ตารางเทคนิคทางวรรณกรรมและการแสดงละครของ Brecht มรดกของ Brecht: โรงละครเยอรมัน

“… หัวใจของทฤษฎีเวทีและการปฏิบัติ Brechtอยู่ "ผลต่างด้าว" (Verfremdungseffekt) ซึ่งง่ายต่อการสับสนกับ "คนต่างด้าว" ที่คล้ายกันนิรุกติศาสตร์ (Entfremdung) มาร์กซ์.

เพื่อหลีกเลี่ยงความสับสน จะสะดวกที่สุดที่จะแสดงให้เห็นผลกระทบของความแปลกแยกจากตัวอย่างการผลิตละคร ซึ่งดำเนินการในหลายระดับพร้อมกัน:

1) โครงเรื่องของละครประกอบด้วยสองเรื่อง หนึ่งในนั้นคือพาราโบลา (อุปมานิทัศน์) ของข้อความเดียวกันที่มีความหมายลึกซึ้งกว่าหรือ "ทันสมัย" บ่อยครั้ง Brecht นำเรื่องที่รู้จักกันดีมากระทบกัน "รูปแบบ" และ "เนื้อหา" ในความขัดแย้งที่ไม่สามารถประนีประนอมได้

3) พลาสติกแจ้งเกี่ยวกับตัวละครบนเวทีและลักษณะทางสังคมของเขา ทัศนคติของเขาต่อโลกแห่งการทำงาน (gestus, "ท่าทางทางสังคม")

4) Diction ไม่ได้สร้างจิตวิทยาให้กับข้อความ แต่สร้างจังหวะและเนื้อสัมผัสของละครขึ้นมาใหม่

5) ในเกมการแสดงนักแสดงไม่ได้แปลงร่างเป็นตัวละครในละครเขาแสดงให้เขาเห็นในระยะไกล

6) การปฏิเสธที่จะแบ่งออกเป็นการกระทำเพื่อสนับสนุน "การตัดต่อ" ของตอนและฉากและจากบุคคลศูนย์กลาง (ฮีโร่) ซึ่งสร้างละครคลาสสิก (โครงสร้างแบบกระจายอำนาจ)

7) การอุทธรณ์ไปยังผู้ชม การแสดงละคร การเปลี่ยนฉากในมุมมองของผู้ชมแบบเต็ม การแนะนำหนังข่าว เครดิต และ "ความคิดเห็นต่อการกระทำ" อื่น ๆ ก็เป็นวิธีการที่บ่อนทำลายภาพลวงตาบนเวทีเช่นกัน Patrice Pavi, พจนานุกรมโรงละคร, M. , "Progress", 1991, p. 211.

เทคนิคเหล่านี้พบได้ในโรงละครกรีกโบราณ, จีน, เชคสเปียร์, เชคอฟ ไม่ต้องพูดถึงผลงานร่วมสมัยของ Piscator (ซึ่งเขาร่วมมือด้วย), Brecht Meyerhold, Vakhtangov, ไอเซนสไตน์(ซึ่งเขารู้เรื่อง) และ agitprop นวัตกรรมของ Brecht ประกอบด้วยความจริงที่ว่าเขาทำให้พวกเขามีลักษณะที่เป็นระบบทำให้พวกเขากลายเป็นหลักการด้านสุนทรียศาสตร์ที่โดดเด่น โดยทั่วไป หลักการนี้ใช้ได้กับภาษาที่สะท้อนตนเองทางศิลปะ ภาษาที่เข้าถึง "การตระหนักรู้ในตนเอง" ในส่วนที่เกี่ยวกับโรงละคร เรากำลังพูดถึง "การรับแสงจากแผนกต้อนรับ" อย่างมีจุดมุ่งหมาย "การแสดงโชว์"

เบรชท์ไม่ได้มาทันทีถึงความหมายทางการเมืองของ "ความต่างด้าว" เช่นเดียวกับคำนี้เอง มีความคุ้นเคย (ผ่าน Karl Korsch) กับทฤษฎีมาร์กซิสต์และ (ผ่าน Sergei Tretyakov) กับ "การหมิ่นประมาท" ของนักจัดพิธีการชาวรัสเซีย แต่แล้วในตอนต้นของทศวรรษที่ 1920 เขาได้รับตำแหน่งที่ไม่สามารถประนีประนอมในความสัมพันธ์กับโรงละครของชนชั้นกลางซึ่งสร้างผลกระทบที่ลึกซึ้งและถูกสะกดจิตต่อผู้ชมทำให้กลายเป็นวัตถุที่เฉยเมย (ในมิวนิกที่ Brecht เริ่มต้นจากนั้นก็ลัทธิสังคมนิยมแห่งชาติ ด้วยความฮิสทีเรียและเวทมนตร์ที่ส่งผ่านไปยังชัมบาลา) เขาเรียกโรงละครแห่งนี้ว่า "การทำอาหาร" "สาขาการค้ายาเสพติดของชนชั้นนายทุน"

การค้นหายาแก้พิษทำให้เบรชท์เข้าใจความแตกต่างพื้นฐานระหว่างละครทั้งสองประเภท ละคร (อริสโตเตเลียน) และมหากาพย์

โรงละครพยายามที่จะเอาชนะอารมณ์ของผู้ชมเพื่อให้เขา "ยอมจำนนต่อสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที" โดยสูญเสียความรู้สึกของขอบเขตระหว่างการแสดงละครและความเป็นจริง ผลที่ได้คือการชำระล้างจากผลกระทบ (เช่นภายใต้การสะกดจิต) การประนีประนอม (ด้วยโชคชะตา พรหมลิขิต "พรหมลิขิตของมนุษย์" ชั่วนิรันดร์และไม่เปลี่ยนแปลง)

ในทางกลับกัน โรงละครมหากาพย์ควรดึงดูดความสามารถในการวิเคราะห์ของผู้ชม กระตุ้นความสงสัย ความอยากรู้ในตัวเขา ผลักดันให้เขาตระหนักถึงความสัมพันธ์ทางสังคมที่มีเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์เบื้องหลังความขัดแย้งนี้หรือความขัดแย้งนั้น ผลที่ได้คืออาการท้องร่วงที่สำคัญ ความตระหนักในความไม่รับผิดชอบ ("ผู้ชมต้องตระหนักถึงความไม่รับผิดชอบที่เกิดขึ้นบนเวที") ความปรารถนาที่จะเปลี่ยนเส้นทางของเหตุการณ์ (ไม่ได้อยู่บนเวทีอีกต่อไป แต่ในความเป็นจริง) ศิลปะของ Brecht ดูดซับฟังก์ชั่นที่สำคัญซึ่งเป็นหน้าที่ของ metalanguage ซึ่งมักจะถูกกำหนดให้กับปรัชญาประวัติศาสตร์ศิลปะหรือทฤษฎีวิพากษ์วิจารณ์กลายเป็นการวิจารณ์ตนเองของศิลปะ - สื่อของศิลปะเอง "

A. Skidan, Prigov ในบท Brecht และ Warhol รวมกันเป็นหนึ่งเดียว หรือ Gaulle-Sovieticus ใน Collected Works: Non-canonical classic: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko et al., M. , "New Literary Review", พี. 2553 น. 137-138.

1. การสร้างโรงละครที่จะเปิดเผยระบบกลไกของเวรกรรมทางสังคม

คำว่า "โรงละครมหากาพย์" ถูกนำมาใช้ครั้งแรกโดย E. Piscator แต่ได้รับการเผยแพร่อย่างกว้างไกลจากผลงานการกำกับและเชิงทฤษฎีของ Bertolt Brecht Brecht ตีความคำว่า "โรงละครมหากาพย์" ใหม่

Bertolt Brecht (1898-1956) เป็นผู้สร้างทฤษฎีโรงละครมหากาพย์ซึ่งขยายความเข้าใจในความเป็นไปได้และวัตถุประสงค์ของโรงละครรวมถึงกวีนักคิดนักเขียนบทละครผู้กำกับซึ่งงานที่กำหนดไว้ล่วงหน้าการพัฒนาโรงละครโลกใน ศตวรรษที่ 20

บทละครของเขาเรื่อง "The Good Man from Cezuan", "That the Soldier is That", "The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "Mister Puntila and His Servant Matti", "อาชีพของ Arturo Ui ที่ทำไม่ได้" , "The Caucasian Chalk Circle", "The Life of Galileo" และอื่น ๆ - ได้รับการแปลเป็นหลายภาษามานานแล้วและหลังจากสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สองได้รับการจัดตั้งขึ้นอย่างมั่นคงในละครของโรงภาพยนตร์หลายแห่งทั่วโลก อาร์เรย์ขนาดใหญ่ที่ประกอบขึ้นเป็น "การศึกษาของ Brechtian" ที่ทันสมัยมีไว้สำหรับความเข้าใจในปัญหาสามประการ:

1) เวทีอุดมการณ์ของ Brecht

2) ทฤษฎีละครมหากาพย์ของเขา

3) ลักษณะโครงสร้าง กวีนิพนธ์ และปัญหาของบทละครของนักเขียนบทละครผู้ยิ่งใหญ่

Brecht เสนอให้มีการทบทวนทั่วไปและอภิปรายคำถามเกี่ยวกับคำถาม: เหตุใดชุมชนมนุษย์จึงดำรงอยู่ได้ตั้งแต่เริ่มก่อตั้ง โดยอาศัยหลักการของการแสวงประโยชน์จากมนุษย์โดยมนุษย์? นั่นคือเหตุผลว่าทำไมบทละครของ Brecht ที่บ่อยและสมเหตุสมผลมากขึ้นจึงถูกเรียกว่าไม่ใช่ละครเชิงอุดมคติ แต่เป็นละครเชิงปรัชญา

ชีวประวัติของ Brecht แยกออกไม่ได้จากชีวประวัติของยุคนั้นซึ่งโดดเด่นด้วยการต่อสู้ทางอุดมการณ์ที่ดุเดือดและระดับความรุนแรงทางการเมืองของจิตสำนึกสาธารณะ กว่าครึ่งศตวรรษ ที่ชีวิตของชาวเยอรมันดำเนินไปในสภาพที่ไม่มั่นคงทางสังคมและหายนะทางประวัติศาสตร์ที่รุนแรงเช่นสงครามโลกครั้งที่หนึ่งและครั้งที่สอง

ในช่วงเริ่มต้นอาชีพของเขา Brecht ได้รับอิทธิพลจาก Expressionists แก่นแท้ของการค้นหาเชิงนวัตกรรมของผู้แสดงออกนั้นเกิดจากความปรารถนาไม่มากที่จะสำรวจโลกภายในของบุคคลเพื่อค้นพบการพึ่งพากลไกการกดขี่ทางสังคมของเขา จาก Expressionists Brecht ไม่ได้ยืมวิธีการใหม่ ๆ ในการสร้างบทละครเพียงอย่างเดียว (การปฏิเสธการสร้างเส้นตรงของการกระทำ วิธีการแก้ไข ฯลฯ ) การทดลองของ Expressionists กระตุ้นให้ Brecht เจาะลึกลงไปในการศึกษาแนวคิดทั่วไปของเขาเอง - เพื่อสร้างประเภทของโรงละคร (และด้วยเหตุนี้ทั้งละครและการแสดง) ที่จะเปิดเผยระบบกลไกของเวรกรรมทางสังคมด้วยภาพเปลือยสูงสุด

2. การสร้างเชิงวิเคราะห์ของบทละคร (ประเภทละครที่ไม่ใช่ของอริสโตเติล)

บทละครอุปมา Brechtian

ความแตกต่างของรูปแบบละครที่ยิ่งใหญ่และน่าทึ่ง

เพื่อให้บรรลุภารกิจนี้ เขาต้องสร้างโครงสร้างของบทละครดังกล่าว ซึ่งจะทำให้ผู้ชมเกิดความรู้สึก ไม่ใช่การรับรู้ถึงเหตุการณ์ที่เห็นอกเห็นใจแบบเดิมๆ แต่เป็นทัศนคติเชิงวิเคราะห์ที่มีต่อพวกเขา ในเวลาเดียวกัน Brecht เตือนอยู่เสมอว่าเวอร์ชันของโรงละครของเขาไม่ได้ปฏิเสธช่วงเวลาแห่งความบันเทิง (ความตื่นตาตื่นใจ) ซึ่งมีอยู่ในโรงละครหรือการติดเชื้อทางอารมณ์ ไม่ควรลดเหลือเพียงความเห็นอกเห็นใจเท่านั้น ดังนั้นการคัดค้านคำศัพท์ครั้งแรกจึงเกิดขึ้น: "โรงละคร Aristotelian แบบดั้งเดิม" (ต่อมา Brecht ได้แทนที่คำนี้ด้วยแนวคิดที่แสดงความหมายของการค้นหาของเขาอย่างถูกต้องมากขึ้น - "ชนชั้นนายทุน") - และ "ไม่ใช่แบบดั้งเดิม", "ไม่ใช่ชนชั้นนายทุน", " มหากาพย์". ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาทฤษฎีโรงละครมหากาพย์แห่งหนึ่ง Brecht ได้จัดทำโครงการดังต่อไปนี้:

ระบบของ Brecht ซึ่งระบุไว้ในตอนแรกเป็นแผนผัง ได้รับการขัดเกลาในอีกไม่กี่ทศวรรษข้างหน้า และไม่เพียงแต่ในงานเชิงทฤษฎีเท่านั้น (ประเด็นหลักคือ: บันทึกของ Threepenny Opera, 1928; Street Scene, 1940; Small Organ for Theatre, 1949; " ภาษาถิ่นในโรงละคร", 2496) แต่ยังอยู่ในละครที่มีโครงสร้างเฉพาะของการก่อสร้างตลอดจนในระหว่างการผลิตบทละครเหล่านี้ซึ่งต้องการวิธีการดำรงอยู่พิเศษจากนักแสดง

ในช่วงเปลี่ยนผ่านของยุค 20-30 Brecht เขียนบทละครทดลองหลายชุด ซึ่งเขาเรียกว่า "เชิงการศึกษา" ("การเล่นเพื่อการศึกษาของ Baden เมื่อได้รับความยินยอม", 1929; "Action", 1930; "Exception and the rule", 1930 เป็นต้น) เป็นครั้งแรกในพวกเขาที่เขาทดสอบเทคนิคที่สำคัญของเอพไลเซชันเช่นการแนะนำผู้บรรยายบนเวทีโดยเล่าถึงภูมิหลังของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นต่อหน้าต่อตาของผู้ชม ตัวละครนี้ซึ่งไม่ได้เกี่ยวข้องโดยตรงในเหตุการณ์ ช่วย Brecht ในการสร้างแบบจำลองบนเวทีอย่างน้อยสองช่องว่าง ซึ่งสะท้อนมุมมองที่หลากหลายของเหตุการณ์ ซึ่งในที่สุดก็นำไปสู่การเกิดขึ้นของ "supertext" ดังนั้นทัศนคติที่สำคัญของผู้ชมต่อสิ่งที่พวกเขาเห็นบนเวทีจึงมีความกระตือรือร้นมากขึ้น

ในปี 1932 เมื่อแสดงละคร "แม่" กับ "กลุ่มนักแสดงรุ่นเยาว์" ที่แยกจากโรงละคร "Junge Volks-bune" (Brecht เขียนบทละครของเขาจากนวนิยายชื่อเดียวกันโดย M. Gorky) Brecht ใช้ เทคนิคของเอพไลเซชันนี้ (แนะนำ ถ้าไม่ใช่ร่างของผู้บรรยาย แล้วองค์ประกอบของเรื่อง) ที่ระดับไม่ใช่วรรณกรรม แต่เป็นเทคนิคของผู้กำกับ ตอนหนึ่งถูกเรียกว่า "เรื่องราวของวันแรกของเดือนพฤษภาคม 2448" ผู้ประท้วงบนเวทียืนเบียดเสียดกันไม่ไปไหน นักแสดงเล่นสถานการณ์การสอบปากคำที่หน้าศาลซึ่งตัวละครของพวกเขาราวกับถูกสอบปากคำพูดคุยเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น:

อันเดรย์. Pelageya Vlasova เดินอยู่ข้างๆฉันข้างๆลูกชายของเธอ เมื่อเราไปรับเขาในตอนเช้า จู่ๆ เธอก็ออกจากครัวที่แต่งตัวเรียบร้อย แล้วคำถามของเราก็คือ เธออยู่ที่ไหน? - ตอบ ... แม่ กับคุณ.

จนถึงขณะนี้ Elena Vaigel ผู้เล่น Pelageya Vlasova ถูกมองว่าเป็นฉากหลังเป็นร่างที่แทบจะมองไม่เห็นด้านหลังคนอื่น (ผ้าพันคอผืนเล็กห่อตัว) ในระหว่างการพูดของ Andrei ผู้ชมเริ่มเห็นใบหน้าของเธอด้วยดวงตาที่ประหลาดใจและไม่เชื่อและเธอก็ก้าวไปข้างหน้าเพื่อพูด

อันเดรย์. สี่หรือหกคนรีบไปจับธง แบนเนอร์วางอยู่ข้างๆเขา จากนั้น Pelageya Vlasova สหายของเราก้มลงสงบไม่รบกวนและยกธงขึ้น แม่. ส่งแบนเนอร์ให้ฉันที่นี่ Smilgin ฉันพูด ให้! ฉันจะแบกมัน ทั้งหมดนี้จะเปลี่ยนไป

เบรชต์แก้ไขภารกิจที่นักแสดงต้องเผชิญอย่างมาก ซึ่งทำให้การดำรงอยู่ของการแสดงของเขามีความหลากหลายมากขึ้น ความแปลกแยกหรือการทำให้เสียชื่อเสียงกลายเป็นแนวคิดหลักในทฤษฎีโรงละครมหากาพย์ Brechtian

Brecht ดึงความสนใจไปที่ความจริงที่ว่าในโรงละครยุโรปแบบ "ชนชั้นกลาง" แบบดั้งเดิมซึ่งพยายามทำให้ผู้ชมดื่มด่ำกับประสบการณ์ทางจิตวิทยา ผู้ชมจะได้รับเชิญให้ระบุนักแสดงและบทบาทอย่างเต็มที่

3. การพัฒนาวิธีการแสดงต่างๆ (defamiliarisation)

Brecht เสนอให้พิจารณา "ฉากถนน" เป็นต้นแบบของโรงละครมหากาพย์เมื่อมีเหตุการณ์เกิดขึ้นในชีวิตและผู้เห็นเหตุการณ์พยายามที่จะทำซ้ำ ในบทความที่มีชื่อเสียงของเขาซึ่งเรียกว่า "The Street Scene" เขาเน้นว่า: "องค์ประกอบสำคัญของฉากท้องถนนคือความเป็นธรรมชาติที่นักเล่าเรื่องตามท้องถนนประพฤติตัวอยู่ในตำแหน่งคู่ เขาเล่าให้เราฟังถึงสองสถานการณ์ในคราวเดียว เขาทำตัวเป็นธรรมชาติเหมือนภาพวาดและแสดงพฤติกรรมตามธรรมชาติของภาพ แต่เขาไม่เคยลืมและไม่เคยปล่อยให้ผู้ชมลืมว่าเขาไม่ได้ถูกพรรณนา แต่เป็นภาพ นั่นคือสิ่งที่สาธารณชนเห็นไม่ใช่สิ่งมีชีวิตที่สามที่ขัดแย้งกันเองซึ่งรูปร่างของภาพแรก (ภาพ) และภาพที่สอง (ภาพ) รวมกันเป็นโรงละครที่เราคุ้นเคยในการผลิตแสดงให้เราเห็น . ความคิดเห็นและความรู้สึกของผู้วาดภาพและผู้แสดงไม่เหมือนกัน "

นี่คือวิธีที่ Elena Weigel เล่น Antigone ของเธอ ซึ่งแสดงโดย Brecht ในปี 1948 ในเมือง Chur ของสวิตเซอร์แลนด์ หลังจากที่เธอปรับปรุงต้นฉบับโบราณของเธอเอง ในตอนจบของการแสดง คณะนักร้องประสานเสียงของเหล่าผู้อาวุโสได้พาแอนติโกเน่ไปที่ถ้ำ ซึ่งเธอจะถูกล้อมไว้ทั้งเป็น ผู้เฒ่านำขวดไวน์มาให้เธอ ผู้เฒ่าปลอบเหยื่อของความรุนแรง: เธอจะตาย แต่ด้วยเกียรติ Antigone ตอบอย่างใจเย็น: "คุณไม่ควรโกรธฉัน จะดีกว่าถ้าคุณสะสมความไม่พอใจต่อความอยุติธรรมเพื่อเปลี่ยนความโกรธของคุณเพื่อประโยชน์ทั่วไป!" แล้วเธอก็จากไปพร้อมกับก้าวที่เบาและมั่นคง ดูเหมือนว่ายามไม่ได้นำเธอ แต่เธอเป็นของเขา แต่แอนติโกเน่กำลังจะตาย Weigel ไม่เคยเล่นฉากนี้โดยตรงถึงความเศร้าโศก ความสับสน ความสิ้นหวัง ความโกรธ ซึ่งเป็นธรรมเนียมปฏิบัติสำหรับละครจิตวิทยาแบบดั้งเดิม นักแสดงที่เล่นหรือแสดงให้ผู้ชมเห็นในตอนนี้ในฐานะผู้สมรู้ร่วมคิดที่ยาวนานซึ่งยังคงอยู่ในตัวเธอ - Elena Veigel's - ความทรงจำพร้อมความทรงจำที่ชื่นชอบเกี่ยวกับการกระทำที่กล้าหาญและแน่วแน่ของ Antigone รุ่นเยาว์

สิ่งสำคัญเกี่ยวกับ Antigone Weigel ก็คือนักแสดงหญิงวัยสี่สิบแปดปีผู้ซึ่งผ่านความยากลำบากในการอพยพมาสิบห้าปีได้เล่นเป็นนางเอกสาวโดยไม่ต้องแต่งหน้า เงื่อนไขเริ่มต้นของการแสดงของเธอ (และการผลิตของ Brecht) คือ: "I, Weigel, แสดง Antigone" บุคลิกของนักแสดงสูงตระหง่านเหนือ Antigone เบื้องหลังประวัติศาสตร์กรีกโบราณคือชะตากรรมของไวเกลเอง เธอปล่อยให้การกระทำของ Antigone ผ่านประสบการณ์ชีวิตของเธอเอง: นางเอกของเธอไม่ได้ถูกชี้นำโดยแรงกระตุ้นทางอารมณ์ แต่โดยสติปัญญาที่ได้มาโดยประสบการณ์อันโหดร้ายในชีวิตประจำวัน ไม่ใช่ด้วยการมองการณ์ไกลที่พระเจ้าประทานให้ แต่ด้วยความเชื่อมั่นส่วนตัว นี่ไม่ใช่เรื่องเกี่ยวกับความไม่รู้ความตายของเด็ก แต่เกี่ยวกับความกลัวตายและการเอาชนะความกลัวนี้

ควรเน้นว่าการพัฒนาวิธีการแสดงต่างๆ ในตัวเองยังไม่สิ้นสุดสำหรับ Brecht ด้วยระยะห่างระหว่างนักแสดงและบทบาทที่แตกต่างกัน กับนักแสดงและผู้ชม เบรชต์จึงพยายามกระจายปัญหาของบทละคร เพื่อจุดประสงค์เดียวกัน Brecht จัดระเบียบข้อความที่น่าทึ่งในลักษณะพิเศษ ในบทละครเกือบทั้งหมดที่ประกอบขึ้นเป็นมรดกคลาสสิกของ Brecht การกระทำดังกล่าวเกิดขึ้นเพื่อใช้คำศัพท์สมัยใหม่ใน "พื้นที่และเวลาเสมือนจริง" ดังนั้นใน "The Good Man from Cesuan" คำพูดของผู้เขียนคนแรกจึงเตือนว่าในจังหวัด Cesuan ทุกแห่งในโลกที่มนุษย์หาประโยชน์จากมนุษย์นั้นมีลักษณะทั่วไป ใน "Caucasian Chalk Circle" การกระทำที่ถูกกล่าวหาว่าเกิดขึ้นในจอร์เจีย แต่นี่เป็นเรื่องเดียวกันในจอร์เจีย เช่น Cezuan ใน "ทหารคนนั้น นั่นคนนี้" - เรื่องสมมติของจีน ฯลฯ คำบรรยาย "ความกล้าหาญของแม่" กล่าวว่าเรากำลังเผชิญกับเหตุการณ์สงครามสามสิบปีแห่งศตวรรษที่ 17 แต่เรากำลังพูดถึงสถานการณ์สงคราม ในหลักการ ความห่างไกลของเหตุการณ์ที่ปรากฎในเวลาและสถานที่ทำให้ผู้เขียนสามารถไปถึงระดับของภาพรวมที่ยิ่งใหญ่ได้ไม่ใช่เรื่องที่บทละครของ Brecht มักมีลักษณะเป็นพาราโบลาคำอุปมา มันเป็นแบบจำลองของสถานการณ์ "ป้องกัน" ที่อนุญาตให้ Brecht รวบรวมบทละครของเขาจาก "ชิ้น" ที่ต่างกันซึ่งในทางกลับกันนักแสดงต้องใช้วิธีการที่แตกต่างกันในการอยู่บนเวทีในการแสดงครั้งเดียว

4. บทละคร "แม่ผู้กล้าและลูกๆ ของเธอ" เป็นตัวอย่างของแนวคิดด้านสุนทรียศาสตร์และจริยธรรมของ Brecht

ตัวอย่างในอุดมคติของแนวคิดทางจริยธรรมและสุนทรียศาสตร์ของ Brecht คือบทละคร "Mother Courage and Her Children" (1949) ซึ่ง Elena Weigel เล่นเป็นตัวละครหลัก

เวทีขนาดใหญ่ที่มีขอบฟ้าเป็นวงกลมสว่างไสวอย่างไร้ความปราณีด้วยแสงทั่วไป - ทุกสิ่งที่นี่อยู่ในมุมมองแบบเต็มหรือภายใต้กล้องจุลทรรศน์ ไม่มีการตกแต่ง เหนือเวทีมีคำจารึกว่า “สวีเดน ฤดูใบไม้ผลิปี 1624 " ความเงียบถูกขัดจังหวะด้วยเสียงเอี๊ยดของเครื่องเล่นแผ่นเสียงบนเวที เสียงแตรทหารค่อย ๆ เข้ามา - ดังขึ้นและดังขึ้น และเมื่อเสียงออร์แกนดังขึ้น รถตู้ก็กลิ้งออกไปบนเวทีในวงกลมตรงข้าม (ที่สอง) เต็มไปด้วยสินค้ากลองที่ห้อยลงมาจากด้านข้าง นี่คือบ้านค่ายของ Anna Fierling พนักงานเสิร์ฟอาหารกองร้อย ชื่อเล่นของเธอ - "แม่ผู้กล้า" - เขียนด้วยตัวอักษรขนาดใหญ่ที่ด้านข้างของรถตู้ ลูกชายสองคนของเธอดึงรถตู้ไว้กับเพลา ส่วนลูกสาวใบ้ของแคทรินอยู่บนกล่องและเล่นออร์แกน ความกล้าหาญในตัวเอง - สวมกระโปรงยาวจับจีบ แจ็กเก็ตบุนวม ผูกผ้าพันคอที่ด้านหลังศีรษะ - เอนหลังอย่างอิสระ นั่งถัดจากแคทริน ใช้มือเกาะบนรถตู้ เสื้อแขนยาวเกินไป ม้วนขึ้นอย่างสบาย ๆ และช้อนดีบุกบนหน้าอกในรังดุมพิเศษ ... อาสาสมัครในการแสดงของ Brecht มีอยู่ในระดับตัวละคร ความกล้าหาญโต้ตอบกับโกลนอย่างต่อเนื่อง: รถตู้, ช้อน, กระเป๋า, กระเป๋าสตางค์ ช้อนบนหน้าอกของ Weigel เป็นเหมือนคำสั่งในรังดุม เหมือนแบนเนอร์บนเสา ช้อนเป็นสัญลักษณ์ของการปรับตัวที่โอ้อวด ความกล้าหาญได้อย่างง่ายดายโดยไม่ลังเลและที่สำคัญที่สุด - โดยไม่มีความรู้สึกผิดชอบชั่วดีเปลี่ยนแบนเนอร์บนรถตู้ของเขา (ขึ้นอยู่กับว่าใครชนะในสนามรบ) แต่ไม่เคยแยกจากช้อน - ธงของเธอเองซึ่งเธอบูชาเป็นไอคอนเพราะ ความกล้าทำให้เกิดสงคราม ... ในช่วงเริ่มต้นของการแสดง รถตู้เต็มไปด้วยสินค้าเล็กๆ น้อยๆ ในตอนท้าย - ว่างเปล่าและถูกฉีกออก แต่สิ่งสำคัญคือความกล้าหาญจะพาเขาไปคนเดียว เธอจะสูญเสียลูกๆ ของเธอทั้งหมดในสงครามที่เลี้ยงเธอ: "ถ้าคุณต้องการขนมปังจากสงคราม จงมอบเนื้อให้เธอ"

งานของนักแสดงและผู้กำกับไม่ได้สร้างภาพลวงตาที่เป็นธรรมชาติเลย วัตถุในมือของเธอ มือของตัวเอง ท่าทางทั้งหมดของเธอ ลำดับของการเคลื่อนไหวและการกระทำ - ทั้งหมดนี้เป็นรายละเอียดที่จำเป็นในการพัฒนาพล็อตในการแสดงกระบวนการ รายละเอียดเหล่านี้โดดเด่น ขยายใหญ่ขึ้น เข้าหาผู้ชม ราวกับภาพระยะใกล้ในโรงภาพยนตร์ การเลือกอย่างช้าๆ ฝึกฝนรายละเอียดเหล่านี้ในการซ้อม บางครั้งเธอก็กระตุ้นความไม่อดทนของนักแสดงที่คุ้นเคยกับการทำงาน "เรื่องอารมณ์"

นักแสดงหลักของ Brecht คือในตอนแรก Elena Weigel และ Ernst Busch แต่แล้วในวงดนตรีของ Berliner เขาได้ให้ความรู้แก่นักแสดงทั้งดาราจักร ในหมู่พวกเขามี Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Shal และคนอื่นๆ อย่างไรก็ตาม ทั้งพวกเขาและ Brecht เอง (ต่างจาก Stanislavsky) ไม่ได้พัฒนาระบบเพื่อให้ความรู้แก่นักแสดงในโรงละครที่ยิ่งใหญ่ แต่มรดกของ Brecht นั้นดึงดูดและยังคงดึงดูดไม่เพียงแค่นักวิจัยโรงละครเท่านั้น แต่ยังดึงดูดนักแสดงและผู้กำกับที่โดดเด่นมากมายในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ด้วย

Brecht เปรียบเทียบทฤษฎีของเขาตามประเพณีของ "โรงละครแห่งการแสดง" ของยุโรปตะวันตกกับโรงละคร "จิตวิทยา" ("โรงละครแห่งประสบการณ์") ซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับชื่อ KS Stanislavsky สำหรับโรงละครแห่งนี้เขาพัฒนาระบบ เพื่อให้นักแสดงรับบทบาท

ในเวลาเดียวกัน Brecht ตัวเองในฐานะผู้กำกับได้ใช้วิธีการของ Stanislavsky อย่างเต็มใจและเห็นความแตกต่างพื้นฐานในหลักการของความสัมพันธ์ระหว่างเวทีกับผู้ชมใน "งานสุดยอด" ซึ่งการแสดงเป็น ฉาก

เรื่องราว

ละครมหากาพย์

กวีหนุ่ม Bertolt Brecht ซึ่งยังไม่ได้คิดเกี่ยวกับการกำกับ เริ่มต้นด้วยการปฏิรูปละคร: ละครเรื่องแรกซึ่งต่อมาเขาเรียกว่า "มหากาพย์" Baal ถูกเขียนขึ้นในปี 1918 "ละครที่ยิ่งใหญ่" ของ Brecht ถือกำเนิดขึ้นเองตามธรรมชาติ เนื่องจากการประท้วงต่อต้านละครในยุคนั้น ซึ่งส่วนใหญ่เป็นแนวธรรมชาติ เขาสรุปพื้นฐานทางทฤษฎีสำหรับเรื่องนี้ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1920 โดยได้เขียนบทละครเป็นจำนวนมากแล้ว “ลัทธิธรรมชาตินิยม” เบรชท์จะกล่าวในอีกหลายๆ ปีต่อมา “ให้โรงละครมีโอกาสที่จะสร้างภาพที่ละเอียดอ่อนเป็นพิเศษ โดยพรรณนาถึง 'มุม' ทางสังคมและเหตุการณ์เล็กๆ น้อยๆ แต่ละรายการอย่างละเอียดถี่ถ้วน เมื่อเห็นได้ชัดว่านักธรรมชาตินิยมประเมินอิทธิพลของสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่มีต่อพฤติกรรมทางสังคมของมนุษย์สูงเกินไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพฤติกรรมนี้ถูกมองว่าเป็นหน้าที่ของกฎแห่งธรรมชาติ ความสนใจใน "ภายใน" ก็หายไป พื้นหลังที่กว้างขึ้นได้รับความสำคัญและจำเป็นต้องสามารถแสดงความแปรปรวนและผลกระทบที่ขัดแย้งกันของการแผ่รังสีได้ "

คำว่าตัวเองซึ่งเขาเติมด้วยเนื้อหาของตัวเองเช่นเดียวกับความคิดที่สำคัญมากมาย Brecht เรียนรู้จากผู้ที่ใกล้ชิดกับเขาในผู้รู้แจ้งทางวิญญาณ: จาก JV Goethe โดยเฉพาะอย่างยิ่งในบทความของเขา "เกี่ยวกับบทกวีที่ยิ่งใหญ่และน่าทึ่ง" จาก F. Schiller และ G. E. Lessing ("Hamburg Drama") และบางส่วนใน D. Diderot - ใน "Paradox of the Actor" ของเขา ต่างจากอริสโตเติลซึ่งมหากาพย์และละครเป็นกวีนิพนธ์ประเภทต่าง ๆ โดยพื้นฐาน ผู้รู้แจ้งยอมรับถึงความเป็นไปได้ที่จะรวมมหากาพย์และละครเข้าด้วยกัน และหากตามความเห็นของอริสโตเติล โศกนาฏกรรมควรจะทำให้เกิดความกลัวและความเห็นอกเห็นใจ และด้วยเหตุนี้ การเอาใจใส่อย่างแข็งขันของ ในทางกลับกัน ผู้ชม ชิลเลอร์และเกอเธ่ต่างก็มองหาวิธีที่จะบรรเทาอิทธิพลทางอารมณ์ของละคร มีเพียงการสังเกตอย่างสงบเท่านั้นที่จะรับรู้อย่างมีวิจารณญาณว่าเกิดอะไรขึ้นบนเวที

แนวคิดในการรวบรวมผลงานที่น่าทึ่งด้วยความช่วยเหลือของคณะนักร้องประสานเสียง ผู้เข้าร่วมอย่างต่อเนื่องในโศกนาฏกรรมกรีกในศตวรรษที่ 6-5 ก่อนคริสต์ศักราช ก่อนคริสตกาล Brecht ยังมีคนให้ยืมและนอกเหนือจาก Aeschylus, Sophocles หรือ Euripides: ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 Schiller ได้แสดงในบทความของเขาเรื่อง "On the use of the chorus in tragedy" หากในสมัยกรีกโบราณ คอรัสนี้ การแสดงความคิดเห็นและประเมินสิ่งที่เกิดขึ้นจากมุมมองของ "ความคิดเห็นสาธารณะ" เป็นพื้นฐานที่ชวนให้นึกถึงที่มาของโศกนาฏกรรมจากนักร้องประสานเสียง "เทพารักษ์" ชิลเลอร์ก็เห็นในนั้นก่อน ทั้งหมด "การประกาศสงครามกับลัทธินิยมนิยมอย่างซื่อสัตย์" ซึ่งเป็นวิธีการคืนบทกวีสู่เวทีการแสดงละคร Brecht ใน "ละครมหากาพย์" ของเขาพัฒนาความคิดอื่นของ Schiller: "นักร้องออกจากวงแคบของการกระทำเพื่อทำการตัดสินเกี่ยวกับอดีตและอนาคตเกี่ยวกับเวลาและผู้คนที่ห่างไกลเกี่ยวกับทุกสิ่งของมนุษย์โดยทั่วไป ... " ในทำนองเดียวกัน "นักร้องประสานเสียง" ของ Brecht - บทเพลงของเขา - ขยายความเป็นไปได้ภายในของละครอย่างมากทำให้ผู้เขียนสามารถอยู่ในคำบรรยายที่ยิ่งใหญ่ได้ และสร้าง "พื้นหลังที่กว้างขึ้น" สำหรับการแสดงบนเวที

จากละครมหากาพย์สู่โรงละครมหากาพย์

เมื่อเทียบกับพื้นหลังของเหตุการณ์ทางการเมืองที่ปั่นป่วนในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 20 โรงละครสำหรับ Brecht ไม่ใช่ "รูปแบบการสะท้อนความเป็นจริง" แต่เป็นวิธีการเปลี่ยนแปลง อย่างไรก็ตาม ละครมหากาพย์เป็นเรื่องยากที่จะหยั่งรากบนเวที และปัญหาก็ไม่ได้อยู่ที่การแสดงละครของหนุ่ม Brecht มักจะมาพร้อมกับเรื่องอื้อฉาว ในปีพ.ศ. 2470 ในบทความของเขาเรื่อง "Reflections on theยากของโรงละครมหากาพย์" เขาถูกบังคับให้ระบุว่าโรงภาพยนตร์ซึ่งหันไปใช้บทละครมหากาพย์กำลังพยายามทุกวิถีทางที่จะเอาชนะตัวละครที่ยิ่งใหญ่ของละครไม่เช่นนั้นโรงละครเองจะต้อง จะถูกสร้างขึ้นใหม่ทั้งหมด; สำหรับตอนนี้ผู้ชมทำได้แค่ชม "การต่อสู้ระหว่างละครกับละคร องค์กรวิชาการแทบที่ต้องใช้ประชาชน ... การตัดสินใจเท่านั้น: โรงละครจะชนะการต่อสู้เพื่อชีวิตและความตายครั้งนี้ หรือตรงกันข้าม พ่ายแพ้ ", - ตามข้อสังเกตของ Brecht โรงละครมักได้รับชัยชนะเกือบทุกครั้ง

ประสบการณ์พิสเคเตอร์

ประสบการณ์ที่ประสบความสำเร็จครั้งแรกในการสร้างโรงละครมหากาพย์ Brecht ถือว่าการผลิต Coriolanus ที่ไม่ใช่มหากาพย์โดย W. Shakespeare ดำเนินการโดย Erich Engel ในปี 1925; การแสดงนี้ตาม Brecht "รวบรวมช่วงเวลาเริ่มต้นทั้งหมดสำหรับโรงละครมหากาพย์" อย่างไรก็ตาม สำหรับเขา สิ่งสำคัญที่สุดคือประสบการณ์ของผู้กำกับอีกคน - Erwin Piscator ซึ่งย้อนกลับไปในปี 1920 ได้สร้างโรงละครการเมืองแห่งแรกในเบอร์ลิน อาศัยอยู่ในเวลานั้นในมิวนิกและในปี 1924 เท่านั้นที่ย้ายไปเมืองหลวง Brecht ในช่วงกลางปี ​​​​ค.ศ. 1920 ได้เห็นชาติที่สองของโรงละครการเมืองของ Piscator - บนเวทีของโรงละคร Free People (Freie Völksbühne) เช่นเดียวกับ Brecht แต่ด้วยวิธีการที่แตกต่างกัน Piscator พยายามสร้าง "ภูมิหลังที่กว้างขึ้น" สำหรับโครงเรื่องละครในท้องถิ่น และในเรื่องนี้ เขาได้รับความช่วยเหลือโดยเฉพาะอย่างยิ่งจากการถ่ายภาพยนตร์ ด้วยการวางหน้าจอขนาดใหญ่บนฉากหลังของเวที Piscator สามารถทำได้ด้วยความช่วยเหลือของภาพข่าวภาพยนตร์ ไม่เพียงแต่ขยายกรอบเวลาและเชิงพื้นที่ของบทละครเท่านั้น แต่ยังทำให้มีความเป็นกลางที่ยิ่งใหญ่อีกด้วย: "ผู้ชม" Brecht เขียนไว้ใน 2469 “ได้รับโอกาสในการพิจารณาเหตุการณ์บางอย่างที่สร้างเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการตัดสินใจของตัวละครอย่างอิสระรวมถึงความสามารถในการมองเห็นเหตุการณ์เหล่านี้ด้วยสายตาที่แตกต่างจากฮีโร่ที่พวกเขาเคลื่อนไหว "

เมื่อสังเกตเห็นข้อบกพร่องบางประการในการผลิตของ Piscator เช่นการเปลี่ยนจากคำเป็นภาพยนตร์อย่างกะทันหันซึ่งตามเขาเพียงเพิ่มจำนวนผู้ชมในโรงละครตามจำนวนนักแสดงที่เหลืออยู่บนเวที Brecht มองเห็นความเป็นไปได้ของสิ่งนี้ เทคนิคที่ Piscator ไม่ได้ใช้: ปลดปล่อยจากหน้าจอภาพยนตร์จากหน้าที่ในการให้ข้อมูลแก่ผู้ชมอย่างเป็นกลางตัวละครในละครสามารถแสดงออกได้อย่างอิสระมากขึ้นและความเปรียบต่างระหว่าง "ความเป็นจริงที่ถ่ายเรียบ" กับคำพูดที่พูดกับพื้นหลัง ของภาพยนตร์เรื่องนี้สามารถนำมาใช้เพื่อเพิ่มความชัดเจนของคำพูด

เมื่อในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 เบรชท์รับหน้าที่กำกับตัวเอง เขาจะไม่เดินตามเส้นทางนี้ เขาจะค้นพบวิธีการของตนเองในการแสดงละครอันเป็นสุดยอด ซึ่งเป็นไปตามธรรมชาติสำหรับละครของเขา - ผลงานสร้างสรรค์ของ Piscator ที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์ โดยใช้วิธีการทางเทคนิคล่าสุด เปิดโอกาสที่ไม่จำกัดของโรงละครโดยทั่วไปให้กับ Brecht และโดยเฉพาะ "โรงละครที่ยิ่งใหญ่" ต่อมาในการซื้อทองแดง Brecht เขียนว่า: “การพัฒนาทฤษฎีของโรงละครที่ไม่ใช่อริสโตเติลและผลกระทบจากความแปลกแยกเป็นของผู้แต่ง แต่ Piscator ส่วนใหญ่ดำเนินการนี้เช่นกันและค่อนข้างเป็นอิสระและเป็นต้นฉบับ ทาง. ไม่ว่าในกรณีใดการเปลี่ยนโรงละครไปสู่การเมืองนั้นเป็นข้อดีของ Piscator และหากไม่มีการเลี้ยวเช่นนี้โรงละครของผู้เขียนก็แทบจะไม่สามารถสร้างขึ้นได้ "

โรงละครการเมืองของ Piscator ถูกปิดอย่างต่อเนื่องไม่ว่าจะด้วยเหตุผลทางการเงินหรือทางการเมืองก็ฟื้นขึ้นมาอีกครั้ง - บนเวทีที่แตกต่างกันในพื้นที่อื่นของเบอร์ลิน แต่ในปี 1931 เขาเสียชีวิตอย่างสมบูรณ์และ Piscator เองก็ย้ายไปที่สหภาพโซเวียต อย่างไรก็ตาม เมื่อไม่กี่ปีก่อนในปี 1928 โรงละครมหากาพย์ของ Brecht ได้เฉลิมฉลองครั้งใหญ่ครั้งแรกตามคำบอกเล่าของผู้เห็นเหตุการณ์ แม้จะประสบความสำเร็จอย่างน่าทึ่ง เมื่อ Erich Engel จัดแสดงละคร "Threepenny Opera" ของ Brecht และ K. Weill บนเวทีของโรงละคร Schiffbauerdam

ในตอนต้นของยุค 30 ทั้งจากประสบการณ์ของ Piscator ซึ่งร่วมสมัยของเขาตำหนิเพราะความสนใจไม่เพียงพอในการแสดง (ในตอนแรกเขาชอบนักแสดงสมัครเล่น) และจากประสบการณ์ของเขาเอง Brecht ไม่ว่าในกรณีใด ๆ ก็เชื่อว่า ละครใหม่ต้องการโรงละครใหม่ - ทฤษฎีใหม่ของการแสดงและการกำกับ

Brecht และโรงละครรัสเซีย

โรงละครการเมืองเกิดในรัสเซียเร็วกว่าในเยอรมนี: ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2461 เมื่อ Vsevolod Meyerhold จัดแสดง Mystery-Buff ของ V. Mayakovsky ในเมือง Petrograd ในโครงการ Teatralny Oktyabr ที่พัฒนาโดย Meyerhold ในปี 1920 Piscator สามารถค้นพบความคิดมากมายที่ใกล้เคียงกับเขา

ทฤษฎี

ทฤษฎีของ "โรงละครมหากาพย์" ซึ่งตามที่ผู้เขียนเองคือ "ความสัมพันธ์ระหว่างเวทีกับผู้ชม" เบรชท์กลั่นกรองและกลั่นกรองจนสิ้นชีวิต แต่หลักการพื้นฐานที่กำหนดไว้ในข้อที่สอง ครึ่งหนึ่งของยุค 30 ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง

การวางแนวไปสู่การรับรู้ที่สมเหตุสมผลและวิพากษ์วิจารณ์ว่าเกิดอะไรขึ้นบนเวที - ความปรารถนาที่จะเปลี่ยนความสัมพันธ์ระหว่างเวทีกับผู้ชมกลายเป็นรากฐานที่สำคัญของทฤษฎีของ Brecht และหลักการอื่น ๆ ทั้งหมดของ "โรงละครที่ยิ่งใหญ่" ตามหลักเหตุผลจากทัศนคตินี้

"ผลกระทบจากการย้ายถิ่น"

“หากมีการติดต่อกันระหว่างเวทีกับผู้ชมบนพื้นฐานของความคุ้นเคย” Brecht กล่าวในปี 1939 “ผู้ชมสามารถเห็นได้มากเท่ากับฮีโร่ที่เขาคุ้นเคย และในบางสถานการณ์บนเวที เขาสัมผัสได้ถึงความรู้สึกที่ “อารมณ์” บนเวทีอนุญาต ความประทับใจ ความรู้สึก และความคิดของผู้ชมถูกกำหนดโดยความประทับใจ ความรู้สึก ความคิดของบุคคลที่แสดงบนเวที” ในการบรรยายนี้ อ่านให้ผู้เข้าร่วมของ Student Theatre ในสตอกโฮล์มอ่านว่า Brecht อธิบายว่าการดัดแปลงทำงานอย่างไรโดยใช้ตัวอย่างของ King Lear ของเช็คสเปียร์: ในนักแสดงที่ดีความโกรธของตัวเอกที่มีต่อลูกสาวของเขาติดเชื้อผู้ชมอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ - มันเป็นไปไม่ได้ ที่จะตัดสินความยุติธรรมของพระพิโรธก็แบ่งได้เท่านั้น และเนื่องจากในตัวของเช็คสเปียร์ความโกรธของกษัตริย์จึงถูกแบ่งปันโดยคนรับใช้ที่ซื่อสัตย์ของเขา Kent และทุบตีคนรับใช้ของลูกสาวที่ "เนรคุณ" ซึ่งตามคำสั่งของเธอปฏิเสธที่จะทำตามความปรารถนาของเลียร์ Brecht ถามว่า: "ควรให้ผู้ชมแบ่งปันเวลาของเรา ความโกรธของเลียร์และการมีส่วนร่วมภายในในการทุบตีคนรับใช้ ... อนุมัติการเต้นนี้หรือไม่ " เพื่อให้แน่ใจว่าผู้ชมประณาม Lear สำหรับความโกรธที่ไม่ชอบธรรมของเขาตาม Brecht มันเป็นไปได้โดยวิธีการ "คนต่างด้าว" เท่านั้น - แทนที่จะชินกับมัน

"ผลกระทบจากความแปลกแยก" ของ Brecht (Verfremdungseffekt) มีความหมายเหมือนกันและมีจุดประสงค์เดียวกับ "ผลกระทบจากความแปลกแยก" ของ Viktor Shklovsky: เพื่อนำเสนอปรากฏการณ์ที่รู้จักกันดีจากด้านที่ไม่คาดคิด - เพื่อเอาชนะด้วยวิธีนี้อัตโนมัติและการรับรู้แบบตายตัว ดังที่ Brecht เองกล่าวว่า "เพียงเพื่อกีดกันเหตุการณ์หรือลักษณะของทุกสิ่งที่ดำเนินไปโดยไม่บอกกล่าว เป็นที่คุ้นเคยอย่างเห็นได้ชัด และสร้างความประหลาดใจและความสงสัยเกี่ยวกับเหตุการณ์นี้" แนะนำคำนี้ในปี 1914 Shklovsky กำหนดปรากฏการณ์ที่มีอยู่แล้วในวรรณคดีและศิลปะและ Brecht เองเขียนในปี 1940: “เอฟเฟกต์ความแปลกแยกเป็นเทคนิคการแสดงละครแบบเก่าที่พบในคอเมดี้ในศิลปะพื้นบ้านบางสาขาเช่นเดียวกับใน เวทีของโรงละครเอเชีย ", - Brecht ไม่ได้คิดค้น แต่เฉพาะกับ Brecht เอฟเฟกต์นี้กลายเป็นวิธีการสร้างบทละครและการแสดงที่พัฒนาขึ้นในทางทฤษฎี

ใน "โรงละครมหากาพย์" ตาม Brecht ทุกคนควรเชี่ยวชาญเทคนิคของ "คนต่างด้าว": ผู้กำกับนักแสดงและเหนือสิ่งอื่นใดนักเขียนบทละคร ในบทละครของ Brecht เอง "ผลกระทบจากความแปลกแยก" สามารถแสดงออกได้ในหลากหลายวิธีแก้ปัญหาที่ทำลายภาพลวงตาที่เป็นธรรมชาติของ "ความถูกต้อง" ของสิ่งที่เกิดขึ้นและทำให้ผู้ชมสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชมเกี่ยวกับความคิดที่สำคัญที่สุดของผู้เขียน : ในซงและคณะนักร้องประสานเสียงจงใจทำลายฉากในการเลือกฉากที่มีเงื่อนไข - "ดินแดนแห่งเทพนิยาย "เหมือนจีนใน" ผู้ชายที่ดีจากเสฉวน " หรืออินเดียในละคร" ผู้ชายคือผู้ชาย " ในสถานการณ์ที่ไม่น่าเชื่อโดยเจตนาและ การกระจัดชั่วคราวในพิลึกในส่วนผสมของจริงและความมหัศจรรย์; เขายังสามารถใช้ "ความแปลกแยกจากคำพูด" ซึ่งเป็นโครงสร้างคำพูดที่ผิดปกติและไม่คาดคิดซึ่งดึงดูดความสนใจได้ ในอาชีพของ Arturo Wee เบรชต์หันไปใช้ "ความแปลกแยก" สองครั้ง: ในอีกด้านหนึ่งเรื่องราวของการขึ้นสู่อำนาจของฮิตเลอร์กลายเป็นนักเลงเล็ก ๆ น้อย ๆ ในชิคาโก อีกด้านหนึ่งเรื่องราวอันธพาลนี้การต่อสู้เพื่อความไว้วางใจกะหล่ำดอก ถูกนำเสนอในการเล่นในรูปแบบ "สูง" โดยมีการเลียนแบบของเช็คสเปียร์และเกอเธ่ - เบรชท์ซึ่งชอบร้อยแก้วในการเล่นของเขาเสมอบังคับให้พวกอันธพาลแสดงตัวเองในไอแอมบิกสูง 5 ฟุต

นักแสดงใน "โรงละครมหากาพย์"

เทคนิคเอเลี่ยนพิสูจน์แล้วว่ายากสำหรับนักแสดงโดยเฉพาะ ในทางทฤษฎี Brecht ไม่ได้หลีกเลี่ยงการพูดเกินจริงซึ่งเขายอมรับในภายหลังในงานทฤษฎีหลักของเขา - "The Small Organon for the Theatre" - ในบทความมากมายเขาปฏิเสธความจำเป็นที่นักแสดงจะชินกับบทบาทและอื่น ๆ กรณีที่เขาคิดว่ามันเป็นอันตรายด้วยซ้ำ: การระบุตัวตนด้วยภาพลักษณ์ทำให้นักแสดงกลายเป็นกระบอกเสียงธรรมดาสำหรับตัวละครหรือเป็นผู้สนับสนุนของเขาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ แต่ในบทละครของ Brecht เอง ความขัดแย้งเกิดขึ้นไม่มากระหว่างตัวละครเช่นเดียวกับระหว่างผู้เขียนกับวีรบุรุษของเขา นักแสดงในโรงละครต้องนำเสนอผู้แต่ง - หรือตัวเขาเอง หากไม่ขัดกับทัศนคติของผู้เขียนโดยพื้นฐานต่อตัวละคร ในละคร "อริสโตเตเลียน" ความไม่ลงรอยกันของเบรชต์ก็เกิดจากความจริงที่ว่าตัวละครในนั้นถูกมองว่าเป็นชุดของลักษณะเฉพาะที่ได้รับจากเบื้องบน ซึ่งในทางกลับกัน ชะตากรรมที่กำหนดไว้ล่วงหน้า ลักษณะบุคลิกภาพปรากฏว่า "ไม่สามารถมีอิทธิพลได้" - แต่ในตัวบุคคล Brecht จำได้ว่ามีความเป็นไปได้ที่แตกต่างกันอยู่เสมอ: เขากลายเป็น "แบบนี้" แต่อาจแตกต่างกัน - และนักแสดงก็ต้องแสดงความเป็นไปได้นี้ด้วย: "ถ้าบ้าน ล้มลงไม่ได้หมายความว่าเขาจะไม่รอด" เบรชต์กล่าวว่าทั้งคู่ต้องการ "ระยะห่าง" จากภาพที่สร้างขึ้น - ตรงกันข้ามกับอริสโตเตเลียน: "เขากังวลว่าใครเป็นกังวลและคนที่โกรธจริงๆทำให้เกิดความโกรธ" การอ่านบทความของเขาเป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการว่าผลลัพธ์จะเป็นอย่างไร และในอนาคต Brecht ต้องอุทิศส่วนสำคัญของงานเชิงทฤษฎีของเขาเพื่อหักล้างความคิดที่แพร่หลายและไม่เอื้ออำนวยต่อความคิดของเขาเกี่ยวกับ "โรงละครที่ยิ่งใหญ่" ในฐานะโรงละคร ของเหตุผล "ไร้เลือด" และขาดความสัมพันธ์โดยตรงกับงานศิลปะ

ในการบรรยายที่สตอกโฮล์ม เขาได้พูดถึงวิธีการในช่วงเปลี่ยนทศวรรษ 20-30 ที่โรงละครเบอร์ลินในชิฟฟ์เบาเออร์ดัมม์ ได้มีการพยายามสร้างรูปแบบการแสดงที่ "ยิ่งใหญ่" แบบใหม่กับนักแสดงรุ่นเยาว์ รวมถึงเอเลนา ไวเกล เอิร์นส์ Busch, Carola Neer และ Peter Lorre และจบรายงานส่วนนี้ด้วยข้อสังเกตในแง่ดี: “รูปแบบการแสดงที่เรียกว่ามหากาพย์ที่เราพัฒนาขึ้น ... เปิดเผยคุณสมบัติทางศิลปะค่อนข้างเร็ว ... ตอนนี้ความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลง การเต้นรำประดิษฐ์และองค์ประกอบกลุ่มของโรงเรียน Meyerhold สู่ความสมจริงทางศิลปะ " อันที่จริงแล้วทุกอย่างกลับกลายเป็นว่าไม่ง่ายนัก เมื่อ Peter Lorre ในปี 1931 ในสไตล์มหากาพย์ได้แสดงบทบาทหลักในบทละครของ Brecht เรื่อง "A man is a man" (“That is a Soldier, that is this one”) หลายคนรู้สึกว่า Lorre เล่นไม่ดี Brecht ต้องพิสูจน์ในบทความพิเศษ (“เกี่ยวกับคำถามเกี่ยวกับเกณฑ์ที่ใช้กับการประเมินศิลปะการแสดง”) ว่า Lorre เล่นได้ดีจริง ๆ และคุณสมบัติในการแสดงของเขาที่ทำให้ผู้ชมและนักวิจารณ์ผิดหวังไม่ได้เป็นผลมาจากการขาดพรสวรรค์ของเขา

อีกสองสามเดือนต่อมา Peter Lorre ได้พักฟื้นตัวเองต่อหน้าสาธารณชนและนักวิจารณ์ โดยรับบทเป็นฆาตกรบ้าคลั่งในภาพยนตร์ของ F. Lang "" อย่างไรก็ตามสำหรับ Brecht เองเห็นได้ชัดว่า: หากต้องการคำอธิบายดังกล่าวมีบางอย่างผิดปกติกับ "โรงละครที่ยิ่งใหญ่" ของเขา - ในอนาคตเขาจะชี้แจงมากในทฤษฎีของเขา: การปฏิเสธที่จะทำความคุ้นเคยจะทำให้ข้อกำหนดลดลง " ไม่แปลงร่างเป็นตัวละครในละครอย่างสมบูรณ์ แต่เพื่อที่จะพูดให้อยู่ใกล้เขาและประเมินเขาอย่างมีวิจารณญาณ " เพื่อสร้างภาพลักษณ์ของผู้คนที่มีชีวิต ” แล้วปรากฎว่าตัวละครมนุษย์เลือดเต็มไม่สามารถสร้างได้โดยไม่ชินกับมัน หากไม่มีความสามารถของนักแสดงที่จะ "ทำความคุ้นเคยอย่างเต็มที่และกลับชาติมาเกิดอย่างสมบูรณ์" แต่ Brecht จะทำการจองในขั้นตอนต่าง ๆ ของการซ้อม: ถ้า Stanislavsky เข้ามาในภาพลักษณ์เป็นผลมาจากการทำงานของนักแสดงในบทบาทนี้ Brecht ก็แสวงหาการกลับชาติมาเกิดและการสร้างตัวละครที่เต็มไปด้วยเลือด เป็นสิ่งที่จะทำให้ตัวเองห่างไกลจาก

ในทางกลับกัน การเว้นระยะห่างหมายความว่านักแสดงเปลี่ยนจาก "กระบอกเสียงของตัวละคร" เป็น "กระบอกเสียง" สำหรับผู้แต่งหรือผู้กำกับ แต่สามารถทำหน้าที่แทนตัวเขาเองได้อย่างเท่าเทียมกัน สำหรับ Brecht หุ้นส่วนในอุดมคติคือ "นักแสดงพลเมือง ” คนที่มีความคิดเหมือนกันแต่ก็ยังเป็นอิสระเพียงพอที่จะมีส่วนร่วมในการสร้างภาพ ในปี 1953 ขณะทำงานกับ Coriolanus ของ Shakespeare ที่ Berliner Ensemble บทสนทนาระหว่าง Brecht และผู้ทำงานร่วมกันของเขาได้รับการบันทึกไว้:

ส่วนการแสดงละคร

หลังจากละทิ้งภาพลวงตาของ "ความถูกต้อง" ในโรงละครของเขา Brecht ดังนั้นในการออกแบบจึงถือว่าการสร้างภาพลวงตาของสภาพแวดล้อมเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้รวมถึงทุกสิ่งที่อิ่มตัวด้วย "อารมณ์" มากเกินไป ศิลปินต้องเข้าหาการออกแบบการแสดงจากมุมมองของความได้เปรียบและประสิทธิผล - ในเวลาเดียวกัน Brecht เชื่อว่าศิลปินกลายเป็น "ผู้สร้างเวที" ในโรงละครที่ยิ่งใหญ่มากขึ้น: ที่นี่บางครั้งเขาต้องเปลี่ยน เพดานเป็นแพลตฟอร์มเคลื่อนที่แทนที่พื้นด้วยสายพานลำเลียงและฉากหลังเป็นหน้าจอ ม่านด้านข้าง - วงออเคสตราและบางครั้งย้ายสนามเด็กเล่นไปที่กลางหอประชุม

Ilya Fradkin นักวิจัยของงานของ Brecht ตั้งข้อสังเกตว่าในโรงละครของเขา เทคนิคการแสดงละครทั้งหมดนั้นประกอบไปด้วย "เอฟเฟกต์การแปลกแยก": การออกแบบแบบดั้งเดิมนั้นค่อนข้าง "เป็นนัย" ในธรรมชาติ - ทิวทัศน์โดยไม่ต้องลงรายละเอียดด้วยการสโตรกที่แหลมคมจะทำซ้ำเฉพาะ ลักษณะเฉพาะของสถานที่และเวลา การปรับโครงสร้างบนเวทีสามารถแสดงให้เห็นได้อย่างชัดเจนต่อหน้าผู้ชม - โดยเปิดม่านขึ้น การกระทำมักจะมาพร้อมกับคำจารึกที่ฉายบนม่านหรือฉากหลังของเวทีและสื่อถึงสาระสำคัญของสิ่งที่ปรากฎในรูปแบบคำพังเพยหรือขัดแย้งที่รุนแรงมาก - หรือในอาชีพของ Arturo Ui สร้างพล็อตประวัติศาสตร์คู่ขนาน ในหน้ากากโรงละครของ Brecht ก็สามารถใช้ได้ - ด้วยความช่วยเหลือของหน้ากากในละครของเขา "The Good Man from Sichuan" ที่ Shen Te กลายเป็น Shui Ta

เพลงใน "โรงละครมหากาพย์"

ดนตรีใน "โรงละครที่ยิ่งใหญ่" ตั้งแต่เริ่มต้นตั้งแต่การแสดงครั้งแรกของบทละครของ Brecht มีบทบาทสำคัญและก่อนที่ "Threepenny Opera" Brecht จะแต่งขึ้นเอง การค้นพบบทบาทของดนตรีในการแสดงละคร - ไม่ใช่ในฐานะ "หมายเลขดนตรี" หรือภาพประกอบคงที่ของโครงเรื่อง แต่เป็นองค์ประกอบที่มีประสิทธิภาพของการแสดง - เป็นของผู้นำของมอสโกอาร์ตเธียเตอร์: เป็นครั้งแรก ในความสามารถนี้มันถูกใช้ในการผลิต "The Seagull" ของ Chekhov ในปี 1898 เอ็น. ทาร์ชิสเขียนว่า “การค้นพบนี้ยิ่งใหญ่มาก เป็นพื้นฐานสำหรับโรงละครของผู้กำกับหน้าใหม่ ซึ่งในตอนแรกมันนำไปสู่ความสุดโต่ง ซึ่งในที่สุดก็เอาชนะได้ เนื้อเยื่อเสียงที่ต่อเนื่องแทรกซึมการกระทำทั้งหมดกลายเป็นสิ่งสมบูรณ์ " ที่มอสโคว์อาร์ทเธียเตอร์ ดนตรีสร้างบรรยากาศของละครหรือ "อารมณ์" ตามที่พวกเขามักพูดกันในเวลานั้น - เส้นประทางดนตรีที่มีความอ่อนไหวต่ออารมณ์ของวีรบุรุษนักวิจารณ์เขียนรวมเหตุการณ์สำคัญทางอารมณ์ของ การแสดงแม้ว่าในกรณีอื่น ๆ แม้ในการแสดงช่วงแรก ๆ ของ Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko - หยาบคายโรงเตี๊ยม - สามารถนำมาใช้เป็นจุดหักเหของความคิดอันสูงส่งของวีรบุรุษได้ ในประเทศเยอรมนี ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 Max Reinhardt ได้แก้ไขบทบาทของดนตรีในการแสดงละครในทำนองเดียวกัน

Brecht พบดนตรีในรูปแบบที่แตกต่างออกไปในโรงละครของเขา ส่วนใหญ่มักจะเป็นจุดหักเห แต่ซับซ้อนกว่า อันที่จริงเขากลับมาที่การแสดง "หมายเลขดนตรี" แต่ตัวเลขของตัวละครที่พิเศษมาก "ดนตรี" เบรชท์เขียนเมื่อปี 2473 "เป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของทั้งหมด" แต่แตกต่างจากโรงละครของ "ละคร" ("อริสโตเตเลียน") ที่เธอเสริมความแข็งแกร่งให้กับข้อความและครอบงำมันแสดงให้เห็นสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีและ "วาดสภาพจิตใจของวีรบุรุษ" ดนตรีในโรงละครมหากาพย์ ควรตีความข้อความ ดำเนินการต่อจากข้อความ ไม่ใช่ภาพประกอบ แต่เพื่อประเมิน เพื่อแสดงทัศนคติต่อการกระทำ ด้วยความช่วยเหลือของดนตรี zongs เป็นหลักซึ่งสร้าง "เอฟเฟกต์แปลกแยก" เพิ่มเติมโดยเจตนาขัดจังหวะการกระทำตามที่นักวิจารณ์กล่าวว่า "ปิดล้อมบทสนทนาที่ถูกนำเข้าสู่ทรงกลมนามธรรมอย่างมีสติ" ทำให้ฮีโร่กลายเป็นคนไม่สำคัญ หรือในทางตรงกันข้ามยกระดับพวกเขาในโรงละคร Brecht วิเคราะห์และประเมินลำดับของสิ่งต่าง ๆ ที่มีอยู่ แต่ในขณะเดียวกันเธอก็เป็นตัวแทนของเสียงของผู้แต่งหรือโรงละคร - ในการแสดงเธอกลายเป็นจุดเริ่มต้นโดยสรุปความหมายของ เกิดอะไรขึ้น.

ฝึกฝน. ไอเดียการผจญภัย

วงดนตรีเบอร์ลินเนอร์

ในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2491 เบรชท์กลับจากการอพยพไปยังประเทศเยอรมนี และในภาคตะวันออกของเบอร์ลิน ในที่สุดเขาก็มีโอกาสสร้างโรงละครของตัวเอง - "Berliner Ensemble" คำว่า "วงดนตรี" ในชื่อไม่ได้ตั้งใจ - Brecht สร้างโรงละครของคนที่มีใจเดียวกัน: เขานำกลุ่มนักแสดงผู้อพยพซึ่งในช่วงสงครามปีเล่นในละครของเขาในซูริก "Schauspielhaus" ดึงดูดเวลาอันยาวนานของเขา ร่วมทำงานในโรงละคร - ผู้กำกับ Erich Engel ศิลปิน Kaspar Neer นักแต่งเพลง Hans Eisler และ Paul Dessau; ในโรงละครแห่งนี้ เยาวชนที่มีพรสวรรค์เฟื่องฟูอย่างรวดเร็ว โดยเฉพาะ Angelica Hurwitz, Ekkehard Schall และ Ernst Otto Furmann แต่ Elena Weigel และ Ernst Busch กลายเป็นดาวเด่นในระดับแรก และหลังจากนั้นเล็กน้อย Erwin Geschonnek เช่น Bush ที่ผ่านโรงเรียนของ เรือนจำและค่ายกักกันนาซี

โรงละครแห่งใหม่ประกาศการมีอยู่เมื่อวันที่ 11 มกราคม พ.ศ. 2492 โดยมีการแสดงละครเรื่อง "Mother Courage and Her Children" ซึ่งแสดงโดย Brecht และ Engel บนเวทีเล็ก ๆ ของโรงละครเยอรมัน ในยุค 50 การแสดงนี้พิชิตยุโรปทั้งหมด รวมทั้งมอสโกและเลนินกราด: “ผู้คนที่มีประสบการณ์มากมายในการชม (รวมถึงโรงละครแห่งยุค 20)” เอ็น. ทาร์ชิสเขียน “รักษาความทรงจำของการผลิตในเบรชเตียนนี้ไว้ในฐานะศิลปะที่เข้มแข็ง ช็อกในชีวิตของพวกเขา ". ในปีพ. ศ. 2497 การแสดงได้รับรางวัลที่หนึ่งจากงาน World Theatre Festival ในปารีสซึ่งเป็นงานวรรณกรรมที่สำคัญอย่างยิ่งที่อุทิศให้กับมัน นักวิจัยตั้งข้อสังเกตอย่างเป็นเอกฉันท์ว่ามีความสำคัญโดดเด่นในประวัติศาสตร์ของโรงละครสมัยใหม่ - อย่างไรก็ตามการแสดงนี้และอื่น ๆ ซึ่ง ตามที่นักวิจารณ์กลายเป็น "ส่วนเสริมที่ยอดเยี่ยม "สำหรับงานเชิงทฤษฎีของ Brecht หลายคนทิ้งความประทับใจว่าการปฏิบัติของโรงละคร Berliner Ensemble มีความเหมือนกันเพียงเล็กน้อยกับทฤษฎีของผู้ก่อตั้ง: พวกเขาคาดหวังบางสิ่งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง เบรชท์ต้องอธิบายมากกว่าหนึ่งครั้งในภายหลังว่าไม่ใช่ทุกสิ่งที่อธิบายได้ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง "ผลกระทบของการเบี่ยงเบน" ที่บรรยายดูเหมือนเป็นธรรมชาติน้อยกว่าในศูนย์รวมที่มีชีวิต” นอกจากนี้ ลักษณะการโต้เถียงของบทความของเขาทำให้การเน้นย้ำเปลี่ยนการเน้นโดยธรรมชาติ ...

ไม่ว่า Brecht จะประณามผลกระทบทางอารมณ์ต่อผู้ชมในทางทฤษฎีมากน้อยเพียงใด การแสดงของวงดนตรี Berliner Ensemble ก็ทำให้เกิดอารมณ์ แม้ว่าจะแตกต่างกันออกไป I. Fradkin นิยามพวกเขาว่าเป็น "ความตื่นเต้นทางปัญญา" - สถานะดังกล่าวเมื่อความคิดที่เฉียบแหลมและเข้มข้น "กระตุ้นราวกับว่าปฏิกิริยาทางอารมณ์ที่รุนแรงพอ ๆ กันโดยการเหนี่ยวนำ"; เบรชท์เองเชื่อว่าในโรงละครของเขา ธรรมชาติของอารมณ์นั้นชัดเจนกว่าเท่านั้น: พวกมันไม่ได้เกิดขึ้นในจิตใต้สำนึก

อ่านจาก Brecht ว่านักแสดงใน "โรงละครมหากาพย์" น่าจะเป็นพยานในการพิจารณาคดีผู้ชมที่มีความซับซ้อนในทางทฤษฎีคาดว่าจะเห็นแผนการไร้ชีวิตบนเวทีเป็น "ผู้พูดจากภาพ" แต่พวกเขาเห็น ตัวละครที่สดใสและมีชีวิตชีวาพร้อมสัญญาณการกลับชาติมาเกิดที่ชัดเจน - และสิ่งนี้ก็ไม่ขัดแย้งกับทฤษฎี แม้ว่าจะเป็นความจริงที่แตกต่างจากการทดลองช่วงต้นในปลายทศวรรษที่ 1920 และต้นทศวรรษที่ 1930 เมื่อรูปแบบการแสดงใหม่ได้รับการทดสอบโดยส่วนใหญ่เป็นเด็กและไม่มีประสบการณ์ หากไม่ใช่นักแสดงที่ไม่เป็นมืออาชีพอย่างสมบูรณ์ ตอนนี้ Brecht สามารถทำให้ฮีโร่ของเขาไม่ใช่แค่ของขวัญจากพระเจ้า แต่ยังรวมถึงประสบการณ์และทักษะของนักแสดงที่โดดเด่นที่นอกเหนือไปจากโรงเรียน "การแสดง" ที่โรงละครใน Schiffbauerdam และโรงเรียนของความคุ้นเคยกับเวทีอื่น ๆ "เมื่อฉันเห็น Ernst Busch ในกาลิลี" Georgy Tovstonogov เขียน "ในการแสดงแบบคลาสสิกของ Brechtian บนเวทีแหล่งกำเนิดของระบบการแสดงละคร Brechtian ... ฉันเห็นว่า Mkhatov อันงดงามชิ้นนี้นักแสดงที่ยอดเยี่ยมมีอะไรบ้าง"

"โรงละครทางปัญญา" Brecht

ในไม่ช้าโรงละครของ Brecht ก็ได้รับชื่อเสียงของโรงละครที่ฉลาดหลักแหลม ในเรื่องนี้พวกเขาได้เห็นความสร้างสรรค์ทางประวัติศาสตร์ แต่อย่างที่หลายคนตั้งข้อสังเกต คำจำกัดความนี้ถูกตีความผิดอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ โดยพื้นฐานแล้วในทางปฏิบัติ โดยไม่ต้องจองหลายครั้ง บรรดาผู้ที่มองว่า "โรงละครที่ยิ่งใหญ่" นั้นมีเหตุผลอย่างหมดจด การแสดงของ "Berliner Ensemble" ประทับใจกับความสว่างและความสมบูรณ์ของจินตนาการ ในรัสเซียบางครั้งพวกเขาจำหลักการ "ขี้เล่น" ของ Vakhtangov ได้เช่นในละคร "The Caucasian Chalk Circle" ซึ่งมีเพียงตัวละครในเชิงบวกเท่านั้นที่เป็นคนจริงและตัวละครเชิงลบก็ดูเหมือนตุ๊กตาอย่างตรงไปตรงมา ตรงกันข้ามกับผู้ที่เชื่อว่าการพรรณนาภาพที่มีชีวิตมีความหมายมากกว่า Yu. Yuzovsky เขียนว่า:“ นักแสดงที่เป็นตัวแทนของตุ๊กตาด้วยท่าทาง, การเดิน, จังหวะ, ร่างหมุน, วาดรูป, ซึ่งโดยพละกำลัง ของสิ่งที่เขาแสดงออก สามารถแข่งขันกับภาพลักษณ์ที่มีชีวิต ... และที่จริงแล้ว ความหลากหลายของลักษณะที่คาดไม่ถึงถึงตายได้ - หมอ หมอ ทนายความ นักรบ และสุภาพสตรีเหล่านี้! คนเหล่านี้อยู่ในอ้อมแขนด้วยดวงตาที่วาววับราวกับร้ายกาจ เป็นตัวตนของทหารที่ดื้อรั้น หรือ "แกรนด์ดุ๊ก" (ศิลปิน Ernst Otto Fuhrmann) ตราบใดที่ตัวหนอนเหยียดออกไปจนถึงปากโลภของเขา - ปากนี้เปรียบเสมือนเป้าหมายหมายถึงอย่างอื่นในนั้น”

กวีนิพนธ์รวมถึง "ฉากเครื่องแต่งกายของสมเด็จพระสันตะปาปา" จาก The Life of Galileo ซึ่ง Urban VIII (Ernst Otto Fuhrmann) นักวิทยาศาสตร์เองที่เห็นอกเห็นใจ Galile ในตอนแรกพยายามที่จะช่วยเขา แต่ท้ายที่สุดก็ยอมจำนนต่อ Cardinal Inquisitor ฉากนี้สามารถใช้เป็นบทสนทนาที่บริสุทธิ์ได้ แต่การตัดสินใจดังกล่าวไม่ใช่สำหรับ Brecht: "ในตอนแรก" Yuzovsky กล่าว "พ่อนั่งอยู่ในชุดชั้นในเท่านั้นซึ่งทำให้เขาทั้งสนุกและเป็นมนุษย์มากขึ้น ... เขา เป็นธรรมชาติและเป็นธรรมชาติและเป็นธรรมชาติไม่เห็นด้วยกับพระคาร์ดินัล ... เมื่อเขาแต่งตัวเขาก็กลายเป็นผู้ชายน้อยลงและสมเด็จพระสันตะปาปามากขึ้นเรื่อย ๆ น้อยลงเป็นของตัวเองมากขึ้นเรื่อย ๆ สำหรับผู้ที่ทำ สมเด็จพระสันตะปาปา - ลูกศรแห่งความเชื่อมั่นของเขาเบี่ยงเบนจากกาลิเลโอมากขึ้นเรื่อย ๆ ... กระบวนการนี้เกิดขึ้นเกือบทางกายภาพใบหน้าของเขากลายเป็นกระดูกมากขึ้นเรื่อย ๆ สูญเสียคุณสมบัติที่มีชีวิต ossifies มากขึ้นเรื่อย ๆ สูญเสียน้ำเสียงที่สดใสเสียงของเขาจนกระทั่ง ในที่สุดใบหน้านี้และเสียงนี้ก็กลายเป็นคนแปลกหน้าและจนกระทั่งชายคนนี้ที่มีใบหน้าของคนแปลกหน้าพูดกับกาลิเลโอคำพูดที่ร้ายแรงถึงชีวิต "

นักเขียนบทละคร Brecht ไม่อนุญาตให้มีการตีความเกี่ยวกับแนวคิดของบทละคร ไม่มีใครถูกห้ามไม่ให้เห็นใน Arturo Ui ไม่ใช่ Hitler แต่เผด็จการคนอื่น ๆ ที่ออกมาจากโคลนและใน The Life of Galileo - ไม่ใช่ความขัดแย้งทางวิทยาศาสตร์ แต่ยกตัวอย่างเช่นเรื่องการเมือง - Brecht เองก็พยายามหาความกำกวมดังกล่าว แต่เขาไม่อนุญาตให้มีการตีความในด้านของข้อสรุปขั้นสุดท้าย และเมื่อเขาเห็นว่านักฟิสิกส์ถือว่าการสละกาลิเลโอของเขาเป็นการกระทำที่สมเหตุสมผลเพื่อผลประโยชน์ของวิทยาศาสตร์ เขาได้ปรับปรุงการเล่นใหม่อย่างมีนัยสำคัญ เขาสามารถห้ามในขั้นตอนของการซ้อมชุดการผลิต "Mother Courage" เช่นเดียวกับในดอร์ทมุนด์หากขาดสิ่งสำคัญที่เขาเขียนบทละครเรื่องนี้ แต่เช่นเดียวกับบทละครของ Brecht ซึ่งแทบไม่มีทิศทางใดเลย ภายในกรอบความคิดพื้นฐานนี้ พวกเขาให้อิสระอย่างมากแก่โรงละคร ดังนั้นผู้กำกับ Brecht จึงอยู่ในขอบเขตของ "ภารกิจพิเศษ" ที่กำหนดโดยเขา ให้อิสระแก่นักแสดง ไว้วางใจสัญชาตญาณ จินตนาการ และประสบการณ์ของพวกเขา และมักจะแก้ไขสิ่งที่พบ อธิบายรายละเอียดถึงความสำเร็จ ในความเห็น การแสดง การแสดงที่ประสบความสำเร็จของบทบาทแต่ละคน เขาสร้าง "นายแบบ" ชนิดหนึ่งขึ้นมา แต่จองไว้ทันทีว่า "ทุกคนที่สมควรได้รับตำแหน่งศิลปิน" มีสิทธิ์สร้างตัวเอง .

Brecht อธิบายถึงการผลิต "Mother Courage" ใน "Berliner Ensemble" แสดงให้เห็นว่าฉากแต่ละฉากสามารถเปลี่ยนแปลงได้มากเพียงใดขึ้นอยู่กับว่าใครมีบทบาทหลักในฉากเหล่านั้น ดังนั้นในฉากจากฉากที่สองเมื่อ "ความรู้สึกอ่อนโยน" เกิดขึ้นระหว่าง Anna Fierling กับ Cook ระหว่างการเจรจาเรื่อง Capon นักแสดงคนแรกของบทบาทนี้ Paul Bildt หลงใหลในความกล้าหาญโดยที่ไม่เห็นด้วยกับราคาของเธอ เขาดึงเนื้อหน้าอกที่เน่าเสียออกจากถังขยะและ “อย่างระมัดระวัง ราวกับอัญมณีบางชนิด แม้ว่าจะหันจมูกไปจากมัน” ก็นำไปที่โต๊ะในครัวของเขา บุช ซึ่งได้รับแต่งตั้งให้เป็นเชฟหญิงในปี พ.ศ. 2494 เสริมเนื้อเพลงของผู้แต่งด้วยเพลงดัตช์ขี้เล่น “ในเวลาเดียวกัน” เบรชท์กล่าว “เขาวางความกล้าหาญไว้บนตักของเขา และโอบกอดเธอ คว้าเธอที่หน้าอก ความกล้าหาญเล็ดลอดหมวกคลุมใต้วงแขนของเขา หลังจากเพลงจบ เขาพูดสั้นๆ ข้างหูเธอว่า "สามสิบ" บุชถือว่าเบรชท์เป็นนักเขียนบทละครที่ยอดเยี่ยม แต่ก็ไม่ใช่ผู้กำกับที่ดีนัก แต่อย่างไรก็ตาม การพึ่งพาการแสดงดังกล่าว และท้ายที่สุดก็คือบทละครของนักแสดง ซึ่งสำหรับ Brecht นั้นเป็นหัวข้อที่เต็มไปด้วยแอ็คชั่นดราม่าและน่าจะน่าสนใจในตัวเอง แต่เดิมนั้นถูกรวมเข้ากับทฤษฎีของ "โรงละครที่ยิ่งใหญ่" "ซึ่งสันนิษฐานว่าเป็นนักแสดงที่มีความคิด “ถ้าหลังจากการล่มสลายของความกล้าหาญเก่า” E. Surkov เขียนในปี 1965 “หรือการล่มสลายของกาลิเลโอผู้ชม ในระดับเดียวกันเขายังติดตามวิธีที่ Elena Weigel และ Ernst Bush นำเขาในบทบาทเหล่านี้ จากนั้น ... เนื่องจากนักแสดงที่นี่กำลังเผชิญกับละครพิเศษที่ซึ่งความคิดของผู้เขียนเปลือยเปล่าไม่ได้คาดหวังให้เรารับรู้อย่างไม่สามารถรับรู้ได้พร้อมกับ ประสบการณ์ที่เราเคยสัมผัสมา แต่จับภาพด้วยพลังงานของมันเอง ... "ต่อมา Tovstonogov จะเพิ่มสิ่งนี้:" เรา ... เป็นเวลานานที่เราไม่สามารถเข้าใจบทละครของ Brecht ได้อย่างแม่นยำเพราะเราถูกจับโดยความคิดอุปาทานของ ความเป็นไปไม่ได้ที่จะรวมโรงเรียนของเราเข้ากับสุนทรียศาสตร์ของเขา "

ผู้ติดตาม

"โรงละครมหากาพย์" ในรัสเซีย

หมายเหตุ (แก้ไข)

1. Fradkin I. M. // ... - ม.: ศิลป์, 2506 .-- ต.1 - ส. 5.
2. เบรชท์ บีหมายเหตุเพิ่มเติมเกี่ยวกับทฤษฎีการละคร ตามที่กำหนดไว้ใน "การซื้อทองแดง" // ... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 471-472.
3. เบรชท์ บีประสบการณ์ของ Squeaker // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส.39-40.
4. เบรชท์ บีหลักการสร้างบทละครต่างๆ // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/1. - ส. 205.
5. Fradkin I. M.เส้นทางสร้างสรรค์ของ Brecht นักเขียนบทละคร // เบอร์ทอลท์ เบรชท์. โรงภาพยนตร์. เล่น. บทความ งบ. ในห้าเล่ม... - ม.: ศิลปะ 2506 - ต. 1 - ส. 67-68.
6. ชิลเลอร์ เอฟ รวบรวมผลงานทั้ง 8 เล่ม... - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์. - ส. 695-699.
7. โศกนาฏกรรม // พจนานุกรมสมัยโบราณ. เรียบเรียงโดย Johannes Irmscher (แปลจากภาษาเยอรมัน)... - M.: Alice Luck, Progress, 1994 .-- S. 583 .-- ISBN 5-7195-0033-2.
8. ชิลเลอร์ เอฟเกี่ยวกับการใช้คอรัสในโศกนาฏกรรม // รวบรวมผลงานทั้ง 8 เล่ม... - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์. - ส. 697.
9. เซอร์คอฟ อี.ดี.เส้นทางสู่ Brecht // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/1. - ส.34.
10. ชเนียร์สัน จีเอ็มเอิร์นส์ บุช และเวลาของเขา - ม., 1971. - ส. 138-151.
11. ซิท. บน: Fradkin I. M.เส้นทางสร้างสรรค์ของ Brecht นักเขียนบทละคร // เบอร์ทอลท์ เบรชท์. โรงภาพยนตร์. เล่น. บทความ งบ. ในห้าเล่ม... - ม.: ศิลป์, 2506 .-- ต.1 - ป. 16.
12. Fradkin I. M.เส้นทางสร้างสรรค์ของ Brecht นักเขียนบทละคร // เบอร์ทอลท์ เบรชท์. โรงภาพยนตร์. เล่น. บทความ งบ. ในห้าเล่ม... - ม.: ศิลปะ, 2506 - ต. 1 - ส. 16-17.
13. เบรชท์ บีภาพสะท้อนความยากลำบากของโรงละครมหากาพย์ // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 40-41.
14. ชเนียร์สัน จีเอ็มเอิร์นส์ บุช และเวลาของเขา - ม., 1971. - ส. 25-26.
15. ชนีสัน จีเอ็มโรงละครการเมือง // เอิร์นส์ บุช และเวลาของเขา - ม., 1971. - ส. 36-57.
16. เบรชท์ บีรับซื้อทองแดง // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 362-367.
17. เบรชท์ บีรับซื้อทองแดง // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 366-367.
18. เบรชท์ บีรับซื้อทองแดง // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 364-365.
19. Dmitry I. Zolotnitskyรุ่งอรุณของละครเดือนตุลาคม - L.: Art, 1976 .-- S. 68-70, 128 .-- 391 p.
20. Dmitry I. Zolotnitskyรุ่งอรุณของละครเดือนตุลาคม - L.: Art, 1976. - S. 64-128. - 391 น.
21. V.G. Klyuevเบรชท์, เบอร์ทอลท์ // สารานุกรมละคร (ภายใต้กองบรรณาธิการของ S. S. Mokulsky)... - ม.: สารานุกรมโซเวียต, 2504 .-- ต. 1
22. Dmitry I. Zolotnitskyรุ่งอรุณของละครเดือนตุลาคม - L.: Art, 1976 .-- S. 204 .-- 391 p.
23. เบรชท์ บีโรงละครโซเวียตและโรงละครชนชั้นกรรมาชีพ // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 50.
24. ชูกิน จี.เสียงของบุช // "โรงภาพยนตร์": นิตยสาร. - 2525 - ลำดับที่ 2 - หน้า 146.
25. Solovyova I.N.โรงละครมอสโกอาร์ตวิชาการของสหภาพโซเวียตตั้งชื่อตาม M. Gorky // สารานุกรมละคร (หัวหน้าบรรณาธิการ P.A.Markov)... - ม.: สารานุกรมโซเวียต 2504-2508 - ต.3
26. เบรชท์ บี Stanislavsky - Vakhtangov - Meyerhold // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 135.
27. Corallov MMแบร์ทอลท์ เบรชท์ // ... - ม.: การศึกษา, 1984 .-- ส. 111.
28. เซอร์คอฟ อี.ดี.เส้นทางสู่ Brecht // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/1. - ส. 31.
29. เบรชท์ บีหมายเหตุถึงโอเปร่า "ความรุ่งโรจน์และการล่มสลายของเมืองมหาโกนี" // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/1. - ส. 301.
30. เบรชท์ บีเกี่ยวกับโรงละครทดลอง // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 96.
31. เบรชท์ บีเกี่ยวกับโรงละครทดลอง // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 98.
32. Corallov MMแบร์ทอลท์ เบรชท์ // ประวัติวรรณคดีต่างประเทศของศตวรรษที่ 20: 2460-2488... - ม.: การศึกษา, 1984 .-- ส. 112.
33. Corallov MMแบร์ทอลท์ เบรชท์ // ประวัติวรรณคดีต่างประเทศของศตวรรษที่ 20: 2460-2488... - ม.: การศึกษา, 1984 .-- ส. 120.
34. Dymshits A. L.เกี่ยวกับ Bertolt Brecht ชีวิตและการทำงานของเขา // ... - ความคืบหน้า, 2519 .-- ส. 12-13.
35. ฟิลิเชวา เอ็น.เกี่ยวกับภาษาและสไตล์ของ Bertolt Brecht // เบอร์ทอลท์ เบรชท์. "โวเวิร์ต อุนด์ นิช แวร์เกสเซ่น ..."... - ความคืบหน้า, 2519 .-- ส. 521-523.
36. จากไดอารี่ของ Brecht // เบอร์ทอลท์ เบรชท์. โรงภาพยนตร์. เล่น. บทความ งบ. ในห้าเล่ม... - ม.: ศิลป์, 2507 .-- ต. 3. - ส. 436.
37. เบรชท์ บีภาษาถิ่นที่โรงละคร // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 218-220.
38. เบรชท์ บี"ออร์แกนเล็ก" สำหรับโรงละคร // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 174-176.
39. เซอร์คอฟ อี.ดี.เส้นทางสู่ Brecht // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/1. - ส. 44.
40. เบรชท์ บีรับซื้อทองแดง // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 338-339.
41. เซอร์คอฟ อี.ดี.เส้นทางสู่ Brecht // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/1. - ส. 47-48.
42. อริสโตเติลกวี - L.: "Academia", 1927. - S. 61.
43. เซอร์คอฟ อี.ดี.เส้นทางสู่ Brecht // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/1. - ส. 45.
44. เบรชท์ บี"ออร์แกนขนาดเล็ก" และระบบ Stanislavsky // โรงละคร Brecht B.: ละคร บทความ งบ: ใน 5 เล่ม... - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 145-146.
45. เบรชท์ บีเกี่ยวกับคำถามเกณฑ์ที่ใช้กับการประเมินการแสดง (จดหมายถึงบรรณาธิการของ "Berzen-kurir") // เบอร์ทอลท์ เบรชท์. โรงภาพยนตร์. เล่น. บทความ งบ. ในห้าเล่ม... - ม.: ศิลป์, 2506 .-- ต. 1
46. เบรชท์ บี Stanislavsky และ Brecht - ม.: ศิลป์, 2508. - ต. 5/2. - ส. 147-148. - 566 น.

ปรากฏการณ์อันน่าทึ่งของศิลปะการละครแห่งศตวรรษที่ XX กลายเป็น "โรงละครมหากาพย์"นักเขียนบทละครชาวเยอรมัน Bertold Brecht (1898-1956) จากคลังแสงของมหากาพย์ศิลปะ เขาใช้หลายวิธี - แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับงานจากด้านข้าง ทำให้การดำเนินการช้าลงและเปิดใหม่อย่างรวดเร็วอย่างไม่คาดคิด ในเวลาเดียวกัน Brecht ได้ขยายละครด้วยเนื้อเพลง การแสดงรวมถึงการแสดงของคณะนักร้องประสานเสียง เพลงซอง หมายเลขปลั๊กอินพิเศษ ซึ่งส่วนใหญ่มักไม่เกี่ยวข้องกับโครงเรื่องของละคร โดยเฉพาะเพลงที่ได้รับความนิยมเป็นพิเศษคือเพลงของ Kurt Weil สำหรับละคร "The Threepenny Opera" (1928) และ Paul Dessau สำหรับการผลิตละคร "ความกล้าหาญของแม่และลูก ๆ ของเธอ" (1939)

ในการแสดงของ Brecht มีการใช้คำจารึกและโปสเตอร์อย่างกว้างขวางซึ่งทำหน้าที่เป็นคำอธิบายเกี่ยวกับการกระทำของละคร บนหน้าจอ อาจมีการฉายคำจารึก "ทำให้ผู้ชมแปลกแยกจากเนื้อหาในฉากนั้น ๆ (เช่น "อย่าจ้องมองที่โรแมนติก!") ผู้เขียนเปลี่ยนจิตสำนึกของผู้ชมจากความเป็นจริงหนึ่งไปสู่อีกความเป็นจริงเป็นระยะ ๆ นักร้องหรือนักเล่าเรื่องปรากฏตัวต่อหน้าผู้ชม โดยแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในแนวทางที่ต่างไปจากที่เหล่าฮีโร่จะทำได้อย่างสิ้นเชิง เอฟเฟกต์นี้ในระบบการแสดงละครของ Brecht เรียกว่า “ผลกระทบจากต่างดาว” (ผู้คนและปรากฏการณ์ปรากฏขึ้น

ต่อหน้าผู้ชมจากด้านที่ไม่คาดคิดที่สุด) แทนที่ผ้าม่านหนาๆ เหลือเพียงผ้าชิ้นเล็กๆ เท่านั้นที่เน้นย้ำว่าเวทีไม่ใช่สถานที่วิเศษพิเศษ แต่เป็นเพียงส่วนหนึ่งของโลกในชีวิตประจำวัน Brecht พิมพ์ว่า:

"... โรงละครไม่ได้ตั้งใจที่จะสร้างภาพลวงตาของสิ่งมีชีวิต แต่ในทางกลับกันเพื่อทำลายมัน" แปลก "," แปลกแยก "ผู้ชมจากภาพที่ปรากฎจึงสร้างการรับรู้ใหม่ที่สดใหม่"

ระบบการแสดงละครของ Brecht ก่อตัวขึ้นในช่วงสามสิบปีที่ผ่านมา โดยมีการปรับปรุงและปรับปรุงอย่างต่อเนื่อง บทบัญญัติหลักสามารถนำเสนอในรูปแบบต่อไปนี้:

คำถามเพื่อการควบคุมตนเอง

1. หลักการด้านความงามใดบ้างที่สนับสนุนระบบ Stanislavsky?

2. มีการแสดงที่โด่งดังอะไรบ้างที่มอสโกอาร์ตเธียเตอร์?

3. แนวคิดของ "งานสุดยอด" หมายถึงอะไร?

4. คุณเข้าใจคำว่า "ศิลปะแห่งการกลับชาติมาเกิด" อย่างไร?

5. ผู้กำกับมีบทบาทอย่างไรใน "ระบบ" ของ Stanislavsky?

6. หลักการพื้นฐานของโรงละคร Brecht คืออะไร?

7. คุณเข้าใจหลักการสำคัญของโรงละครของ B. Brecht - "ผลการแปลกแยก" อย่างไร?

8. "ระบบ" ของ Stanislavsky กับหลักการแสดงละครของ Brecht แตกต่างกันอย่างไร?

โรงอุปรากรเบอร์ลินเป็นหอแสดงคอนเสิร์ตที่ใหญ่ที่สุดในเมือง โครงสร้างที่หรูหราและเรียบง่ายนี้มีมาตั้งแต่ปี 2505 และออกแบบโดยฟริตซ์ บอร์นมันน์ อาคารโอเปร่าหลังก่อนถูกทำลายอย่างสมบูรณ์ในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง มีการแสดงโอเปร่าประมาณ 70 ชิ้นที่นี่ทุกปี ฉันมักจะไปดูผลงานทั้งหมดของ Wagner ซึ่งมิติในตำนานอันฟุ่มเฟือยซึ่งถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่บนเวทีของโรงละคร

เมื่อฉันย้ายไปเบอร์ลินครั้งแรก เพื่อนๆ ให้ตั๋วเข้าชมการแสดงที่โรงละครเยอรมัน ตั้งแต่นั้นมา ก็เป็นหนึ่งในโรงละครที่ฉันชื่นชอบ ห้องโถงสองห้อง ละครที่หลากหลาย และหนึ่งในคณะนักแสดงที่ดีที่สุดในยุโรป ในแต่ละฤดูกาล โรงละครจะแสดงการแสดงใหม่ 20 รายการ

Hebbel am Ufer เป็นโรงละครที่ล้ำสมัยที่สุด ซึ่งคุณสามารถเห็นทุกอย่างยกเว้นการแสดงคลาสสิก ที่นี่ ผู้ชมมีส่วนร่วมในการดำเนินการ: ได้รับเชิญโดยธรรมชาติให้สานคำพูดเป็นบทสนทนาบนเวทีหรือทำรอยขีดข่วนบนสแครช บางครั้งนักแสดงไม่ขึ้นเวที และจากนั้นผู้ชมจะได้รับเชิญให้ไปดูรายการที่อยู่ในเบอร์ลินเพื่อชมการดำเนินการที่นั่น HAU ดำเนินการในสามสถานที่ (แต่ละแห่งมีโปรแกรม โฟกัส และพลวัตของตัวเอง) และเป็นหนึ่งในโรงละครสมัยใหม่ที่มีพลวัตที่สุดในเยอรมนี