Pagkilos ng entablado. Pagkilos para sa mga nagsisimula: ang mga pangunahing kaalaman, lihim at mga aralin

Ang imahinasyon at pantasya ay tumutulong sa aktor na nakatuon sa papel; kung kailangan ng aktor na gumawa ng isang bagay na malungkot o nakakatawa sa kanyang tungkulin, hindi mo kailangang mag-imbento ng isang bagay na hindi nabahala ng aktor, kailangan mong alalahanin ang nangyari sa kanya sa buhay. Ang karanasan sa entablado ay ang pagbabagong-buhay ng mga bakas ng mga impluwensyang naipakita sa aktor sa buhay.

Ang elemento ng pagkilos ng entablado ay muscular (kalayaan sa kalamnan)

Ang kalayaan at pansin ng kalamnan ay patuloy na umaasa sa bawat isa. Kung ang isang artista ay tunay na nakatuon sa ilang mga bagay at sa parehong oras ginulo mula sa iba, kung gayon siya ay libre. Itinuring ni Stanislavsky na ang kalayaan ng kalamnan ng aktor ay ang pinakamahalagang kondisyon para sa paglikha ng malikhaing kagalingan. "Napakahalaga na napansin ng guro ang pinakamaliit na mga clamp ng kalamnan na magaganap sa anumang ehersisyo, at upang ipahiwatig nang eksakto kung sino ang may pag-igting sa kanyang mga ekspresyon sa mukha, na may isang lakad, at na nakalakip ang kanyang mga daliri, nakataas ang mga balikat, pilit na paghinga, atbp. n.

Iminungkahing mga pangyayari at ang mahiwagang "Kung"

Gamit ang salitang "kung" nagsisimula ang pagkamalikhain.

Sinabi ni KS Stanislavsky: "Kung" ay isang pingga para sa mga artista, paglilipat sa amin mula sa katotohanan sa isang mundo kung saan maaari lamang maisagawa ang pagkamalikhain "

Ang "Kung" ay magbibigay ng isang impetus sa isang napakalaking imahinasyon, at ang "iminungkahing mga pangyayari" ay gagawing "kung" mismong makatwiran. Magkasama at magkahiwalay, nakakatulong silang lumikha ng isang panloob na paglipat. "

Ang mga iminungkahing pangyayari ay ang balangkas ng pag-play, panahon, lugar at oras ng pagkilos, mga kaganapan, sitwasyon, relasyon ng mga aktor, atbp.

5. Pagtuturo ng K.S. Stanislavsky tungkol sa supertask at sa pamamagitan ng pagkilos.

Sa mga taon 1912-1913 K.S. Naiintindihan ni Stanislavsky na kapag ang paglalaro at papel ay nahahati sa "mga piraso" at "mga gawain", ang "leitmotif," iyon ay, "sa pamamagitan ng pagkilos" ng pag-play, ay nagiging malaking kahalagahan. Sa mga unang pagtatanghal ng Moscow Art Theatre, ang mga tanong na pinakamalapit sa kahulugan na ito ay: "saan nandiyan ang pag-uugali?", "Ano ang nakatira sa artist o character?" At K.S. Lumilikha si Stanislavsky ng doktrina ng pagkilos ng cross-cut: "Tinatawag namin ang mabisa, panloob na hangarin sa pamamagitan ng buong paglalaro ng mga makina ng sikolohikal na buhay ng aktor-papel sa aming wika ..." cross-cutting action ng artist-role "[...] Huwag maging cross-cutting, lahat ng piraso at gawain gumaganap, lahat ng mga iminungkahing pangyayari, komunikasyon, pagbagay, mga sandali ng katotohanan at pananampalataya, atbp ay magtatanim nang hiwalay mula sa bawat isa nang walang pag-asa sa buhay. Ngunit ang linya ng pagkilos ng end-to-end ay nagkakaisa, namamalagi, tulad ng isang thread, nakakalat na kuwintas, lahat ng mga elemento at nagmumuno sa kanila sa isang karaniwang sobrang gawain. " "Kung naglalaro ka nang walang end-to-end na aksyon, nangangahulugan ito na hindi ka kumikilos sa entablado, sa mga iminungkahing pangyayari, at sa mahiwagang" kung ". [...] Ang lahat ng umiiral sa "system" ay kinakailangan, una sa lahat, para sa pagkilos sa pagtatapos at para sa supertask. [...] Sa bawat magagandang pag-play, ang super-task at end-to-end na pagkilos na organiko ay dumadaloy mula sa mismong likas na katangian ng gawain. Hindi ito maaaring lumabag sa kawalan ng lakas na walang pagpatay sa gawain mismo. "

"... Kung ang pansin ng artist ay ganap na nakuha ng isang sobrang gawain, kung gayon may mga malalaking gawain. [...] ay ginanap sa isang malaking hindi malay. [...] Ang pagkilos ng cross ... ay nilikha mula sa isang mahabang serye ng mga malalaking gawain. Sa bawat isa sa kanila, isang malaking bilang ng mga maliliit na gawain ang nagsagawa ng hindi malay. [...] Ang pagkilos ng cross-cutting ay isang malakas na tool ng excitatory [...] para sa pag-impluwensya sa hindi malay na pag-iisip [...] Ngunit ang pagkilos ng cross-cutting ay hindi nilikha ng kanyang sarili. Ang lakas ng kanyang malikhaing pagnanasa ay direktang nakasalalay sa kamangha-mangha ng supertask. "

6. Ang eksena ng mise en ay ang wika ng direktor. Mga eksena sa entablado sa isang teatro na pagganap.

Ang mise-en-eksena (Pranses: mise en scène - paglalagay sa entablado), ang pag-aayos ng mga aktor sa entablado sa isang pagkakataon o sa iba pa sa isang pagganap. Isa sa pinakamahalagang paraan ng makasagisag na paghahayag ng panloob na nilalaman ng isang pag-play, ang mise-en-scene ay isang mahalagang sangkap ng hangarin ng direktor sa pag-play. Sa likas na katangian ng pagbuo ng mise-en-scenes, ang estilo at genre ng representasyon ay makahanap ng expression. Sa pamamagitan ng system ng mise-en-scenes, binibigyan ng direktor ang pagganap ng isang tiyak na plastic form. Ang proseso ng pagpili ng eksaktong mise-en-eksena ay konektado sa gawain ng artist sa teatro, na, kasama ng direktor, ay nakatagpo ng isang tiyak na spatial solution sa pagganap at lumilikha ng mga kinakailangang kondisyon para sa pagkilos sa entablado. Ang bawat mise-en-eksena ay dapat na sikolohikal na katwiran ng mga aktor, bumangon nang natural, natural at natural.

Ang isang mise-en-eksena ay isang plastik at tunog na imahe, sa gitna nito ay isang buhay, aktibong tao. Ang kulay, ilaw, ingay at musika ay pantulong, at ang salita at paggalaw ang pangunahing sangkap nito. Ang mise-en-eksena ay palaging larawan ng mga paggalaw at kilos ng mga character.

Ang mise-en-eksena ay may sariling mise-en-scene at tempo - ritmo. Ang isang mahusay na masagisag na mise-en-eksena ay hindi kailanman nagmula sa sarili nito at hindi maaaring magtapos sa sarili nito para sa isang direktor; ito ay palaging isang paraan ng kumplikadong solusyon ng isang buong serye ng mga malikhaing gawain. Kasama dito ang pagsisiwalat ng end-to-end na pagkilos, at ang integridad ng pagtatasa ng mga imahe at pisikal na kagalingan ng mga character at ang kapaligiran kung saan nagaganap ang pagkilos. Ang lahat ng ito ay bumubuo ng isang mise-en-scene. Ang mga mise-en-eksena ay ang pinaka materyal na paraan ng pagkamalikhain ng direktor. Ang mise-en-eksena - kung ito ay tumpak, kung gayon mayroon nang isang imahe. Ang isang mahusay na built mise-en-scene ay maaaring makapagpagaan ng kakulangan ng kasanayan ng aktor at maipahayag ito nang mas mahusay kaysa sa ginawa niya bago ipanganak ang mise-en-scene na ito.

Kapag nagtatayo ng isang pagganap, kinakailangan na tandaan na ang anumang pagbabago sa setting ng entablado ay nangangahulugang isang pag-iisip. Madalas na mga paglilipat at paggalaw ng fragment ng performer ang pag-iisip, na tinanggal ang linya ng pagkilos sa pagtatapos, pagsasalita sa oras na iyon sa sarili nitong paraan.

Ang partikular na pangangalaga ay dapat gawin sa mise en scene kapag ang mga gumaganap ay nasa harapan. Para dito, kahit na ang pinakamaliit na kilusan ay itinuturing na pagbabago ng entablado. Ang istrikto, isang kahulugan at proporsyon ay ang mga tagapayo na makakatulong sa direktor sa sitwasyong ito. Sa sandaling ang wika ng eksena ng mise en ay naging ekspresyon ng panloob na buhay ng bayani, isang sobrang gawain, nakakakuha ito ng kayamanan at pagkakaiba-iba.

Ang tanawin ng mise en ay isang mas malawak na konsepto. Hindi lamang ito mga paglilipat ng mga aktor at paglalagay, kundi pati na rin ang lahat ng mga aksyon ng aktor, kilos at detalye ng kanyang pag-uugali, ito rin ang lahat - isang mise-en-scene.

Anumang mga naimbento na mise-en-eksena ay dapat matugunan ang mga sumusunod na kinakailangan:

1. Dapat ay ang paraan ng pinaka matingkad at kumpletong pagpapahayag ng plastik ng pangunahing nilalaman ng episode, pag-aayos at pag-aayos ng pangunahing aksyon ng performer, na natagpuan sa nakaraang yugto ng trabaho sa pag-play.

2. Kailangang matukoy nang wasto ang ugnayan sa pagitan ng mga aktor, pakikibaka na nagaganap sa paglalaro, pati na rin ang panloob na buhay ng bawat karakter sa sandali ng kanyang buhay na yugto.

3. Upang maging totoo, natural, mahalaga, at entablado na nagpapahayag.

Ang pangunahing batas ng mise-en-scenes ay nabuo ni A.P. Lensky: "Ang entablado ay dapat humawak lamang ng tatlong" hindi nababago na mga kondisyon "nang hindi kung saan ang teatro ay hindi maaaring isang teatro: una, upang makita ng manonood ang lahat, sa pangalawa, na naririnig ng manonood ang lahat at, sa pangatlo, upang ang manonood nang madali, nang walang kaunting lakas, ay nakikita ang lahat na ibinibigay sa kanya ng eksena ”

Mga iba't-ibang mise-en-eksena:

Alam namin: ang planar, malalim, mga eksena ng dula, na itinayo nang pahalang, patayo, dayagonal, harap. Ang mga eksena sa entablado ay tuwid, kahanay, krus, spiral, simetriko at kawalaan ng simetrya.

Ayon sa kanilang layunin, ang mga eksena sa dula ay nahahati sa dalawang kategorya: pangunahing at transisyonal.

Transitional- isakatuparan ang paglipat mula sa isang yugto hanggang sa susunod (nang hindi nakakagambala sa lohika ng pagkilos), huwag magkaroon ng semantiko na kahulugan, magsagawa ng isang tahasang tungkulin sa serbisyo.

Ang pangunahing- upang maihayag ang pangunahing ideya ng tanawin, at magkaroon ng kanilang pag-unlad alinsunod sa lumalagong dinamika ng pamamagitan ng pagkilos.

Ang mga pangunahing uri ng mise-en-eksena ay kinabibilangan ng: simetriko at kawalaan ng simetrya.

Symmetrical.  Ang prinsipyo ng simetrya ay batay sa balanse, na may gitnang punto, sa mga panig kung saan ang natitirang bahagi ng compositional part ay symmetrically matatagpuan (komposisyon - ang ratio at kamag-anak na posisyon ng mga bahagi).

Ang limitasyon ng simetriko mise-en-eksena sa kanilang static na kalikasan.

Asymmetric.Ang prinsipyo ng mga asymmetric na konstruksyon ay ang kawalan ng timbang.

Mga eksena sa harap ng entablado.

Ang nasabing isang konstruksyon ng mise-en-eksena ay nagbibigay ng impresyon ng isang planar construction ng mga figure. Ito ay static. Upang mabigyan ang dinamika sa mise-en-scene, kinakailangan na gumamit ng dinamika ng mga bahagi at paggalaw ng maliit na radii.

Diagonal staging.

Binibigyang diin nito ang pananaw at salamat sa ito ay nagbibigay ng impression ng isang three-dimensional na hugis. Siya ay dinamikong. Kung ang posisyon ng dayagonal ay nagmula sa lalim, "nagbabanta" ito ng manonood o pinagsama ito sa viewer, dumadaloy sa bulwagan. Kaya, ang manonood na parang kasangkot sa kilusan sa entablado.

Magulo ang pagtakbo.

Ang pagtatayo ng mga walang hugis na mise-en-eksena ay ginagamit kung kinakailangan upang bigyang-diin ang kaguluhan, kaguluhan at pagkalito ng masa.

Ang haka-haka na hugis na ito ay may isang napaka tumpak na pattern ng plastik.

Rhythmic staging.

Ang kakanyahan ng ritmo ng konstruksyon ay binubuo sa isang tiyak na pag-uulit ng larawan ng mise-en-scene sa buong buong pagkilos, na isinasaalang-alang ang kanilang semantikong pag-unlad.

Bas-relief staging.

Ang prinsipyo ng pagbuo ng bas-relief ay upang ilagay ang mga character sa isang tiyak na plano ng tanawin, sa direksyon ng isang kahanay na rampa.

Napakalaking dula.

Ang prinsipyo ng napakalaking konstruksyon ay ang nakapirming kawalang-kilos ng mga aktor sa isang tiyak na sandali, upang makilala ang panloob na pag-igting ng sandaling ito.

Pabilog.

Binibigyan nila ang epekto ng pagkakaisa at mahigpit. Ang bilog ay nagpapatahimik. Ang isang buong bilog ay nagbibigay ng ideya ng pagkakumpleto. Nagbibigay ng paghihiwalay. Oras ng orasan - pagpabilis. Kilusan laban sa - pagbagal.

Chess.

Sa konstruksyon na ito, ang mga aktor sa likod ng mga kasosyo ay matatagpuan sa pagitan nila (kapag nakikita ang lahat).

Pangwakas

Ang nasabing konstruksyon ay nagsasangkot ng pagsasama sa komposisyon nito ng lahat (o maraming) uri ng mga mise-en-eksena. Ang ganitong uri ng mga mise-en-eksena ay static, dapat itong malakihan, at emosyonal sa mga tuntunin ng panloob na nilalaman nito. Ang pinakamalaking, pinakamaliwanag, na nagpapahayag ng pangunahing ideya.

Sa isang teatro na pagganap o isang pagdiriwang ng misa, mayroong isang espesyal na kahirapan sa pagbuo ng mga mise-en-eksena.

1. Sa entablado ay mga pangkat ng malikhaing pangkat.

2. Dapat magkaroon ng isang mabilis, malinaw na pagbabago ng mga episode (iba't ibang mga teknikal na aparato ay ginagamit para sa ito: umiikot na mga bilog, isang tumataas na screen, isang sobrang kurtina, hagdan, mga cube ...).

3. Ang mga pagtatanghal ng masa ay madalas na nagaganap sa kalye, at samakatuwid ay kinakailangan ang isang pag-aayos ng platform at yugto upang ang aksyon ay makikita mula sa lahat ng panig.

Ang isang espesyal na papel sa pagtatayo ng pag-play ay nilalaro mga tanawin ng accent . Tumutulong sila upang patalasin ang paksa, ideya. Ang nasabing mise-en-scene ay nilikha kasama ang ilaw, musika, at teksto. Ito ay maaaring malutas sa mga tuntunin ng tempo - pagbawas o pagbilis.

7. Ang kapaligiran bilang isang nagpapahayag na paraan ng pagdidirekta, na lumilikha ng isang kapaligiran sa isang teatro na pagganap.

Ito ang hangin ng oras kung saan nakatira at kumikilos ang mga aktor. Sa buhay, ang bawat negosyo, lugar, ay may sariling kapaligiran (halimbawa, ang kapaligiran ng isang aralin sa paaralan, operasyon, thunderstorm, atbp.). Kailangan mong malaman upang makita at madama ang kapaligiran sa pang-araw-araw na buhay, kung gayon ang direktor ay mas madaling muling likhain ito sa entablado. Ang isang malaking papel sa paglikha ng isang entablado sa entablado ay nilalaro ng mga tanawin, ingay at mga epekto ng musika, ilaw, kasuutan, pampaganda, props, atbp. Ang kapaligiran sa pag-play ay isang dynamic na konsepto, i.e. ito ay patuloy na umuusbong, depende sa ipinanukalang mga pangyayari at mga kaganapan ng pag-play. Ang paghahanap ng tamang kapaligiran ay isang kinakailangan para sa paglikha ng pagpapahayag ng isang gawain.

Kinakailangan upang mahanap ang eksaktong pagsasama ng kung ano ang nangyayari sa buhay na nauuna, pagkatapos ng isang pagbuo ng pagkilos na kahanay nito, alinman sa kaibahan sa nangyayari, o nagkakaisa. Ang kumbinasyon na ito, sinasadya na naayos, ay lumilikha ng isang kapaligiran ... Sa labas ng kapaligiran, walang maiisip na solusyon. Ang kapaligiran ay isang emosyonal na pangkulay, na tiyak na naroroon sa desisyon ng bawat sandali ng pagganap. Ang kapaligiran ay isang konkretong konsepto; binubuo ito ng aktwal na iminungkahing mga pangyayari. Ang pangalawang plano ay mula sa emosyonal na lilim, sa batayan kung saan dapat itayo ang isang tunay na pang-araw-araw na kapaligiran sa entablado.

Ang kapaligiran ay tulad ng materyal na kapaligiran kung saan siya nakatira, mayroong imahe ng aktor. Kasama dito ang mga tunog, ingay, ritmo, likas na katangian ng pag-iilaw, kasangkapan, bagay, lahat, lahat ...

Ang unang function ay ang relasyon ng aktor sa viewer.

Ang pangalawang pag-andar ay muling likhain at suportahan ang malikhaing kapaligiran ng mga aktor.

Ang pangatlong function ayon kay Chekhov ay upang mapahusay ang artistikong ekspresyon sa entablado.

Ang aesthetic kasiyahan ng manonood ay itinuturing na pang-apat na pag-andar ng kapaligiran.

At sa wakas, ang ikalimang pag-andar ng kapaligiran ayon kay M. Chekhov ay ang pagtuklas ng mga bagong kailaliman at paraan ng pagpapahayag.

I. Mga uri ng mga atmospheres

1.1.Malikhaing kapaligiran

Kapag nagtatrabaho sa paraan ng epektibong pagsusuri, lalong mahalaga na maunawaan ng mga mag-aaral ang pagiging mabunga ng pamamaraang ito at lumikha ng kinakailangang malikhaing kapaligiran para sa mga pagsasanay. Ang etude rehearsals ay maaaring maging sanhi ng alinman sa mga kasamahan na mapahiya o pinalaki ang swagger, at ang mga nakamasid na kasama ay may isang saloobin sa iron sa halip na isang interes na nakaganyak. Ang isang replika, isang putol, isang bulong sa maling oras ay maaaring magpatumba sa mga rehearser sa labas ng ninanais na malikhaing estado ng kalusugan sa loob ng mahabang panahon, at maging sanhi ng hindi maibabalik na pinsala. Ang gumaganap ng isang etude ay maaaring mawalan ng pananampalataya sa ginagawa niya, at nawalan ng pananampalataya, hindi niya maiiwasang sasabay sa linya ng imahe, kasama ang linya ng tune.

1.2. Yugto ng entablado

Sa proseso ng pagsusuri ng isang dramatikong gawain, ginagamit tayo upang bigyan ng kagustuhan ang nakikita, malinaw na materyal, madaling napagtanto ng lahat ng mga pandama, at pinaka-mahalaga, kamalayan, mga sangkap. Ito ay isang tema, karakter, balangkas, pagguhit, arkitektura.

Sa proseso ng mga pagsasanay, mas gusto naming makisali sa mga mise-en-eksena, komunikasyon, at pisikal na mga aktibidad. Kabilang sa tradisyunal na nagpapahayag na paraan ng pagdidirekta, ang tanawin ng mise en ay nangingibabaw, sapagkat ito ay tumutukoy sa tinatawag na solidong sangkap ng sining. Mas kaunting materyal, ngunit hindi gaanong sikat ay ang ritmo ng tempo. Gayunman, ang alinman sa mahina ay naiintindihan sa kahulugan ng praktikal na pagpapatupad, iyon ay, kaya't pagsasalita, "pabagu-bago ng isip" sa kanyang orihinal na diwa at walang mahigpit na pamamaraan para sa pagtatayo nito, ay hindi gaanong ma-access sa amin at madalas na napupunta sa daan, ay nilikha, tulad ng dati, ang mga huling yugto ng trabaho. Ang nasabing "pabagu-bago" na mga sangkap ay kasama ang kapaligiran.

8. Ang konsepto ng tempo ritmo. Tempo ritmo sa isang teatro na pagganap.

Ang mga salitang "tempo" at "ritmo" ay kinuha mula sa musikal na bokabularyo at matatag na itinatag sa kasanayan sa entablado. Ang bilis at ritmo ay natutukoy ang pag-aari ng pag-uugali ng tao, ang likas na katangian ng kilos.

Bilis - ang bilis ng pagkilos na isinasagawa. Sa entablado, maaari kang kumilos nang dahan-dahan, katamtaman, mabilis. Ang bilis ay isang panlabas na pagpapakita ng isang aksyon.

Ritmo - ang tindi ng kilos at karanasan ng mga aktor, i.e. panloob na emosyonal na intensidad kung saan ang mga aktor ay nagsasagawa ng isang pagkilos sa entablado. Ang ritmo ay isang sinusukat na pagkilos.

Ang bilis at ritmo, magkakaugnay na konsepto. Samakatuwid K.S. Si Stanislavsky ay madalas na pinagsama ang mga ito at tinawag silang tempo-ritmo ng pagkilos. Ang pagbabago sa bilis at ritmo ay nakasalalay sa ipinanukalang mga pangyayari at mga kaganapan ng pagganap.

Ang mga pagkilos sa entablado ay alinman sa magulong o makinis - ito ang kakaibang pangkulay ng gawain. Ang anumang paglihis mula sa tamang tempo-ritmo ay nakakagulo sa lohika ng pagkilos. Sinabi namin na ang gawain ay "kinaladkad", "hinimok". Samakatuwid, mahalaga na makahanap ng tamang tempo para sa buong pagganap. Ang ritmo ng tempo ay maaaring tumaas, nagbabago, malawak, makinis, mabilis; mabuti kung ang pagganap ay isinaayos ng mga alternatibong ritmo ng tempo.

Sa buhay, ang isang tao ay patuloy na naninirahan sa isang pagbabago ng tempo - ritmo. Tempo - nagbabago ang ritmo mula sa mga pangyayari kung nasaan ang tao. Sa pagganap kinakailangan upang lumikha ng tulad ng isang tempo - ritmo, na idinidikta ng mga pangyayari sa pag-play at ang plano ng direktor. Pagganap, numero sa isang tempo - hindi maaring pumunta ang ritmo. Ito ay hindi likas. Sa pamamagitan ng pagbabago ng tulin ng lakad, naiimpluwensyahan namin ang aming panloob na ritmo at kabaligtaran.

Ang tempo-ritmo ng isang pagganap (konsiyerto) una sa lahat ay nakasalalay sa komposisyon nito, kung paano tumpak na binuo ng direktor ang isang programa upang madagdagan ang panloob na dinamika ng mga numero. At syempre, mula sa mga paraan ng pagpapalit ng mga ito, ang kalinawan ng mga paglilipat mula sa isang numero patungo sa isa pa, ang pag-iisip ng mga pasukan at paglabas ng aktor mula sa entablado.

Kapag ang pag-eensayo, hindi dapat kalimutan ng direktor ang tungkol sa tamang paghahalili ng tempo-ritmo sa buong pagganap at sa bawat yugto. Kinakailangan na itayo ito upang ito (tempo-ritmo) ay lumalaki sa lahat ng oras. Ang isang mahusay na naisip, tama na paced at ritmo na itinayo ng pagganap ay makakatulong upang maisip ito bilang isang solong pagganap, nag-aambag sa kapanganakan ng isang tunay na yugto ng entablado.

Ngunit ang tamang tempo-ritmo ng pagganap (konsiyerto) ay hindi nangangahulugang unti-unti, maayos na pag-unlad nito. Sa kabaligtaran, ang modernong yugto na nagdidirekta, pati na rin theatrical, madalas na resorts sa naka-syncopated na konstruksyon ng ritmo ng pagganap (konsiyerto), sa paghahalili ng mga numero, na humahantong sa isang matalim, magkakaibang pagbabago ng mga ritmo. Ang lahat ng ito ay ginagawang mas malinaw, dynamic. Minsan ang mga direktor, upang bigyang-diin ang kahalagahan ng isang numero (episode), sinasadya na gumawa ng isang "hindi magandang gawain" ng ritmo sa harap niya o sa kanya.

Ang paglikha ng tamang tempo-ritmo ng pagganap ng brigada ng propaganda ay tinulungan ng musika, lalo na ang pambungad na kanta, na agad na binibigyan ang pagganap ng isang nakataas, maligaya na tono at isang masigasig na tempo-ritmo. Ang mabilis, mabilis na tempo-ritmo na sumasaklaw sa buong pagganap ay isang tanda ng pagganap ng koponan ng propaganda.

9. Ang kasaysayan ng pag-unlad ng entablado, yugto bilang isang anyo ng sining.

Ang pinagmulan ng mga pop genres ay katutubong sining - ang pambansang layer ng folklore na nagbigay buhay sa maraming anyo ng sining. Si Estrada - ang pinakaluma ng sining - lumitaw kapag lumitaw ang mga tula, musika at mga kanta at sayaw.

Ang isa sa tradisyonal na nagpapahayag na paraan ng pop art ay isang pamamaraan ng parody. Nalaman namin ang pagbanggit nito sa "Poetics" ng Aristotle.

Ang kahulugan ng "pop art" ay lumitaw medyo kamakailan. Ngunit ang sining ng pop art ay umiral mula pa noong unang panahon. Kinumpirma ito nina Aristotle at Plato.

Sa Europa, simula sa ika-11 siglo, kasama ang pagdating ng mga lungsod, histrions, o juggler, ay mga gumaganap na aktor ng Middle Ages. Sa mga parisukat sa merkado ng lungsod, sa mga nakakatuwang maingay na fair, ginanap ang mga propesyonal na "folk amusement" na ito. Ang mga histrions ay mga mang-aawit, mananayaw, mime, magicians, acrobats, juggler, clown, musicians. Ang sining ng mga histrions ay mas malapit sa entablado kaysa sa teatro, sapagkat palagi silang kumikilos "sa kanilang sarili", sa kanilang sariling ngalan, na sa hinaharap, na may kapanganakan ng iba't ibang sining, ay magiging isa sa mga katangian nito.

Ang tradisyunal na anyo ng "katutubong libangan" ay hindi mga palabas sa teatro, ngunit ang mga miniature, iyon ay, ang bilang ay ang pangunahing yunit ng hinaharap na sining ng teatro.

Kaya, ang mga ugat ng mga pop number ay namamalagi sa katutubong sining, ang kanilang mga rudimento ay lumago batay sa alamat ng bayan, batay sa ilang magagandang laro.

Ang yugto ngayon, na naganap sa mga kapistahan, ay dumaan sa mga siglo, na-crystallized sa mga malinaw na form ng genre na natagpuan ang kanilang kumpletong paglarawan sa iba't ibang palabas. Isinama ni Estrada ang maraming sining - musika at pagpipinta, pag-awit at sayaw, sinehan at sirko. Ang pagkakaiba-iba at pagiging moderno ay hindi magagawang mga konsepto. Pinatutunayan lamang ng pop art ang layunin nito kung ito ay salamin ng buhay ng mga tao.

Ang iba't ibang pagganap ay palaging isang kilos na kahalagahan ng publiko. At ang buong magkakaibang arsenal ng nagpapahayag na paraan, ang lahat ng mga nakabubuo na mga kadahilanan ng iba't ibang uri ng sining, na sinimulan ng isang solong dramatikong diyalekto ng aksyon - dapat gamitin ng direktor ang lahat ng mga sangkap na ito nang may layunin, ayusin upang makamit ang layunin.

Ang direktor ng entablado ng pop at mass aksyon ay pangunahing nagtatrabaho sa isang modernong paksa. Hindi lamang ito mahusay na kagalakan ng malikhaing, kundi pati na rin ang pangunahing kahirapan, dahil ang direktor tuwing nakikipag-ugnay sa isang ganap na bagong materyal na naglalagay ng pasulong na buhay, at ang materyal na ito ay dapat malutas sa isang bagong paraan. Dito, ang direktor ay kumikilos bilang isang tumuklas. Kailangang suriin niya ang materyal na buhay na hindi pa nasuri ng pinangyarihan, upang maipakita ang pagiging epektibo, pampulitika, panlipunan at pang-aesthetic na kakanyahan, ang simula ng moralidad.

Ang panghuli layunin ng direktor ay upang masira sa mga puso ng mga tao, buhayin ang mga ito para sa mga bagong nakamit.

Pinagsasama ng Pop art ang magkakaibang uri ng genre, ang pamayanan na kung saan ay binubuo ng madaling pagbagay sa iba't ibang mga kondisyon ng pagpapakita ng publiko, sa maikling panahon ng pagkilos, sa konsentrasyon ng kanyang masining na nagpapahiwatig na paraan, na nag-aambag sa maliwanag na pagkakakilanlan ng malikhaing personalidad ng artist, at sa larangan ng mga genre na nauugnay sa isang buhay na salita, sa pagkadalian , ang talamak na socio - pampulitikang kaugnayan ng mga naapektuhan, sa namamayani ng mga elemento ng katatawanan, satire at pamamahayag.

Ang mga artista ng pop ay kumikilos sa isang napaka-kumplikadong kapaligiran, sila ay binawian ng maraming nagpapahayag na paraan ng arte theatrical (senaryo, props, kung minsan ay make-up, theatrical costume, atbp.). samakatuwid, upang makumbinsi ang manonood, upang lumikha ng isang kapaligiran ng kawalang-katuwiran at pagiging tunay ng nangyayari, pinangungunahan ng taga-aliw ang kanyang pansin sa pagkamit ng pinakamahalagang, totoong pagkilos na kumikilos.

Ang pagtutukoy ng pop ay ang batayan ng pop ay ang bilang. Tulad ng direktor sa teatro, na natukoy ang pangkalahatang ideolohikal at artistikong oryentasyon ng produksiyon, dapat na gumana sa bawat yugto, pag-play ng bawat yugto at pagkatapos lamang na kolektahin ang pagganap sa isang solong kabuuan, kaya't ang direktor ng entablado ay unang lumilikha ng mga numero, itinutuwid ang mga ito, iyon ay, nagdadala sa kanila sa linya kasama ang pangkalahatang disenyo, at pagkatapos ay pinagsasama sa isang pagganap ng pop.

Dapat pansinin na ang bilang sa kasong ito ay may higit na kalayaan kaysa sa yugto sa isang teatro na pagganap. Kung ang yugto ay palaging natutukoy ng pangkalahatang desisyon ng pagganap, pagkatapos ay sa yugto madalas ang mga numero ay tumutukoy sa direksyon ng buong iba't ibang palabas. Ang bilang ay ang cell mula sa kung saan binubuo ang anumang panonood ng pop.

Ang iba't ibang pagganap at spectacle ng masa ay kolektibo, gawa ng tao na mga uri ng pagkilos sa entablado, kung saan ang iba't ibang uri at genre ng sining ay isinalin sa isang maayos na komposisyon sa pamamagitan ng kalooban ng koneksyon ng pagpupulong. Ang lahat ng mga bahagi ng kamangha-manghang sining, lahat ng magkakaibang mga nagpapahiwatig na paraan, salamat sa sining ng direktor, ay napapailalim sa isang layunin - ang paghahanap ng isang imahe na nagpapahayag ng ideolohiyang kakanyahan ng gawain.

Ang kakanyahan ng pop art

Ang pop art, tulad ng anumang iba pang mga tiyak na porma nito, ay sumasalamin sa buhay, ipinapakita ang positibo at negatibong panig: awit, sayaw, iba pang mga genre; lahat sila ay nagtataguyod ng kagandahang tao, espirituwal na halaga at espirituwal na kayamanan ng mga tao. Ang Estrada ay multinational, ginagamit nito ang pinakamahusay na tradisyon ng katutubong. Pop art, mabilis, tumutugon sa mga kaganapan sa buhay (sa umaga sa pahayagan, sa gabi sa couplet).

Estrada -ang sining ng maliliit na porma, ngunit hindi maliit na mga ideya, sapagkat sa maliit ay maaaring maipakita ang makabuluhan. Ang batayan ng pop art ay bilang.

Bilang -ito ay isang hiwalay na nakumpleto na pagganap ng isa o higit pang mga artista. Ang silid ay may sariling balangkas, kasukdulan at denouement. Kinikilala nito ang mga character at relasyon ng mga character. Lumilikha ng isang numero sa tulong ng isang direktor, mapaglalaruan, kompositor, nagpapasya ang mga aktor kung ano ang kailangang sabihin ng madla sa bilang na ito.

Ang form ng numero ay sumusunod sa kanyang ideya, sa silid lahat ay dapat na isipin sa pinakamaliit na detalye: disenyo, ilaw, costume, nagpapahayag na paraan. Ang kumbinasyon ng iba't ibang mga numero ay bumubuo ng isang pop program. Ginagawang posible ng pop program na maipakita ang lahat ng mga uri ng art art sa entablado (sayaw, awit, acrobatics, musika, atbp.). Ang malawak na paggamit ng iba't ibang genre ay ginagawang magkakaibang at masigla ang yugto.

Mayroong isang pag-uuri ng mga uri at genre ng mga numero:

1. plastik - choreographic (ballet, folk dances) art;

2. mga numero ng boses;

3. mga numero ng musikal;

4. halo-halong mga numero;

5. mga orihinal na numero.

Estrada bilang isang form ng sining

Estrada tinawag na isang bukas na lugar ng konsiyerto. Nagpapahiwatig ito ng direktang komunikasyon sa pagitan ng mga aktor, pagiging bukas ng pagganap, kapag ang aktor ay hindi nalalayo sa publiko sa pamamagitan ng isang rampa o kurtina, ngunit malapit na nakakonekta sa madla (lalo na patungkol sa mga panlabas na pista opisyal).

Sa entablado, ang lahat ay tapos na sa harap ng publiko, ang lahat ay malapit sa madla. Maaari at dapat makita ng mga gumaganap ang publiko, maaaring makipag-ugnay dito. Kaya, ang pop art ay nailalarawan sa pamamagitan ng rapprochement sa madla, na nagbibigay ng isang napaka-espesyal na sistema ng komunikasyon sa pagitan ng tagapalabas at madla. Ang mga spectator ay nagiging aktibong tagapakinig - mga kasosyo, samakatuwid mahalaga na makahanap ng isang tono ng kumpiyansa, pagiging bukas sa madla. Ang mga katangiang ito ng pop art ay maaaring masubaybayan mula sa pinaka sinaunang mga pagdiriwang, prusisyon, karnabal, buffoons, patas na pagtatanghal ng Russia sa mga modernong pop konsiyerto at pagtatanghal. Samakatuwid, ang yugto ay nailalarawan bilang ang sining ng madaling napapansin na mga genre. Ang pinagmulan ng pop genres ay katutubong sining: alamat ng bayan. Patuloy na na-update si Estrada, ang kanyang sining ay bubuo sa mabilis na paggalaw bukas. Ang pangunahing kalidad ng pop art ay ang pagnanais para sa pagka-orihinal, pagiging bago, hindi pagkakasundo.

Ang saklaw ng pop art ngayon ay napakalaking - ito ay mga konsiyerto, palabas, atbp. Hindi isang solong pangunahing kaganapan sa lipunan sa bansa ay kumpleto nang walang mga pagdiriwang ng misa, paningin, at maliwanag na sining ng pop music. Samakatuwid, ang pagsulong ng bulgaridad ay hindi katanggap-tanggap mula sa entablado. Ang Estrada ay idinisenyo upang linangin ang mahusay na panlasa.

Estrada:

1. yugto ng konsiyerto (pinagsasama ang lahat ng mga uri ng pagtatanghal sa isang iba't ibang mga konsiyerto);

2. yugto ng teatro (mga pagtatanghal sa anyo ng mga palabas sa silid, mga konsyerto - rebolusyon, sinehan; mga kagamitan sa unang yugto);

3. maligaya iba't-ibang (pampublikong pista opisyal at mga pagtatanghal sa bukas na hangin; bola, karnabal, numero ng palakasan at konsiyerto).

Mga anyo ng Estrada.

REVIEW FEERIAang tinutukoy na kadahilanan ay ang pagsasama ng kahalagahan ng nilalaman na may matingkad na libangan. Ang pagganap ng revue extravaganza ay samakatuwid ay katangian ng music hall at pop group ng ganitong uri. (eng.)- teatro ng musikal. Dapat itong linawin: pop musical teatro. Tinutukoy nito ang mga tampok ng estilo at genre ng mga pagtatanghal ng music hall. Sa pag-revue ng mga extravaganzas, ang mga pangunahing sangkap ay iba't ibang mga pop, pati na rin ang sirko at dramatikong mga pagtatanghal, malalaking grupo - mga grupo ng sayaw, at orkestra. Ang pagnanais para sa mga scale ng silid ay isang tampok din ng music hall. Sa pag-revue ng extravaganza ang pinakamahalagang papel ay nilalaro ng musika.

PAGSASANAY NG CAMERA Sa mga pagbabago sa silid, kaibahan sa extravaganza, ang sinasalita na mga genre ay pinakamahalaga. Ang isang iba't ibang mga kasiyahan, mga eksena, interludes, sketsa higit sa lahat ay tumutukoy sa estilo ng silid ng rebolusyon. Ang mga pop number ng iba pang mga genre ay gumaganap ng isang subordinate na papel dito. Ito ang pangunahing pagkakaiba sa pagitan ng revue extravaganza at ang revue ng silid.

KONSIYON NG ANAKAng isa sa mga mahahalagang uri ng pop art ay isang pagganap para sa mga bata. Ang mga pagtatanghal ng pop para sa mga bata ay dapat isaalang-alang bilang isa sa mga anyo ng pedagogy, samakatuwid, kinakailangan upang tumpak na makilala ang mga pangkat ng edad ng madla ng mga bata, at isinasaalang-alang ang pagkakaiba sa pagdama ng edad.

Ang tema ng mga konsiyerto ng mga bata ay magkakaiba, ang mga numero at genre na ginagamit sa mga konsyerto na ito ay naiiba, mula sa mga numero ng papet (solo puppeteer, papet na dueta, puppeteer ensembles) sa symphony orchestras na may espesyal, puro "pambata" na aliwin. Ang isang halimbawa ng huli ay "Petya at ang Wolf" ni S. Prokofiev kasama ang isang napakatalino na aliw na ginawa ni N. I. Sats, na natagpuan ang intonasyon ng isang kumpidensyal na pag-uusap sa pinakamaliit na manonood.

10. Bilang. Mga tampok ng dramaturgy at pagdidirekta ng mga numero.

NUMBER   - yunit ng pagkilos sa isang teatro na pagganap. Ang term na ito ay nagkaroon ng pinakadakilang pamamahagi sa isang propesyonal na yugto at sirko. Ang mga ganitong uri ng pagtatanghal ay likas na malapit sa mga pagtatanghal sa teatro. Ngunit ang bilang sa TP ay bahagyang naiiba sa bilang sa entablado. Ito rin ay isang independiyenteng elemento, ngunit ang organikong pagsasanib ng naturang mga numero ng pagtatanghal ay lumilikha ng isang aksyon ng script.

CULMING MOMENT   ang bilang ay ipinahayag bilang isang magkakahiwalay na bali, kung wala ito ay walang pagkakumpleto ng pag-unlad ng buong bilang. Ang numero ay nagtatapos sa isang pinahihintulutang sandali, na humahantong sa pagkilos sa pagkumpleto.

Mga Kinakailangan sa Kwarto

1) Ang pagiging isang nodal moment ng isang solong aksyon ng script, ang bilang ay dapat na medyo maikli sa pag-igting, ngunit hindi "maikli".

2) Ang bilang ay dapat bigyan ang kasiyahan ng madla ng kasiyahan, magdala ng isang singil ng positibong damdamin, ipagpatuloy ang linya ng pagkilos at gawin ang pag-isip ng manonood tungkol sa isang bagay, maunawaan ang isang bagay, maunawaan.

3) Mataas na konsentrasyon ng nilalaman at kasanayan ng mga performer. Ang tagal ng bilang ay 5-6 minuto, sa panahong ito kailangan mong magbigay ng maximum na impormasyon sa madla at ang emosyonal na epekto sa manonood.

4) Hindi tulad ng isang numero ng pop konsiyerto, ang bilang sa script ng TP ay kinakailangang lumahok sa paglutas ng isang karaniwang paksa, samakatuwid, ang bilang ay nangangailangan ng isang malinaw na ideolohikal at pampakay na pokus at koneksyon sa iba pang mga numero

5) Sa mga pop konsiyerto, ang bawat tagapalabas ay gumagana nang nakapag-iisa. Sa TP, kapwa choreographers, at musikero, at mga bokalista, ay tumutulong sa gawain ng pagpapalawak ng bilang; ang mga indibidwal na numero at mga eksena ay binago sa kolektibo, masa, na tumutulong sa pangkalahatang desisyon ng paksa.

6) Ang pagiging bago ng materyal at ang pagtatanghal nitodahil kapag lumilikha ng isang senaryo, ang pangunahing batayan ay ang katotohanan at dokumentaryo na materyal, kung gayon kailangan itong muling isipin sa bawat oras at makahanap ng isang bagong solusyon.

Dapat na pagmamay-ari ng direktor ang istraktura ng numero, magagawang palakasin ang pagbuo nito, isinasaalang-alang ang pagpapatuloy ng buong pagganap.

Mga uri at genre ng mga silid Sa TP ay maaaring magamit ang iba't ibang mga uri at genre ng mga numero: Mga numero ng pakikipag-usap; Musical Plastic-choreographic; Orihinal Hinahalo.

1) Spoken Genres: Stage, Sketch, Sideshow, Kumperensya, Feuilleton, Burime, Miniature, Monologues, Poems, Dramatic passages

2) Mga genre ng musika: Mga numero ng Vokal, Couplets, Ditties, Musical pop piraso, Symphonic number

3) Mga plastik at choreographic genres: Pantomime, mga numero ng plastik, Pag-aaral, Mga poster na plastik

4) Mga orihinal na genre; Ekentric; Mga magic trick, Nagpe-play ng hindi pangkaraniwang mga instrumento, Onomatopoeia, Lubok, Tantamaresca

5) Mga pinaghalong numero: Sayaw, Salita, Awit.

Ito ay aktibong ginagamit hindi lamang direkta ng mga aktor. Kung mas maingat mong tingnan, makikita mo na maraming tao ang naglalaro sa buhay. At kami mismo ay madalas na kailangang maglaro - sa trabaho, kapag nakikipag-usap sa mga kaibigan, sa bahay. Marami ang nakikilahok sa mga creative na grupo o kumpetisyon, nagsasalita sa mga partido ng korporasyon.

Upang pukawin ang iyong laro na hindi nakakabaliw ng mga smirks, ngunit hinahangaan ang mga sulyap, sulit na bigyang pansin ang mga pangunahing kaalaman ng pag-arte.

Mga pangunahing konsepto

Bilang isang baguhan sa teatro at bituin ng pelikula, kailangang maunawaan ng isang baguhan kung ano ang kinakailangan sa kanya sa mga klase ng pag-arte, kung anong mga katangian ang kailangang aktibong binuo sa kanyang sarili, at alin ang dapat itago sa isang malayong kahon at maalala bilang bihirang hangga't maaari.

Pagpapahalaga sa sarili at pagmamahal sa sarili

Ang pagmamahal sa iyong sarili ay ang natural na estado ng bawat tao. Ngunit ito ay nagkakahalaga ng pagkakaiba sa pagitan ng isang positibong pakiramdam - malusog na walang kabuluhan at negatibong kulay ng pagiging makasarili.

Pinipilit tayo ng pagpapahalaga sa sarili na pagbutihin mula sa araw-araw, maging mas mahusay kaysa sa ating sarili kahapon, huwag pabayaan ang ating mga kahinaan, hindi sumuko, kahit mahirap ito. At ang mga aralin sa pag-arte, lalo na sa una, ay hindi isang madaling gawain.

Ang pag-ibig sa sarili ay, sa madaling salita, narcissism. Kung ang isang tao ay nag-iisip lamang tungkol sa kung gaano kaganda ang itsura niya ngayon, nagagalak sa pag-iisip na siya ay nasa entablado, kung gayon, bilang isang panuntunan, nakakalimutan niya ang kanyang agarang gawain - upang mabuhay sa entablado ng isang bayani, at gumulong sa banal na narcissism.

Ang malusog na pagpapahalaga sa sarili ay nagtulak sa atin sa mga bagong taas at nakamit, upang patuloy na gumana sa ating sarili. Ang pag-ibig sa sarili ay pumapatay ng anumang prinsipyo ng malikhaing, nagpapahinto ng isang salpok, sinisira ang kaluluwa.

Pag-iingat

Sa anumang larangan ng aktibidad, ang isang taong may kasamang malamang na hindi makakamit ang tagumpay. Ang pagkilos para sa mga nagsisimula ay nagsasama ng maraming mga pagsasanay na naglalayong partikular sa pag-unlad.Maraming kasangkot sa pag-arte, na nagsisimula sa katotohanan na sa unang lugar pansin ay kasama sa mga klase upang hindi isang solong salita ng guro ang napalampas, at nagtatapos sa sa entablado, ang aktor ay dapat kumilos nang eksakto sa linya ng papel, hindi guluhin ng ekstra ng ingay, ngunit sa parehong oras panatilihin ang kontrol ng kasosyo at ang kanyang mga aksyon, upang hindi maging isang makinang tagagawa.

Upang mapabuti ang atensyon, ang pag-arte para sa mga nagsisimula sa pagsasanay ay nag-aalok ng medyo simple.

Pagpapanatili ng isang malikhaing talaarawan

Ang pag-unlad ng atensyon ay hindi man nagsisimula sa mga klase mismo, ngunit sa pang-araw-araw na buhay. Inanyayahan ang bagong dating na obserbahan ang mga tao at sitwasyon kung nasaan siya, bigyang pansin ang mga kagiliw-giliw na personalidad, ang kanilang pag-uugali, sapagkat sa hinaharap maaari silang magamit bilang mga prototyp para sa mga tungkulin.

Ang pag-iingat sa mga nakapalibot na bagay ay idinagdag sa pagsasanay na ito. Araw-araw kailangan mong i-record kung anong mga pagbabago ang nangyari, kung ano ang hindi napansin noon, kung ano ang eksaktong nagbago.

Pakikinig sa katahimikan

Ang ehersisyo ay upang malaman kung paano ituro ang iyong pansin sa isang tiyak na bilog ng panlabas na espasyo. Unti-unti, nagpapalawak ang bilog na ito.

• Nakikinig tayo sa ating sarili.
• Nakikinig tayo sa nangyayari sa madla (klase).
• Makinig kami sa kung ano ang nangyayari sa gusali.
• Makinig kami sa kung ano ang nangyayari sa kalye.

Ipakita ang Mga obserbasyon

Matapos mapuno ang creative diary ng nagsisimula, ang mga aralin sa pag-arte ay ililipat sa entablado. Ang mag-aaral ay dapat, batay sa kanyang mga obserbasyon, tumpak at kawili-wiling ihatid sa entablado ang imahe ng na-obserbahan: ang kanyang lakad, kilos, pag-uugali, mga ekspresyon sa mukha. Kasabay nito, mailalagay ng guro ang bayani sa hindi pangkaraniwang mga sitwasyon na hindi talaga nangyari. Sa parehong oras, makikita kung gaano maingat ang paghangad ng aktor na aktor, kung gaano niya naiintindihan ang taong ito at na-imbento sa kanyang imahe - ang kanyang pagka-organisa sa mga ibinigay na pangyayari ay nakasalalay dito.

Pagkilos

Kapag kumukuha ng kurso na "Acting" na pagsasanay ay nagsisimula sa isang pagsusuri sa mga pangunahing konsepto. Kaya, nang walang isang bagay tulad ng pagkilos, maaaring walang pagganap. Sa pagtukoy ng isang aksyon, inilalagay ang pangunahing kahulugan ng anumang papel. Ang pangunahing bagay mula dito ay ang pagkilos ay isang gawa ng kalooban. Ang aktor sa entablado ay hindi isang pag-iisip na mekanismo na nagsasagawa ng paggalaw at kilos, dahil inutusan siyang gawin ito, at hindi isang unggoy na, nang hindi napagtanto ito, ay inuulit lamang ang isang hanay ng mga aksyon at salita. Una sa iniisip ng aktor, at ang bawat aksyon sa entablado ay dapat maging makabuluhan at lohikal na nabibigyang-katwiran sa kanya.

Ang pagkilos para sa mga nagsisimula ay batay sa katotohanan na walang pagkilos para sa kapakanan mismo ng aksyon. Ang bawat aksyon ay dapat magkaroon ng isang layunin, alang-alang kung saan ito nakamit. Samakatuwid, lumiliko na ang lahat ng ginagawa ng isang aktor sa anyo ng isang bayani, ginagawa niya ang sinasadya at kusang-loob, at hindi tulad nito, para sa kagandahan.

Ang anumang pag-eehersisyo na kumikilos ay nagsasangkot ng malay-tao na pagkilos ng isa sa entablado.

Magtrabaho sa mga iminungkahing pangyayari

Sa ehersisyo na ito, ang mga mag-aaral ay inanyayahan sa ilang lugar ng aksyon: isang kagubatan, isang lumang ospital, atbp. Ang mga nagsisimulang aktor ay kailangang makahanap ng isang dahilan para sa kung sino sila rito, kailangan mong makita ang lugar na ito sa iyong imahinasyon hanggang sa pinakamaliit na detalye. Pagkatapos ay gagawa ang guro ng mga tunog na tumutugon ang mga aktor depende sa ipinanukalang mga pangyayari. Ang kapaligiran ay nilikha din sa tulong ng musika - maaari itong maging isang madilim na kagubatan ng diwata o isang light birch grove. At dito kumikilos para sa mga nagsisimula ay may tatlong mga layunin. Una, ito ay isang pagsubok ng pagkaasikaso (kung gaano kabilis ang reaksyon ng isang aktor sa mga pagbabago sa musika o tunog), pangalawa, nagtuturo ito sa mga nagsisimulang aktor na kumilos sa mga ibinigay na pangyayari na kailangang maakma para sa kanilang sarili, at pangatlo, nagtuturo ito upang mapanatili ang kapaligiran. nang hindi tumalon mula sa kalungkutan hanggang sa saya at likod.

Anino

Sa disiplina ng pagsasanay na "Acting" ay palaging kumplikado, ang mga pangunahing konsepto ay magkakaugnay sa isang ehersisyo, hinihiling ang aktor na patuloy na tumutok.

Ang kagiliw-giliw na ehersisyo na may anino. Ang unang tao ay gumawa ng ilang uri ng paggalaw, na pinatutunayan ang kanilang layunin (maaaring ito ay ilang mga walang katuturang pagkilos), at ang pangalawang tao ay ang kanyang "anino" - ganap na inuulit ang bawat kilos. Siyempre, ang una ay dapat gumana nang dahan-dahan upang ang pangalawa ay may oras upang ulitin. Ngunit ang gawain ng pangalawang kalahok ay maingat na subaybayan ang pinuno at subukang hulaan ang kanyang mga aksyon. Bilang karagdagan, kailangan din niyang maunawaan kung anong uri ng aksyon ang isinasagawa, at bigyang-katwiran ito, sapagkat ang layunin ng tao at anino ay laging nagkakasabay.

Ang mga magkatulad na ehersisyo, na kung saan ang mga kasanayan sa pag-arte para sa mga nagsisimula ay pinarangalan, bubuo ng isang pakiramdam ng balikat - lagi itong nagpapaalala sa aktor na siya ay gumagana hindi lamang, ngunit nakasalalay sa lahat, at lahat ay nakasalalay sa kanya sa parehong paraan.

Natagpuan namin na ang pagkilos, pagiging materyal ng pag-arte, ay ang nagdadala ng lahat ng bumubuo sa larong kumikilos, dahil sa pagkilos ay pinagsama nila ang isang hindi masasabing buong pag-iisip, pakiramdam, imahinasyon at pisikal (katawan, panlabas) na pag-uugali ng imahe ng aktor. Naunawaan din namin ang napakalaking kabuluhan ng mga turo ng KS Stanislavsky sa pagkilos bilang ang ahente ng pang-akit sa pakiramdam; nakilala namin ang posisyon na ito bilang isang pangunahing prinsipyo ng panloob na pamamaraan ng pagkilos.

Para sa pagkilos, ang dalawang palatandaan ay katangian: 1) malakas na pinagmulan; 2) ang pagkakaroon ng isang layunin.

Ang layunin ng pagkilos ay ang pagnanais na baguhin ang kababalaghan, ang paksa kung saan ito ay nakadirekta, sa isang paraan o sa ibang paraan upang muling gawin ito.

Ang dalawang palatandaan na ito ay panimula na makilala ang pagkilos mula sa pakiramdam.

Samantala, ang parehong mga aksyon at damdamin ay pantay na isinasaad ng mga salita na may form na pandiwa. Samakatuwid, napakahalagang malaman mula sa simula pa upang makilala sa pagitan ng mga pandiwa na nagsasaad ng kilos at pandiwa na nagsasaad ng pakiramdam. Ito ang lahat ng mas mahalaga dahil maraming mga aktor ang madalas na malito sa isa't isa. Sa tanong na "Ano ang ginagawa mo sa eksenang ito?" madalas silang sumasagot: Nagsisisi ako, nagdurusa, nagagalak, nagagalit, atbp Samantala, ikinalulungkot, nagdurusa, nagagalak, sama ng loob - hindi ito ang mga pagkilos, ngunit ang mga damdamin. Kailangan nating ipaliwanag sa aktor: "Tatanungin ka hindi tungkol sa kung ano ang nararamdaman mo, ngunit tungkol sa iyong ginagawa." At gayon pa man ang aktor kung minsan sa mahabang panahon ay hindi maiintindihan ang nais nila mula sa kanya.

Iyon ang dahilan kung bakit kinakailangan mula sa simula pa lamang upang maitaguyod ang mga pandiwa na nagsasaad ng mga gawi ng pag-uugali ng tao kung saan, una, mayroong isang panukalang batas at, pangalawa, isang tiyak na layunin, ay mga pandiwa na nagsasaad ng mga aksyon. Halimbawa: magtanong, pagsisi, console, itaboy, pag-imbita, tanggihan, ipaliwanag. Sa tulong ng mga pandiwang ito, ang aktor ay hindi lamang may karapatan, ngunit obligado ding ipahayag ang mga gawain na itinatakda niya para sa kanyang sarili, papunta sa entablado. Ang mga pandiwa na nagsasaad ng mga kilos kung saan ang mga ipinahiwatig na mga katangian (i.e., kalooban at layunin) ay wala ay mga pandiwa na nagsasaad ng mga damdamin (upang manghinayang, magalit, magmahal, humamak, mawalan ng pag-asa, atbp.), At hindi maaaring maglingkod upang magpahiwatig ng malikhaing ang intensyon ng aktor.

Ang panuntunang ito ay sumusunod mula sa mga batas ng kalikasan ng tao. Alinsunod sa mga batas na ito, maaari itong maitalo: upang kumilos, sapat na nais ito (nais kong kumbinsihin at kumbinsihin, nais kong kumalma at kumalma, nais kong masisi at mabulalas). Totoo, ang pagsasagawa ng isa o iba pang pagkilos, hindi namin laging nakamit ang aming layunin; samakatuwid, upang kumbinsihin ay hindi nangangahulugang makumbinsi, mag-aliw, hindi nangangahulugang mag-aliw, atbp., ngunit upang makumbinsi, mag-aliw, maaari nating hangga't gusto natin. Iyon ang dahilan kung bakit sinabi namin na ang bawat aksyon ay may malakas na pinagmulan.

Ang kabaligtaran ng kabaligtaran ay dapat sabihin tungkol sa damdamin ng tao, na, tulad ng alam mo, ay lumitaw nang hindi sinasadya, at kung minsan kahit na laban sa aming kalooban. Halimbawa: Ayaw kong magalit, ngunit magalit; Ayokong maghinayang, ngunit nagsisisi ako; Ayaw kong mawalan ng pag-asa, ngunit nawalan ako ng pag-asa. Sa pamamagitan ng kanyang sariling kalooban, ang isang tao ay maaari lamang magpanggap na nakakaranas ng ito o sa pakiramdam na iyon, at hindi aktwal na nakakaranas nito. Ngunit, na nakikita mula sa tagiliran ang pag-uugali ng gayong tao, kami ay karaniwang, nang walang pagsisikap, inilantad ang kanyang pagkukunwari at sinasabi: nais niyang mukhang hawakan, at hindi talagang hawakan; gusto niyang mukhang galit, hindi talaga galit.

Ngunit ang parehong bagay ay nangyayari sa aktor sa entablado, kapag sinusubukan niyang mag-alala, humihingi ng damdamin mula sa kanyang sarili, pinipilit ang sarili sa kanya, o, tulad ng sinabi ng aktor, "pumps" ang kanyang sarili sa isa o sa iba pang pakiramdam. Madaling ilantad ng mga Spectator ang pagpapanggap ng tulad ng isang artista at tumanggi siyang maniwala sa kanya. At ito ay ganap na natural, dahil ang aktor sa kasong ito ay nagkakasalungatan sa mga batas ng kalikasan mismo, ay gumagawa ng isang bagay na direkta sa tapat ng kung ano ang kalikasan at makatotohanang paaralan ni K. S. Stanislavsky ay nangangailangan sa kanya.

Sa katunayan, gusto ba ng isang tao na humihikbi ng kalungkutan? Sa kabaligtaran, nais niyang ihinto ang paghagulgol. Ano ang ginagawa ng isang artisan artista? Sinusubukan niyang umiyak, pinipisil ang luha sa kanyang sarili. Nakakapagtataka ba na ang nanonood ay hindi siya naniniwala? O ang isang taong tumatawa ay nagsisikap na magpatawa? Sa kabilang banda, karamihan ay naghahanap siya upang pigilan ang pagtawa. Ang artista ay madalas na ginagawa ang kabaligtaran: pinipiga niya ang kanyang sarili sa kanyang sarili, pinilit ang kalikasan, pinipilit niya ang kanyang sarili na tumawa. Ito ba ay nakakagulat na ang ginawa, ang artipisyal na pagkakatawa ng tunog ay hindi likas, hindi totoo? Pagkatapos ng lahat, mula sa aming sariling karanasan alam natin na hindi namin nais na tumawa nang masakit, tulad ng sa mga kasong iyon kung sa kadahilanang hindi ka maaaring tumawa, at ang paghikbi ay masisira sa amin lalo na nating sinusubukan na sugpuin ang mga ito.

Samakatuwid, kung nais ng isang aktor na sundin ang mga batas ng kalikasan, at huwag makisali sa mga walang saysay na pakikibaka sa mga batas na ito, hayaan siyang huwag humiling ng mga damdamin mula sa kanyang sarili, huwag pilitin ang kanyang sarili, huwag "magpahitit" sa kanyang sarili sa mga damdaming ito at huwag subukang "maglaro" ng mga damdaming ito, gayahin ang kanilang panlabas na hugis; ngunit hayaan niyang tumpak na tukuyin ang kanyang mga relasyon, bigyang-katwiran ang mga ugnayang ito sa tulong ng imahinasyon at, na pinalabas ang pagnanais na kumilos sa ganoong paraan (ang pag-uudyok na kumilos), kumikilos siya nang hindi inaasahan ang mga damdamin, sa buong kumpiyansa na ang mga damdaming ito ay darating sa kanya sa proseso ng pagkilos at hahanapin nila para sa kanilang sarili ang nais na anyo ng pagkilala.

Muli, napapansin namin na ang ugnayan sa pagitan ng lakas ng pakiramdam at ang panlabas na pagpapakita nito sa totoong buhay ay sumusunod sa isang hindi nagbabago na batas: mas pinipigilan ng isang tao ang kanyang sarili mula sa panlabas na pagpapakita ng isang pakiramdam, ang una sa pakiramdam na ito ay mas malakas at maliwanag sa loob nito. Bilang resulta ng pagnanais ng isang tao na sugpuin ang isang damdamin, upang maiwasan ito na maipahayag ang sarili sa labas, unti-unti itong naipon at madalas na masisira sa napakalaking puwersa na inabot nito ang lahat ng mga hadlang. Ang isang artista artista na naglalayong ibunyag ang kanyang damdamin mula sa pinakaunang pagsasanay ay gumagawa ng isang bagay na taliwas sa tapat ng hinihiling sa kanya ng batas na ito.

Ang bawat artista, siyempre, ay nais na makaramdam ng malakas sa entablado at maipahayag ang kanyang sarili nang malinaw. Ngunit tiyak na para sa kadahilanang ito na dapat niyang malaman na pigilan ang kanyang sarili mula sa napaaga na pagtuklas, upang hindi ipakita ang higit pa, ngunit mas kaunti kaysa sa nararamdaman niya; kung gayon ang pakiramdam ay maipon, at kapag ang aktor sa wakas ay nagpasiya na magbigay ng libreng pag-agaw sa kanyang pakiramdam, ito ay magiging ilaw sa anyo ng isang maliwanag at malakas na reaksyon.

Kaya, hindi upang maglaro ng mga damdamin, ngunit upang kumilos, hindi upang mag-usisa ng sarili sa mga damdamin, ngunit upang maipon ang mga ito, huwag subukang makilala ang mga ito, ngunit upang mapanatili ang sarili mula sa hindi paunang pagkakilala sa kanila - ito ang mga kinakailangan ng isang pamamaraan batay sa totoong mga batas ng kalikasan ng tao.

Mga aktibidad na pang-pisikal at kaisipan, iminungkahing mga pangyayari at imahe ng entablado

Bagaman ang bawat kilos, tulad ng paulit-ulit na binibigyang diin, ay isang sikolohikal na kilos, ibig sabihin, mayroon itong dalawang panig - ang pisikal at kaisipan, - at kahit na ang pisikal at mental na panig sa anumang aksyon ay hindi masasabing naka-link at bumubuo ng isang pagkakaisa, gayunpaman tila sa amin ipinapayo sa kondisyon, para sa praktikal na mga layunin, makilala sa pagitan ng dalawang pangunahing uri ng pagkilos ng tao: a) pisikal na pagkilos at b) aksyon sa kaisipan.

Bukod dito, upang maiwasan ang mga hindi pagkakaunawaan, binibigyang diin namin muli na ang bawat pisikal na pagkilos ay may kaakibat na kaisipan at bawat kilos ng kaisipan ay may pisikal na panig.

Ngunit sa kasong ito, ano ang nakikita natin ang pagkakaiba sa pagitan ng mga pisikal at mental na pagkilos?

Tinatawag namin ang mga pisikal na pagkilos na mga aksyon na inilaan upang gumawa ng isa o iba pang pagbabago sa materyal na kapaligiran na nakapaligid sa isang tao, sa isa o sa iba pang bagay, at kung saan para sa kanilang pagpapatupad ay nangangailangan ng paggasta ng nakararami na pisikal (kalamnan) na enerhiya.

Batay sa kahulugan na ito, ang lahat ng mga uri ng pisikal na gawain ay dapat maiugnay sa ganitong uri ng pagkilos (sawing, planing, chopping, paghuhukay, paggupit, atbp.); lahat ng mga pagkilos na may likas na pagsasanay sa sports (pag-rowing, paglangoy, pagba-bounce, paggawa ng mga ehersisyo sa gymnastic, atbp.); isang bilang ng mga aktibidad sa sambahayan (pagbibihis, paghuhugas, pagsusuklay ng buhok, paglalagay ng takure sa kalan, paglalagay ng mesa, paglilinis ng silid, atbp.); at, sa wakas, maraming mga aksyon na isinagawa ng isang tao na may kaugnayan sa ibang tao (pagtulak, yakap, pag-akit, pag-upo, pagtula, harnessing, hinahaplos, paghabol, pakikipaglaban, pagtatago, atbp.).

Tinatawag namin ang mga aksyon sa kaisipan sa mga naglalayong maimpluwensyahan ang psyche ng tao (sa kanyang damdamin, malay, ay). Ang object ng impluwensya sa kasong ito ay maaaring hindi lamang ang kamalayan ng ibang tao, kundi pati na rin ang sariling kamalayan ng aktor.

Ang mga aksyon ng kaisipan ay ang pinakamahalagang kategorya ng mga pagkilos sa entablado. Sa tulong ng mga aksyon sa kaisipan, ang pakikibaka na ang mahahalagang nilalaman ng anumang papel at anumang pag-play ay pangunahing isinasagawa.

Hindi malamang na ang buhay ng sinumang tao ay magkakaroon ng kahit isang araw sa araw na hindi niya kailangang hilingin sa isang tao (ng mabuti, kahit na para sa isang trifle: magbigay ng tugma, o ilipat, o tumabi), may isang tao -pagpaliwanag, subukang kumbinsihin ang isang tao ng isang bagay, pagsisi sa isang tao, biro sa isang tao, kumalma sa isang tao, tumanggi sa isang tao, humiling ng isang bagay, pag-isipan (timbangin, suriin), aminin ang isang bagay, pasayahin ang isang tao, babalaan ang isang tao tungkol sa isang bagay, panatilihin ang iyong sarili mula sa isang bagay (sugpuin ang isang bagay sa iyong sarili), isa ohvalit, isa pang pagmumura at iba pa. d., at iba pa. n. Ngunit lahat ng ito ay walang iba kundi ang mga simple, elementarya mental na pagkilos. At mula sa ganitong uri ng pagkilos na ang tinatawag nating "kumilos" o "kumikilos" ay nabuo, tulad ng tunog ng tinatawag nating "musika" ay binubuo ng mga tunog.

Ang alinman sa mga pagkilos na ito ay pamilyar sa bawat tao. Ngunit hindi lahat ng tao ay gagawa ng aksyon na ito sa mga pangyayari. Kung saan ang isang mangungutya, ang iba ay magpapaligaya; kung saan ang isang papuri, ang iba pa ay nagsisimulang mang-uyam; kung saan ang isang tao ay hihilingin at pagbabanta, ang isa ay magtanong; kung saan pinipigilan ng isang tao ang kanyang sarili mula sa labis na pagmamadali at itinatago ang damdamin nito, ang iba pa, sa kabaligtaran, ay umaamin sa lahat. Ang kumbinasyon na ito ng simpleng aksyon sa kaisipan sa mga pangyayari sa pagkakaroon ng kung saan ito isinasagawa, at mahalagang lutasin ang problema ng imahe sa entablado. Patuloy na gumaganap nang tama natagpuan ang pisikal o simpleng mga aksyon sa pag-iisip sa mga pangyayari na iminungkahi ng pag-play, ang aktor ay lumikha ng batayan ng set ng imahe para sa kanya.

Isaalang-alang ang iba't ibang mga pagpipilian para sa relasyon sa pagitan ng mga proseso na tinawag nating mga pisikal na kilos at aksyon sa kaisipan.

Ang mga pisikal na pagkilos ay maaaring magsilbing isang paraan (o, tulad ng karaniwang inilalagay nito, isang "aparato") ng Stanislavsky upang magsagawa ng ilang uri ng aksyon sa kaisipan. Halimbawa, upang aliwin ang isang tao na nakakaranas ng kalungkutan, maaaring kailanganin na pumasok sa silid, isara ang pintuan sa likuran niya, kumuha ng upuan, umupo, maglagay ng kamay sa balikat ng kapareha (upang haplos), hawakan ang kanyang mata at tingnan ang kanyang mga mata ( maunawaan kung anong estado ng isip niya) ito. p - sa madaling salita, upang maisagawa ang isang bilang ng mga pisikal na pagkilos. Sa ganitong mga kaso, ang mga pagkilos na ito ay subordinado sa kalikasan: upang tunay na maisagawa ang mga ito nang matapat, dapat ibigay ng aktor ang kanilang katuparan sa kanyang mental na gawain.

Manatili tayo sa ilang simpleng pisikal na pagkilos, halimbawa: pumasok sa silid at isara ang pintuan sa likod mo. Ngunit maaari kang makapasok sa silid upang makaginhawa (tulad ng halimbawa sa itaas), o upang tumawag ng isang sagot, magpapasya, o humingi ng kapatawaran, o gumawa ng isang pagpapahayag ng pag-ibig, atbp Malinaw. na sa lahat ng mga kasong ito ang isang tao ay papasok sa silid sa iba't ibang paraan: ang isang pagkilos ng saykiko ay mag-iiwan ng stamp nito sa proseso ng pagsasagawa ng isang pisikal na pagkilos, bibigyan ito ng isa o ibang karakter, isang kulay o iba pa.

Gayunpaman, dapat tandaan na kung ang isang aksyon sa kaisipan ay tumutukoy sa likas na katangian ng katuparan ng isang pisikal na gawain, kung gayon ang pisikal na gawain ay nakakaapekto sa proseso ng pagsasagawa ng isang aksyon sa kaisipan. Halimbawa, isipin na ang isang pinto na kailangang sarado sa likod mismo ay hindi malapit sa lahat: isara mo ito, at bubuksan ito. Ang pag-uusap ay magiging kumpidensyal, at ang pinto ay dapat na sarado sa lahat ng mga gastos. Naturally, ang isang tao sa proseso ng pagsasagawa ng pisikal na pagkilos na ito ay may panloob na pangangati, isang pakiramdam ng pagkabagot, na, siyempre, ay hindi mabibigo na makaapekto sa katuparan ng kanyang pangunahing gawain sa kaisipan.

Isaalang-alang ang pangalawang bersyon ng ugnayan sa pagitan ng mga pagkilos na pisikal at kaisipan - kung pareho silang nagaganap nang magkatulad. Halimbawa, kapag naglilinis ng isang silid, iyon ay, gumaganap ng isang bilang ng mga pisikal na pagkilos, ang isang tao ay maaaring sabay na magpapatunay ng isang bagay sa kanyang kaibigan, tanungin siya, sawayin siya, atbp, sa isang salita, magsagawa ng isa o isa pang aksyon sa pag-iisip.

Ipagpalagay na ang isang tao ay naglilinis ng isang silid at nagtatalo tungkol sa isang bagay sa kanyang interlocutor. Makakaapekto ba ang pag-uugali ng hindi pagkakaunawaan at ang mga damdamin na lumitaw sa hidwaan na ito (pangangati, sama ng loob, galit) ay hindi nakakaapekto sa likas na katangian ng mga aksyon na may kaugnayan sa paglilinis ng silid? Syempre gagawin nila. Ang pisikal na pagkilos (paglilinis ng silid) ay maaaring sa anumang oras kahit na ganap na tumitigil, at ang taong nasa pangangati ay magkakaroon ng sapat na sahig na may basahan, na kung saan ay pinunasan niya lamang ang alikabok, na ang kanyang interlocutor ay matakot at magmadali upang tapusin ang pagtatalo.

Ngunit posible ang isang reverse effect. Ipagpalagay na ang isang tao na naglilinis ng isang silid na kinakailangan upang alisin ang isang mabibigat na maleta mula sa isang gabinete. Maaring ito ay, sa pagtanggal ng kanyang maleta, pipigilan niya ang argumento para sa isang habang, at kapag nakuha niya ang pagkakataon na bumalik ito muli, lumiliko na ang kanyang ardor ay pinalamig sa isang malaking antas.

O ipagpalagay na ang isang tao, argumento, ay gumaganap ng ilang maselan, gawaing alahas. Sa kasong ito, halos hindi posible na makipagtalo sa antas ng ardor na mangyayari kung ang isang tao ay hindi nauugnay sa gawaing pighati na ito.

Kaya, ang mga pisikal na pagkilos ay maaaring isagawa, una, bilang isang paraan ng pagsasagawa ng isang gawain sa kaisipan at, pangalawa, kahanay sa isang gawain sa kaisipan. Tulad ng sa na, at sa ibang kaso, mayroong isang pakikipag-ugnayan sa pagitan ng mga pisikal at mental na aksyon; gayunpaman, sa unang kaso, ang nangungunang papel sa pakikipag-ugnay na ito ay palaging napapanatili ng pagkilos ng kaisipan, at sa pangalawang kaso, maaari itong ilipat mula sa isang pagkilos patungo sa isa pa (mula sa kaisipan hanggang sa pisikal at kabaligtaran), depende sa kung anong layunin ng tao ay kasalukuyang mas mahalaga (halimbawa: linisin ang silid o kumbinsihin ang isang kasosyo).

Mga Uri ng Mga Aktibidad sa Pag-iisip

Nakasalalay sa mga paraan na isinasagawa ang mga aksyon sa kaisipan, maaari silang: a) gayahin, b) pasalita.

Minsan, upang masisi ang isang tao na may isang bagay, sapat na upang tumingin sa kanya nang may pagsisi at iling ang kanyang ulo - ito ay isang kaakit-akit na pagkilos.

Gayunpaman, ang mga ekspresyon ng mukha ng isang aksyon, ay dapat na determinadong makilala mula sa mga ekspresyon ng mukha ng damdamin. Ang pagkakaiba sa pagitan nila ay namamalagi sa malakas na pinagmulan ng una at ang hindi sinasadya na kalikasan ng pangalawa. Mahalaga na maunawaan at maunawaan ito ng bawat aktor. Maaari kang gumawa ng isang pagpapasya sa pagsisi sa isang tao nang hindi gumagamit ng mga salita, pagsasalita, - upang masisi lamang sa mga mata (i.e., mimicry) - at, sa paggawa ng desisyon na ito, gampanan ito. Ang mga ekspresyon ng mukha ay maaaring maging masigla, taos-puso at nakakumbinsi. Nalalapat din ito sa anumang iba pang pagkilos: maaaring nais mong gayahin ang isang bagay, humingi ng isang bagay, pahiwatig sa isang bagay, atbp, at isagawa ang gawaing ito - at ito ay magiging ganap na ligal. Ngunit ang isang tao ay hindi nais na gayahin ang kawalan ng pag-asa, gayahin ang galit, gayahin ang hinamak, atbp - palaging ito ay mukhang pekeng.

Ang aktor ay may bawat karapatang maghanap para sa isang katulad na form para sa pagpapahayag ng mga aksyon, ngunit hindi siya dapat sa ilalim ng anumang mga pangyayari na maghanap para sa isang gayong anyo, kung hindi man, nanganganib siya sa pagiging mahigpit ng mga pinaka-malupit na kaaway ng tunay na sining - sa mahigpit na pagkakahawak ng kumikilos na bapor at stamp. Ang mimic form para sa pagpapahayag ng mga damdamin ay dapat na ipinanganak mismo sa proseso ng pagkilos.

Ang mga katulad na pagkilos na isinasaalang-alang ng amin ay gumaganap ng isang napaka makabuluhang papel bilang isa sa mahalagang paraan ng komunikasyon ng tao. Gayunpaman, ang pinakamataas na anyo ng komunikasyon na ito ay hindi gayahin, ngunit ang kilos sa pandiwang.

Ang salita ay ang tagapagsalita ng pag-iisip. Ang salita bilang isang paraan upang maimpluwensyahan ang isang tao, bilang isang ahente ng dahilan ng mga damdamin at kilos ng tao, ay may pinakadakilang kapangyarihan at pambihirang kapangyarihan. Ang mga pandiwang kilos ay nangunguna sa lahat ng iba pang mga uri ng tao (at dahil dito, nakamamanghang) mga pagkilos.

Depende sa object ng impluwensya, lahat ng mga aksyon sa kaisipan ay maaaring nahahati sa panlabas at panloob.

Ang mga panlabas na pagkilos ay maaaring tawaging mga aksyon na naglalayong isang panlabas na bagay, iyon ay, sa kamalayan ng kasosyo (na may layunin na baguhin ito).

Tatawagin namin ang mga panloob na pagkilos sa mga may layunin na baguhin ang kanilang sariling kamalayan ng aktor.

Nabigyan ng sapat na mga halimbawa ng mga panlabas na aksyon sa kaisipan. Ang mga halimbawa ng mga aksyon sa panloob na pag-iisip ay maaaring tulad ng pagninilay, pagpapasya, pagtimbang sa isip ng mga pagkakataon, pag-aaral, sinusubukan na maunawaan, pag-aralan, suriin, obserbahan, sugpuin ang sariling damdamin (kagustuhan, impulses), atbp Sa isang salita, anumang pagkilos bilang isang resulta ng isang tao umabot sa isang tiyak na pagbabago sa kanyang sariling kamalayan (sa kanyang psyche), ay maaaring tawaging isang panloob na pagkilos.

Ang mga panloob na pagkilos sa buhay ng tao, at samakatuwid sa pag-arte, ay may kahalagahan. Sa katotohanan, halos walang panlabas na aksyon na nagsisimula nang hindi pinauna ng isang panloob na pagkilos.

Sa katunayan, bago simulan ang anumang panlabas na aksyon (kaisipan o pisikal), dapat mag-navigate ang isang tao sa kapaligiran at magpasya na isagawa ang pagkilos na ito. Bukod dito, halos lahat ng mga kopya ng isang kapareha ay materyal para sa pagsusuri, para sa pagmuni-muni, para sa pag-iisip ng mabuti. Ang mga artista lamang ang hindi nakakaintindi nito at kumilos sa entablado nang hindi nag-iisip. Sinipi namin ang salitang "kumilos" sa mga marka ng sipi, sapagkat, sa katunayan, ang yugto ng pag-uugali ng isang artista-artista ay hindi matatawag na isang aksyon: nagsasalita siya, gumagalaw, kilos, ngunit hindi kumikilos, dahil ang isang tao ay hindi maaaring kumilos nang walang iniisip. Ang kakayahang mag-isip sa entablado ay nakikilala ang isang tunay na artista mula sa isang artista, isang artista mula sa isang amateur.

Kapag itinatag ang pag-uuri ng mga pagkilos ng tao, kinakailangan upang ipahiwatig ang napaka kondisyon nito. Sa katunayan, bihira ang ilang mga uri ng mga aksyon sa kanilang purong anyo. Sa pagsasagawa, ang mga kumplikadong pagkilos na may halo-halong karakter ay mananaig: ang mga pagkilos na pisikal ay pinagsama sa kanila na may kaisipan, pandiwang - may gayahin, panloob - may panlabas, may malay-tao - na may mapusok. Bilang karagdagan, ang patuloy na linya ng aktor ng magagandang aksyon ay nagbubuhay at kasama ang maraming iba pang mga proseso: ang linya ng pansin, linya ng "mga pagnanasa", linya ng imahinasyon (ang patuloy na pelikula ng mga pangitain na kumikislap sa harap ng panloob na paningin ng isang tao) at, sa wakas, ang linya ng pag-iisip - isang linya. na binubuo ng mga panloob na monologues at diyalogo.

Ang lahat ng mga indibidwal na linya na ito ay mga thread, kung saan ang aktor, na may kasanayan sa panloob na teknolohiya, ay patuloy na humahawak ng isang masikip at malakas na kurdon ng kanyang buhay sa entablado.

Ang halaga ng pinakasimpleng pisikal na pagkilos sa gawain ng aktor

Sa metodikong pananaliksik ni K. S. Stanislavsky sa mga huling taon ng kanyang buhay, isang bagong panimula ang lumitaw. Ang bago na ito ay tinatawag na "paraan ng simpleng pisikal na pagkilos." Ano ang pamamaraang ito?

Maingat na basahin ang nai-publish na mga akda ng Stanislavsky at pag-isipan kung ano ang pinag-uusapan ng mga saksi ng kanyang trabaho sa huling panahon, hindi mapapansin ng isang tao na sa paglipas ng panahon ay binibigyan niya ng higit at higit na kahalagahan ang totoo at tumpak na pagpapatupad ng pinakasimpleng, pinaka-pangunahing aksyon. Kinakailangan ni Stanislavsky ang mga aktor na makamit ang isang "maliit na katotohanan" kapag nagsasagawa ng mga simpleng pisikal na pagkilos bago maghanap ng "malaking katotohanan" ng mahalaga at malalim na mga gawain sa pag-iisip ng papel.

Pagdating sa entablado bilang isang artista, ang isang tao sa una ay hindi nakakakilala kung paano gawin ang pinakasimpleng mga aksyon, maging ang mga ginagawa niya sa buhay na reflexively, nang hindi awtomatikong iniisip. "Nakalimutan namin ang lahat," isinulat ni Stanislavsky, "pareho ang paraan ng paglalakad natin sa buhay at ang paraan ng pag-upo, pagkain, inumin, pagtulog, pag-uusap, panonood, pakinggan, sa isang salita, kung paano tayo kumikilos sa buhay sa loob at panlabas. kailangan nating malaman ito muli sa entablado, tulad ng isang bata na natutong lumakad, makipag-usap, manood, makinig. "1

"Narito, halimbawa: isa sa aking mga nieces," sabi ni Stanislavsky, "mahilig kumain, at maglaro ng mga banga, at tumakbo, at mag-chat. Siya ay kumakain pa rin sa kanyang lugar - sa nursery. Ngayon siya ay nakaupo sa karaniwang lamesa, at siya ay nakaupo. nakalimutan kung paano kumain, at makipag-chat, at malikot. "Bakit hindi ka kumakain, hindi makipag-usap?" tanong nila sa kanya. "Bakit ka naghahanap?" sagot ng bata. Paano mo hindi mo siya sanay na kumain, makipag-chat at malikot - sa publiko ?

Ang parehong ay sa iyo, - nagpapatuloy Stanislavsky, pagtugon sa mga aktor, - Sa buhay alam mo kung paano maglakad, at umupo, at makipag-usap, at manood, at sa teatro nawala ang mga kakayahan na ito at sabihin sa iyong sarili, pakiramdam ang pagiging malapit sa karamihan ng tao: "Bakit sila naghahanap? " Kinakailangan na ituro sa iyo ang lahat ng muli - sa entablado at sa mga tao "2.

Sa katunayan, mahirap masobrahan ang gawaing ito na kinakaharap ng aktor: upang matuto ulit, nasa entablado, naglalakad, nakaupo, bumangon, nagbukas at nagsara ng pinto, nagbihis, hindi naghuhugas, umiinom ng tsaa, nag-iilaw ng sigarilyo, nagbabasa, sumulat, nakayuko, atbp Matapos ang lahat dapat itong gawin tulad ng ginagawa sa buhay. Ngunit sa buhay, ang lahat ng ito ay ginagawa lamang kapag ang isang tao ay talagang nangangailangan nito, at sa entablado ang aktor ay dapat naniniwala na kailangan niya ito.

"Sa buhay ... kung ang isang tao ay kailangang gumawa ng isang bagay," sabi ni Stanislavsky, "kinuha niya ito at ginagawa ito: mga paghubad, damit, muling pagsasaayos ng mga bagay, bubuksan at isasara ang mga pintuan, bintana, magbasa ng isang libro, magsusulat ng isang sulat, titingnan kung ano ang ginagawa sa kalye, nakikinig sa kung ano ang nangyayari sa mga kapitbahay ng itaas na palapag.

Sa entablado, ginagawa niya ang parehong mga aksyon na humigit-kumulang, halos pareho sa buhay. At kinakailangan na gumanap sila ng mga ito, hindi lamang sa parehong paraan tulad ng sa buhay, ngunit kahit na mas malakas, mas maliwanag, mas nagpapahayag. "

Ipinakikita ng karanasan na ang pinakamaliit na hindi totoo, bahagyang napapansin na kabulaanan kapag nagsasagawa ng isang pisikal na pagkilos ay ganap na sinisira ang katotohanan ng buhay sa kaisipan. Ang tunay na katuparan ng pinakamaliit na pisikal na pagkilos, na nagpapasigla sa pananampalataya ng yugto ng aktor, ay lubos na kapaki-pakinabang para sa katuparan ng kanyang mahusay na mga gawain sa kaisipan.

"Ang lihim ng aking pagpasok ay malinaw," sabi ni Stanislavsky. "Ang bagay ay hindi sa mga pisikal na pagkilos mismo, ngunit sa katotohanan at pananampalataya sa kanila, na ang mga pagkilos na ito ay makakatulong sa atin na mapupuksa at madama ang ating sarili."

Pagkatapos ng lahat, walang ganoong pisikal na pagkilos na hindi magkakaroon ng isang sikolohikal na panig. "Sa bawat pisikal na pagkilos," sabi ni Stanislavsky, "ang panloob na pagkilos, ang karanasan, ay nakatago." 5

Kunin, halimbawa, tulad ng isang simple, tulad ng ordinaryong pisikal na pagkilos tulad ng paglalagay sa isang amerikana. Ang pagsasagawa nito sa entablado ay hindi napakadali. Una kailangan mong hanapin ang pinakasimpleng pisikal na katotohanan ng pagkilos na ito, iyon ay, upang matiyak na ang lahat ng mga paggalaw ay libre, lohikal, makabubuti at produktibo. Gayunpaman, kahit na ang katamtamang gawain na ito ay hindi maaaring gampanan nang maayos nang hindi sinasagot ang maraming mga katanungan: Bakit ako nakasuot ng amerikana? Saan ako pupunta? Bakit? Ano ang aking susunod na plano ng pagkilos? Ano ang inaasahan ko mula sa pag-uusap na kailangan kong puntahan kung saan ako pupunta? Ano ang pakiramdam ko tungkol sa taong kakausapin ko? At iba pa

Kinakailangan din na malaman nang mabuti kung ano mismo ang amerikana: marahil ito ay bago, maganda, at lubos kong ipinagmamalaki; marahil, sa kabaligtaran, ito ay luma, maayos ang buhok, at nahihiya akong magsuot. Depende sa ito, isusuot ko ito sa iba't ibang paraan. Kung bago ito, at hindi ako sanay sa paghawak nito, kakailanganin kong pagtagumpayan ang iba't ibang mga hadlang: ang kawit ay hindi mahigpit na maayos, ang mga pindutan ay hindi na nakapasok sa masikip na bagong mga loop. Kung ito ay luma, pamilyar, kapag inilalagay ko ito, maaari akong mag-isip ng iba pa, magiging awtomatiko ang aking mga paggalaw at hindi ko napansin ang kung paano ito mailalagay. Sa isang salita, maraming iba't ibang mga pagpipilian ang posible, depende sa ipinanukalang mga pangyayari at "mga dahilan".

Kaya, upang makamit ang totoong katuparan ng pinakasimpleng pisikal na gawain, ang aktor ay pinipilit na gumawa ng maraming panloob na gawain: mag-isip sa pamamagitan, maramdaman, maunawaan, magpasya, magpasya at mabuhay sa maraming mga pangyayari, katotohanan, relasyon. Simula sa pinakasimpleng, panlabas, pisikal, materyal (na kung saan ay mas madali: ilagay sa isang amerikana!), Ang aktor ay hindi sinasadyang lumapit sa panloob, sikolohikal, espirituwal. Kaya, ang mga pisikal na pagkilos ay nagiging isang likid kung saan ang lahat ay nasugatan: panloob na mga aksyon, saloobin, damdamin, fiction ng imahinasyon.

Hindi imposible, sabi ni Stanislavsky, "upang makapasok sa entablado sa paraan ng tao, hindi sa paraan ng aktor, nang hindi pinatunayan muna ang kanyang simple, pisikal na pagkilos na may isang buong serye ng mga fiction ng imahinasyon, ang iminungkahing mga pangyayari," kung "at iba pa."

Dahil dito, ang kahalagahan ng isang pisikal na pagkilos ay sa huli ay ginagawang isipan natin, bigyang-katwiran, punan ang pisikal na pagkilos na ito ng sikolohikal na nilalaman.

Ang partikular na atensyon sa pinakasimpleng pisikal na pagkilos ay hindi hihigit sa malikhaing trick ni Stanislavsky, kapangyarihan para sa pakiramdam at imahinasyon, isang tiyak na pamamaraan ng psychotechnology. "Mula sa buhay ng katawan ng tao hanggang sa buhay ng espiritu ng tao" ay ang kakanyahan ng pamamaraang ito.

Narito ang sinabi mismo ni Stanislavsky tungkol sa diskarteng ito:

"... isang bagong lihim at isang bagong pag-aari ng aking pamamaraan ng paglikha ng papel na" buhay ng katawan ng tao "ay ang pinakasimpleng pisikal na pagkilos, kasama ang tunay na paglarawan sa entablado, pinipilit ang artist na lumikha, ayon sa kanyang sariling motibo, lahat ng uri ng mga haka-haka, iminungkahing mga pangyayari," kung ".

Kung para sa isang simpleng pisikal na pagkilos tulad ng isang mahusay na gawain ng imahinasyon ay kinakailangan, pagkatapos ay upang lumikha ng isang buong linya ng "buhay ng katawan ng tao" ng papel, isang mahabang tuloy-tuloy na serye ng mga fiction at ipinanukalang mga pangyayari ng papel at ang buong pag-play ay kinakailangan.

Maaari silang maunawaan at makuha lamang sa tulong ng isang detalyadong pagsusuri na ginawa ng lahat ng mga espiritwal na puwersa ng likas na malikhaing. Naturally, ang aking diskarte ay nag-provoke ng tulad ng isang pagsusuri "7.

Ang isang pisikal na pagkilos ay nakakaaliw sa lahat ng mga espiritwal na puwersa ng malikhaing kalikasan ng aktor, kasama ang mga ito sa sarili nito at, sa diwa na ito, ay sumisipsip sa espirituwal na buhay ng aktor: ang kanyang pansin, pananampalataya, pagtatasa ng mga iminungkahing pangyayari, kanyang saloobin, kaisipan, damdamin. Samakatuwid, nakikita kung paano inilalagay ng aktor ang isang amerikana sa entablado, hinuhulaan din namin kung ano ang nangyayari sa kanyang kaluluwa sa oras na ito.

Ngunit mula sa katotohanan na ang pisikal na pagkilos ay nagsasama ng buhay ng kaisipan ng imahe ng aktor, hindi lahat ay sumusunod na ang pamamaraan ng mga pisikal na pagkilos ay sumisipsip sa lahat ng iba pa sa sistemang Stanislavsky. Ang kabaligtaran lang! Upang maisagawa ang isang pisikal na pagkilos nang maayos, samakatuwid nga, na kasama nito ang buhay sa kaisipan ng imahe ng aktor, kinakailangan na lapitan ang pagpapatupad nito nang buong armado sa lahat ng mga elemento ng system na natagpuan ni Stanislavsky sa mga naunang panahon kaysa sa pamamaraan ng pisikal na mga aksyon8.

Minsan, upang piliin lamang ang ninanais na pisikal na pagkilos, ang aktor ay kailangang gumawa ng isang mahusay na trabaho: dapat niyang maunawaan ang ideolohiyang nilalaman ng pag-play, tukuyin ang sobrang gawain at ang papel na pangwakas na end-to-end, bigyang-katwiran ang lahat ng relasyon ng karakter sa kapaligiran - sa isang salita, lumikha ng hindi bababa sa mga pangkalahatang termino ideolohikal at masining na layunin ng papel.

Kaya, ang unang bagay na bahagi ng pamamaraan ng mga pisikal na pagkilos ay ang doktrina ng pinakasimpleng pisikal na pagkilos bilang ang ahente ng pang-akit ng isang kahulugan ng katotohanan at yugto ng pananampalataya, panloob na pagkilos at pakiramdam, pantasya at imahinasyon. Ang pagtuturo na ito ay nagpapahiwatig ng kahilingan para sa aktor: upang magsagawa ng isang simpleng pisikal na pagkilos, maging labis na hinihingi sa kanyang sarili, nang maingat na posible, at hindi patawarin kahit na ang pinakamaliit na kawastuhan o kapabayaan, kabulaanan o kombensyon sa lugar na ito. Ang tunay na papel na "buhay ng katawan ng tao" ay magbibigay ng pagtaas sa papel na "buhay ng espiritu ng tao".

Ang pagbabagong-anyo ng mga gawaing pangkaisipan sa mga pisikal

Ipagpalagay na ang isang aktor ay kailangang magsagawa ng ilang pangunahing aksyon sa pag-iisip, halimbawa, upang aliwin ang isang tao. Mula sa umpisa, ang kanyang pansin ay hindi sinasadyang nakadirekta sa kung paano niya makakaranas ang pagkilos na ito sa loob. Sinubukan ni Stanislavsky na alisin ang atensyon mula sa isyung ito at lumipat sa pisikal na bahagi ng pagkilos. Paano?

Ang bawat aksyon ng kaisipan, pagkakaroon ng agarang, agarang gawain, isang tiyak na pagbabago sa kamalayan ng kapareha (psyche), sa huli ay naghahanap, tulad ng anumang pisikal na pagkilos, upang magdulot ng ilang mga kahihinatnan sa panlabas, pisikal na ugali ng kapareha.

Alinsunod dito, susubukan naming dalhin ang bawat gawain sa kaisipan sa antas ng maximum na pagtutukoy ng pisikal. Upang gawin ito, sa tuwing tatanungin namin ang aktor ng isang katanungan: kung paano ang pisikal na nais niyang baguhin ang pag-uugali ng kapareha, na nakakaimpluwensya sa kanyang kamalayan sa tulong ng isang tiyak na gawain sa kaisipan?

Kung ang artista ay binigyan ng gawaing pangkaisipan na aliwin ang pag-iyak, pagkatapos ay masasagot niya ang tanong na ito, halimbawa, sa ganitong paraan: susubukan kong gawin ang kasosyo sa ngiti. Mahusay. Ngunit hayaan ang ngiti ng kasosyo na ito bilang nais na resulta, bilang isang tukoy na hangarin o pangarap na lumitaw sa imahinasyon ng aktor at manirahan doon hanggang sa matagumpay niyang tuparin ang kanyang hangarin, iyon ay, hanggang sa ang ninanais na ngiti ay lumilitaw sa mukha ng kapareha. Ang pangarap na ito na naninirahan sa imahinasyon, isang maliwanag at tuloy-tuloy na mapanlikha na pangitain ng praktikal na resulta, ang pisikal na hangarin na sinisikap mo, palaging pinupukaw ang pagnanais na kumilos, tinutukso ang aming aktibidad, pinasisigla ang kalooban.

Ngunit ito ay kung paano ito, sa kakanyahan, ay nangyayari sa buhay. Kung pupunta tayo sa ilang pagpupulong, petsa, hindi ba natin inilalabas ang ating imahinasyon ang ninanais na resulta ng pag-uusap na ito? At hindi ba ang mga damdaming lumitaw sa aming pag-uusap dahil sa lawak na pinamamahalaan namin upang makamit ang resulta, nabubuhay sa aming imahinasyon? Kung ang isang binata ay nakikipag-date sa isang batang babae na may balak na ipahayag ang kanyang pag-ibig, kung gayon ay hindi niya mapangarap, madama, hindi makita sa kanyang panloob na pagtingin sa lahat, sa kanyang opinyon, ay dapat mangyari pagkatapos niyang sabihin: "Mahal kita" ?

Ito ay isa pang bagay na ang buhay ay madalas na nililinlang sa amin at sa katotohanan ay madalas na ang lahat ay hindi nangyayari kahit na kung ano ang tila sa amin. Gayunpaman, sa bawat oras na isinasagawa natin ang solusyon ng isang partikular na gawain sa buhay, hindi natin maiiwasang lumikha sa ating imahinasyon ang isang kilalang imahen ng layunin na ating sinisikap.

Ito ang dapat gawin ng isang aktor. Kung ang halip na abstract na gawain ng kaisipan ng "umaaliw" ay nakalagay sa harap niya, hayaan siyang gawin itong isang konkretong, halos pisikal na gawain - upang magdala ng isang ngiti. Kung may tungkulin siyang "patunay", hahanapin niya na ang kasosyo na naintindihan ang katotohanan ay tumalon mula sa tuwa (kung, syempre, ang gayong reaksyon ay tumutugma sa kanyang pagkatao); kung ang isang aktor ay dapat na "magtanong" sa isang kasosyo para sa isang bagay, hayaan siyang hikayatin siyang tumayo, pumunta, kunin ang ninanais na item; kung kailangan niyang "gumawa ng isang pagpapahayag ng pag-ibig," hahanapin niya ang pagkakataong halikan ang kanyang minamahal.

Ang isang ngiti, isang tao na tumatalon para sa kagalakan, ilang mga pisikal na paggalaw, isang halik - lahat ito ay konkreto, ang lahat ng ito ay may isang makasagisag, senswal na expression. Ito ang kailangan nating makamit sa entablado.

Ipinakikita ng karanasan na kung ang isang aktor ay nakakamit ng isang tiyak na pisikal na resulta mula sa kanyang mga aksyon sa isang kapareha, sa madaling salita, kung ang kanyang layunin ay konkreto at naninirahan sa kanyang imahinasyon bilang isang senswal na imahe, bilang isang pangitain na buhay, kung gayon ang proseso ng pagkumpleto ng isang gawain ay nagiging hindi pangkaraniwang aktibo, ang pansin ay tumatagal sa isang napaka-matindi na karakter, at ang komunikasyon sa entablado ay nagiging hindi pangkaraniwang matalas.

Kung sasabihin mo lamang sa artista: "Aliw ka sa iyong sarili!" - walang kaunting pagkakataon na mas magaan niya ang gawaing ito. Ngunit kung sasabihin mo sa kanya: "Gawin ang ngiti ng iyong kapareha!" - magkakaroon siya agad ng aktibidad. Napipilitan siyang sundin ang kaunting mga pagbabago sa ekspresyon sa mukha ng kapareha, naghihintay at nakakakuha ng sandali kapag sa wakas lumitaw ang mga unang palatandaan ng isang ngiti.

Bilang karagdagan, ang tulad ng isang pahayag ng problema ay nagpapasigla sa malikhaing talino sa paglikha ng aktor. Kung sasabihin mo sa kanya: "Aliw mo ako!" - magsisimula siyang mag-iba ng dalawa o tatlo pa o hindi gaanong pangkaraniwan na mga aparato, bahagyang pinainit ang mga ito sa pagkilos ng emosyon. Ngunit kung sasabihin mo sa kanya: "Kunin ang iyong kasosyo upang ngumiti siya!" - hahanapin ng artista ang pinaka magkakaibang paraan upang maisakatuparan ang gawaing ito.

Kaya, ang kakanyahan ng pamamaraan sa itaas ay bumababa sa pagbabago ng layunin ng aksyon mula sa kaisipan hanggang sa pisikal.

Ngunit hindi ito sapat. Kinakailangan na ang aktor, nakakamit ang kanyang layunin, maghanap ng katotohanan, una sa lahat, hindi sa kanyang panloob na karanasan, ngunit sa kanyang panlabas, pisikal na pag-uugali. Pagkatapos ng lahat, ang isang aktor ay hindi maiimpluwensyahan ang isang kapareha kung hindi sa pisikal. At ang kapareha ay hindi rin makakaintindi ng mga epektong ito kung hindi sa pisikal. Samakatuwid, hayaan ang artista muna sa lahat tiyakin na ang kanyang mga mata, ang kanyang tinig, ang kanyang katawan ay hindi nagsisinungaling. Pagkamit nito, siya ay kusang-loob na kasangkot sa proseso ng pagkilos na parehong pag-iisip, at pakiramdam, at imahinasyon.

Dapat pansinin na sa lahat ng paraan ng pisikal na epekto, ang mga mata ay may kahalagahan. Ang katotohanan na ang mga mata ay magagawang sumalamin sa panloob na mundo ng isang tao ay napansin ng marami. Ngunit, sa pagsasaalang-alang na ang mga mata ng isang tao ay "salamin ng kanyang kaluluwa", ang ibig sabihin nito ay higit na damdamin. Bigyang-pansin ni Stanislavsky ang isa pang kakayahan ng mga mata: napansin niya na sa tulong ng mga mata ang isang tao ay maaari ring kumilos. Hindi nakakagulat na si Stanislavsky ay madalas na gumagamit ng mga expression tulad ng "pagsisiyasat ng mga mata", "suriin sa pamamagitan ng mga mata", "pagbaril at pagbaril gamit ang mga mata".

Siyempre, ang lahat ng mga pagkilos na ito ay nagsasangkot hindi lamang sa mga mata, kundi ang buong mukha, at kung minsan hindi lamang ang mukha, kundi ang buong katawan. Gayunpaman, mayroong bawat dahilan upang magsimula sa mga mata, para kung ang mga mata ay nabubuhay nang wasto, kung gayon ang lahat ng iba pa ay tunay na magpapagaling.

Ipinakikita ng karanasan na ang panukala na isagawa ang isang partikular na aksyon sa pamamagitan ng mga mata na karaniwang agad na nagbibigay ng isang positibong resulta - pinapalakas nito ang panloob na aktibidad ng aktor, ang kanyang pansin, ang kanyang ugali, ang kanyang pananampalataya sa entablado. Kaya, sinusunod din ng pamamaraang ito ang prinsipyo: mula sa katotohanan ng "buhay ng katawan ng tao" hanggang sa katotohanan ng "buhay ng espiritu ng tao."

Tila sa akin na ang pamamaraang ito sa pagkilos ay hindi mula sa panloob (sikolohikal), ngunit mula sa panlabas (pisikal) na bahagi nito, na panimula ay bago, na binubuo ang "paraan ng simpleng pisikal na pagkilos".

"Paraan ng pisikal na pagkilos" ni Stanislavsky at ang "biomekanika" ng Meyerhold

Ang ilang mga pagkakatulad sa pagitan ng "paraan ng simpleng pisikal na pagkilos" ni Stanislavsky at "biomekanika" ng Meyerhold ay nagbigay ng dahilan sa isang bilang ng mga mananaliksik na makilala ang dalawang turo na ito at maglagay ng pantay na pag-sign sa pagitan nila. Hindi ito totoo. Mayroong isang tiyak na rapprochement ng mga posisyon, isang panlabas na pagkakahawig, ngunit hindi sinasadya at hindi pagkakakilanlan.

Ano ang pagkakaiba? Sa unang tingin, parang hindi gaanong mahalaga. Ngunit kung iniisip mo ito, lumalaki ito sa isang napakalakas na sukat.

Lumilikha ng kanyang sikat na "biomekanika", nagpatuloy si Meyerhold mula sa mga turo ng sikat na Amerikanong psychologist na si James. Ang pangunahing ideya ng turong ito ay ipinahayag sa pormula: "Tumakbo ako at natakot." Ang kahulugan ng pormula na ito ay natukoy bilang sumusunod: "Hindi ako tumakbo dahil natatakot ako, ngunit dahil natatakot ako dahil tumakbo ako." Nangangahulugan ito na ang pinabalik (tumakbo), ayon kay James, at salungat sa karaniwang pagtingin, nangunguna sa pakiramdam, at hindi sa lahat ng bunga nito. Mula rito, napagpasyahan na dapat na paunlarin ng aktor ang kanyang mga paggalaw, sanayin ang kanyang patakaran ng neuromotor, at hindi makamit ang "mga karanasan" mula sa kanyang sarili, ayon sa kinakailangan ng system ni Stanislavsky, ayon kay Meyerhold.

Gayunpaman, ang tanong ay lumitaw: bakit, nang ipakita ni Meyerhold ang pormula ni James, ito ay naging kapani-paniwala: hindi lamang malinaw na tumatakbo siya, ngunit pinaniniwalaan na natakot siya; kapag ang isa sa kanyang hindi masyadong mahuhusay na mag-aaral ay nagparami ng kanyang palabas, ang nais na epekto ay hindi nagawa: tumakbo ba ang mag-aaral na masigasig, ngunit hindi siya naniniwala na natatakot siya? Malinaw, sa pagpaparami ng palabas, ang estudyante ay hindi nakuha ang ilang mahalagang link. Ang link na ito ay isang pagtatasa ng panganib na kung saan kailangan mong makatakas. Hindi sinasadyang isinasagawa ni Meyerhold ang nasabing pagtatasa: nangangailangan ito ng isang malaking kahulugan ng katotohanan na likas sa kanyang pambihirang talento. Ang mag-aaral, na nagtitiwala sa maling pormang nauunawaan ni James, ay hindi pinansin ang pangangailangan para sa pagsusuri at kumilos nang mekanikal, nang walang panloob na katwiran, at samakatuwid ang kanyang pagganap ay hindi sumasalig.

Si Stanislavsky ay lumapit sa tanong na naiiba: inilagay niya ang batayan ng kanyang pamamaraan hindi mekanikal na paggalaw, ngunit pisikal na pagkilos. Ang pagkakaiba sa pagitan ng dalawang konsepto na ito ("kilusan" at "pagkilos") ay tumutukoy sa pagkakaiba sa pagitan ng parehong mga pamamaraan.

Mula sa pananaw ni Stanislavsky, dapat na mabago ang pormula ni James: sa halip, tumakbo ako at natakot na magsalita; tumakas ako at natakot.

Ang pagpapatakbo ay isang mekanikal na paggalaw, at ang pagtakbo palayo ay isang pisikal na pagkilos. Kapag binibigkas ang pandiwa upang tumakbo, hindi namin iniisip ang isang tiyak na layunin, o isang tiyak na dahilan, o ilang mga pangyayari. Gamit ang pandiwa na ito ay konektado ang aming ideya ng isang tiyak na sistema ng mga paggalaw ng kalamnan, at higit pa. Pagkatapos ng lahat, maaari kang tumakbo para sa iba't ibang mga layunin: upang itago, at makahabol, at makatipid ng isang tao, at magbalaan, at magsanay, at hindi mahuhuli, atbp Kapag binibigkas namin ang pandiwa upang tumakas, mayroon kami nangangahulugang isang mapakay na gawa ng pag-uugali ng tao, at sa ating imahinasyon nang hindi kusang-loob mayroong isang ideya ng ilang uri ng panganib na nagiging sanhi ng pagkilos na ito.

Anyayahan ang artista na tumakbo sa entablado - at magagawa niyang tuparin ang panukalang ito nang hindi na hihilingin pa. Ngunit anyayahan siyang tumakbo - at tiyak na magtatanong siya: saan, mula kanino at sa anong kadahilanan? O siya mismo, bago matupad ang mga tagubilin ng direktor, sasagutin ang lahat ng mga katanungang ito sa iba pang mga spruces, bibigyan niya ng katwiran ang aksyon na itinakda para sa kanya, dahil hindi posible na magsagawa ng anumang pagkilos na nakakumbinsi nang hindi muna ito pinatunayan. At upang bigyang katwiran ang pagkilos, kailangan mong dalhin ang iyong pag-iisip, imahinasyon, imahinasyon sa isang aktibong estado, suriin ang mga iminungkahing pangyayari at naniniwala sa katotohanan ng kathang-isip. Kung tapos na ang lahat, walang duda: darating ang tamang pakiramdam.

Malinaw, ang lahat ng panloob na gawaing ito ay ang nilalaman ng maikli ngunit matinding panloob na proseso na naganap sa isip ni Meyerhold bago siya nagpakita ng anupaman. Samakatuwid, ang kanyang kilusan ay naging pagkilos, habang sa kanyang mag-aaral ay nanatili lamang ito ng isang kilusan: ang isang mekanikal na kilos ay hindi nakatuon, malakas ang kalooban, malikhaing, tumakas ang estudyante, ngunit hindi tumakbo at samakatuwid ay hindi natatakot.

Ang paggalaw sa sarili nito ay isang gawaing mekanikal, at bumababa ito sa pagbawas ng ilang mga grupo ng kalamnan. Ang isang ganap na naiibang bagay ay ang pisikal na pagkilos. Tiyak na ito ay may isang saykiko, dahil sa proseso ng pagpapatupad nito sila mismo ay inilabas, at kalooban, at pag-iisip, at pantasya, at imahinasyon, at, sa huli, pakiramdam. Iyon ang dahilan kung bakit sinabi ni Stanislavsky: "Ang pisikal na pagkilos ay isang bitag para sa pakiramdam."

Pandiwang kilos. Lohika at imahinasyon ng pagsasalita

Ngayon isaalang-alang kung anong mga batas ang sumusunod sa kilos na pandiwang.

Alam natin na ang salita ay isang exponent ng pag-iisip. Gayunpaman, sa totoong buhay, ang isang tao ay hindi kailanman nagpapahayag ng kanyang mga kaisipan upang ipahayag lamang. Walang pag-uusap para sa kapakanan ng pag-uusap. Kahit na ang mga tao ay nag-uusap ng "ganyan", dahil sa inip, mayroon silang isang gawain, isang layunin: upang pumasa sa oras, magsaya, magsaya. Ang isang salita sa buhay ay palaging isang paraan kung saan kumikilos ang isang tao sa isang pagtatangkang gumawa ng pagbabago sa kamalayan ng kanyang interlocutor.

Sa teatro, sa entablado, ang mga aktor ay madalas na nagsasalita lamang upang magsalita. Ngunit kung nais nila ang mga salitang binibigkas nila upang maging makabuluhan, malalim, kaakit-akit (para sa kanilang sarili, para sa kanilang mga kasosyo at para sa tagapakinig), kailangan nilang malaman kung paano kumilos sa tulong ng mga salita.

Ang salitang entablado ay dapat na maging matatag, mabisa. Para sa aktor, ito ay isang paraan ng pakikibaka upang makamit ang mga hangarin na nabubuhay ang bayani na ito.

Ang isang epektibong salita ay palaging may kabuluhan at multifaceted. Sa iba't ibang mga mukha nito, kumikilos ito sa iba't ibang aspeto ng tao ng tao: sa katalinuhan, sa imahinasyon, sa pakiramdam. Ang artista, na binibigkas ang mga salita ng kanyang tungkulin, ay dapat na malaman kung aling bahagi ng kamalayan ng kapareha na nais niyang kumilos: pangunahing tinutugunan niya ang isip ng kapareha, o ang kanyang imahinasyon, o ang kanyang pakiramdam?

Kung ang isang artista (bilang isang imahe) ay nais na maimpluwensyahan ang pangunahing kaisipan ng isang kapareha, hayaan niyang matiyak na ang kanyang pagsasalita ay nakaka-engganyo sa lohika at kahinahon. Upang gawin ito, dapat niyang perpektong i-parse ang teksto ng bawat piraso ng kanyang tungkulin alinsunod sa lohika ng pag-iisip: upang maunawaan kung ano ang pangunahing ideya sa isang naibigay na piraso ng teksto, masunurin sa isa o isa pang aksyon (halimbawa: patunayan, ipaliwanag, kalmado, console, refute); na may mga paghatol na napatunayan ang pangunahing ideyang ito; alin sa mga argumento ang pangunahing at alin sa pangalawa; anong mga saloobin ang nakakagambala mula sa pangunahing paksa at samakatuwid ay dapat na "kinuha sa mga bracket"; kung aling mga parirala ng teksto ang nagpapahiwatig ng pangunahing ideya, at kung saan nagsisilbing ipahayag ang pangalawang paghatol; kung aling salita sa bawat parirala ang pinakamahalaga para sa pagpapahayag ng kaisipan ng pariralang iyon.

Para sa mga ito, dapat malaman ng artista kung ano mismo ang hinahangad niya mula sa kanyang kapareha - sa ilalim ng kondisyong ito, ang kanyang mga saloobin ay hindi mag-hang sa hangin, ngunit magiging isang mapang-akit na kilos na pandiwang, na siya namang magigising sa ugali ng aktor, mag-apoy ng kanyang damdamin, mag-apoy ng pagnanasa. Kaya, mula sa lohika ng pag-iisip, ang aktor sa pamamagitan ng pagkilos ay darating sa isang pakiramdam na magpapasara sa kanyang pagsasalita mula sa makatuwiran hanggang sa emosyonal, mula sa malamig hanggang sa madamdamin.

Ang isang tao ay maaaring matugunan hindi lamang sa isipan ng isang kasosyo, kundi pati na rin sa kanyang imahinasyon.

Kapag nagsasalita kami ng ilang mga salita sa totoong buhay, naiisip natin kung ano ang pinag-uusapan natin, higit pa o mas malinaw na nakikita ito sa aming imahinasyon. Sa mga nakakatawang representasyon na ito - o, tulad ng nagustuhan ni Stanislavsky na ilagay ito, mga pangitain - susubukan din nating mahawahan ang aming mga interlocutors. Ito ay palaging ginagawa upang makamit ang layunin kung saan isinasagawa natin ang kilos na ito.

Ipagpalagay na nagsasagawa ako ng isang aksyon na ipinahayag ng pandiwa na nagbabanta. Bakit ko ito kailangan? Halimbawa, upang ang isang kapareha, natatakot sa pamamagitan ng aking mga pagbabanta, upang iwanan ang ilan sa kanyang sarili, napaka-hindi kanais-nais sa akin mga hangarin. Naturally, nais kong siya ay lubos na malinaw na isipin ang lahat na aking ibababa sa kanyang ulo kung magpapatuloy siya. Napakahalaga para sa akin na malinaw at malinaw niyang nakikita ang mga mapaminsalang kahihinatnan na ito para sa kanya. Samakatuwid, gagawin ko ang lahat ng mga hakbang upang magawa ang mga pangitain sa kanya. At para dito, kailangan ko munang tawagan sila sa aking sarili.

Ang parehong ay maaaring masabi ng anumang iba pang pagkilos. Nag-aaliw sa isang tao, susubukan kong pukawin sa kanyang imahinasyon ang gayong mga pangitain na makapagpapaginhawa sa kanya, nanlilinlang - yaong maaaring maging mapanligaw, nagmamakaawa - yaong maaaring mapusok sa kanya.

"Ang pagsasalita ay kumilos. Ito ang aktibidad na nagbibigay sa amin ng gawain ng pag-embody ng aming mga pangitain sa iba." 9

Sinusulat ng "Kalikasan," isinulat ni Stanislavsky, "nang pasalita nating makipag-usap sa iba, una nating nakikita sa ating paningin ang ating pinag-uusapan, at pagkatapos ay pag-uusapan natin kung ano ang nakita natin. Kung nakikinig tayo sa iba, una nating nakikita ang ating mga tainga kung ano ang ating naririnig. Sinabi nila, at pagkatapos ay nakikita namin sa aming mga mata ang aming narinig.

Ang pakikinig sa aming wika ay nangangahulugang nakikita kung ano ang kanilang pinag-uusapan, at ang pagsasalita ay nangangahulugang pagpipinta ng mga visual na imahe.

Ang salita para sa isang artista ay hindi lamang isang tunog, ngunit isang ahente ng sanhi ng mga imahe. Samakatuwid, kapag ang komunikasyon sa pasalita sa entablado, huwag magsalita ng labis sa tainga tungkol sa mata "10.

Kaya, ang mga kilos sa bibig ay maaaring isagawa, una, sa pamamagitan ng pag-impluwensya sa isip ng isang tao sa tulong ng lohikal na mga pangangatwiran at, pangalawa, sa pamamagitan ng pag-impluwensya sa imahinasyon ng isang kasosyo sa pamamagitan ng pagpapasigla ng mga visual na representasyon (mga pangitain) sa kanya.

Sa pagsasagawa, alinman sa iba o iba pang uri ng kilos na pandiwang nangyayari sa dalisay na anyo nito. Ang tanong kung ang isang kilos na pandiwa ay nabibilang sa isa o ibang anyo sa bawat indibidwal na kaso ay napagpasyahan depende sa paglaganap ng isang paraan o ibang paraan ng pag-impluwensya sa kamalayan ng kapareha. Samakatuwid, ang aktor ay dapat na maingat na pag-aralan ang anumang teksto pareho mula sa gilid ng lohikal na kahulugan at mula sa gilid ng makasagisag na nilalaman. Pagkatapos lamang niya magamit ang tekstong ito upang kumilos nang malaya at may kumpiyansa.

Teksto at Subtext

Tanging sa masasamang pag-play ang nangyayari sa teksto sa nilalaman nito ay maging pantay sa kanyang sarili at hindi naglalaman ng iba maliban sa direktang (lohikal) na kahulugan ng mga salita at parirala. Sa totoong buhay at sa bawat tunay na masining na dramatikong gawain, ang malalim na nilalaman ng bawat parirala, ang subtext nito ay palaging maraming beses kaysa sa direktang lohikal na kahulugan nito.

Ang gawaing malikhaing aktor ay, una, upang ibunyag ang subtek na ito at, pangalawa, upang ipakita ito sa kanyang pag-uugali sa entablado sa tulong ng mga intonasyon, paggalaw, kilos, ekspresyon sa mukha - sa isang salita, lahat na bumubuo sa panlabas (pisikal) na bahagi pagkilos sa entablado.

Ang unang bagay na dapat mong bigyang pansin, isiwalat ang subtext, ay ang saloobin ng tagapagsalita sa kanyang pinag-uusapan.

Isipin na sinasabi sa iyo ng iyong kaibigan ang tungkol sa palakaibigan na dinaluhan niya. Interesado ka: sino ang nariyan? At kaya nagsisimula siyang maglista. Hindi siya nagbibigay ng anumang mga katangian, ngunit ang mga pangalan lamang. Ngunit sa pamamagitan ng pagpapahayag niya ng ito o sa pangalang iyon, madaling hulaan ng isang tao kung paano niya nauugnay ang taong ito. Kaya sa mga intonasyon ng isang tao, ang subtext ng relasyon ay ipinahayag.

Susunod. Alam natin ang lawak ng kung saan ang pag-uugali ng isang tao ay natutukoy ng layunin na hinahabol niya at para sa tagumpay kung saan siya kumikilos sa isang tiyak na paraan. Ngunit hanggang sa direktang nakasaad ang hangarin na ito, naninirahan ito sa isang subtext at muling lilitaw hindi sa direktang (lohikal) na kahulugan ng mga salitang sinasalita, ngunit sa paraang binibigkas ang mga salitang ito.

Kahit na "anong oras na?" ang isang tao ay bihirang humiling lamang upang malaman kung anong oras na. Maaari niyang tanungin ang tanong na ito alang-alang sa iba't ibang iba't ibang mga layunin, halimbawa: upang parusahan ang pagiging huli; upang ipahiwatig na oras na upang umalis; magreklamo tungkol sa inip; humingi ng pakikiramay. Alinsunod dito, para sa iba't ibang mga layunin, ang tanong na ito ay magkakaroon ng ibang subtext, na dapat ipakita sa intonasyon.

Kumuha ng isa pang halimbawa. Ang isang tao ay pupunta sa paglalakad. Ang isa pa ay hindi nakikiramay sa kanyang hangarin at, pagtingin sa bintana, ay nagsabi: "Nagsisimula na itong umulan!" At sa ibang kaso, ang isang tao na lumalakad sa kanyang sarili ay binibigkas ang pariralang ito: "Nagsisimula na itong umulan!" Sa unang kaso, ang subtext ay: "Oo, nabigo!" At sa pangalawa: "Oh, nabigo!" Ang intonasyon at kilos ay magkakaiba.

Kung hindi ito nangyari, kung ang aktor, na lampas sa direktang kahulugan ng mga salita na ibinigay sa kanya ng tagapaglalaro, ay hindi dapat ipahayag ang kanilang pangalawa, kung minsan ay malalim na nakatago, mabisang kahulugan, kung gayon hindi na gaanong kakailanganin ang pagkilos mismo.

Maling isipin na ang dobleng kahulugan ng teksto (direkta at malalim, nakatago) ay nagaganap lamang sa mga kaso ng pagkukunwari, panlilinlang, at pagkukunwari. Ang bawat buhay, lubusang taos-puso na pagsasalita ay puno ng mga ito sa una ay nakatagong mga kahulugan. Sa katunayan, sa karamihan ng mga kaso, ang bawat parirala ng pasalitang teksto, bilang karagdagan sa direktang kahulugan nito, ay naninirahan din sa loob ng pag-iisip na hindi direktang nilalaman dito, ngunit ipapahayag sa hinaharap. Sa kasong ito, ang direktang kahulugan ng kasunod na teksto ay ihahayag ang subtext ng mga parirala na kasalukuyang binibigkas.

Ano ang pagkakaiba sa pagitan ng isang mahusay na nagsasalita at isang masamang tagapagsalita? Una sa lahat, ang una ay kumislap ng isang kahulugan na hindi pa direktang ipinahayag. Pakikinig sa tulad ng isang tagapagsalita, palagi mong naramdaman na nabubuhay siya ng ilang pangunahing pag-iisip, sa pagsisiwalat, patunay at pag-apruba kung saan siya ay may gawi na magsalita. Pakiramdam mo na ang bawat salita na sinasabi niya ay "para sa mabuting dahilan", na dadalhin ka niya sa isang bagay na mahalaga at kawili-wili. Ang pagnanais na malaman kung ano ang eksaktong siya ay nagmamaneho, at pinapainit ang iyong interes sa buong pananalita.

Bilang karagdagan, ang isang tao ay hindi kailanman ipinahayag ang lahat ng kanyang iniisip ngayon. Ito ay simpleng imposible. Sa katunayan, kung ipinapalagay natin na ang taong nagsabi nito o ang pariralang iyon ay walang pasubali na masasabi, iyon ay, na wala na siyang ganap na walang mga saloobin na naiwan sa kanyang reserba, kung gayon hindi ba tayo karapat-dapat na makita ang kumpletong pagkabagot sa isipan dito? Sa kabutihang palad, kahit na ang pinaka-limitadong tao ay palaging, bukod sa kung ano ang ipinahayag, sapat na mga saloobin na hindi pa niya ipinahayag. Ito pa rin ang mga hindi naiintindihan na mga kaisipang gumagawa ng kung ano ang ipinapahayag ng timbang, nagsisilbi rin sila bilang isang subtext at nagpapaliwanag sa pananalita ng tao mula sa loob (sa pamamagitan ng intonasyon, kilos, ekspresyon ng mukha, pagpapahayag ng mga mata ng nagsasalita), na nagbibigay ng kanyang buhay at pagpapahayag.

Samakatuwid, kahit na sa mga kasong iyon kung ang isang tao ay hindi nais na itago ang kanyang mga saloobin, kailangan pa rin niyang gawin ito, kahit papaano. At idagdag dito ang lahat ng mga kaso ng isang sinasadyang anyo na kabalintunaan (kabalintunaan, panunuya, pagbibiro, atbp.) - at makikita mo na ang live na pagsasalita ay palaging puno ng mga kahulugan na hindi direktang nilalaman sa kahulugan nito. Ang mga kahulugan na ito ay bumubuo ng nilalaman ng mga panloob na monologues at diyalogo na kung saan ikinakabit ni Stanislavsky ang napakahalagang kahalagahan nito.

Ngunit, siyempre, ang direktang kahulugan ng pagsasalita ng tao at ang subtext nito ay hindi lahat ay nabubuhay nang nakapag-iisa at sa paghihiwalay mula sa bawat isa. Sila ay nasa pakikipag-ugnay at bumubuo ng isang pagkakaisa. Ang pagkakaisa ng teksto at subtext ay natanto sa kilos na pandiwang at sa panlabas na pagpapakita nito (sa intonasyon, kilusan, kilos, ekspresyon ng mukha).

Pagpili ng disenyo at pagpili ng pagkilos

Sa esensya, hindi isang solong aksyon na dapat gampanan ng isang aktor bilang isang imahe ay maaaring mapagtibay na maliban kung ang napakalaking gawain ay nagawa bago. Para sa tamang pagtatayo ng isang tuluy-tuloy na linya ng pagkilos, ang aktor ay dapat, una, na maunawaan at madama ang ideolohiyang nilalaman ng pag-play at pagganap sa hinaharap; pangalawa, upang maunawaan ang ideya ng kanilang papel at matukoy ang sobrang gawain nito (iyon ang pangunahing "pagnanais" ng bayani, na kung saan ang lahat ng kanyang pag-uugali sa buhay ay nasasakop); pangatlo, upang maitaguyod ang end-to-end role role (ang pangunahing aksyon kung saan ang aktor ay nagsasagawa ng lahat ng iba pang mga aksyon) at, sa wakas, pang-apat, upang maunawaan at madama ang mga ugnayan at relasyon ng kanyang bayani sa kanyang kapaligiran. Sa isang salita, upang makuha ang karapatang pumili ng mga aksyon na bumubuo sa linya ng pag-uugali ng imahe ng aktor, ang aktor ay dapat lumikha ng higit pa o hindi gaanong natatanging ideolohikal at artistikong konsepto ng papel.

Sa katunayan: ano ang ibig sabihin ng pumili ng tamang aksyon para sa isa o isa pang sandali ng papel? Nangangahulugan ito ng pagsagot sa tanong: ano ang ginagawa ng karakter na ito sa mga pangyayari (iminungkahi ng may-akda ng pag-play)? Ngunit upang masagot ang katanungang ito, kailangan mong malaman nang mabuti kung ano ang karakter na ito, at maingat na maunawaan ang mga pangyayari na iminungkahi ng may-akda, lubusang suriin at suriin ang mga sitwasyong ito.

Pagkatapos ng lahat, ang imahe ng entablado, tulad ng sinabi namin, ay ipinanganak mula sa isang kumbinasyon ng mga aksyon at iminungkahing mga pangyayari. Samakatuwid, upang mahanap ang kinakailangang (tama) na aksyon para sa isang naibigay na imahe at pukawin ang isang panloob na organikong hinihimok para sa pagkilos na ito, kinakailangan upang makita at suriin ang mga iminungkahing pangyayari ng pag-play mula sa punto ng view ng imahe, upang tingnan ang mga sitwasyong ito sa pamamagitan ng mga mata ng bayani sa entablado. Ngunit paano ito magagawa nang hindi nalalaman kung ano ang bayani na ito, iyon ay, nang walang pagkakaroon ng anumang ideolohikal at malikhaing layunin para sa papel?

Siyempre, ang ideolohikal at malikhaing plano ay dapat unahan ang proseso ng pagpili ng mga aksyon at matukoy ang prosesong ito. Sa ilalim lamang ng kundisyong ito, ang patuloy na linya ng mga aksyon na natagpuan ng artist ay makakaya, kapag natutupad, upang maisangkot ang buong likas na likas na katangian ng aktor, kanyang pag-iisip, pakiramdam, imahinasyon sa proseso ng malikhaing.

Gawain sa entablado at mga elemento nito

Ang lahat ng nasabi tungkol sa aksyon sa entablado ay napakahusay na binuo sa pagtuturo ni Ye. B. Vakhtangov sa gawain sa entablado.

Alam namin na ang bawat kilos ay ang sagot sa tanong: ano ang ginagawa ko? Bilang karagdagan, alam namin na walang aksyon na ginagawa ng isang tao alang-alang sa aksyon mismo. Ang bawat pagkilos ay may isang tiyak na layunin na nasa labas ng mga hangganan ng aksyon mismo. Iyon ay, maaari kang magtanong tungkol sa anumang pagkilos: ano ang ginagawa ko?

Isinasagawa ang pagkilos na ito, ang isang tao ay nakatagpo ng isang panlabas na kapaligiran at nagtagumpay sa paglaban ng kapaligiran na ito o umaangkop dito, gamit ito ang pinaka magkakaibang paraan ng impluwensya at pagpapalawak (pisikal, pandiwang, facial). Ang ganitong paraan ng impluwensya na K. S. Stanislavsky ay tinawag na mga aparato. Sinasagot ng mga aparato ang tanong: paano ko gagawin? Ang lahat ng ito ay pinagsama: aksyon (kung ano ang gagawin ko), layunin (kung ano ang gagawin ko), pagbagay (kung paano ko gagawin) - at bumubuo ng isang entablado na gawain.

Ang unang dalawang elemento ng entablado na gawain (aksyon at layunin) ay makabuluhang naiiba sa pangatlo (pagbagay).

Ang pagkakaiba ay ang aksyon at layunin ay ganap na may malay sa kalikasan at samakatuwid ay maaaring matukoy nang maaga: bago simulan ang kumilos, ang isang tao ay maaaring malinaw na magtakda ng isang tiyak na layunin at magtatag kung ano ang gagawin niya upang makamit ito. Totoo, maaari niyang ibalangkas ang mga pagbagay, ngunit ang balangkas na ito ay magiging napaka kondisyon, dahil hindi pa alam kung anong mga hadlang ang dapat niyang harapin sa kurso ng pakikibaka at kung ano ang mga sorpresa na naghihintay sa kanya sa daan patungo sa kanyang layunin. Ang pinakamahalaga, hindi niya alam kung paano kumilos ang kapareha. Bilang karagdagan, sa proseso ng pagbangga sa isang kapareha, ang ilang mga damdamin ay hindi sinasadya na babangon. Ang mga damdaming ito ay tulad ng hindi sinasadyang mahanap para sa kanilang sarili ang pinaka hindi inaasahang panlabas na anyo ng pagpapahayag. Ang lahat ng ito ay maaaring ganap na magpatumba ng isang tao sa mga aparato na binalak nang maaga.

Ito mismo ang nangyayari sa buhay para sa karamihan: ang isang tao ay pumupunta sa isang tao, napagtanto ang perpektong nais niyang gawin at kung ano ang kanyang makamit, ngunit kung paano niya ito gagawin - kung anong mga salita ang sasabihin niya, sa kung anong mga intonasyon, kilos, ekspresyon ng mukha - siya hindi alam. At kung minsan sinusubukan niyang ihanda ang lahat ng ito nang maaga, kung gayon, kapag naharap sa totoong mga pangyayari, kasama ang reaksyon ng kanyang kasosyo, ang lahat ng ito ay karaniwang nabubuwal sa alabok.

Ang parehong bagay ay nangyayari sa entablado. Ang isang malaking pagkakamali ay ginawa ng mga aktor na, sa labas ng mga pagsasanay, sa proseso ng gabinete ay gumagana sa isang papel, hindi lamang nagtatatag ng mga aksyon sa kanilang mga layunin, ngunit gumagana din ang mga aparato - mga intonasyon, kilos, ekspresyon ng mukha. Para sa lahat ng ito mamaya, sa isang buhay na buhay na nakatagpo sa isang kapareha, lumiliko na isang hindi mababawas na hadlang sa tunay na pagkamalikhain, na binubuo sa libre at hindi sinasadyang pagsilang ng mga kulay ng entablado (mga kumikilos na aparato) sa proseso ng live na komunikasyon sa isang kasosyo.

Kaya: ang aksyon at layunin ay maaaring itakda nang maaga, ang mga aparato ay hinahangad sa proseso ng pagkilos.

Ipagpalagay na ang isang aktor ay tumutukoy sa isang gawain tulad nito: pagsisi sa kahihiyan. Pagkilos - pagsisi. Ang layunin ay upang mapahiya. Ngunit ang susunod na tanong ay lumitaw tungkol sa layunin: bakit kailangan mong ikahiya ang iyong kapareha? Sabihin nating sumagot ang aktor: upang ang kasosyo ay hindi kailanman nagawa ang pinapayagan niya na gawin ito sa oras na ito. Aba, bakit? Upang hindi makaramdam ng kahihiyan sa kanya.

Kaya gumawa kami ng isang pagsusuri ng layunin sa gawain sa entablado, nakuha sa ugat. Ang ugat ng gawain sa entablado - at, samakatuwid, ang ugat ng buong gawain sa entablado - ay pagnanasa.

Ang isang tao ay hindi kailanman nais na makaranas ng isang bagay na hindi kasiya-siya at palaging nais na makaranas ng isang kasiyahan, kasiyahan, kagalakan. Totoo, hindi pantay na malulutas ng mga tao ang tanong ng pinagmulan ng kasiyahan. Ang isang primitive na tao ay hihingi ng kasiyahan sa mga malubhang kasiya-siyang senswal. Ang isang taong may mataas na espirituwal na pangangailangan ay makahanap sa kanya sa proseso ng pagtupad ng kanyang mga responsibilidad sa kultura, moral at panlipunan. Ngunit sa lahat ng mga kaso, ang mga tao ay naghahangad na maiwasan ang pagdurusa at makamit ang kasiyahan, makaranas ng kagalakan, maranasan ang kaligayahan.

Ang isang mabangis na pakikibaka kung minsan ay nangyayari sa lupa na ito sa loob ng isang tao. Maaari itong mangyari, halimbawa, sa pagitan ng isang likas na pagnanais na mabuhay at isang pakiramdam ng tungkulin, na nag-uutos sa iyo na ipagsapalaran ang iyong buhay. Alalahanin natin ang mga pagsasamantala ng mga bayani ng Great Patriotic War, alalahanin ang motto ng mga bayani ng Rebolusyong Espanyol: "Mas mahusay na mamatay na nakatayo kaysa mabuhay sa iyong tuhod." Ang kaligayahan ng namamatay para sa kanilang mga katutubong tao at ang kahihiyan ng nakalulungkot na pagkakaroon ng mga alipin ay mas malakas sa mga taong ito kaysa sa pagnanais na mailigtas ang kanilang buhay.

Ang pagsusuri ng pangunahing link ng gawain ng entablado - ang layunin ng aksyon - ay, samakatuwid, na sa tulong ng tanong na "para sa ano?" unti-unting makarating sa ilalim ng gawain, sa kagustuhan na nasa ugat nito. Ang aktor na ito, sa pagkamit ng kanyang layunin, ay hindi nais na maranasan, o, sa kabaligtaran, ang nais niyang mabuhay, ay ang tanong na dapat malutas sa pamamagitan ng pagsusuri na ito.

Komunikasyon sa entablado

Ang pagsasagawa ng isang kadena ng mga gawain sa entablado at sa gayon ay nagbibigay ng impluwensya sa kapareha, ang aktor ay hindi maiiwasang malantad ito mismo. Ang resulta ay pakikipag-ugnay, pakikibaka.

Kailangang makipag-usap ang aktor. Hindi ito simple. Upang gawin ito, kailangan mong malaman hindi lamang upang kumilos sa iyong sarili, ngunit din upang makita ang mga pagkilos ng iba pa, gawin ang iyong sarili na umaasa sa kapareha, maging sensitibo, malungkot at tumutugon sa lahat ng nagmumula sa kapareha, ilantad ang iyong sarili sa kanyang impluwensya at tamasahin ang lahat ng uri ng mga sorpresa, hindi maiwasan nagmula sa pagkakaroon ng totoong komunikasyon.

Ang proseso ng live na komunikasyon ay malapit na nauugnay sa kakayahan ng aktor sa tunay na atensyon sa entablado. Hindi sapat upang tumingin sa isang kapareha - kailangan mong makita siya. Kinakailangan na ang buhay na mag-aaral ng buhay na mata ay nagtatala ng kaunting lilim sa facial expression ng kapareha. Hindi sapat na pakinggan ang iyong kapareha - kailangan mo siyang pakinggan. Kinakailangan na kunin ng tainga ang kaunting mga nuances sa intonasyon ng kasosyo. Hindi sapat na makita at marinig - kailangan mong maunawaan ang kapareha, napansin ang hindi sinasadya sa iyong isip ang kaunting lilim ng kanyang mga iniisip. Hindi sapat upang maunawaan ang kapareha - kailangan mong madama siya, nakukuha ang mga subtlest na mga pagbabago sa kanyang damdamin.

Ang nangyayari sa kaluluwa ng bawat isa sa mga aktor ay hindi napakahalaga tulad ng nangyayari sa pagitan nila. Ito ang pinakamahalagang bagay sa laro ng mga aktor at ang pinaka-kawili-wili para sa madla.

Paano ipinakita ang komunikasyon? Sa pagkakaakibat ng mga aparato. Ang yugto ng komunikasyon ay maliwanag kapag ang isang bahagyang napansin na pagbabago sa intonasyon ng isa ay nagiging sanhi ng isang kaukulang pagbabago sa intonasyon ng iba. Kung mayroong komunikasyon, ang mga replika ng dalawang aktor ay may kaugnayan sa kalamnan: isang beses sinabi ng gayon, ang iba ay sumagot sa ganoong paraan. Ang parehong naaangkop sa mga ekspresyon sa mukha. Ang isang bahagyang kapansin-pansin na pagbabago sa mukha ng isa ay nangangailangan ng isang pabalik na pagbabago sa mukha ng iba pa.

Ang artipisyal, ang panlabas na paraan ng kaakibat na ito ng mga yugto ng mga pintura ay imposible upang makamit. Maaari lamang itong maabot mula sa loob, sa pamamagitan ng tunay na atensyon at organikong pagkilos sa bahagi ng pareho. Kung hindi bababa sa isa sa mga kasosyo ay lumalabag sa organikong pag-uugali, wala na ang komunikasyon. Samakatuwid, ang bawat isa sa kanila ay interesado sa isang mahusay na laro ng iba pa. Ang mga nakamamanghang artista lamang ang nag-iisip na sila ay "nanalo" sa gitna ng hindi magandang paglalaro ng kanilang mga kasama. Ang mga malalaking aktor ay palaging nagmamalasakit sa isang mahusay na laro ng mga kasosyo at sa bawat posibleng paraan matulungan sila. Ang pag-aalala na ito ay idinidikta hindi lamang ng pagnanais na makamit ang isang mahusay na pangkalahatang resulta, kundi pati na rin sa makatuwirang pagkakaintindihan ng malikhaing egoism.

Ang tunay na halaga - spontaneity, ningning, pagka-orihinal, hindi inaasahan at kagandahan - ay nagmamay-ari lamang ng tulad ng isang yugto ng pintura (intonasyon, kilusan, kilos), na natagpuan sa proseso ng buhay na komunikasyon sa isang kasosyo. Sa mga aparato na natagpuan sa labas ng komunikasyon, palaging may isang ugnay ng artipisyal, teknikalismo, at kung minsan ay mas masahol pa - isang template, masamang panlasa at bapor.

Ang mga matagumpay na aparato ay naranasan ng aktor bilang isang sorpresa, bilang isang sorpresa para sa kanyang sarili. Sa kasong ito, ang kanyang kamalayan ay bahagyang namamahala sa pansin na may masayang sorpresa: Diyos ko, kung ano ang ginagawa ko, kung ano ang ginagawa ko! ..

Ito ang mga sandaling ito ay nasa isip ni Stanislavsky nang sabihin niya ang tungkol sa gawain ng "superconsciousness" ng aktor. Ang paglikha ng mga kondisyon na naaayon sa pinagmulan ng mga sandaling ito, at, sa diwa, ay pinangungunahan ng napakatalino na pagsisikap ni Stanislavsky, nang nilikha niya ang kanyang sistema.

Ang pag-aayos at pag-aayos ng mga pag-aayos

Kaya, ang mga aparato ay dapat na lumitaw nang hindi sinasadya, hindi maayos sa proseso ng komunikasyon sa entablado. Ngunit, sa kabilang banda, walang arte na posible nang hindi ayusin ang panlabas na anyo, nang walang maingat na pagpili ng mga kulay na natagpuan, nang walang tumpak na panlabas na pagguhit.

Paano magkakasundo ang mga magkakaibang mga kinakailangan na ito?

Nagtalo si Stanislavsky: kung ang isang artista ay sumusunod sa linya (o "alinsunod sa isang pattern", tulad ng kung minsan ay inilalagay niya ito) ng simpleng sikolohikal at, pinaka-mahalaga, mga pisikal na gawain (kilos), kung gayon ang lahat ng iba pa - mga saloobin, damdamin, mga fiction ng imahinasyon - ay babangon sa sarili, kasama ng ang pananampalataya ng aktor sa katotohanan ng buhay sa entablado. Ito ay ganap na tama. Ngunit kung paano iguhit ang linyang ito o diagram? Paano pumili ng mga kinakailangang aksyon?

Totoo, ang iba pang mga pisikal na pagkilos ay halata mula sa simula. Halimbawa: ang character ay pumapasok sa silid, greets, umupo. Ang ilan sa mga pagkilos na ito ay maaaring balangkas sa panahon ng gawaing "talahanayan", bilang isang resulta ng pagsusuri sa eksenang ito. Ngunit may mga ganyang pisikal na pagkilos, na, na mga aparato para sa pagsasagawa ng isang kaisipan na gawain, ay dapat na lumitaw sa kanilang sarili sa proseso ng pagkilos, at hindi matukoy sa isang haka-haka na paraan; dapat silang maging produkto ng acting improvisation, isinasagawa sa proseso ng komunikasyon, at hindi produkto ng gawain ng desk ng aktor at direktor.

Ang kondisyon na ito ay maaaring matupad kung ang gawain ay hindi nagsisimula sa pagtatatag ng isang linya ng pisikal na pag-uugali, ngunit sa kahulugan ng isang malaking sikolohikal na gawain na sumasaklaw sa isang higit pa o mas kaunting makabuluhang panahon ng yugto ng buhay ng isang naibigay na aktor.

Hayaang sagutin ng tagapalabas ang tanong kung ano ang hinahangad ng kanyang bayani mula sa kapareha sa panahon ng papel na ito, magtatag ng mga pisikal na pagkilos na halata sa kanya, iyon ay, na dapat gawin ng sinumang aktor na gawin sa bahaging ito, at hayaan siyang kumilos, ganap na nang hindi nababahala tungkol sa kung paano (sa kung anong pisikal na pagkilos) makamit niya ang kanyang layunin. Sa isang salita, hayaan siyang magpatuloy sa mga sorpresa, dahil nangyayari ito sa buhay kasama ng sinumang tao, kapag naghahanda siya para sa isang petsa, isang pag-uusap sa negosyo, isang tao o ibang pulong. Ipasok ang aktor sa eksena nang may kumpletong kahandaan na tanggapin ang anumang sorpresa mula sa kapwa niya at sa kanyang sarili.

Ipagpalagay na ang isang aktor na naglalaro ng isang binata sa pag-ibig sa isang komedya ay may isang simpleng sikolohikal na gawain: upang makuha ang kanyang kasosyo na ipahiram sa kanya ng isang maliit na halaga ng pera. Ito ang magiging aksyon sa ngayon. Bakit nangangailangan ng pera ang isang binata? Halimbawa, upang bilhin ang iyong sarili ng isang bagong kurbatang (target).

Bago simulang kumilos, ang aktor sa pamamagitan ng paulit-ulit na pagtatanong sa tanong na "bakit?" gumagawa ng isang pagsusuri sa layuning ito:

Bakit kailangan ko ng bagong kurbatang? "" Upang pumunta sa teatro. - At para saan? - Para magustuhan niya. - Para saan? - Upang maranasan ang kagalakan ng kapwa pag-ibig.

Upang maranasan ang kagalakan ng kapwa pag-ibig ay ang ugat ng gawain, pagnanais. Ang kanyang aktor ay dapat palakasin sa kanyang psyche sa tulong ng pantasya, i.e. sa pamamagitan ng isang serye ng mga dahilan at ang paglikha ng nakaraan.

Kapag nakumpleto ang gawaing ito, ang aktor ay maaaring pumunta sa entablado upang kumilos. Kasabay nito, susubukan niyang huwag maling, una sa lahat, sa pagsasagawa ng mga simpleng pisikal na pagkilos na itinatag niya bilang malinaw (dahil alam niya na ang kanilang tunay na pagpapatupad ay magpapalakas ng kanyang pakiramdam ng katotohanan at pananampalataya sa pagiging tunay ng buhay sa entablado at sa gayon ay makakatulong upang makatotohanan na matupad ang pangunahing sikolohikal na gawain) .

Matapos ang bawat ganoong pagsasanay, sinuri ng direktor ang detalye ng laro ng aktor, itinuro sa kanya ang mga sandaling iyon kung saan siya ay totoo at kung saan siya nanligaw.

Ipagpalagay na sa ikatlo o ika-apat na pagsasanay, ang aktor ay pinamamahalaang matapat at makatotohanang nilalaro ang buong eksena. Kapag pinag-aaralan ang kanyang laro, natagpuan na, aktibong naghahanap ng pautang mula sa isang kaibigan upang makatanggap ng isang maliit na halaga ng pera, sinamantala ng aktor ang isang bilang ng mga kagiliw-giliw na aparato. Kaya, sa umpisa pa lang ng eksena, napaka-husay niya sa isang kaibigan upang dalhin siya sa isang mabuting kalooban; pagkatapos ay nagsimula siyang magreklamo sa kapareha tungkol sa kanyang kalagayan, upang pukawin ang pakikiramay; pagkatapos ay sinimulan niyang subukang "magsalita ng kanyang mga ngipin" (upang makagambala sa atensyon) at sa pagpasa, na parang sinasadya, hilingin (na kumuha ng sorpresa); pagkatapos, kapag hindi ito nagawa, nagsimula siyang magmakaawa (hawakan ang puso ng kanyang kaibigan); kapag hindi ito nagbigay ng nais na resulta, sinimulan niyang sawayin, pagkatapos ay mapahiya, pagkatapos ay manloko. Bukod dito, ginawa niya ang lahat para sa kapakanan ng cross-cutting task ng piraso: upang makuha ang tamang dami ng pera upang bumili ng isang bagong kurbatang. Ang kanyang aktibidad sa pagsasagawa ng gawaing ito ay pinasigla ng kanyang pagnanasa.

Pansinin natin na ang lahat ng mga simpleng sikolohikal na pagkilos na ito (upang mag-flatter, maging mapaghihinayang, "magtaas ng ngipin", upang maghanap ng maginhawang sandali, upang magmakaawa, mapapahiya, kahihiyan, at pangungutya) lumitaw sa kasong ito hindi bilang isang sadyang, ngunit sa pagkakasunud-sunod ng improvisasyon, iyon ay, bilang mga aparato kapag nagsasagawa ng pangunahing sikolohikal na gawain (upang makakuha ng pera).

Ngunit dahil lahat ito ay napakahusay, maaasahan at kapani-paniwala, natural na ang direktor at ang aktor mismo ay may pagnanais na ayusin ang nahanap. Upang gawin ito, ang isang malaking piraso ng papel ay nahahati sa siyam na maliit na piraso, at sa susunod na rehearsal, tinanong ng direktor ang artista: sa unang piraso - upang mag-flatter, sa pangalawa - upang yumuko, sa pangatlo - sa "talk ngipin", atbp.

Ang tanong ay: ano ang tungkol sa improvisasyon ng mga aparato ngayon?

Ang pagpapatuloy ay nananatili, ngunit kung sa nakaraang pagsasanay ang aparato ay kailangang sagutin lamang ng isang katanungan: paano makakamit ng aktor ang pera na kailangan niya! - ngayon ang mga aparato ay tinawag upang sagutin ang isang bilang ng mas makitid na mga katanungan: una, sa tanong kung paano siya tataluhin, kung paano siya ay mapagbiro, pagkatapos kung paano siya ay "magsalita ng kanyang mga ngipin", atbp.

Kaya, kung ano ang naging isang kabit sa nakaraang pagsasanay (upang mag-flatter, upang yumuko, atbp.) Ngayon ay nagiging isang pagkilos. Noong nakaraan, ang gawain ng entablado ay nabalangkas ng mga sumusunod: Naghahanap ako upang makakuha ng pera sa utang (aksyon) upang bumili ng isang kurbatang (layunin). Ngayon ay nahati ito sa isang bilang ng mas makitid na mga gawain: magaan - upang manalo sa kanyang sarili; Nagdadalamhati ako - upang ikinalulungkot ito; "pakikipag-usap ng mga ngipin" - sa pamamagitan ng sorpresa ...

Ngunit ang tanong ay "paano?" pare-pareho, nananatili ito (kung paano ako mag-flatter ngayon, kung paano ako malulumbay ngayon, kung paano "sasabihin ko ang aking mga ngipin" ngayon), at dahil ang tanong na ito ay nananatili, nangangahulugan ito na magkakaroon ng mga sorpresa ng malikhaing at improvisasyon ng mga aparato.

Ngunit sa kurso ng susunod na pag-eensayo, ang aktor, nagpapatupad ng mga aparato upang maisagawa ang gawain na "manipis", natagpuan ang isang bilang ng mga napaka-kawili-wili at nagpapahayag ng mga pisikal na pagkilos. Dahil ang kanyang kasosyo, ayon sa balangkas ng pag-play, ay isang pintor at ang aksyon ay naganap sa pagawaan ng artista, ginawa ito ng aktor: tahimik siyang lumapit sa easel, na kung saan ay ang huling nilikha ng kanyang kaibigan, at inamoy ang kanyang mga mata ng pipi na matagal sa mahabang panahon; pagkatapos, nang hindi nagsabi ng isang salita, pumunta siya sa kanyang kasosyo at hinalikan siya. Ang lahat ng mga pisikal na pagkilos na ito ay nasasakop sa pangunahing gawain - upang "maputla".

Dahil ang lahat ng ito ay nagawa nang mahusay, ang direktor at ang aktor mismo ay nais na ayusin ang natagpuan. At sa susunod na pagsasanay, sinabi ng direktor sa aktor: sa huling pagsasanay, sa unang bahagi, upang talakayin ang kasosyo (target), nakumpleto mo ang isang bilang ng mga pisikal na gawain: 1) nilamon ang larawan gamit ang iyong mga mata, 2) lumapit sa kasosyo, 3) hinalikan siya. Ang lahat ng ito ay ginawa nang organiko at makatwiran. Ulitin ito ngayon.

At muli ang tanong ay lumabas: ano ang tungkol sa improvisasyon ng mga aparato? At muli ang parehong sagot: nananatiling improvisasyon, ngunit ngayon isasagawa ito sa loob ng mas makitid na mga hangganan. Ngayon ang mga aparato ay kailangang sagutin hindi sa tanong kung paano mag-flatter ang aktor, ngunit sa maraming mga pribadong mga katanungan: paano niya mailamon ang larawan gamit ang kanyang mga mata? Paano siya lalapit sa kapareha? paano niya ito hinalikan?

Kaya sa proseso ng pag-aayos ng larawan, ang anumang aparato ay nagiging pagkilos. Ang mga limitasyon kung saan maaaring i-improvise ng aktor ang nagiging mas lalo pang makitid dahil dito, ngunit ang kakayahan ng aktor at malikhaing tungkulin na ipatupad ang mga aparato ay hindi lamang mananatili hanggang sa pagtatapos ng trabaho sa pag-play, ngunit nananatili rin para sa buong tagal ng pagganap sa entablado ng teatro.

Dapat pansinin na mas makitid ang mga hangganan na dapat gawin ng aktor, mas maraming talento ang kinakailangan, mas mayaman at malikhaing sopistikado ang imahinasyon, higit na nabuo ang panloob na pamamaraan ng aktor.

Kaya, nakita namin kung paano unti-unti, mula sa isang malaking sikolohikal na gawain, isang aktor, na walang anumang karahasan mula sa direktor (na nakadirekta at kinokontrol lamang ng direktor), ay dumating sa paglikha ng isang linya ng kanyang pisikal na pag-uugali, sa isang kadena ng mga pisikal na gawain na lohikal na magkakaugnay, at, dahil dito, upang ayusin ang panlabas na larawan mga tungkulin. Kasabay nito, natanto namin na ang pag-aayos na ito ay hindi lamang pumatay sa posibilidad na kumilos ng improvisasyon, ngunit, sa kabaligtaran, ay nagsasangkot ng improvisasyon, ngunit ang improvisasyon lamang ay napaka banayad, may kasanayan, na nangangailangan ng mahusay na kasanayan. Kung ganap na mawala ang improvisasyon at ang pagkilos sa bawat pagganap ay magkapareho, ang larong ito ay makikita bilang isang tuyo, mekanikal na sining, walang buhay.

Ang moto ng artist ay dapat na: sa bawat pagganap ng kaunti naiiba kaysa sa nauna. Ang "maliit" na ito ay nagpapaalam sa walang hanggang kabataan ng bawat papel ng artist, pinupuno ang buhay ng kanyang mga yugto ng entablado.

Kapag ang isang artista ay pumupunta sa linya ng mga pisikal na pagkilos sa nabanggit na paraan - sa pamamagitan ng independiyenteng organikong pagkamalikhain sa mga pagsasanay - ang linyang ito ay talagang lumilitaw na pinagkalooban ng mahikaang kapangyarihan na binanggit ni Stanislavsky. Nagtalo siya na kung ang isang artista ay sumusunod sa linya ng tama na natagpuan ang mga pisikal na pagkilos, kung gayon ang buong sikolohikal na likas na katangian ng aktor ay hindi sinasadya na makisali sa proseso ng buhay ng entablado: ang kanyang mga damdamin, ang kanyang mga saloobin, at ang kanyang pangitain - sa isang salita, ang buong kumplikado ng kanyang mga karanasan ay lilitaw paraan, ang tunay na "buhay ng espiritu ng tao."

1 Stanislavsky K. S. Sobr. cit .: Sa 8 vol. M., 1954. T. 2.P. 67.

2 Ibid. S. 103.

3 Gorchakov N. M. Mga aralin sa direktor ng K.S. Stanislavsky. M., 1952.P. 194.

4 Stanislavsky K. S. Sobr. cit .: Sa 8 vol. T. 2.P. 177.

5 Stanislavsky K. S. Mga Artikulo. Pagsasalita. Pag-uusap. Mga Sulat. M., 1953.P. 630.

6 Ibid. S. 634.

7 Ibid. S. 635.

8 Ito ay tiyak tungkol sa kanila na tinalakay sa mga nakaraang mga kabanata ng bahaging ito.

9 Stanislavsky K. S. Sobr. cit .: Sa 8 vol. T. 3.P. 92.