Футуристические театральные афиши. Алексей Кручёных

Мы привыкли, что политический театр и левое движение - близнецы-братья. Между тем у истоков этого театра стояли люди, многие из которых впоследствии связали свою жизнь с ультраправым движением. «Театр.» напоминает, каковы были первые шаги зачинателей футуристического движения, знакомит читателей с отрывками из их пьес и рассказывает печальную историю о том, как итальянский футуризм стал эстетической витриной фашизма.

Великий усач Маринетти

Италия 1910-х годов. Обычное дешевое городское кабаре. На авансцене - привычная для кафе-концерта немудреная декорация: ночь, улица, фонарь… угол аптеки. Сцена-то крошечная. К тому же от шумного, дымного, битком набитого зала ее отделяет всего одна ступенька.

Представление начинается! Из-за правой кулисы выходит маленькая собачка. Торжественно проходит по сцене и уходит за левую кулису. После повисшей тяжелой паузы появляется элегантный молодой господин с закрученными усами. Развязно прохаживаясь по сцене, он с невинным видом спрашивает у публики: «Ну, вы что, собачки не видели?!» Это, собственно, весь спектакль. В зале раздается сочувственный гогот - это смеется чернь, простонародье, рабочий класс. Они весело переглядываются: вот он каков, Маринетти! Но сегодня здесь и целый отряд синьоров - таких же, с закрученными усами. Они не смеются, напротив, насупились и, кажется, готовы без церемоний взбежать на сцену и как следует вздуть наглого актеришку. Пока что в него летят апельсины. Ловко уворачиваясь от них, Маринетти делает жест, которому суждено будет войти в историю театра: поймав апельсин, он, не переставая уворачиваться, очищает его и, причмокивая, нахально съедает, выплевывая косточки прямо в зал.

Дотошный исследователь театра итальянского футуризма Джованни Листа отмечает, что «первые представления футуристов в кабаре были чем-то средним между хеппенингом и микротеатром… и, соединяя провокацию с пропагандой, нередко заканчивались потасовками и приходом полиции». Вот и сейчас шеи синьоров побагровели и набычились под изысканными белыми воротничками: того и гляди они побьют своего же! Но - о чудо! - на защиту Маринетти подымается рабочий народ. Чернь оттесняет буржуев, пришедших проучить негодяя и отстоять честь настоящей итальянской сцены. А Маринетти ухмыляется, пытаясь скрыть удовлетворение, ведь это именно то, что ему и нужно: скандал, эпатаж.

Предводитель футуристов Филиппо Томмазо Маринетти в то время уже отнюдь не был безвестным театральным провокатором. Футуристические вечера с их микроскетчами прижились в кабачках многих крупных итальянских городов. А сам он прославился как драматург и автор романа «Мафарка-футурист ». Славой, конечно, тоже скандальной.

Итальянский театр тех лет весьма провинциален. Но при этом в нем происходят процессы, сходные с общеевропейскими. К концу XIX века изживает себя веризм. Успехом пользуется новая драма и театр, который в поздней критике принято будет называть декадентским. Ставят Ибсена, Гамсуна, Метерлинка и еще молодого, но уже известного писателя-аристократа Габриэле д’Аннунцио - он сумел вмонтировать ницшеанский культ сверхчеловека в салонную и душераздирающую, чисто итальянскую буржуазную любовную мелодраму и к тому же питает пристрастие к старинным народным преданиям, умело перенеся одно из них на сцену классического театра, в котором тогда блистала Элеонора Дузе с ее утонченной красотой и надломленностью. Налет символизма и декаданса не в силах скрыть, что этот театр во многом наследует классическому театру прошлого столетия, вырос из него и не претендует ни на какой эпатаж, а уж тем более на политическое бунтарство.

В это самое время и написал Маринетти свою модернистскую пьесу «Король Пирушка». Изголодавшийся народ ерундеев осадил замок Короля Пирушки. Пламенный бунтарь Желудкос призывает ерундеев к революции. Успокоить восставших пытаются Поэт-Идиот, читающий народу свои идиотские вирши, и верный слуга Короля Бешамель (название белого соуса) - ему, «кулинару Всеобщего Счастья», Король Пирушка поручил утолить голод взбесившихся подданных… Ерундеи все-таки берут замок штурмом. Король убит, но пищи по-прежнему нет, и они пожирают его труп, все как один умирая от несварения желудка. Но бессмертной душе народа положено возродиться - и вот народ ерундеев возрождается в Болоте Святой Гнили, окружающем королевский замок. Тут мистически оживает и сам Король - и таким образом история завершает свой круг, ужасный и смешной, оказавшись в той же точке, с которой началась. Время циклично. Революционный порыв народа естествен, но бессмыслен, поскольку не приводит ни к каким результативным переменам. Смысл пьесы, впрочем, не столь важен, как форма, а она, с точки зрения завсегдатаев буржуазного театра, была действительно необычной. И те горячие усачи в белых воротничках из порядочных благовоспитанных семейств, что рвались хорошенько побить Маринетти, как раз и были публикой такого театра.

Признаемся, что их консервативная ярость против осквернителя устоев вполне способна встретить понимание и сегодня: крохотный скетч с собачкой действительно производит впечатление глуповато-возмутительное. Но, во-первых, отрывать его от контекста времени все-таки не стоит, как и забегать вперед. А во-вторых, эстетическое хулиганство было непременной чертой ранних футуристов. Вспомним хотя бы юного Владимира Маяковского, грозившегося вставить солнце в глаз вместо монокля и пойти так по улице, ведя перед собой «на цепочке, как мопса», самого Наполеона Бонапарта.

Сверхчеловек

Гостиная. В глубине - большой балкон. Летний вечер.

Сверхчеловек
Да… Борьба окончена! Закон принят!.. И отныне все, что мне остается, - это пожинать плоды трудов моих.

Любовница
И ты побольше времени посвятишь мне, правда? Признайся же, что ты в последние дни так часто мною пренебрегал…

Сверхчеловек
Признаюсь!.. Но чего ты хочешь! Ведь мы были окружены со всех сторон… Невозможно было сопротивляться!.. И потом политика - это совсем не так легко, как тебе кажется…

Любовница
Мне кажется, это занятие весьма странное!..

С улицы внезапно доносится глухой рев толпы.

Сверхчеловек
Это что такое? Что за шум?

Любовница
Это люди… (Выйдя на балкон.) Манифестация.

Сверхчеловек
Ах да, манифестация…

Толпа
Да здравствует Серджо Валевски! Да здравствует Серджо Валевски!.. Да здравствует прогрессивный налог!.. Сюда! Сюда! Пусть скажет Валевски! Пусть выйдет к нам!

Любовница
Они зовут тебя… Хотят, чтоб ты выступил…

Сверхчеловек
Сколько народу!.. Запружена вся площадь!.. Да их тут десяток тысяч!..

Секретарь
Ваше превосходительство! Толпа значительная: она требует, чтобы вы вышли… Во избежание инцидентов вам нужно выступить перед ними.

Любовница
Да выступи же!.. Скажи что-нибудь!..

Сверхчеловек
Я скажу им… Прикажите принести свечей…

Секретарь
Сию минуту. (Уходит.)

Толпа
К окну! К окну, Серджо Валевски!.. Говорите! Говорите! Да здравствует прогрессивный налог!..

Любовница
Говори, Серджо!.. Говори!..

Сверхчеловек
Я выступлю… Обещаю тебе…

Слуги вносят свечи.

Любовница
Толпа - вот же прекрасное чудовище!.. Авангард всех поколений. И только твой талант способен возглавить ее путь в грядущее. Как она прекрасна!.. Как прекрасна!..

Сверхчеловек (нервно) .
Да отойди же оттуда, умоляю, ну!.. (Он выходит на балкон. Оглушительная овация. Серджо кланяется, потом делает знак рукой: он будет говорить. Наступает полная тишина. ) Благодарю вас! Насколько же приятней обращаться к толпе свободных людей, чем к депутатскому собранию! (Оглушительные аплодисменты.) Прогрессивный налог - всего лишь маленький шажок к справедливости. Но он приблизил ее к нам! (Овации.) Торжественно клянусь, что всегда пребуду с вами! И никогда не придет тот день, когда я скажу вам: хватит, остановитесь! Мы всегда будем идти только вперед!.. И отныне с нами вся нация… Это ради нас она всколыхнулась и готова объединиться!.. Пусть столица полюбуется на триумф всей нации!..

Продолжительная овация. Серджо кланяется и отходит от окна. Аплодисменты и крики: «Еще! Еще!». Серджо выходит, приветствует толпу и возвращается в гостиную.

Сверхчеловек (зовет слуг) .
Унесите отсюда свечи…

Любовница
Как же она прекрасна, толпа! В этот вечер я ощутила, что хозяин нашей страны - ты!.. Я почувствовала твою силу!.. Они готовы идти за тобой все как один! Я боготворю тебя, Серджо. (Сжимает его в объятиях.)

Сверхчеловек
Да, Елена!.. Никто не может противостоять мне!.. Я веду весь народ в будущее!..

Любовница
У меня идея, Серджо… А не пройтись ли нам… прямо сейчас: я так хочу насладиться зрелищем этого захмелевшего города. Пойду одеваться… Ты ведь хочешь?..

Сверхчеловек
Да… Пойдем… Выйдем. (Усталый, опускается в кресло. Пауза. Встает, идет к балкону.)

Внезапно из двери появляется мощный и грубый мужлан, проходит по комнате, хватает Серджо за горло и выкидывает с балкона вниз. Потом, осторожно и торопливо оглядевшись, убегает через ту же дверь.

Пьеса футуриста Сеттимелли написана в 1915 году. Насмешка над даннунцианством с его культом сверхчеловека и политиканствующего патриота здесь соседствует с точно схваченными особенностями итальянской политической жизни - популизмом, заигрыванием с горячечной и возбужденной толпой и с анархистами или фанатиками других политических сил, готовыми на убийство. Любопытно и чрезмерно шаржированное изображение сверхчеловека: идеал д’Аннунцио, аристократ-политик, которого любит народ, предстает в этом скетче самодовольным балбесом. Пародия на модную литературу и буржуазный театр оборачивается явной политической насмешкой. Однако обе эти претенциозные дамы - утонченно-националистическая муза д’Аннунцио и хитрая, ехидная, вызывающе увертливая муза футуристов - только кажутся эстетически несовместимыми. Уже совсем скоро они сольются в экстазе патриотическом, а чуть позже и в политическом: фашизм, к которому обе примкнут, обеими всласть и попользуется. А футуризм уже станет его эстетической витриной. Пока же две эти планеты - приличный богатый мир и мир простонародья, включающий в себя и пролетариат, и деклассированные элементы, и завсегдатаев кабаре и дешевых мюзик-холлов со всей их богемной атмосферой, - заклятые враги. Потому-то коммунист Антонио Грамши сочувственно отзывается о бунтующем футуризме, отмечая его близость к простому люду, напоминая о том, как в генуэзской таверне рабочие защищали актеров-футуристов во время их потасовки с «благопристойной публикой», весьма едко проходясь насчет «сухости ума и склонности к циничному паясничанью» итальянских интеллектуалов: «Футуризм возник как реакция на недоразрешенность главных проблем». Сегодня может удивить сочувствие Грамши, непревзойденного знатока европейской культуры и вообще интеллигента высочайшей пробы, к бунтарям-футуристам с их ненавистью к академически образованным интеллектуалам и козырным лозунгом «Отряхни пыль прошлых веков со своих сапог». Но, помимо объединявшего коммунистов и футуристов горячего желания общественных перемен, у них был еще и общий сильный враг.

Будущее против прошлого

Например такой:

Бенедетто Кроче
Половина от числа шестнадцать, сперва разделенного на две составные части от своего первоначального единства, равна производному от суммы двух единств, помноженных на результат, полученный посредством прибавления четырех полуединств.

Поверхностно мыслящий человек
Вы хотите сказать, что дважды два - четыре?

Всем посетителям футуристических вечеров обязательно раздавались программки, где были указаны названия пьес. Приведенная пьеска называлась «Минерва под светотенью» - намек на юридические изыскания, которыми тоже занимался Бенедетто Кроче. Это скетч 1913 года. Война еще ведется на уровне исключительно эстетическом, это борьба средствами театральными. Характерен скетч, который так и называется «Футуризм против пассеизма». На сцену кабаре выходит подтянутый лейтенант. Обведя сидящих за столиками в кафе долгим и мрачным взглядом, он говорит: «Враг?.. Здесь Враг?.. Пулеметы наизготовку! Огонь!» Вбегают несколько футуристов, изображающие пулеметчиков, и крутят рукоятки «пулеметов», а в унисон пулеметным очередям в зале тут и там разрываются маленькие ароматические баллончики, наполняя кафе сладкими запахами. Испугавшаяся было толпа урчит и аплодирует. «Заканчивается все громким звуком - это тысячи носов одновременно втягивают в себя опьяняющий парфюм» - такой ремаркой завершает свой сценический «прикол» автор, явно настроенный миролюбиво и вегетариански.

А времена-то наступают не вегетарианские. Уже почти год как в Европе идет война, но итальянское правительство, хотя и связанное дипломатическими обязательствами с Австро-Венгрией, вступать в нее не хочет. Формальный повод отказа воевать - то, что Австро-Венгрия не подвергалась нападению, а сама объявила войну Сербии, а значит, обязательство Италии как члена Тройственного союза о взаимной обороне недействительно. В действительности, однако, дело совсем в другом. Воевать на стороне империи никто не хочет - в народе еще живы воспоминания о метрополии и Рисорджименто. Правительство, крупная буржуазия и консервативная интеллигенция - нейтралы, пассеисты - настроены пацифистски. Зато значительная часть общества охвачена стремлением к национальному реваншу, то есть отвоеванию у нынешней союзницы территорий, когда-то принадлежавших Италии. Но тогда воевать придется на стороне Антанты, противницы Тройственного союза! Правительство полно сомнений. Зато лозунги даннунцианцев, футуристов и социалистов под руководством Муссолини тут как раз совпадают - все они пламенные патриоты Италии и хотят войны с Австро-Венгрией. Футуристы теперь исповедуют культ силы: победа в войне принесет Италии славу и модернизационный прорыв, а в победившей Италии футуризм наконец победит пассеизм! И вот футурист Канджиулло (кстати, именно он придумал номер с собачкой!) создает злой шарж, полный едкой неприязни уже не к одному Кроче, а ко всей мягкотелой нейтралистской интеллигенции, не желавшей ввергать страну в военные действия. Сценка и называется плакатно - «Пацифист»:

Аллея. Столбик с надписью «Только для пешеходов». Послеобеденное время. Около двух часов дня.

Профессор (50 лет, низенький, с брюшком, в пальто и очках, на голове цилиндр; неповоротлив, ворчлив. На ходу бурчит себе под нос)
Да уж… Фу!.. Пиф!.. Паф! Война… Они хотели войны. Так мы в конце концов просто все друг друга уничтожим… А они еще говорят, что все идет как по маслу… Ох! Тьфу!.. Так в нее в конце концов и ввяжемся…

Итальянец - красив, юн, силен - внезапно вырастает перед Профессором, наступает на него, отвешивает оплеуху и бьет его кулаком. А в это время вдали слышна беспорядочная стрельба, которая тут же стихает, как только Профессор падает наземь.

Профессор (на земле, в плачевном виде)
А теперь… позвольте представиться… (Протягивает слегка дрожащую руку.) Я профессор-нейтрал. А вы?
Итальянец (гордо)
А я - боевой итальянский капрал. Пуф! (Плюет ему в руку и удаляется, напевая патриотическую песню) . «В горах, в Трентинских горах…»
Профессор (достает платок, стирает с руки плевок и поднимается, заметно погрустневший)
Пуф!.. Паф!.. Да тьфу. Они хотели войны. Ну, теперь они ее получат… (Ему не удается потихоньку сбежать, занавес падает ему прямо на голову.)

Если представить себе эту пьеску разыгранной на сцене мюзик-холла, она может показаться прямым призывом к бунту. Это, однако, не так: датированный 1916 годом текст, наоборот, точно фиксирует то, как быстро изменились настроения в обществе, как стремительно охватил его военно-государственный патриотизм, из которого потом вырастет фашизм. Ведь еще 23 мая 1915 года сбылась мечта футуристов, Муссолини и д’Аннунцио: Италия вступила в войну на стороне Антанты и направила войска против бывшей союзницы.

Italia futurista

Италии дорого обойдется эта война, продолжавшаяся три с лишним года. Около двух миллионов солдат и офицеров она потеряет - убитыми, ранеными, взятыми в плен. Испытает горечь тяжелых поражений, первым из которых будет как раз битва при Трентино, о котором так победно напевал итальянский капрал, избивший почтенного профессора-пацифиста. Многие из молодых солдат, отправившихся воевать, преисполнившись патриотических чувств и желания отобрать у Австро-Венгрии старые итальянские территории, вернутся калеками, другие разочаруются в своем правительстве и пополнят ряды будущих фашистов.

И вот на сцене снова Маринетти. На сей раз не один, а с компаньоном - тоже футуристом Боччони. Принадлежащая их перу пьеска могла бы сойти за вполне патриотическую - ее действие происходит прямо на линии фронта, - если б не витал над нею неуловимый дух глумливого издевательства, начиная с самого названия - «Сурки». Ей-богу, эта неунывающая парочка чем-то напоминает персонажей знаменитого фильма «Блеф»:

Горный пейзаж зимой. Ночь. Снег, скалы. Валуны. Палатка, изнутри освещаемая свечкой. Маринетти - солдат, закутанный в плащ, в надетом на голову капюшоне, ходит вокруг палатки как часовой; в палатке - Боччони, тоже солдат. Его не видно.

Маринетти (почти неслышно)
Да погаси ты…

Боччони (из палатки)
Еще чего! Да они прекрасно знают, где мы находимся. Если б захотели, пристрелили бы днем.

Маринетти
Чертова холодрыга! В бутылке еще остался мед. Хочешь - пощупай там, она справа…

Боччони (из палатки)
Да целый час придется ждать, пока мед стечет к горлышку! Нет, мне даже и руку-то из спального мешка доставать не хочется. А им-то там небось хорошо! Вот решат, что им надо сюда… Придут и прошьют палатку очередью… А я даже и не пошевелюсь! Еще минут пять есть, чтобы погреться тут в тепле…

Маринетти
Тише… Слушай… Это камни падают?

Боччони
А я не слышу ничего… Вроде нет… Да это небось сурки. Послушаем…

В это время публика видит, как австрийский солдат, не замеченный часовым, очень медленно ползет к палатке на животе по скалам и камням, зажав винтовку в зубах. Боччони наконец выходит из палатки, тоже в капюшоне и с ружьем в руках.

Маринетти
Тише… Вот опять…

Боччони
Да нет ничего… (К зрителю.) Ишь, сам-то дурак дураком, а прикидывается умным, а? Сейчас скажет, что я поверхностно мыслю и вообще тупой, а вот он все знает, все видит, все подмечает. Нечего сказать… (Другим тоном.) Да вот же они. Изволь взглянуть… Целых трое. Да какие красивые! Похожи на белок.

Маринетти
Не то белки, не то крысы… Надо положить на снег наши вещмешки, там немного хлеба есть… Они придут сюда, сам увидишь… Тише… Слушай! Ничего. (Другим тоном.) Между прочим, если нам не суждено погибнуть на войне, мы продолжим борьбу против всех этих всклокоченных академиков! И восславим всю современную плешивость дуговых ламп.

Они сваливают солдатские вещмешки на снег и возвращаются к палатке. В это время австриец продолжает ползти к ним, все время останавливаясь, очень медленно. Вдруг издалека доносится «тра-та-та-та-та» - это пулеметные очереди. В глубине сцены появляется закутанный в плащ офицер.

Офицер
Приказ капитана: всем наступать. Ползите. Винтовки на изготовку, предохранители снять.

Он медленно отходит к кулисам, за ним торопливо бегут оба солдата, наклоняясь на ходу, приготовившись ползти. Австриец, по-прежнему незамеченный, неподвижно лежит среди камней. Свет полностью гаснет. Во мраке - разрыв гранаты. Свет снова вспыхивает. Сцена в дыму. Палатка опрокинута. Вокруг все так же лежащего австрийца - груды камней. Возвращаются оба солдата.

Маринетти (осматриваясь)
Палатки больше нет… Снесло! И вещмешок пуст, ну конечно… (Замечает австрийца.) Ого! Труп… Кишки наружу… Австрияк! Глянь-ка, да у него рожа как у профессора философии!.. Как мило, вот спасибо, добрая граната!

Сцена: храм Войны.

Война , бронзовая статуя.

Демократия , старая мегера, одетая как молодая девица; короткая зеленая юбка, под мышкой толстый учебник с названием «Права для скотов». В костлявых руках держит четки из треугольных костяшек.

Социализм , неопрятного вида Пьеро с головой Турати и нарисованным на спине большим желтым солнечным диском. На голове линялый красный колпак.

Клерикализм , старик-святоша, в стихаре, на голове черная скуфья с надписью «Умерщвление духа».

Пацифизм , с лицом аскета и огромным брюхом, на котором написано: «Я - пофигист». Спадающий до земли редингот. Цилиндр. В руках оливковая ветвь.

Демократия , коленопреклоненная перед статуей Войны, истово молится, то и дело встревоженно озираясь на дверь.

Социализм (входя)
Да здесь ли ты, Демократия?

Демократия (прячась за пьедесталом статуи)
Помогите!

Социализм (хватая ее за руку)
Да чего ж ты бежишь от меня?

Демократия (высвобождаясь)
Оставь меня в покое.

Социализм
Дай сотню лир.

Демократия
Нет у меня ни гроша! Все одолжила государству.

Социализм
Э-ге-гей!

Демократия
Да оставь ты меня! Устала я от такой собачьей жизни, хватит тебе меня эксплуатировать. Между нами говоря, всему конец. Или уйди от меня, или сейчас полицию позову.

Социализм тут же отскакивает, пугливо озираясь. Демократия пользуется этим, чтобы сбежать в храмовую дверь. На пороге на миг оборачивается, встав на цыпочки, посылает Социализму воздушный поцелуй и скрывается в храме.

Социализм
После войны мы с ней еще разберемся. (Статуе.) О Война, проклятая, раз уж тебя ничем не выгонишь, сделай хоть кому-нибудь хоть что-нибудь полезное! Да родится из твоего нутра Социальная Революция, чтобы в наших карманах засияло, наконец, солнце грядущего! (Снимает с головы свой фригийский колпак и бросает статуе в лицо. Идет к двери. У двери натыкается на Клерикализм, который только что вошел, и смотрит на него с явным презрением.) Подонок!

Клерикализм (елейным голоском)
Прощаю! (Социализм , схватив его, начинает с ним вальсировать, подводит прямо к пьедесталу статуи и оставляет с молитвенно сложенными руками, сам оттанцовывая к двери. Клерикализм , обращаясь к статуе, говорит гнусавым и дрожащим голосом.) О Священная война, это необходимость привела меня сюда, дабы склонить колена пред тобою, не откажи мне в милости! Обрати к нам целомудренный взор свой! Разве не бледнеешь ты сама при виде всего этого бесстыдства? Парни и девки по-прежнему бегают друг за дружкой, как будто так и надо! Священная война, прекрати это позорище!

Вынимает из стихаря фиговый листочек и прикрепляет его к интимному месту статуи. В это время Демократия , высунув голову из дверей, строит пакостные рожи Социализму , всячески стараясь унизить его. В такт ей Клерикализм истово молится. Тут входит Пацифизм , снимая с головы цилиндр. Все трое при его проходе склоняются в почтительном поклоне.

Пацифизм
Священная война! Сверши же то чудо из чудес, которое не под силу свершить мне! Прикончи войну! (Вкладывает в руки статуе оливковую ветвь.)

Ужасающий взрыв. Фригийский колпак, фиговый листочек, оливковая ветка летят по воздуху. Демократия, Социализм, Клерикализм, Пацифизм падают на пол. Бронзовая статуя вдруг раскаляется, сперва зеленеет, потом становится совсем белой и, наконец, ярко-красной - на ее гигантской груди прожектор высвечивает надпись «Футуристическая Италия».

Какой она будет, эта Italia futurista - Италия будущего, о которой так по-разному мечтали такие разные деятели? Белой, красной, зеленой (цвета итальянского триколора)?

В 1922 году приходит к власти Бенито Муссолини. Еще немного - и по всей стране начнут хозяйничать чернорубашечники. С первых выступлений футуристов в дешевых кафешках минет всего каких-то десять лет, и сама история отведет свое место каждой из этих трех крупных фигур национальной культуры.

Националист-сверхчеловек д’Аннунцио возглавит национальную экспедицию, захватившую город Риека, и установит там диктатуру при значительной поддержке местной толпы, став команданте. Он окажется более удачливым, чем сверхчеловек из футуристической пьесы, и едва не составит конкуренцию самому Муссолини, вовсю рвавшемуся к неограниченной власти, но отойдет в сторонку, предпочтя получить от фашистской Италии княжеский титул и иные привилегии.

А вот «почтенный профессор» - интеллектуал Бенедетто Кроче - окажется редкой жемчужиной. Так и прожив всю жизнь в Италии, он не прекратит заниматься творческой работой, не побоится открыто выступить против наступившей фашистской эры, в 1925 году выпустит «Манифест антифашистских интеллектуалов» и не будет скрывать своей неприязни к побоявшемуся его тронуть режиму. Не упуская при этом возможности выражать подчеркнутое уважение другому своему идеологическому противнику - коммунисту Антонио Грамши. На семь лет Кроче переживет и Муссолини, и фашизм. Он умрет в своем старом и любимом барочном доме, склонившись над рукописью.

Зато Маринетти, охотно вставший на сторону склонного к «циничному паясничанью» дуче, лично будет принимать участие в погромных акциях чернорубашечников, окончательно уподобившись маленькому «боевому капралу» с его ненавистью к «всклокоченным академикам». Любимое детище - футуризм - он продвинет на самые высоты, сделав национальной эстетической доктриной фашизма, тем самым обесславив и его, и свое имя.

В 1929 году одного из соратников Маринетти судьба заносит в Германию, где он встречается с Эрвином Пискатором. Коммунист и великий режиссер политического театра выражает ему свое возмущение: «Маринетти создал наш нынешний тип политического театра. Политическая акция средствами искусства - ведь это была идея Маринетти! Он первым осуществил ее, а теперь он ее предает! Маринетти отрекся от самого себя!» Известен ответ Маринетти: «Я отвечаю Пискатору, обвинившему нас в отказе от следования принципам наших манифестов искусства-политики двадцатилетней давности. В те годы футуризм был самой душою интервенционистской и революционной Италии, тогда у него были точно определенные задачи. Сегодня победивший фашизм требует абсолютного политического подчинения, так же как победивший футуризм требует бесконечной свободы творчества, и эти требования объединяются в гармонии».

«Этот официальный девиз всего движения при фашистском режиме, - замечает исследователь Джованни Листа, - не что иное, как завуалированное признание бессилия и в то же время парадоксальное оправдание соглашательства». В том же 1929 году Маринетти, бывший бунтарь и ненавистник «бородатых голов философов», становится фашистским академиком, обретя официальное признание и переделав свою раннюю пьесу «Король Пирушка» о цикличности истории и бессмысленности революционных перемен. Можно было бы сказать, что, с возрастом превратившись в признанного ученого мужа, он разделил судьбу всех удачливых бунтарей. Но сама история внесла в образ «фашиствующего академика» тот явный оттенок глумливой насмешки, какой прочитывался в сыгранной молодым Маринетти роли солдата-сурка. Судьба эксцентричного писателя во многом определила и судьбу всего движения. «Второй футуризм» будет уже без политики, зато с лирикой и своеобразной «поэзией техники», но в качестве официальной идеологии ему уже не суждены те бурные взлеты, какие были у футуризма раннего - молодого и бунтарского.

Футуризм в России обозначил новую художественную элиту. Среди них были такие известные поэты, как Хлебников, Ахматова, Маяковский, Бурлюк и редакторы журнала «Сатирикон». В Петербурге местом их собраний и выступлений стало кафе «Бродячая собака».

Все они выступали с манифестами, бросая язвительные комментарии в сторону старых форм искусства. Виктор Шкловский выступал с докладом «Место футуризма в истории языка», знакомя с новым направлением всех желающих.

Пощёчина общественному вкусу

Они тщательно несли свой футуризм в массы, разгуливая по улицам в вызывающих одеждах, в цилиндрах и с раскрашенными лицами. В петлице часто красовались пучок редиски или ложка. Бурлюк обычно носил с собой гантели, Маяковский щеголял в «шмелином» наряде: чёрном бархатном костюме и жёлтой кофте.

В манифесте, который вышел в петербургском журнале «Аргус» они объясняли свой внешний вид так: «Искусство не только монарх, но и газетчик, и декоратор. Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшиваем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».

Кинематограф

«Драма футуристов в кабаре №13» стала первым фильмом, снятом ими. Он рассказывал о ежедневной рутине приверженцев нового направления. Вторым фильмом стал «Я хочу быть футуристом». Главную роль в нём сыграл Маяковский, на второй роли оказался цирковой клоун и акробат Виталий Лазаренко.

Эти фильмы стали смелым заявлением отрицания условностей, показав, что идеи футуризма можно приложить к абсолютно любой области искусства.

Театр и опера

Со временем русский футуризм перешёл с уличных выступлений прямо в театр. Их прибежищем стал петербургский «Луна-парк». Первой оперой должна была стать «Победа над солнцем» по трагедии Маяковского. В газете разместили объявление о наборе студентов для участия в представлении.

Константин Томашев, один из таких студентов, писал: «На успешный «ангажемент» вряд ли кто из нас серьёзно рассчитывал… предстояло не только увидеть футуристов, но и познакомиться с ними, так сказать, в их творческой обстановке».

Пьеса Маяковского "Владимир Маяковский" пестрила его именем. Это был гимн его гению и таланту. Среди его героев были Человек без головы, Челвоек без уха, Человек без глаза и ноги, Женщина со слезой, Громадная женщина и другие. Для её исполнения он первым выбрал несколько актёров.

Менее строго и придирчиво относился к актёрам Крученых. В его опере участвовали практически все те, кого Маяковский не взял играть в свою трагедию. На прослушивании он заставлял кандидатов петь по слогам «Вер-блю-ды фаб-рик у-же уг-ро-жа-ют...» Томашевский отмечал, что Крученых всегда посещали новые идеи, которыми он доставал всех окружающих.

«Победа над солнцем» рассказывает о «Будетлянских силачах», решивших победить солнца. Молодые футуристы слетались на репетиции в «Луна-парк». Музыку к опере писал Матюшин, оформлением задника занимался Павел Филонов.

Малевич занимался костюмами и декорациями, которые презентовали кубисткую живопись. Томашевский писал: «Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле».

Все актёры носили на голове огромные головы, сделанные из папье-маше, их жесты напоминали кукольные, а играли они на очень узкой сцене.

Реакция общества

И трагедия Маяковского, и опера Крученых произвели небывалый фурор. Перед театром выставили наряды полиции, а на лекциях и дебатах после представлений собирались толпы зрителей. Однако пресса не знала, как реагировать на них.

Матюшин сетовал: «Неужели же стадность так их всех связала, что даже не дала возможности присмотреться, изучить, задуматься над тем, что в настоящее время проявляется в литературе, в музыке и живописи».

Такие перемены публике было сложно принять сразу. Ломание стереотипов и привычных образов, введение новых понятий о лёгкости и тяжести, выдвигаемые идеи, которые касались цвета, гармонии, мелодии, нетрадиционное использование слов - всё было ново, чуждо и не всегда понятно.

Уже в более поздних спектаклях стали появляться механические фигуры, которые стали следствием технического прогресса. Эти же идеалы механизации появились и в лучистских и футуристских картинах. Фигуры визуально разрезались световыми лучами, они лишались рук, ног, торса, а иногда даже полностью растворялись. Эти геометрические формы и пространственная репрезентация значительно повлияли на позднее творчество Малевича.

Этот полный разрыв со традиционным искусством так и не смог определить новый жанр в театре и опере. Но он стал переходным моментом, которое наметило новое художественное направление.

Я со стены письма Филонова
Смотрю, как конь усталый до конца
И много муки в письме у оного,
В глазах у конского лица

(См.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. С. 45).

28 В рукописном варианте вместо „В те же годы” — „В начале 1914 года”.
29 В книгу Хлебникова «Изборник стихов» (СПб., 1914), набранную и отпечатанную в традиционной манере, было вброшюровано “литографическое приложение”, состоявшее из литографий Филонова к поэмам Хлебникова «Перуну» и «Ночь в Галиции».
30 О творческих взаимоотношениях Филонова и Хлебникова и, в частности, о возможных взаимовлияниях, связанных с созданием «Пропевеня...», см.: Парнис А.Е. Смутьян холста // Творчество . 1988. № 11. С. 26-28.
31 Каверин В. Художник неизвестен. Л.: Издательство писателей в Ленинграде , 1931. На с. 55 Филонов упоминается под своей фамилией, в других местах — под фамилией Архимедова.
32 В последней строке пропущены слова. У Филонова: „промозжит меч челоез полудитя рукопугое королюет”.
33 Филонов П. Пропевень о проросли мировой. Пг.: Мировый расцвет , . С. 23.
34 В рукописном варианте: „После 1914 года”.
35 В рукописном варианте: „сильнейший и непреклонный представитель “чистой” живописи”.
В 1940-е гг. Кручёных написал стихотворение «Сон о Филонове». Приводим его полностью:

А рядом
Ночью
в глухом переулке
перепилен поперёк
Четвертован
Вулкан погибших сокровищ
Великий художник
Очевидец незримого
Смутьян холста
Павел Филонов
Был он первым творцом в Ленинграде
Но худога
с голодухи
Погиб во время блокады,
Не имея в запасе ни жира, ни денег.
Картин в его мастерской
Бурлила тыща.
Но провели
Кровавобурые
Лихачи
Дорогу крутую
И теперь там только
Ветер посмертный
Свищет.

36 О школе Филонова, организованной в июне 1925 г. и известной также под названием «Коллектив Мастеров аналитического искусства» (МАИ), см.: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Museum, Leningrad — Kunsthalle, Dusseldorf, Köln , 1990.
37 О работах Филонова см. уже упомянутую монографию Николетты Мислер и Джона Боулта на русском языке и более раннее американское издание тех же авторов: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: A Hero and His Fate. Austin, Texas , 1984. См. также: Ковтун Е. Очевидец незримого // Павел Николаевич Филонов. 1883-1941. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Л. , 1988.
38 Персональная выставка Филонова планировалась в 1929-31 гг. В 1930 г. был издан каталог этой не открывшейся выставки: Филонов. Каталог. Л.: Государственный Русский музей , 1930 (со вступительной статьей С. Исакова и частично опубликованными тезисами из рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»).
39 Речь идет о книге Ю. Тынянова «Подпоручик Киже» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930) с рисунками Евгения Кибрика (1906-1978), впоследствии известного советского графика и иллюстратора, бывшего в те годы учеником Филонова. Судя по некоторым свидетельствам, Филонов принимал большое участие в этой работе своего ученика, что, однако, не помешало последнему публично отречься от своего учителя в 1930-е гг. (см. комментарий Парниса к тексту Кручёных в: Творчество . 1988. № 11. С. 29).
40 В рукописном варианте: „этого последнего из могикан станковизма”.
41 Строки из стихотворения Бурлюка «и. А.Р.» (Ор. 75), опубликованного в сб.: Дохлая луна. Изд. 2-е, дополненное. М ., 1914. С. 101.
42 Строки из стихотворения «Плодоносящие», впервые напечатанного в первом сборнике «Стрелец» (Пг., 1915. С. 57).
43 Раскрашивание лица стало своеобразным ритуалом-перформансом в раннем русском футуризме, начиная с эпатажной прогулки Михаила Ларионова и Константина Большакова по Кузнецкому мосту в Москве в 1913 г. В том же году Ларионов и Илья Зданевич выпустили манифест «Почему мы раскрашиваемся». Ларионов, Большаков, Гончарова, Зданевич, Каменский, Бурлюк и др. расписывали лица рисунками и фрагментами слов. Сохранились фотографии Бурлюка 1914 - начала 1920-х гг., неоднократно репродуцированные в различных изданиях, с разрисованным лицом и в самых эксцентричных жилетах, возможно, вдохновившими знаменитую жёлтую кофту Маяковского. Весной 1918 г., в день выхода «Газеты футуристов», Бурлюк вывесил несколько своих картин на Кузнецком мосту. Как вспоминает художник С. Лучишкин: „Давид Бурлюк, взобравшись на лестницу, прибил к стене дома на углу Кузнецкого моста и Неглинной свою картину. Она два года маячила перед всеми” (Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Советский художник , 1988. С. 61). См. об этом также в главе «В ногу с эпохой».
44 Строка из стихотворения «Приморский порт», впервые опубликованного в сборнике: «Рыкающий Парнас», (1914. С. 19):

Река ползет живот громадный моря,
Желтеет хитрая вода,
Цветною нефтью свой паркет узоря
Прижавши пристаням суда.

Впоследствии с изменениями перепечатано под названием «Лето» в: Д. Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. С. 10.
45 Строки из стихотворения «Аршин гробовщика». См.: Четыре птицы: Д. Бурлюк, Г. Золотухин, В. Каменский, В. Хлебников. Сборник стихов. М., 1916. С. 13.

ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ ФУТУРИСТОВ И ОБЭРИУТОВ

(к вопросу о преемственности)

Понятие традиции применительно к авангардистским явлениям в некоторой мере парадоксально, но и вполне закономерно. Парадокс связан с вечным стремлением авангардистов к разрыву с предшественниками, с прокламацией своей «непохожести» ни на кого, с отказом от наследования предыдущего эстетического опыта. Но само отречение от прошлого есть постоянная оглядка на него. В этом плане и футуристы опирались - пусть с отрицанием - на традиции прежней литературы, а обэриуты связаны прочными нитями с футуристами. Одной из особенностей русского футуризма, унаследованной от символизма, явилась устремленность к некоему синтетическому искусству, что особенно отчетливо проявилось в футуристическом театре, использующем, помимо слова, живопись, графику, жест, танец. Но был ли достигнут футуристами синтез, или смешение эстетик разных видов искусства осталось эклектичным? Какой посыл дал футуризм для последующих авангардных практик, в частности, драматургии обэриутов?

Понятие «футуристическая драматургия» включает достаточно разные явления. С одной стороны, это пьесы В. Маяковского, «опера» А. Крученых, В. Хлебникова и М. Матюшина, наиболее ярко выразившие поэтику раннего этапа театра футуристов. Но это и драматургические произведения В. Хлебникова 1908 - 1914 годов, отличающиеся от его же более поздних драматургических опытов, которые не были никогда поставлены на сцене. Это и пенталогия И. Зданевича «Аслаабличья», названная автором «вертепом». И все же при всей непохожести этих произведений есть ряд общих черт, которые позволяют говорить о феномене футуристической драматургии. Следует учитывать и тот факт, что драматургия футуристов-будетлян теснейшим образом связана с понятием «футуристический театр».

Зарождение футуристической драматургии в русской литературе традиционно относят к 1913 году, когда Объединенный комитет «Союза молодежи», созданного Е. Гуро и М. Матюшиным, решает организовать новый театр. Идея театра, который разрушал бы прежние сценические формы, основывалась на футуристической концепции потрясения традиций, антибытового поведения, эпатажа публики. В августе 1913 года в журнале «Маски» появилась статья художника Б. Шапошникова «Футуризм и театр», в которой говорилось о необходимости новой сценической техники, о взаимоотношениях актера, режиссера и зрителя, о новом типе актера. «Футуристический театр создаст актера-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом» . В этой статье содержался намек на необходимость использования новым театром приемов различных видов искусства. Автор статьи представлял читателю некоторые идеи главы итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти, в частности, тезис об обновлении театральных приемов. Необходимо отметить, что русские футуристы начали создавать свой театр и теоретически обосновали его раньше, чем итальянский футуризм объявил о синтетическом театре. Общим положением обеих концепций футуристического театра была декларация импровизационного, динамичного, алогичного, симультанного театра. Но итальянцы отняли у слова приоритет, заменили его физическим действием. Приехавший в Россию Маринетти, выступая со своими стихами, продемонстрировал некоторые приемы динамического театра, иронически описанные Б. Лившицем в «Полутороглазом стрельце»: «Жестикуляция - не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание» . Русские же футуристы считали слово основой драматургии, правда, расширили пространство свободы словесной и - шире - языковой игры. А. Крученых в статье «Новые пути слова» (см.: ) замечал, что переживание не укладывается в застывшие понятия, каковыми являются слова, творец испытывает муки слова - гносеологическое одиночество. Отсюда стремление к заумному свободному языку, к такому способу выражения человек прибегает в стрессовые минуты. «Заумь», как считали футуристы, выражает «новый разум», опирающийся на интуицию, она рождается из экстатических состояний. П. Флоренский, вовсе не разделявший футуристического отношения к миру и искусству, о происхождении зауми писал: «Кто не знает радости, переполняющей грудь странными звуками, странными глаголами, бессвязными словами, полусловами и даже вовсе не словами, слагающимися сами собой в звуковые пятна и узоры, издали подобные звучным стихам? Кто не припомнит слов и звуков смущения, скорби, ненависти и гнева, которые силятся воплотиться в своеобразную звуко-речь? … Не словами, а звуковыми пятнами, еще не расчленившимися, ответствую бытию» . Футуристы исходили из общей для авангардного искусства начала ХХ века установки на возвращение к истокам слова, речи, видя в бессознательном творческие интенции. В работе «Фонетика театра» А. Крученых уверял, что «для пользы самих актеров и для воспитания глухонемой публики необходимо ставить заумные пьесы - они возродят театр» . Тем не менее футуристы и жесту придавали значение смысловыражения. В. Гнедов исполнял свою «Поэму конца» только жестикуляцией. А автор предисловия к книге В. Гнедова «Смерть искусству» И. Игнатьев писал: «Слово подошло к Пределу. Штампованными фразами заменил Человек Дня несложный словообиход. В его распоряжении множество языков, “мертвых” и “живых”, со сложными литеро-синтаксическими законами, вместо незамысловатых письмен Первоначалья» . Заумь и жест не только не противоречили друг другу, но оказывались связанными в артикуляционном акте говорения в экстатическом состоянии.

Задача футуристического театра была выражена в декларации: «Устремиться на оплот художественной чахлости - на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! - с этой целью учреждается новый театр «Будетлянин». И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.» (цит. по: ).

Футуристы отрицали классический театр. Но не только нигилизм руководил ниспровергателями старых форм. В русле времени тотального обновления и поисков искусства они стремились создать такую драматургию, которая стала бы основой нового театра, могущего вместить в себя поэзию и танец, трагедию и клоунаду, высокую патетику и откровенную пародию. Футуристический театр рождался на перекрестке двух тенденций. В 1910 - 1915 годах в театре равно существовали эклектика и синтез. В первое десятилетие ХХ века эклектика пропитала собой и бытовую жизнь, и искусство. Смешение в пределах одного художественного явления разных стилей и эпох, их намеренное неразличение особенно ярко проявлялись в многочисленных театрах миниатюр, варьете, буфф и фарсовых театриках, размножавшихся в Москве и Петербурге.

В апреле 1914 года в газете «Новь» В. Шершеневич опубликовал «Декларацию о футуристическом театре», где обвинял в эклектике Московский Художественный театр, Мейерхольда, кинематограф и предлагал крайнюю меру: заменить слово в театре движением, импровизацией. Это было то направление, по которому пошли итальянские футуристы, создав форму синтезы - прообраза перфомансов и хэппенингов второй половины ХХ века. В альманахе «Русская художественная летопись» появилась статья В. Чудовского о «Старинном театре» Н. Евреинова и Н. Дризена: «Эклектизм - знамение века. Нам милы все эпохи (кроме только что бывшей, которую мы сменили). Мы любуемся на все минувшие дни (кроме вчерашнего). <…>Эстетика наша как ошалевшая магнитная игла. <…> Но эклектизм, перед которым все равны - Данте и Шекспир, Мильтон и Ватто, Рабле и Шиллер, - великая сила. И не будем заботиться о том, что скажут потомки о нашем многобожии - единственное, что нам остается - быть последовательными, подводить итоги, делать syntesis» . Синтез выступал как конечная цель, но он не мог возникнуть сразу. Новому театру и его драматургии нужно было пройти стадию механического соединения разнородных форм и приемов.

Вторая тенденция вела начало от символизма с его стремлением к синтетическому нерасчлененному искусству, в котором сливались бы в едином пространстве слово, живопись, музыка. Это стремление к слиянию продемонстрировала работа художника К. Малевича, поэта А. Крученых и художника-композитора М. Матюшина над постановкой «Победы над Солнцем», которая задумывалась как синтезирующее взаимообогащение слова, музыки и формы: «Крученых, Малевич и я работали вместе, - вспоминал Матюшин. - И каждый из нас своим теоретическим образом подымал и разъяснял начатое другими. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника» (цит. по: ).

Еще до первого публичного представления футуристического театра в книге «Возропщем» (1913) А. Крученых была напечатана пьеса, которую можно считать переходом к новой драматургии. В монологическом Предисловии автор нападал на Московский Художественный театр, называя его «почтенным убежищем пошлости». Персонажи пьесы не обладали ни характерами, ни психологической индивидуальностью. Это были персонажи-идеи: Женщина, Чтец, Некто Непринужденный. Драма строилась на чередующихся монологах, в которых начальные реплики еще имели общепонятный смысл, а затем он терялся в грамматических нелепицах, обрывках слов, нанизывании слогов. Монолог Женщины - это поток частей слова и неологизмов, фонетических образований. В конце монолога Чтеца вставлено построенное на зауми стихотворение, которое, по ремарке автора, необходимо было читать с различными голосовыми модуляциями и подвываниями. Заумные стихи звучали и в Эпилоге пьесы, когда все актеры уходили со сцены, и Некто Непринужденный произносил заключительные слова. При этом действия как движителя пьесы не было, как не было и сюжета. Пьеса, по сути, представляла собой чередование монологов, в которых заумь призвана была дойти до зрителя с помощью интонации и жеста.

Следует отметить, что, хотя уже в первых драматургических опытах футуристы претендовали на абсолютное новаторство, но многое в их творчестве покоилось на традициях, взятых из разных областей жизни. Так, заумь была открытием футуристов лишь в применении к поэзии, но предтечей ее являлись глоссалии русских сектантов-хлыстов, которые во время радений входили в состояние экстаза и начинали произносить нечто, чему не было соответствия ни в одном языке и что одновременно содержало в себе все языки, образовывало «единый для выражения мятущейся души» язык. Позже в сверхповести «Зангези» (1922) В. Хлебников назвал это звукоговорение «языком богов». Источником теоретического обоснования зауми А. Крученых явилась статья Д. Г. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» (см.: ).

Преддверием футуристической драматургии можно считать и драматическую поэму «Мирсконца», первоначально состоявшую из стихов А. Крученых и пьесы В. Хлебникова «Поля и Оля». Здесь был применен новый принцип решения художественного времени: события располагались не от прошлого к настоящему, а герои проживали свои жизни с конца, от смерти до рождения. Начавшись с похоронной процессии, с катафалка которой сбегает Поля, не согласный «быть запеленатым в почти 70 лет», сюжет заканчивается тем, что герои едут в детских колясках с воздушными шариками в руках. Соответственно их возрасту менялась и речь, переходящая от общепонятного бытового языка к звуко-слоговому лепету. Р. Якобсон в письме к А. Крученых возводил такой прием к теории относительности А. Эйнштейна: «Знаете, «мирсконца» до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Маринетти, а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне (хотя вы и заговариваете о поэтике, противоборствующей математике), и ярче очерчен в принципе относительности» .

Объявленная футуристами программа театрального представления была реализована не полностью. В начале декабря 1913 года в помещении «Луна-парка» состоялись первые спектакли футуристов: трагедия «Владимир Маяковский» В. Маяковского и опера «Победа над Солнцем» А. Крученых, В. Хлебникова и М. Матюшина.

Основоположниками футуристического театра выступили будетляне. В. Маяковский в спешке не успел придумать названия своей трагедии, и в цензуру она пошла с титлом: «Владимир Маяковский. Трагедия». А. Крученых вспоминал: «Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешил, а Маяковский даже обрадовался: - Ну и пусть трагедия так и называется “Владимир Маяковский”. У меня от спешки тоже получались некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать: “Победа над Солнцем. Опера А. Крученых”. М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и все недовольно фыркал» . Показательно, что М. Матюшин, создавший музыку, был художником. Спектакль «Владимир Маяковский» оформляли художники П. Филонов и И. Школьник, в живописи разделявшие идеи футуристического изображения человека: «Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только» . Персонажи трагедии «Владимир Маяковский», за исключением Автора, являлись абстракциями, едва ли не сюрреалистическими образами - Человек без уха, Человек без головы, Человек без глаза. В сюрреалистические образы-метафоры вырастали человеческие плевки, превращавшиеся в огромных калек, Пианист, который «не может вытащить рук из белых зубов разъяренных клавиш». Вместе с тем все действующие лица трагедии воплощали разные ипостаси личности Поэта, как бы отделенные от него и сублимированные в некие говорящие плакаты: в спектакле актеры были заключены между двумя разрисованными щитами, которые они носили на себе. Более того, почти каждый персонаж был вывернутой наизнанку схемой-образом конкретного реального человека: Человек без уха - музыкант М. Матюшин, Без головы - поэт-заумник А. Крученых, Без глаза и ноги - художник Д. Бурлюк, Старик с черными сухими кошками - мудрец В. Хлебников. Каждый персонаж, таким образом, был многослоен, за внешней плакатностью таилось несколько смыслов, прораставших один из другого.

В трагедии «Владимир Маяковский» нарушался канон диалогического построения драматического произведения. Почти исчезало непосредственное сценическое действие: события не происходили, а описывались в монологах персонажей, как это было в монологах Вестника в античной трагедии. Почти все ранние футуристические пьесы имели Пролог и Эпилог. В Прологе трагедии, как заметил В. Марков, «Маяковскому удается затронуть не только все свои основные темы, но и главные темы русского футуризма в целом (урбанизм, примитивизм, антиэстетизм, истерическое отчаяние, отсутствие понимания, душа нового человека, душа вещей)» .

Пьеса делилась на два действия. В первом рисовался сложный мир разрыва связей между людьми, трагического отчуждения людей друг от друга и от мира вещей. «Праздник нищих» напоминал и античный хор, где Поэт выполнял функции Корифея, и карнавал, в котором Поэт отходил на второй план, а в действие вступали образы-идеи людей-частей его личности. Второе действие представляло, как это характерно и для более поздних пьес В. Маяковского «Клоп» и «Баня», некое утопическое будущее. Автор собирал все человеческие печали и слезы в большой чемодан и, «душу на копьях домов оставляя за клоком клок», покидал город, в котором должна воцариться гармония. В Эпилоге Маяковский пытался травестировать трагический пафос пьесы шутовством.

Футуризм в России обозначил новую художественную элиту. Среди них были такие известные поэты, как Хлебников, Ахматова, Маяковский, Бурлюк и редакторы журнала «Сатирикон». В Петербурге местом их собраний и выступлений стало кафе «Бродячая собака».

Все они выступали с манифестами, бросая язвительные комментарии в сторону старых форм искусства. Виктор Шкловский выступал с докладом «Место футуризма в истории языка», знакомя с новым направлением всех желающих.

Пощёчина общественному вкусу

Они тщательно несли свой футуризм в массы, разгуливая по улицам в вызывающих одеждах, в цилиндрах и с раскрашенными лицами. В петлице часто красовались пучок редиски или ложка. Бурлюк обычно носил с собой гантели, Маяковский щеголял в «шмелином» наряде: чёрном бархатном костюме и жёлтой кофте.

В манифесте, который вышел в петербургском журнале «Аргус» они объясняли свой внешний вид так: «Искусство не только монарх, но и газетчик, и декоратор. Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшиваем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».

Кинематограф

«Драма футуристов в кабаре №13» стала первым фильмом, снятом ими. Он рассказывал о ежедневной рутине приверженцев нового направления. Вторым фильмом стал «Я хочу быть футуристом». Главную роль в нём сыграл Маяковский, на второй роли оказался цирковой клоун и акробат Виталий Лазаренко.

Эти фильмы стали смелым заявлением отрицания условностей, показав, что идеи футуризма можно приложить к абсолютно любой области искусства.

Театр и опера

Со временем русский футуризм перешёл с уличных выступлений прямо в театр. Их прибежищем стал петербургский «Луна-парк». Первой оперой должна была стать «Победа над солнцем» по трагедии Маяковского. В газете разместили объявление о наборе студентов для участия в представлении.

Константин Томашев, один из таких студентов, писал: «На успешный «ангажемент» вряд ли кто из нас серьёзно рассчитывал… предстояло не только увидеть футуристов, но и познакомиться с ними, так сказать, в их творческой обстановке».

Пьеса Маяковского "Владимир Маяковский" пестрила его именем. Это был гимн его гению и таланту. Среди его героев были Человек без головы, Челвоек без уха, Человек без глаза и ноги, Женщина со слезой, Громадная женщина и другие. Для её исполнения он первым выбрал несколько актёров.

Менее строго и придирчиво относился к актёрам Крученых. В его опере участвовали практически все те, кого Маяковский не взял играть в свою трагедию. На прослушивании он заставлял кандидатов петь по слогам «Вер-блю-ды фаб-рик у-же уг-ро-жа-ют...» Томашевский отмечал, что Крученых всегда посещали новые идеи, которыми он доставал всех окружающих.

«Победа над солнцем» рассказывает о «Будетлянских силачах», решивших победить солнца. Молодые футуристы слетались на репетиции в «Луна-парк». Музыку к опере писал Матюшин, оформлением задника занимался Павел Филонов.

Малевич занимался костюмами и декорациями, которые презентовали кубисткую живопись. Томашевский писал: «Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле».

Все актёры носили на голове огромные головы, сделанные из папье-маше, их жесты напоминали кукольные, а играли они на очень узкой сцене.

Реакция общества

И трагедия Маяковского, и опера Крученых произвели небывалый фурор. Перед театром выставили наряды полиции, а на лекциях и дебатах после представлений собирались толпы зрителей. Однако пресса не знала, как реагировать на них.

Матюшин сетовал: «Неужели же стадность так их всех связала, что даже не дала возможности присмотреться, изучить, задуматься над тем, что в настоящее время проявляется в литературе, в музыке и живописи».

Такие перемены публике было сложно принять сразу. Ломание стереотипов и привычных образов, введение новых понятий о лёгкости и тяжести, выдвигаемые идеи, которые касались цвета, гармонии, мелодии, нетрадиционное использование слов - всё было ново, чуждо и не всегда понятно.

Уже в более поздних спектаклях стали появляться механические фигуры, которые стали следствием технического прогресса. Эти же идеалы механизации появились и в лучистских и футуристских картинах. Фигуры визуально разрезались световыми лучами, они лишались рук, ног, торса, а иногда даже полностью растворялись. Эти геометрические формы и пространственная репрезентация значительно повлияли на позднее творчество Малевича.

Этот полный разрыв со традиционным искусством так и не смог определить новый жанр в театре и опере. Но он стал переходным моментом, которое наметило новое художественное направление.