Художественные функции эпиграфов в романе евгений онегин. История эпиграфа

С. Г. БОЧАРОВ

ФРАНЦУЗСКИЙ ЭПИГРАФ К “ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ”

(ОНЕГИН И СТАВРОГИН)

Все мы знаем эпиграфы к главам Евгения Онегина . Но - странное дело - меньше всего мы знаем главный эпиграф к роману. Меньше его замечаем и хуже помним, а если и замечаем, то недостаточно отдавая себе отчет в том факте, что это единственный общий эпиграф, возглавивший весь роман Евгений Онегин .

Вот этот эпиграф:

“Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de supériorité peut-être imaginaire.”

Tiré d’une lettre particulière - это мистификация Пушкина. Он сам сочинил этот французский текст в конце 1823 г. в Одессе, по окончании первой главы “Онегина ”. Именно к 1-й главе и был вначале поставлен эпиграфом этот текст, при ее отдельной публикации в 1825 г. Однако в 1833 г. Пушкин повысил этот текст в значении, когда в первом полном издании “Евгения Онегина ” изъял его из 1-й главы и выдвинул впереди всего романа как общий эпиграф.

Согласимся, что это интригующий факт, и еще как следует не объясненный, - что знаменитому русскому роману в

стихах предпослан в качестве философского и психологического ключа нарочито изготовленный автором и имитирующий подлинный документ (письмо) фрагмент французской прозы.

Французский язык Пушкин считал языком прозы par excellence: в своих обзорах европейской литературы он отмечал, что проза имеет решительный перевес во французской литературе уже с эпохи “скептика Монтаня и циника Рабле”. Но в качестве языка прозы французский был для Пушкина образцом для изучения и, можно даже сказать, учебной моделью; это особенно относилось к проблеме “метафизического языка”, обсуждавшейся Пушкиным с Вяземским и Баратынским в связи с переводом Вяземским “Адольфа ” Бенжамена Констана. Под метафизическим языком разумелся не только язык отвлеченного рассуждения, “учености, политики и философии”, но и язык психологического анализа в художественной словесности - об этом писала А. Ахматова.

Можно думать, что французский эпиграф сначала к 1-й главе, а затем ко всему роману был для Пушкина опытом в духе “метафизического языка”, опытом отточенного психологического афоризма, сочетающего четкое аналитическое расчленение противоречивых состояний с их рационалистическим упорядочением. Ближайшим и особенно вдохновлявшим образцом такого аналитического языка был “Адольф ”, но та культура выражения, pastiche которой создан в этом пушкинском тексте, конечно, шире “Адольфа ”. Прямые источники пушкинской мнимой французской цитаты не найдены и, вероятно, не будут найдены; Набоков приводит интересную аналогию из Мальбранша, а также весьма правдоподобно усматривает в пушкинском афоризме аллюзию на экстравагантные признания Руссо ; несомненно, присутствует здесь и обобщенное résumé характеров героев европейских романов начала XIX века, в которых “современный человек изображен довольно верно” - произведений Шатобриана, Байрона, Констана, Метьюрина.

“Евгений Онегин ” был не только энциклопедией русской жизни, но и энциклопедией европейской культуры. “Живой художественный университет европейской культуры” - я цитирую Л. В. Пумпянского, - Пушкин творил в убеждении, “что русская культура слагается не на провинциальных тропинках, а на больших путях общеевропейской культуры, не в глухом углу, а на свободном просторе международного умственного взаимодействия”. Л. В. Пумпянский заметил, что в четырех строках, посвященных Вольтеру в послании “К вельможе” 1830 г., дано “сокращение целых пластов

мысли” и по силе сокращающей мысли эти строки равны целому исследованию .

В “Онегине ” в четырех строфах 3-й главы, повествующих о чтении Татьяны, и в одной строфе главы 7-й - о чтении Онегина - дана такая сокращенная суммарная история и теория европейского романа, по крайней мере на трех его стадиях и в трех его типах, представленных именами Ричардсона, Байрона и Констана; все эти пласты европейской литературы в структуре пушкинского романа присутствуют, выражаясь гегелевским языком, в снятом виде, и всем им здесь подведен итог тем действием, какое они оказали на души русских читателей в русской действительности - Онегина и Татьяны.

Подобным сокращением пластов характеристики современного героя в европейском романе звучит и французский эпиграф. Прямо соотнести его с каким-то одним знаменитым героем - Адольфом или Мельмотом - не удается: представленный здесь образ помещается где-то между сверхестественным величием Мельмота и социальной слабостью Адольфа (в 1823 г., когда сочинялся эпиграф, Пушкин только что прочитал Мельмота и, по гипотезе Т. Г. Цявловской , перечитывал вместе с Каролиной Собаньской Адольфа ). Надо подчеркнуть, что Пушкин имел дело именно с суммарным опытом европейского романа как исходным пунктом романа собственного. В предисловии к своему переводу “Адольфа ” Вяземский отмечал особо, что на этот роман он смотрит не как на творение “исключительно французское, но более европейское, представителя не французского общежития, но представителя века своего, светской, так сказать, практической метафизики поколения нашего” . В 1-й главе “Онегина ” строка “Как Child-Harold угрюмый, томный” имела черновой вариант: “Но как Адольф угрюмый, томный” (VI, 244) ; во французском письме Александру Раевскому в октябре 1823 г. Пушкин заменил “un caractére Byronique” на “un caractére Melmothique” (XIII, 378), т. e. три эти модели были для него взаимозаменяемы как варианты одного типа. И Байрона, и “Мельмота ” Пушкин читал по-французски: французский язык эпиграфа и является знаком связи с европейской традицией, культурным ориентиром. Значимо здесь и то, что это французская проза. Роман в стихах Пушкина подключался к генетическому ряду большого европейского романа в прозе, и в ходе работы над “Онегиным ” происходила переориентация с байронова “Дон Жуана ” как первоначальный опорный образец на “Адольфа ”, что отразилось в знаменитой характеристике “современного человека” в 7-й главе, которую Пушкин в особой

статье о переводе Вяземского цитировал из собственного романа как относящуюся к Адольфу .

Между этим знаменитым местом в 7-й главе и французским эпиграфом - очевидная перекличка. Ведь здесь, в 7-й главе, русский поэт переводит психологическое содержание новейшего европейского романа - а в черновой рукописи 7-й главы анонимные в окончательном тексте “два-три романа, в которых отразился век”, были раскрыты в одной строке: “Мельмот, Рене, Адольф Констана” (VI, 438) - переводит его на свой живой стихотворный русский язык. И в этом переводе словно оживает психологическая модель, насыщается эмоциональным тоном и гибкими интонациями, каких она словно бы нарочито лишена во французском эпиграфе, который на фоне текста романа в стихах воспринимается как внеэмоциональный и безинтонационный. Разница между ним и портретом “современного человека” в 7-й главе - как между маской и живым лицом. Но вместе с этим переводом европейского содержания на русский стих Пушкин перевел это содержание и на русского героя, на своего Онегина, притом без всякой пародии. Мы читаем пушкинскую стихотворную формулу века и современного человека как уже относящуюся к нашей литературе и нашей духовной истории. И в самом деле формула эта работает далее после пушкинского романа на протяжении примерно полувека не только в русской литературе, среди ее героев, но и в нашем быту и даже на подмостках нашей политической истории. Вот как она откликается уже во второй половине века - пример неожиданный, но весьма выразительный и для нашей темы, как это станет ясно сейчас, существенный: в 1870 г. М. Н. Катков в “Московских ведомостях ” рисует следующий портрет Михаила Бакунина, своего бывшего приятеля, а теперь политического противника: “Это была натура сухая и черствая, ум пустой и бесплодно возбужденный <...> Все интересы, которыми он, по-видимому, кипятился, были явлениями без сущности.” Соприкосновения с пушкинской формулой души “себялюбивой и сухой” и ума, “кипящего в действии пустом”, очевидны. Вероятно, Катков, который за пятнадцать лет до того хорошо писал о Пушкине, несколько стилизовал свою характеристику под пушкинскую формулу, но несомненно, что сам Бакунин дал ему для этого основания. Психологическая структура, переведенная как будто бы с европейского, обрела в русской жизни собственную длительную историю, и одним из ее героев был и этот дворянский интеллигент 40-х годов, затеявший бурную политическую интригу. Статья Каткова была написана по поводу события, послужившего

Достоевскому толчком для Бесов (убийство студента Иванова группой Нечаева), а относительно Бакунина существует версия, что он был хотя бы одним из прототипов Ставрогина в этом романе. Для меня это важный пример, потому что меня в настоящем докладе интересует именно Ставрогин, точнее: Онегин и Ставрогин - так лучше всего сформулировать тему.

Здесь я возвращаюсь к французскому эпиграфу к “Евгению Онегину ”. Осмелюсь предположить, что в нем предсказан Ставрогин, т. е., осторожнее скажем так, таится возможность будущего Ставрогина, возможность развития очерченного здесь психологического комплекса как бы в направлении к Ставрогину. В своем предсмертном письме Ставрогин пишет: “Я все так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие”. Вспомним: “qui fait avouer avec la meme indifférence les bonnes comme les mauvaises actions”. Это не то же самое: одинаково безразличное признание в добрых и злых делах и одинаковое их желание ; имморализм второго состояния гораздо глубже. Тем не менее самая эта симметрия безразличного уравновешения доброго и злого роднит два эти состояния. Герой пушкинского эпиграфа находит в этом особого рода гордость, Ставрогин говорит о свободе от предрассудка различения добра и зла, но прибавляя, “что я могу быть свободен от всякого предрассудка, но <...> если я достигну той свободы, то я погиб” (12, 113) . Позиция Князя-Ставрогина в подготовительных материалах к роману определена словами: “гордо и свысока” (II, 121). Все признают безмерное превосходство Ставрогина, но одна из главных тем романа - сомнительность этого превосходства, “быть может, воображаемого”, peut-être imaginaire.

На тему “Пушкин и Достоевский” много написано - о прорастании пушкинских зерен в образах Достоевского, - но тема “Онегин и Ставрогин” еще не поставлена. Между тем тема эта несомненная, и если ее развернуть как следует, то, может быть, не покажется и такой фантастической только что высказанная догадка о том, что, возможно, программа будущего Ставрогина заложена также и во французском эпиграфе к пушкинскому роману. Из исследователей - беглое сближение двух героев есть у Акима Волынского ; надо упомянуть неопубликованный доклад Д. Дарского “Пушкин и Достоевский” (1924) ; наконец, сопоставлял двух героев в связи со сном Татьяны мой коллега В. С. Непомнящий .

Собственно, поднял тему сам Достоевский в своих размышлениях о русской литературе, в которой он ставил на

родоначальное место “Евгения Онегина ”. Достоевский много писал о самом Онегине как герое и типе и наиболее полно высказался о нем в пушкинской речи, причем то, что здесь сказано об Онегине как типе русского скитальца в родной земле, оторванного от почвы, от народной силы и народной нравственности, гордого, праздного и страдающего - совпадает почти буквально с многочисленными характеристиками Ставрогина и в романе, и в материалах и планах к нему, и в письмах Достоевского.

Тип Онегина, как называл его Достоевский, был в его глазах именно неумирающим во весь XIX век и развивающимся типом русской литературы и русской жизни. “Этот тип вошел, наконец, в сознание всего нашего общества и пошел перерождаться и развиваться с каждым новым поколением” (19, 12). “Это общий русский тип, во весь теперешний век” (26, 216). При этом теперешние скитальцы идут не в таборы, как Алеко, а в народ; не было тогда Фурье, а был бы - бросились бы Алеко с Онегиным на систему Фурье (26, 215-216). T. e. в новых перерождениях и мутациях постоянного типа он наполняется переменным идеологическим содержанием. Ведь именно это по-своему зафиксировал Катков в облике Бакунина - русского скитальца на европейском революционном поприще; и это же - как совмещается новая идейная нагрузка с традиционной и старой уже, унаследованной от “онегинского типа” психологической структурой праздного скучающего барина - это тема Ставрогина.

Достоевский любил устанавливать своим персонажам литературную родословную, особенно охотно пушкинскую родословную, начиная со станционного смотрителя для Макара Девушкина; не раз поминал и Германна, и Скупого рыцаря. Вслед за ним и филологи проследили путь, например, от Германна к Раскольникову, к Подростку, да и к Ставрогину в сцене его свидания с Лизой - замечательная статья А. Л. Бема “Сумерки героя”. Можно проследить и путь от Онегина к Ставрогину - ибо в генетическом ряду героев русской литературы, открытых Онегиным, - он всем нам известен - Ставрогин явился, похоже на то, как уже последнее, замыкающее звено и некий в самом деле сумеречный итог (после Ставрогина уже нет продолжения ряда, и в нем же - начало новой формации, принадлежащей уже иной эпохе и новому психологическому явлению - декадентству; об этом писал А. Волынский); причем можно рассмотреть этот путь от Онегина к Ставрогину в прямом сопоставлении этих двух выдающихся героев нашей литературы, минуя эволюционный ряд между ними.

Для такого прямого сопоставления я беру две сцены - одну из “Евгения Онегина ”, другую из “Бесов ”: сон Татьяны и свидание Ставрогина с Хромоножкой. Сцены эти на расстоянии почти полувека протекшей между ними истории литературы отражаются одна в другой - как пророческое предвестие и трагическое последствие - и притягивают к себе знаменательные мотивы, рассеянные на пространстве того и другого романа.

Сон Татьяны: через него Татьяна, и мы вместе с ней, приобретает новое знание о своем герое. Он является в полностью отличающейся от его реального окружения обстановке, среде и обществе, в новой роли и новом облике. Он в окружении нечисти, очевидно, средней руки, а может быть даже и “мелкой сволочи”, вспоминая слово Пушкина из другой поэмы, потому что он ими командует, как атаман разбойничьей шайки. “Он там хозяин, это ясно”.

Капитан Лебядкин, принимая Ставрогина у себя, говорит ему перед самой встречей его с Хромоножкой: “вы здесь хозяин, а не я, а я, так сказать, в виде только вашего приказчика...”

Это цитата, вольная или невольная; таких непрямых цитат из мира пушкинского “Онегина ” немало рассеяно в тексте Бесов , и я буду в ходе своего рассуждения их извлекать и отмечать. Хорошо сказал А. Л. Бем, что Достоевский в “Бесах ”, “может быть, и сам того не сознавая, <...> был во власти литературных припоминаний” ; тот же исследователь назвал Достоевского гениальным читателем . Скрытые онегинские цитаты в “Бесах ” - каждая по отдельности кажется изолированным и случайным совпадением, но в совокупности они образуют контекст, как бы параллельный соответствующему пушкинскому контексту. В данном случае вольная или невольная неслучайность переклички того и другого “хозяина” определяется тем, что Ставрогин для Лебядкина “хозяин” по их совместной жизни в петербургских трущобах, где он “куролесил”, как принц Гарри с Фальстафом, общаясь “с каким-то отребьем петербургского населения”, чему символически соответствовал у Пушкина Онегин в компании мелкой сволочи бесовского мира.

Этот эпизод из биографии Ставрогина подключается к большой теме европейского авантюрного романа, которую так описал Л. Гроссман: “скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками” . Тема эта, как хорошо известно, весьма активна в английском и французском романтизме 1820-1840-х годов (“Пелэм ” Булвер-Литтона, Мюссе, Бальзак, Сю), и не случайно в одной из рецензий на Бесы в текущей прессе

Ставрогин был назван смесью Печорина с Родольфом из романа Э. Сю (12, 268). В “Ролла ” Мюссе дал актуальную интерпретацию этому мотиву контакта аристократа и интеллектуального героя с грязным дном социальной жизни, интерпретацию, помогающую понять значение этого мотива и у Достоевского, и у Пушкина:

L’hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres;
Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu.
Le noble n’est plus fier du sang de ses ancêtres,
Mais il le prostitue au fond d’un mauvais lieu .

Мюссе возвел, таким образом, эту причуду аристократа к духовной болезни века - безверию . Что в этом корень личности и судьбы Ставрогина, не надо долго доказывать; но того же корня и тотальный онегинский скепсис, хоть эта глубинная мотивировка и присутствует в романе Пушкина больше в латентном виде. Можно сказать, что Ставрогин являет сумеречный итог того исследования состояния безверия, которое начал в нашей литературе именно Пушкин еще своим лицейским стихотворением на эту тему - “Безверие” (1817). Интересно, что Достоевский, высказываясь о той же болезни века в известном письме Н. Д. Фонвизиной 1854 г., назвал себя формулой Мюссе - “un enfant du siécle” (a не “сын века”, как неточно переводят у нас заглавие романа Мюссе): “я - дитя века, дитя неверия и сомнения...” (28, кн. I, 176).

В реальном сюжете “Онегина ” нет этого авантюрного мотива похождений героя на социальном дне, но символическую параллель ему представляет, как сказано, окружение Евгения во сне Татьяны. Пушкина этот мотив интересовал, как о том свидетельствуют планы “Русского Пелама”, задуманного под впечатлением романа Булвер-Литтона. Здесь задумано широкое авантюрное действие, в котором молодой герой опускается в дурное общество и связывает свою судьбу с дворянином-разбойником. В очень интересной статье Ю. М. Лотмана рассмотрен этот сюжет “дворянин и разбойник” у Пушкина и показано, что он отпочковался “от онегинского ствола” . Ю. М. Лотман высказал гипотезу, что, может быть, и в “Онегине ” намечался подобный эпизод - в тех планах расширения онегинского сюжета, которые связывались с путешествием героя по России, в котором

он по немотивированному автором маршруту направляет свой путь на Волгу и слышит там песни бурлаков о том, “Как Стенька Разин в старину Кровавил Волжскую волну” (VI, 499). В 1825-1826 гг. Пушкин пишет 5-ю главу романа со сном Татьяны, балладу “Жених”, тематически параллельную, “Сцену из Фауста”, тоже, как увидим, участвующую в тематическом ансамбле, который нас сейчас интересует, и “Песни о Стеньке Разине” с их классическим мотивом принесения красной девицы в жертву; здесь на первом плане то же ключевое слово - “хозяин”:

На корме сидит сам хозяин,
Сам хозяин, грозен Стенька Разин.

Путь Ставрогина в Бесах ведет его с социального дна на дно политическое. То и другое прямо в романе отождествляется: “как мог я затереться в такую трущобу? ” - формулирует сам Ставрогин о своей принадлежности к организации Верховенского. Показательно и то, что Верховенский ситуацию осмысляет в духе классического авантюрного романа: “Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен!” Следующий шаг на этом пути - к уголовному преступлению, Федьке Каторжному с его ножом: не только “в такую трущобу”, но и “к Федьке в лавочку”. Федька Каторжный - представитель того разбойного мира, на который возлагают надежды политические бесы как на главный “элемент к огромному русскому бунту” (11, 278). К пушкинской теме “джентльмен и разбойник”, которая перерастала уже у Пушкина в тему “джентльмен-разбойник” (см. статью Ю. М. Лотмана), подводится в ситуации “Бесов ” идейное обоснование, сформулированное в “Катехизисе революционера ” Нечаева: “соединимся с диким разбойничьим миром, этим истинным и единственным революционером в России” (12, 194). Имя Стеньки Разина - один из главных символов в программе Петра Верховенского, причем Ставрогин с удивлением замечает, что ему и предназначается эта роль. Наконец, в речи Петра Степановича появляется и разинская расписная ладья: “Мы, знаете, сядем в ладью, веселки кленовые, паруса шелковые, на корме сидит красна девица, свет Лизавета Николаевна... или как там у них, чорт, поется в этой песне...” Потом он в злобе бросит своему (тоже) “хозяину”: “Какая вы ’ладья’, старая вы, дырявая дровяная барка на слом!” Это один из моментов низвержения Ставрогина с высоты его превосходства, “быть может, воображаемого”.

В “Онегине ”, как известно, остались неосуществленными большие замыслы расширения действия, связанные с главой о странствии Онегина и так называемой 10-й главой. В роман должен был войти большой исторический и политический материал, в том числе хроника декабристского движения. Как должна была связаться судьба героя с этими картинами, остается неясным. Путешествие сопровождается единым рефреном “Тоска!” и не приносит обновления и спасения. Единственное в основном сюжете романа вступление героя на поприще социальной деятельности - его деревенская реформа, замена барщины легким оброком - дано в такой мотивировке: “Один среди своих владений, Чтоб только время проводить , Сперва задумал наш Евгений Порядок новый учредить”. Ставрогин заявляет Шатову о своем участии в обществе Верховенского: “я им не товарищ, а если и помогал случайно, то только так, как праздный человек ”. Он также говорит в своем письме: “В России я ничем не связан... ” Это тоже цитата, вольная или невольная (“Чужой для всех, ничем не связан” в письме Онегина). Можно сказать, что декабристские возможности Онегина, который мог бы связаться с движением (если верить единственному свидетельству М. В. Юзефовича), видимо, тоже как праздный человек, - что они развернулись в истории Ставрогина, а самый замысел сочетать безнадежно-личную историю подобного героя с радикальным политическим делом, широко намеченный, но не реализованный в “Евгении Онегине ”, предвещал такой роман, как “Бесы ”.

Еще одно сопоставление. В подготовительных материалах к “Бесам ” находится следующее рассуждение Князя (будущего Ставрогина):

“Итак, прежде всего надо предрешить, чтоб успокоиться, вопрос о том: возможно ли серьезно и вправду веровать?

В этом все , весь узел жизни для русского народа и все его назначение и бытие впереди.

Если же невозможно, то хотя и не требуется сейчас, но вовсе не так неизвинительно, если кто потребует, что лучше всего все сжечь .” (11, 179).

Как-то неизбежно здесь вспоминается заключение пушкинской “Сцены из Фауста”: “Все утопить ”.

Тоже почти цитата и тоже, как постоянно у Достоевского с пушкинскими мотивами, мотив обрастает новыми и более сложными философскими обоснованиями и даже получает политическую конкретизацию, потому что “все сжечь”, уточняет Князь, это значит “примкнуть к Нечаеву”.

Эта формула абсолютного разрушения, столь близкая, почти цитатно, пушкинско-фаустовской, но с новым идейным и политическим обоснованием, она не вошла в текст “Бесов ”, но картина грядущего разрушения здесь есть, в речи Петра Верховенского, и видится она ему так: “и взволнуется море, и рухнет балаган...” “Взволнуется море” вызывает в памяти то же - “все утопить”. Замечательно, что в пародии Д. Минаева на “Бесы ” предлагалось именно это из Пушкина взять эпиграфом: “Миллион действующих лиц и поголовное истребление их в конце романа, у которого должен быть эпиграф из “Сцены из Фауста” Пушкина: “Фауст . Всех утопить!” (12, 260).

“И рухнет балаган...” А это - финал сна Татьяны: “хижина шатнулась...” Сон Татьяны дает в итоге картину, мифологически равнозначную вселенской катастрофе, краху мироздания , и наступает здесь этот распад мироздания в хаос как следствие братоубийства (а именно так будет названо далее в тексте “Онегина ” уже не это сновидчески-символическое, а реальное убийство Ленского на дуэли).

Спор громче, громче; вдруг Евгений
Хватает длинный нож, и вмиг
Повержен Ленский; страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался... хижина шатнулась...

Эту картину можно сопоставлять со всем романом Бесы в целом, ибо где еще в литературе дана в сюжете такая полная реализация этой символической и мифологической картины во всех ее моментах и подробностях, как не в “Бесах”?

Итак, резюмируя нашу проекцию “Бесов ” на сон Татьяны: Онегин здесь в окружении бесов, как атаман разбойничьей шайки, в руке его появляется “длинный нож”, с ним рядом девушка-жертва. Рискну утверждать, что это в “Евгении Онегине ” пророчество о Ставрогине. Такая пророческая антиципация. К “Бесам ” взяты эпиграфом “Бесы ” пушкинские (стихотворение), но подходящим эпиграфом был бы и сон Татьяны, в котором ведь не только бесы, но с Онегиным-Ставрогиным в центре, т. е. некое предвосхищение структурной схемы романа Достоевского.

Сон Татьяны, я говорил, отражается в посещении Ставрогиным Хромоножки. Она тоже из сна приобретает новое знание о своем герое. “А вы почему узнали, что я про это сон видела?”, “только вы-то зачем в этом самом виде приснились?” - ее реплики к Ставрогину. Этот вопрос могла бы задать и Татьяна: зачем Онегин ей в таком виде приснился?

Видение Хромоножки - наполовину во сне, наполовину на переходе к яви - о том, как Ставрогин, входя, из кармана нож вынимал. По смыслу ее видения, он этим ножом зарезал сам себя - самозванец в Ставрогине зарезал подлинного человека, князя: “убил ты его или нет, признавайся!” Но этим материализовавшимся ножом Федьки Каторжного вскоре будет убита она сама. Метафора зарезанной любви (как зарезанного сна у Шекспира) также идет от Пушкина, у которого она то реализована в сюжете, как в балладе “Жених”, то присутствует потенциальным мотивом, как во сне Татьяны, то развернута именно как метафора, в “Сцене из Фауста”: интеллектуальный герой-любовник, пресытившийся страстью и похотью, предстает как разбойник с большой дороги:

На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело.

Пушкинский Фауст здесь совсем превращается в Федьку Каторжного из “Бесов ”.

Фабула отношений Ставрогина с Хромоножкой дает и такое пронзительное сближение с онегинским текстом. “- Вам нельзя быть здесь, - проговорил ей Николай Всеволодович ласковым, мелодическим голосом, и в глазах его засветилась необыкновенная нежность”. Вспомним Онегина на татьяниных именинах.

Он молча поклонился ей,
Но как-то взор его очей
Был чудно нежен. Оттого ли,
Что он и вправду тронут был,
Иль он, кокетствуя, шалил,
Невольно ль, иль из доброй воли.
Но взор сей нежность изъявил:
Он сердце Тани оживил.

Как видим, истолкование этого микрособытия остается проблематичным и открытым. “Необыкновенная нежность” в глазах Ставрогина (я думаю и убежден, что Достоевский и здесь был во власти литературных припоминаний) интерпретирована определеннее (хотя и тоже не полностью однозначно) - как демоническое, люциферическое обаяние и почти

что антихристова прельстительность. “Обворожителен, как демон” - записано в материалах к роману (11, 175).

Главный смысл сцены с Хромоножкой - развенчание героя как самозванца, Гришки Отрепьева. По этой линии сцена явственно соотносится с другим эпизодом “Евгения Онегина ” - посещением Татьяной дома Онегина, чтением его книг и открытием - “Уж не пародия ли он?” Достоевский особенно выделял эту сцену в Онегине и в пушкинской речи говорил о “недосягаемой красоте и глубине этих строф”. В упомянутом выше докладе Д. Дарский уподобил и Татьяну у Пушкина, и Хромоножку у Достоевского евангельским мудрым девам, ожидающим с зажженными светильниками небесного жениха. Это оправданное уподобление: в духе такой параллели и Пушкин формулировал уровень ожидания Татьяны в прозаической программе ее письма: “Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня Бог обманул” (VI, 314). Обе героини переживают самый момент явления героя - как богоявление - как он войдет: “Ты чуть вошел - я вмиг узнала...” - “Я все пять лет только и представляла себе, как он войдет”. У обеих результатом прозрения становится развенчание этого чудесного образа (в котором совмещены ореолы и полубожественный, “ангельский”, и царственный, “княжеский”, и демонический, даже сатанический - назван же в одном месте Онегин и “сатаническим уродом”), на месте которого оказывается прозаический “современный человек”, на языке Марьи Тимофеевны - на месте князя и сокола - сыч и купчишка. Дальнейшее низведение - в нравственные калеки - производится устами другой женщины, Лизы: “вы, конечно, всякого безногого и безрукого стоите”. Протоцитата из “Евгения Онегина ”:

Зачем, как тульский заседатель,
Я не лежу в параличе?
Зачем не чувствую в плече
Хоть ревматизма?..

В личностном и нравственном смысле так Ставрогин лежит в параличе, а можно сказать обобщеннее - к историческому параличу пришла известная структура героя русской литературы, та, которую Достоевский именовал “типом Онегина”.

Надо сказать в заключение об этой структуре и форме героя . Обоих наших героев, хотя и в неодинаковой степени, отличает особенная загадочная центральность, которую можно описать так: герой стоит в центре обращенных к нему вопросов и ожиданий, его разгадывают, для него ищут верное слово и имя (“Ужели слово найдено?”), он является

интригующим центром сферы. “Все остальное - формулировал Достоевский этот экстраординарный ставрогиноцентризм романа - движется около него, как калейдоскоп” (11, 136). Не одно лицо в романе (и Шатов, и Верховенский) называют Ставрогина своим солнцем; и в самом деле все вращается вокруг этого солнца, как центра притяжения всех интересов, но, по слову Н. Бердяева о Ставрогине, солнца уже потухшего . При этом авторы того и другого романа более или менее уклоняются от прямой и открытой характеристики своего героя и дают его способом характеристики профильной, множественной, вариативной, пунктирной (Л. В. Пумпянский считал, что метод “множественного освещения героя, в различных профилях”, был в европейском романе создан Пушкиным: так не даны ни герои Байрона, ни Рене, ни Адольф, ни Мельмот) . Герои - и тот, и другой, - являются в разных обликах: “Чем нынче явится? Мельмотом, космополитом, патриотом...” Свой список сменяющихся ролей у Ставрогина: принц Гарри (а отчасти и Гамлет), премудрый змий, Иван-царевич, Гришка Отрепьев. Иные из этих ролей они разыгрывают сами, иные им приписывают и даже навязывают другие заинтересованные лица или молва, “общий глас”, - так что верно замечено о “полуневольном самозванстве” Ставрогина . Главный же вопрос, который решается всем романом - и тем, и другим романом, - вопрос о лице героя, ядре его личности: каково оно и есть ли оно? Что там за сменой профилей - то ли трагическая глубина, то ли роковая пустота?

Надо подчеркнуть, что подобная структура героя отличает и связывает в нашей литературе прошлого века именно этих двоих - Онегина и Ставрогина, первое и последнее лицо в том генеалогическом ряду героев, о котором была у нас речь. В Ставрогине эта структура порождает некое грандиозное противоречие, о котором любопытно говорил Ю. Тынянов (слова его сообщает Л. Я. Гинзбург), что это - “игра на пустом месте. Все герои Бесов твердят: Ставрогин!, О, Ставрогин - это нечто замечательное! И так до самого конца; и до самого конца - больше ничего” . В самом деле, значение Ставрогина невероятно гипертрофировано в романе. “Вы так много значили в моей жизни” - говорит ему Шатов. Он именно очень много значит для всех, но реальное личностное обеспечение этого значения остается неясным, и нарастает разрыв между размером значения и достоинством “означаемого”, инфляция значения, приводящая к абсолютному краху.

Особую тяжесть ставрогинской ситуации составляет то, что в нем хотят видеть идейного вождя, идейное знамя,

тогда как его роковое несчастие - в неспособности жить идеей. Имя этой наследственной болезни - наследственной, если иметь в виду литературную его родословную, - постоянно в романе повторяется: праздность , праздность “не по желанию быть праздным”, подчеркивал Достоевский, а от потери связи со всем родным (29, кн. I, 232). “Великая праздная сила” - формулирует Тихон (этими словами связал Ставрогина с Онегиным В. С. Непомнящий) . Надо помнить, что Пушкин также пробовал возможности интеллектуализировать своего Онегина, связать его с философскими интересами эпохи, о чем говорит, например, исследованный Ю. М. Лотманом первоначальный состав библиотеки Онегина в черновиках 7-й главы: она состояла из философских и исторических сочинений европейских мыслителей, однако поэт отказался от этого варианта и заменил его интеллектуальное чтение “двумя-тремя романами”, которых “пародией” сам герой оказывается. Структура героя как бы требовала того, чтобы идейные интересы, от чтения до возможного декабризма, не сливались с душевным ядром. Любопытную параллель являет и эволюция образа Князя-Ставрогина от обширных подготовительных материалов к самому роману: в материалах будущий Ставрогин серьезно и горячо живет идеями самого Достоевского о вере и почве, в Ставрогине же романа эта идейная насыщенность словно куда-то делась, а на месте ее образовалась загадочная пустота - та самая наследственная неизлечимая праздность. Эволюция замысла состояла в разгрузке и просто опустошении центрального героя от идейной насыщенности и приближении к тому состоянию, какое формулируется словами: “Я праздный ум, и мне скучно” (11, 266). Обратим внимание: Ставрогин из протагонистов Достоевского едва ли не единственный не герой идеи и этим решительно отличается не только от Раскольникова и Ивана Карамазова, но и от социально-психологически родственного Версилова. Правда, конечно, он для Шатова и Кириллова великий учитель и генератор одновременно внушаемых противоположных идей. Но сам он скажет об этом Шатову, что, убеждая его, себя убеждал, о себе хлопотал. Сам искал спасения в жизни идеей, “искал бремени”, но такого спасения в романе ему не дано.

У Ставрогина с Дашей происходит такой разговор: “Итак, теперь до конца. - Вы все еще непременно ждете конца? - Да, я уверена. - На свете ничего не кончается. - Тут будет конец”. Она говорит о душевной истории своего героя, которая неизбежно будет иметь конец, и скорый. “На свете ничего не кончается” - это структурная формула “Евгения Онегина ” и его героя, которой противостоит

структурная формула “Бесов ” и их героя. В биографическом конце его, столь подчеркнутом и форсированном, мне кажется, проступает и некоторый конец более знаменательный - исчерпание определенного культурного типа русской литературы и завершение цикла его развития - “сумерки героя”, по выражению А. Л. Бема.

Николай Ставрогин имеет богатую предысторию в русской литературе; тот, кто ею займется, должен будет принять во внимание и французский эпиграф к “Евгению Онегину ”.

1 Eugene Onegin, a novel in verse by Aleksandr Pushkin, translated from the Russian, with a commentary, by Wladimir Nabokov, N. Y., 1964, 2, pp. 5-8.

2 Л. Пумпянский , Тургенев и Запад, в кн.: И. С. Тургенев. Материалы и исследования, Орел, 1940. с. 97.

3 Л. И. Вольперт , Пушкин и психологическая традиция во французской литературе, Таллин, 1980, с. 118.

4 П. А. Вяземский , Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 128-129.

5 Римскими цифрами указываются тома Большого академического полного собрания сочинений Пушкина.

6 Спор о Бакунине и Достоевском. Статьи Л. П. Гроссмана и Вяч. Полонского, Л., 1926, с. 201.

7 Арабскими цифрами указаны тома полного собрания сочинений Достоевского в 30 томах.

8 А. Л. Волынский , Книга великого гнева. СПб., 1904, с. 8.

9 Хранится в ЦГАЛИ.

10 В. Непомнящий , “Начало большого стихотворения”, - “Вопросы литературы”, 1982, № 6. с. 166; см. также в его кн. “Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина”, изд. 2-е, доп., М., 1987, с. 353-354.

11 А. Л. Бем , Сумерки героя, в кн.: “Русская литература XIX в.” Вопросы сюжета и композиции, Горький, 1972, с. 114.

12 А. Л. Бем, Достоевский - гениальный читатель, в кн.: “О Достоевском”, сб. II, под ред. А. Л. Бема, Прага, 1933.

13 Леонид Гроссман , Поэтика Достоевского, М., 1925, с. 57.

14 Ю. М. Лотман , “Повесть о капитане Копейкине (Реконструкция замысла и идейно-композиционная функция)”, - “Семиотика текста. Труды по знаковым системам”, Тарту, 1979, XI, с. 33.

15 См. статью В. М. Марковича “О мифологическом подтексте сна Татьяны”, в кн.: “Болдинские чтения”, Горький, 1981, с. 73.

16 Николай Бердяев , Ставрогин, - В кн.: Николай Бердяев, Собрание сочинений; т. 3. Типы религиозной мысли в России. Paris, 1989, с. 106.

17 Л. Пумпянский , указ. соч., с. 105-106.

18 Л. Сараскина , “Противоречия вместе живут...”- “Вопросы литературы”, 1984, № 11, с. 174.

19 Лидия Гинзбург , О старом и новом, Л., 1982, с. 361.

20 В. Непомнящий , “Начало большого стихотворения”, с. 166.

21 Ю. М. Лотман , Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий, Л., 1980, с. 317-319.

P. S. ОТ ABTOPA

Посвящается памяти Альфреда Людвиговича Бема.

Текст, выше напечатанный, - это доклад, прочитанный на конференции “Пушкин и Франция” в июне 1987 г. в Париже и затем опубликованный в периодическом издании Славянского института в Париже “Cahiers du monde russe et soviétique”, XXXII (2), 1991. Программа конференции требовала доклада на пушкинско-французскую тему, и поэтому в заголовок вынесена тема французского эпиграфа; но нетрудно заметить, что она здесь служит лишь слегка закамуфлированным подступом к иной теме, давно меня занимающей, внутренней теме истории русской литературы - об Онегине и Ставрогине. По давнему впечатлению, эти два выдающиеся героя нашей литературы находятся в несомненном и глубоком, но мало еще замеченном критиками-филологами литературном родстве. Свои предварительные наблюдения на эту тему я и пробовал выложить в докладе, ограничившись, собственно, демонстрацией материала, правда, по-моему, выразительного. Тема подлежит продумыванию и прописыванию; пока же, перепечатывая доклад, я хотел бы сопроводить его лаконичными примечаниями, чтобы, может быть, уяснить хотя бы в некотором приближении историко-литературную и даже отчасти философскую перспективу, в какую надо будет включить “наблюдения” и еще пока достаточно примитивные (в рамках доклада) сближения параллельных мест.

1. В докладе лишь названы имена предшественников в открытии темы - А. Л. Волынского и Д. С. Дарского, но стоит, видимо, процитировать их замечания - хотя бы только затем, чтоб заверить читателя, что тема не совсем высосана из пальца, раз на нее уже набредали вдумчивые наблюдатели.

А. Волынский: “Это какой-то новый Евгений Онегин - бездомный скиталец на собственной земле, как назвал Достоевский пушкинского Евгения Онегина, но гораздо более содержательный, гораздо более сложный и уже по-современному, по-декадентски развинченный, гораздо более знаменательный для России, чем сравнительно примитивный Онегин 20-х годов” (библиографическую ссылку см. , в примечаниях к докладу).

Д. Дарский, в вышеназванном докладе 1924 г. заявивший такой эффектный, наверное, слишком эффектный тезис: “Из ядовитого зерна Онегина вырос Анчар-Ставрогин”.

2. В замечаниях этих был угадан магистральный сюжет, один из ряда подобных сквозных сюжетов, проходящих в нашей литературе по линии от Пушкина к Достоевскому. Понятие магистрального сюжета ввел Л. Е. Пинский в книге о Шекспире: магистральный сюжет - “сюжет всех сюжетов” - метасюжет трагедий Шекспира как “большого текста”, единого целого. Этим понятием мы пользуемся, распространяя его и на внутренние связи литературы, ветвящиеся в ее организме и соединяющие на временных дистанциях разных ее творцов. В статье о пушкинском “Гробовщике” мы пытались выявить один из микросюжетов, переходящих от Пушкина к Достоевскому. Как все мы помним, здесь во сне к Адрияну Прохорову среди гостей-мертвецов является самый давний его заказчик, которому он когда-то продал первый свой гроб, “и еще сосновый за дубовый”, ненароком напоминает он хозяину о первом обмане, но совсем без упрека, неумышленно, просто чтобы напомнить обстоятельства дела, потому что совсем не для упрека явилась эта тень вместе с другими православными мертвецами по приглашению своего гробовщика, - они пришли приветствовать его; тем не менее эта тень несомненно явилась из подсознания гробовщика как его оттесненная совесть. Наутро ночной кошмар, оказавшийся “только сном”, навсегда, по-видимому, вытесняется из его сознания - но в повести Пушкина он остается главным ее событием; а спустя полтора десятка лет молодой Достоевский пишет странную повесть “Господин Прохарчин”, свое третье произведение. Герой ее, мелкий чиновник, гонимый экзистенциальным страхом, из своего одичалого уединения в петербургских углах выходит в город, в мир, и видит бедность, пожар и чужую беду, и эти картины совокупляются в его предсмертном бреду в такое чувство, что он во всем виноват и должен будет держать ответ; а в виде отдаленного биографического источника этого чувства глобальной вины из глубины заглохшей памяти выплывает воспоминание о мелочном обмане, в котором ему когда-то случилось быть грешным: убежал от извозчика, не расплатившись; и вот извозчик этот в бреду является в виде какого-то Пугачева и “подымает весь Божий народ на Семена Иваныча”.

Можно сказать вместе с Д. Дарским, заранее отвечавшим на возражения, что его сближения Татьяны и Хромоножки, Онегина и Ставрогина произвольны: “Менее всего мне хотелось бы ошеломлять парадоксальностью сравнений, но я не могу отказаться от мысли, которую так ясно вижу”. Вот и мы ясно видим, как еле намеченный мотив пушкинской повести усваивается и прорастает в ранней повести Достоевского.

Тот же мотив: какой-то старый, довольно невинный грех, человеком прочно забытый, в катастрофически потрясенном сознании всплывает из темной его глубины, и вдруг вся жизнь человека ставится под вопрос. Помнил ли Достоевский “Гробовщика”, когда писал “Господина Прохарчина”? Может быть, и тогда он был, по А. Л. Бему, во власти литературных припоминаний? Или, скорее, некая объективная память в самом материале русской литературы делала свое незримое подспудное дело?

Мы знаем, как развернулось это дело у Достоевского. Несоразмерное разрастание малой вины в “фантастической голове” господина Прохарчина было началом пути, в конце которого - огромная истина, что всякий за всех перед всеми за все виноват (“Братья Карамазовы”). Уже ведь и господин Прохарчин это предчувствовал и “видел ясно, что все это как будто неспроста теперь делается и что даром ему не пройдет”. Можно сказать, что здесь совершалось превращение малой вины в большую идею.

Однако неужто в самом деле в истоке такого художественно-нравственного движения был “Гробовщик”? Ведь его простому герою как раз, по-видимому, его вещее сновидение “даром пройдет” и забудется. Катастрофический мотив пришел к нему из подсознания помимо него и помимо него от него уйдет. Но повесть Пушкина сохранила этот мотив и передала его литературе на разработку. Это как брошенное в литературную почву зерно, и мы знаем, какие всходы дало оно у Достоевского. Не напрасно не только в болдинских трагедиях, где они даны прямым текстом, но и в болдинских повестях, где они почти не выговорены, сумела Ахматова прочитать “грозные вопросы морали”. Насколько “грозные” - надо и вправду, чтобы почувствовать это, обратным ходом возвратиться к “Гробовщику” от “Господина Прохарчина”.

Это тончайшая и почти незаметная нить в большой ткани русской литературы - преемственность пушкинского мотива в ранней повести Достоевского. Тонкая нить в большой ткани, если представить литературу как общую ткань, которую наработали разные мастера. Прорастание - пользуясь другой метафорой, но обе метафоры здесь возможны, - прорастание большой темы Достоевского из пушкинского зерна, которое было словно тайно посеяно в сновидении пушкинского гробовщика. Тайно не только для незатейливого героя, но, наверное, и для автора, не рассчитывавшего будущих всходов. Такие тайны литературы не скоро вскрываются, и нужны для этого филологические усилия, в чем мы можем

видеть оправдание и нашего занятия, апологию литературоведения.

Итак, незаметный мотив в одной из повестей Белкина дал начало магистральной теме, просекающей нашу литературу насквозь. В “Господине Прохарчине” генетическая связь Достоевского с Пушкиным проявлялась в том человеческом материале, какой представляют собой персонажи двух повестей двух писателей, низовом социально и примитивном интеллектуально. По линии Онегина и Ставрогина та же связь осуществляется на ином уровне и в ином материале - на уровне интеллектуальных героев первого плана, в материале не “маленьких”, а “лишних” людей.

3. Достоевский много говорил не только о пушкинском Евгении Онегине, но о “типе Онегина” как “общем русском типе, во весь теперешний век”, а своего Князя-Ставрогина в материалах к роману представил как “плод века русского” (“Князь - человек, которому становится скучно. Плод века русского” - 11, 134). В понимании Достоевского онегинский тип - динамическая структура, обладающая саморазвитием не только в литературе, но и в русском быту и общественной жизни. Достоевский фиксировал и обдумывал такое явление, как спонтанная эволюция литературных структур в виде порождений, подобных человеческим моделям такой смысловой концентрации, какие явились у Пушкина, - эволюция литературно-психологических комплексов и структур по-своему столь же органическая, как эволюция возрастная, семейная, со сменой поколений, с явлениями наследования и мутации. Так он прочерчивал литературные родословные для своих героев, всего охотнее пушкинские, но не только, устанавливая генетические их связи с предшествующими героями русской литературы.

Достоевский был в восторге от слов Аполлона Майкова о Степане Трофимовиче: “у Вас, в отзыве Вашем, проскочило одно гениальное выражение: “Это тургеневские герои в старости ”. Это гениально! Пиша, я сам грезил о чем-то в этом роде; но Вы тремя словами обозначили все, как формулой” (29, кн. I, 185).

То есть: как бы по естественной эволюции (не примитивно-биологически возрастной, но исторически-возрастной, со сменой эпох) тургеневские герои превратились в героев “Бесов”, Рудин в Степана Трофимовича Верховенского. Но Достоевский и реальных героев русской истории так же ставил в ряды органически-исторической эволюции и связывал родственными отношениями: “Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность

мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем” (29, кн. I, 260).

Это значит: как Степан Трофимович отец Петра Степановича, так в реальной истории Грановский идейный отец Нечаева. И наоборот. Идейную историю Достоевский персонифицировал, переосмысливая литературную формулу отцов и детей, а формулу отцов и детей выводил из литературы прямо в историю, в русскую историю идей. А в то же время в литературе открыл родословные связи как бы разных поколений литературных героев разных писателей между собой: герои “Бесов” - тургеневские герои в старости.

4. Памятный нам со школы опыт построения генетического ряда (или даже генеалогического древа) ведущих героев литературы еще до Достоевского предпринял его антипод Добролюбов в статье “Что такое обломовщина”. Положения этой статьи о видоизменениях “родовых черт” основного типа во времени, “новых фазах его существования”, близки рассуждениям Достоевского об онегинском типе. Свой генеалогический ряд Добролюбов открыл, разумеется, тоже Онегиным, а замкнул его на Обломове, объявив всех персонажей ряда родственниками, “братьями-обломовцами”. Последний в ряду, Обломов, есть исчерпание ряда, итог, для Добролюбова тоже сумеречный, и ему, пожалуй, можно было бы назвать свою статью, как А. Л. Бем статью о Ставрогине - “Сумерки героя” (но, конечно, такое название, с этими вагнеровско-ницшевскими ассоциациями, у Добролюбова невозможно).

Достоевский в своих размышлениях об онегинском типе тоже подводил ему итог, но Достоевский иначе прочертил родословную типа на карте литературы. На основании романа “Бесы” и всего того, что он говорил об онегинском типе, можно представить другой генетический ряд героев от того же родоначального пункта. От Онегина до Обломова - ряд Добролюбова. От Онегина до Ставрогина - ряд Достоевского. Итоговыми героями характеризуется мировоззренческая оптика конструкторов рядов: Обломов для Добролюбова - олицетворение общественной бесполезности, Ставрогин для Достоевского - носитель духовной болезни века, века “неверия и сомнения”.

5. В творческой истории “Бесов” основным событием стало неожиданное для автора выдвижение Князя-Ставрогина в центр романа, задуманного вначале как роман политический

и даже тенденциозный, с фигурой “Нечаева” в центре. В результате образовалась двойственная структура, в которой двойственность означает не след неудавшейся “спайки двух замыслов”, сшитых белыми нитками (как полагал Вяч. Полонский в его давней полемике с Л. Гроссманом ), а самый нерв ситуации политического романа-трагедии. В центр ультразлободневной интриги оказалось вовлечено здесь лицо с наиболее старой, пожалуй, в ряду протагонистов Достоевского психологической, социальной и литературной наследственностью (вполне сочетающейся с “декадентской развинченностью” и вообще предвестиями модернистского типа личности, почувствованными А. Волынским; в менее острой форме подобное сращение старого, уже ветхого романтизма, “столь осмеянного еще Белинским”, как заметит ему язвительно черт, с раннедекадентским комплексом проявится в Иване Карамазове ): сигналом ее в романе служит сравнение Николая Всеволодовича с “господами доброго старого времени” (гл. “Премудрый змий”), в котором уподобление перекрывается расподоблением, но самое уподобление глубоко не случайно. Парадокс Ставрогина в том, что в ряду центральных лиц Достоевского он вместе и несколько архаичен и даже как бы анахроничен, являя собой эпигона старого психологического типа (черты подобные есть и в Версилове, о связях его с онегинским типом - особый вопрос), и наиболее модернистичен. Парадокс ситуации “Бесов” - в ощущаемой неслиянности центрального лица с фоном событий, в центр которых он поставлен.

Выше, в докладе, мы обмолвились о творческой истории “Евгения Онегина”, пророчившей структурную схему “Бесов”. Как известно, Пушкин вывел, устранил из романа большой исторический и политический материал, наполнявший уже написанные фрагменты не включенных в состав романа глав. Это решение по-разному понимается пушкинистами, и, например, внимательнейший исследователь истории онегинского замысла И. М. Дьяконов не может с ним примириться, он не согласен иначе рассматривать окончательный текст “Онегина” как вынужденный цензурный вариант, “урезанный вариант” для печати . Однако и принимая во внимание вынужденные причины, можно видеть более глубокую телеологию в этом решении. Можно допустить, как заметил Э. Г. Бабаев, что Пушкин “почувствовал некое раздвоение замысла” . Он отказался от широких возможностей и благодаря этому именно, силой ограничения круга действия, создал в “Онегине” художественную формулу русского романа, состоящую в том, что любовная история, отношения нескольких лиц оказываются сверхнасыщены

историческим и философским смыслом. Л. В. Пумпянский писал об “онегинском типе русского романа” как его внутренней форме. Но и оставшийся в черновых бумагах поэта широкий замысел кое-что прогнозировал в будущих формах романа. Понятно, что версия о намерении автора привести Онегина к декабристам пользовалась в советское время преувеличенным вниманием пушкинистов. Однако “Бесы” побуждают отнестись к этой версии, как к сюжетной возможности , с новым вниманием. В “Бесах” спустя полвека случилось то, чего не случилось все же в “Онегине”, - “праздный человек”, “скучающий барин” оказался в центре радикального политического движения, где ему, казалось бы, нечего делать. И вообще ситуация скучающего барина на политическом поприще оказалась достаточно долговременной в русской литературе и общественной жизни (см. ниже ); в источнике же ее была неосуществившаяся возможность пушкинского романа в стихах. Отозвалось в “Бесах” и то “раздвоение замысла”, которого Пушкин не допустил в “Онегине”, Достоевский же сделал его конструктивным принципом своего политического романа-памфлета-трагедии.

6. От Пушкина пошла метафора зарезанной любви (как зарезанного сна у Шекспира); она явилась одновременно в “Женихе” и “Сцене из Фауста”, и в том же 1825 году нож в символическом сопряжении с чувственной любовью сверкнул во сне Татьяны. В нашей литературе метафора привилась не только как образ насилия и растления (“Злодей девицу губит, Ей праву руку рубит”: лишает чести), но и как образ чувственной любви как таковой: мотив, преобладающий в “Сцене из Фауста”, где упившемуся страстью интеллектуальному герою-любовнику Мефистофиль показывает его, как в зеркале, прямо в образе будущего Федьки Каторжного, и пророчится, таким образом, будущее сращение Ставрогина с этим последним (вообще связь “Бесов” со “Сценой из Фауста” так же значительна, как с “Онегиным”). Этого-то зеркала метафоры и не может вынести пушкинский Фауст и именно это напоминание заглушает всеразрушающим жестом: “Все утопить”.

Два аспекта метафоры действуют в “Герое нашего времени” и в “Анне Карениной”. “- Вы опасный человек! - сказала она мне: - я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок... Я вас прошу не шутя: когда вам вздумается обо мне говорить дурно, возьмите лучше нож и зарежьте меня, - я думаю, это вам не будет очень трудно. - Разве я похож на убийцу?.. - Вы хуже...” Сравнение, относящееся, конечно, не только к

светскому злословию героя, а ко всей его интриге с княжною Мери. Он тоже ей праву руку рубит, соблазняет и растлевает психологически.

Та же метафора в “Анне Карениной” - особенно резкая, потому что относится не к соблазну и насилию, а к настоящей любви; но, став любовью физической, она предстает лишенной одухотворяющих, облагораживающих покровов, страшно оголенной как грех: чувственная любовь как убийство любви. Этот образ, внедрившийся в литературу, наверное, можно рассматривать как национальную метафору, связанную с аскетическими корнями русской духовной культуры.

“Он чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его. Так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи ”.

Кажется, связь этой сцены с пушкинской “Сценой из Фауста” еще не отмечена. Она несомненна и объясняется, видимо, не влиянием, а действием той же таинственной силы - глубинной литературной памяти.

7. На опубликованный доклад о французском эпиграфе я получил от двух известных пушкинистов серьезное возражение: все это в большей мере верно про Достоевского, чем про Пушкина, Пушкин читается слишком “по Достоевскому”, ему приписана проблематика Достоевского, и даже - Пушкин растворяется в Достоевском, Онегин - в Ставрогине. Возражение это сопровождалось несогласием со смысло-расширительными толкованиями известных пушкинских мест (особенно сна Татьяны) как отрывающимися от текста и “литературоведческого историзма”. По поводу сна Татьяны замечательный пушкинист написал мне, что Татьяна не обязана видеть во сне пушкинские концепции. Я отвечал, что обязана, да и все хорошо известные нам сновидцы Пушкина, Достоевского, Толстого ничего другого не могут видеть в знаменитых снах своих, как концепции (не теоретические, понятно) их творцов.

Пятнадцать лет назад появилась этапная статья Ю. Н. Чумакова “Поэтическое и универсальное в “Евгении Онегине”. В ней намечены три аспекта, три ступени, три стадии понимания пушкинского романа: поэтическое и реальное (история литературы), собственно поэтическое (поэтика), поэтическое и универсальное . Этот последний аспект

не уложился еще в литературоведческий термин, начало же этому направлению понимания литературы было положено символистской критикой, главным образом колдовавшей над Гоголем и особенно Достоевским. Достоевский дал драгоценную для символизма формулу - “реализм в высшем смысле”, которую Вячеслав Иванов переводил на свой язык: а realibus ad realiora. Символисты смотрели на русскую литературу XIX столетия как на историю подготовки их символизма, не замечая в ней ничего другого. Но зато они сумели в ней отыскать “реализм в высшем смысле” не только у Достоевского. Взгляд на “Евгения Онегина” “на фоне универсальности” был заявлен, хотя и в самом общем плане, в двух поздних статьях Вячеслава Иванова - “Роман в стихах” и “Два маяка” (1937). Сказав, что, как и в болдинских трагедиях и “Сцене из Фауста”, Пушкин в романе “глубоко задумывался над природой человеческой греховности” и исследовал глубинные корни смертных грехов, и особенно скуки как демонического, одержимого состояния (“Уныние” есть его каноническое имя в списке смертных грехов” ; Пушкин и знал его канонически: “Дух праздности унылой”), Иванов ввел точку зрения, уже привычную по отношению к Достоевскому, но новую по отношению к “энциклопедии русской жизни”. Если Николай Ставрогин интересовал нашу философскую критику от Вячеслава Иванова до Даниила Андреева исключительно как носитель универсальных, метафизических тем (с переключением в эти планы и самой реалистической социальной типичности; так, замечательно суждение Н. Бердяева о ноуменальном, метафизическом барстве Ставрогина , - то есть прозревается слияние социального и духовного, углубление социального до духовного уровня, до тонкой духовной сущности, “ноумена” аристократа, “дрянного барчонка”, до какой-то уже умопостигаемой сущности: ноуменальное барство как умопостигаемый характер Ставрогина; очень интересное замечание), то подобный взгляд на Евгения Онегина - значительно более трудное и спорное дело.

Между тем нельзя сказать, что в самом романе подобный взгляд не присутствует, это прежде всего взгляд Татьяны, с ее увенчаниями-развенчаниями своего героя. Она его мыслит в сверхчеловеческих категориях ангела-хранителя или коварного искусителя, но ее ожидает разочарование: он повел себя не как титан добра или даже зла, “а просто как хорошо воспитанный светский и к тому же вполне порядочный человек” . Однако он упорно в романе не сводится к этому “просто”, к своей прозаической, психологической, социальной основе. Сон Татьяны снова вводит другой масштаб:

герой является то ли демоном, то ли сказочным добрым молодцем (“Онегин, взорами сверкая, Из-за стола гремя встает” ); а в том, что сон Татьяны есть огромное откровение неких сокрытых истин, кажется, нет сомнений (и откровение, если угодно, “концепции” героя и героини, если вспомнить вышеупомянутое возражение пушкиниста; можно вспомнить и сказанное Марьей Тимофеевной Ставрогину: “только вы-то зачем мне в этом виде приснились?” Как будто он отвечает за то, каким ей приснился. По Достоевскому, да и по Пушкину, тот и другой герой отвечают ). И решающее как будто бы развенчание до “пародии” все-таки не решает его загадки. Загадка Онегина - в непрерывной пульсации ликов прозаического “современного человека” и “спутника странного”, духовной личности с неведомыми возможностями (в обе стороны - плюса и минуса, говоря упрощенно) и время от времени вспыхивающими в его чертах поэтическими ореолами, которые было бы слишком “просто” снять с него как литературные маски. Нет, Онегин это тоже “реализм в высшем смысле”, весьма не простой реализм. Да и литературные маски не так поверхностны и относятся не к одной оболочке, но и к таинственному, проблематичному во всяком случае, ядру этой личности; таковы и “мельмотовские” его черты - не только периодически из него блистающий и сверкающий взгляд, но и другой, “чудно нежный” (“Твой чудный взгляд меня томил”): тот и другой в чередовании и сочетании составляет принадлежность Мельмота-скитальца (а и Онегин для Достоевского скиталец, только в родной земле), точнее - сверкающий взгляд и мелодически нежный голос. Много сказано об “Адольфе” как прототипе, но, по-видимому, “Адольф” с “Мельмотом” в паре образовали двойственную архетипическую основу, отозвавшуюся в двойственном освещении и двойном масштабе оценки и измерений неустойчивого, колеблющегося объема этого столько определившего в нашей литературе образа.

Об этом объеме возможностей хорошо сказал на своем языке А. Синявский-Терц: “так что его в итоге можно тянуть куда угодно - и в лишние люди, и в мелкие бесы, и в карбонарии...” Так и тянула литература, и дотянула, по нашей гипотезе, до Ставрогина, которого тоже в те же стороны можно тянуть, причем существенно, что до карбонария Пушкин Онегина все же не дотянул, отказался, - в Ставрогине дело дошло и до этого, до воплощения и такой возможности: возможности русской истории, русской жизни дозрели.

К упомянутым типологиям русских литературных героев Добролюбова и Достоевского можно присоединить итог, какой подвел XIX столетию в 1901 г. С. Н. Трубецкой, рассмотревший на карте литературы два маршрута: “история “лишнего человека” от Тургенева до Чехова” и “история русского “сверхчеловека” от Демона и Печорина до босяков Максима Горького” . Очевидно, в известных точках процесса, в произведениях и героях две эти “истории” смыкались, пересекались, и восходили обе они к Онегину - не только история лишнего человека, но и русского сверхчеловека. От аристократического байронизма до доморощенного демократического ницшеанства - диапазон типологии С. Н. Трубецкого, вставленной в европейскую рамку: между байронизмом и ницшеанством как двумя эпохальными веяниями на двух краях столетия. В лице Ставрогина то и другое могли отзываться и причудливо сходиться как отзвук и предвестие; таков диапазон Ставрогина, он - на пересечении больших линий духовных движений века.

8. В статье “Эволюция образа Ставрогина” А. Л. Бем показал, что в решении окончательной судьбы героя был для автора момент большого колебания: Достоевский испытывал возможности его спасения, очищения, возрождения, и в итоге в этом ему отказал. Но возможности испытывались, и представлялись разные исходы. Ключевой, перипетийной в аристотелевском смысле (поворотной к лучшему или худшему) должна была стать глава “У Тихона”, в результате в роман не вошедшая, но в его движении и развязке многое главное определившая.

Ставрогин приходит к Тихону для покаяния (“Прибегаю как к последнему средству”), но к покаянию оказывается не то чтобы не готов, а уже окончательно неспособен; покаяние срывается, и это предопределяет его конец. М. Бахтин замечательно описал стилистические особенности исповеди Ставрогина, делающие его попытку исповеди внутренне противоречивой и обреченной: он “кается в маске неподвижной и мертвенной”, “как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова”, говорит, “отвернувшись от слушателя” .

На страницах романа разыгрывается последний акт трагедии героя. Ставрогин в романе очень серьезен; он ищет спасения, его действия - это его последняя борьба. Он отказывается от роли хозяина бесов (роль Онегина во сне Татьяны), самозванца, политического Ивана-царевича (кстати, как заметил в беседе С. В. Ломинадзе, наша наступившая революция, если перевести ее на язык “Бесов”, обошлась без Ставрогина, обаятельного “аристократа в демократии”;

и похоже, что ее Иваном-царевичем стал непосредственно Петр Верховенский, если вспомнить, что сравнение Ленина с ним стало общим местом в политической публицистике, особенно в критические месяцы 1917 года ), предупреждает Шатова, от которого сносит пощечину, и заявляет, что он его им не отдаст, готовится к двум подвигам покаяния - объявлению тайного брака и публичной исповеди. Здесь, в кульминации усилий, его борьба срывается окончательно. “Не стыдясь сознаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния?” - говорит ему Тихон. Исповедь Ставрогина - исповедь без покаяния. Некогда на последней странице “Адольфа” автор его сформулировал основную проблему того нового героя, который пошел от него гулять и по русской литературе и дошел в конце концов до Ставрогина. Есть, нам кажется, связь у исповеди Ставрогина с этим местом “Адольфа”: “я ненавижу это тщеславие, которое занято лишь собой, повествуя о зле, им содеянном, которое ищет вызвать к себе сочувствие, описывая себя, и которое, оставаясь само невредимым, парит среди развалин, анализируя себя вместо того, чтобы каяться (s’analyse au lieu de se repentir). Чем не еще один французский эпиграф ко всей описываемой ситуации (и кстати, не мог ли и он послужить прототипом Пушкину для его французского эпиграфа? “Je hais cette vanité” - говорит Бенжамен Констан; “Pétri de vanité” - подхватывает Пушкин, и далее оба варьируют мотив превосходства, “быть может, воображаемого”)? Кажется, этот французский текст бросает свет на многое в русской литературе, от журнала Печорина до исповеди Ставрогина. В последней самоанализ доходит до акта покаяния, но отчаянная попытка изменить ситуацию - каяться вместо того, чтоб анализировать, - не удается, срывается, и ставрогинский “документ” лишь еще раз подтверждает уже описанное в “Адольфе”: “Иные места в вашем изложении усилены слогом, вы как бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет”.

Работа автора над Ставрогиным, изученная А. Л. Бемом, говорит о том, что Достоевский боялся своею волею предрешить судьбу героя и словно ждал решения в испытании возможностей, которые заключал в себе материал. Дело было о страшном: предопределен ли герой к погибели, подобно тому как - иной вариант, иной исход - в замысле “Жития Великого Грешника” герой был “как будто заранее предопределен автором к духовному возрождению” ? Такова структурная идея жития, взятая Достоевским как внутренняя форма для задуманного цикла романов. “Все яснеет.

Умирает, сознаваясь в преступлении” (9, 139). Князь-Ставрогин вышел из этого замысла, и уже в планах “Бесов”, а затем в сюжетном движении пишущегося романа решался заново тот же вопрос. Испытывались и взвешивались спасительные состояния и исходы: вера, энтузиазм, любовь, подвиг. Но выяснялось: поздно . “Подвиг осиливает, вера берет верх, но и бесы веруют и трепещут. “Поздно”, - говорит Князь и бежит в Ури, а потом повесился” (11, 175). Достоевский уже показывал это “поздно” в лице Свидригайлова, также по-своему ищущего в романе спасения (Раскольникову не поздно), и заново воспроизводил и испытывал ситуацию в более сложном случае Николая Ставрогина. “И бесы веруют и трепещут” (Иак. 2, 19). Таинственные слова, говорящие о безблагодатной вере, соединяющейся с безблагодатным трепетом, по-видимому, со страхом и ужасом, не с любовью (здесь, кстати, бродят мотивы спора Константина Леонтьева с Достоевским). Слова, предопределяющие к погибели, и не просто к самоубийству, но к самоистреблению : слово, изобретенное Достоевским для подобного случая. Такой исход как следствие веры и трепета в этом смысле, исход Иуды, который так именно веровал и трепетал. Наверное, перевод на язык психологии такого состава веры и трепета означает последнее, крайнее, безвыходное отчаяние. В вариантах главы “У Тихона” автор и самую исповедь героя (подвиг, который “осиливает”) объяснял противоречивым мотивом - потребностью всенародной казни, креста, при неверии в крест (12, 108). Ставрогин именем своим связан с крестом и совершает свое восхождение на чердак как на свою Голгофу, на самораспятие (замечена та детальность, с какой описан путь его восхождения по ступеням длинной и “ужасно крутой” лестницы ), но по способу Иуды (о котором напоминает также ассоциация, возникающая в развязке сцены, получившей, по замечанию А. Л. Бема , “вершинное значение” в решении участи героя по исключении из романа главы “У Тихона”, - свидания с Хромоножкой: он от нее убегает в ночь и в этой ночи выдает ее Федьке Каторжному, а она кричит ему анафему “вослед в темноту ”; ср.: “Он, приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь ” - Ин. 13, 30). Последнее слово романа (буквально - последние строки) - невероятно крупно поданные подробности избранного способа (молоток, гвоздь про запас, крепкий шелковый снурок, жирно намыленный), говорящие о высокой сознательности решения (“Все означало преднамеренность и сознание до последней минуты”) как осознанно-неизбежного результата, притом осознанно-неизбежно-позорного (у Иннокентия Анненского по поводу другого

произведения русской литературы есть замечание: “не покончить с собою, потому что это может значить утопиться или зарезаться, а именно повеситься, т. е. стать чем-то не только мертвым, а самонаказанным, явно покаранным и притом еще отвратительным и опозоренным...” )

Здесь вспомним снова “Сцену из Фауста”. Все тот же А. Л. Бем рассмотрел ее на фоне “Фауста” Гете (первой части) и пришел к заключению, что Пушкин отверг концепцию Фауста ищущего и стремящегося, в котором его бесконечным стремлением перекрываются промежуточные результаты, в том числе и столь трагический, как гибель Маргариты, и “увидел возможность по-иному истолковать образ Фауста, повести его не путем воскрешения, а путем окончательной гибели” . То есть как бы путем будущего Ставрогина, о котором как будто помнит исследователь, помнит свои статьи о Ставрогине, когда пишет, что Пушкин не принимает титанического самооправдания Фауста у Гете и возражает ему незабываемым образом пресыщенного любовника как разбойника с большой дороги. Может быть, также и Бем читает Пушкина слишком “по Достоевскому”? Но идея в самом деле очень уж резко иная: на месте Фауста бесконечно стремящегося и ищущего и тем в последнем финале оправданного и спасенного, - Фауст скучающий . “Для Фауста, в представлении Пушкина, после гибели Маргариты наступила духовная смерть, и он способен только на бессмысленные метания от преступления к преступлению” . В самом деле, если поверить исследователю, то не читал ли Пушкин Достоевского? Вспомним: за час, быть может, до всенародной исповеди, “до великого шага, вы броситесь в новое преступление как в исход, чтобы только избежать обнародования листков!” Если исследователь читает Пушкина так, как будто Пушкин читал Достоевского, то горе исследователю; и однако исследователь, чье зрение намагничено чтением Достоевского, в самом деле иначе читает Пушкина и получает способность видеть те вызовы и задания, какие без Достоевского в Пушкине не разглядеть.

“Воскресить себя любовью” (11, 151) - вариант спасения, испробованный в планах к роману. Испробован он и в сюжете как самый последний шанс: за одну ночь “законченный роман” с Лизой. “Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, - например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны...” - слова Версилова в “Подростке” (13, 382). Если припоминать подобное у самого Достоевского, то более “больной” сцены, чем глава “Законченный роман”, может

быть, и не вспомнить. Евгений у ног Татьяны, Ставрогин перед Лизой.

Но Евгений в последней главе возрожден великой любовью и в каком-то существенном смысле в итоге спасен; мы “вдруг” его оставляем “в минуту, злую для него”, в момент катастрофы, но на душевном взлете, не в пустоте, но в полноте ощущений (“В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен!”) Его “законченный” тоже роман с Татьяной иначе закончен, как и, в сравнении с “Бесами”, весь роман “Евгений Онегин”.

Мы говорили об этом в докладе: структурная формула “Бесов” противостоит структурной формуле “Онегина”, которая в том, что роман кончается и не кончается, обрывается: “И вдруг умел расстаться с ним...” “- На свете ничего не кончается. - Тут будет конец”. Вот противоположение двух великих романов. Поэт излагал впечатление современников, отвечая Плетневу: “Вы говорите справедливо, Что странно, даже неучтиво Роман не конча перервать ...Вы говорите: слава Богу, Покамест твой Онегин жив, Роман не кончен... ” В “Бесах” предопределенный, неуклонный конец героя (он не может остаться за гранью романа “покамест жив”), знаменующий некий итог, превышающий биографическую участь этого только лица, Николая Ставрогина, провоцирует в сюжете романа резко выраженную поэтику конца , тщательно оформленную в заключительных главах. В последних главах роман очень быстро, стремительно и обвально идет к концу, к какому-то окончательному концу, концу, возведенному в степень. Внешний признак этой идеи - заголовки глав третьей части: “Окончание праздника”, “Законченный роман”, “Последнее решение”, “Последнее странствование Степана Трофимовича”, “Заключение”. Пять глав из восьми третьей части в заголовках несут идею конца.

9. Возражением на суровые решения русской литературы явилась статья Н. Бердяева “Ставрогин” (1914). Это защита героя и даже его апология с позиций “нового религиозного сознания”, предтечей которого для Бердяева был Достоевский. Но и в границах этого большого движения начала XX в. статья Бердяева исключительна. Параллельные ей статьи Вяч. Иванова и С. Н. Булгакова говорят о Ставрогине в строгих тонах, укорененных в христианском миропонимании их авторов, и трактуют его как “личину небытия” . По отношению к ним статья Бердяева своеобразно еретична. Ставрогин - творческая, трагически гениальная личность, и это прежде всего, и как таковой он дорог Бердяеву и, по Бердяеву, самому Достоевскому, и поэтому гибель его не

может быть окончательной. Что имеет в виду Бердяев, утверждая этот главный свой тезис о неокончательной, невечной гибели Николая Ставрогина - берет ли он на себя решение о загробном пути его души или же ожидает его “нового рождения” как ценной сущности в жизни и культуре? Во всяком случае он решительно отделяет Достоевского от “православного сознания”, для которого наложивший на себя руки по типу Иуды Ставрогин “погиб безвозвратно”. Но отношение автора к своему герою определяет в терминах православного сознания: “Николай Ставрогин - слабость, прельщение, грех Достоевского” .

Такими словами он передает оценку “старого религиозного сознания”. Сам же говорит другое - что Достоевский любит Ставрогина не в порядке слабости автора к своему герою, а как христианский мыслитель нового склада, которому дорога как таковая творческая личность, пусть трагически потерявшая себя.

Сам Достоевский, и не где-нибудь, а в главе “У Тихона”, позволял себе остро играть православным словоупотреблением: “- Помните ли вы: “Ангелу Лаодикийской церкви напиши...”? - Помню. Прелестные слова. - Прелестные? Странное выражение для архиерея, и вообще вы чудак...”

Ставрогин удивляется, потому что Тихон употребляет аскетический термин в обиходном светском значении: обаятельные, восхитительные слова. Нет сомнения в том, что Достоевский намеренно это ему позволил и не хотел его этим компрометировать, скорее напротив, оттенил его человеческую свободу и неукладываемость в официальную рамку: “и вообще вы чудак”. В порядке сравнения вспоминается из недавней работы о Пушкине: замечательный пушкинист В. Непомнящий сетует Пушкину на неточность, неканоничность словоупотребления: “в дальнейшем он не раз еще будет путаться, приписывая, например, Евангелию “божественное красноречие ” и “вечно новую прелесть ” - прелесть в сакральном языке значит соблазн. Как будто ему хочется заговорить тем, новым языком, а он плохо его слушается. Кажется, что он растерян, словно попал в ловушку” .

Можно одно сказать на это: нет, не кажется. Другое кажется - что такие претензии к языку поэта могут нас далеко завести по пути утраты способности слышать слово Пушкина, слышать этот язык. И еще кажется: автор судит о Пушкине снисходительно и свысока, как владеющий правильным языком о невладеющем и “путающемся”. Вот сравнение: сердцеведу-архиерею у Достоевского позволено то, что пушкинист наших дней не позволяет поэту . Пушкин

все-таки и в свои последние годы, к каким относятся строки, которыми не вполне удовлетворен пушкинист (1836), не стал духовным писателем в специфическом смысле, остался поэтом, - и слава Богу, скажем мы от чистого сердца и от всей нашей русской духовности, да позволено будет нам сказать и так, потому что к великой пользе именно для нее это было так (а то ведь и метко, пожалуй, описывает иронический поэт нашу “нынешнюю социокультурную ситуацию”: “Медведь духовности великой там наступает всем на ухо. Там под духовностью пудовой затих навек вертлявый Пушкин...” ).

“Странное выражение для архиерея”. Не случайна у Достоевского эта черта: ведь Тихона осуждают в монастырском кругу (устами строгого “и, сверх того, известного ученостию”, отца архимандрита) “в небрежном житии и чуть ли не в ереси”. И старец Зосима подобными же чертами отмечен, его подозревают тоже в чем-то вроде религиозного модернизма: “По-модному веровал, огня материального во аде не признавал”. Достоевский остро наделял своих святителей подобными проявлениями свободной религиозной духовности, с известным уклоном в мистический пантеизм и чертами своеобразного францисканства. И слышал себе обвинения в ереси, особенно от Леонтьева, ссылавшегося при этом и на оптинских монахов, чуть ли не осуждавших фигуру Зосимы и не признававших “Карамазовых” “правильным православным романом”. Подтверждений документальных этому нет, но это правдоподобно. Но православная мысль приняла Достоевского как христианского писателя, оцерковила его, как писал, возражая Леонтьеву, Розанов.

“Прелестные слова”. А, между прочим, в них прозирается приговор герою: ни холоден, ни горяч, изблюю из уст (предельно резкий вариант славянский, в русском тексте сглаженное “извергну”). Так со Ставрогиным и происходит, и он сам берет на себя исполнение приговора. Статья Бердяева представляет собой перетолкование, переинтерпретацию в ключе книги “Смысл творчества”, которую он тогда же писал. И Бердяева больше в статье, чем Достоевского и Ставрогина. Бердяев прав, что к трагическим героям Достоевского не подойдешь с катехизисом. Но вопрос о погибели и спасении все же в романе решен сурово. И так же Бердяев прав, что автор любит безнадежного своего героя, отчего и поколения критиков и читателей продолжают им увлекаться; автор во всяком случае признавался в интимной, сердечной связи с героем: “Я из сердца взял его” (29, кн. I, 142). И он не хотел, вероятно, брать на себя окончательный суд, но в пределах своего творческого ведения и

творческой власти подчинился неуклонной поэтической логике, приговорившей героя. Но, конечно, судьбы души его в вечности автор не предрешал никак (Бердяев же, кажется, и об этом решился судить).

10. Итак, конец, итог, развязка резко прочерчены в “Бесах” и Ставрогине. Но в нем же и модернистские завязки. Итоги относительны: герой - выразительное звено в исторической и литературной цепи. Было сказано выше о скучающем барине на политическом поприще как фигуре, являющейся потенциально в Онегине и актуально в Ставрогине. Но со Ставрогиным она не уходит со сцены, оставаясь моделью достаточно долговременной в нашей литературе и политической жизни. В начале 1918 г. Михаил Пришвин печатает в эсеровской газете “Воля страны” статью “Большевик из “Балаганчика” как ответ на блоковскую “Интеллигенцию и революцию”, и Блок заносит в записную книжку: “Г-н Пришвин хаит меня в “Воле страны”, как не хаял самый лютый враг” . Большевик из “Балаганчика” - большевик из декадентов, как Онегин у декабристов и Ставрогин у Нечаева. Были годы, вспоминает Пришвин, они с Блоком вместе ходили к хлыстам, “я - как любопытный, он - как скучающий”, теперь, “как скучающий”, он пошел в революцию. Генетическую связь со старым типом Пришвин вскрывает в последних словах статьи: “на большом Суде у тех, кто владеет словом, “спросят ответ огненный”, и слово скучающего барина там не примется” .

Такое переключение темы из литературного контекста в политический - и обратно - постоянно идет, и как Катков говорил о Бакунине, перенося литературную модель на политическую фигуру, так Пришвин теперь говорит о Блоке.

Тем временем большевик из “Балаганчика” пишет поэму “Двенадцать”, с проходящим через нее мотивом скуки как позыва к разбою и разрушению . Скука как источник разрушительного действия - мотив пушкинской “Сцены из Фауста”; скука и разрушение - первое и последнее слово в тексте как импульс и результат: “Мне скучно, бес” - “Все утопить”. В промежутке содержится объяснение Мефистофиля, что скука есть состояние мыслящего существа, т. е. принадлежность интеллектуального героя. В революционной поэме Блока она составляет уже принадлежность голытьбы, с теми же разрушительными эффектами, скука с ножом в руке; но такой фигурой - будущим Федькой Каторжным - уже оборачивался и в пушкинской сцене интеллектуальный герой; а с Федькой Каторжным связывают расчеты политические бесы у Достоевского; а персонажам “Двенадцати” - “На спину б надо бубновый туз”.

А в конце того же 1918 года Блок записывает в дневник: “Но разрушение так же старо, как строительство, и так же традиционно , как оно. Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем , как тогда, когда смотрели на его постройку” .

Это уже почти прямая цитата из “Сцены из Фауста” - понятно, что неосознанная, но тем выразительнее связующая звенья как бы единого текста, единой цепи поэзии и истории; из того самого объяснения Мефистофиля: “И всяк зевает да живет - И всех вас гроб, зевая, ждет. Зевай и ты”.

Со “Сценой из Фауста” Блока уже сближали. И. Роднянская находит отзвук брезгливой реплики “Все утопить” в его итальянских стихах (“Весь груз тоски многоэтажной - Сгинь в очистительных веках”) и особенно в странно-чудовищной дневниковой записи 5 апреля 1912 по поводу гибели “Титаника”, “вчера обрадовавшей меня несказанно”, - того самого буржуазно-развратного корабля, о котором и была брошена брезгливая реплика . Брошена в будущее, в котором пошла отзываться эхами - репликой Князя-Ставрогина, поэтическими и человеческими реакциями Александра Блока.

Словом, Иван-царевич в мечтах Петра Верховенского. Красавец, идол, самозванец, обожествленный Ставрогин, иллюзорный вождь революции. Иллюзорный, поскольку она совершается без него, и ее Иваном-царевичем станет сам Верховенский-Ленин (что, впрочем, тоже предсказано в “Бесах”, в разговоре старшего Верховенского с сыном: “Помилуй, кричу ему, да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь? Il rit”).

11. Последнее примечание: “Домик в Коломне”, октавы X-XII. Гибель идиллии: домика в Коломне больше нет, на его месте вырос трехэтажный дом. И на месте смешного невинного происшествия со старушкой, Парашей и усатой кухаркой, взволновавшего мир идиллии, - конфликт другого масштаба, большой конфликт европейской литературы - цивилизация, губящая идиллию, и грозная реакция поэта.

Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.

Это нешуточное место в шутливой поэме - настолько серьезное, что автор спохватывается и с усилием давит в себе потрясенное чувство, чтобы вернуться к легкому тону комической повести. Но без этого места нам не понять, о чем на самом деле шутка, рассказанная будто бы ни о чем.

Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию...

К чему в контексте нашей темы этот беглый мотив, так мало замеченный читателями и даже исследователями, отчего нам трудно до сих пор оценить загадочное произведение в целом? Странным сном полна бывает и голова филолога, и представляются связи, возможно, и несколько фантастические, но будоражащие воображение. Тема вокруг Онегина и Ставрогина разрослась и вышла из берегов, и как бы тему не потерять; однако есть кровеносная система литературы, в которой неведомыми нам путями сообщаются ее живые силы, есть большой контекст, непрерывно ширящийся за собственные пределы; есть то, что на ультранынешнем литературоведческом языке называется интертекстуальными связями.

Нам представляется, что в “интертексте” литературы тянется нить от лирического мотива смешной поэмы к пожарным мотивам “Бесов” (“Все сжечь” - эхо-реплика “Сцене из Фауста” Князя-Ставрогина в материалах к роману, программа, в самом романе частично реализующаяся в большом пожаре, уносящем жизни обеих женщин Ставрогина -

Марьи Тимофеевны и Лизы), существующим на фоне нескольких сцен последнего акта второй части “Фауста” Гете. Там у Гете тоже гибель идиллии: пожар, уничтоживший домик патриархальных мифологических стариков Филемона и Бавкиды вместе с ними самими, уступившими место прогрессу, осуществляемому с идеальными целями Фаустом, реально же - Мефистофелем с тремя насильниками. Связь пожарных картин “Бесов” с этими сценами “Фауста” показал А. Л. Бем в еще одной своей работе - “Фауст” в творчестве Достоевского”: “Так в творчестве Достоевского дозвучал гетевский Фауст” . Однако как будто через огонь проводятся разные цели в этих двух случаях - строительство и революционное разрушение. Разные цели, но с теми же результатами, а затем - до основанья, а затем - и Петр Степанович разрушает для будущего строительства: “и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!”

Строение каменное... Не то же ли самое, выросшее на месте домика в Коломне (“лачужки”), и на месте хижины Филемона и Бавкиды, и деревянного выгоревшего Заречья? Во всех трех случаях полыхает огонь, но ведь у Пушкина он полыхает иначе. Он полыхает мысленно, но главное - он пожирает строение каменное. Он с силой поэтом направлен мысленно на строение каменное. Переживание поэта также разрушительно, мстительно, злобно, террористично, и оттого оно так тяжело. Оттого его надо давить, как змию, потому что оно сродни разбойному и пугачевскому (и способно смыкаться с ним), а в потенции и “мировому пожару”, что разгорится век спустя “на горе всем буржуям”; “Запирайте етажи...” - ведь это как раз к обитателям каменных строений, высоких домов. Как Достоевский из сердца взял Ставрогина, как Пушкин знал по себе, изнутри смертный грех своего героя (“Сердце пусто, празден ум”), так изнутри ему ведома и разрушительная стихия, полыхающая огнем на просторах русской истории до и после Пушкина. Но, во-первых, пожар раздувается Пушкиным в защиту стертой цивилизацией с места лачужки. Он противоположно направлен пожарам у Гете и Достоевского. Этим будущим образам разрушения отвечает Пушкин заранее (второй части “Фауста” еще не было для читателей) . Отвечает образом разрушительным тоже, но с иным историческим и нравственным вектором. Вот поистине вместе и “черная”, и “святая” злоба. А, во-вторых, поэт владеет стихиями, в собственном сердце и в мире, он заклинатель их, он держит мысль на привязи и, главное, крепко правит

словом. Если вспомнить блоковское - “отдаваться стихии”, - то в XI строфе “Домика в Коломне” нам именно показано, как это бывает с поэтом и что это значит. “Тогда блажен, кто крепко словом правит”. Блок тоже знал это (“Но ты, художник, твердо веруй...”), но уступал стихии осознанно, “концептуально” и оттого оказывался в большом контексте литературных связей в ряду не только с творцами, но прямо с героями литературы.

У Достоевского “дозвучал” не только “Фауст”, как-то у него дозвучал и Онегин. Представление материалов к обоснованию этой связи и составляет задачу нашего доклада и прилагаемых к нему примечаний; их могло быть и больше, поскольку подходящий материал лезет из всех щелей истории литературы. Мы ограничились одиннадцатью, не без воспоминания о числе знаменитых в пору нашей юности “Тезисов о Фейербахе”, из которых самым знаменитым был одиннадцатый, последний тезис. Наш одиннадцатый тезис в непререкаемой силе много уступает ему; мы видим зыбкость наспех сколоченного здесь построения; но нам довольно, если последнее примечание поможет лучше заметить и оценить значение огненного мотива в шутливой поэме Пушкина.

1 Л. Пинский , Шекспир, М., 1971, с. 101.

2 Спор о Бакунине и Достоевском, с. 194-196.

3 Об этом - в нашей статье “Кубок жизни и клейкие листочки” - в кн.: С. Г. Бочаров , О художественных мирах, М., 1985, с. 219.

4 “Пушкин, Исследования и материалы”, т. X, Л., 1982, с. 104.

5 Э. Г. Бабаев , Из истории русского романа, М., 1984, с. 36

6 “Болдинские чтения”, Горький, 1978, с. 75.

8 “Пушкин в русской философской критике”, М., 1990, с. 249, 256.

9 Николай Бердяев , Ставрогин, с. 107-109.

10 Ю. М. Лотман , Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. с. 236.

11 См.: Ю. Н. Чумаков , “Евгений Онегин” и русский стихотворный роман, Новосибирск, 1983, с. 38.

12 Абрам Терц , Прогулки с Пушкиным, Париж, 1989, с. 170.

13 “Вопросы литературы”, 1990, № 9, с. 134.

14 См.: “О Dostojevskem”, Praha, 1972, с. 84-130.

15 M. Бахтин , Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, с. 330-331.

16 “Как это было. Дневник А. И. Шингарева”, М., 1918, с. 17.

17 А. Л. Бем , Эволюция образа Ставрогина, - “О Dostojevskem”, с. 94.

18 Лена Силард , Своеобразие мотивной структуры “Бесов”, - “Dostoevsky Studies”, № 4, 1983. с. 160.

19 А. Л. Бем , Эволюция образа Ставрогина, - “О Dostojevskem”, с. 117.

20 Иннокентий Анненский , Книги отражений, М., 1979, с. 70.

21 “Вопросы литературы”, 1991, № 6, с. 96.

22 Там же, с. 102.

23 Сергей Булгаков , Тихие думы, М., 1918, с. 7.

24 Николай Бердяев , Ставрогин, с. 99.

25 В. Непомнящий , Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина, - “Новый мир”, 1989, № 6, с. 255.

26 Стихи Тимура Кибирова. См.: “Новый мир”, 1991, № 9, с. 108.

27 Александр Блок , Записные книжки, М., 1965, с. 388.

29 См.: С. Ломинадзе . О классиках и современниках, М., 1989, с. 360-365.

30 Александр Блок , Собр. соч., т. 7, М., 1963, с. 350.

31 И. Роднянская , Художник в поисках истины, М., 1989, с. 303.

32 В. Непомнящий , Пушкин через двести лет. Глава из книги. Поэт и толпа, - “Новый мир”, 1993, № 6, с. 230-233.

33 М. М. Пришвин , Собр. соч., т. 3, М., 1983, с. 47.

34 “O Dostojevckem”, с. 213.

35 Ср. замечания Э. И. Худошиной , связавшей эти строки “Домика в Коломне” с историософскими взглядами Пушкина 30-х годов; см.: Э. И. Худошина . Жанр стихотворной повести в творчестве Пушкина. Новосибирск, 1987, с. 40-41.

36 См.: С. Ломинадзе . О классиках и современниках, с. 152-201.

Сноски

Ханжество умерло, священникам больше не верят; но умирает доблесть, больше не верят Богу. Дворянин больше не гордится кровью предков, но бесчестит ее на дне притонов. (франц. )

Это - пушкинская характеристика Онегина, но не персонажа романа, а Онегина - автора своих мемуаров. Еще до начала самого повествования название романа увязывается с эпиграфом и посвящением, и это не только дает объемную характеристику героя, но и раскрывает его как “автора”. “Противодействуя” “издателю”, раскрывшему перед читателем то, что он, рассказчик, стремится скрыть, он разрывает смысловую связку между заголовком и эпиграфом, внедряя по праву автора мемуаров слова: “роман в стихах”, хотя сам же в тексте называет его “поэмой”. Сочетание “роман в стихах” приобретает особый смысл: “роман, упрятанный в стихи”, - с намеком, что читателю еще только предстоит извлечь собственно роман из этой внешней формы, из мемуаров Онегина.

Первой главе предшествует посвящение: “Не мысля гордый свет забавить, вниманье дружбы возлюбя, хотел бы я тебе представить залог достойнее тебя”. Сразу бросается в глаза двусмысленность выражения “Залог достойнее тебя” (единственный случай в творческой биографии Пушкина, когда он использовал сравнительную степень этого прилагательного) возникает вопрос: кому адресовано это посвящение? Адресат явно знает писавшего и находится с ним в “пристрастных” отношениях. Сравниваем, в предпоследней строфе романа: “Прости ж и ты, мой спутник странный, и ты, мой вечный идеал...” “Вечный идеал” - Татьяна, о чем писал, в частности, С.М. Бонди. Это ей посвящает свое творение Онегин, а не Плетневу Пушкин - в таком случае посвящение стояло бы перед эпиграфом. Посвящение уже содержит объемную самохарактеристику героя, относящуюся как к периоду описываемых событий, так и к Онегину-“мемуаристу”.

Весомость пушкинского эпиграфа часто отмечалась пушкинистами: из поясняющей надписи эпиграф превращается в выделенную цитату, которая находится в сложных, динамических отношениях с текстом.

Эпиграф может высвечивать часть текста, усиливать отдельные его элементы. Каламбурный эпиграф ко второй главе “Евгения Онегина” выделяет деревенскую часть романа: Русь по преимуществу - деревня, важнейшая часть жизни проходит именно там.

Проецируясь на пушкинского героя, эпиграф к четвертой главе приобретает иронический смысл: нравственность, управляющая миром, путается с нравоучением, которое читает в саду молодой героине “сверкающий взорами” герой. Онегин поступает с Татьяной морально и благородно: он учит ее “властвовать собой”. Чувства нужно рационально контролировать. Однако мы знаем, что сам Онегин научился этому, бурно упражняясь в “науке страсти нежной”. Очевидно, нравственность проистекает не из разумности, а из естественной физической ограниченности человека: “рано чувства в нем остыли” - Онегин стал нравственным поневоле, по причине преждевременной старости, утратил способность получать наслаждение и вместо уроков любви дает уроки морали. Это еще одно возможное значение эпиграфа.

Роль и функция эпиграфов в произведениях А.С. Пушкина

Эпиграф относится к числу факультативных элементов композиции литературного произведения. Именно благодаря своей необязательности эпиграф в случае его применения всегда несет важную смысловую нагрузку. Учитывая, что эпиграф – вид авторского выражения, можно выделить два варианта его употребления в зависимости от того, присутствует ли в произведении непосредственное высказывание автора. В одном случае эпиграф будет составной частью структуры художественной речи, дающейся от имени автора. В другом – единственным элементом, не считая заглавия, явно выражающим авторский взгляд. «Евгений Онегин» и «Капитанская дочка» соответственно представляют два указанных случая. Пушкин часто использовал эпиграфы. Кроме рассматриваемых произведений, мы встречаемся с ними в «Повестях Белкина», «Пиковой даме», «Полтаве», «Каменном госте», «Арапе Петра Великого», «Дубровском», «Египетских ночах», «Бахчисарайском фонтане». Приведенный список произведений подчеркивает, что эпиграфы в пушкинских произведениях определенным образом «работают» в направлении формирования смысла. Каков механизм этой работы? В каких связях с текстом оказывается каждый эпиграф? Чему он служит? Ответы на эти вопросы прояснят роль пушкинских эпиграфов. Без этого нельзя рассчитывать на серьезное понимание его романов и повестей. В «Капитанской дочке», как и в «Евгении Онегине» или в «Повестях Белкина», мы сталкиваемся с целой системой эпиграфов. Они предпосланы каждой главе и всему сочинению. Некоторые главы имеют несколько эпиграфов. Такая система в литературе не редкость. Подобное встречается, например, в романе Стендаля «Красное и черное», написанном приблизительно в одно время с пушкинскими романами.

Эпиграфы в романе «Евгений Онегин»

В двадцатые годы XIX века у русской публики большой популярностью пользовались романтические романы Вальтера Скотта и его многочисленных подражателей. Особенно любим был в России Байрон, чья возвышенная разочарованность эффектно контрастировала с недвижной отечественной повседневностью. Романтические произведения привлекали своей необычностью: характеры героев, страстные чувства, экзотические картины природы волновали воображение. И казалось, что на материале русской обыденности невозможно создать произведение, способное заинтересовать читателя.

Появление первых глав «Евгения Онегина» вызвало широкий культурный резонанс. Пушкин не только изобразил широкую панораму российской действительности, не только зафиксировал реалии быта или общественной жизни, но сумел вскрыть причины явлений, иронически связать их с особенностями национального характера и мировоззрения.

Пространство и время, социальное и индивидуальное сознание раскрываются художником в живых фактах действительности, освещаемых лирическим, а подчас ироническим взглядом. Пушкину не свойственно морализаторство. Воспроизведение социальной жизни свободно от дидактики, а интереснейшим предметом исследования неожиданно предстают светские обычаи, театр, балы, обитатели усадеб, детали быта – повествовательный материал, не претендующий на поэтическое обобщение. Система противопоставлений (петербургский свет – поместное дворянство; патриархальная Москва – русский денди; Онегин – Ленский; Татьяна – Ольга и т. д.) упорядочивает многообразие жизненной действительности. Скрытая и явная ирония сквозит в описании помещичьего существования. Любование «милой стариной», деревней, явившей национальному миру женский идеал, неотделимо от насмешливых характеристик соседей Лариных. Мир обыденных забот развивается картинами фантастических грез, вычитанных из книг, и чудесами святочных гаданий.

Масштабность и в то же время камерность сюжета, единство эпических и лирических характеристик позволили автору дать самобытную интерпретацию жизни, ее наиболее драматических конфликтов, которые максимально воплотились в образе Евгения Онегина. Современная Пушкину критика не раз задавалась вопросом о литературных и социальных корнях образа главного героя. Часто звучало имя байроновского Чайлд Гарольда, но не менее распространено было указание и на отечественные истоки.

Байронизм Онегина, разочарованность персонажа подтверждаются его литературными пристрастиями, складом характера, взглядами: «Что ж он? Ужели подражанье, ничтожный призрак, иль еще москвич в Гарольдовом плаще...» – рассуждает Татьяна о «герое своего романа». Герцен писал, что «в Пушкине видели продолжателя Байрона», но «к концу своего жизненного пути Пушкин и Байрон совершенно отдаляются друг от друга», что выражается в специфике созданных ими характеров: «Онегин – русский, он возможен лишь в России: там он необходим, и там его встречаешь на каждом шагу... Образ Онегина настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в себе самом».

Воспроизведение с энциклопедической полнотой проблем и характеров, актуальных для российской действительности 20-х годов XIX века, достигается не только подробнейшим изображением жизненных ситуаций, склонностей, симпатий, моральных ориентиров, духовного мира современников, но и особыми эстетическими средствами и композиционными решениями, к наиболее значимым из которых относятся эпиграфы. Цитаты из знакомых читателю и авторитетных художественных источников открывают для автора возможность создать многоплановый образ, рассчитанный на органичное восприятие контекстных значений, выполняя роль предварительных разъяснений, своеобразной экспозиции пушкинского повествования. Поэт перепоручает цитате из другого текста роль коммуникативного посредника.

Неслучайным кажется выбор общего эпиграфа к роману. Эпиграфы «Евгения Онегина» отличаются приближенностью к личности его автора. Их литературные источники – либо произведения современных русских писателей, связанных с Пушкиным личными отношениями, либо произведения старых и новых европейских авторов, входивших в круг его чтения.

Остановимся на связи общего эпиграфа с заглавием романа. Эпиграф к роману: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, – как следствие чувства превосходства: быть может, мнимого. Из частного письма». Содержанием текста эпиграфа к «Евгению Онегину» является прямая психологическая характеристика, данная в третьем лице. Ее естественно отнести к главному герою, именем которого назван роман. Таким образом, эпиграф усиливает сосредоточение нашего внимания на Онегине (на это ориентирует заглавие романа), подготавливает к его восприятию.

Когда Пушкин во второй строфе обращается к своим читателям:
Друзья Людмилы и Руслана,
С героем моего романа
Без промедленья, сей же час
Позвольте познакомить вас, –

мы уже имеем некоторое представление о нем.

Перейдем к непосредственному анализу роли эпиграфов перед отдельными главами пушкинских романов.

Первая глава «Евгения Онегина» начинается строкой стихотворения П. А. Вяземского «Первый снег». Эта строка лаконично выражает характер «светской жизни петербургского молодого человека», описанию которой посвящена глава, косвенно характеризует героя и обобщает мировоззрения и настроения, присущие «молодой горячности»: «И жить торопится, и чувствовать спешит». Давайте прочитаем стихотворение П.А. Вяземского. Погоня героя за жизнью и скоротечность искренних чувств аллегорически заключены и в названии стихотворения «Первый снег», и в его содержании: «Единый беглый день, как сон обманчивый, как привиденья тень, /Мелькнув, уносишь ты обман бесчеловечный!». Финал стихотворения – «И чувства истощив, на сердце одиноком нам оставляет след угаснувшей мечты...» – соотносится с духовным состоянием Онегина, у которого «уж нет очарований». В более глубоком понимании эпиграф задает не только тему, но и характер ее развития . Онегин не только «чувствовать спешит». За этим следует, что «рано чувства в нем остыли». Посредством эпиграфа эта информация для подготовленного читателя оказывается ожидаемой. Важным становится не сам сюжет, а то, что за ним стоит.

Эпиграф может высвечивать часть текста, усиливать отдельные его элементы. Эпиграф второй главы «Евгения Онегина» построен на каламбурном сопоставлении восклицания, взятого из шестой сатиры Горация, со сходно звучащим русским словом. Это создает игру слов: «О rus!.. О Русь!». Этот эпиграф выделяет деревенскую часть романа: Русь по преимуществу – деревня, важнейшая часть жизни проходит именно там. И здесь же явственно звучит авторская ирония по поводу соединения мотивов европейской культуры и отечественной патриархальности. Неизменный мир помещичьих усадеб с ощущением вечного покоя и недвижности резко контрастирует с жизненной активностью героя, уподобленного в первой главе «первому снегу».

В известном плане-оглавлении к роману третья глава имеет название «Барышня». Эпиграф к этой главе достаточно точно представляет ее характер. Не случаен здесь французский стих, взятый из поэмы «Нарцисс». Вспомним, что Татьяна
...по-русски плохо знала,
И выражалася с трудом
На языке своем родном.

Цитата из Мальфилатра «Она была девушка, она была влюблена» становится темой третьей главы, раскрывающей внутренний мир героини. Пушкин предлагает формулу эмоционального состояния девушки , которая определит основу любовных перипетий не только данного романа, но и последующей литературы. Автор изображает различные проявления души Татьяны, исследует обстоятельства формирования образа, впоследствии ставшего классическим. Героиня Пушкина открывает галерею женских характеров русской литературы, объединяющих искренность чувств с особой чистотой помыслов, идеальные представления со стремлением воплотить себя в реальном мире; в этом характере нет ни чрезмерной страстности, ни душевной распущенности.

«Нравственность в природе вещей», – читаем мы перед четвертой главой . Слова Неккера у Пушкина лишь задают проблематику главы. Применительно к ситуации Онегина и Татьяны утверждение эпиграфа может восприниматься иронически. Ирония – важное художественное средство в руках Пушкина. «Нравственность – в природе вещей». Возможны различные интерпретации этого известного в начале XIX века изречения. С одной стороны – это предупреждение решительного поступка Татьяны, однако героиня в своём признании в любви повторяет рисунок поведения, намеченный романтическими произведениями. С другой стороны, эта этическая рекомендация как бы концентрирует в себе отповедь Онегина, который использует свидание для поучения и настолько увлекается назидательной риторикой, что любовным ожиданиям Татьяны сбыться не суждено. Не суждено сбыться и ожиданиям читателя: чувственность, романтические клятвы, счастливые слезы, молчаливое согласие, выраженное глазами, и т. д. Всё это сознательно отвергается автором ввиду надуманной сентиментальности и литературности конфликта. Лекция на морально-этические темы видится более убедительной для человека, имеющего представление об основах «природы вещей». Проецируясь на пушкинского героя, эпиграф к четвертой главе приобретает иронический смысл: нравственность, управляющая миром, путается с нравоучением, которое читает в саду молодой героине «сверкающий взорами» герой. Онегин поступает с Татьяной морально и благородно: он учит ее «властвовать собой». Чувства нужно рационально контролировать. Однако мы знаем, что сам Онегин научился этому, бурно упражняясь в «науке страсти нежной». Очевидно, нравственность проистекает не из разумности, а из естественной физической ограниченности человека: «рано чувства в нем остыли» – Онегин стал нравственным поневоле, по причине преждевременной старости, утратил способность получать наслаждение и вместо уроков любви дает уроки морали. Это еще одно возможное значение эпиграфа.

Роль эпиграфа к пятой главе объясняется Ю. М. Лотманом в плане задания параллелизма образов Светланы Жуковского и Татьяны с целью выявления отличий их трактовки: «одного, ориентированного на романтическую фантастику, игру, другого – на бытовую и психологическую реальность». В поэтической структуре «Евгения Онегина» сон Татьяны задает особый метафорический смысл для оценки внутреннего мира героини и самого повествования. Автор раздвигает пространство рассказа до мифопоэтической аллегории. Цитирование Жуковского в начале пятой главы – «О, не знай сих страшных снов ты, моя Светлана!» – отчетливо вскрывает ассоциацию с творчеством предшественника, подготавливает драматическую фабулу. Поэтическая трактовка «чудного сна» – символический пейзаж, фольклорные эмблемы, открытая сентиментальность – предваряет трагическую неизбежность разрушения привычного для героини мира. Эпиграф-предостережение, осуществляя символическое иносказание, рисует и богатое духовное содержание образа. В композиции романа, основанной на приемах контраста и параллелизма с зеркальными проекциями (письмо Татьяны – письмо Онегина; объяснение Татьяны – объяснение Онегина и т. д.), отсутствует противопоставление сну героини. «Бодрствующий» Онегин задан в плоскости реального социального существования, его натура освобождена от ассоциативно-поэтического контекста. И напротив, природа души Татьяны бесконечно многообразна и поэтична.

Эпиграф шестой главы подготавливает смерть Ленского. Эпиграф-эпитафия, открывающий шестую главу романа – «Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не больно», – привносит пафос «На жизнь мадонны Лауры» Петрарки в сюжет романтика Владимира Ленского, чуждого российской жизни, создавшего иной мир в душе, отличие которого от окружающих и подготавливает трагедию персонажа. Мотивы поэзии Петрарки необходимы автору, чтобы приобщить персонаж к разработанной западной культурой философской традиции приятия смерти , прерывающей краткосрочность жизненной миссии «певца любви». Но Ю. М. Лотман показал и еще один смысл этого эпиграфа. Пушкин не полностью взял цитату у Петрарки, а выпустил стих, говорящий, что причина отсутствия страха смерти – во врожденной воинственности племени. При таком пропуске эпиграф применим и к Онегину, равно рисковавшему на дуэли. Опустошенному Онегину, может быть, тоже «не больно умирать».

Тройной эпиграф к седьмой главе создает разнообразные по характеру интонации (панегирическую, ироническую, сатирическую) повествования. Дмитриев, Баратынский, Грибоедов, объединенные высказываниями о Москве, представляют разнообразие оценок национального символа. Поэтические характеристики древней столицы найдут развитие в сюжете романа, наметят специфику решения конфликтов, определят особую оттенки поведения героев.

Эпиграф из Байрона появился на стадии беловой рукописи, когда Пушкин решил, что восьмая глава будет последней. Тема эпиграфа – прощанье.
Я вас прошу меня оставить, –
говорит Татьяна Онегину в последней сцене романа.
Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный идеал,
И ты, живой и постоянный,
Хоть малый труд, –
говорит поэт. Прощанию с читателем Пушкин посвящает всю сорок девятую строфу.
Двустишие из цикла «Стихов о разводе» Байрона, избранное в качестве эпиграфа восьмой главы, пронизано элегическими настроениями, метафорически передающими авторскую печаль прощания с романом и героями, расставания Онегина с Татьяной.

Эстетика эпиграфов наряду с другими художественными решениями Пушкина формирует дискуссионно-диалогический потенциал произведения, окрашивает художественные явления в особые смысловые интонации, подготавливает новый масштаб обобщения классических образов. экзамены. При формировании учебного...

Роман Александра Сергеевича Пушкина "Евгений Онегин" является пиком его творчества. Автор работал над ним долгое время, даже создал собственную "Онегинскую" строфу. Старания Пушкина не прошли даром: роман очень популярен как в России, так и за границей. Отличительной чертой этого произведения является наличие эпиграфов к каждой главе. Они подобраны очень чётко, что говорит о профессионализме Пушкина.

Самым любопытным является тройной эпиграф к седьмой главе. Многие читатели задаются вопросом, для чего автор вставил три абсолютно разные цитаты о Москве. Давайте же попытаемся на него ответить.

Смысл тройного эпиграфа заключается в его противоречивости. Первая цитата ("Москва, России дочь любима, где равную тебе сыскать") принадлежит И. И. Дмитриеву. С её помощью Пушкин показал свое уважение к городу, он выступил в качестве его восхвалителя. Вторая цитата ("Как не любить родной Москвы? ") вызывает у нас ассоциации с самым главным героем, потому что в произведении "Пиры" Баратынского, из которого взята данная фраза, говорится о том, что лирическому герою нравятся в Москве не её церкви, ум и прочее, а роскошь, еда и развлечения, что несомненно напоминает нам "светского короля" Евгения Онегина. Третье высказывание ("Гоненье на Москву. Что значит видеть свет! Где ж лучше? Где нас нет")из комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума "непосредственно связано с Татьяной Лариной. Героиня жила в Москве в достатке, но она "отдала бы все эти хоромы, за чудесный уголок в саду ". Татьяну не привлекали шум и веселье этого города, она привыкла к размеренной жизни тишине и покою.

Таким образом, мы пришли к выводу, что Пушкин решил прибегнуть к тройному эпиграфу, чтобы показать читателям не только различия во мнениях в Москве, но и различия в характерах людей. Во многом особенности поведения героев романа "Евгений Онегин" определили именно цитаты о древней столице.

Обновлено: 2017-08-08

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

Полезный материал по теме

Здравствуйте уважаемые.
Не так давно я спрашивал Вашего мнения о том, стоит ли разобрать нам с Вами совместно одно из самых моих любимых поэтических произведений не только «Нашеговсе»(с), но и вообще в принципе, и в общем и целом получил удовлетворительный ответ: А это значит, следует, как минимум, хотя бы попробовать:-) И, хотя, как метко отметил в своем комментарии многоумный и уважаемый мной eulampij я даже близко ни с Набоковым, ни уж тем более с Юрием Лотманом (чью работу я считаю превосходной) сравнится не могу, но я попытаюсь хотя бы немного рассказать Вам о тех вещах, которые, возможно не совсем понятны, кои мы можем обнаружить в строчках бессмертного произведения. Сразу хочу отметить, что я не буду разбирать порывы, суть, систему взаимоотношений и психологические нюансы героев. Теоретически мог бы, но я не литературовед и не психолог. Мое хобби - история, и для меня великое произведение, это еще и прекрасный повод окунуться в эпоху.

Ну а главное - прочитаем еще раз вместе, а быть может для кого-то я даже открою четкость, красоту и величие этого романа, написанного, кстати, особым языком - «онегинской строфой» - которую придумал сам Пушкин, смешав стиль классического английского и итальянского сонета. Те же 14 строк, но со своей ритмикой и системой рифмовки. Буквенно это выглядит так: AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозначается женская рифма, строчными — мужская). По мне конструкция ажурная, дающая легкость в прочтении и приятность в усвоении. Но - крайне непростая. И понимаешь, почему у Пушкина на создание всего романа ушло столько времени (почти 8 лет)
В общем, если что - не судите строго:-)

Ну, или так...

Начнем, пожалуй, с эпиграфа. Знаете, в школьные годы, я не особо обращал внимания на эпиграфы, считая их излишним выпендрежем. Однако прошло время, и для меня это не только неразрывная часть самого произведения, а иногда и вообще концентрированная его суть. Может быть, я старею, но теперь и сам не прочь даже в своих постах пользоваться инструментарием эпиграфа. Мне приносит это определенное удовольствие:-)
В «Евгении Онегине» эпиграф есть перед самим произведением. Плюс еще там же и посвящение. Ну и отдельные эпиграфы, перед каждой главой. Иногда будем разбирать, иногда нет.
Первый эпиграф написан на французском и перевести его можно примерно так: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того особой гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может, мнимого ». Взят он якобы из частного письма, и служит для того, чтобы читатель поверил в то, что автор и Евгений Онегин добрые приятели, что автор как бы непосредственно участвует в событиях.

рисунок самого светоча русской литературы

Посвящение более многострочное, смысл его полностью приводит не имеется, но сделано оно Петру Александровичу Плетневу. Ректор кафедры словесности моей Alma mater Петр Александрович обладал чутким и мягким характером, писал стихи и был критиком. Но критиковал так обходительно и деликатно, что умудрялся быть другом почти всех литературных "звезд" того времени. В том числе и Пушкина.

П. Плетнев

Эпиграф перед первой главой состоит из одной строчки: «И жить торопится и чувствовать спешит ». И подпись Кн. Вяземский. Это часть произведения Петра Андреевича Вяземского - блестящего и интереснейшего друга Александра Сергеевича. Произведение называется «Первый снег» и приводить тут его полностью смысла не вижу - при желании можете найти сами. Сам Вяземский тоже был поэтом, но своего рода уникальным - написал только один сборник стихов, даже еще и ближе к концу жизни.

П. Вяземский

Но при этом, был настоящим «человеком эпохи Возрождения» (именно так я называю многосторонне развитые личности), ибо занимался много чем, начиная от переводчика и заканчивая государственными делами. Настоящий «золотой фонд нации». Жаль, немногие помнят о нем в наши дни. Очень был интересный и остроумный человек. Кн. - это сокращенно от князя. Вяземские вообще то Рюриковичи, а фамилию получили от удела - города Вязьма. И герб города, кстати, взят из их фамильного герба.

герб князей Вяземских

Ну а значение эпиграфа…Тут - на Ваше усмотрение. Причем, думаю, выводы лучше сделать после того, как прочтете всю первую главу целиком:-)
Пожалуй, пора перейти к самому тексту.
«Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Его пример другим наука;
Но, боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя !»

Этот кусок помнят, наверное, все, кто ходил в советскую, русскую, украинскую, и прочие школы постсоветского пространства. Для большинства это буквально все, что они знают и помнят о романе:-) В общем, узнаваемо.
Для меня в приведенном отрывке главный строчки вот эти:
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Я думаю, их надо использовать в качестве девиза противником применения средств против мужской эрективной дисфункции по типу Viagra:-))))

Но пойдем дальше.
Так думал молодой повеса,
Летя в пыли на почтовых,
Всевышней волею Зевеса
Наследник всех своих родных.
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или блистали, мой читатель;
Там некогда гулял и я:
Но вреден север для меня.

Почтовые, они же «перекладные» - это казенный, государственный экипаж, по сути такси. Держать свою кареты было не очень выгодно, а карету и лошадей так и вообще разорительно. Поэтому пользовались «перекладными». Причем порядок пользования очень тщательно регламентировался и следил за этим особый чиновник - станционный смотритель. Так как Онегин не служил, то в Табели о рангах стоял довольно-таки низко, поэтому количество лошадей на всю поездку у Евгения было немного, а именно только 3. Тройкой и ехал. Поэтому «лететь в пыли» он не могу никак, так как менять лошадь мог далеко не на каждой почтовой станции, а значит был вынужден их беречь и давать отдохнуть. Тем более, что свободных лошадей могло и не быть, а значит поездка могла основательно затянуться. Кстати, временной промежуток поездки можно приблизительно подсчитать. Поместье дядюшки было в Псковской области, Евгений жил в Петербурге. От Питера до, ну скажем, Михайловского около 400 километров. Переведем в версты и получим около 375 верст. Летом лошади шли со скоростью 10 верст в час, и в сутки проходили около 100 верст. Евгений был вынужден лошадей беречь и думаю в день преодолевал не более 70 верст. А это значит, даже если он не ждал лошадей при смене, и ехал почти без остановок, то добирался где-то около 4-5 дней в одну сторону по любому. А то и больше.

Почтовая станция

Кстати, как Вы понимаете, за такое «такси» надо было платить. Ехал Евгений, скорее всего по Витебскому тракту В пушкинские времена такса (прогонная плата) на этом тракте составляла 5 копеек за версту, а значит поездка стоила в одну сторону около 19 рублей. Не так чтобы очень много (дилижанс в Москву стоил 70 рублей, а аренда ложи в театре на год и вовсе 500), но и не мало, ибо за 10-15 рублей можно было купить крепостного.

Рубль 1825 года.

Про строчку «Но вреден север для меня» , думаю все все знают:-) Так тонко потролил Пушкин власти по поводу своей ссылки.
Ну и окончим сегодня на этом.
Продолжение следует….
Приятного времени суток