නාට්‍යයේ ප්‍රභේද මොනවාද? සාහිත්‍ය ප්‍රභේදයක් ලෙස නාට්‍යය

නිවස / වංචා කරන සැමියා

ඛේදවාචකය(Gr. Tragos වෙතින් - එළු සහ ඕඩ - ගීතය) - ජයගත නොහැකි බාහිර තත්වයන් සහිත අසාමාන්‍ය පෞරුෂයක සමනය කළ නොහැකි ගැටුමක් මත පදනම් වූ නාට්‍ය වර්ග වලින් එකකි. සාමාන්යයෙන් වීරයා මිය යයි (රෝමියෝ සහ ජුලියට්, ෂේක්ස්පියර්ගේ හැම්ලට්). ඛේදවාචකය ආරම්භ වූයේ පුරාණ ග්‍රීසියේ ය, නම පැමිණෙන්නේ වයින් නිපදවන ඩයොනිසස් දෙවියන්ට ගෞරව කිරීම සඳහා වූ ජන ප්‍රසංගයකිනි. ඔහුගේ දුක් වේදනා පිළිබඳ නැටුම්, ගීත සහ කථා ඉදිරිපත් කරන ලද අතර අවසානයේ එළුවෙකු පූජා කරන ලදී.

විකට(Gr. comoidia වෙතින්. Comos - සතුටු සිතින් සමූහයක් සහ ode - ගීතයක්) - නාට්‍යමය ස්වේච්ඡා වර්ගයකි, එය සමාජ ජීවිතය, හැසිරීම සහ මිනිසුන්ගේ චරිතය නිරූපණය කරයි. තත්ත්‍වයේ ප්‍රහසන (කුතුහලය) සහ චරිත ප්‍රහසන අතර වෙනස හඳුනා ගන්න.

නාට්‍ය -ඛේදවාචකය සහ ප්‍රහසන අතර අතරමැදි නාට්‍ය වර්ගයකි (A. Ostrovsky විසින් Thunderstorm, I. Franko විසින් සොරකම් කරන ලද සතුට). නාට්‍යවලින් ප්‍රධාන වශයෙන් නිරූපණය වන්නේ පුද්ගලයෙකුගේ පෞද්ගලික ජීවිතය සහ සමාජය සමඟ ඇති දැඩි ගැටුමයි. ඒ අතරම, විශේෂිත චරිතවල හැසිරීම් සහ ක්රියාවන් තුළ මූර්තිමත් වූ විශ්වීය මානව ප්රතිවිරෝධතා මත අවධාරණය කරනු ලැබේ.

අභිරහස(Gr. අභිරහස සිට - සක්‍රමේන්තුව, ආගමික සේවය, චාරිත්‍ර) - බටහිර Nvrotta රටවල බහුලව දක්නට ලැබෙන මධ්‍යතන යුගයේ (XIV-XV සියවස්) සමූහ ආගමික රඟහල ප්‍රභේදයකි.

පැති සංදර්ශනය(lat. intermedius සිට - මැද ඇති දේ) - ප්රධාන නාට්යයේ ක්රියාවන් අතර සිදු කරන ලද කුඩා විකට නාට්යයක් හෝ දර්ශනයක්. නූතන පොප් කලාවේ එය ස්වාධීන ප්‍රභේදයක් ලෙස පවතී.

වෝඩ්විල්(ප්‍රංශ වෝඩ්විල් වෙතින්) නාට්‍යමය ක්‍රියාව සංගීතය සහ නැටුම් සමඟ ඒකාබද්ධ කරන සැහැල්ලු විකට නාට්‍යයකි.

මෙලෝඩ්‍රාමා -තියුණු කුතුහලය, අතිශයෝක්තියට පත් චිත්තවේගීය බව සහ සදාචාරාත්මක හා උපායශීලී නැඹුරුවක් සහිත නාට්‍යයක්. තනු නිර්මාණය සඳහා සාමාන්‍ය වන්නේ "ප්‍රීතිමත් අවසානය", හොඳ දේවල ජයග්‍රහණයයි. 18 වැනි සහ 19 වැනි සියවස්වල තනු නිර්මාණය ප්‍රභේදය ජනප්‍රිය වූ අතර පසුව එය සෘණාත්මක කීර්තියක් අත්කර ගත්තේය.

විගඩම(ලතින් ෆාර්සියෝ වලින් මම ආරම්භ කරමි, මම පුරවන්නෙමි) යනු 14-16 වන සියවස්වල බටහිර යුරෝපීය ජන ප්‍රහසනයකි, එය විසුළු චාරිත්‍රානුකූල ක්‍රීඩා සහ අතුරු කථා වලින් ආරම්භ විය. විගඩම, ජන චරිතය, උපහාසාත්මක දිශානතිය, රළු හාස්‍යය වැනි ජනප්‍රිය නිරූපණයන්හි ප්‍රධාන ලක්ෂණ වලින් සංලක්ෂිත වේ. නූතන කාලවලදී, මෙම ප්‍රභේදය කුඩා සිනමාහල්වල ප්‍රසංගයට ඇතුළු වී ඇත.

සටහන් කර ඇති පරිදි, සාහිත්‍ය නිරූපණයේ ක්‍රම බොහෝ විට තනි වර්ග සහ ප්‍රභේද තුළ මිශ්‍ර වේ. මෙම ව්‍යාකූලත්වය වර්ග දෙකකි: සමහර අවස්ථාවලදී ප්‍රධාන ජනක ලක්ෂණ සංරක්ෂණය කර ඇති විට, යම් ආකාරයක අන්තර් ඡේදනයක් ඇත; අනෙක් ඒවා තුළ, සාමාන්‍ය මූලධර්ම සමතුලිත වන අතර, කාර්යය වීර කාව්‍යයට හෝ පූජ්‍ය පක්ෂයට හෝ නාට්‍යයට ආරෝපණය කළ නොහැක, එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඒවා යාබද හෝ මිශ්‍ර සංයුති ලෙස හැඳින්වේ. බොහෝ විට, වීර කාව්‍යය සහ ගීත රචනය මිශ්‍ර වේ.

බැලඩ්(Provence ballar සිට - නර්තනයට) - තියුණු නාට්‍යමය ප්‍රේමයක්, පුරාවෘත්ත-ඓතිහාසික, වීර-දේශප්‍රේමී හෝ සුරංගනා කතා අන්තර්ගතයක් සහිත කුඩා කාව්‍ය කෘතියකි. සිදුවීම්වල රූපය එහි උච්චාරණය කරන ලද කර්තෘ හැඟීමක් සමඟ සංයුක්ත වේ, වීර කාව්‍යය පද රචනා සමඟ සංයුක්ත වේ. රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයේ (V. Zhukovsky, A. Pushkin, M. Lermontov, T. Shevchenko සහ වෙනත් අය) මෙම ප්රභේදය පුළුල් විය.

ගීත කාව්‍ය කාව්‍යය- V. මායාකොව්ස්කිට අනුව, කවියා කාලය ගැන සහ තමා ගැන කතා කරන කාව්‍ය කෘතියකි (V. Mayakovsky, A. Tvardovsky, S. Yesenin වැනි අයගේ කවි).

නාට්යමය කවිය- සංවාදයේ ස්වරූපයෙන් ලියා ඇති කෘතියක්, නමුත් වේදිකාවේ වේදිකාගත කිරීම සඳහා අදහස් නොකෙරේ. මෙම ප්‍රභේදයේ උදාහරණ: Goethe විසින් "Faust", Byron විසින් "Cain", L. Ukrainka සහ වෙනත් අය විසින් "In the Catacombs".

සාහිත්‍යයේ නාට්‍ය ප්‍රභේදයට ප්‍රධාන ප්‍රභේද තුනක් ඇත: ඛේදවාචකය, ප්‍රහසනය සහ වචනයේ පටු අර්ථයෙන් නාට්‍යය, නමුත් එහි වෝඩ්විල්, තනු නිර්මාණය, ඛේදජනක වැනි ප්‍රභේද ද ඇත.

ඛේදවාචකය (gr.

ට්‍රැගොයිඩියා, ලිට්. - එළු ගීතය) - "වීර චරිතවල ඛේදජනක ගැටුම, එහි ඛේදනීය ප්රතිඵලය සහ ව්යාකූලත්වය මත පදනම් වූ නාට්යමය ප්රභේදයකි ..."266.

ඛේදවාචකය යථාර්ථය අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධතා සමූහයක් ලෙස නිරූපණය කරයි, එය යථාර්ථයේ ගැටුම් අතිශය තීව්‍ර ස්වරූපයෙන් හෙළි කරයි. මෙය නාට්‍යමය කෘතියක් වන අතර එය සමථයකට පත් කළ නොහැකි ජීවන ගැටුමක් මත පදනම් වූ අතර එය වීරයාගේ දුක් විඳීමට හා මරණයට හේතු වේ. ඉතින්, අපරාධ, බොරු සහ කුහකත්වයේ ලෝකය සමඟ ගැටීමකදී, ඩබ්ලිව්. ෂේක්ස්පියර් විසින් එම නමින්ම ඛේදවාචකයේ වීරයා වන ඩෙන්මාර්කයේ හැම්ලට් කුමරු දියුණු මානවවාදී පරමාදර්ශ දරන්නෙකු ඛේදජනක ලෙස මිය යයි.

ඛේදවාචක වීරයන් විසින් ගෙන යන අරගලයේ දී මනුෂ්‍ය චරිතයේ වීර ගති ලක්ෂණ ඉතා පූර්ණ ලෙස හෙළිදරව් වේ.

ඛේදවාචක ප්‍රභේදයට දිගු ඉතිහාසයක් ඇත. එය ආගමික වත්පිළිවෙත් වලින් මතු වූ අතර එය මිථ්‍යාවක වේදිකා ප්‍රසංගයක් විය. රංග ශාලාවේ පැමිණීමත් සමඟ ඛේදවාචකය නාට්‍ය කලාවේ ස්වාධීන ප්‍රභේදයක් ලෙස මතු විය. ඛේදවාචකවල නිර්මාතෘවරුන් වූයේ 5 වන සියවසේ පැරණි ග්‍රීක නාට්‍යකරුවන් ය. ක්රි.පූ ඊ. ඇයගේ පරිපූර්ණ සාම්පල අත්හැර දැමූ සොෆොක්ලීස්, යුරිපිඩීස්, ඇස්කිලස්. ගෝත්‍රික ක්‍රමයේ සම්ප්‍රදායන් නව සමාජ පර්යාය සමඟ ඛේදජනක ලෙස ගැටීම ඔවුන් විසින් පිළිබිඹු කරන ලදී. මෙම ගැටුම් නාට්‍ය රචකයින් විසින් ප්‍රධාන වශයෙන් මිථ්‍යා කරුණු මත වටහාගෙන නිරූපණය කරන ලදී. පුරාණ ඛේදවාචකයේ වීරයා නොවිසඳුනු ගැටුමකට ඇද දමනු ලැබුවේ අධිරාජ්‍ය ඉරණමක (ඉරණම) කැමැත්තෙන් හෝ දෙවිවරුන්ගේ කැමැත්තෙනි. ඉතින්, Aeschylus "Prometheus Chained" ගේ ඛේදවාචකයේ වීරයා දුක් විඳින්නේ ඔහු මිනිසුන්ට ගින්නක් දී ඔවුන්ට ශිල්ප ඉගැන්වූ විට සියුස්ගේ කැමැත්ත කඩ කළ බැවිනි. සොෆොක්ලීස් "ඊඩිපස් රෙක්ස්" ගේ ඛේදවාචකයේදී වීරයා තම මව සමඟ විවාහ වීමට පාතාලයෙකු වීමට දෛවෝපගත වේ. ඉපැරණි ඛේදවාචකයට සාමාන්‍යයෙන් ක්‍රියා පහක් ඇතුළත් වන අතර එය ගොඩනඟා ඇත්තේ "ඒකීය තුන" - ස්ථානය, වේලාව, ක්‍රියාවට අනුකූලවය. ඛේදවාචක පද වලින් ලියා ඇති අතර කතා කිරීමේ උච්චත්වයෙන් කැපී පෙනුණි; එහි වීරයා "ඉහළ වීරයෙක්" විය.

ශ්‍රේෂ්ඨ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය රචක විලියම් ෂේක්ස්පියර් නූතන ඛේදවාචකයේ නිර්මාතෘවරයා ලෙස සැලකේ. ඔහුගේ ඛේදවාචකයේ හදවතේ "රෝමියෝ සහ ජුලියට්", "හැම්ලට්", "ඔතෙලෝ", "කිං ලියර්", "මැක්බත්" උග්‍ර ගැටුම් ය. ෂේක්ස්පියර්ගේ චරිත තවදුරටත් මිථ්‍යාවන්හි වීරයන් නොවේ, නමුත් සැබෑ මිනිසුන් මිස මිථ්‍යා, බලවේග සහ තත්වයන් සමඟ අරගල කරයි. ජීවිතය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේදී උපරිම සත්‍යවාදී බව සහ සම්පූර්ණත්වය සඳහා උත්සාහ කරමින්, ෂේක්ස්පියර් පුරාණ ඛේදවාචකයේ හොඳම අංග සියල්ලම වර්ධනය කර ගත් අතර, ඒ සමඟම ඔහුගේ යුගයේ අර්ථය නැති වී ගිය එම සම්මුතිවලින් මෙම ප්‍රභේදය නිදහස් කළේය (මිථ්‍යා කථා වස්තුව, "එකමුතු තුනේ රීතිය පිළිපැදීම. ") ෂේක්ස්පියර්ගේ ඛේදවාචකවල චරිත ඔවුන්ගේ වැදගත් ඒත්තු ගැන්වීමෙන් මවිතයට පත් කරයි. විධිමත් ලෙස, ෂේක්ස්පියර් ඛේදවාචකය පෞරාණිකත්වයෙන් බොහෝ දුරස් ය. ෂේක්ස්පියර්ගේ ඛේදවාචකය යථාර්ථයේ සියලු අංශ ආවරණය කරයි. ඔහුගේ ඛේදවාචකයේ වීරයාගේ පෞරුෂය විවෘත ය, සම්පූර්ණයෙන්ම අර්ථ දක්වා නැත, වෙනස් කිරීමට හැකියාව ඇත.

ඛේදවාචක ප්‍රභේදයේ වර්ධනයේ ඊළඟ අදියර ප්‍රංශ නාට්‍ය රචකයින් වන P. Corneille (Medea, Horace, The Death of Pompey, Eedipus, etc.) සහ J. Racine (Andromache, Iphigenia, Fed - ra" ගේ වැඩ සමඟ සම්බන්ධ වේ. ආදිය) * ඔවුන් සම්භාව්‍යවාදයේ ඛේදවාචකයේ දීප්තිමත් සාම්පල නිර්මාණය කළහ - "එකමුතු තුනේ" රීතිය අනිවාර්යයෙන් පිළිපැදීමත් සමඟ "ඉහළ ශෛලියේ" ඛේදවාචකය.

XVIII-XIX සියවස් ආරම්භයේදී.

F. Schiller විසින් ඛේදවාචකයේ "සම්භාව්‍ය" ශෛලිය යාවත්කාලීන කරන ලද අතර, "Don Carlos", "Mary Stuart", "The Maid of Orleans" යන ඛේදවාචකයන් නිර්මාණය කළේය.

රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයේදී, ඛේදවාචකයේ අන්තර්ගතය ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික ගවේෂණය සමඟ පුද්ගලයෙකුගේ ජීවිතය බවට පත්වේ. ඛේදජනක නාට්‍ය නිර්මාණය කරන ලද්දේ V. Hugo (Ernani, Lucrezia Borgia, Ruy Blas, The King Amuses self, etc.), J. Byron (Two Fascari), M. Lermontov (Masquerade) විසිනි.

රුසියාවේ, සම්භාව්‍යවාදයේ කාව්‍යවාදයේ රාමුව තුළ පළමු ඛේදවාචකය 18 වන සියවසේදී නිර්මාණය විය. A. Sumarokov ("Khorev"), M. Kheraskov ("ගිනිදැල්"), V. Ozerov ("Polyxena"), Y. Knyazhnin ("Dido").

19 වැනි සියවසේදීය රුසියානු යථාර්ථවාදය ඛේදවාචකය පිළිබඳ ඒත්තු ගැන්වෙන උදාහරණ ද සපයයි. නව වර්ගයක ඛේදවාචකයේ නිර්මාතෘ වූයේ ඒ.

C. පුෂ්කින්. සම්භාව්‍යවාදයේ සියලු අවශ්‍යතා උල්ලංඝනය කරන ලද ඔහුගේ ඛේදවාචකයේ "බොරිස් ගොඩුනොව්" හි ප්‍රධාන චරිතය වූයේ ඉතිහාසයේ ගාමක බලවේගය ලෙස පෙන්වන ජනතාවයි. යථාර්ථයේ ඛේදනීය ගැටුම් පිළිබඳ අවබෝධය දිගටම කරගෙන ගියේ A.N. Ostrovsky ("වරදකින් තොරව වරදකරු", ආදිය) සහ L.N. ටෝල්ස්ටෝයි ("අඳුරේ බලය").

XIX අවසානයේ - XX සියවස ආරම්භයේදී. "උසස් ශෛලියෙන්" ඛේදවාචකය පුනර්ජීවනය වෙමින් පවතී: රුසියාවේ - L. Andreev ("The Life of a Man", " Tsar-Hunger"), Vyach ගේ කෘතිවල. Ivanov ("Prometheus"), බටහිරින් - T.-S හි කාර්යයේ. එලියට් ("දෙව්මැදුරේ ඝාතනය"), P. Claudel ("Nannunciation"), G. Hauptmann ("මීයන්"). පසුව, 20 වන සියවසේදී, ජේ.-පී. Sartre ("මැස්සන්"), J. Anouilh ("Antigone").

XX සියවසේ රුසියානු සාහිත්යයේ ඛේදජනක ගැටුම්. M. Bulgakov ("Days of the Turbins", "Running") නාට්‍ය කලාවෙන් පිළිබිඹු විය. සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ සාහිත්‍යය තුළ, පන්ති සතුරන්ගේ සමනය කළ නොහැකි ගැටුම මත පදනම් වූ ගැටුම ඔවුන් තුළ ප්‍රමුඛ වූ බැවින් සහ ප්‍රධාන චරිතය අදහසේ නාමයෙන් මිය ගිය බැවින් (“ශුභවාදී ඛේදවාචකය” Vs. Vishnevsky, "කුණාටුව" විසින් බී.

N. Bill-Belotserkovsky, L. Leonov විසින් "ආක්රමණය", I. Selvinsky විසින් "රාජාලියා ඔහුගේ උරහිස මත", ආදිය). රුසියානු නාට්‍ය සංවර්ධනයේ වර්තමාන අවධියේදී, ඛේදවාචකයේ ප්‍රභේදය බොහෝ දුරට අමතක වී ඇත, නමුත් ඛේදජනක ගැටුම් බොහෝ නාට්‍යවල වටහාගෙන ඇත.

ප්‍රහසනය (lat. sotoesIa, ග්‍රීක kotosIa, kotoe - ප්‍රීතිමත් පෙරහැරක් සහ 6s1yo - ගීතයක්) යනු චරිත, අවස්ථා සහ ක්‍රියාවන් හාස්‍යජනක ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කරන හෝ විකට 1 සමඟ කාවැදී ඇති නාට්‍ය වර්ගයකි.

හාස්‍යය, ඛේදවාචකය මෙන් පැරණි ග්‍රීසියේ ආරම්භ විය. හාස්‍යයේ "පියා" යනු පුරාණ ග්‍රීක නාට්‍ය රචක ඇරිස්ටෝෆනීස් (ක්‍රි.පූ. V-IV සියවස්) ය. ඔහුගේ කෘති තුළ, ඔහු ඇතීනියානු වංශාධිපතිත්වයේ කෑදරකම, ලේ පිපාසය සහ දුරාචාරය සමච්චලයට ලක් කළේය, සාමකාමී පීතෘමූලික ජීවිතයක් සඳහා පෙනී සිටියේය ("අශ්වයෝ", "වලාකුළු", "ලිසිස්ට්රාටා", "ගෙම්බන්").

නූතන යුගයේ යුරෝපීය සාහිත්‍යයේ, හාස්‍යය පුරාණ සාහිත්‍යයේ සම්ප්‍රදායන් ඉදිරියට ගෙන ගොස් ඒවා පොහොසත් කළේය. යුරෝපීය සාහිත්‍යයේ ස්ථායී ප්‍රහසන වර්ග කැපී පෙනේ. උදාහරණයක් ලෙස, 16 වන සියවසේ ඉතාලියේ දර්ශනය වූ වෙස් මුහුණු වල ප්‍රහසනය, commedia dell'arte (commedia dell'arte), එහි චරිත සාමාන්‍ය වෙස් මුහුණු විය. .-B. Molière, K Goldoni, C. Gozzi.

ස්පාඤ්ඤයේ, "සළුව සහ කඩුව" ප්රහසනය Lope de Vega ("බැටළු වසන්තය"), Tirso de Molina ("Don Gil Green Pants"), Calderon ("ආදරය සමඟ විහිළු කිරීම නැත") ගේ කෘතිවල ජනප්රිය විය.

කලා න්‍යායවාදීන් හාස්‍යයේ සමාජ අරමුණ පිළිබඳ ප්‍රශ්නය විවිධ ආකාරවලින් විසඳා ඇත. පුනරුද සමයේදී ඇයගේ කාර්යභාරය සදාචාරය නිවැරදි කිරීමට සීමා විය. 19 වැනි සියවසේදීය ප්‍රහසනය ප්‍රතික්ෂේප කරනවා පමණක් නොව, සනාථ කරන බව V. බෙලින්ස්කි සඳහන් කළේය: "සමාජයේ ප්‍රතිවිරෝධතා සහ අශිෂ්ටත්වය පිළිබඳ සැබෑ කෝපය යනු තමන්ගේම සමාජයට වඩා ඉහළින් සිටින සහ වෙනත්, වඩා හොඳ සමාජයක පරමාදර්ශය ගෙන යන ගැඹුරු සහ උතුම් ආත්මයක රෝගයකි." ඉස්සෙල්ලම කොමඩි කියන්නේ කුණුහරුපෙන් සමච්චලයට ලක්කිරීම අරමුණු කරගෙන. එහෙත්, සිනහව සමඟ, හාස්‍යයේ නොපෙනෙන “අවංක මුහුණ” (එන්වී ගොගොල්ට අනුව, ඔහුගේ “පරීක්ෂක ජනරාල්” ප්‍රහසනයේ එකම අවංක මුහුණ සිනහව විය), එයට ධනාත්මක මූලධර්මයක් සංකේතවත් කරන “උතුම් ප්‍රහසනයක්” තිබිය හැකිය. , උදාහරණයක් ලෙස, Griboyedov හි Chatsky, Beaumarchais හි Figaro, Shakespeare හි Falstaff යන රූපයේ නිරූපණය කර ඇත.

විකට කලාව ඩබ්ලිව්. ෂේක්ස්පියර්ගේ ("දොළොස්වන රාත්‍රිය", "ද ටේමිං ඔෆ් ද ෂ්රූ", ආදිය) ගේ කෘතියේ සැලකිය යුතු සාර්ථකත්වයක් අත්කර ගත්තේය. නාට්‍ය රචකයා ඔවුන් තුළ ප්‍රකාශ කළේ මිනිස් හදවත කෙරෙහි ස්වභාවධර්මයේ නොබිඳිය හැකි බලය පිළිබඳ පුනරුදයේ අදහසයි. ඔහුගේ ප්‍රහසනවල ඇති කැතකම හාස්‍යජනක විය, විනෝදය ඔවුන් තුළ රජ විය, ඔවුන්ට ආදරය කිරීමට දන්නා ශක්තිමත් මිනිසුන්ගේ ශක්තිමත් චරිත තිබුණි. ශේක්ස්පියර්ගේ විකට නාට්‍ය තවමත් ලෝකයේ නාට්‍ය වේදිකාවෙන් ඉවත් නොවේ.

17 වන ශතවර්ෂයේ ප්රංශ විකට නළුවා විසින් විශිෂ්ට සාර්ථකත්වයක් අත්කර ගන්නා ලදී. Molière යනු ලෝක ප්‍රසිද්ධ "Tartuffe", "The Tradesman in the Nobility", "The Miser" යන ග්‍රන්ථවල කතුවරයාය. Beaumarchais ප්රසිද්ධ විකට නළුවෙක් බවට පත් විය (The Barber of Seville, The Marriage of Figaro).

ජන හාස්‍යය දිගු කලක් තිස්සේ රුසියාවේ පැවතුනි. රුසියානු බුද්ධත්වයේ කැපී පෙනෙන විකට නළුවෙකු වූයේ ඩී.එන්. ෆොන්විසින්. ඔහුගේ ප්‍රහසන "යටි වර්ධනය" අනුකම්පා විරහිතව Prostakov පවුල තුළ රජකම් කරන "වල් වංශාධිපතියන්" සමච්චලයට ලක් කළේය. විකට කතා ලිව්වේ I.A. ක්‍රයිලොව් ("දියණියන්ට පාඩම", "විලාසිතා සාප්පුව"), විදේශිකයන්ට ප්‍රශංසා කිරීම සමච්චල් කරයි.

19 වැනි සියවසේදීය උපහාසාත්මක, සමාජ යථාර්ථවාදී හාස්‍යය පිළිබඳ උදාහරණ A.S. Griboyedov ("Woe from Wit"), N.V. ගොගොල් ("පරීක්ෂක"), ඒ.එන්. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ("ලාභදායක ස්ථානය", "අපේ මිනිසුන් - අපි එකතු වෙමු", ආදිය). N. Gogol, A. Sukhovo-Kobylin ගේ සම්ප්‍රදායන් ඔහුගේ ත්‍රිත්වයේ (“ක්‍රෙචින්ස්කිගේ විවාහ මංගල්‍යය”, “ ඔප්පුව”, “Tarelkin ගේ මරණය”) දිගටම කරගෙන යමින් නිලධාරිවාදය මුළු රුසියාවම “වැළඳගත්” ආකාරය පෙන්නුම් කළ අතර එය හානියට සාපේක්ෂව කරදර ගෙන එයි. ටාටාර්වරුන් විසින් මොංගල් වියගහ සහ නැපෝලියන් ආක්‍රමණය නිසා ඇති විය. එම්.ඊ. විසින් ප්‍රසිද්ධ විකට නාට්‍ය Saltykov-Shchedrin ("Pazukhin ගේ මරණය") සහ A.N. ටෝල්ස්ටෝයි ("ප්‍රබුද්ධත්වයේ ඵල"), එය යම් ආකාරයකින් ඛේදවාචකයට ළඟා විය (ඒවායේ ඛේදවාචකයේ අංග අඩංගු වේ).

හාස්‍යය විවිධ ප්‍රභේදයන් බිහිකර ඇත. තනතුරු හාස්‍යය, කුතුහලය දනවන හාස්‍යය, චරිත ප්‍රහසන, හැසිරීම් ප්‍රහසන (එදිනෙදා ප්‍රහසන), බුෆනරි ප්‍රහසන යනාදිය ඇත. මෙම ප්‍රභේද අතර පැහැදිලි සීමාවක් නොමැත. බොහෝ ප්‍රහසන විවිධ ප්‍රභේදවල මූලද්‍රව්‍ය ඒකාබද්ධ කරයි, එය හාස්‍ය චරිත ගැඹුරු කරයි, විවිධාංගීකරණය කරයි සහ විකට රූපයේ තලය පුළුල් කරයි. රජයේ පරීක්ෂක කෘතියේ ගොගොල් විසින් මෙය පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි. එක් අතකින්, ඔහු හාස්‍යජනක වරදවා වටහාගැනීම් දාමයක් මත පදනම්ව "තත්වයන් පිළිබඳ ප්‍රහසනයක්" නිර්මාණය කළ අතර, ඉන් ප්‍රධානතම දෙය වූයේ ක්ලෙස්ටකොව්ගේ "එලිස්ට්‍රටිෂ්කා", "කෙස්ට්‍රල්" බලවත් විගණකවරයෙකු ලෙස වරදවා වටහා ගත් ප්‍රාන්ත නිලධාරීන් හය දෙනෙකුගේ හාස්‍යජනක වැරැද්දයි. බොහෝ විකට අවස්ථා වල මූලාශ්‍රය විය. අනෙක් අතට, ජීවිතයේ විවිධ විකාර තත්වයන් මගින් ඇවිස්සී ඇති විකට බලපෑම, පරීක්ෂක ජනරාල්ගේ අන්තර්ගතය අවසන් කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, ප්‍රාන්ත නිලධාරීන්ගේ වැරැද්දට හේතුව ඔවුන්ගේ පෞද්ගලික ගුණාංග මතද? - ඔවුන්ගේ බියගුලුකම, අධ්‍යාත්මික රළුබව, මානසික සීමාවන් - සහ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි ජීවත් වන විට නිලධාරීන්ගේ හැසිරීම ඉගෙන ගත් ක්ලෙස්ටකොව්ගේ චරිතයේ සාරය තුළ. . අප ඉදිරියේ ඇත්තේ විචිත්‍රවත් "චරිතවල ප්‍රහසනයක්", වඩාත් නිවැරදිව, සාමාන්‍ය තත්වයන් තුළ ඉදිරිපත් කරන ලද යථාර්ථවාදීව ඇද ගන්නා ලද සමාජ වර්ගවල ප්‍රහසනයකි.

ප්‍රභේදය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, උපහාසාත්මක ප්‍රහසන ද ඇත (ෆොන්විසින් විසින් “යටි වර්ධනය”, ගොගොල් විසින් “පරීක්ෂක ජනරාල්”) සහ උසස්, නාට්‍යයට සමීප. මෙම විකට නාට්‍යවල ක්‍රියාව හාස්‍යජනක අවස්ථා අඩංගු නොවේ. රුසියානු නාට්‍ය කලාවේදී මෙය මූලික වශයෙන් A. Griboyedov විසින් "Woe from Wit" වේ. චැට්ස්කි සොෆියා කෙරෙහි දක්වන අසීමිත ප්‍රේමයේ හාස්‍යජනක කිසිවක් නැත, නමුත් ප්‍රේමණීය තරුණයා තමාටම දමා ඇති තත්වය හාස්‍යජනක ය. Famusovs සහ Silent සමාජයේ උගත් සහ ප්‍රගතිශීලී මනසක් ඇති Chatsky ගේ තත්වය නාටකාකාර ය. ගීතමය ප්‍රහසන ද ඇත, එයට උදාහරණයක් වන්නේ A.P විසින් රචිත "The Cherry Orchard" ය. චෙකොව්.

XIX අවසානයේ - XX සියවස ආරම්භයේදී. ප්‍රහසන දිස්වන අතර, මනෝවිද්‍යාව වැඩි වීම, සංකීර්ණ චරිතවල රූපය මත ස්ථාපනය කිරීම මගින් සංලක්ෂිත වේ. මේවාට B. Shaw විසින් "අදහස් වල ප්‍රහසන" ("Pygmalion", "Millionaire", etc.), AP Chekhov විසින් "Comedies of moods" ("The Cherry Orchard"), L. Pirandello ගේ ඛේදවාචක ("චරිත හයක් ඇත. කතුවරයකු සෙවීම ”), ජේ. අනුයා (“වල් කාන්තාව”).

XX සියවසේදී. රුසියානු ඇවන්ගාර්ඩිස්වාදය නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රය ඇතුළුව ප්‍රකාශ කරයි, එහි මූලයන් නිසැකවම ජනප්‍රවාදයට යයි. කෙසේ වෙතත්, ජනප්‍රවාදයේ ආරම්භය දැනටමත් V. Kapnist, D. Fonvizin ගේ නාට්‍යවල, I. Krylov, N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin ගේ උපහාසයෙන් 20 වන සියවසේ සම්ප්‍රදායන් තුළ දක්නට ලැබේ. M. Bulgakov ("Crimson Island", "Zoyka's Apartment", "Adam and Eve"), N. Erdman ("සියදිවි නසාගැනීම", "Mandate"), A. Platonov ("Barrel Organ") දිගටම කරගෙන ගියේය.

XX සියවසේ රුසියානු ඇවන්ගාඩ් හි. අදියර තුනක් කොන්දේසි සහිතව වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය: අනාගතවාදී (V. Klebnikov විසින් "Zangezi", A. Kruchenykh විසින් "සූර්යයට ඉහළින් ජයග්රහණය", V. Mayakovsky විසින් "Mystery-buff"), පශ්චාත් අනාගත (Oberiut theatre of absurdity: "Elizabeth to ඔබ” විසින් D. Kharms, Ivanovs නත්තල් ගස A. Vvedensky විසිනි) සහ සමකාලීන ඇවන්ගාඩ් නාට්‍ය කලාව (A. Artaud, N. Sadur, A. Shipenko, A. Slapovsky, A. Zheleztsov, I. Savelyev, L. Petrushevskaya , E. Gremina සහ වෙනත් අය. ).

නූතන නාට්‍ය කලාවේ ඇවන්ගාඩ් ප්‍රවණතා සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයේ විෂය වේ. උදාහරණයක් ලෙස, එම්.අයි. Gromova, XX ශතවර්ෂයේ 20 ගණන්වල මෙම සංසිද්ධියෙහි මූලාරම්භය දකී. "විකල්ප" කලාව (Oberiut රඟහල) නිර්මාණය කිරීමට ගත් උත්සාහයන් යටපත් කරන ලද අතර, එය වසර ගණනාවක් පුරා භූගතව ගොස්, "samizdat" සහ "dissidence" ඇති කළ අතර, 70 දශකයේ (වසර එකතැන පල්වීමේ) "භූගත" ගණනාවක අදියරයන් මත පිහිටුවන ලදී. " 90 දශකයේ (පෙරෙස්ත්‍රොයිකාගේ වසර) නීත්‍යානුකූලව වැඩ කිරීමේ අයිතිය ලබා ගත් චිත්‍රාගාර, බටහිර යුරෝපීය ඇවන්ගාඩ් නාට්‍ය පිළිබඳ සියලු වර්ගවල දැන හඳුනා ගැනීමට හැකි වූ විට: “විකාර සහගත රඟහල”, “කෲරත්වයේ රඟහල ”, “පරඩොක්ස් රඟහල”, “සිදුවීම”, ආදිය. "රසායනාගාරය" චිත්‍රාගාරයේ වේදිකාවේ V. Denisov විසින් "Six Ghosts on the Piano" නාට්‍යයක් වේදිකා ගත කරන ලදී (එහි අන්තර්ගතය සැල්වදෝර් ඩාලිගේ සිතුවමකින් ආභාසය ලැබීය) . A. Galin ("Stars in the Morning Sky", "Sorry", "Titul"), A. Dudarev ("Dump"), E. Radzinsky ("Sports Games of 1981", "අපේ ඩෙකැමරන්", "මම අවන්හලේ සිටගෙන සිටිමි"), එන්. සදූර් ("ලූනා වුල්ව්ස්"),

A. Kazantsev ("Evgenia හි සිහින"), A. Zheleztsov ("Askold's Gave", "Nail"), A. Buravsky ("රුසියානු ගුරුවරයා"). මේ ආකාරයේ නාට්‍ය විචාරක E. Sokolyansky ට නිගමනය කිරීමට හේතු විය: “වර්තමාන තත්වයන් තුළ නාට්‍ය රචකයෙකුට ප්‍රකාශ කළ හැකි එකම දෙය මේ මොහොතේ යම් පිස්සුවක් බව පෙනේ. එනම් අවුල් සහගත ජයග්‍රහණයත් සමඟ ඉතිහාසයේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් පිළිබඳ හැඟීමයි. මේ හැම නාට්‍යකම ඛේදවාචකයේ අංග තියෙනවා. Tragicomedy යනු ඛේදවාචක සහ හාස්‍ය යන දෙකෙහිම ලක්ෂණ ඇති නාට්‍යමය කෘති වර්ගයකි (නාට්‍ය වර්ගයක්), එය ඛේදවාචකය සහ ප්‍රහසන අතර අතරමැදි ආකාරවලින්, එනම් නාට්‍ය විශේෂයක් ලෙස වෙන්කර හඳුනා ගනී.

ඛේදවාචකය හාස්‍යය සහ ඛේදවාචකයේ සදාචාරාත්මක නිරපේක්ෂත්වය ප්‍රතික්ෂේප කරයි. එයට යටින් පවතින ආකල්පය දැනට පවතින ජීවන නිර්ණායකවල සාපේක්ෂත්වය පිළිබඳ හැඟීමක් සමඟ සම්බන්ධ වේ. සදාචාරාත්මක මූලධර්ම අධිතක්සේරු කිරීම අවිනිශ්චිතතාවයට සහ ඒවා ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට පවා හේතු වේ; ආත්මීය සහ වෛෂයික ආරම්භයන් බොඳ වී ඇත; යථාර්ථය පිළිබඳ අපැහැදිලි අවබෝධයක් එය කෙරෙහි උනන්දුවක් ඇති කිරීමට හෝ සම්පූර්ණ උදාසීනත්වයට සහ ලෝකයේ තාර්කිකත්වය හඳුනා ගැනීමට පවා හේතු විය හැක. යුරිපිඩීස් (ඇල්සෙස්ටිස්, අයන්) නාට්‍ය කලාව තුළ ඛේදජනක ආරම්භය දැනටමත් පැවතියද, ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථානයන්හි ඛේදජනක ලෝක දැක්ම ඔවුන් තුළ ආධිපත්‍යය දරයි.

"පිරිසිදු" ආකාරයේ ඛේදවාචකය බැරොක් සහ මැනරිසම් (F. Beaumont, J. Fletcher) නාට්‍යයේ ලක්ෂණයක් විය. එහි ලක්ෂණ වන්නේ හාස්‍යජනක හා බැරෑරුම් කථාංගවල එකතුවකි, උත්කෘෂ්ට හා විකට චරිතවල මිශ්‍රණයක්, එඬේර චේතනාවන් පැවතීම, මිත්‍රත්වය සහ ආදරය පරමාදර්ශී කිරීම, අනපේක්ෂිත තත්වයන් සමඟ සංකීර්ණ ක්‍රියාව, චරිතවල ඉරණමෙහි ප්‍රමුඛ භූමිකාව, චරිතවලට ස්ථාවර චරිතයක් නොමැත, නමුත් ඔවුන්ගේ රූප බොහෝ විට අවධාරණය කරන්නේ චරිතයක් වර්ගයක් බවට පත් කරන එක් ලක්ෂණයකි.

19 වන සියවස අවසානයේ නාට්‍ය කලාව. ජී. ඉබ්සන්ගේ කෘතිවල, යූ.ඒ. XX සියවසේ Strindberg, G. Hauptmann, A. Chekhov, L. Pirandello. - G. Lorca, J. Giraudoux, J. Anouilh, E. Ionesco, S. Beckett, 20 වැනි සියවසේ රුසියානු ඇවන්ගාඩ් නාට්‍ය කලාවේ දී මෙන් ඛේදවාචක මූලද්‍රව්‍යය තීව්‍ර වේ.

නවීන ඛේදවාචකයට පැහැදිලි ප්‍රභේද ලක්ෂණ නොමැති අතර එය "ඛේදජනක බලපෑමක්" මගින් සංලක්ෂිත වේ, එය ඛේදජනක සහ විකට ආවරණයේදී යථාර්ථය පෙන්වීමෙන් නිර්මාණය කර ඇත, වීරයා සහ තත්වය අතර විෂමතාවය (ඛේදජනක තත්වය විකට වීරයෙකි, නැතහොත් උපක්‍රමයකි. Griboyedov ගේ ප්‍රහසනයේ මෙන් “Woe from Wit »); අභ්‍යන්තර ගැටුමේ නොවිසඳීම (පි‍්‍රයාවලිය මගින් ක‍්‍රියාවේ අඛණ්ඩ පැවැත්ම උපකල්පනය කරයි; කතුවරයා අවසාන තක්සේරුවකින් වැළකෙයි), පැවැත්මේ අභූතභාවය පිළිබඳ හැඟීමකි.

විශේෂ විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයක් වන්නේ වෝඩ්විල් (ෆ්‍ර් නැටුම් සහ ගීත සමඟ මායාකාරී දෙබස් ප්‍රත්‍යාවර්තනය වන ක්‍රියාවෙහි - සෙන්ක්ස් යුවල.

ප්රංශයේ, Vaudeville E. Labiche, O. Scribe විසින් ලියන ලදී. රුසියාවේ, Vaudeville 19 වන සියවස ආරම්භයේදී පෙනී සිටියේය. ඔහු XVIII සියවසේ විකට ඔපෙරා වලින් උරුම විය. ජාතික විෂයයන් කෙරෙහි උනන්දුව. Vaudeville A.S වෙත ලිවීය. Griboedov ("Feigned infidelity"), D.T. ලෙන්ස්කි ("ලෙව් ගුරිච් සිනිච්කින්"), වී.ඒ. සොලොගුබ් ("පුහුණුකරු, හෝ හුසාර් නිලධාරියෙකුගේ විහිළුව"), පී.ඒ. Karatygin ("ණයට ගත් භාර්යාවන්", "විකේන්ද්රික මියගිය මිනිසා"), එන්.ඒ. නෙක්රාසොව් ("පීටර්ස්බර්ග් පොලී"), ඒ.පී. චෙකොව් ("Bear", "යෝජනා", "විවාහය", "දුම්කොළ අන්තරායන් මත"). XIX සියවසේ දෙවන භාගයේදී. vaudeville ඔපෙරෙටා විසින් ආදේශ කරන ලදී. 20 වන ශතවර්ෂයේ අවසානයේ දී එය පිළිබඳ උනන්දුව නැවත ඇති විය.

XIX-XX සියවස්වල නාට්‍ය කලාවේදී. බාහිර විකට ශිල්පීය ක්‍රම සහිත සැහැල්ලු අන්තර්ගතයේ කොමඩි-වෝඩ්විල් ෆාර්ස් ලෙස හැඳින්වීමට පටන් ගත්තේය. Farce (ප්‍රංශ විගඩම, ලතින් ෆාර්සියෝ වෙතින් - මම ආරම්භ කරමි: මධ්‍යම සියවසේ අභිරහස් ප්‍රහසන ඇතුළත් කිරීම් සමඟ “ආරම්භ විය”) - බටහිර යුරෝපීය ජන රංග සහ සාහිත්‍ය වර්ගයකි XIV-16 වන සියවසේ රටවල්, විශේෂයෙන්ම ප්රංශයේ. ඔහු විකට, බොහෝ විට උපහාසාත්මක දිශානතිය, යථාර්ථවාදී සංයුක්ත බව, නිදහස් චින්තනය මගින් කැපී පෙනුණි; බුෆූනරි වලින් පිරී ඇත. එහි වීරයන් වූයේ නගර වැසියන් ය. Farce mask රූප තනි පුද්ගල ආරම්භයකින් තොර විය (විහාසය වෙස් මුහුණු වල හාස්‍යයට සමීප වේ), නමුත් ඒවා සමාජ වර්ග නිර්මාණය කිරීමේ පළමු උත්සාහය විය.

විකට (උපහාසාත්මක) බලපෑමක් ඇති කිරීමේ මාධ්‍යයන් වන්නේ කථන විකට - අනුග්‍රහය, තත්වයන්ගේ නොගැලපීම, උපහාසය, පරස්පර සමඟ සෙල්ලම් කිරීම, උත්ප්‍රාසය, නවතම ප්‍රහසනය තුළ - හාස්‍යය, උපහාසාත්මක, උපහාසාත්මක, විකාර, බුද්ධිය, විචල්‍ය ය.

බුද්ධිය පදනම් වී ඇත්තේ හාස්‍යය පිළිබඳ හැඟීමක් මත ය (ඇත්ත වශයෙන්ම, එය එක හා සමානයි) - විශේෂ ආශ්‍රිත හැකියාවක්, විෂයයට විවේචනාත්මකව ප්‍රවේශ වීමේ හැකියාව, විකාර සහගත බව දැකීමට, එයට ඉක්මනින් ප්‍රතිචාර දැක්වීම269. විරුද්ධාභාසය "පළමු බැල්මට විකාර සහගත අදහසක් ප්‍රකාශ කරයි, නමුත් පසුව පෙනෙන පරිදි, යම් දුරකට සාධාරණයි"1. නිදසුනක් වශයෙන්, ගොගොල්ගේ "විවාහය" තුළ ලැජ්ජා සහගත ගුවන් ගමනෙන් පසු Podkolesina Arina Panteleymonovna Kochkarev ට තරවටු කරයි: ඔව්, මම මගේ හයවන දශකයේ ජීවත් වෙමි, නමුත් මම තවමත් එවැනි බියක් ඇති කර ගෙන නැත. ඔව් ඒකට මම ඉන්නවා තාත්තේ ඔයා අවංක කෙනෙක් නම් මම ඔයාගේ මූනට කෙළ ගහනවා. ඔව්, ඊට පස්සේ ඔබ අවංක කෙනෙක් නම් ඔබ පාහරයෙක්. මුලු ලෝකෙම ඉස්සරහ කෙල්ලට ලැජ්ජයි!

20 වන ශතවර්ෂයේ රුසියානු සාහිත්‍යයේ නිර්මාණය වූ බොහෝ ප්‍රහසන වල විකාර ශෛලියේ ලක්ෂණ ලක්ෂණයකි. ("සියදිවි නසාගැනීම" එන්. එර්ඩ්මන්, "සොයිකාගේ මහල් නිවාසය" එම්. බුල්ගාකොව්, "ස්විෆ්ට් ගොඩනඟන ලද නිවස" ජී. ගෝරින් විසින්). E. Schwartz ("Dragon", "Shadow") ඔහුගේ සුරංගනා කතා නාට්‍යවල විකට රූපක සහ උපහාසාත්මක සංකේතයක් භාවිතා කළේය.

නාට්‍ය ප්‍රභේදයක් ලෙස ඛේදවාචකය සහ ප්‍රහසනයට වඩා පසුව දර්ශනය විය. ඛේදවාචකය මෙන්, එය තියුණු ප්‍රතිවිරෝධතා ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට නැඹුරු වේ. එක්තරා ආකාරයක නාට්‍ය ප්‍රභේදයක් ලෙස, එය බුද්ධෝත්පාද කාලය තුළ යුරෝපයේ පුළුල් ලෙස ව්‍යාප්ත වූ අතර ඒ සමඟම ප්‍රභේදයක් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී. 18 වැනි සියවසේ දෙවන භාගයේදී නාට්‍ය ස්වාධීන ප්‍රභේදයක් බවට පත් විය. ප්‍රබුද්ධයන් අතර (සුළු ධනේශ්වර නාට්‍ය ප්‍රංශයේ සහ ජර්මනියේ දර්ශනය විය). එය සමාජ ජීවන රටාව, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී පරිසරයක සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශ, “සාමාන්‍ය පුද්ගලයාගේ” මනෝවිද්‍යාව කෙරෙහි උනන්දුවක් පෙන්නුම් කළේය.

මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, ඛේදජනක චින්තනය අර්බුදයකට ලක්ව ඇති අතර, පුද්ගලයාගේ සමාජ ක්රියාකාරිත්වය තහවුරු කරමින් ලෝකය පිළිබඳ වෙනස් දෘෂ්ටියකින් ප්රතිස්ථාපනය වේ. නාට්‍ය සංවර්ධන ක්‍රියාවලියේදී, එහි අභ්‍යන්තර නාට්‍ය ඝණ වීම, සාර්ථක ප්‍රතිඵලයක් අඩු හා සුලභ වේ, වීරයා සමාජය හා තමා සමඟ ගැටෙයි (උදාහරණයක් ලෙස, ජී. ඉබ්සන්, බී. ෂෝ, එම්. ගෝර්කිගේ නාට්‍ය, A. චෙකොව්).

නාට්‍යය යනු ඛේදවාචකය මෙන් නොව, එතරම් උත්තරීතර නොවන, වඩා ලෞකික, සාමාන්‍ය සහ කෙසේ හෝ විසඳාගත් තියුණු ගැටුමක් සහිත නාට්‍යයකි. නාට්‍යයේ විශේෂත්වය වන්නේ, පළමුව, එය ගොඩනඟා ඇත්තේ පෞරාණික ද්‍රව්‍ය මත නොව, නවීන මත වන අතර, දෙවනුව, නාට්‍යය ඔහුගේ ඉරණමට සහ තත්වයන්ට එරෙහිව කැරලි ගැසූ නව වීරයෙකු ස්ථාපිත කරයි. නාට්‍ය සහ ඛේදවාචකය අතර වෙනස පවතින්නේ ගැටුමේ සාරය තුළ ය: ඛේදජනක ගැටුම් විසඳිය නොහැක, මන්ද ඒවායේ විසඳුම පුද්ගලයාගේ පෞද්ගලික කැමැත්ත මත රඳා නොපවතී. ඛේදවාචක වීරයා ඛේදජනක තත්වයකට පත්වන්නේ කැමැත්තෙන් මිස ඔහු කළ වැරැද්දක් නිසා නොවේ. නාටකාකාර ගැටුම්, ඛේදනීය ගැටුම් මෙන් නොව, ජයගත නොහැක. ඒවා පදනම් වී ඇත්තේ බාහිරින් ඒවාට එරෙහි වන එවැනි බලවේග, මූලධර්ම, සම්ප්‍රදායන් සමඟ චරිත ගැටුම මත ය. නාට්‍යයක වීරයා මිය ගියහොත්, ඔහුගේ මරණය බොහෝ ආකාරවලින් ස්වේච්ඡා තීරණයක ක්‍රියාවක් මිස ඛේදජනක බලාපොරොත්තු සුන් වූ තත්වයක ප්‍රතිඵලයක් නොවේ. ඉතින්, A. Ostrovsky ගේ "Thunderstorm" හි කැටරිනා, ඇය ආගමික හා සදාචාරාත්මක සම්මතයන් උල්ලංඝනය කර ඇති බවට දැඩි ලෙස කනස්සල්ලට පත්ව සිටින අතර, Kabanovs ගේ නිවසේ පීඩාකාරී වාතාවරණය තුළ ජීවත් වීමට නොහැකි වීම, Volga වෙත වේගයෙන් දිව යයි. එවැනි විසංයෝජනය කිරීම අනිවාර්ය නොවේ; කැටරිනා සහ බොරිස් අතර සහයෝගීතාවයට ඇති බාධා ජයගත නොහැකි යැයි සැලකිය නොහැකිය: වීරවරියගේ කැරැල්ල වෙනස් ආකාරයකින් අවසන් විය හැකිය.

19 වැනි සියවසේ අගභාගයේ සහ 20 වැනි සියවසේ මුල් භාගයේ නාට්‍ය දියුණු විය. රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයේ නාට්‍යයේ ඛේදවාචකය රජ විය. නාට්‍ය කලාවේ උපත සමකාලීන සමාජ මාතෘකා වෙත රචකයන්ගේ ආයාචනය හා බැඳී පවතී. ඛේදවාචකය, රීතියක් ලෙස, ඓතිහාසික ද්රව්ය මත නිර්මාණය විය. ප්‍රධාන චරිතයේ භූමිකාව ප්‍රධාන ඉතිහාස චරිතයක් විසින් ඉටු කරන ලද අතර, අරගලය තමාට අතිශයින් අහිතකර තත්වයන් යටතේ මෙහෙයවීය. නාට්‍ය ප්‍රභේදයේ මතුවීම, "පුද්ගලික" පුද්ගලයෙකුගේ නාට්‍යමය ඉරණම, නූතන සමාජ ජීවිතය පිළිබඳ දැනුම කෙරෙහි වැඩි උනන්දුවක් දැක්වීම සංලක්ෂිත විය.

නාට්‍ය පරාසය අසාමාන්‍ය ලෙස පුළුල් ය. නාට්‍ය රචකයා මිනිසුන්ගේ එදිනෙදා පෞද්ගලික ජීවිතය, ඔවුන්ගේ සබඳතා, වතු, දේපළ, පන්ති වෙනස්කම් නිසා ඇති වන ගැටුම් නිරූපණය කරයි. XIX සියවසේ යථාර්ථවාදී නාට්යයේ. ප්‍රධාන වශයෙන් මනෝවිද්‍යාත්මක නාට්‍ය වර්ධනය විය (A.N. Ostrovsky, G. Ibsen සහ වෙනත් අයගේ නාට්‍ය). සියවස ආරම්භයේදී නාට්‍ය කලාව වෙනස් වූයේ ඒ.පී. චෙකොව් ("ඉවානොව්", "සොයුරියන් තිදෙනා") ඔහුගේ දුක්ඛිත උත්ප්‍රාසාත්මක පද රචනය සමඟ, යටි පෙළ භාවිතා කරමින්. M. Maeterlinck විසින් ඔහුගේ සැඟවුණු "එදිනෙදා ජීවිතයේ ඛේදවාචකය" ("The Blind", "Monna Witta") සමඟ සමාන ප්‍රවණතා නිරීක්ෂණය කෙරේ.

XX සියවසේ සාහිත්යයේ. නාට්‍යයේ ක්ෂිතිජය සැලකිය යුතු ලෙස පුළුල් වී ඇත, එහි ගැටුම් වඩාත් සංකීර්ණ වී ඇත. M. Gorky ("සුළු ධනේශ්වර", "සතුරන්", "සූර්‍යයාගේ දරුවන්", "ම්ලේච්ඡයන්") ගේ නාට්‍ය කලාවේ දී, ජනතාවගේ ඉරනම සඳහා බුද්ධිමතුන්ගේ වගකීම පිළිබඳ ගැටළුව ඉදිරිපත් කර ඇත, නමුත් එය සැලකේ. ප්රධාන වශයෙන් පවුල සහ එදිනෙදා ද්රව්ය මත පදනම්ව.

බටහිර රටවල නාට්‍ය නිර්මාණය කළේ R. Rolland, J. Priestley, Y. O "Neill, A. Miller, F. Durrenmatt, E. Albee, T. Williams.

නාට්‍යයේ "මූලද්‍රව්‍යය" නූතනත්වය, මිනිසුන්ගේ පෞද්ගලික ජීවිතය, පොදු වැදගත්කමක් ඇති ගැටළු වලට බලපාන්නේ නැති පුද්ගලයන්ගේ ඉරණම සම්බන්ධයෙන් විසඳිය හැකි ගැටුම් මත පදනම් වූ තත්වයන් ය.

M. Maeterlinck සහ A. Blok ගේ ගීතමය නාට්‍යය (The Pavilion, The Rose and the Cross), J.-P ගේ බුද්ධිමය නාට්‍යය වැනි නාට්‍ය ප්‍රභේද තිබුණා. E. Ionesco (“The Bald Singer”, “Chairs”), S. Beckett (“Waiting for Godot”, “The End of the Game”), කථික, රැලි රඟහල විසින් රචිත සාර්ත්‍රේ, J. Anouilh, විකාරයේ නාට්‍යය - ඔහුගේ "එපික්" නාට්‍ය සමඟ බී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ දේශපාලන රඟහල ("ඒ සොල්දාදුවා යනු කුමක්ද, මේ කුමක්ද").

සෝවියට් නාට්‍ය ඉතිහාසයේ, කතුවරයකු ලෙස උච්චාරණය කරන ලද තනතුරකින් කැපී පෙනෙන වී. මායාකොව්ස්කි, වී. කිර්ෂොන්, ඒ. ඇෆිනොජෙනොව්, බී. ලැව්රෙනෙව්, කේ. සිමොනොව් විසින් සම්ප්‍රදායන් සකස් කරන ලද දේශපාලන රඟහල, වැදගත් තැනක් ගත්තා. XX සියවසේ 60-90 ගණන්වල. පුවත්පත් නාට්‍ය දර්ශනය විය (I. Dvoretsky විසින් "පිටත සිට මිනිසා", A. Gelman විසින් "එක් රැස්වීමක මිනිත්තු", G. Borovik විසින් "Buenos Aires හි සම්මුඛ සාකච්ඡාව", "තවත් ... තවදුරටත් ... තවදුරටත්" එම්. Shatrov) සහ වාර්තා නාට්‍ය (G. Sokolovsky විසින් "Leaders", O. Kuchkina විසින් "Joseph and Hope", V. Korkiya විසින් "The Black Man, or Me, Poor Soso Dzhugashvili", "ජූලි හයවැනිදා" සහ "නිල් අශ්වයන්" රතු තණකොළ මත" M. Shatrov විසින් , V. Shalamov විසින් "Anna Ivanovna", A. Solzhenitsyn විසින් "The Republic of Labour", ආදිය). නාට්‍ය ප්‍රභේදය තුළ විවාද නාට්‍ය, දෙබස් නාට්‍ය, වංශකතා නාට්‍ය, උපමා නාට්‍ය, සුරංගනා කතා නාට්‍ය සහ "නව නාට්‍ය" වැනි ප්‍රභේද බිහි විය.

නාට්‍යයේ වෙනම ප්‍රභේද ඒවායේ ප්‍රකාශන මාධ්‍ය භාවිතා කරමින් අදාළ ප්‍රභේද සමඟ ඒකාබද්ධ වේ: ඛේදවාචකය, විගඩම, වෙස්මුහුණු රඟහල සමඟ.

මෙලෝඩ්‍රාමා වැනි ප්‍රභේදයක් ද තිබේ. Melodrama (ග්‍රීක m?los සිට - ගීතය, තනු සහ නාට්‍ය - ක්‍රියාව, නාට්‍ය) - 1) නාට්‍ය ප්‍රභේදය, තියුණු කුමන්ත්‍රණ සහිත නාට්‍යයක්, අතිශයෝක්තියට නැංවූ චිත්තවේගීය බව, හොඳ සහ නරක අතර තියුණු විරුද්ධත්වයක්, සදාචාරාත්මක හා සදාචාරාත්මක නැඹුරුවක්; 2) සංගීතමය හා නාට්‍යමය කෘතියක් වන අතර එහි චරිතවල ඒකපුද්ගල කථා සහ දෙබස් සංගීතය සමඟ ඇත. ජේ.ජේ. රූසෝ මෙම ප්‍රභේදයේ මූලධර්ම වර්ධනය කර එහි ආකෘතිය නිර්මාණය කළේය - "පිග්මාලියන්"; රුසියානු තනු නිර්මාණය සඳහා උදාහරණයක් E. Fomin විසින් "Orpheus" වේ.

Melodrama ආරම්භ වූයේ 18 වැනි සියවසේදීය. ප්‍රංශයේ (J.-M. Monvel සහ G. de Pixerécourt විසින් රචිත නාට්‍ය), 19 වැනි සියවසේ 30 සහ 40 ගණන්වල එහි උච්චතම අවස්ථාවට ළඟා වූ අතර, පසුව බාහිර විනෝදාස්වාදය එහි පැවතීමට පටන් ගත්තේය. Melodrama 1920 ගණන්වල රුසියාවේ දර්ශනය විය. (N.V. Kukolnik, N.A. Polevoy, ආදිය විසින් නාට්ය), XX ශතවර්ෂයේ 20 ගණන්වලදී ඒ සඳහා ඇති උනන්දුව පුනර්ජීවනය විය. A. Arbuzov ("පැරණි තාලයේ හාස්‍යය", "Tales of the Old Arbat") 270 ගේ කෘතියේ තනු නිර්මාණයේ අංග ඇත. නාට්‍ය ප්‍රභේද ඉතා ජංගම ඒවා බවට පත් විය.

සාහිත්‍යයේ ප්‍රවර්ග, වර්ග සහ ප්‍රභේද ගැන පවසා ඇති දේ සාරාංශගත කළහොත්, අන්තර්-ජනක සහ අමතර-ජනක ආකාර ඇති බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. B.O ට අනුව Korman අනුව, කෙනෙකුට සාමාන්‍ය ආකාර දෙකක ගුණාංග ඒකාබද්ධ කර ඇති කෘති වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය - “ද්වි-ජනක සංයුති”271.

උදාහරණයක් ලෙස, වීර කාව්‍ය ආරම්භය, V. Khalizev ට අනුව, A.N හි නාට්‍යවල ඇත. Ostrovsky සහ B. Brecht, M. Maeterlinck සහ A. Blok විසින් "ගීපද නාට්‍ය" නිර්මාණය කරන ලදී, කවිවල ගීතමය-එපික් මූලධර්මය ප්‍රසිද්ධ කරුණක් බවට පත්විය. සාහිත්‍ය විචාරයේ සාමාන්‍ය නොවන ආකෘතිවලට රචනා, “විඥාන ප්‍රවාහයේ” සාහිත්‍යය, රචනාවාදය, උදාහරණයක් ලෙස, එම්. මොන්ටේන් විසින් “පරීක්ෂණ”, “වැටුණු කොළ” සහ V. රොසානොව්ගේ “හුදකලා” (එය සමමුහුර්තකරණයට නැඹුරු වේ: එහි සැබෑ කලාත්මක ආරම්භය A. Remizov "Salting" සහ M. Prishvin "Eyes of the Earth" ගේ කෘතිවල මෙන්, පුවත්පත් කලාව සහ දාර්ශනික සමග ඒකාබද්ධ වේ.

ඉතින්, වී.ඊ. Khalizev, “... ශතවර්ෂ ගණනාවක් තිස්සේ සාහිත්‍ය නිර්මාණශීලීත්වය තුළ නිසි, සාම්ප්‍රදායික සහ නොබෙදුණු ආධිපත්‍යය දැරූ වෙන්කර හඳුනාගත හැකි සාමාන්‍ය ආකෘති ඇත, සහ “පශ්චාත් ප්‍රේම” කලාව තුළ මුල් බැසගත් “සාමාන්‍ය නොවන”, සම්ප්‍රදායික නොවන ආකාර තිබේ. පළමුවැන්නා දෙවැන්න සමඟ ඉතා ක්‍රියාශීලීව අන්තර් ක්‍රියා කරයි, එකිනෙකාට අනුපූරක වේ. අද, ප්ලේටෝනික්-ඇරිස්ටෝටලියානු-හෙගලියානු ත්‍රිත්වය (epos, lyrics, drama), පෙනෙන විදිහට, බොහෝ දුරට කම්පා වී ඇති අතර එය නිවැරදි කළ යුතුය. ඒ අතරම, ඉතාලි දාර්ශනිකයෙකු සහ කලා න්‍යායාචාර්ය බී. ක්‍රෝස්ගේ සැහැල්ලු හස්තයෙන් සමහර විට සිදු කරනු ලබන පරිදි, පුරුදු ලෙස වෙන්කර හඳුනාගත් සාහිත්‍ය වර්ග තුන යල් පැන ගිය ඒවා ලෙස ප්‍රකාශ කිරීමට හේතුවක් නැත. රුසියානු සාහිත්ය විචාරකයන් අතර, A.I. බෙලෙට්ස්කි: “පැරණි සාහිත්‍ය සඳහා, වීර කාව්‍යය, ගීත රචනය, නාට්‍ය යන යෙදුම් තවමත් වියුක්ත නොවීය. ඔවුන් ශ්‍රවණය කරන ප්‍රේක්ෂකයින් වෙත කෘතියක් සම්ප්‍රේෂණය කිරීමේ විශේෂ, බාහිර ක්‍රම දක්වයි. පොතට යන විට, කවිය මෙම සම්ප්‍රේෂණ ක්‍රම අත්හැර දමා ක්‍රමයෙන්<...>වර්ග (සාහිත්ය වර්ග අදහස් - V.Kh.) වඩ වඩාත් ප්රබන්ධ බවට පත් විය. මෙම ප්‍රබන්ධවල විද්‍යාත්මක පැවැත්ම දිගටම පවත්වාගෙන යාම අවශ්‍යද?" 1. මෙයට එකඟ නොවී, අපි සටහන් කරමු: සියලුම යුගවල (නූතන ඒවා ද ඇතුළුව) සාහිත්‍ය කෘතීන් යම් සාමාන්‍ය විශේෂත්වයක් ඇත (එපික්, නාට්‍යමය, ගීතමය ස්වරූපය, හෝ දුර්ලභ නොවේ. 20 වන සියවස. "විඥානයේ ධාරාව", රචනය). Genus affiliation (හෝ, ඊට පටහැනිව, "අතිරේක-සාමාන්‍ය" ආකාරවලින් එකකට සම්බන්ධ වීම) බොහෝ දුරට කාර්යයේ සංවිධානය, එහි විධිමත්, ව්‍යුහාත්මක ලක්ෂණ තීරණය කරයි, එබැවින් න්‍යායාත්මක සංයුතියේ "සාහිත්‍ය වර්ගය" යන සංකල්පය කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය අත්‍යවශ්‍ය සහ අත්‍යවශ්‍ය වේ "2. ? ප්‍රශ්න සහ කාර්යයන් පාලනය කරන්න I 1.

සාහිත්‍ය වර්ග තුනක් වෙන් කිරීම සඳහා පදනම වූයේ කුමක්ද? යථාර්ථය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ වීර කාව්‍ය, ගීතමය, නාට්‍යමය ආකාරයක සලකුණු මොනවාද? 2.

කලාත්මක සාහිත්‍යයේ ප්‍රභේද නම් කරන්න, ඒවායේ ලක්ෂණ දෙන්න. සාහිත්‍ය කෘතිවල ජනවර්ග, විශේෂ, ප්‍රභේද අතර සම්බන්ධය ගැන අපට කියන්න. 3.

නවකතාවකට සහ කෙටිකතාවකට වඩා කතාවක් වෙනස් වන්නේ කෙසේද? උදාහරණ දෙන්න. 4.

නවකතාවේ ලක්ෂණ මොනවාද? උදාහරණ දෙන්න. 1 බෙලෙට්ස්කි ඒ.අයි. සාහිත්ය න්යාය පිළිබඳ තෝරාගත් කෘති. G. 342. 2

Khalizev V.E. සාහිත්ය න්යාය. පිටු 318 - 319.

ප්‍රශ්න සහ කාර්යයන් පාලනය කරන්න 5.

ඔබේ අදහස අනුව නවකතාව සහ කෙටිකතාව යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයේ ප්‍රමුඛ ප්‍රභේද බවට පත් වූයේ ඇයි? ඔවුන්ගේ වෙනස්කම්. 6.

M.M විසින් ලිපිය ගෙනහැර දක්වන්න. Bakhtin "Epos සහ නවකතාව: නවකතාව අධ්යයනය කිරීමේ ක්රමවේදය මත" (උපග්රන්ථය 1, p. 667). කාර්යයන් සම්පූර්ණ කර ලිපියෙන් පසුව යෝජනා කර ඇති ප්රශ්නවලට පිළිතුරු දෙන්න. 7.

ගොගොල් මුලින් "මළ ආත්මයන්" හැඳින්වූයේ "නවකතාවක්", පසුව - "කුඩා වීර කාව්‍යයක්" ලෙසිනි. ඔහුගේ කෘතියේ ප්‍රභේදය "කවි" ලෙස අර්ථ දැක්වීම ඔහු නතර කළේ ඇයි? 8.

L. Tolstoy විසින් "War and Peace" සහ M. Sholokhov විසින් "Quiet Flows the Don" යන කෘතිවල එපික් නවකතාවේ ලක්ෂණ නිර්ණය කරන්න. නවය.

N. Shmelev ගේ "The Summer of the Lord" කෘතියට ප්‍රභේද නිර්වචනයක් ලබා දී එය සාධාරණීකරණය කරන්න (නවකතා-සුරංගනා කතාව, නවකතා-මිථ්‍යාව, නවකතා-පුරාවෘත්තය, සත්‍ය-ප්‍රබන්ධ, මිථ්‍යාව-මතකය, නිදහස් කථා, අධ්‍යාත්මික නවකතාව). 10.

O. Mandelstam ගේ "නවකතාවේ අවසානය" යන ලිපිය කියවන්න. SMandelstam O. Works: 2 vols. M., 1990. S. 201-205). B. Pasternak ගේ "Doctor Zhivago" නවකතාව උදාහරණයක් ලෙස භාවිතා කරමින්, 20 වැනි සියවසේ ලේඛකයන්ගේ නව්‍ය ප්‍රවේශය කුමක්දැයි පැහැදිලි කරන්න. නූතන නවකතාවේ ගැටලුවට. "... නවකතාවේ සංයුතියේ මිනුම මානව චරිතාපදානයක්" යැයි ප්‍රකාශ කළ හැකිද? I. Bulgakov ගේ The Master and Margarita හි ප්‍රභේදය ඔබ නිර්වචනය කරන්නේ කෙසේද, එහි ඉතිහාසය සහ feuilleton, ගීත සහ මිථ්‍යාව, එදිනෙදා ජීවිතය සහ මනඃකල්පිත (නවකතාව, විකට වීර කාව්‍යය, උපහාසාත්මක යුතෝපියාව) නිදහසේ සංකලනය වී තිබේද?

සාහිත්‍ය වර්ගයක් ලෙස ගී පදවල ලක්ෂණ මොනවාද? 2.

V.E විසින් ලිපිය ගෙනහැර දක්වන්න. Khalizeva "Lyric" (උපග්රන්ථය 1, p. 682). සපයා ඇති ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු සකස් කරන්න. 3.

L.Ya විසින් ලියන ලද ලිපිය මත පදනම්ව. Ginzburg "ගී පද රචනය මත" (උපග්‍රන්ථය 1, පි. 693) "ගී පදවල ශෛලීය ලක්ෂණ" පණිවිඩයක් සකස් කරන්න. ප්‍රධාන ගීතමය සහ ගීතමය ප්‍රභේද නම් කරන්න, ඒවායේ වෙනස්කම් දක්වන්න. තේමාත්මක මූලධර්මය මත පදනම් වූ ගී පද වර්ගීකරණය කුමක්ද? 4.

"යෝජිත ගී පද" සහ "භාවනා පද" යන පදවල තේරුම පැහැදිලි කරන්න. උදාහරණ දෙන්න. පහ.

ලිපිය කියවන්න A.N. Pashkurova "Poetics of pre-romantic elegy: "time" by M.N. Muravyov" (උපග්රන්ථය 1, පිටුව 704). "රුසියානු එලිජිය පූර්ව-රොමැන්ටිකවාදයේ සිට රොමෑන්ටිකවාදය දක්වා එහි වර්ධනයට ගත් මාවත කුමක්ද?" යන පණිවිඩය සූදානම් කරන්න. 6.

සොනට් ප්‍රභේදයේ වර්ධනයේ ඉතිහාසය ගැන අපට කියන්න. 7.

ලිපිය කියවන්න ජී.එන්. එසිපෙන්කෝ "සොනට් ප්‍රභේදයක් ලෙස අධ්‍යයනය කිරීම" (පාසලේ සාහිත්‍යය. 2005. අංක 8. පී. 29-33) සහ N. Gumilyov, I. Severyanin, I විසින් Sonets විශ්ලේෂණයට අදාළව එහි යෝජනා කර ඇති කාර්යයන් සම්පූර්ණ කරන්න. බුනින් (විකල්ප), සහ සොනට් ස්වරූපයෙන් කවියක් ලියන්න (සමහර විට කවියෙකු අනුකරණය කරමින්). 8.

A. පුෂ්කින් "ජිප්සීස්" කාව්‍යයේ භාවිතා කරන ජීවිතය නිරූපණය කරන ක්‍රම මොනවාද? නවය.

lyroepic ලෙස හඳුන්වන කෘති මොනවාද? V. මායාකොව්ස්කිගේ ("මිනිසා", "හොඳයි!"), එස්. යෙසෙනින් ("ඇනා වන්ජින්") හෝ ඒ. ට්වාර්ඩොව්ස්කි ("මතකයේ අයිතියෙන්") ගේ එක් කවියක උදාහරණය මත, ගීතමය සහ කෙසේද යන්න විශ්ලේෂණය කරන්න. එපික් මූලද්රව්ය ඔවුන් තුළ ඒකාබද්ධ වේ. 10.

"Denisiev චක්රය" F.I හි ගීතමය වීරවරියගේ රූපය කුමක්ද? Tyutchev? 13.

M. Tsvetaeva සහ A. Akhmatova ගේ කවිවල ගීතමය වීරවරියගේ ලක්ෂණ තීරණය කරන්න. දහහතර

R. Yakobson විශ්වාස කළ පරිදි, B. Pasternak නම් ගීත රචකයාගේ සුවිශේෂී "නිෂ්ක්‍රීයත්වය" ගැන කතා කළ හැකිද? 15.

A. Blok ගේ චරිතාපදානය ඔහුගේ කෘතියට සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේද? ගීත රචක වීරයාගේ රූපය කුමන පරිණාමයකට ලක් වී තිබේද? 16.

නූතන කවියට එහි සාම්ප්‍රදායික ප්‍රභේද බොහොමයක් අහිමි වී ඇත්තේ ඇයි?

ප්‍රභේදවලට බෙදීම නාට්‍යමය ආකාරයෙන් විස්තර කරන්න. 2.

V.E විසින් ලිපිය ගෙනහැර දක්වන්න. Khalizeva "නාට්ය" (උපග්රන්ථය 1, පිටුව 713). සපයා ඇති ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු සකස් කරන්න. 3.

ඛේදවාචක ප්‍රභේදයේ වර්ධනයේ ප්‍රධාන අදියර ගැන අපට කියන්න. 4.

නාට්‍යය සහ ඛේදවාචකය අතර වෙනස කුමක්ද? පහ.

ප්‍රහසන වර්ග නම් කරන්න. උදාහරණ දෙන්න. 6.

"කුඩා" නාට්‍ය ප්‍රභේද විස්තර කරන්න. උදාහරණ දෙන්න. 7.

A. Ostrovsky ගේ නාට්‍යවල ප්‍රභේද නිර්වචනය ඔබ තේරුම් ගන්නේ කෙසේද? "ගිගුරුම් සහිත වැස්ස", "දැවැද්ද" නාට්‍ය සම්භාව්‍ය ඛේදවාචකයන් ලෙස හැඳින්විය හැකිද? 8.

A.P විසින් "The Cherry Orchard" ප්‍රභේදය නිර්වචනය කරන්න. චෙකොව් (හාස්‍යය, ඛේදවාචකය, විගඩම, තනු නිර්මාණය). නවය.

එක් නාට්‍යයක උදාහරණය මත, නාට්‍යමය ක්‍රියාව සංවිධානය කිරීම සඳහා චෙකොව්ගේ නව ප්‍රවේශයන් විශ්ලේෂණය කරන්න (කථා කතා රේඛා විමධ්‍යගත කිරීම, චරිත ප්‍රධාන හා ද්විතියික ඒවාට බෙදීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම) සහ තනි චරිත නිර්මාණය කිරීමේ ක්‍රම (ස්වයං-ලක්ෂණ, ඒකපුද්ගල ඉඟි, ශෛලීය යතුරේ වෙනසක් මත රූපයක කථන කොටසක් ගොඩනැගීම; "අහඹු » චරිතවල මනෝවිද්‍යාත්මක තත්වයේ අස්ථාවරත්වය අවධාරණය කරන දෙබස් වල ප්‍රකාශ යනාදිය). 10.

සමකාලීන නාට්‍ය රචකයෙකුගේ (විකල්ප) එක් නාට්‍යයක් කියවා විශ්ලේෂණය කරන්න. එකොළොස්.

"උපපෙළ" සංකල්පය නිර්වචනය කරන්න (බලන්න: නියමයන් සහ සංකල්ප පිළිබඳ සාහිත්‍ය විශ්වකෝෂය. M., 2001. P. 755; Literary Encyclopedic Dictionary. M., 1987. P. 284). A.P හි ගීතමය සහ මනෝවිද්‍යාත්මක උප පද සඳහා උදාහරණ දෙන්න. චෙකොව් (විකල්ප), E. Hemingway ගේ නවකතාවල, M. Tsvetaeva ("මාතෘභූමිය සඳහා ආශාවක්! දිගු කලක් ...") සහ O. Mandelstam ("Slate Ode") කවි වල.

වීර කාව්‍ය වැනි නාට්‍යමය කෘතීන් (වෙනත් ක්‍රියාවන්), සිදුවීම් මාලාව, මිනිසුන්ගේ ක්‍රියාවන් සහ ඔවුන්ගේ සබඳතා ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. වීර කාව්‍ය කෘතියක කතුවරයා මෙන්, නාට්‍ය රචකයා ද "ක්‍රියාව වර්ධනය කිරීමේ නීතියට" යටත් වේ. නමුත් නාට්‍යයේ සවිස්තරාත්මක ආඛ්‍යාන විස්තරාත්මක රූපයක් නොමැත.

ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙහි කතුවරයාගේ කථාව සහායක සහ කථාංග වේ. එවැනි නළුවන්ගේ ලැයිස්තු, සමහර විට කෙටි ලක්ෂණ, වේලාව සහ ක්‍රියා කරන ස්ථානය නම් කිරීම; ක්‍රියා සහ කථාංගවල ආරම්භයේ වේදිකා තත්වය පිළිබඳ විස්තර මෙන්ම චරිතවල තනි අනුරූ පිළිබඳ අදහස් සහ ඔවුන්ගේ චලනයන්, අභිනයන්, මුහුණේ ඉරියව්, ස්වර (සටහන්) පිළිබඳ ඇඟවීම්.

මේ සියල්ල නාට්‍යමය කෘතියක අතුරු පාඨයක් වේ.එහි ප්‍රධාන පාඨය වන්නේ චරිත ප්‍රකාශ, ඒවායේ අනුරූ සහ ඒකපුද්ගල කථා දාමයකි.

එබැවින් නාට්‍යයේ කලාත්මක හැකියාවන් සීමිතය. රචක-නාට්‍ය රචකයා නවකතාවක් හෝ වීර කාව්‍යයක්, කෙටිකතාවක් හෝ කෙටිකතාවක් නිර්මාණකරුට ලබා ගත හැකි දෘශ්‍ය මාධ්‍යවලින් කොටසක් පමණක් භාවිතා කරයි. එමෙන්ම වීර කාව්‍යයට වඩා අඩු නිදහසකින් සහ පූර්ණත්වයකින් නාට්‍යයේ චරිතවල චරිත හෙළිදරව් වේ. "මම නාට්‍යය සිල්වට් කලාව ලෙස දකිමි, මට හැඟෙන්නේ විශාල, ඒකාග්‍ර, සැබෑ සහ ප්ලාස්ටික් රූපයක් ලෙස කථා කරන පුද්ගලයා පමණි."

ඒ අතරම, වීර කාව්‍ය කෘතිවල කතුවරුන් මෙන් නොව නාට්‍යකරුවන්ට නාට්‍ය කලාවේ අවශ්‍යතා සපුරාලන වාචික පෙළ ප්‍රමාණයට සීමා වීමට බල කෙරෙයි. නාට්‍යයේ නිරූපණය වන ක්‍රියාවේ කාලය වේදිකා කාලයෙහි දැඩි රාමුවට ගැළපිය යුතුය.

නව යුරෝපීය රංග ශාලාවට හුරුපුරුදු ආකෘතිවල කාර්ය සාධනය ඔබ දන්නා පරිදි පැය තුනක් හෝ හතරකට වඩා වැඩි නොවේ. තවද මේ සඳහා නාට්‍යමය පෙළෙහි සුදුසු ප්‍රමාණය අවශ්‍ය වේ.

වේදිකා කථාංගය තුළ නාට්‍ය රචකයා විසින් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන ලද සිදුවීම්වල කාලය සම්පීඩනය හෝ දිගු නොවේ; නාට්‍යයේ චරිත කිසිදු කැපී පෙනෙන කාල අන්තරයකින් තොරව අදහස් හුවමාරු කර ගැනීම සහ ඔවුන්ගේ ප්‍රකාශයන්, කේ.එස්. Stanislavsky, ඝන, අඛණ්ඩ රේඛාවක් සාදන්න.

ආඛ්‍යානය ආධාරයෙන් ක්‍රියාව අතීතයේ දෙයක් ලෙස මුද්‍රණය කරන්නේ නම්, නාට්‍යයේ ඇති දෙබස් සහ ඒකපුද්ගල දාමය වර්තමාන කාලය පිළිබඳ මායාව ඇති කරයි. මෙහි ජීවිතය කතා කරන්නේ තමන්ගේම මුහුණෙන් මෙනි: නිරූපණය කර ඇති දේ සහ පාඨකයා අතර අතරමැදි කථකයෙකු නොමැත.

ක්‍රියාව නාට්‍යයේ උපරිම ප්‍රමාදයකින් ප්‍රතිනිර්මාණය වේ. එය පාඨකයාගේ ඇස් ඉදිරිපිට මෙන් ගලා යයි. "සියලු ආඛ්‍යාන ආකාර" F. Schiller ලිවීය, "වර්තමානය අතීතයට මාරු කරයි; සියලුම නාටකාකාර දේවල් අතීතය වර්තමාන කරයි.

නාට්‍ය වේදිකාගතයි. රඟහල යනු පොදු, ජන කලාවකි. කාර්ය සාධනය බොහෝ පුද්ගලයින්ට සෘජුවම බලපායි, ඔවුන්ට පෙර සිදුවෙමින් පවතින දෙයට ප්‍රතිචාර වශයෙන් එකකට ඒකාබද්ධ වන්නාක් මෙන්.

පුෂ්කින්ට අනුව නාට්‍යයේ පරමාර්ථය වන්නේ සමූහයා මත ක්‍රියා කිරීම, එහි කුතුහලය අත්පත් කර ගැනීම සහ මේ සඳහා “ආශාවේ සත්‍යය” ග්‍රහණය කර ගැනීමයි: “නාට්‍ය චතුරස්‍රයේ ඉපදී මිනිසුන්ගේ විනෝදාස්වාදය ස්ථාපිත කළේය. ළමයින්ට මෙන් මිනිසුන්ට විනෝදාස්වාදය, ක්‍රියාව අවශ්‍ය වේ. නාට්‍යය ඔහුට අසාමාන්‍ය, අමුතු සිදුවීම් ඉදිරිපත් කරයි. මිනිසුන්ට ශක්තිමත් හැඟීම් අවශ්යයි. සිනහව, අනුකම්පාව සහ ත්‍රාසය යනු නාට්‍ය කලාවෙන් කම්පා වූ අපගේ පරිකල්පනයේ නූල් තුනයි.

සාහිත්‍යයේ නාට්‍ය ප්‍රභේදය විශේෂයෙන් සිනහව සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ, මන්ද රඟහල ඒකාබද්ධ කර සංවර්ධනය කර ඇත්තේ මහා උත්සව සමඟ සමීපව, ක්‍රීඩා සහ විනෝදාස්වාදයේ වාතාවරණයක් තුළ ය. O. M. Freidenberg සඳහන් කළේ “විකට ප්‍රභේදය පුරාණත්වය සඳහා විශ්වීය ය.

වෙනත් රටවල සහ යුගවල රඟහල සහ නාට්‍ය ගැන පැවසීම ද එයම වේ. "විකට සහජ බුද්ධිය" "ඕනෑම නාට්‍යමය කුසලතාවක මූලික පදනම" ලෙස හැඳින්වූ විට ටී. මෑන් නිවැරදි විය.

නිරූපණය වන දේ බාහිරින් දර්ශනීය ඉදිරිපත් කිරීමක් කරා නාට්‍යය ගුරුත්වාකර්ෂණය වීම පුදුමයක් නොවේ. ඇගේ නිරූපණ අධිභෞතික, ආකර්ශනීය, රංගමය සහ දීප්තිමත් ඒවා බවට පත්වේ. "රංග ශාලාවට කටහඬ, පාරායනය සහ අභිනයන් යන දෙඅංශයෙන්ම අතිශයෝක්තියෙන් යුත් පුළුල් රේඛා අවශ්‍ය වේ," N. Boileau ලිවීය. වේදිකා කලාවේ මෙම දේපල නොවරදවාම නාට්‍ය කෘතිවල වීරයන්ගේ හැසිරීම මත එහි සලකුණ තබයි.

"ඔහු රංග ශාලාවේ ක්‍රියා කළ ආකාරය," බුබ්නොව් (ගෝර්කි විසින් රචිත පතුලේ) සාමාන්‍ය සංවාදයට අනපේක්ෂිත ආක්‍රමණයකින් එය නාට්‍යමය බලපෑමක් ලබා දුන් මංමුලා සහගත ක්ලෙෂ්ගේ උමතු උමතුව ගැන අදහස් දක්වයි.

සැලකිය යුතු (නාට්‍යමය ආකාරයේ සාහිත්‍යයේ ලක්ෂණයක් ලෙස) ටෝල්ස්ටෝයි විසින් ඩබ්ලිව්. ෂේක්ස්පියර්ට එරෙහිව අතිශයෝක්තියෙන් කරන ලද දෝෂාරෝපණය වේ, එම නිසා කලාත්මක හැඟීමක් ඇතිවීමේ හැකියාව උල්ලංඝනය වේ. "කිං ලියර්" ඛේදවාචකය ගැන ඔහු ලිව්වේ "පළමු වචන වලින්, කෙනෙකුට අතිශයෝක්තියක් දැකිය හැකිය: සිදුවීම්වල අතිශයෝක්තියක්, හැඟීම්වල අතිශයෝක්තියක් සහ ප්රකාශනවල අතිශයෝක්තියක්."

එල්. ටෝල්ස්ටෝයි ෂේක්ස්පියර්ගේ කෘති තක්සේරු කිරීමේදී වැරදියි, නමුත් මහා ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය රචකයාගේ නාට්‍ය අතිශයෝක්තියට කැපවීම පිළිබඳ අදහස සම්පූර්ණයෙන්ම යුක්ති සහගත ය. "කිං ලියර්" ගැන කිසිදු අඩු හේතුවක් නොමැතිව පවසා ඇති දේ පැරණි හාස්‍ය හා ඛේදවාචක, සම්භාව්‍යවාදයේ නාට්‍ය කෘති, එෆ්. ෂිලර් සහ වී. හියුගෝගේ නාට්‍ය ආදියට ආරෝපණය කළ හැකිය.

19-20 සියවස් වලදී, ලෞකික අව්‍යාජත්වය සඳහා වූ ආශාව සාහිත්‍යය තුළ පැවති විට, නාට්‍යයට ආවේණික වූ සම්මුතීන් අඩුවෙන් පැහැදිලි විය, බොහෝ විට ඒවා අවම මට්ටමකට අඩු විය. මෙම සංසිද්ධියෙහි මූලාරම්භය 18 වන සියවසේ ඊනියා "සුළු ධනේශ්වර නාට්‍ය" වේ, එහි නිර්මාතෘවරුන් සහ න්‍යායවාදීන් වූයේ ඩී. ඩිඩරොට් සහ ජී.ඊ. අඩු කරනවා.

XIX සියවසේ විශාලතම රුසියානු නාට්ය රචකයින්ගේ කෘති. සහ 20 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භය - A.N. ඔස්ට්රොව්ස්කි, ඒ.පී. චෙකොව් සහ එම්. ගෝර්කි - ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ලද ජීව ස්වරූපයේ විශ්වසනීයත්වය මගින් කැපී පෙනේ. නමුත් නාට්‍ය රචකයින් විශ්වාසනීයත්වය මත ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිය තැබූ විට පවා, කුමන්ත්‍රණය, මනෝවිද්‍යාත්මක සහ සැබෑ වාචික අතිශයෝක්තිය පැවතුනි.

නාට්‍ය සම්මුතීන් චෙකොව්ගේ නාට්‍ය කලාව තුළ පවා දැනෙන්නට විය, එය "ජීවිතයේ සමානත්වයේ" උපරිම සීමාව විය. අපි බලමු The Three Sisters චිත්‍රපටයේ අවසාන දර්ශනය. එක් තරුණියක් විනාඩි දහයකට පහළොවකට පෙර ආදරය කළ කෙනෙකු සමඟ වෙන් විය, සමහරවිට සදහටම. තවත් විනාඩි පහකට පෙර ඇගේ පෙම්වතාගේ මරණය ගැන දැනගත්තා. දැන් ඔවුන්, වැඩිමහල්, තුන්වන සහෝදරිය සමඟ එක්ව, අතීතයේ සදාචාරාත්මක හා දාර්ශනික ප්‍රති results ල සාරාංශ කරමින්, ඔවුන්ගේ පරම්පරාවේ ඉරණම ගැන, මානව වර්ගයාගේ අනාගතය ගැන මිලිටරි පාගමනක ශබ්දයට සිතයි.

යථාර්ථයේ දී මෙය සිදුවනු ඇතැයි සිතිය නොහැකි ය. නමුත් සහෝදරියන් තිදෙනාගේ අවසානයෙහි අපැහැදිලි බව අපට නොපෙනේ, මන්ද නාට්‍යය මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ ස්වරූපය සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් කරන බව අපට පුරුදු වී ඇත.

A. S. Pushkin ගේ විනිශ්චයේ යුක්තිය පිළිබඳ ඉහත ඒත්තු ගැන්වීම් (ඔහුගේ දැනටමත් උපුටා දක්වා ඇති ලිපියෙන්) "නාට්‍ය කලාවේ සාරයම විශ්වාසනීයත්වය බැහැර කරයි"; “කවියක්, නවකතාවක් කියවන විට, අපට බොහෝ විට අපව අමතක වී, විස්තර කර ඇති සිදුවීම ප්‍රබන්ධයක් නොව සත්‍යය යැයි විශ්වාස කළ හැකිය.

කවියා ඔහුගේ සැබෑ හැඟීම් සැබෑ තත්වයන් තුළ නිරූපණය කළ බව අපට සිතිය හැකිය. ඒත් එක එක ප්‍රේක්‍ෂකයන්ගෙන් පිරුණු කොටස් දෙකකට බෙදපු ගොඩනැඟිල්ලක විශ්වාසනීයත්වය කෝ.

නාට්‍යමය කෘතිවල වැදගත්ම භූමිකාව අයත් වන්නේ චරිතවල කථන ස්වයං හෙළිදරව් කිරීමේ සම්මුතීන්ට වන අතර, ඔවුන්ගේ දෙබස් සහ ඒකපුද්ගල කථා, බොහෝ විට පුරාවෘත්ත හා උපරිමයෙන් සංතෘප්ත වී, ප්‍රකාශ කළ හැකි ප්‍රකාශවලට වඩා පුළුල් හා effective ලදායී වේ. සමාන ජීවන තත්ත්වය.

"පසෙකට" අනුරූ කොන්දේසි සහිත වන අතර, එය වේදිකාවේ වෙනත් චරිත සඳහා නොපවතියි, නමුත් ප්‍රේක්ෂකයන්ට පැහැදිලිව ඇසෙනු ඇත, මෙන්ම තනිකරම වේදිකාවක් වන චරිත විසින් තනිවම, තමන් සමඟම පවසන ඒකපුද්ගල කථා. අභ්‍යන්තර කථනය ගෙන ඒමේ තාක්‍ෂණය (පුරාණ ඛේදවාචකවල සහ නූතන යුගයේ නාට්‍ය කලාවේ වැනි බොහෝ ඒකාධිකාරයන් ඇත).

නාට්‍ය රචකයා, යම් ආකාරයක අත්හදා බැලීමක් සකස් කරමින්, කථා කරන වචනවල උපරිම පූර්ණත්වය සහ දීප්තිය සමඟ ඔහුගේ මනෝභාවයන් ප්‍රකාශ කළහොත් පුද්ගලයෙකු තමාව ප්‍රකාශ කරන්නේ කෙසේදැයි පෙන්වයි. නාට්‍යමය කෘතියක කථනය බොහෝ විට කලාත්මක ගීතමය හෝ කථික කථාවට සමානකමක් ගනී: මෙහි චරිත වැඩි දියුණු කරන්නන්-කවීන් හෝ ප්‍රසිද්ධ කතා කිරීමේ ප්‍රවීණයන් ලෙස ප්‍රකාශ කිරීමට නැඹුරු වේ.

එබැවින්, හේගල් අර්ධ වශයෙන් නිවැරදි වූ අතර, නාට්‍යය වීර කාව්‍ය ආරම්භයේ (සිදුවීම්) සහ ගීතමය (කථන ප්‍රකාශනය) සංශ්ලේෂණයක් ලෙස සලකයි.

නාට්‍ය කලාව තුළ ජීවිත දෙකක් තිබේ: රංග හා සාහිත්‍ය. රංගනයේ නාට්‍යමය පදනම සකස් කිරීම, ඒවායේ සංයුතියේ පවතින අතර, නාට්‍යමය කාර්යය ද කියවන මහජනයා විසින් වටහා ගනු ලැබේ.

නමුත් මෙය සැමවිටම එසේ නොවීය. නාට්‍ය වේදිකාවෙන් මුදා ගැනීම ක්‍රමානුකූලව - සියවස් ගණනාවක් පුරා සිදු කරන ලද අතර සාපේක්ෂව මෑතකදී අවසන් විය: 18-19 සියවස් වලදී. නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ලොව පුරා වැදගත් උදාහරණ (පුරාණයේ සිට 17 වන සියවස දක්වා) ඒවා නිර්මාණය කරන අවස්ථාවේ දී ප්‍රායෝගිකව සාහිත්‍ය කෘති ලෙස හඳුනාගෙන නොමැත: ඒවා පැවතියේ රංග කලාවේ කොටසක් ලෙස පමණි.

ඩබ්ලිව්. ෂේක්ස්පියර් හෝ ජේ.බී. මොලියර් ඔවුන්ගේ සමකාලීනයන් ලේඛකයන් ලෙස වටහා ගත්තේ නැත. නාට්‍ය වේදිකා නිෂ්පාදනය සඳහා පමණක් නොව කියවීම සඳහා ද අදහස් කරන කෘතියක් ලෙස නාට්‍ය පිළිබඳ අදහස ශක්තිමත් කිරීමේ තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කළේ 18 වන සියවසේ දෙවන භාගයේදී ෂේක්ස්පියර් විශිෂ්ට නාට්‍ය කවියෙකු ලෙස “සොයාගැනීම” විසිනි.

19 වැනි සියවසේදීය (විශේෂයෙන් එහි පළමු භාගයේ) නාට්‍යයේ සාහිත්‍යමය කුසලතා බොහෝ විට දර්ශනීය ඒවාට ඉහළින් තබා ඇත. මේ අනුව, ගොතේ විශ්වාස කළේ "ෂේක්ස්පියර්ගේ කෘතීන් ශාරීරික ඇස් සඳහා නොවේ", සහ Griboedov වේදිකාවේ සිට "Woe from Wit" හි පද ඇසීමට ඇති ඔහුගේ ආශාව "ළමා" ලෙස නම් කළේය.

මූලික වශයෙන් කියවීමේ සංජානනය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරමින් නිර්මාණය කරන ලද ඊනියා ලෙස්ඩ්‍රාමා (කියවීම සඳහා නාට්‍ය) පුළුල් ලෙස පැතිරී ඇත. ගොතේගේ ෆවුස්ට්, බයිරන්ගේ නාට්‍ය කෘති, පුෂ්කින්ගේ කුඩා ඛේදවාචක, ටර්ගිනෙව්ගේ නාට්‍ය, කතුවරයා මෙසේ සඳහන් කළේය: "වේදිකාවේ සෑහීමකට පත් නොවන මගේ නාට්‍ය කියවීමට යම් උනන්දුවක් දැක්විය හැකිය."

කතුවරයා වේදිකා නිෂ්පාදනයට නැඹුරු වූ ලෙස්ඩ්‍රාමා සහ නාට්‍ය අතර මූලික වෙනස්කම් නොමැත. කියවීම සඳහා නිර්මාණය කරන ලද නාට්‍ය බොහෝ විට වේදිකා නාට්‍ය විය හැකිය. රංග ශාලාව (නූතනය ඇතුළුව) මුරණ්ඩු ලෙස සොයන අතර සමහර විට ඒවාට යතුරු සොයා ගනී, එයට සාක්ෂි වන්නේ ටර්ගිනෙව්ගේ "රටේ මාසයක" සාර්ථක නිෂ්පාදන (පළමුව, මෙය ප්‍රසිද්ධ පූර්ව විප්ලවවාදී රංගනයයි. කලා රඟහල) සහ බොහෝ (සෑම විටම සාර්ථක නොවූවත්) වේදිකා කියවීම් 20 වැනි සියවසේ පුෂ්කින්ගේ කුඩා ඛේදවාචක.

පැරණි සත්යය බලාත්මකව පවතී: වඩාත්ම වැදගත්, නාට්යයේ ප්රධාන අරමුණ වේදිකාවයි. A.N. Ostrovsky සඳහන් කළේ, "වේදිකාවේ රඟ දක්වන විට පමණක්", "කතුවරයාගේ නාට්‍යමය ප්‍රබන්ධ සම්පූර්ණයෙන්ම නිමි ස්වරූපයක් ගන්නා අතර කතුවරයා තමා විසින්ම සාක්ෂාත් කර ගැනීමට ඉලක්ක කරගත් සදාචාරාත්මක ක්‍රියාව හරියටම නිපදවයි."

නාට්‍යමය කෘතියක් මත පදනම් වූ කාර්ය සාධනයක් නිර්මාණය කිරීම එහි නිර්මාණාත්මක සම්පූර්ණ කිරීම සමඟ සම්බන්ධ වේ: නළුවන් ඔවුන් රඟපාන භූමිකාවන්හි ස්වර-ප්ලාස්ටික් චිත්‍ර නිර්මාණය කරයි, කලාකරුවා වේදිකා අවකාශය සැලසුම් කරයි, අධ්‍යක්ෂවරයා මයිස්-එන්-දර්ශන සංවර්ධනය කරයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, නාට්‍යයේ සංකල්පය තරමක් වෙනස් වේ (එහි සමහර පැතිවලට වැඩි අවධානයක් යොමු කරයි, අනෙක් ඒවාට අඩු අවධානයක් යොමු කරයි), එය බොහෝ විට කොන්ක්‍රීට් කර පොහොසත් වේ: වේදිකා නිෂ්පාදනය නාට්‍යයට නව අර්ථකථන සෙවන හඳුන්වා දෙයි.

ඒ අතරම, සාහිත්‍යය විශ්වාසවන්තව කියවීමේ මූලධර්මය රංග ශාලාවට ඉතා වැදගත් වේ. අධ්‍යක්ෂකවරයා සහ නළු නිළියන් ඉල්ලා සිටින්නේ වේදිකාගත නිර්මාණය හැකි උපරිමයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන යාමටයි. වේදිකා කියවීමේ විශ්වාසවන්තභාවය සිදුවන්නේ අධ්‍යක්ෂකවරයා සහ නළුවන් එහි ප්‍රධාන අන්තර්ගතය, ප්‍රභේදය සහ ශෛලියේ ලක්ෂණ තුළ නාට්‍යමය කාර්යය ගැඹුරින් වටහා ගන්නා තැනය.

වේදිකා නාට්‍ය (මෙන්ම චිත්‍රපට අනුවර්තන) නීත්‍යානුකූල වන්නේ අධ්‍යක්ෂක සහ නළුවන් අතර එකඟතාවක් ඇති (සාපේක්ෂ වුවද) සහ රචක-නාට්‍ය රචකයාගේ අදහස් චක්‍රය, වේදිකා රූපවල අරුත ගැන ප්‍රවේශමෙන් අවධානයෙන් සිටින විට පමණි. වේදිකාගත කාර්යය, එහි ප්‍රභේදයේ ලක්ෂණ, එහි ශෛලියේ ලක්ෂණ සහ පෙළටම.

18-19 සියවස්වල සම්භාව්‍ය සෞන්දර්යය තුළ, විශේෂයෙන් හේගල් සහ බෙලින්ස්කි විසින්, නාට්‍ය (මූලික වශයෙන් ඛේදවාචකයේ ප්‍රභේදය) සාහිත්‍ය නිර්මාණශීලීත්වයේ ඉහළම ආකාරය ලෙස සලකනු ලැබීය: "කාව්‍යයේ ඔටුන්න" ලෙස.

සමස්ත කලාත්මක යුග මාලාවක්, ඇත්ත වශයෙන්ම, නාට්‍ය කලාව තුළ ප්‍රධාන වශයෙන් ප්‍රකාශ වී ඇත. පුරාණ සංස්කෘතියේ උච්චතම අවධියේ සිටි ඇස්කිලස් සහ සොෆොක්ලීස්, සම්භාව්‍ය යුගයේ මොලියර්, රේසීන් සහ කොර්නෙයිල් වීර කාව්‍ය කෘතිවල කතුවරුන් අතර සමාන නොවූහ.

මේ සම්බන්ධයෙන් වැදගත් වන්නේ ගොතේගේ කෘතියයි. සියලුම සාහිත්‍ය ප්‍රභේද ශ්‍රේෂ්ඨ ජර්මානු ලේඛකයාට ලබා ගත හැකි විය, නමුත් ඔහු සිය ජීවිතය කලාව තුළ කිරුළු පැළඳුවේ නාට්‍ය කෘතියක් - අමරණීය ෆවුස්ට් නිර්මාණය කිරීමෙනි.

පසුගිය ශතවර්ෂ වලදී (18 වන සියවස දක්වා), නාට්‍ය වීර කාව්‍යය සමඟ සාර්ථකව තරඟ කළා පමණක් නොව, බොහෝ විට අවකාශයේ සහ කාලය තුළ ජීවිතයේ කලාත්මක ප්‍රතිනිෂ්පාදනයේ ප්‍රමුඛ ස්වරූපය බවට පත්විය.

මෙය හේතු ගණනාවක් නිසා ය. පළමුවෙන්ම, නාට්‍ය කලාව සමාජයේ පුළුල්ම ස්ථරයන්ට ප්‍රවේශ විය හැකි (අතින් ලියන ලද සහ මුද්‍රිත පොත් මෙන් නොව) විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. දෙවනුව, "පූර්‍ව යථාර්ථවාදී" යුගයේ නාට්‍යමය කෘතිවල ගුණාංග (උච්චාරණ ලක්ෂණ සහිත චරිත නිරූපණය, මිනිස් ආශාවන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය, ව්‍යාකූලත්වයට ගුරුත්වාකර්ෂණය සහ විකාර) සාමාන්‍ය සාහිත්‍ය හා සාමාන්‍ය කලාත්මක ප්‍රවණතාවලට සම්පූර්ණයෙන්ම අනුරූප විය.

XIX-XX සියවස්වල වුවද. වීර කාව්‍ය සාහිත්‍යයේ ප්‍රභේදයක් වන සමාජ-මනෝවිද්‍යාත්මක නවකතාව සාහිත්‍යයේ පෙරමුණට ගොස් ඇත; නාට්‍ය කෘතිවලට තවමත් ගෞරවනීය ස්ථානයක් ඇත.

වී.ඊ. ඛලිසෙව් සාහිත්‍ය න්‍යාය. 1999

- ▲ සාහිත්‍යයේ ප්‍රබන්ධ ප්‍රභේද. වීර කාව්‍යය. වීර කාව්‍යය. ගද්‍ය යනු එල් දේ පිළිබඳ කලාත්මක කතාවකි. සිද්ධීන්. prosaic (# වැඩ). ප්රබන්ධ. ගී පද. නාට්‍ය... රුසියානු භාෂාවේ Ideographic ශබ්දකෝෂය

මෙම යෙදුමට වෙනත් අර්ථ ඇත, නාට්‍යය බලන්න. නාට්‍ය (සාහිත්‍ය විශේෂයක්) සමඟ පටලවා නොගත යුතුය. නාට්‍ය යනු සාහිත්‍ය (නාට්‍යමය), වේදිකා සහ සිනමා ප්‍රභේදයකි. XVIII XXI සියවස්වල සාහිත්‍යයේ විශේෂ බෙදාහැරීමක් ලැබුණි, ... ... විකිපීඩියාව

කලාව තුළ: නාට්‍ය යනු සාහිත්‍ය වර්ගයකි (එපික් සහ ගී පද සමග); නාට්‍ය යනු වේදිකා සිනමා ක්‍රියාවකි; විවිධ උප ප්‍රභේද, වෙනස් කිරීම් (සුළු ධනේශ්වර නාට්‍ය, විකාර නාට්‍ය ආදිය) ඇතුළත් ප්‍රභේදයක්; ස්ථාන නාමය(ය): ... ... විකිපීඩියාව

D. කාව්‍ය ගණයක් ලෙස සම්භවය D. නැගෙනහිර D. පෞරාණික D. මධ්‍යකාලීන D. D. පුනරුදයේ සිට සම්භාව්‍යවාදය දක්වා Elizabethan D. ස්පාඤ්ඤ D. සම්භාව්‍ය D. Bourgeois D. Ro ... සාහිත්ය විශ්වකෝෂය

Epos, කවි, නාට්ය. එය විවිධ නිර්ණායක අනුව තීරණය වේ: යථාර්ථය අනුකරණය කිරීමේ මාර්ග (ඇරිස්ටෝටල්), අන්තර්ගත වර්ග (F. Schiller, F. Schelling), ඥානවිද්‍යාවේ කාණ්ඩ (GWF Hegel හි වෛෂයික ආත්මීය), විධිමත් .. .... විශ්වකෝෂ ශබ්දකෝෂය

නාට්‍ය (ග්‍රීක නාට්‍ය, වචනාර්ථයෙන් - ක්‍රියාව), 1) සාහිත්‍ය වර්ග තුනෙන් එකක් (එපික් සහ පද රචනා සමඟ; සාහිත්‍ය වර්ගය බලන්න). ඩී. රංග ශාලාවට සහ සාහිත්‍යයට එකවර අයත් වේ: කාර්ය සාධනයේ මූලික මූලධර්මය වන අතර, එය ද වටහා ගනු ලැබේ ... ... මහා සෝවියට් විශ්වකෝෂය

නවීන විශ්වකෝෂය

ගණ සාහිත්‍ය- GENUS Literary, ප්‍රබන්ධ කථා, පද රචනය, නාට්‍ය යන කෘති තුනෙන් එකක්. සාහිත්‍ය සාමාන්‍ය බෙදීමේ සම්ප්‍රදාය ඇරිස්ටෝටල් විසින් ආරම්භ කරන ලදී. ජනක අතර මායිම්වල අස්ථාවරත්වය සහ අතරමැදි ආකෘති බහුලත්වය තිබියදීත් (lyroepic ... ... නිදර්ශන විශ්වකෝෂ ශබ්දකෝෂය

Epos, කවි, නාට්ය. එය විවිධ නිර්ණායකයන්ට අනුව තීරණය වේ: යථාර්ථය අනුකරණය කිරීමේ මාර්ග (ඇරිස්ටෝටල්), අන්තර්ගත වර්ග (F. Schiller, F. Schelling), ඥානවිද්යා කාණ්ඩ (G. Hegel හි වෛෂයික ආත්මීය), විධිමත් ලක්ෂණ . ..... විශාල විශ්වකෝෂ ශබ්දකෝෂය

GENUS, a (y), පෙර. ගැන (in) ආකාරයේ සහ (on) ආකාරයේ, pl. s, ov, සැමියා. 1. ප්‍රාථමික වාර්ගික ක්‍රමයේ ප්‍රධාන සමාජ සංවිධානය, රුධිර සබඳතාවයෙන් එකමුතු විය. පවුලේ වැඩිමහල්ලා. 2. එක් මුතුන් මිත්තෙකුගෙන් පැවත එන පරම්පරා ගණනාවක් මෙන්ම පොදුවේ පරම්පරාවක් ... Ozhegov හි පැහැදිලි කිරීමේ ශබ්දකෝෂය

පොත්

පුෂ්කින්, ටිනියානොව් යූරි නිකොලෙවිච්. යූරි නිකොලෙවිච් ටිනියානොව් (1894-1943) - කැපී පෙනෙන ගද්‍ය රචකයෙක් සහ සාහිත්‍ය විචාරකයෙක් - පිටතින් පුෂ්කින් මෙන් පෙනුන අතර එය ඔහුගේ ශිෂ්‍ය අවධියේ සිටම ඔහුට කියන ලදී. කවුද දන්නේ, සමහර විට එය උදව් කළේ මෙම සමානකම විය හැකිය ...

මේ සියල්ල නාට්‍යමය කෘතියක අතුරු පෙළක් වේ.එහි ප්‍රධාන පාඨය චරිත ප්‍රකාශ, ඒවායේ අනුරූ සහ ඒකපුද්ගල ප්‍රකාශ දාමයකි.

නාට්‍ය වේදිකාගතයි. සහ රංග ශාලාව පොදු, මහජන කලාවකි. කාර්ය සාධනය බොහෝ පුද්ගලයින්ට සෘජුවම බලපායි, ඔවුන්ට පෙර සිදුවෙමින් පවතින දෙයට ප්‍රතිචාර වශයෙන් එකකට ඒකාබද්ධ වන්නාක් මෙන්.

පුෂ්කින්ට අනුව, නාට්‍යයේ අරමුණ වන්නේ සමූහයා මත ක්‍රියා කිරීම, එහි කුතුහලය අත්පත් කර ගැනීම සහ මේ සඳහා "ආශාවේ සත්‍යය" ග්‍රහණය කර ගැනීමයි: "නාට්‍ය චතුරස්රයේ උපත ලැබූ අතර මිනිසුන්ගේ විනෝදාස්වාදය ස්ථාපිත කළේය. ළමයින්ට මෙන් මිනිසුන්ට විනෝදාස්වාදය, ක්‍රියාව අවශ්‍ය වේ. නාට්‍යය ඔහුට අසාමාන්‍ය, අමුතු සිදුවීම් ඉදිරිපත් කරයි. මිනිසුන්ට ශක්තිමත් හැඟීම් අවශ්යයි. සිනහව, අනුකම්පාව සහ ත්‍රාසය යනු නාට්‍ය කලාවෙන් කම්පා වූ අපගේ පරිකල්පනයේ නූල් තුනයි.

සාහිත්‍යයේ නාට්‍ය ප්‍රභේදය විශේෂයෙන් සිනහව සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ, මන්ද රඟහල ඒකාබද්ධ කර සංවර්ධනය කර ඇත්තේ මහා උත්සව සමඟ සමීපව, ක්‍රීඩා සහ විනෝදාස්වාදයේ වාතාවරණයක් තුළ ය. “විකට ප්‍රභේදය පෞරාණිකත්වය සඳහා විශ්වීයයි,” O. M. Freidenberg සඳහන් කළේය.

නාට්‍යමය කෘතියක් මත පදනම් වූ කාර්ය සාධනයක් නිර්මාණය කිරීම එහි නිර්මාණාත්මක සම්පූර්ණ කිරීම සමඟ සම්බන්ධ වේ: නළුවන් ඔවුන් රඟපාන භූමිකාවන්හි ස්වර-ප්ලාස්ටික් චිත්‍ර නිර්මාණය කරයි, කලාකරුවා වේදිකා අවකාශය සැලසුම් කරයි, අධ්‍යක්ෂවරයා මයිස්-එන්-දර්ශන සංවර්ධනය කරයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, නාට්‍යයේ සංකල්පය තරමක් වෙනස් වේ (එහි සමහර අංශ කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කරයි, අනෙක් ඒවාට අඩු අවධානයක් යොමු කරයි), එය බොහෝ විට කොන්ක්‍රීට් කර පොහොසත් වේ: වේදිකා නිෂ්පාදනය නාට්‍යයට නව අර්ථකථන සෙවන හඳුන්වා දෙයි.

XIX-XX සියවස්වල වුවද. වීර කාව්‍ය සාහිත්‍යයේ ප්‍රභේදයක් වන සමාජ-මනෝවිද්‍යාත්මක නවකතාව සාහිත්‍යයේ ප්‍රමුඛස්ථානයට ගමන් කළේය; නාට්‍ය කෘතිවලට තවමත් ගෞරවනීය ස්ථානයක් ඇත.

වී.ඊ. ඛලිසෙව් සාහිත්‍ය න්‍යාය. 1999

පොත්

සංස්කාරක තේරීම