහි පිළිකුලෙන් පිරුණු හෙන්රිච් බෝල් රෝහල්වල සැරිසැරුවේය. 1945 දී ඔහු ඇමරිකානුවන්ට යටත් විය.
වහල්භාවයෙන් පසුව, Böll විනාශ වූ කොලෝන් වෙත ආපසු ගියේය. ඔහු නැවතත් ජර්මානු සහ භාෂා විද්‍යාව හැදෑරීමට විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් විය. ඒ සමගම ඔහු තම සහෝදරයාගේ වඩු වැඩපලේ සහායක සේවකයෙකු ලෙස සේවය කළේය. බෙල් ඔහුගේ ලේඛන අත්දැකීම් වෙත නැවත පැමිණියේය. 1947 සඳහා "Karusel" සඟරාවේ අගෝස්තු කලාපයේ, ඔහුගේ පළමු කතාව "පණිවිඩය" ("පුවත්") ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. මෙයින් පසුව "දුම්රිය නියමිත වේලාවට පැමිණේ" (1949), කෙටිකතා එකතුවක් වන "Wanderer, when you come to Spa ..." (1950); නවකතා "ආදම්, ඔයා කොහෙද හිටියේ?" (1951), "මම එක වචනයක්වත් කිව්වේ නැහැ" (1953), "මාස්ටර් නැති නිවස" (1954), "බිලියඩ් දහයහමාරට" (1959), "විකටයෙකුගේ ඇස් හරහා" (1963) ); Bread of Early Years (1955), Unauthorized Absence (1964), End of a Business Trip (1966) සහ තවත් නවකතා 1978 දී බෙල් විසින් වෙළුම් 10 කින් එකතු කරන ලද කෘති ජර්මනියේ ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. ලේඛකයාගේ කෘති භාෂා 48 කට පරිවර්තනය කර ඇත. ලෝකයේ.
රුසියානු භාෂාවෙන්, Böll ගේ කතාව මුලින්ම පළ වූයේ 1952 දී In Defense of the World සඟරාවේ ය.
Böll යනු විශිෂ්ට යථාර්ථවාදී චිත්‍ර ශිල්පියෙකි. ලේඛකයාගේ රූපයේ යුද්ධය ලෝක ව්යසනයකි, පුද්ගලයා නින්දාවට හා විනාශයට පත් කරන මනුෂ්යත්වයේ රෝගයකි. කුඩා සාමාන්ය පුද්ගලයෙකුට, යුද්ධය යනු අයුක්තිය, බිය, වධ හිංසා, අවශ්‍යතා සහ මරණයයි. ෆැසිස්ට්වාදය, ලේඛකයාට අනුව, අමානුෂික හා නීච දෘෂ්ටිවාදයකි, එය සමස්තයක් ලෙස ලෝකයේ ඛේදවාචකය සහ පුද්ගලයෙකුගේ ඛේදවාචකය අවුලුවා ඇත.
බෝල්ගේ කෘති සියුම් මනෝවිද්‍යාව මගින් සංලක්ෂිත වේ, ඔහුගේ චරිතවල පරස්පර විරෝධී අභ්යන්තර ලෝකය හෙළි කරයි. ඔහු යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයේ සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායන් අනුගමනය කරයි, විශේෂයෙන්ම F. M. Dostoevsky, Böll විසින් Dostoevsky සහ Petersburg යන රූපවාහිනී චිත්‍රපට සඳහා පිටපත කැප කරන ලදී.
ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතිවල, බෝල් ඔහුගේ සමකාලීන සමාජය පිළිබඳ විවේචනාත්මක අවබෝධයකින් වර්ධනය වන උග්‍ර සදාචාරාත්මක ගැටලු වැඩි වැඩියෙන් මතු කරයි.
ජාත්‍යන්තර පිළිගැනීමේ උච්චතම අවස්ථාව වූයේ 1971 දී ඔහු ජාත්‍යන්තර PEN සමාජයේ සභාපති ලෙස තේරී පත්වීම සහ 1972 දී සාහිත්‍ය සඳහා නොබෙල් ත්‍යාගය පිරිනැමීමයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම සිදුවීම් බෙල්ගේ කලා කුසලතාව හඳුනා ගැනීමට පමණක් නොව සාක්ෂි දරයි. "කාලය හා සමකාලීනයන් සමඟ ඔහුගේ සම්බන්ධය" තදින්ම දැනුණු, අන් අයගේ වේදනාව, අයුක්තිය, මිනිසාට නින්දා කරන සහ විනාශ කරන සෑම දෙයක්ම ගැඹුරින් වටහා ගත් පුද්ගලයෙකු ලෙස ජර්මනියේ මෙන්ම ලෝකයේ කැපී පෙනෙන ලේඛකයා ජර්මානු ජනතාවගේ හෘද සාක්ෂිය ලෙස සැලකේ. පුද්ගලයා. මානවවාදය ජය ගැනීම බෙල්ගේ සාහිත්‍ය කෘතියේ සෑම පිටුවක්ම සහ ඔහුගේ සමාජ ක්‍රියාකාරකම්වල සෑම පියවරක්ම විනිවිද ගියේය.
Heinrich Böll ඓන්ද්‍රීයව බලධාරීන්ගෙන් කිසිදු ප්‍රචණ්ඩත්වයක් පිළි නොගනී, මෙය සමාජයේ විනාශයට හා විකෘතියට තුඩු දෙන බව විශ්වාස කරයි. 70 දශකයේ අගභාගයේ සහ 80 දශකයේ මුල් භාගයේ බෝල්ගේ ප්‍රකාශන, විවේචනාත්මක ලිපි සහ කථා රාශියක් මෙම ගැටලුව සඳහා කැප කර ඇති අතර, ඔහුගේ අවසාන ප්රධාන නවකතා දෙක වන ද Caring Siege (1985) සහ Women Against the Background of a River Landscape (මරණින් පසු ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. 1986)
බෝල්ගේ මෙම ස්ථාවරය, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ආකාරය සහ යථාර්ථවාදය සඳහා වූ කැපවීම සැමවිටම සෝවියට් සංගමය කෙරෙහි උනන්දුවක් ඇති කර තිබේ. ඔහු නැවත නැවතත් සෝවියට් සමාජවාදී සමූහාණ්ඩුවට ගිය අතර, ලෝකයේ වෙනත් කිසිම රටක හෙන්රිච් බෙල් රුසියාවේ මෙන් ආදරය භුක්ති වින්දේ නැත. "ගිගුරුම් සහිත කුර නිම්නය", "බිලියඩ්ස් 10 හමාරට", "මුල් වසරවල පාන්", "විකටයෙකුගේ ඇස් හරහා" - මේ සියල්ල 1974 දක්වා රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය විය. 1973 ජූනි මාසයේදී Novy Mir, කාන්තාවක් සමඟ සමූහ ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයක් ප්රකාශයට පත් කිරීම සම්පූර්ණ කළේය. 1974 පෙබරවාරි 13 වන දින, බෙල් පිටුවහල් කරන ලද A. Solzhenitsyn ගුවන් තොටුපලේදී හමුවී ඔහුට නිවසට ආරාධනා කළේය. බෙල් මීට පෙර මානව හිමිකම් ක්‍රියාකාරකම්වල යෙදී සිටියද මෙය අවසාන පිදුරු විය. විශේෂයෙන්ම, ඔහු I. Brodsky, V. Sinyavsky, Yu. Daniel වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේය, ප්රාග්හි වීදිවල රුසියානු ටැංකි තුළ කෝපයට පත් විය. දිගු විවේකයකින් පසු පළමු වරට හෙන්රිච් බෝල් 1985 ජූලි 3 වන දින සෝවියට් සංගමයේ මුද්‍රණය කරන ලදී. තවද ජූලි 16 වන දින ඔහු මිය ගියේය.
ලේඛකයෙකු ලෙස බෝල්ගේ චරිතාපදානයේ සාපේක්ෂව බාහිර සිදුවීම් ස්වල්පයක් ඇත, එය සාහිත්‍ය කටයුතු, චාරිකා, පොත් සහ කථා වලින් සමන්විත වේ. ඔහු අයත් වන්නේ ඔවුන්ගේ ජීවිත කාලය පුරාම එක් පොතක් ලියන ලේඛකයින්ට ය - ඔවුන්ගේ කාලයේ වංශකථාවක්. ඔහුව හැඳින්වූයේ "යුගයේ වංශකතාකරුවා", "දෙවන ජර්මානු ජනරජයේ බල්සාක්", "ජර්මානු ජනතාවගේ හෘදසාක්ෂිය" ලෙසිනි.
"බිලියඩ්ස් ඇට් පාස්ට් දහය" නවකතාව බෙල්ගේ කෘතියේ කේන්ද්‍රීය නවකතාව ලෙස හැඳින්විය හැකිය, එය බෙල්ගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රයේ වඩාත් වැදගත් ලෙයිට්මොටිෆ් බොහොමයක් සකස් කළේය. නවකතාවේ මාතෘකාවේ කාව්ය විද්‍යාව විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, මෙම නවකතාවේ විශේෂ පෙළ රෙදි වර්ගයක් වඩාත් පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරන බව සටහන් විය, එය "බිලියඩ්" ලෙස හැඳින්විය හැකිය. BA Larin සඳහන් කළ පරිදි, “කතුවරයාගේ විලාසය ප්රකාශ වන්නේ වචන තේරීම, වාචික දාමවල අනුපිළිවෙල සහ සංයුතිය, අර්ථකථන ද්විමාන සහ බහුමානත්වයේ බලපෑම්, leitmotifs, සාරවත් පුනරාවර්තන, ප්රතික්ෂේප කිරීම්, සමාන්තරතා, විශාල සන්දර්භය ..." [Larin 1974; 220]. එය හරියටම "වාචික දාමවල විශේෂ සංයුතිය" වේ, විවිධ පෙළ කොටස්, බොහෝ වාරයක් පුනරාවර්තනය වන විට (විචල්‍ය කිහිපයක ස්වරූපයෙන්) සහ විවිධ සංයෝජනවල ගැටීමෙන්, සම්පූර්ණ පෙළ හරහා ගමන් කරයි. උදාහරණයක් ලෙස, බිලියඩ් වල වර්ණවත් විස්තරයක්, (මෙන්ම එක් එක් වාක්‍ය ඛණ්ඩයට) නව බිලියඩ් රූපයක් ලබා දෙන සෑම සඳහනක්ම - පෙළ කොටස්වල නව සංයුතියක්, නව අර්ථයන්.
එපමනක් නොව, සක්රමේන්තුව තෝරාගැනීමේ ප්රශ්නය, සහ, එහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන්, ක්රීඩාවේ නීති රීති, ක්රීඩා අවකාශය, "බිලියඩ් ..." හි ඉදිරිපත් කර ඇති අතර, බෙල්ගේ වීරයන් සඳහා වඩාත් වැදගත් වේ. මෙම හෝ එම අවකාශයට චරිත සම්බන්ධය, නොවෙනස්ව පවතින අතර, චලනයේ චේතනාව (ගතික / ස්ථිතික) හරහා අවබෝධ කරගත් බෙල්ගේ කාව්‍යකරණය සඳහා ඉතා වැදගත් විරුද්ධත්වයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ. අභ්යවකාශයට අයත් වීමෙන්, බෙල්ගේ වීරයන් ස්ථිතික වේ (ක්රීඩාවේ නීතිරීතිවලට අනුව, ක්රීඩා පිටියෙන් ඔබ්බට යාමට හෝ වෙනත් කිසිදු ක්ෂේත්‍රයක අවසන් විය නොහැකි බිලියඩ් බෝලවලට සමාන ය; සියල්ලට පසු, ඔවුන් තවදුරටත් සහභාගී නොවනු ඇත. ක්‍රීඩාව එහි) සහ එබැවින් ක්‍රීඩකයින් විසින් වෙනත් අවකාශයක් පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකිය. හියුගෝ (හෝටල් සටන) ගේ කතාව ඉතා සාමාන්ය ය: "ඔබ දන්නවා, ඔවුන් කෑගැසුවා, මට පහර දුන්නා: "දෙවියන්ගේ බැටළු පැටවා." මෙය මට දුන් අන්වර්ථ නාමයයි. … අවසානයේ මාව ළමා නිවාසයකට යැව්වා. එහි සිටින කිසිවෙක් මාව, ළමයින් හෝ වැඩිහිටියන් හඳුනා නොගත් නමුත්, "දෙවියන් වහන්සේගේ බැටළු පැටවා" යන අන්වර්ථ නාමයෙන් දින දෙකක් ගත වී නොතිබූ අතර, මම නැවතත් බියට පත් විය. සෑම ක්රීඩා අවකාශයකටම තමන්ගේම වීරයන් ඇත, ඔවුන් තෝරාගත් අවකාශයට අදාළව ස්ථිතික චරිතයකින් සංලක්ෂිත වේ (කෘදයා).
මී හරකුන් සහ බැටළු පැටවුන් ලෙස බෙදීම, හෝ ඒ වෙනුවට, එක් හෝ තවත් හවුලක් තෝරා ගැනීම, තනිකරම ස්වේච්ඡාවෙන් සිදු වන අතර යම් නිශ්චිත වේලාවක සිදු වේ. නවකතාවේ වීරයන් තමන් සඳහා තෝරාගෙන ඇති එම භූමිකාවන් ද ස්වේච්ඡාවෙන් තෝරා ගනු ලැබේ; ඒවා අතහැර දැමිය හැකිය (ලේඛකයෙකුට ඉතා වැදගත් භූමිකාවක්, අවකාශයක් නොවේ). එහෙත්, වරක් මාර්ගය තෝරා ගැනීමෙන් පසු, එනම් ජීවිතයේ අවකාශය (මී හරකුන් හෝ බැටළු පැටවුන්), නවකතාවේ සිටින පුද්ගලයෙකු මෙම අවකාශයේ නීති දැඩි ලෙස අනුගමනය කරයි. මේ අනුව, බෙල්ගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය තුළ, මෙම ක්රීඩා අවකාශයන් ඉතා වැදගත් ගුණාංගයක් ඇත: වෙනස් නොවන බව. මෙහි දී ඔවුන් කතෝලික හවුලේ චාරිත්රයට සමාන ය. මෙම හෝ එම හවුල ගත් පසු, පුද්ගලයෙකු, නවකතාවේ වීරයා, වරක් සහ සියල්ලටම දෙවියෙකු සහ තමා වෙනුවෙන් නීති තෝරා ගනී. සමහරු යක්ෂයාගේ සේවකයන් බවට පත් වෙති (ඔහු පුද්ගලාරෝපණය කරන සෑම දෙයක්ම - නපුරුකම, පහත්කම, නපුර); සහ අන් අය දෙවියන් ය. ජොහානා, හෙන්රිච් සහ රොබට් ෆෙමේලි, ඇල්ෆ්‍රඩ් ෂ්‍රෙල්ලා සක්රමේන්තුව තෝරාගැනීමේ වෙනස් නොවන බව පිළිබඳ ගැටලුව නැවත නැවතත් සඳහන් කරයි: “... මී හරකාගේ හවුල නොගත් මිනිසුන්ට දුක් වේ, සක්‍රමේන්තුවලට භයානක බව ඔබ දන්නවා. දේපල, ඔවුන්ගේ ක්රියාව නිමක් නැත; මිනිසුන් කුසගින්නෙන් පෙළෙන නමුත් ආශ්චර්යය සිදු නොවීය - පාන් සහ මාළු ගුණ නොකළේය, බැටළු පැටවාගේ හවුලෙන් කුසගින්න තෘප්තිමත් කළ නොහැකි විය, නමුත් මී හරකාගේ හවුල මිනිසුන්ට බහුල ආහාර ලබා දුන්නේය, ඔවුන් කිසි විටෙකත් ගණන් කිරීමට ඉගෙන ගත්තේ නැත: ඔවුන් ට්‍රිලියනයක් ගෙව්වා රසකැවිලි සඳහා ... පසුව ඔවුන් බනිස් මිලදී ගැනීමට pfennigs තිදෙනෙකු නොසිටි නමුත්, ඔවුන් තවමත් විශ්වාස කළේ විනීතභාවය සහ විනීතභාවය, ගෞරවය සහ පක්ෂපාතීත්වය සියල්ලටම වඩා ඉහළින් සිටින බවයි, මිනිසුන් මී හරක් හවුලෙන් පිරුණු විට, ඔවුන් තමන් අමරණීය යැයි සිතයි. (141) Elisabeth Blaukremer පවසන්නේ එකම දෙයයි: “ඊට පස්සේ මම මේ Bloodsucker Kundt, Blaukremer සහ Halberkamm අසල සුවපහසු ලෙස වාඩි වී සිටිනු දකින විට මම කෑගැසීමට එඩිතර නොවෙමි! මම මීට පෙර කෑ ගැසුවේ නැත, සියල්ල විඳදරාගත්තේය, ටිකක් බිව්වේ නැත, ස්ටීවන්සන් කියෙව්වේ නැත, ඇවිද ගියේය, වැඩි ඡන්ද ලබා ගැනීමට ඡන්දදායකයින් සතුටු කිරීමට උදව් කළේය. නමුත් Plich දැනටමත් ඕනෑවට වඩා වැඩියි. නොවේ! නොවේ!". (111) දිමිත්‍රිගේ මරණයෙන් පසු, එලිසබෙත් ස්වේච්ඡාවෙන් මී හරක් හවුල ගනී, ටික වේලාවක් මී හරක් අතර ඇය කරන භූමිකාව ඇයට ඉවසිය හැකි බව පෙනේ, එවිට ලේ වැගිරෙන පුද්ගලයාගේ පෙනුම - ප්ලිචා ඇයට භූමිකාව වෙනස් කිරීමට බල කරයි, නමුත් ඇය එසේ කරයි. මී හරක් අවකාශයෙන් පිටතට යාමට නොහැකි වීම (සියල්ලට පසු, එය වසා ඇත ) සහ අවසානයේ මිය යයි.
ක්රීඩා අවකාශයන්හි පළමු හා ඉතා වැදගත් ලක්ෂණය වන්නේ වෙනස් නොවන බවයි, දෙවැන්න ඒ හා සම්බන්ධ හුදකලා වීමයි. පළමු ලක්ෂණය සැලකිල්ලට ගනිමින් අවකාශයෙන් අභ්යවකාශයට ගමන් කළ නොහැකිය. මෙම හුදකලාව බිලියඩ් ක්රීඩා කිරීම සඳහා පිටියේ ගුණාංග සිහිපත් කරයි, ක්රීඩාවේ නීතිරීතිවලට අනුව, බෝල පිටියේ සීමාවන් ඉක්මවා නොයා යුතු අතර, ක්‍රීඩකයාට ඒවා යොමු කළ හැක්කේ පිටතින් ඉඟියකින් පමණක් වන අතර එගොඩ නොවී ය. ක්ෂේත්රයේ මායිම.
දේවගැතිවරුන්ගේ අවකාශය විශ්ලේෂණය කිරීම, ඔවුන්ගේ අවකාශීය සහ තාවකාලික ලක්ෂණ එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි බව ඔබ අවධානය යොමු කරයි. මේ අනුව, සමහර අවකාශ-කාල නෝඩ් හෝ කාලසටහන් ඇත, ඉන් පිටත පාඨයේ කාව්‍යත්වය හෙළිදරව් නොවේ.
මෙම ගැටවලින් එකක් විශේෂ පැස්ටරල් කාලසටහනකි. එඬේරුන්ගේ අවකාශයට එහි නම ලැබී ඇත්තේ රොබට් සහ ශ්‍රෙල්ලා අතර ඇති වූ සංවාදයෙනි. එයට අයත් වීම තීරණය කිරීම වඩා දුෂ්කර වන අතර, එහි ලක්ෂණ අනුව එය ඇත්ත වශයෙන්ම මී හරකුන් සහ බැටළු පැටවුන් අතර වේ. මෙම අවකාශයේ නළුවන් තරමක් වසා ඇත, එකිනෙකා සමඟ සුළු වශයෙන් අන්තර් ක්රියා කරයි; ඔවුන් එක් අවකාශයකට එක්වීමේ ක්‍රමය ඉංග්‍රීසි සමාජයේ සාමාජිකයන් එක්සත් කිරීම හා සමාන වේ: එක් එක් අය තමන්ගේම සහ ඒ අතරම, ඔවුන් එකම සමාජයේ සාමාජිකයන් වේ. එඬේරුන්ගේ අවකාශයේ ලක්ෂණ පහත පරිදි වේ:
ඔවුන්ගේ අභ්යන්තර සාරය අනුව, ඔවුන් බැටළු පැටවුන්ගේ අවකාශයේ නීති කොන්දේසි විරහිතව ප්රකාශ කරති; - ඔවුන්ගේ පැවැත්මේ විශේෂතා (“මගේ බැටළුවන් පෝෂණය කරන්න”) හේතුවෙන්, මී හරක් අභ්‍යවකාශයේ ක්රීඩාවේ නීතිවලට අනුකූල වීමට ඔවුන්ට බාහිරව බල කෙරෙයි.
බැටළු පැටවුන් විසින් ප්රකාශ කරන ලද සමහර අදහස් එඬේරුන් විසින් එතරම් සෘජුව ක්‍රියාත්මක නොකිරීම මෙම සම්බන්ධතාවයේ විශේෂත්වය ප්රකාශ වේ. ඔවුන් රංචු කරන "බැටළුවන්" මී හරක් බවට පත්වීමෙන් (හෝ "බැටළුවන්" ඔවුන්ව අමතන මී හරකා වෙනුවෙන් ඕනෑම තැනකට යන, ඔවුන්ට ප්‍රසන්න දෙයක් පොරොන්දු වන) ගලවා ගැනීමේ දී, ඔවුන් නිහතමානීකමෙන් ඈත්ව සිටිති; “එක් අතක චලනයක් මිනිසෙකුගේ ජීවිතයක් අහිමි කළ හැකි” ලෝකයක (138) මෘදුකමට සහ ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් නපුරට ප්‍රතිරෝධය නොදැක්වීමට තැනක් නැත, ඔවුන් මෙම නපුරට විරෝධය පළ කරයි, නමුත් මෙය බැටළු පැටවුන් බිලිදීමක් නොවේ. නමුත් "බැටළුවන්ට" අනතුරු ඇඟවීමක් සහ දැනටමත් මිය ගිය බැටළු පැටවුන් සහ "අහිමි වූ බැටළුවන්" සඳහා මී හරකුන්ගෙන් හොඳින් ගණනය කළ පළිගැනීමකි.
නවකතා දෙකෙහිම එඬේරුන් කාලය හා අවකාශය සමඟ ඉතා විශේෂ සම්බන්ධයක් ඇත. "බිලියඩ්ස් ..." නවකතාවේ මාතෘකාවේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය අධ්යයනය කරන විට, බිලියඩ් ක්‍රීඩාව හරහා නවකතාවේ ක්රීඩා අවකාශයන් තුනේම ක්‍රීඩකයින්ගේ කාලය හා අවකාශය සමඟ ඇති සම්බන්ධය අනාවරණය වන බව පැහැදිලි විය.
නවකතාවේ ප්රධාන එඬේරා වන රොබට් ෆෙමෙල්ට බිලියඩ් පිළිබඳ විශේෂ හැඟීමක් ඇත. බිලියඩ් වල වර්ණය හා රේඛා පිටුපස යමක් නොදකින එකම තැනැත්තා ඔහුය, නමුත් ඔහු ලෝකය විවෘත කරන්නේ ඔවුන් තුළය. ඔහුට මෙහි සන්සුන් හා විවෘත බවක් දැනේ, බිලියඩ් කාමරයේ, නවකතාවේ රොබට්ගේ රූපය හෙළි කරන ප්රධාන සංකල්ප මෙම කාලය හා අවකාශය සමඟ සම්බන්ධ වේ: කොළ මත ... "(270). රොබට් සඳහා, බිලියඩ් මේසයේ කොළ පැහැති රෙද්ද මත ඇති රතු සහ සුදු බෝල විසින් නිර්මාණය කරන ලද වර්ණය සහ රේඛා ඔහු විවෘතව සිටින අයට කතා කරන භාෂාවයි: හියුගෝ සහ ඇල්ෆ්‍රඩ්. සිත්ගන්නා කරුණ නම්, මෙය එකින් එක කතා කළ හැකි භාෂාවක් වන අතර, මෙම භාෂාව අතීතයට පමණක් යොමු කරයි.
අවට ලෝකය ඔවුන්ගේම ආකාරයෙන් සංවිධානය කිරීමේ මෙම හැකියාව එඬේරුන්ට සාමාන්ය දෙයකි: “මගේ බැටළුවන් පෝෂණය කරන්න! ..” - බැටළුවන් තෘණ කිරීම සඳහා, ඔබට ඔවුන්ව සංවිධානය කිරීමට හැකි විය යුතුය. එලෙසම, ඔහු ඔහු වටා විශේෂ, වෙනස් කාලයක් සංවිධානය කරයි. නවකතාවේ කාල ස්තරය දෙකට බෙදා ඇත: සදාකාලික හා මොහොත. මාතෘකාවේ අඩංගු ක්රීඩාවේ වේලාව පිළිබඳ ඇඟවීම: “නවය හමාරට” ප්‍රතිවාදී කොටස් දෙකම ඒකාබද්ධ කරන බව පෙනේ. එක් අතකින්, මෙය අවසාන නිශ්චිතභාවයයි (පැය සහ මිනිත්තු දක්වා ඇත), අනෙක් අතට, නිරපේක්ෂ අනන්තය, එය සෑම විටම "පස්වරු නවය හමාරට" වේ.
නවකතාවේ මාතෘකාවේ දෙවන කොටස - "නවය හමාරට" - පළමු කොටස සමඟ ඇති සම්බන්ධය ඉතා වැදගත් ය. බිලියඩ් හා සම්බන්ධ සියලුම ව්‍යුහ-සාදන ආකෘතීන් පැවතිය හැක්කේ තාවකාලික ප්‍රතිරෝධයේ එක් කොටසක පමණි (සදාකාලික හෝ මොහොතක). නවකතාවේ ව්‍යූහය නිර්මාණය කරන කිසිඳු ලයිට්මොටිෆ් එකක් මේ හෝ ඒ කාලය ගැන සඳහන් නොකර සිදු නොවේ. එහි දී, විරුද්ධ බැටළු පැටවුන් / එඬේරුන්-මී හරකුන් ද කාල ස්ථර දෙකකින් පවතී: එක් අතකින්, නවකතාවේ වීරයන් අතර ගැටුම නිශ්චිත කාල රාමු මගින් තීරණය වේ, වීරයන් විසින් සඳහන් කරන ලද එක් එක් සිදුවීම් සඳහා, ඔබට හැකිය. නිශ්චිත දිනයක් තෝරන්න (බොහෝ විට කතුවරයා විසින් දැනටමත් තෝරාගෙන ඇත); අනෙක් අතට, යහපත හා අයහපතේ විරුද්ධත්වය සදාකාලික ය, එය ලෝකය මැවීමෙන් පැමිණේ.
එක් එක් අවකාශයේ ක්‍රීඩකයින්ට මෙම එක් ස්ථරයකට ප්‍රවේශය ඇත (බැටළු පැටවුන් - සදාකාලිකත්වය; මී හරකුන් - තාවකාලික), එඬේරුන්ට පමණක් ක්රීඩා අවකාශයේ මායිම් තරණය කළ හැකි අතර, ඔවුන් වටා එක් තාවකාලික ස්ථරයක් වෙනත් ස්ථානයකට ප්‍රතිස්ථාපනය කළ හැකිය. “හියුගෝ ෆෙමල්ට ආදරය කළේය. ඔහු සෑම උදෑසනකම නවය හමාරට පැමිණ එකොළහ වන තෙක් ඔහුව නිදහස් කළේය. Femel ට ස්තූතියි, ඔහු දැනටමත් සදාකාලික හැඟීම දැන සිටියේය; හැමදාමත් මේ වගේ නේද, මීට වසර සියයකට පෙර ඔහු සුදු දිලිසෙන දොර ළඟ සිටගෙන, දෑත් පිටුපසට තබාගෙන, නිහඬව බිලියඩ් ක්‍රීඩාවක් නරඹමින්, ඔහුව හැටක් පස්සට විසි කරන වචනවලට සවන් දෙමින් සිටියේය වසර ගණනාවකට පෙර, පසුව ඔහුව වසර විස්සක් ඉදිරියට ඇද දමා, පසුව නැවතත් වසර දහයක් පසුපසට විසි කර, පසුව හදිසියේම අද දක්වා විසි කරන ලදී, එය විශාල දින දර්ශනයේ දක්වා ඇත.
කෙසේ වෙතත්, අපි අපගේ විශ්ලේෂණය බිලියඩ් සමඟ දහහමාරට ආරම්භ කරමු. "රයින් නරඹන්න" ගීතයේ මාතෘකාව තුළ රයින් පැහැදිලිවම නම් කර ඇත්තේ එක් වරක් පමණි, නමුත් ගංගාව වැදගත් දර්ශනවල නැවත නැවතත් දිස්වේ.
ජොහානා සහ හෙන්රිච් ඔවුන්ගේ මංගල රාත්‍රියේ ගඟට යයි (87); යෞවනයෙකුට අවශ්ය වන්නේ තම පෙම්වතිය වේදනාව හා බිය අත්විඳීමට නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, වෙරළ ජොහානා සඳහා වඩාත්ම ස්වාභාවික, කාබනික ස්ථානය බවට පත්වේ: හරිත ගංගාව (187) - නවකතාවේ සංකේතවාදයේ, මෙම වර්ණය ඇඟවුම් කර ඇති වීරවරියගේ ලකුණයි. නැවත නැවතත් (59, 131) අපි කතා කරන්නේ සාගර සතෙකුගේ ඇටසැකිල්ලට සමාන රිදී ඔටුන්නක් ගැන ය - ජනප්‍රවාද මුහුදේ හෝ ගංගා කුමරියකගේ ගුණාංගයක්, සම-ස්වාභාවික ජීවියෙකි. රිදී/අළු ජොහානාගේ අනෙක් වර්ණයයි. නවකතාවේ, ඔහු ගංගා දුර, ක්ෂිතිජය සමඟ සම්බන්ධ වේ; ජොහානාට ගංගාව ඇගේ නිජබිම ලෙස දැනේ, දුර ඇයව බිය ගන්වන්නේ නැත: “ගංවතුර, ගංවතුර, ගංවතුර, ගංවතුර, මම නිතරම ඇදී ගියේ ගංවතුර ඇති ගඟකට විසි කර මාව ක්ෂිතිජයට ගෙන යාමට ඉඩ දීමටයි.” ක්ෂිතිජයෙන් ඔබ්බට - අනන්තය, සදාකාලිකත්වය.
එදින රාත්‍රියේ ජොහානාගේ හිසට ඉහළින් ඇති රිදී-කොළ කොළ සදාකාලික තාරුණ්‍යයේ ලකුණකි. වසර ගණනාවකට පසු, ජොහානා හෙන්රිච්ගෙන් මෙසේ අසයි: "මාව නැවත ගං ඉවුරට ගෙන යන්න" (151). කලකිරුණු කුමරියට නැවත සිය රාජධානියට යාමට අවශ්ය ය; කෙසේ වෙතත්, තවත් උප පදයක් ඇත - මාතෘ භූමියේ මිය යාමට ඇති ආශාව. මෙන්න, මෙම අතිශයින්ම පොදු මෝස්තරය ස්වභාවිකවම රූපක සැලැස්මකට පරිවර්තනය කර ඇත - අපි කතා කරන්නේ අධ්‍යාත්මික නිජබිම ගැන ය. විශේෂ කාල මානයක් ද ඇත. ජොහානාට ඇගේ මුණුබුරන් වැඩිහිටියන් ලෙස දැකීමට අවශ්ය නැත, “වසර ගිල දැමීමට” කැමති නැත (149), හෙන්රිච්ට මෙසේ පවසයි: “මගේ බෝට්ටුව යාත්‍රා කරයි, එය ගිල්වන්න එපා” (151). බෝට්ටු කැලැන්ඩර පත්ර වලින් සාදා ඇත; ඒවා දියත් කිරීම කාලයෙන් මිදීමට සහ ඒ සමඟම පිරිසිදුව සිටීමට මාර්ගයකි. මෙම අර්ථයෙන්, Bell's Rhine Lethe වෙත ළඟා වේ, එකම වෙනස නම් සම්පූර්ණ අමතකවීම නවකතාවේ චරිත සඳහා නුසුදුසු සහ කළ නොහැකි වීමයි: එය නව මානයකට, සදාකාලිකත්වයට සංක්‍රමණය වීමකි.
තවත් චේතනාවක් තරමක් වෙනස් ආකාරයකින් ("Women on the Rhine" ට සමානකමක් නොමැතිව) සමාන සංකේත ස්ථර නැවත පණ ගන්වයි. "ඇයි ඇයි ඇයි" යන අශුභ ශබ්දය ජොහානාගේ කන් වල ඇසෙන්නේ "ගංවතුරෙන් ගලා යන ගංගාවක නාදයක් මෙන්" (147 - 148). මෙන්න ගඟ තර්ජනාත්මක අංගයකි, එය එය සමඟ මරණය ගෙන එයි - මෙය මුතුන් මිත්තන්ට විනිවිද යාමට අවශ්ය නොවූ බලාපොරොත්තු සුන්වීම, බැටළු පැටවාගේ හවුල සඳහා ආශාවයි. ජොහානා ගංගාව සන්සුන්, තේජාන්විත හා නිර්මල ය, එය සදාකාලිකත්වයට ගලා යයි, එබැවින් කෝපයට පත් විය නොහැක.
මෙතෙක් අපි කතා කළේ "පොදුවේ ගඟ" ගැන ය; රයින්, අපට මතකයි, වරක් දේශප්‍රේමී වූ නමුත් පළමු ලෝක සංග්‍රාමයෙන් පසු ස්වෝත්තමවාදී ශබ්දයක් ලබා ගත් “ගාඩ්ස් ඔන් ද රයින්” ගීතයේ මාතෘකාවේ එක් වරක් පමණක් දිස් වේ [බෙල් 1996; 699 (G. Shevchenko විසින් විවරණ)]. සාමාන්‍යකරණය, පුරාවෘත්තය නිශ්චිත යථාර්ථයක් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ, ජාතියේ සුපුරුදු සංකේතය - සහ "ගංගා තේමාවේ" මෙම පැත්ත මඳක් පහළින් ගවේෂණය කරනු ඇත.
ඉතින්, අධ්‍යයනයෙන් පෙන්නුම් කළේ බෙල් විසින් තෝරාගත් නවකතා දෙකෙහි අත්‍යවශ්‍ය ලක්ෂණයක් වන්නේ කාලානුරූප පද්ධතියක් තිබීමයි: එඬේරුන්, ගංගාවක්, ජාතික අතීතයක්. කෙසේ වෙතත්, මූලික දත්ත වලට අනුව, මෙම කාලසටහන් ලේඛකයාගේ වෙනත් නවකතා ගණනාවක ව්‍යුහයට ඇතුළත් කර තිබීම සිත්ගන්නා කරුණකි. වැඩිදුර කටයුතු මෙම උපකල්පනය සනාථ කරන්නේ නම්, ස්ථාවර කාලානුක්‍රමික කට්ටලයක් බෙල්ගේ කාව්‍යකරණයේ ජානමය ලක්ෂණයක් බව තර්ක කළ හැකිය.
සාහිත්යය සහ "පාරිභෝගික සමාජය" (සාමාන්ය ලක්ෂණ, J.D. Salinger / E. Burgess / D. Copeland හි නිර්මාණාත්මක මාර්ගය ආවරණය කිරීම - ශිෂ්යයාගේ තේරීම අනුව).
යුද්ධයෙන් පසු ඇමරිකානු සාහිත්යය
පූර්ව යුද්ධයට වඩා කිසිසේත් පහත් නොවේ. යුද්ධය වටිනාකම් පරීක්ෂාවක් බවට පත් විය. යුද්ධය පිළිබඳ අපගේ සාහිත්යය ඛේදජනක, ධනාත්මක, අර්ථ විරහිත නොවේ, වීරයෙකුගේ මරණය විකාරයක් නොවේ. ඇමරිකානුවන් යුද්ධය විකාරයක් ලෙස නිරූපනය කරයි, තේරුමක් නැති විනය සහ ව්‍යාකූලත්වය වෙත අවධානය යොමු කරයි.
අර්ථය සමඟ සටන් කරන පුද්ගලයෙකු ෆොග්නාටිස්ට් හෝ පිස්සෙකු වේ. යුද්ධයේ අරමුණු මිනිස් ජීවිතයට සම්බන්ධ නැත. මෙම සාහිත්යය වඩාත් පුද්ගලවාදී ය.
යුද්ධයෙන් පසු පළමු වසර බුද්ධිමතුන්ගේ අඳුරුතම කාලයයි: සීතල යුද්ධය, කැරිබියන් අර්බුදය, වියට්නාම් යුද්ධය. ඇමරිකානු නොවන ක්‍රියාකාරකම් විමර්ශනය කිරීම සඳහා වූ කොමිසම (1953), සිනමාවේ සහ සාහිත්‍යයේ බොහෝ චරිත ආරක්ෂක පරීක්ෂාවකට සම්බන්ධ විය.
රටේ ආර්ථිකය වර්ධනය විය, රට අශිෂ්ට හා නරුම විය. බුද්ධිමතුන් ප්‍රායෝගිකවාදයට (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller) එරෙහිව කැරලි ගැසූහ. ඔවුන් අධ්‍යාත්මික නායකයින්ගේ, අනුකූල නොවන (බුද්ධාගම, නව ක්‍රිස්තියානි ධර්මය) භූමිකාව රඟ දැක්වීමට උත්සාහ කළහ.
ජෙරොම් ඩේවිඩ් සාලින්ගර් 1919 ජනවාරි 1 වන දින නිව් යෝර්ක් නගරයේ දුම් මස් වෙළෙන්දන්ගේ පවුලක උපත ලැබීය. විද්‍යාල තුනකට ගියත් එකකින්වත් උපාධියක් ගත්තේ නැහැ. ඔහු පෙන්සිල්වේනියා හමුදා පාසලේ පාඨමාලාවක් සම්පූර්ණ කළේය. ජෙරොම් දැනටමත් හමුදා පාසලේ ලිවීමට පටන් ගත් නමුත් මඳ වේලාවකට පසුව සාහිත්‍යයේ බැරෑරුම් ලෙස නිරත වීමට තීරණය කළේය. 1940 දී ඔහුගේ කෙටිකතාව වන Young Folks කතන්දර සඟරාවේ පළ විය.
1942 දී සාලින්ජර් හමුදාවට බඳවා ගන්නා ලදී. 4 වන සේනාංකයේ 12 වන පාබල රෙජිමේන්තුවේ කොටසක් ලෙස ඔහු දෙවන ලෝක යුද්ධයට සහභාගී විය. එය ඉදිරියෙන් පහසු නොවූ අතර 1945 දී ඇමරිකානු සාහිත්‍යයේ අනාගත සම්භාව්‍යය ස්නායු බිඳවැටීමකින් රෝහල් ගත කරන ලදී. ඔහු ලේඛකයෙකු ලෙස හැඩගැස්වීමට යුද සමයේ කටුක හා ඛේදනීය අත්දැකීම් විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය.
1943 දී, සෙනසුරාදා සවස පෝස්ට් ඔහුගේ "The Varioni Brothers" කෙටිකතාව ප්රකාශයට පත් කළේය, ඒ සඳහා ඔහු නැගී එන ලේඛකයින් සඳහා වාර්ෂික ත්‍යාග අරමුදලට ගාස්තුවක් පරිත්‍යාග කළේය.
40 දශකයේ අගභාගයේ සහ 50 දශකයේ මුල් භාගයේදී, සැලින්ගර් ඔහුගේ හොඳම කථා නිර්මාණය කළ අතර, 1951 ගිම්හානයේදී ඔහුගේ එකම නවකතාව වන ද කැචර් ඉන් ද රයි ප්රකාශයට පත් කරන ලද අතර එය මාස කිහිපයකට පසු ඇමරිකානු වැඩියෙන්ම අලෙවි වන ලැයිස්තුවේ පළමු ස්ථානයට පත්විය. 1951 දී නව කතා එකතුව ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. 1950 ගණන්වල අගභාගයේදී, Salinger තවත් නවකතා හතරක් ප්රකාශයට පත් කළේය, ඒවා සියල්ලම The New Yorker සඟරාවේ - Franny (Franny, 1955), Raise High the Roof Beam (Carpenters, 1955), " Zooey (Zooey, 1957). 1961 දී, කතන්දර දෙකක් "Franny and Zooey" (Franny and Zooey) නමින් වෙනම පොතක් ලෙස පළ විය, අනෙක් දෙක 1963 දී එකට එළිදක්වන ලදී. කතන්දරවල සහ නවකතාවේ විශිෂ්ට සාර්ථකත්වය සැමවිටම ප්‍රචාරණයෙන් වැළකී සිටි කතුවරයා තෘප්තිමත් කළේ නැත. . ලේඛකයා නිව් යෝර්ක් නගරයෙන් පිටවී, පළාත්වල පදිංචි වී දුරකථන ඇමතුම් සහ සෑම තැනකම සිටින මාධ්‍යවේදීන්ට ප්‍රවේශ විය නොහැක. මෙන්න ඔහු ග්ලාස් පවුල පිළිබඳ කථා චක්‍රයක් සම්පූර්ණ කිරීමට කටයුතු කරමින් සිටින අතර, එහි අවසාන කොටස වන "හැප්වර්ත්, 16. 1924" 1965 දී ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. එතැන් සිට, පාඨකයන් සැලින්ගර්ගේ කෘති ගැන කිසිවක් දන්නේ නැත.
ජෙරොම් ඩේවිඩ් සැලින්ගර් දැන් 83 හැවිරිදි වියේ පසුවන අතර නිව් හැම්ප්ෂයර් හි කෝනිෂ් හි ජීවත් වේ. එක්සත් ජනපදයේ පමණක් නොව, දැවැන්ත ජනප්‍රියත්වයක් භුක්ති විඳින කතුවරයෙකු ලෙස තවමත් පවතී.
ජෙරොම් ඩේවිඩ් සාලින්ගර්. 1951 දී ඔහු "The Catcher in the Rye" ලිවීය. කාලයේ ආත්මය සහ මුළු පරම්පරාවම පිළිබිඹු කරයි. Holden Caulfield ඒ අතරම තවත් බොහෝ දේ ඇත, ඔහු සංකේතාත්මක, මිථ්‍යා චරිතයක් බවට පත්ව ඇත. නමුත් මෙය ද සංයුක්ත රූපයකි: බොහෝ නිශ්චිත තොරතුරු අතරින්, ඔහුගේ කථාව කාලයෙහි මුද්‍රාව දරයි, එය පොතට ප්රධාන චමත්කාරය ලබා දෙයි. කථාව ඇමරිකානු උසස් පාසැල් සිසුන්ගේ ස්ලැන්ග් වලින් සමන්විත වේ. ප්‍රභේදය -0 නවකතා අධ්‍යාපනය, නමුත් විශේෂ ස්ථානයක් ගනී. හෝල්ඩන් පැකිලීමකින් තොරව වැඩිහිටිභාවය (අගාධය) ප්රතික්ෂේප කරයි. හෝල්ඩන්ගේ නියුරෝසිස් තුළ, යථාර්ථයෙන් මිදීමේ මාර්ගය, ඔහු පිරිසිදු ජීවිතය පිළිබඳ අදහසින් උමතු වී ඇත, ඔහු මරණය පිළිබඳ සිතුවිල්ලෙන් පැමිණේ.
කතුවරයා පොතේ සැඟවී ඇත. වීරයා ජීවත් වන්නේ අධ්‍යාත්මික රික්තකයක ය, විශ්වාස කළ හැකි එක වැඩිහිටියෙකුවත් අසල නැත. සෙලින්ගර් ඔහු සමඟ එකඟ වන බව පෙනේ. නමුත් කතාව තුළම ඔහුගේ නිවැරදි හා වැරදි බව එකවරම තහවුරු වේ; හෝල්ඩන් සුළුවෙන් තැකිය යුතු නැත. මෙම පොත අනුකම්පාව සහ හාස්‍යයේ සංකලනයක් යෝජනා කරයි.
වචනයෙන් කියනවා නම්, එය සම්මුතියකි.
බීට් ව්‍යාපාරය සහ ඇමරිකානු සාහිත්යය
බීට්නික් සාහිත්යය කේන්ද්‍රීය සිදුවීම්වලින් එකකි. එක පැත්තකින් පහරවල් විරෝධතා ව්‍යාපාරය සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර අනෙක් පැත්තෙන් ඇවන්ගාඩ් සමඟ සම්බන්ධ වේ. සාහිත්‍ය වැඩසටහන Rimbaud දක්වා දිව යයි, අධියථාර්ථවාදීන්, ඇවන්ගාඩ් සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ අවසාන බරපතල උත්සාහයයි.
මේ තමයි Kerouac, Rinsberg සහ Burroughs කතා කරන්නේ බීට්නික් පරම්පරාව (50 සහ 60 ගණන්වල අනුකූල නොවන තරුණයින්). උකුල් සංස්කෘතිය (hipsters) මගින් සමාජීය වශයෙන් සකස් කර ඇත. හිප්ස්ටර් යනු සමාජ ආන්තිකයන් පමණක් නොවේ, ඔවුන් ලුම්පීන් වුවද, ඔවුන් ස්වේච්ඡාවෙන් විය. හිප්ස්ටර් යනු සුදු කළු ජාතිකයින් (බේබද්දන්, මත්ද්‍රව්‍යවලට ඇබ්බැහි වූවන්, ගණිකාවන්), ඔවුන් දැනුවත්ව සංස්කෘතියට විරුද්ධ වෙති. මෙය පහළට සමාජ සංස්කෘතික විගමනයකි, ලුම්පන්-බුද්ධිමත් බොහීමියාවකි. නිෂේධාත්මක ක්‍රියාවක්, සමාජයේ වටිනාකම් ප්රතික්ෂේප කිරීමක්, ප්‍රබුද්ධ බවක් දැනීමට අවශ්ය විය.
අර්ථකථන මධ්යස්ථානය නීග්රෝ සංගීතය, මත්පැන්, මත්ද්රව්ය, සමලිංගිකත්වය. සාරධර්ම පරාසය තුළ සාත්‍රේගේ නිදහස, ශක්තිය සහ චිත්තවේගීය අත්දැකීම්වල තීව්‍රතාවය, විනෝදය සඳහා ඇති සූදානම ඇතුළත් වේ. දීප්තිමත් ප්රකාශනය, ප්රතිසංස්කෘතිය. ඔවුන්ට ආරක්ෂාව කම්මැලිකමකි, එබැවින් රෝගයකි: වේගයෙන් ජීවත් වී තරුණ වියේ මිය යාම. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම, සෑම දෙයක්ම අශිෂ්ට හා රළු විය. බීට්නික්වරු හිප්ස්ටර් උත්කර්ෂයට නංවා, ඔවුන්ට සමාජ වැදගත්කමක් ලබා දුන්හ. ලේඛකයන් මේ ජීවිතය ගත කළ නමුත් ඔවුන් නෙරපා හරින ලද අය නොවේ. බීට්නික්වරු සාහිත්‍ය ප්‍රකාශකයන් නොවූ අතර, ඔවුන් නිර්මාණය කළේ සංස්කෘතික මිථ්‍යාවක්, ආදර කැරලිකරුවෙකුගේ ප්‍රතිරූපයක්, ශුද්ධ පිස්සෙක්, නව සංඥා පද්ධතියක් පමණි. ආන්තික වූවන්ගේ විලාසය සහ රුචි අරුචිකම් සමාජය තුළ ඇති කිරීමට ඔවුහු සමත් වූහ.
මුලදී, බිනික්ස් සමාජයට සතුරු විය. මෙහි දී ඔවුන් Rimbaud සහ Whitman, අධියථාර්ථවාදීන්, ප්‍රකාශනවාදීන් (Miller, G. Stein, ආදිය) හා සමාන වේ. ස්වයංසිද්ධව නිර්මාණය කළ සියලුම කතුවරුන් බීට්නික්වරුන්ගේ පෙරගමන්කරුවන් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. සංගීතය තුළ, සමාන්තරව ජෑස් වැඩිදියුණු කිරීම් තිබුණි.
බීට්නික්ස් ගණන් කළා. සාහිත්‍යයේ දී ජීවිතය නිරූපණය කළ යුත්තේ කතා වස්තුවක් සහ සංයුතියක් නැති ප්‍රවාහයක බවත්, වචන ධාරාව නිදහසේ ගලා යා යුතු බවත්, නමුත් ප්‍රායෝගිකව ඒවා එතරම් රැඩිකල් නොවීය. කාර්තුවක ඔහු පහක් පැන්නා. තරුණ වීරයා හැර යන පළමු පාසල පැන්සි නොවීම නිසා තත්වය සංකීර්ණ වේ. ඊට පෙර, ඔහු දැනටමත් එල්ක්ටන් හිල් අතහැර දමා ඇත, මන්ද, ඔහුගේ මතය අනුව, "එක් අඛණ්ඩ ලින්ඩනයක් තිබුණි." කෙසේ වෙතත්, ඔහු වටා "ලින්ඩන්" ඇත යන හැඟීම - බොරුව, මවාපෑම සහ ජනෙල් ඇඳීම - මුළු නවකතාව පුරාම කෝල්ෆීල්ඩ්ට යාමට ඉඩ නොදේ. ඔහුට මුණගැසෙන වැඩිහිටියන් හා සම වයසේ මිතුරන් යන දෙදෙනාම ඔහුව කෝපයට පත් කරයි, නමුත් ඔහුට තනිව සිටීම දරාගත නොහැක.
පාසලේ අවසාන දිනය ගැටුම් වලින් පිරී ඇත. ඔහු නිව් යෝර්ක් සිට පැන්සි වෙත ආපසු පැමිණෙන අතර, එහිදී ඔහු තම වරද නිසා නොපැවැත්වූ තරඟයක් සඳහා වැටවල් කණ්ඩායමේ නායකයා ලෙස ගමන් කළේය - ඔහු තම ක්රීඩා උපකරණ උමං මාර්ග මෝටර් රථයේ තබා ගියේය. ස්ට්‍රැඩ්ලේටර්ගේ නේවාසික මිතුරා ඔහුගෙන් නිවසක් හෝ කාමරයක් විස්තර කිරීමට රචනයක් ලිවීමට ඉල්ලා සිටී, නමුත් තමාගේම ආකාරයෙන් දේවල් කිරීමට ප්‍රිය කරන කැල්ෆීල්ඩ්, ඔහුගේ නැසීගිය සොහොයුරා වන ඇලීගේ බේස්බෝල් අත්වැසුම ගැන කවි ලියා එය කියූ කතාව කියයි. තරඟ අතරතුර. ස්ට්‍රැඩ්ලේටර්, පෙළ කියවීමෙන් පසු, මාතෘකාවෙන් බැහැර වූ කතුවරයා ගැන අමනාප වී, ඔහු තමාට ඌරෙක් සිටුවූ බව පවසමින්, නමුත් කෝල්ෆීල්ඩ්, ස්ට්‍රැඩ්ලේටර් තමා කැමති ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ හමුවීමට යාම ගැන කණගාටු වූ නමුත්, ණය නොවී සිටියි. . නඩුව අවසන් වන්නේ ආරවුලකින් සහ කෝල්ෆීල්ඩ්ගේ නාසය කැඩී යාමෙනි.
නිව් යෝර්ක් වෙත ගිය පසු, තමාට නිවසට පැමිණ තමා නෙරපා හැර ඇති බව තම දෙමාපියන්ට දැනුම් දිය නොහැකි බව ඔහු තේරුම් ගනී. ඔහු කුලී රථයක නැඟී හෝටලයට යයි. යන අතරමගදී, ඔහුව හොල්මන් කරන ඔහුගේ ප්‍රියතම ප්රශ්නය ඔහු අසයි: "පොකුණ කැටි වූ විට තාරාවන් සෙන්ට්‍රල් උද්‍යානයේ යන්නේ කොහේද?" ඇත්ත වශයෙන්ම, කුලී රථ රියදුරා එම ප්‍රශ්නයෙන් පුදුමයට පත් වන අතර මගියා තමාට සිනාසෙන්නේ දැයි කල්පනා කරයි. නමුත් ඔහු සමච්චල් කිරීමට සිතන්නේ නැත, කෙසේ වෙතත්, තාරාවන් පිළිබඳ ප්රශ්නය සත්ත්ව විද්‍යාව පිළිබඳ උනන්දුවකට වඩා අවට ලෝකයේ සංකීර්ණත්වය ඉදිරියේ හෝල්ඩන් කෝල්ෆීල්ඩ්ගේ ව්‍යාකූලත්වය ප්රකාශ කිරීමකි.
මේ ලෝකය ඔහුව පීඩාවට පත් කරන අතර ඔහුව ආකර්ෂණය කරයි. මිනිසුන් සමඟ ඔහුට එය දුෂ්කර ය, ඔවුන් නොමැතිව එය දරාගත නොහැකිය. ඔහු හෝටලයේ රාත්‍රී සමාජ ශාලාවක විනෝද වීමට උත්සාහ කරයි, නමුත් එයින් හොඳ කිසිවක් නොලැබෙන අතර වේටර් බාල වයස්කරුවෙකු ලෙස ඔහුට මත්පැන් සැපයීම ප්රතික්ෂේප කරයි. ඔහු ග්‍රීන්විච් ගම්මානයේ රාත්‍රී සමාජ ශාලාවකට යන අතර, එහි යාමට හොලිවුඩයේ තිර රචකයෙකුගේ විශාල ගාස්තුවලට පෙළඹී සිටි දක්ෂ ලේඛකයෙකු වූ ඔහුගේ වැඩිමහල් සොහොයුරා වන ඩී.බී. යන අතරමගදී ඔහු තවත් කුලී රථ රියදුරෙකුගෙන් තාරාවන් ගැන ප්‍රශ්නයක් අසයි, නැවතත් පැහැදිලි පිළිතුරක් නොලැබේ. බාර් එකකදී ඔහුට යම් නාවිකයෙකු සමඟ හඳුනන ඩී.බී. මෙම දැරිය ඔහු තුළ කෙතරම් අකමැත්තක් ඇති කරයිද යත්, ඔහු ඉක්මනින් බාර්එකෙන් ඉවත් වී හෝටලයට පයින් යයි.
හෝටල් එසවුම්කරු ඔහුට ගැහැණු ළමයෙක් අවශ්ය දැයි අසයි - වේලාවට ඩොලර් පහක්, රාත්‍රියට පහළොවක්. හෝල්ඩන් "ටික වේලාවකට" එකඟ වේ, නමුත් ගැහැණු ළමයා ඔහුගේ කාමරයේ පෙනී සිටින විට, ඔහුගේ නිර්දෝෂීභාවයෙන් වෙන්වීමට ඔහුට ශක්තියක් නොලැබේ. ඔහුට ඇය සමඟ කතාබස් කිරීමට අවශ්ය නමුත් ඇය රැකියාවට පැමිණි අතර සේවාදායකයා එයට අවනත වීමට සූදානම් නැති නිසා ඇය ඔහුගෙන් ඩොලර් දහයක් ඉල්ලා සිටී. කොන්ත්රාත්තුව පස්දෙනා ගැන බව ඔහු සිහිපත් කරයි. ඇය පිටත්ව ගොස් ඉක්මනින් විදුලි සෝපාන ක්‍රියාකරුවෙකු සමඟ නැවත පැමිණේ. තවත් ගැටුමක් වීරයාගේ තවත් පරාජයකින් අවසන් වේ.
දෙවන ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ ආපනශාලා ගැහැණු ළමයෙකුගේ ජීවිතයේ තනි කථාංග නිරූපණය කරන සිතුවම් දාමයක ස්වරූපයෙන් මෙම නාට්යය ගොඩනගා ඇත. වෙළඳ ප්‍රචාරක කටයුතු සඳහා භට පිරිස් කැටුව ගිය වෙළඳුන් ලෙස අලෙවිකරුවන් හැඳින්විය. මවු ධෛර්යය යුද්ධයේ දෘෂ්ටිවාදී පසුබිම ගැන මිත්‍යාවන් නොමැති අතර එය අතිශයින් ප්‍රායෝගිකව - පොහොසත් කිරීමේ මාර්ගයක් ලෙස සලකයි. ඇයගේ මාර්ග වෙළඳසැලේ වෙළඳාම් කරන්නේ කුමන ධජය යටතේද යන්න ඇයට සම්පූර්ණයෙන්ම උදාසීනයි, ප්රධාන දෙය නම් වෙළඳාම සාර්ථක වීමයි. නිමක් නැති යුද්ධයක හැදී වැඩුණු ඔහුගේ දරුවන්ට ද ධෛර්යය වාණිජ විෂය උගන්වයි. ඕනෑම සැලකිලිමත් මවක් මෙන්, යුද්ධය ඔවුන්ව සම්බන්ධ නොකිරීමට ඇය වගබලා ගනී. කෙසේ වෙතත්, ඇගේ කැමැත්තට එරෙහිව, යුද්ධය නොවැළැක්විය හැකි ලෙස ඇගේ පුතුන් දෙදෙනා සහ දියණිය රැගෙන යයි. නමුත්, සියලුම දරුවන් අහිමි වුවද, කැන්ඩියන් ඇගේ ජීවිතයේ කිසිවක් වෙනස් නොකරයි. නාට්යයේ ආරම්භයේ දී මෙන්ම අවසාන තරගයේදී ද ඇය මුරණ්ඩු ලෙස තම කඩය ඇදගෙන යයි.
වැඩිමහල් පුතා - Eilif, ධෛර්යය, බාල පුත් Schweitzerkas - අවංකකම, ගොළු දියණිය Katrin - කරුණාව මූර්තිමත් කරයි. තවද ඒවායින් එක් එක් ඒවායේ හොඳම ලක්ෂණ මගින් විනාශ වී ඇත. මේ අනුව, බ්රෙෂ්ට් නරඹන්නාගේ නිගමනයට ගෙන යන්නේ යුද තත්වයන් තුළ මානව ගුණධර්ම ඔවුන්ගේ දරන්නාගේ මරණයට හේතු වන බවයි. කැතරින්ගේ මරණ දණ්ඩනය පිළිබඳ පින්තූරය නාට්යයේ වඩාත්ම බලගතු එකකි.
ධෛර්ය සම්පන්න දරුවන්ගේ ඉරණම පිළිබඳ උදාහරණය මත, නාට්ය රචකයා මානව ගුණධර්මවල "වැරදි පැත්ත" පෙන්නුම් කරයි, එය යුද්ධයේ තත්වයන් තුළ විවෘත වේ. අයිලිෆ් මිනිසුන්ගෙන් ගවයන් ගත් විට, ධෛර්යය කුරිරුකම් බවට පත්ව ඇති බව පැහැදිලිය. Schweitzerkas ඔහුගේම ජීවිතය පිටුපස මුදල් සඟවන විට, ඔහුගේ මෝඩකම ගැන පුදුම නොවී සිටිය නොහැක. කැතරින්ගේ ගොළුකම අසරණ කරුණාවේ උපමාවක් ලෙස සැලකේ. නූතන ලෝකයේ ගුණධර්ම වෙනස් විය යුතු බව සිතීමට නාට්ය රචකයා ඔබව දිරිමත් කරයි.
නාට්යයේ ධෛර්ය සම්පන්න දරුවන්ගේ ඛේදනීය ඉරණම පිළිබඳ අදහස සාරාංශ කර ඇත්තේ මානව ඉතිහාසයේ ජනප්‍රිය පුද්ගලයින් පිළිබඳ උත්ප්‍රාසාත්මක "සොං" මගිනි, ඔවුන් ඔවුන්ගේම ගුණධර්මවල ගොදුරු බවට පත්ව ඇත.
Eilif, Schweitzerkas සහ Katrin ගේ බිඳවැටුණු ඉරණම පිළිබඳ බොහෝ දෝෂාරෝපණය, කතුවරයා ඔවුන්ගේ මව මත පටවයි. නාට්යයේ ඔවුන්ගේ මරණය ධෛර්යයේ වාණිජ කටයුතු සමඟින් එල්ල වීම අහම්බයක් නොවේ. මුදල් දිනා ගැනීමට "ව්‍යාපාරිකයෙකු" ලෙස උත්සාහ කරන ඇයට සෑම විටම දරුවන් අහිමි වේ. කෙසේ වෙතත්, ධෛර්යය ලාභයට පමණක් කෑදර යැයි සිතීම වැරදිය. ඇය ඉතා වර්ණවත් පෞරුෂයකි, යම් ආකාරයකින් ආකර්ෂණීය වුවද. නරුමත්වය, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මුල් කෘතිවල ලක්ෂණය, එයට විරුද්ධ වීමේ ආත්මය, ප්‍රායෝගිකවාදය - දක්ෂතාවය සහ "ධෛර්යය", වෙළඳ උද්යෝගය - මාතෘ ආදරයේ බලය සමඟ ඒකාබද්ධ විය.
එහි ප්රධාන වරද ඇත්තේ සදාචාරාත්මක හැඟීම්වලින් නිදහස් වූ යුද්ධයට "වාණිජ" ප්‍රවේශය තුළ ය. ආපනශාලාව යුද්ධයෙන් පෝෂණය වීමට බලාපොරොත්තු වන නමුත්, සාජන් මේජර්ට අනුව, ඇය විසින්ම යුද්ධය පෝෂණය කරන්නේ ඇගේ "පැටවුන්" සමඟ බවයි. පේන කීමේ දර්ශනයේ (පළමු පින්තූරය) ගැඹුරු සංකේතාත්මක අර්ථයක් අඩංගු වේ, වීරවරිය තම දරුවන් සඳහා පාච්මන්ට් කැබලි මත කළු කුරුසයක් ඇගේම දෑතින් අඳින විට, පසුව මෙම සීරීම් හිස්වැස්මකට මිශ්‍ර කරයි (තවත් “විරසක” බලපෑමක්), විහිළුවට. එය මවගේ ගර්භාෂය සමඟ සංසන්දනය කිරීම.
"මව ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" නාට්යය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "එපික් රඟහල" ලැබූ වැදගත්ම ජයග්‍රහණවලින් එකකි. මව් ධෛර්යය ආබාධිත ජර්මනියේ සංකේතයක් ලෙස ක්රියා කරයි. කෙසේ වෙතත්, නාට්යයේ අන්තර්ගතය 20 වන ශතවර්ෂයේ ජර්මානු ඉතිහාසයෙන් ඔබ්බට යයි: මවගේ ධෛර්යයේ ඉරණම සහ ඇගේ ප්‍රතිරූපයේ මූර්තිමත් කර ඇති දැඩි අනතුරු ඇඟවීම 30 දශකයේ අග භාගයේ ජර්මානුවන්ට පමණක් නොවේ. - 40 දශකයේ ආරම්භය, නමුත් යුද්ධය වාණිජ ලෙස බලන සියලු දෙනා.
